Marshall McLuhan

DAL CLICHÉ ALL'ARCHETIPOL'uomo tecnologico nel villaggio globale

tit. orig. 'From Cliché to Archetype', the Viking Press, New York

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Prefazione di Gianpiero Gamaleri*

Il rischio maggiore che si corre nello scrivere qualche parola di presentazione di questo lavoro(possiamo davvero chiamarlo « libro»?) è di commettere lo Stesso erro-re attribuitodall’antropologo E. S. Carpenter a Robert Graves, poeta, narratore e saggista estremamenteprolifico, autore tra l’altro di una nota Mitologia greca, di cui si parla nella voce «Archetipo»di questo singolare dizionario.Graves — dice Carpenter (e con lui McLuhan) — si dimostra «incapace di cogliere le strutturea livelli multipli». Ed essendo tale la mitologia greca intreccio di eventi e di « sogni» certo nonriducibili al rapporto di causa ed effetto o spiegabili in base a una successione « lineare» diavvenimenti — Graves finisce, sempre secondo Carpenter, per « correggerla, eliminando lecontraddizioni, riparando alle omissioni, riallineando ogni eccesso, in breve operando unriaggiustamento generale».Accade così che la sua grande erudizione e versatilità trovino il loro limite proprio in questo:nell’applicare un’ « interpretazione letteraria alle culture non letterarie », nel mettere in ordinemiti e simboli cedendo all’antica tentazione del «post hoc propter hoc», in una parola«sottomettendo all’ordine visuale ciò che appartiene all'ordine orale»: e per cogliere tutta laportata di questo arbitrio basta andare a leggere la voce « occhio-orecchio».Ebbene, questa mia riflessione intende esplicitamente sfuggire a un analogo equivoco neiconfronti de Dal cliché all’archetipo, che si presenta a sua volta come una«struttura a livelli multipli».Questo lavoro di McLuhan costituisce infatti uno dei suoi tentativi più riusciti di sfuggire all'«ordine letterario», di evitare uno sviluppo di argomenti legati da espliciti nessi causali.Citando il critico Raymond Williams potremmo dire che «paradossalmente la vera riuscita diquesto libro sarebbe di riuscire a pressoché annullare se stesso».La stessa successione alfabetica nella presentazione del materiale costituisce un espediente persostituire la casualità alla causalità, tanto intimamente legata quest’ultima alla tecnologiagutenberghiana della riga stampata.È un libro, questo, che veramente può essere aperto a qualsiasi pagina e iniziato da qualsiasi«voce».L’Introduzione non è all’inizio, ma, coerentemente, alla lettera I. Ma non ci si ferma qui:persino il significato di alfabeto viene messo in crisi, ricorrendo a un’intraducibile pagina,ermetica e polisenso, del Finnegans Wake di Joyce, un vero e proprio saggio «per illustraresimultaneamente i diversi livelli dei mezzi linguistici ». Alphabet si tramuta in allforabit eJoyce può dire: «Quando un piccolo frammento prende il posto del tutto, noi ci adattiamo benpresto all’uso di un all-for-a-bit (il tutto per un pezzetto)».Si tratta, dunque, di una successione di riflessioni che cerca in ogni momento, per la sua stessaarchitettura, di rompere lo schema lineare della scrittura, stabilendo una dialettica originale fraparte e tutto, coerentemente allo sforzo di «trasfigurare » ogni cliché in archetipo, ogni«immagine » abitudinaria e scontata in elemento origina-. le e significante.A ben guardare, l’intera opera di McLuhan è stata un tentativo di servirsi della scrittura — edanche della grafica, del disegno, dell’impaginazione — per mettere in discussione il modellostesso della comunicazione stampata di cui egli si serviva, seppur in modo non esclusivo,considerati alcuni tentativi di rappresentare il suo pensiero con il linguaggio cinematografico.

*Docente di teoria e tecniche delle comunicazioni di massa all’Università degli Studi di Roma, La Sapienza.Autore de La galassia McLuhan, Roma 1976, è stato project leader del convegno <<dopo McLuhan>>, Pescara1981, e autore del programma televisivo di Raidue il villaggio elettronico di McLuhan» (1984).

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Si può ricordare la versione filmata de The medium is the message, scritto in collaborazionecon Quentin Fire: un programma di un’ora della McGraw-Hill Films, regia di Ernest Pintoff eGuy Fraumeny costituito di un velocissimo montaggio di materiali di repertorio ed effettigrafici, intervallati dal primo piano dell’autore che espone il suo pensiero, Ma tornando almedium da lui più usato, e che l’ha reso tanto celebre, il libro, occorre osservare che egliavverti la necessità di far precedere già alla sua opera fondamentale La galassia Gutenberg del1962 (trad. it. Armando, Roma 1976) alcune annotazioni senza titolo per orientare il lettorealla sua consultazione. Egli scriveva: «... la galassia, o costellazione, di eventi sui quali ilpresente saggio è incentrato è essa stessa un mosaico di forme in costante interazione chehanno subito, particolarmente nel nostro tempo, una trasformazione caleidoscopica. Forsesarebbe stato meglio usare al posto di “galassia” la parola “ambiente”.«Ogni tecnologia tende a creare un nuovo ambiente umano. La scrittura e il papiro crearonol’ambiente sociale che abbiamo in mente quando parliamo degli imperi dell’antichità. Lastaffa e la ruota crearono ambienti assolutamente nuovi di immensa portata. Un ambientetecnologico — precisava McLuhan — non è soltanto un contenitore passivo di uomini, bensìun processo attivo che rimodella gli uomini al pari delle altre tecnologie. Nella nostra epocal’improvviso passaggio dalla tecnologia meccanica della ruota alla tecnologia dei circuitielettrici costituisce uno dei mutamenti principali cli tutta la storia».E nello stesso modo che in Dal clichè all’archetipo, anche in La galassia Gutenberg i criteridi prima e di dopo, di precedente e posteriore, tipici della comunicazione a stampa, sono messiin discussione. Osservava infatti argutamente McLuhan: «L’ultima parte del libro, “Lagalassia riconfigurata”, tratta dello scontro fra la tecnologia elettrica e quella meccanica (o astampa), e il lettore potrà trovare in essa il miglior prologo » (il corsivo ènostro). Anche quil’inizio e la fine, l’alfa e l’omega, si toccano in un gioco di elementi liberamente componibilied interscambiabili.Ed ancora prima, in La sposa meccanica del 1951 (trad. it. SugarCo, Milano 1984), purall’interno di un impianto espositivo di taglio tradizionale, McLuhan invitava il lettore apenetrare negli argomenti come il protagonista di Una discesa nel Maelstrom di Edgar AllanPoe. «Il marinaio di Poe — scriveva McLuhan — si salvò studiando l’azione del gorgo ecooperando con essa. Allo stesso modo questo libro non vuole tanto attaccare le fondamentalicorrenti e pressioni esercitate oggi su di noi dall’azione meccanica della stampa, della radio,del cinema e della pubblicità, ma cerca piuttosto di porre il lettore al centro dell’immaginerotante creata da questi mezzi, in modo che egli possa osservare l’azione che si sta svolgendoe in cui tutti sono coinvolti ».Il suo tentativo è stato dunque quello di vivere il processo di trasformazione dal vecchio alnuovo ambiente dal suo interno. Ma perché ciò possa avvenire, rendendoci capaci di stare alpasso col presente e col futuro, occorre che sappia realizzarsi anche per il passato, dandoci unachiave di penetrazione nelle immagini consuete (i cliché) capace di restituircene la forzaoriginaria (gli archetipi).Howard Luck Gossage, direttore di un’agenzia pubblicitaria di San Francisco che ha sfruttatoa fondo le idee-sonda di McLuhan, contribuendo alla sua notorietà, considera Dal clichéall’archetipo il titolo principale tra le opere di McLuhan. Egli cerca di darne una spiegazionericorrendo a un’immagine estremamente pratica e persuasiva. « Per ciché — egli scrive —McLuhan intende ogni elemento completamente integrato in un ambiente; un elementoonnipresente che non viene più notato da nessuno. Si riprende a notarlo solo quandol’ambiente cambia e quell’elemento diventa il “contenuto” di un nuovo ambiente e nelcontempo una nuova forma artistica. Se la vostra camera ha una tappezzeria stampata a grandifiori rosa — scrive Gossage — all’inizio vi colpirà, ma alla lunga non vedrete altro che unatappezzeria. Ma supponiamo che un giorno decidiate di tappezzare di nuovo la vostra camera,conservando però un quadrato della tappezzeria precedente per farlo incoriciare. Quelquadrato non è più una tappezzeria, ma il contenuto di un nuovo ambiente.

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Ma è capitata anche un’altra cosa: quel quadrato è diventato una specie di forma artistica. Seha successo, se la si ammira, se la si copia diventerà un archetipo. L’archetipo d’oggi è l’artedi ieri, il cliché dell’altro ieri e le demier cri del giorno precedente».Si crea così una specie di rivoluzione einsteiniana nella visione della realtà, dalla sostanza allarelazione. Per dirla ancora con le parole di McLuhan: «Le cose sfuggono all’osservazione:solo i rapporti tra le cose sono osservabili».Bisogna quindi passare da una concezione contenutistica a una concezione processuale delmondo: la dialettica cliché-archetipo ne è la riprova, potendo lo stesso oggetto avere ora l’unaora l’altra connotazione a seconda della dinamica del contesto. L’aspetto ordinariodell'esistenza è costituito da una serie infinita di gesti e di ambienti che la coscienza non notaperché la loro onnipresenza li rende impercepibili. Questi sono i cliché.Ma quando per qualsiasi motivo si fissa l’attenzione su di un cliché, lo si illumina, per cosìdire, con un raggio di energia, che mette in luce di esso i più antichi significati. fl diché, cosìrinvigorito, si presenta a questo punto alla coscienza sotto forma di archetipo. Permanel’oggetto ma varia la relazione che instauriamo con esso:« Gli oggetti ci sfuggono — ha scritto McLuhan —. Solo i loro reciproci rapporti ci simanifestano compiutamente».Non si tratta di un puro gioco intellettuale. Assumere questa impostazione, cogliere questinessi significa alimentare anche il nostro impegno gnoseologico e morale. Capire e vivere ilproprio tempo vuol dire trascorrere, in tutte le esperienze che facciamo, dall’abitudinarietà delciché alla forza dell’archetipo.Solo in una falsa visione statica l’esperienza del comunicare può essere considerata come unameccanica sovrapposizione reciproca di conoscenze e di esperienze. «In realtà — diceMcLuhan — comunicare è agire. Chi guarda, chi osserva, chi ascolta si impegna in unprocesso di azione che risponde a una situazione che egli stesso ha in buona parte inventato: ...è l’arte del fare che spiega il mistero della comunicazione».Lo scoprire la dimensione di archetipo che è racchiusa in ogni cliché costituisce dunque unimpegno esistenziale che tocca tutti i campi in cui si esercita la nostra esperienza.Anche se questo libro-non-libro ha come mondo privilegiato di osservazione l’orizzonteculturale di McLuhan, cioè la sua passione letteraria, il suo insegnamento è tendenzialmenteglobale ed investe ogni aspetto della nostra vita.

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Dal Cliché all'Archetipo

Marshall McLuhan

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AMBIENTE (COME CLICHÉ)

Sono mentalmente malati coloro i quali, colpiti da unaseria malattia, non sentono alcun dolore.(Ippocrate)

È dormizione [1](James Joyce, Finnegans Wake)

La città è il centro della paralisi [2](James Joyce)

Siegfried Giedion dedica molta parte della sùa introduzione a Space, Time, and Architecture(Spazio, tempo, architettura) al tempo della « storia anonima», allo stesso moda in cui HansSelye ha affrontato la «farmacologia della sporcizia», ovvero l’intero ambiente di The Sness ofLife (Stress senza paure). Giedion si avvicina all’ambiente creato dall’uomo considerandolocome architettura. La maggior parte di questo ambiente è accidentale e non pianificata, osemplicemente costituita da ciarpame rimasto da altri periodi. Questa storia anonima tende adessere « invisibile » in modo molto simile a Silence (Silenzio) di John Cage, che consiste ditutti i rumori accidentali dell’ambiente, oppure, come gran parte della poesia, che consiste di «significati non intenzionali» o ambiguità.In Propaganda, Jacques Ellui sostiene che è la cultura totale in azione a costituire lapropaganda o l’insegnamento. In tal modo la vera propaganda è ambientale e invisibile, comei condizionamenti percettivi della propria lingua madre. I contro-ambienti creati dall’artistaservono ad elevare questi ambienti nascosti al livello dell’apprezzamento cosciente.Le aree di servizio che si basano su cliché o nuove tecnologie di recupero e che circondanointere comunità umane, sia piccole che estese, diventano cumuli di rifiuti, terre desolate ocimiteri di rottami. Una delle caratteristiche delle aree di servizio è che due creano menoservizio complessivo di una, ovvero, in altre parole, l’incremento dei servizi crea non unaumento dell’efficienza ma anzi una sua riduzione. E possibile considerare gli insediamentiumani o le città, come dipendenti da una molteplicità di aree di servizio. Una cultura moltoprimitiva, scoperta recentemente in Anatolia, dipendeva quasi interamente, per quanto ci èpossibile dedurre dalle testimonianze attualmente a nostra disposizione, da un unico cereale(l’orzo); e lo stesso accadeva in una certa misura per città molto più antiche come quelle delcentro America. Di solito le città, incrementando gli ambienti di servizio, riducono il serviziostesso finché diventa drasticamente un disservizio. Un aumento del servizio disloca tutti quellipre-esistenti, creando grave disagio e inefficienza.Non è privo di significato che le grandi epiche, dall’Iliade omerica all’Ulisse joyciano, trattinodella distruzione di una città o della distruzione provocata da una chtà. Nella Waste Land(Terra desolata) di Eliot, la città diventa deserto e ciò non tanto in senso figurato quantoletterale. L’adattamento della gente in The Waste Land alla loro area di servizio li aveva residei robot: « Io non credea che triorte tanti n’avesse disfatti».Se aggiungiamo ambienti di servizio ad altri ambienti di servizio, in una città che è come direun deposito di rifiuti, finiamo con l’ottenere il tipo più selvaggio di giungla ambientale che siapossibile immaginare. Ad un esploratore professionista della giungla, il cui compito era dicatturare animali e rettili pericolosi venne chiesto se un bambino di tre anni si fosse trovato inmaggiore pericolo nella giungla più insidiosa del mondo o a giocare su un marciapiede in unambiente urbano. Egli rispose: «Il bambino si troverebbe in un pericolo molto più grande inuna strada cittadina. Nessuna creatura nella giungla gli farebbe del male anche se fosseaffamata». Si potrebbero contestare le pianificazioni degli urbanisti quando cercano dicircondare la giungla delle città con ambienti di super servizio o cercano di rendere più fun.

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zionali le aree di servizio che, somrnate assieme, hanno creato la città. Un>area di serviziomettendo a disposizione dei servizi automatici più o meno impersonali, inibisce o uccide lostimolo naturale all’indagine e gli istinti di esplorazione dell’uomo. La città diventa unasupergiungla.Una situazione paragonabile a quella dell’dìbanista e della città ideale è quella dei codificatoridi linguaggi ideali ad uso internazionale. Rimuovendo tutto il superfluo, ci presentano unosterile guscio. E come se con uno sforzo erculeo per «ripulire le stalle augee del discorso» ci sifosse liberati anche del « negozio da rigattiere del cuore», così indispensabile all’artista, comepunto di partenza delle sue creazioni.L’archetipalismo letterario ha oscurato l’approfondita analisi shakespeariana del significatodella cultura. La maggior parte delle sue commedie, analogamente ai sonetti 1-20, tratta diamministrazione oculata in tutti i sensi. Nei drammi storici d’ambiente inglese, Shakespearevede la città come cliché che diventa una feudale terra desolata o cumulo di ciarpame, e vedeil feudalesimo spesso come prodotto della crescita della città medievale. Il sonetto 124 rivelacome egli fonda le immagini del giardino (cultura) e della città (politica). L’amore,Shakespeare afferma,

l’intrigo non teme, quell’eretico...Ma tutto soio sta altamente politico,Ché per calore non prospera, né per piogge sispegne.

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ANESTESIA

Non solo il cinema deruba il sogno ad occhi aperti della sua aura evanescente e confusa, disperdendo così ogninebulosità per rivelare molto chiaramente dei fantasmi simili ad esseri viventi o anche di maggiore statura; nonsolo zittisce la voce della realtà dicendo: « Posso fare a meno di te», ma anche la società diventa gradualmenteincapace di smascherare il sonnambulo. Se un giovane fosse andato zigzagando per la strada in tempi passati,ancheggiando e borbottando «bee boh, boh, boh, bee bee boh boh » o avesse fatto le smorfie digrignando i denti esocchiudendo gli occhi, sarebbe stato schernito e quindi svegliato. Oggi egli non incontra alcuna opposizione ocritica; chiunque riconosce e capisce il sogno in cui è immerso, il sogno reso rispettabile dall’industria. [1]

Elémire Zolla, Eclissi dell’intellettuale

Da quando lo Sputnik ha posto il globo sotto «un arco di proscenio» e il villaggio globale si ètrasformato in teatro globale, il risultato è letteralmente l’uso dello spazio pubblico per «far ilproprio gioco». Un pianeta messo tra parentesi da un ambiente costruito dall’uomo non offrepiù alcuna direzione od obiettivo alle nazioni o agli individui. Il mondo stesso è diventato unasonda. «Ficcare il naso negli affari altrui» oppure « spiare senza dare nell’occhio>, è diventataun’attività primaria. Poiché l’occupazione principale a questo mondo diventa lo spionaggio, lasegretezza diventa la base della ricchezza, come avviene per la magia in una società tribale.Forse questa non è l’unica forma recente d’indagine del cliché ma semplicemente la piùmacroscopica e la più percettibile.Soltanto quando le persone sono impegnate a spiare se stesse e gli altri diventano anestetizzaterispetto all’intero processo. I tranquillanti e gli anestetici, privati e collettivi, diventano la piùgrande industria al mondo nel momento in cui il mondo cerca di dare il massimo rilievo adogni segnale di allarme. Spettacoli di luce e suono, intesi come nuovi cliché, sono in realtàforme di assimilazione, che recuperano la condizione tribale. Si tratta di uno stato che ha giàsuperato l’impresa privata, nel momento in cui le industrie individuali si trasformano inimmensi consorzi. Come l’informazione stessa diventa la più grande industria del mondo, lebanche di dati sanno più sui singoli individui di quanto costoro non sappiano di se stessi.Quanto più le banche di dati registrano informazioni su ciascuno di noi, tanto meno noiesistiamo.La vecchia città meccanica, congestionata e inquinata, interessa molti come esperien~apsichedelica. Il rinnovamento urbano è una macroforma di chirurgia, resa possibiledall’anestesia degli urbanisti e dal bombardamento della pubblicità che intorpidisce ogniforma di coscienza pubblica. I cliché negativi dell’anestesia pubblica preparano il paziente perl’intervento chirurgico dei demolitori e dei costruttori. La convalescenza, o la vera malattia,viene dopo l’analisi, l’istologia delle arterie principali e il trapianto dei grattacieli.I cliché negativi dell’anestesia messi in risalto dai mass media permettono lo smantellamento,la rimozione e i! trapianto della psiche e della popolazione nella nuova terra desolata o città. «Ho visto le menti migliori della mia generazione... cercare rabbiosamente una dose» (AllenGinsberg).[2]The Love Song of J. AlIred Prufrock inizia con l’anestetico archetipale del paesaggioromantico: «Andiamo allora, tu ed io, quando la sera si stende contro il cielo». La secondaimmagine è quella del ciché positivo o sondaggio: «Come un paziente narcotizzato su untavolo operatorio».[3] Il mondo orientale ha cercato, nel complesso, di anestetizzare se stessocontro gli input delle sensazioni a causa dei millenni di conoscenza degli effetti empirici ditale input. Il mondo occidentale, per contro, ha cercato di accentuare al massimo l’input dellesensazioni e di minimizzare gli effetti empirici. È utile ricorrere ad un’abbreviazione perquesto modulo di input e rispondenza:AS/IS — apporto (o impatto) sensoriale e inclusione (o coinvolgimento) sensoriale. Oggisembra che Oriente e Occidente si stiano scambiando i ruoli. L’Oriente è più incline a dare

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una possibilità all’AS delle cose, mentre l’Occidente, che sta subendo una retnibalizzazione,può apparire già saturo di coinvolgimento e partecipazione dell’IS.Il percorso esteriore è stato specialistico e occidentale, il viaggio interiore è stato ecologico eorientale. Entrambi i tipi di percorso sono cliché sonda. Ciascuno ha i propri metodi epreferenze nell’operazior~e di recupero dal « negozio da rigattiere» dell’esperienza passata. ilpercorso esterno preferisce recuperare le antichità o gli archetipi. Quello interno preferisce ilmondo del ciché di sonda del modulo.Vi è un esempio affascinante nel Paradiso Perduto di Milton del processo. di anestesiaintellettuale. Il problema di Milton, che è un problema di ortodossia teologica, è di spiegarecome Satana, dotato di una suprema intelli. genza indotta> debba immediatamente poterintuire i risultati di qualunque peccato. Il problema dunque si pone così: come è possibile checommetta il peccato e abbia un’intelligenza superiore. Milton risolve questo problema conarguzia, mostrando come Satana usi il linguaggio per oscurare il proprio pensiero. Taleprocesso carattenizza i discorsi di Satana a Beelzebub nel primo libro del Paradiso Perduto:

Sei mai tu quello... ahimé quanto caduto! quanto da luiMutato che nei regni beati della LuceRivestito di fulgor trascendente, sorpassavaLe pur splendide angeliche miriadi! Se mutua lega lui,Pensier comune e consiglio e speranza uguale arischiUguali nella Gloriosa Impresa,A me congiunse già, ora la sciagura ancor ciunisceNell’ugual rovina: in qual Bolgia caduti ora tuvedi...[4]

Qui Satana chiaramente riconosce la situazione. Egli giace ancora prono negli abissidell’inferno. Non è nemmeno eretto, ma giace mezzo in superficie e mezzo sommenso. Inposizione supina si volge> roteando gli occhi e guarda i suoi simili. Come procede il disconso,egli finisce per confondersi la mente al punto che può alla fine del brano far riferimento a:

il nostro gran NemicoOra trionfante e in smodata gioia perchéEssendo solo ora a regnare, tiene la Tirannidedel Cielo. [5]

In questi ultimi due o tre versi, Satana ha completamente celato a se stesso il fatto della suasubordinazione a Dio come Essere creato nei confronti di un Essere non creato, e hadimenticato la sconfitta che gli è stata inflitta e di cui era consapevole all’inizio del discorso.Quel gruppo di studiosi dell’anchetipo che considerano la forma linguistica come moduloricorrente di esperienza letteraria, descrivono ciò che è antitetico al cliché come sonda.L’idea convenzionale del ciché come anestetico dovnebbe essere posta a contrasto conl’archetipo poiché induce al sonnambulismo. Il cliché per eccellenza («verde come l’erba»,«furbo come una volpe») può in qualsiasi momento affinarsi e diventare metodo di sondaggio,come ad esempio: « I pascoli lontani sembrano vendi»; «L’erba del vicino è sempre più verde», « Strambo come una volpe». Al contrario, la definizione che Northrop Frye dàdell’archetipo è «un simbolo, solitamente un’immagine, che ricorre abbastanza spesso inletteratura da essere riconoscibile come elemento della propria esperienza letteraria nel suocomplesso». Non importa che nell’espressione « nel suo complesso» Frye stia usando un cichéper eccellenza, poiché egli insiste sul fatto che l’esperienza archetipale è una forma gradevole

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di sonnambulismo. [6]Nell’introduzione alla Psicologia dell’inconscio di Yung, B.M. Hinkle menziona i vari gradicon cui l’ipnosi ha portato Freud alla scoperta dell’inconscio. Omette di menzionare chel’ipnosi era stata usata inizialmente da Freud come tecnica medica di anestesia chirurgica,archetipo dell’operazione.Jurgen Thorwald fornisce ulteriori dati sugli esperimenti di Freud con le droghe, dallainsensibilità alla psiche-delizia:

Freud si era versato alcune gocce cli una soluzione di cocaina sulle gengive, senzaspiegare la natura della panacea. Il giorno dopo incontrò ancora Koller, il quale glifece delle domande sulla natura della medicina. Freud spiegò e lo invitò, come avevafatto con altri, a partecipare agli esperimenti. Koller accettò prontamente e perdiverse settimane prese la cocaina assieme a Freud. Entrambi misurarono la loroforza fisica e il grado con cui era potenziata dalla cocaina. Osservarono come lacocaina produceva calore, rendeva più profonda la respirazione e aumentava lapressione sanguigna. Durante questo periodo, tuttavia, nessuno dei due fececommenti sull’effetto anestetico locale della cocaina in bocca. [7]

Il seguito di queste avventure viene raccontato in una lettera da Freud a Marta.

Sventurata te, o mia principessa, quando arrivo ti baceró finché diventerai rossa e ti nutrirò,finché diventerai tonda. E se sarai decisa, vedrai chi è il più forte, una ragazzina che nonmangia abbastanza o un omaccio grande e grosso che ha cocaina in corpo. Nella mia ultimaterribile depressione ho preso ancora coca e una piccola dose mi ha portato al settimo cielo, inmodo meraviglioso. Sono tutto preso ora a raccogliere letteratura per un inno di lode a questasostanza magica. [8]

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ARCHETIPO

Archetypal, termine che ha goduto di una certapopolarità fra gli «intellettuali» dal 1946 al 1955; e oggiè tutt’altro che sconosciuto. [1]Eric Partridge, Usage and Abusage (Uso e abuso)

E. S. C. Carpenter, l’antropologo, ha scritto sull’incapacità di Robert Graves di afferrare lestrutture a molti livelli. La mente letteraria convenzionale cerca naturalmente di «connettere»e di classificare i materiali mitici e simbolici riducendo le forme orali a forme ordinate visive.Carpenter considera Graves semplicemente come un caso tipico d’approccio letterario ad ognicultura non letterata. Ciò che Carpenter indica come «il colmare le lacune» è l’abitudine dellapersona orientata visivamente a cercare di trovare delle connessioni, laddove la personailletterata cerca di creare degli intervalli, pause e interrelazioni:

Graves, non a caso, ha « corretto» la mitologia greca in due volumi, eliminando lecontraddizioni, colmando le lacune, sistemando e «chiarendo ogni cosa» in genere, inmodo lineare. Ne deduco che innanzitutto si trasformano questi miti in ciò che nonsono; organizzando simboli si crea il « contenuto»; poi incasellando questi vari «contenuti» se ne ricavano archetipi. Niente di tutto questo mi interessa salvo il fattoche, come per Frye, riversano la loro attenzione su un problema molto importante e,come un riccio, costruiscono sistemi privi di umorismo e inconfutabii (con fedelisostenitori che leggono « il Libro»), i quali invece di rispondere al problema o anchedi farvi luce, ne bloccano l’accesso. [2]

Graeme Wilson, introducendo la sua traduzione delle poesie di I-{agiwara Sakutaro, cita dalletraduzioni giapponesi del 1882 di poesie inglesi del primo Ottocento:

La Prefazione attaccava la brevità vincolante delle forme tradizionali («Come può un pensierocoerente essere espresso in forme così serrate?»)...

L’Occidente ha scoperto il potere della discontinuità proprio quando l’Oriente stava provandol’emozione della novità del corn’inuum occidentale.Lauriat Lane, Jr., fornisce una versione più convenzionale della questione archetipale.

L’immagme primordiale o archetipo è una figura, sia che si tratti di un demone, di unuomo o di un processo che ripete se stesso nel corso della storia ogniqualvolta lafantasia creativa si manifesta pienamente. Essenzialmente, quindi, èuna figuramitologica. Se sottoponiamo queste immagini ad un’indagine più attenta, scopriamoche sono i risultati espressi in formule derivanti da innumerevoli esperienze, tipichedei nostri antenati. Sono, per così dire, il residuo psichico di innumerevoli esperienzedello stesso tipo (Jung, La psicologia analitica nei suoi rapporti con l’arte poetica,Londra 1928).

Il punto cruciale dell’enunciazione di Jung sta nell’espressione « residuo psichico »~,che sembra implicare la presenza di caratteristiche mentali ereditate. La provascientifica completa di un simile presupposto sarebbe impossibile, ma è importantericonoscere che come la psicologia di Jung è continuamente sul punto di diventare

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filosofia, allo stesso modo questo enunciato pseudoscientifico di ciò che Jung credevero, è essenzialmente metafisico e deve essere giudicato come tale. Altrettantovalida quanto la sua definizione di archetipo e ancor più suscettibile d’analisi è ladistinzione che fa Jung fra scrittore introverso ed estroverso, una definizione centralea qualsiasi discussione dell’uso di archetipi letterari da parte di un autore particolare[3]

Lauriat Lane, Jr.

Ci si potrebbe chiedere perché il termine « archetipo» sembri essere in rapportoesclusivamente con la letteratura. La stessa domanda potrebbe essere posta riguardo al«cliché»: perché è quasi esclusivamente verbale nella sua associazione? Quando I. A. Richardssi trovava per un ciclo di conferenze all’università del Wisconsin, cadde accidentalmente nelleacque freddissime del lago Mendota mentre andava in canoa. Fu tratto in salvo in statod’incoscienza, ancora aggrappato al seggiolino della canoa. Una vignetta del giornalestudentesco « The Cardinal» portava la seguente didascalia: « Salvato da una reazioneautomatica».La maggior parte di noi è salvata da reazioni automatiche in tutte le situazioni non verbalidella nostra vita. E necessario considerare l’incidenza del tema cliché-archetipo nelle sueforme non verbali. La lingua, come gesto, cadenza e ritmo, come rnetafora e immagine, evocainnumerevoli oggetti e situazioni che sono in se stessi non verbali. La misura in cui il mondonon verbale viene condiviso dal linguaggio è misteriosa ma non più di quanto sia l’effettodegli artef atti umani e degli ambienti tecnologici sul linguaggio. Prendiamo per scontato chevi è in ogni momento un’interazione fra questi mondi di precetto e concetto, verbale e nonverbale. Qualunque cosa possa essere osservata nel comportamento del cliché dell’archetipolinguistico, si può ritrovare in abbondanza nel mondo non linguistico.

IL NEGOZIO DA RIGATTIEREQuelle immagini magistrali in quanto completeCrebbero nella pura mente, ma da che trasseroorigine?Un mucchio di rifiuti o la spazzatura di unastrada,Vecchi bricchi, vecchie bottiglie e un bidonerotto,Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baldracca pazzaChe tiene la cassa. Ora che la mia scala è scomparsa,Devo mettermi giù dove tutte le scale hannoinizio,Nella sudicia bottega da rigattiere del cuore. [4]

W. B. Yeats, The Circui Animals’ Desertion (La diserzione degli animali del circo)

La città umana in tutta la sua complessità di funzioni è così « un centro di paralisi», una terradesolata di immagini abbandonate. La chiave che Yeats offre per capire il rapporto tra il clichéverbale e non verbale e l’archetipo è, in una parola, « completa». Le immagini più magistrali,quando sono complete, vengono messe da parte e l’intero processo comincia da capo. Illinguaggio è una tecnologia che espande tutti i sensi umani simultaneamente. Tutti gli altriartefatti umani sono, in confronto, espansioni specialistiche delle nostre facoltà fisiche ementali. La lingua scritta specializza immediatamente il linguaggio orale, limitando le parolead uno dei sensi. La parola scritta è un esempio di tale specializzazione, ma la parola parlatarisuona e coinvolge tutti i sensi. Il motto antico: « Parla, così ti possono vedere», era un modopopolare di citare la qualità integrale ed inclusiva della parola parlata.

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Se il mondo dei bricchi, delle bottiglie e dei bidoni rotti come pure il mondo del commercio edel denaro in cassa sono prodotti specifici e frammentari delle facoltà umane, diventa piùfacile vedere il legame che rimane fra ciché o archetipo verbale e non verbale. La formadell’artefatto specialistico ha il vantaggio, rispetto al linguaggio, di intensificare e ampliare digran lunga i limiti della parola o dell’espressione. L’archetipo è una coscienza oconsapevolezza ricuperata. Di conseguenza èun ciché ricuperato, un vecchio ciché ricuperatoda un nuovo cliché. Poiché un cliché è una singola estensione unitaria dell’uomo, un archetipoè una citazione in espansione, un mezzo, una tecnologia, o ambiente.Gli esempi di archetipi che seguono sono stati prescelti per evidenziare la normale tendenza diun ciché a fare delle citazioni interrelate fra una tecnologia e l’altra:

un palo che sventola una bandierauna cattedrale adorna di una vetrata istoriata un oleodotto che trasporta petrolioun fumetto con una didascaliauna storia con un’illustrazione incisauna pubblicità di un profumo con un sacchetto profumatoun circuito elettrico che alimenta un fuoco artificialeuna nave con una polenauno stampo e la sua fusione

Un palo su cui sventola una bandiera può diventare un complesso sistema di ricupero. Labandiera potrebbe essere russa, con la falce e il martello. Come tessuto specifico, la bandierapotrebbe riportare ad un’intera industria tessile. In virtù del fatto che la bandiera è unabandiera nazionale, essa può ricondurre a bandiere di altre nazioni.Il cliché, in altre parole, è incompatibile con altri cliché, ma l’archetipo è estremamentecoesivo; i residui di altri archetipi vi aderiscono quando consapevolmente ci mettiamo aricuperare un archetipo, inconsapevolmente ne ricuperiamo altri; e questo ricupero avviene inun processo di regresso all’infinito. Infatti quando « citiamo ~ una coscienza, « citiamo» anchegli archetipi che escludiamo; e questa citazione di archetipi esclusi è stata chiamata da Freud,Jung e altri «inconscio archetipale ».Esempi cli sistemi di ricupero si riscontrano nell’alfabeto fenicio, nei dizionari, indici,computer, tavole di standard ingegneristici ecc. Tutte queste forme ricuperano archetipi ovecchi processi.È stato osservato che la civiltà deve essere ricordata da ciascun cittadino. L’educazione,qualunque forma assuma, è un ricupero dell’archetipo. Un sogno è un’esperienza «citata»,ovvero è un archetipo, una purificazione onirica piuttosto che una sonda cosciente.La critica letteraria in genere si è limitata ad usare la parola «archetipo » considerandola più omeno aJJ’insegna della psicanalisi. La critica più recente invece la usa come simboloprimordiale oppure, come nel caso Yeats, come simbolo ancestrale. Jung e i suoi discepolisono stati attenti nell’insistere che l’archetipo è da distinguersi dalla sua espressione.L’archetipo junghiano è, in senso stretto, una facoltà o potere della psiche. Ciononostante,persino negli scritti di Jung, il termine viene usato con significati intercambiabii. In Lasimbolica dello spirito, Jung dichiara che l’archetipo è un elemento proprio della nostrastruttura psichica e pertanto una componente vitale e necessaria nella nostra economiapsichica. Rappresenta e personifica certi dati istintivi dell’oscura psiche primitiva,~ le vere,invisibili «radici deifri coscienza». Jung è attento nel rammentare al critico letterario diconsiderare l’archetipo come simbolo primordiale:

Gli archetipi non sono affatto reliquie o sopravvivenze arcaiche inutili. Sono entitàvive che causano la preformazione di idee sacre o rappresentazioni dominanti. Unacomprensione insufficiente, tuttavia, accetta queste preformazioni nella loro forma

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arcaica. t’oiché hanno un’attrazione numidica verso la mente sottosviluppata. Ilcomunismo, perciò, è un modello arcaico, primitivo e quindi altamente insidioso checaratterizza i gruppi sociali primitivi. Esso implica un senso anarchico del comando,inteso come compensazione vitale necessaria, un fatto che può cs-sere tralasciatosoltanto per mezzo di una unilateralità razionale, che è prerogativa della mentebarbarica.E importante tenere a mente che il mio concetto degli « archetipi» è ,~tatofrequentemente frainteso come qualcosa che denota moduli di pensiero ereditatioppure come un tipo di speculazione filosofica. In realtà essi appartengono al-la sferadelle attività degli istinti e in tal senso rappresentano forme ereditate dicomportamento psichico. Come tali, essi sono dotati di certe qualità dinamiche che,psicologicamente parlando, sono designate come « autonomia» e « numinosità ».

Jung spiega la sua teoria degli archetipi per mezzo di ipotesi di una memoria collettiva dellarazza, anche se èben consapevole che non vi è accettazione scientifica di una simile idea. Lasua giustificazione, tuttavia, nell’usare il concetto di memoria collettiva si basa sullaricorrenza su vasta scala dei modelli archetipali in artefatti, letterature, arti ecc. oltre che suuna debole base scientifica.José Argiiellas, nei suo scritto Computo ed evoluzione aliude alla capacità del nuovocomputer di ripristinare nei mondo contemporaneo l’importanza dell’antico I Ching:

Lo I Ching sta diventando popolare non tanto perché costituisce un rifugio dalla vitamoderna, ma perché la sua struttura è ancora una volta comprensibile; ora ècomprensibile perché gli uomini hanno inventato e capito i computer, poiché il modocon cui lo I Ching funziona quando è consultato, con il suo sistema semplice mamatematicamente impeccabile, è più o meno il sistema con cui funziona il computer.Non importa da quale sistema linguistico dipenda il computer elettronico, il suofunzionamento si basa sul sistema binario: lo stesso sistema che, in formasemplificata, presiede la manipolazione degli steli dei millefogli o monete chevengono usate per consultare lo I Ching. Non è troppo azzardato affermare che, intermini di natura dell’input e dell’output del programmatore investigante, lo I Chingpuò essere considerato un computer psichico. Se si tiene conto dello sviluppo deicomputer con tutte le implicazioni connesse (come abbiamo accennato prima,riferendoci all’etica), non è affatto strano che molte persone oggi trovino lo I Chingstranamente soddisfacente...Lo I Ching funziona come un computer, e il suo funzionamento avviene soltanto inbase alla verità di programmazione. La verità di programmazione dipende da come lapersona che consulta il libro dei cambiamenti risponde ai suoi messaggi. [5]

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TEATRO DELL'ASSURDO

Bergman fa sì che l’uomo di massa possa accarezzare l’illusione di meditare scervellandosi.

«Un buon film è meglio di un brutto lavoro teatrale o di un brutto libro».Questo luogo comune è come una roccia instabile; se la si alza rivela il marciume e iparassiti al di sotto. Si tratta di un Robinsonismo, ovvero di una deduzione chescaturisce da un’ipotesi di isolamento totale (come sull’isola di Robinson Crusoe),applicata ad una realtà in cui non vi è isolamento. Allo stesso modo sì dice: «MegLiouna donna brutta e ignobile piuttosto che la masturbazione»; «Meglio una bellafotografia che un brutto ritratto»; « Meglio un’allucinazione allettante che una realtàorribile». La fallacia fondamentale di queste affermazioni consiste nel presupporreuna coercizione alla scelta, che non esiste.’

(Elémire Zolla, Eclissi dell’intellettuale)

L’impoverimento degli stupidi dalle stupidaggini per la stupidità.* [2](James Joyce, Finnegans Wake)

Agli appassionati di teatro degli anni Cinquanta i lavori di Samucì Beckett e di Eugènelonesco apparivano carne qualcosa di strano e meraviglioso. Quanti erano in qualche modoaddentro alla letteratura contemporanea non avrebbero dovuto stupirsi perché questo cultodell’assurdo era iniziato molto prima con Baudelaire. Da allora i critici hanno fatto risalire gliinizi del movimento teatrale dell’assurdo a Joyce e a Ubu Roi (Van Re) di Jarry, che furappresentato nell’ultima decade del XIX secolo. Camus venne visto come il divulgatore diquesto culto dell’assurdo, che include molti dei più semplici ma intensi aspetti del XIX secoloe molta parte dell’espressione artistica del XX secolo: Magritte, Breton, il surrealismo, ilcubismo e il dadaismo.

Ionesco scrisse nel 1948 il suo primo dramma, La cantatrice calva, come tragedia dellinguaggio, usando i dialoghi stereotipati che trovò nel manuale del metodo Assimilecon cui stava imparando l’inglese. Mentre studiava il cliché di questo libro di esercizi— « Vi sono sette giorni in una settimana, costa troppo, non ho da cambiare, lastanza è troppo calda, dov’è il gabinetto?»— sentiva che il testo gli stava cambiando sotto gli occhi: cominciava afermentare, a quanto dice, e vedeva che queste conversazioni meccanicherappresentavano molto bene il crollo della nostra vita quotidiana. Continuiamo aparlare come se fossimo colpiti da una sorta di amnesia. Così lonesco scrisse il suoanti-dramma in cui gli Smith e i Martin parlano, parlano a vanvera, dicendosciocchezze, che, quando si riescono a captare, sono terribilmente simili a quanto sisente dire ad un cocktail. I personaggi si disintegrano nel gergo che ci serve comemodas vivendi. [3]

Wylie Sypher, Loss of the seIf in Modern Literature and Art: (La perdita dell’Io nellaletteratura e nell’arte moderne)

*Rielaborazione joyciana della nota citazione di Abraham Lincoln pronunciata a Gctrysburg il 19 novembre1863: «Government of the people.by the neonie for the neonie». [N.dT.]

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Gli Smith e i Brown erano così identici che alla fine del dramma il sipario cala sui Brown cheripetono il dialogo d’apertura che era stato assegnato agli Smith. lanesco in origine aveva resotutti i cliché idiomatici inglesi in un francese letterario che presentava l’inglese nel suo aspettopiù assurdo possibile.

SIGNORA SMITH: Già sono le nove. Abbiamo mangiato minestra, pesce e patatefritte, insalata inglese. I ragazzi hanno bevuto acqua inglese. Abbiamo mangiato benequesta sera. La ragione è che abitiamo nei dintorni di Londra e che il nostro nome èSmith.SIGNOR SMITH (continuando a leggere fa schioccare k~ lingua)SIGNORA SIvIITH: Le patate sono molto buone fritte col lardo; l’olio dell’insalatanon era ranci-do. L’olio del droghiere dell’angolo è di qualità migliore dell’olio deldroghiere ai piedi della salita. Non voglio dire però che l’olio di costoro sia cattivo.

La cantatrice calva

La cantatrice calva di questo dramma è una figura del mondo musicale artistico, una figura diun mondo d’idiozie, eternamente risonante, in cui l’arte e ìe scemenze nella loro utilitàdiventano intercambiabii. L’assurdo di lonesco è l’inconscio portato alla luce dell’indaginequotidiana.Pascal, nel XVII secolo, ci dice che il cuore ha molte ragioni che la mente non conosce. IlTeatro dell’Assurdo e essenzialmente un modo di comunicare alla mente una parte deilinguaggi silenziosi del cuore che la mente stessa negli ultimi due o trecento anni avevacercato di dimenticare. Nel mondo del XVII secolo, i linguaggi del cuore erano stati relegatinell’inconscio del c liché della stampa dominante. Nel mondo contemporaneo l’inconscioviene ricuperato e riportato alla luce della consapevolezza. Ciò viene fatto per la psiche siaprivata che collettiva. Edward T. Hall in The Silent Language (Il Imguaggio silenzioso) rivelamolti dei gesti non verbali con cui comunicano intere culture. Egli ci dice, ad esempio, cheuno spazio di venti centimetri tra interlocutori è un normale segno di amicizia nel mondoarabo. Oltre venti centimetri non è facile annusare il proprio interlocutore. Quando l’arabo nonpuò più annusare il proprio interlocutore, smette di parlare e comincia a gesticolare. Qualcosadi abbastanza simile avviene in La cantatrice calva, quando gli Smith e i Brown, nel belmezzo di un penoso silenzio all’inglese, si incontrano per la prima volta. Il dialogo si articolacosì: «Sniff... sniff... snifff... sniff... snifff ».lonesco coltiva in particolar modo l’arte del ciché verbale, lo usa per analizzare uno deifenomeni più aff ascinanti del nostro tempo ovvero il modo in cui la mente occidentale stacambiando. Il suo effetto caratteristico èuna sorta di brivido o frisson, non dissimile dalbrivido metafisico che George Williamson riscontrava in molta parte della poesia metafisicadel XVII secolo. È probabile che il brivido metafisico fosse correlato al passaggio dall’oraleallo scritto ed è probabile che il frisson dell’assurdo sia il sismografo di un brivido globale,prodotto dalle nuove tecnologie ambientali. La coscienza individuale estremamente mobiledell’uomo condizionato dalla stampa ora si tramuta nell’inerzia tribale della multi-coscienza.Questo fenomeno è abbastanza simile a quanto accade quando le nazioni vengono smobiitatealla fine di una grande guerra.Chiunque si avvicini per la prima volta al Teatro dell’Assurdo potrebbe fare delle domandecome: « Perché la forma preferita di questo teatro viene chiamata “farsa tragica” come nelcaso di lonesco? ». Una possibile risposta viene data da Friedrich Durrenmatt in « Problemidel teatro»

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La tragedia presuppone colpa, disperazione, moderazione, lucidità, visione, sensodella responsabilità. Nella burattinata violenta del nostro secolo, in questa ricadutadella razza bianca, non vi sono più colpevoli né responsabili. E il solito ritornello: «Non abbiamo potuto farne a meno» e «non volevamo che succedesse». Ed invero lecose succedono senza che nessuno in particolare ne sia responsabile. Ogni cosa sitrascina e ciascuno rimane intrappolato nel vortice degli eventi. Siamo tutticollettivamente colpevoli, collettivamente impantanati nei peccati dei nostri padri edei nostri avi. Siamo figli dei figli. Questa è la nostra sventura, ma non la nostracolpa: la colpa può esistere solo come fatto personale e religioso. Soltanto lacommedia è adatta a noi. Il nostro mondo ha aperto la strada al grottesco oltre chealla bomba atomica, e così èun mondo simile a quello di Hieronymus Bosch, i cuiquadri apocalittici sono pure grotteschi. Il grottesco tuttavia è solo un modo diesprimerci in maniera tangibile, di far percepire fisicamente il paradossale, la formadell’informe, il volto di un mondo senza volto, e proprio come nel nostro modo dipensare, oggi, sembriamo incapaci di fare a meno del concetto di paradosso, cosìavviene nell’arte, e nel nostro mondo che a volte ~ are ancora esistere soltanto perchéesiste la omba atomica: per paura della bomba.Ma il tragico è ancora possibile anche se non io è la tragedia pura. Possiamo giungereal tragico dalla commedia. Possiamo metterlo in evidenza come un momentospaventoso, come un abisso che si apre all’improvviso. In realtà, molte delle tragedieshakespeariane sono già vere e proprie commedie da cui scaturisce la tragedia. [4]

La cantatrice calva e l’anatomia frigia di una metamorfosi

In La cantatrice calva il capo dei pompieri attende per rassicurarsi che tutti i fuochi siano «spenti ».

IL CAPO DEI POMPIERI: « Il raffreddore». Mio cognato aveva, dalla parte paterna,un primo cugino il cui zio materno aveva un suocero il cui nonno paterno avevasposato in seconde nozze una giovane indigena, di cui aveva incontrato il fratellodurante uno dei suoi viaggi, una ragazza della quale si era innamorato e da cui avevaavuto un figlio che sposò un’intrepida farmacista la quale non era altro che la nipotedi uno sconosciuto ufficialetto di quarta categoria della Marina britannica e il cuipadre adottivo aveva una zia che parlava correntemente lo spagnolo, e che era forseuna delle nipoti di un ingegnere morto in giovane età...SIGNOR MARTIN: Io ho conosciuto la terza moglie, se non vado errato. Mangiavapollo in un nido di vespa.CAPO DEI POMPIERI: Non era la stessa.SIGNORA SMITH: Shh!CAPO DEI POMPIERI: Come stavo dicendo... la cui terza moglie era la figlia dellamigliore levatrice della zona e che, rimasta presto vedova...SIGNOR SMITH: Come mia moglie.CAPO DEI POMPIERI: . . .Aveva sposato un vetraio, che era pieno di vita e cheaveva avuto, dalla figlia di un capostazione, un bambino destinato a fare la suastrada...SIGNORA SMITh: Ferrata?SIGNOR MARTIN: Come la mazza.CAPO DEI POMPIERI: E aveva sposato una pescivendola il cui padre aveva unfratello, sindaco di una cittadina, che aveva preso in moglie una maestra bionda, il cuicugino, pescatore con la rete...

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SIGNOR MARTIN: Ferroviaria?CAPO DEI POMPIERI: . . .Aveva sposato un’altra maestra bionda, chiamata pureMaria, anche lei maestra bionda...SIGNOR SMITH: Essendo bionda, non poteva essere che Maria.

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CAPO DEI POMPIERI: . . . E il cui padre era stato allevato in Canada da una vecchiasignora che era nipote di un parroco, la nonna del quale talvolta d’inverno, comecapita a tutti, si buscava un raffreddore...

I manuali dell’Assimile per studiare le lingue straniere erano una fonte di ispirazionequotidiana anche per James Joyce (che insegnava alla Scuola cli lingue Berlitz). Il suoFinnegans Wake eleva lo stereotipo verbale a consapevolezza archetipica, come lo Sweeney diEliot quando afferma: «Devo usare le parole quando ti parlo».

Ma o felice colpevolezza, dolce mala sorre* a te per un archetipista! [5]Finnegans Wake

La caduta o demolizione del mondo della cultura ci mette tutti nella stessa fogna archetipale.Come precursore del Teatro dell’Assurdo, Joyce espone l’inconscio archetipale come unpaesaggio assurdo di un mondo che si scava la tana su un altro mondo.Jan Kott, in Shakespeare Qur Contemporary (Shakespeare, nostro contemporaneo), è pronto areinterpretare le tragedie shakespeariane come Otello e Re Lear in far-se tragiche. PeterBrook, un ammiratore di questo maestro polacco del teatro, dirige Re Lear secondo la ricettadi Jan Kott per la farsa tragica. Sembrerebbe probabile, ancora una volta, come accadeva nelXVII secolo che, se forzate nella direzione dell’assurdo, le tragedie di Shakespeare sipotrebbero usare per esplorare le forme mutevoli della coscienza.Un altro problema riguarda la predilezione da parte degli scrittori dell’assurdo a trattare i loropersonaggi in una situazione di impasse come quella delle quattro persone in Huis Clos diSartre o quelle in En attendant Godot (Aspettando Godot) di Beckett. Hugh Kenner hacommentato questo aspetto dell’assurdo. Nel suo studio The Stoic Comedians (I commediantistoici), è arrivato a definire Samucì Beckett, in quanto « figlio » di James Joyce, drammaturgodell’impasse.Perché Beckett, Joyce, lonesco, Picasso e molti altri artisti dell’assurdo, espatriati, si sonoalienati dal loro stesso paese? Si potrebbe azzardare la risposta che la condizione umanauniversale, oggi in una fase di rapida innovazione, è necessariamente quella dell’alienazione.Ogni cultura ora cavalca sul dorso di altre culture. The Exiles (Esuli) di Joyce è esplicitamenteun dramma dell’assurdo. Questo sovrapporsi di linguaggi e culture appare nell’indice verbaledel Finnegans Wake altrettanto quanto nella pittura di Picasso. L’assurdo non è privo di briopersino nella farsa tragica, dove si va dal divertimento alla lonesco al « misérabilisme » diBernard Buffet.Si pone un’altra domanda: qual è il rapporto fra il realismo «ibseniano » elettricamenteilluminato (nonsenso ibseniano, Finnegans Wake) e il Teatro dell’Assurdo? Possiamo pensareall’elettricità del mondo moderno come ad una forma di recupero che riporta il realismoaustero di Ibsen ad una comicità eccessivamente esagerata in una vita comica. È un datodimostrabile che, se si mette in scena Ibsen in un teatro scarsamente illuminato, si assicural’effetto realistico che ci si propone. Se si aumenta tuttavia l’intensità delle luci, questo sitrasforma in un archetipo comico o in un archetipo che è parodistico-volgare o « comico » aseconda dell’enfasi. Si potrebbe osservare che il Penguin Dictionary of Theatre (DizionarioPenguin del teatro), alla voce relativa al Teatro dell’Assurdo considera finito questomovimento nel 1960. Può anche essere. Ciononostante i critici scrivono ancora di elementidell’assurdo nei drammi contemporanei. Un numero piuttosto cospicuo di saggi è statodedicato alla definizione di questo movimento, con titoli quali The Theatre of Revolt (Il teatrodella rivolta) e Theatre of Protest and Paradox (Teatro della protesta e del paradosso) diWellwarth.* termine inglese Cess significa sorte, come pure concorre alla formazione cli cesspool, che significa pozzo nero,fogna. [N.d.T.]

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Il Teatro dell’Assurdo sfocia quindi dopo il 1960 nel teatro del sangue e della crudeltà a cui sirichiama Arnaud in diversi manifesti inseriti nel suo libro Il teatro e il suo doppione, 1937.Arnaud sta elaborando un processo di archetipizzazione. A quell’epoca la sua ricetta per ilteatro non trovò seguaci finché La persecuzione e assassinio di Jean-Paul Marat eseguiti daicompagni del manicomio di Charenton diretti dal Marchese de Sade di Peter Weiss nontrasformò la sua formula arnaudiana in un diché indagante la violenza e la dislocazione delvillaggio globale multi-cosciente dal 1963 in poi.Dall’epoca dello Sputnik e dei satelliti, il pianeta èstato circoscritto in un ambiente costruitodall’uomo che pone fine alla «Natura » e che trasforma il globo in un teatro da repertorio cheva programmato. Shakespeare che al Globe enunciava « Il mondo non è che un palcoscenico,e tutti gli uomini e le donne soltanto attori» (Come vi pare, atto 1.1, scena 7) è statogiustificato dagli eventi più recenti in una quantità di modi che lo avrebbero colpito in quantoassolutamente paradossali. Vivere sotto l’arco di proscenio dei satelliti porta i giovani adaccettare ora i luoghi pubblici di questa terra come spazi teatrali. Avendo questa sensazione,adottano costumi e ruoli e sono pronti a fare « il loro gioco » ovunque. Il globale clichéshakespeariano sul mondo come palcoscenico fu ripreso da T.S. Eliot in «O O O O quel ritmosincopato shakespeariano / È così elegante / Così intelligente». Il « rag » o jazz sincopatoafferra il tema della nuova unità globale creato negli anni Venti dall’accettazioneinternazionale del jazz. Esso « arriccia il naso » nel negozio da rigattiere della globale terradesolata di Shakespeare & Co. o delle traduzioni internazionali degli archetipi shakespeariani.

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AUTORE COME CLICHÉ (LIBRO COME SONDA)

Tutte le mie poesie sono sulla parola.Alfeo Marzi

UN CAPPOTTOHo trasformato il mio canto in un cappottoCoperto di ricamiDa vecchie mitologie...Poiché vi è più ardimentoNel camminare nudi.W. B. Yeats

La biografia di Donald M. Frame, Montaigne, raccoglie molte osservazioni derivate daMontaigne sulle trasformazioni nell’autore e nel pubblico che risultano dall’immagine di unuomo che viene messa in circolazione per fare un pubblico sondaggio. La mera amplificazione— tramite la ripetizione che risulta dalla forma stampata— è un tipo di mini-arte che induce l’autore ad assumere una maschera iconica didimensioni collettive:

Se La Boetie fosse vissuto, Montaigne avrebbe probabilmente scritto nella formaepistolare:

«L’epistolografia... è un’attività a cui i miei amici ritengono io sia portato. E avreipreferito adottare questa forma per pubblicare le mie sortite, se avessi avuto qualcunocon cui parlare.Avevo bisogno di quanto avevo una volta, un tipo di rapporto che mi stimolasse erisollevasse... Con un amico forte a cui rivolgermi sarei stato più attento e fiduciosodi quanto non sia ora, considerando i vari gusti del pubblico. Se non vado errato,avrei avuto più successo».[1]

Altrove Montaigne sintetizza l’argomento in una frase:

Debbo un ritratto completo di me stesso al pubblico. La saggezza della mia lezionesta interamente nella verità, libertà, realtà ... di cui il decoro e il rituale sono figli, mafigli bastardiChiunque volesse disab~tuare un uomo, dalla follia di una superstizione verbale cosìscrupolosa non arrecherebbe poi gran danno al mondo. [2]

La novità dell’auto-espressione nella stampa sembrava ispirare Montaigne con la sensazioneche era impegnato in una pubblica espulsione o autodegradazione. L’aspetto catartico dellacondizione di scrittore viene fortemente sottolineata da Montaigne:

Il senso dei Saggi come un tipo di bottiglia o una moltitudine bottiglie nel mare, èchiaronel seguente richiamo dagli abissi della solitudine:

« Oltre il profitto che mi deriva scrivendo di me stesso, spero in quest’altro

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vantaggio, che se i miei umori per caso riescono graditi ed accettabili ad un uomodegno prima che io muoia, questi cercherà di incontrarmi. Gli do un gran vantaggioper quanto riguarda i progressi raggiunti; poiché quella lunga conoscenza efamiliarità che egli avrebbe potuto guadagnarsi in parecchi anni, la può visualizzarein tre giorni in questo documento e con più precisione ed accuratezza.«Idea divertente: molte cose che non vorrei dire a nessuno, le dico al pubblico; e perscoprire le mie conoscenze e i miei pensieri più segreti mando i miei amici più fedeliin una libreria...».

L’oscenità di Montaigne continua a crescere nel ricordarci comicamente le nostreparti meno esposte. [3]

Il rapporto comico fra il libro e le membra del corpo come aspetti esteriori ed espressionidell’uomo acquistano pieno rilievo:

«Ciascuna delle mie parti», scrive del suo pene, «mi rende ciò che sono allo stessomodo degli altri. E nessun altro connotato mi rende più uomo di questo». Ora ci. faricordare nel suo modo più piccante i paraocchi che indossiamo. « Riteniamo piùappropriato immaginare un artigiano sul water e sopra la propria moglie che ungrande presidente, venerabile per comportamento e capacità». I suoi commentidiventano sempre più mordaci. Per coloro che sposano l’amante cita il detto: «Defeca nel cesto e poi mettitelo in testa». Dei filosofi da strapazzo che disdegnanoqualsiasi cosa che sia non intellettuale egli dice: «Non vorranno cercare di squadrareil cerchio mentre sono appollaiati sulle loro mogli?». Le sue pagine conclusiveabbondano di esempi;il penultimo paragrafo (la sua ultima occasione per esprimere l’ironia prima deltrionfante finasi conclude così: «Anche sul più nobile trono del mondo ci sediamoancora e soltanto sul nostro deretano ». [4]

Montaigne considerò la stampa come un innovazione letterale.

La sua oscenità, nell'espandersi, diventa esplicitamente didattica. Agli antichifilosofi, egli fa notare come sembri sciocca la nostra nozione di decadenza, « di nonosare a fare apertamente ciò che è decente fare in privato» [5]

W. H. Auden in In Memory of W. B. Yeats (In memoria di W. B. Yeats) medita sullo stranorapporto fra autore e pubblico:

Egli scomparve nel cuore dell’inverno:I ruscelli erano gelati, gli aeroporti quasi deserti...

Le lingue funereeSalvaguardano la morte del poeta con le sue poesie.Ma per lui fu l’ultimo pomeriggio in cui si sentìse stesso...Lo scorrere deI suo seritimetito venne meno: egli divenne i suoi ammiratori.,.

Le parole di un mortoSono modificate nelle viscere dei vivi. [6]

Il verso cli Baudelaire nel comxniato ai lettori di Le Fleur~ du Mal (I fiori del male):

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«Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère », racchiude tutti i pensieri di Auden. Il lettoreindossa la maschera dell’opera del poeta anche quando l’autore indossa il pubblico comemaschera. L’uno è la sonda dell’altro. Entrambi sono cliché. Joyce lo ha riassunto in una frase:«I miei consumatori non sono forse anche i miei produttori?».Prima che venisse stampato, Thomas à Kempis nelle sue Imitazioni di Ct~sto si avventurò adoffrire al pubblico come modello l’autore dei nostri esseri. Forse tutti gli autori devono inqualche misura «recitare il ruolo di Dio» per il loro pubblico. Dopo tutto, sono loro a fare ilmondo. In The Apes of God (Le scimmie di Dio) Percy Wyndham Lewis mette in questionel’essenza vera e propria degli autori come sonde divine. Egli li ritrae essenzialmente comescimmie o manipolatori di archetipi di altre persone. Zagreus come super-scimmia vienesfidato a svelare quale immagine egli stia offrendo, e la risposta sembra essere che egli èun’immagine di se stesso, così com’è creata dal mezzo di comunicazione radiofonico. I nuovisistemi che ampliano la dimensione dell’immagine dell’autore nella città magnetica tendono aproiettano così naturalmente nel ruolo di Dio che la versione naturalistica di questa immaginesia di attore, politico o artista, è lillipuziana.

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CASISTICA O SOFISMA (ARTE COMO MENZOGNA)

Sofismi e menzogna derivati della tecnologia. Le contingenze dell’accordo scritto che contrasta con laparola data

Dipingo sempre falsi.Picasso

Dite alle arti che non hanno basi,Ma variano a seconda della stima;Dite alle scuole che mancano di profondità,E che danno troppa importanza all’apparenza. Se le arti e lescuole rispondono,Le arti e le scuole accusate di menzogna.Sir Walter Raleigh, The Lie (La menzogna)

Un modo di affrontare l’argomento del sofisma è sostenere che mentire diventa facile soloquando si usa un unico mezzo quale la stampa. Nel dialogo, o interazione, la menzogna riescemolto più difficile che per iscritto come proclama l’establishment della legalità. La varietà deisensi coinvolta nel discorso orale, i gesti e le tonalità, rendono il mentire una specie di attivitàdrammatica, più simile all’innovazione che al conformismo. Quando la «verità» viene ridottameramente a far corrispondere l’interno con l’esterno, qualsiasi affermazione può esserecontestata: « I dizionari dilatano le parole finché perdono senso», come ha notato un uomo dispirito.Con l’avvento della stampa, l’idea della verità intesa come una corrispondenza diaffermazioni dirette contro un stato interiore complesso portò allo sviluppo di un nuovo cultodel sofisma e a tutto il gioco delle riserve mentali. Quest’ultimo viene esplorato da RosalieCole in Paradoxica Epidermica. Uno dei problemi della molteplicità delle edizioni bibliche erache molti lettori potevano essere turbati dalla difficoltà di far corrispon~Iere i testi sacri. Earmonizzare le scritture divenne un’ossessione.Il saggio di Bacone Sulla verità inizia con un’allusione alle nuove strategie del sofismo, cheerano sorte con il ricupero promosso dalla stampa di interi mondi di opinioni contrastanti:

Che cosa è la verità?, disse Pilato scherzosa-mente senza aspettarsi una risposta.Certamente vi è diletto nella volubilità poiché è considerato schiavitù professare ununico credo, colpendo la libera volontà nel pensiero, come pure nell~ azione. Esebbene le sette di filosofi di quel genere siano sparite, tuttavia restano certe personeargute ed eloquenti che sono della stessa vena anche se con meno linfa vitale degliantichi. Ma non sono soltanto la difficoltà e la fatica che l’uomo affronta per trovarela verità, nè tanto meno quest’ultima, che quando viene trovata si impone al pensierodell’uomo che fa prediligere le menzogne; ma è un amore naturale, anche se corrotto,per la menzogna di per se stessa. U~a delle scuole greche più tarde esaminal’argomento e si trova in un’empasse quando cerca di capire che cosa spinga l’uomoa mentire, quando non lo fa per il piacere, come i poeti, né per un vantaggio come imercanti, ma per il gusto della menzogna stessa. Tuttavia non posso pronunciarmi:questa verità è come la luce del giorno, nuda e cruda, che non fa vedere le maschere,le pantomime e i trionfi del mondo neanche in minima parte con la delicatezza e laraffinatezza del lume di candela. La verità scenderà forse al prezzo di una perla, chesi vede meglio di giorno, ma non salirà al prezzo di un diamante o di una granata cherisalta meglio con la luce cangiante. Il miscuglio della bugia aggiunge semprepiacere.

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Nei drammi storici shakespeariani, di ambiente inglese, la forma del processo segue il vecchioprocedimento medievale di giurare sulla rettitudine dell’accusato. Nei drammi più tardi qualiOtello e Cimbelino, Shakespeare assume un approccio più moderno verso la credibilità di untestimone. Egli è, in un certo senso, un precursore della teoria della prova, che si sviluppò allafine del XVII secolo; sia nell’ Otello che in Cimbeino il recupero della «verità» vieneconseguito con una nuova enfasi sensoriale sulla corrispondenza visiva che era caratteristicadella precisione della stampa stessa:

OTELLO: ... Dammi la prova oculare;O, per la mia anima eternaSarebbe stato meglio tu fossi nato caneAnziché subire la mia vendetta! lAGO: Siamo a tanto?OTELLO: Ch’io veda con i miei occhi; o abbia almeno una provaDove non siano ganci nè anelliDa appendervi il minimo dubbio; o guai a te!

Otello, atto III, scena 3

IACHIMO: se cercateAltre prove, sotto il suo seno —Che merita bene d’essere stretto — c’è unneo, giustamente orgoglioso Di un sito così delicato. Per la mia vita, L’ho baciato, emi diede immediato appetito Di cibarmi di nuovo, benché fossi sazio. RicordatePOSTUMO: Sì, e confermaUn’altra macchia, tale da riempire l’inferno,Fosse pure essa sola.

Cimbelino, atto Il, scena 4

Il gioco popolare del sofisma è presente anche in Antonio e Cleopatra (atto Il, scena 7):

MENA:... E sebbene tu mi ritenga povero, io sono l’uomo che tiDarà tutto il mondo.POMPEO: Ha bevuto troppo?MENA: No, Pompeo, mi sono tenuto lontano dalla coppa.Tu sarai, se l’osi, il Giove terrestre.Tutto ciò che l’oceano recinge, o il cielo abbraccia,Sarà tuo se lo vuoi.

POMPEO: Mostrami con quale mezzo.MENA: Questi tre comproprietari del mondo, questi concorrenti,Sono sulla tua nave: lascia che io tagli l’ormeggio;E, quando saremo in alto mare, si salti loro alla gola:Tutto sarà tuo.POMPEO: Ah avresti dovuto farloSenza parlarmene! In me sarebbe scelleraggine;In te sarebbe stato rendermi buon servigio.Devi sapereChe non è il mio profitto che guida il mioonore;Ma il mio onore che guida quello. Rimpiangi che la

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tua linguaAbbia così tradito il tuo atto. Se fosse statocompiuto a mia insaputaIn seguito l’avrei trovato ben fattoMa adesso lo devo condannare. Desisti, e bevi.

La testimonianza oculare si basa sull’isolamento di un senso come base della prova. Ciò è inaccordo con il comportamento di lago, quale specialista machiavellico divide Ct impera. lagoè l’uomo che è bene informato, che ama la frammentazione, e il suo ridurre persone e cose apiccoli pezzi porta alla semplice formula: «Ciascun uomo ha il suo prezzo».Ben Franklin nella sua Autobiografia presenta la stessa tecnica di frammentazione come la suaformula di perfezione morale: « Ero deciso a porre settimanalmente rigorosa attenzione suciascuna delle virtù in ordine successivo». Il lavoro disumanizzante basato sulla ripetizione dacatena di montaggio e sulla specializzazione aveva il grande vantaggio della celerità. Per lastessa caratteristica, esso eliminava il bisogno di perizia o qualità morale nei dipendenti. Lacatena di montaggio di Gutenberg applicata all’espressione umana aveva molti vantaggi einconvenienti.Grazie ad un sofisma, Porzia salva Antonio in Il mercante di Venezia. Il dr. Faustus sfugge aldiavolo per un cavillo legale. La precisione della stampa ha sottolineato le « scappatoie legali» inerenti alla natura di ogni espressione verbale. In altre parole, il nuovo diché della stampaha recuperato i vecchi archetipi del linguaggio trasformandoli in nuovi ciché.Un’ulteriore evoluzione della stampa come madre della menzogna coinvolse i grandiWissenschafters del XIX secolo. Richard D. Altick «rende noto il caso di alcuni curiosibibliografi ».

L’uomo che Carter e Pollard cercavano era estremamente versato nella bibliografiadel XIXsecolo. La sua genialità si era impegnata tanto nel camuffare la falsità, contro unosfondo di dettagli completamente veri, che solo uno studioso ne sarebbe stato aconoscenza. Egli era altrettanto portato per il mercato dei libri rari; aveva un sestosenso che pareva gli dicesse quale tipo di « prima edizione» sarebbe stata piùappetibile ai collezionisti del suo tempo. Infine, sembrava aggiornato sui pettegolezziletterari correnti. Nel selezionare opere di autori viventi, degni della sua attenzione,era attento a scegliere le opere di coloro i quali, per una ragione o per un’altra, non sisarebbero trovati nella situazione di essere interpellati con domande imbarazzanti,circa queste prime edizioni putative, o sarebbero stati per carattere poco inclini arispondere... Carter e Pollard quindi considerarono chi avrebbe potuto perpetrare questa frodeindiscriminata. Anni prima, uno o due opuscoli simili erano stati messi indiscussione, e il sospetto era caduto su Richard Herne Shepherd e John CamdenHotten, entrambi librai del tardo periodo vittoriano, di provata integrità. Il sospetto sifondava, è vero, sulla parola di un uomo solo, ma era quella di un uomo la cuiautorità in tali questioni non poteva certo essere messa in discussione. Si trattava diThomas James Wise, già presidente ad un certo punto della Società bibliografica,insignito di kzurea honoris causa in materie umanistiche a Oxford, membrodell’esclusivo Roxburghe Club di collezionisti di libri, e uno dei bibliografi più coltid’Inghilterra... Ad ogni svolta delle loro inchieste, i loro indizi li riportavano alsignore alquanto pomposo, che era il nemico giurato di ogni tipo di imbroglio, inmateria di commercio e collezionismo di libri:Thomas James Wise in persona.Oggi la molteplicità dei mezzi di comunicazione ha, come è stato notato, smobiitato

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la coscienza. Si parla della menzogna come di « un vuoto di credibiità». La Veritàdiventa ancora una volta fiducia, e non certezza cartesiana. [1]

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CENTENNALE METAFORA

Ogni sistema simbolico può essere un mezzo potente diorganizzazione delle emozioni. Ciò è provato dal ruolo che isistemi simbolici hanno svolto, come immagini, nella storiadella cultura; essi .sono connessi con le emozioni e sonoampiamente impiegati nell’arte, nel teatro ecc. perorganizzare emozioni.

A. R. Lurila, The Nature of Human Conflicts, or Emouion,Conflict and Will

È Molte persone scambiano singoli oggetti per simboli.È utile notare il significato originale e la struttura del termine « simbolo » comegiustapposizione di due cose. In origine le parti di un contratto spezzavano un bastone, di cuiciascuno prendeva una metà. Concluso il rapporto, le parti contraenti giustapponevano i duebastoni, creando così il simbolo. Esso deriva da symballein, termine greco che significa «gettare insieme».Un bricco non è un simbolo, a meno che non venga correlato e giustapposto ad un stufa, unapentola o ad una pietanza. Le cose isolate non sono simboli. Il simbolismo come arte o tecnicasignificava precisamente la rottura delle connessioni, ovvero la sincopazione.Lo studente potrebbe trovarsi facilmente in un mondo di suggerimenti caotici e conflittuali, sedovesse tentare di usare la definizione di Northrop Frye di simbolo come sonda esplorativa:

SIMBOLO: qualsiasi unità di qualunque opera letteraria che possa essere isolata perattirare l’attenzione critica. Nell’uso generale viene ristretto ad unità limitate comeparole, espressioni, immagini ecc. [1]

La metafora medievale inclusiva del « Libro della Natura» era inseparabile dallo studio dellasacra pagina, la pagina sacra della Scrittura. Il «Libro delle creature» divenne la metafora delmondo svelatosi ad Adamo nel giardino primigenio, poiché ci viene detto nella Scrittura chel’opera di Adamo consisteva nel passare in rassegna e dare un nome alle creature.La Casa di Salomone e l’opera del Collegio dei Sei Giorni di Francesco Bacone reiteranoquesta metafora come modello di organizzazione per la scienza moderna, che suggeriva lospostamento avvenuto nel XVII secolo dalle controversie sulla lettura della pagina sacra allostudio del Libro della Natura. L’interazione fra i due libri della Scrittura e della Natura non hamai conosciuto un periodo più intenso del XVIII e del XIX secolo. Le nuove tecniche diantropologia e biologia nel XIX secolo hanno portato il Libro della Natura al Libro dellaScrittura in nome di una critica più elevata.Nel XVII secolo, con la History of the Royal Society (Storia della Società Reale) del vescovoSprat, il Libro della Natura equivale al Libro della Rivelazione. Nel momento in cui uscì laseconda edizione dell’Essay Concerning Human Unde1~st4nding (Saggio sulla conoscenzaumana), il Libro della Natura venne privilegiato come rivelazione universale, paragonata allarivelazione arbitraria e particolare della Scrittura. Alla fine del XVII secolo, con deisti comeThomas Paine o, d’altro canto, scrittori come William Blake, il Libro della Natura hamanifestato altrettante difficoltà od ostacoli quanti il Libro della Rivelazione.Newton si trovava nella persistente tradizione di correlare i due libri della Natura e dellaScrittura quando dedicò gran parte della sua vita al Libro di Daniele. Nella prima metà delXVII secolo il Libro della Natura era inteso come espressione alternativa del Libro delleCreature e la «Natura» venne a significare solitamente nature animali e umane, piuttosto chesemplicemente Natura esterna. Thomas Browne riunì i due libri nella sua f amo-sa espressione

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sull’«uomo, il grande anfibio, che vive in mondi divisi e distinti ». Anche prima di Sir ThomasBrowne, Cartesio aveva spiegato che gli animali erano essenzialmente macchine animali. ConCartesio, sia la pagina della Natura che la pagina della Scrittura erano state dissacrate.Nel Saggio sull’uomo di Pope, il Libro della Natura èstato convertito in una « catenadell’essere», mentre nel XIX secolo al primo uomo viene attribuito il dubbio merito di esserel'«anello mancante» della catena. La notevole ambiguità del saggio consiste nella letturaalternativa: «Un possente labirinto e tutto senza un piano», oppure «Un vasto labirinto! manon senza un piano».Sia la pagina della Scrittura che quella della Natura sono state verità confortanti fino al XIXsecolo. Quando il principio giornalistico delle cattive notizie venne di moda, sia la Scritturache la Natura divennero fonti prolifiche di penose verità. Il XIX secolo produsse moltemetafore uniformi applicabili all’intera situazione umana, per esempio quelle di Darwin,Herbert Spencer, Comte, Marx, Jung, Freud e Frazer.Nel momento in cui le biblioteche circolanti cominciarono a deludere Samucì TaylorColeridge con il mondo del romanzo e affliggerlo con lo spettacolo della corruzione del gustoe della morale attraverso questo tipo d’intrattenimento, il giornale subentrò come nuovo clichétecnologico. Lamartine, nel 1830, disse: « Il libro arriva troppo tardi». Egli vedeva ilquotidiano come una nuova tecnologia, che creava una liason fra il pubblico e lo scrittore ogniventiquattro ore, laddove il libro impiegava settimane e mesi a stabilire lo stesso rapporto. Lavelocità con cui la parola stampata allora metteva in connessione il pubblico e l’autore,trasformava l’autore in un essere collettivo, e questo angosciava persone come John StuartMilì, Carlyle e Matthew Arnold, che consideravano tragica la nuova situazione.Nel momento in cui la stampa aveva stabilito questa nuova forma di cliché della percezionecollettiva, i ricercatori stavano cercando di ricuperare un passato tribale mitico e collettivoattraverso l’archeologia e l’antropologia.Quando il libro stava perdendo il suo potere di creare un’alta cultura nel singolo lettore, già lastampa sembrava incitare i grandi sforzi per ricuperare il passato tribale della collettivitàumana. In tal modo, con la scomparsa del libro come ciché o sondaggio percettivo, e l’avventodella stampa collettiva, ritorna la possibilità di una nuova conoscenza e padronanza del mito.Il rituale ritornò come mezzo di organizzazione della poesia e delle arti. Questa nuova risorsaappare nell’opera di Wagner; Byron e Browning in tealtà tentarono l’epica giornalistica nelDon luan (Don Giovanni) e in The Ring and the Book (L’anello e il libro). Così pure feceMallarmé e l’epica giornalistica si realizzò completamente nell’ Ulisse joyciano.Lo sviluppo delle tecnologie della stampa fornì la matrice a tutte le tecniche di produzione dimassa dell’era industriale. Nel XVII secolo la gente sperimentava tutti i tipi di tecniche nuove:la costruzione di ponti, di dighe e nuovi tipi di macchinari agricoli. A questo interessegenerale nell’invenzione meccanica, si accompagna l’uso della metafora della macchina. Ilciché dell’orologio, aricora più di quello della camera oscura o della prospettiva dellospecchio, è forse la più famosa di queste metafore meccaniche. Naturalmente la metaforadell’orologio presupponeva l’immagine delle fauci cicloid ali del pendolo sospeso. Pope, nelsuo Saggio sull’uomo, non si riferisce al Libro della Natura come ad una storia di creature.Egli lo pensa come una catena dell’essere.Sterne in Tristam Shandy (La vita e le opinioni di Tnstam Shandy) si rivela come artistacomico, che tratta i problemi del meccanicismo e il fascino che l’analogia meccanica ha suisuoi contemporanei, ed egli si compiace di additare loro i difetti della macchina. La vede indeclino e prossima ad esaurirsi. Quando più tardi gli

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evoluzionisti riprendono la storia delle creature come catena dell’essere, insistono sul puntodebole, che è « l’anello mancante». Esso diventa il nuovo cliché tecnologico per comprenderela natura.Il simbolismo è l’arte dell’anello mancante, come implica il termine: sym-ballein, gettareinsieme. È l’arte della sincopazione. È la base dell’elettricità e della meccanica del quantum,come capi Lewis Carroll tramite Lobachevski, e delle geometrie non cuclidee. Il legamechimico, come venne inteso da Heisenberg e Linus Pauling, è t~sonanza. Ecolandia. Il mondodello spazio acustico il cui centro è ovunque e il cui margine è in nessun luogo, come un giocodi parole.L’Arte e la Natura ad un tempo iniziano a coinvolgere l’intero pubblico, con il jazz e ilromanzo giallo. Le immagini accentranti degli Zeitgeisters e dei trascendentalisti vengonoabbandonate come vecchi cliché eucidei. La nuova epoca della discontinuità recupera tutte leculture ad un tempo. Forse che ciascuno diventa un anello mancante? Una scimmia glabra?La ftnzione del cliché temporale è di selezionare per l’uso un soggetto o una fattezzadall’immenso cumulo di rifiuti di materiale mitologico. Potrebbe essere che lo stimolo allaselezione avvenga quando dalla base logica di un complesso di ciché compiamo undeprecabile tentativo di adattamento all’inconscio o all’irrazionale, soppresso dall’azione diquel ciché, cioè Gesundheit! La funzione di un ciché temporale dipende dalla ~soppressione dienormi quantitativi di materiale archetipale in-conscio. Allo stesso modo una « storia» che fanotizia esiste consciamente con la soppressione di quasi tutti i materiali disponibili.Una mente ha molte logiche; un sondaggio cliché ne mette in risalto solo una alla volta. Lealtre vengono respinte nell’inconscio. Le « superstizioni» possono essere considerate comericognizioni assurde di ragionamenti alternativi, ovvero l’iter interiore come nuova metaforacentennale.La « grande catena dell’essere» che era servita come metafora nel XVIII secolo, sia in catenelockiane di associazione che nel punto catenella delle più recenti nuove macchine da cucire,trasferì incongruamente nel XIX secolo ipotesi rivoluzionarie dell’« anello mancante ». Comegli scienziati della NASA sono ancora rinchiusi nel mondo dello spazio visivo newtoniano,così i fisici sono ancora fedeli alla rispondenza frenante del meccanismo letterario, quandoparlano di «reazioni a catena».Il nuovo culto delle ESP* è un’aggiunta naturale alle telecomunicazioni. Quando si espande ilproprio sistema nervoso al mondo esterno le ESP sembrerebbero polivalenti come «Plurabelle»** The Silent Language (Il linguaggio silenzioso) di Edward T. Hall sottolinea lanuova consapevolezza dei linguaggi come strutture di consapevolezza e moduli gestuali:

La distinzione fra can-may (potere e avere il permesso di) illustra uno dei diversi tipi dimoduli informali che esistono nella lingua inglese. Un altro tipo viene associato all’uso di ciòche si conosce tecnicamente come « superfisso », identificato per la prima volta da Trager. Illettore èfamiliare con prefissi e suffissi che vengono aggiunti all’inizio o alla fine delle radici.Il superfisso, come implica la parola, va oltre e al di sopra dell’espressione.Con l’identificazione del superfisso, Trager elevò un’intera categoria di fenomenigramxnaticali e d’altro genere dall’informale al tecnico. Quella agglomerazione mal definita,altamente significativa di vocalizzazioni conosciute come «tono di voce» cominciarono asvelarsi con l’identificazione del superfisso. La differenza fra l’aggettivale e il nominale èsegnalata dall’uso dei superfissi, in questo caso le variazioni nel tono di voce o nell’accento.Per esempio, in inglese, la differenza nel linguaggio parlato tra green house (una casa di colore

*Extra-sensorial perc~eptions, percezioni extrasensoriali. [N.d.T.]**Eroina nel Finnegans Wake di J. Joyce. Il nome è simbolico della psi.che. Si identifica inoltre con Eva, Isis, il principio dell’amore; nell’essenza è come un fiume sempre diverso esempre uguale, flusso eraclideo, esempio perfetto dei corsi e ricorsi di Vico, premessa filosofica dell’allegoriajoyciana. [N.d.T.]

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verde), greenhouse (serra) e la Green house (la casa dei signori Green) èsoltanto in funzione diuna variazione di accento. I francesi, per inciso, non condividono questo modulo con gliinglesi e non possono percepire la differenza fra queste tre esclamazioni. Le nuove regole digrammatica inglese, quando infine verranno codificate, potranno descrivere l’aggettivale inbase a un modulo d’accentuazione in rapporto agli altri elementi. [2]

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CLICHÉ / ARCHETIPO COME SISTOLE-DIASTOLE

Laddove Bergson afferma che il comportamento robotizzato è motivo di riso neI mondocivilizzato, Wyndham Lewis dice che il comportamento non robotizzato èla gioia di un corposfrenato.

...vi sarà tempoPer preparare il volto ad incontrare altri volti; Vi sarà tempo per uccidere e creare, E tempo per tutte le opere e i giorni...T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock

Eliot fa riferimento a Le opere e i giorni di Esiodo, l’inno rituale di quanto Eliade chiama «larigenerazione del mondo e della vita attraverso la ripetizione della cosmogonia » (TI mitodell’eterno ritorno). L’opera di Eliot è spesso dedita a mostrare la traduzione di questo ritmodi creazione e distruzione, nella forma meramente industriale della frammentata produzione dimassa. Quest’ultima forma aliena l’uomo piuttosto che coinvolgerlo. Il momento della veritàcreato dall’artista permette il ritorno dei morti:

La creazione del mondo, quindi, viene riprodotta ogni anno. Allah è colui il qualecompie la creazione, e poi la ripete (Corano, X, 4 e seguenti). Questa reiter~zioneperpetua dell’atto cosmogonico permette, con La trasformazione di ogni Cspodannonell’inizio di un’epoca, il ritorno dei morti alla vita, e mantiene la speranza di coloroche hanno fede nella resurrezione del corpo. Torneremo presto sull’argomento deirapporti fra le cerimonie di Capodanno e il culto dei morti. A questo punto dobbiamonotare come la credenza, presente quasi ovunque, secondo cui i morti tornano allerispettive famiglie (e spesso tornano come « morti viventi») intorno al Capo-danno(durante i dodici giorni che intercorrorio fra Natale e I ‘Epifania) testi rnoruiario lasperanza che sia possibile annullare il tempo in questo momento mitico, in cui ilmondo viene distrutto e ricre~ito. I morti possono tornare ora poiché tutte le barrierefra i vivi e i morti sono spezzate (non è forse una riattuazione del caos primordiale?)ed essi ritornerarino perché in questo istante paradossale il tempo sarà sospeso e cliconseguenza potranno essere nuovamente contemporanei dei vivi. Inoltre, poiché sista preparando una nuova creazione, possono sperare in un ritorno alla vita che siaconcreto e duraturo.

Mircea Eliade, Cosmo e stona

Hans Selye in From Dream to Discovery (Dal sogno alla scoperta) illustra come l’atto dellascoperta tenda a verificarsi proprio al momento di addormentarsi o di risvegliarsi, ovvero fra idue stati:

Come ho detto più volte, le idee intuitive di solito si presentano al limite dellacoscienza, mentte ci si addormenta o ci si sveglia. Perciò mi piace passare in rassegnai miei problemi prima di cori-carmi o persino nel cuore della notte se mi capita disvegliarmi, con carta e matita sempre a portata cli mano, perché le idee notturnetendono a svani. re, non lasciando alcuna traccia al mattino. [1]

Milton espone lo stesso processo dualistico che Eliot cita in «uccidere e creare», laddovedescrive l’insurrezione di Satana:

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Davanti ai loro occhi in improvvisa vista rivelaronsiI segreti dell’antico abisso buio Iffimitato Oceano senza fine, Senza dimensione, dove la lunghezza, la larghezza e l’altezza,E il tempo e lo Spazio perdonsi; dove la Notte primigeniaE il Caos, di Natura Antenati, tengono Eterna Anarchia, fra rumori D’interminabili guerre, e sussiston sol per confusione [2]

John Milton, Paradiso Perduto, libro lI

Il colpo di ciché di Satana fallisce, facendolo precipitare nel Caos. Milton non avrebbe potutofornire un paradigma migliore della situazione relativa al sondaggio dell’ambizione. Un casoparallelo avviene nel Macbeth:

Se fosse fatto, quando è fatto, allora sarebbe beneChe fosse fatto in fretta. Se l’assassinio Potesse arrestare nella rete le conseguenze, e assicurareCon la sua esecuzione il successo, sì che questo solo colpoPotesse essere il principio e la fine — qui Soltanto qui, su questa riva e [secca] del tempo, Salteremmo la vita futura. Ma in casi come questi,Noi abbiamo un giudizio anche qui, impartendo Istruzioni sanguinose che, una volta impartite, finisconoPer punire il maestro. Questa giustizia dalla mano imparzialePorge la miscela del nostro calice avvelenatoAlle nostre stesse labbra. Egli riposa qui soprauna duplice fiducia:Anzi tutto, perch’io sono suo congiunto e suo suddito,Forti ragioni entrambi contro l’atto; poi perché sono suo ospite,E come tale dovrei sbarrar la porta al suo assassino,Non brandire io stesso il coltello.

Macbeth, atto I, scena 7

Macbeth ragiona in termini di cliché tecnologico del coltello e del tramaglio come mezzi peruccidere e creare, per investigare e ricuperare. Il suo coltello distrugge. rà Duncan, ovvero lamonarchia stessa. «Non procede-remo oltre in questa faccenda». Il cliché del coltello comestrumento di ambizione distruggerà la monarchia e l’ordine, e tutti i cliché politici dellasocietà. Con la distruzione di ogni ordine, egli istituirà una scuola in cui ciascuna apprenderà «istruzioni sanguinose >~. Non resterà altro de ricuperare, salvo i ciché scartati della violenza.Joyce ha sintetizzato questo momento della visione di Macbeth nell’espressione: «A burningwould is come to dance inane. Glamours hath moidered’s lieb» (Un bosco in fiamme è venutoa danzare inane. Glamours ha ucciso l'amore)* [3]Le tecniche stesse con cui si conseguono delle innovazioni desiderabili distruggono lamaggior parte delle realizzazioni pre-esistenti e richiedono una nuova creazione.L’«imperfezione tragica» non è un dettaglio di caratterizzazione, un semplice «moscerino

*Would, passato di will (volere), si pro»uncia come wood (bosco), mentre Dance i*rnne suggerisce Dunsinane, illuogo in cui fu sconfitto Macbeth quando U bosco di Birnam (e cioè i solditi di Mulcolm mimetizzati di fronde>mosse contro di lui, avverando così l’ambigua profezia delle streghe. Gla~,wMrs (cose che affascinano)suggerisce il titolo cli Macbeth, Thanc of Gli-mis, ed è un rifacimento del celebre verso shakespeariano “Glamishath murther’d Sleep” (Glamis ha assassinato il sonno) (Atto Il, scena 2). [N.d.T.]

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nell’occhio, ma un tratto strutturale della coscienza comune.Un esempio di gran lunga più tragico del dilemma di Macbeth viene descritto da AnatolRappoport nella sua introduzione a Clausewitz on War:

L’esperienza della seconda guerra mondiale èstata esilarante per gli americani acausa della sequenza drammatica degli eventi: sconfitte iniziali, seguite daun’inversione di corrente e vittorie in numero sempre maggiore. La guerra si fissònell’immaginazione americana come sforzo supremo che si affronta soltanto quandosi è provocati e quindi quando si è nel giusto. Un simile sforzo, per il modo dipensare americano, era destinato ad essere vittorioso. In altre parole, l’identificazionecon i protagonisti del bene (come nelle opere di intrattenimento di massa) e l’attesafiduciosa della vittoria costituirono il contesto in cui la maggioranza degli americaniidentifica-vano la guerra. [4]

Il motivo fondamentale che caratterizza questo dilemma di innovazioni del ciché, intese come« pesanti ritorsioni» (che Macbeth aveva sperato di « arrestare»), è«l’appetito comune ditraffici lucrosi e macchine rnilitari. Entrambi prosperano sulla crescita illimitata. I dueestablishments si nutrono reciprocamente».Arthur Koestler in The Act al Creation (L’atto della creazione) osserva lo stesso «dialogo» omovimento a sistole-diastole in un altro campo:

In tal modo, contrariamente alle apparenze e alle credenze, la scienza come la poesia,l’archi. tettura o la pittura ha i suoi generi, « movimenti », scuole, teorie che perseguecon crescente perfezione fino a raggiungere il livello di saturazione, laddove tutto èstato detto e fatto — ed allora intraprende un nuovo approccio, basato su un diversotipo di curiosità, una diversa scala di valori... [5]

Lo stesso movimento si trova nell’antico tema dei mezzi e dei fini. Il nuovo diché e la nuovatecnologia ricuperano archetipi insospettati nel « negozio da rigattiere». Nuovi mezzi creanonuovi fini, allo stesso modo in cui nuovi servizi creano nuovi disagi. Una nuova accelerazionee un nuovo moto vorticoso periferico che si vengono a formare intorno ad un’organizzazionepiù lenta distruggono quest’ultima.L’eccessivo potenziale atomico e le tecnologie che portano ad una distruzione totaledell’umanità e del pianeta creano una « pace» che oltrepassa tutte le tecnologie. BernardMandeville ha costruito la sua Fiaba delle api sulla base della stessa osservazione: «Viziprivati, pubbliche virtù».Secondo Machiavelli la nuova moralità privata, prodotto della moderna tecnologia dellastampa, creava nuovi firii politici. 11 tema si ripresenta in tutti gli ambiti culturali: «Quando ilsuccesso corona la fatica dell’amante, pochi si chiedono se la frode o la forza concorrano alsuo fine».

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CLICHÉ COME CROLLO

Avete assaggiato il vostro vermeAvete fischiato le mie conferenze cli tipo poliziescoVerrete drenati via nello scolo cittadino.Il docente ai rei universitari

I prati inglesi sono imbattibili. La nostra speranza finale èpura disperazione.William Empson, Livellare il prato

Scivolare lungo la lama di rasoio della vita.Toin Lehzer

Il modo di girare un film è cominciare con una scossatellurica e procedere fino al climax.C. B. De Mille

Una delle osservazioni più acute sullo stato della lingua inglese apparve sull’« Harper’sMagazine» nel 191~ quando Wihiam Dean Howelis scrisse: « Da noi americani il gustopopolare è così pessimo, così incolto e così volgare da insinuare il penoso dubbio sel’alfabetismo sia un vero test dell’intelligenza e una legittima prova di cittadinanza... Il gustoletterario degli ebrei russi dell’Est Side* è superiore a quello dell’americano medioanglosassone ». fl prototipo dell’ebreo adulto, fa notare Leo Rosten, è sempre stato abituato adesprimersi almeno in tre lingue. Gli intervalli o le spaccature nette fra queste tre o più linguehanno costituito una costante interazione e ispirazione per le comunità ebraiche. La loromancanza di una patria si è rivelata uno dei maggiori pregi della loro cultura.Ogni· « crescita» dei meccanismi tecnologici** è distruzione. E puramente additiva come nellecittà o nelle industrie.

UNA GRANDE CITTÀ È SOLTANTO UN PERCORSO VERSO L’EFFICIENZA,I BUROCRATI AFFERMANO«Toronto Daily Star>, 26 marzo 1969

Il noto documentario A Piace to Stand (Un luogo in cui si può stare), girato per l’Expo 1967da Christopher Chapman, celebra la crescita dell’On~ario con una serie terrificante diimmagini distruttive. E un dramma sullo sbancamento delle risorse naturali e la compressionedi vecchie auto in piccole capsule cubiche, il tutto eseguito in colori folli.Il famoso film L’incrociatore Potemkin di Eisenstein non è una critica involontaria di unregime, come un film di Chaplin, ma una satira deliberata. Il commento di Elémire Zolla su L‘incrociatore Poeemkin attira l’attenzione sull’ilare tecnica della giustapposizione di unacarrozzella scassata contro l’ampia scalinata di un palazzo:

Forse che la critica del regime zarista per per-sudare coloro che sono incapaci digiudicare in qualsiasi altra maniera, dipende dalla carrozzina nel film L’incrociato rePotemkin che scende a balzi giù dalla scalinata ad Odessa? Per chi sia consapevoledei simboli offerti dalla storia, e non «dei dettagli significativi e commoventi» (.glistereotipi giornalistici che descrivono abilmente la visione cinematografica dellarealtà), soffermarsi su quella carrozzina non è altro che ottusa autoindulgenza come il

* Noto quartiere dell'alta finanza NewYorkese**Marshall McLuhan prende a prestito il termine hardware (come pure software) dalla scienza dei computer.[N.d. T.]

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caso di coloro che amano usare parole svilite, maledizioni dialettali e oscenità dabordello per dar forza a un giudizio politico.[1]

Zolla prosegue con un esempio di pathetic fallacy* di una concretezza fuori luogo, che va oltreJoyce stesso:

Naturalmente la carrozzina ad Odessa non èabietta in se stessa. E soltanto qualcosa dielementare, non troppo rigoroso, carico ad un tempo di lucidità concreta esentimentalismo stucchevole: un sentimentalismo ed una oggettività incolori, alienil’uno all’altro e tuttavia coesistenti, presenti in una maniera subdola e fraudolenta,poiché la sequenza cinematografica sembra fonderli e mescolarli insieme. [2]

Le Metamorfosi di Ovidio seguono la complementarietà dell’affermazione di Hertz: « Leconseguenze delle immagini sono le immagini delle conseguenze» e illustrano come «ognicrescita sia distruzione » che « uccide e crea » a un tempo. La tecnica della metamorfosi comemutamento chimico avviene con l’interfaccia di due elementi o due situazioni. E così in tuttala letteratura della metamorfosi vi sono un intreccio primario e secondario, come ad esempionel Venere e Adone di Shakespeare con i suoi due insegnamenti: Venere insegue Adone, eAdone rincorre il cinghiale. Venere annoia Adone fino a stordirlo e il cinghiale lo trafigge amorte. Dopo un bel po’ di pantomima «i pensieri di lei si misero ancora una volta in moto ».~Shakespeare infrange tutti i vecchi ciché dell’amore presenti fino a quell’epoca e concludemaledicendo l’amore. Questa duplicità persiste in tutti i sonetti e le tragedie shakespeariane.Può l’arte esistere senza di questa? Il film, come «il mondo in bobina», stabilisce subitoun’interrelazione con la realtà.La terra desolata inizia con una sviolinata** di cliché, che caratterizza tutta l’opera di Eliot.Con lo hula hoop, i bambini hanno abbandonato l’idea di far roteare il cerchio in modolineare, a favore della danza e del coinvolgimento. Lo scontro fra l’uso vecchio e nuovo delcerchio ha preannunciato un completo cambiamento nei Costumi culturali, dal meccanicoall’elettrico. Quando una bicicletta cessa di essere un veicolo, diventa un giocattolo; lotestimonia la nuova bicicletta Mustang come esempio perfetto di « passatempi cheappartengono ai tempi passati».The Great Transformation (La grande trasformazione) di Karl Polanyi è la storia delpassaggio dalla consapevolezza privata a quella collettiva nella società e nella politica del XIXsecolo. La forma del distico che ha dominato la poesia inglese per secoli inevitabilmenteracchiude in sintesi il duplice intreccio:

I giudici affamati la sentenza presto voglion firmare,E gli sventurati sono impiccati affinché i giurati possan desinare.

Questo è un tipo di haiku che rivela la mostruosità e le lacune della giustizia. I giudici nonhanno fame di giustizia. Sembrano cannibali, come pure i giurati. Qualsiasi cliché spinto almassimo limite viene scartato a favore di un nuovo cliché, che può essere la riviviscenza diuno vecchio ovvero di un vecchio cliché come nuovo. archetipo, vecchio archetipo comenuovo cliché.Un conoscitore del duplice intreccio secentesco, William Empson, osserva a proposito della

*Espressione coniata da John Ruskin (Modem Pamters, voi. III, parte IV, cap, XII) che denota l’espedientepoetico di attribuire alla natura emozioni proprie dell’uomo. In senso lato la pathetic fallacy si identifica con unfalso sentimentalismo emotivo, derivante da una descrizione eccessivamente appassionata della natura. [N,d.T.]**Drum-roll significa letteralmente «rullio di tamburo». Nella traduzione tuttavia si perde il trapaaso logico allohula hoop, ovvero al cerchio che viene fatto «roteat-e» (talI) dai bambini in modo più o meno tradizionale.[Nd.T.]

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sua economia logica: « E quindi un pugno sul naso».

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CLICHÉ COME SONDA

La maldicenza, lasciamola bollire nel suo brodo, non è mai riuscitaa condannare il nostro, grande, straordinario, buon SouthronEarwicker, quell’uomo omogenio, come lo ha definito un riverenteautore. [1]James Joyce, Finnegans Wake

In tal modo viene riflessa la sua personalità come uomo di massa:sconfinatamente presuntuoso e modesto ad un tempo finoall’autodistruzione. Se desidera condannare una determinata opera,egli dice: « Non la capisco»;, e questa è la sua formula per la piùsevera condanna, perché se qualcosa resta al di fuori della suacomprensione, come possono altri osare di affermare chequell’opera è comprensibile? E poi aggiunge:«non la conosco bene [2]Elémire Zolla, Eclissi dell’inellettuale

L’estrema utilità del ciché per tutti gli studenti è illustrata nel seguente passo:

Che cosa è quindi un cliché? Forse un’opinione intellettuale e intelligente non si èancora concretata in modo tale da giustificare una definizione. L’Oxford EnglishDictionary afferma si tratti di « un’espressione stereotipata, un luogo comune ».Vorrei (ex cathedra ignorantiae, come il signor Humbert Wolf disse una volta arguta-mente di qualcun altro) espandere quella definizione e renderla più pratica, piùcomprensiva.L’origine del termine pub esser d’aiuto, poiché, come indica Littré, il cliché è ilparticipio sostantivato di clicher, una variante di cliguer, « scattare»; clicher è untermine da stampista per «battere il piombo fuso finché è caldo per ottenere lostampo»; per cui un cliché è un’espressione stereotipata — una «frase fatta» per cosìdire — e questo senso derivatorio, che è corrente in Francia fin dall’inizio degli anniOttanta, giunse in Inghilterra circa nel 1890. Revenons à nos motitons (ciché). Uncliché è un logoro luogo comune; un’espressione, o frase breve, che è diventata cosìtrita da far sì che interlocutori attenti e scrittori scrupolosi rifuggano da essa perchéritengono che il suo uso sia un insulto all’intelligenza del loro pubblico: «Unamoneta così consumata dall’uso da essere irriconoscibile» (George Baker). I clichévanno da espressioni ridondanti («Much al a muchness » = molto di molto; « To allintents and purposes » per tutti gli intenti e scopi), metafore che sono ora insensate(«Lock, stock and barrei» vendere baracca e burattini), formule che son diventateconvenzionali (« Far be it Irom me to...» = lungi sia da me...) — attraverso.soprannomi che hanno perso tutta la loro freschezza e la maggior parte dellorosignificato (« The Iron Duke » Il Duca di Ferro) — a citazioni nauseabonde (« Cupsthat cheer but not inebriate» coppe che inebriano ma non ubriacano) o espressionistraniere che sono slogan (« Longo intervallo»; «Béte noire ») .~

Eric Partridge, A Dictionary of Clichés

Un insegnante chiese alla propria classe di usare un termine familiare in modo nuovo. Unragazzo lesse: «Il ragazzo ritornò a casa con un diché in faccia». Invitato a spiegare la frase,egli disse: « Il dizionario definisce il cliché “un’espressione logora” ».La nozione che le nostre stesse percezioni sono cliché modellati dalle molte recondite struttureambientali della cultura è stata esplorata a fondo nel nostro tempo. Gli studi si estendono daThe Silent Language (Il linguaggio silenzioso) di Edward T. Hall a Patterns o/ Culture

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(Modelli di cultura) di Ruth Benedict, The Structure of Scienti/ic Revolutions (La strutturadelle rivoluzioni scientifiche) di Thomas Kuhn, Remembering (La memoria) di F.C. Bartlett,Emotion (L’emozione) di James Hillman e Propaganda di Jacques Ellui.Ad esempio, Hillman fa notare che «non soltanto la percezione libera energia latente, ma puòanche determinare la formazione di nuovi, inquietanti sistemi psichici che, come nel caso diKafka, costituiscono le basi dell’emozione ». Ciò che è comune a tutti questi approcci è laconsapevolezza che il cliché non è necessariamente verbale, anzi è una caratteristica attiva chestruttura e sonda la nostra consapevolezza. Esso svolge molteplici funzioni, dalla liberazionedell’emozione al ricupero di altri ciché sia dalla vita conscia che inconscia. Il termine vero eproprio « cliché » deriva dalla stampa — il grande contributo dello stampista al linguaggio. Lastampa era, prima dell’avvento dell’età elettrica, il principale mezzociché per recuperare ilpassato.Il bando del cliché dall’attenzione seria è stato il gesto naturale dei letterati. Il Teatrodell’assurdo ci ha mostrato alcuni degli usi creativi contemporanei del ciché. Niente potevaessere più banale di un vecchio cappotto o di un attaccapa~. Yeats ha creato una delle suevisioni più memorabili per mezzo di queste proprietà:

Poiché si è protetti nel deridereHo parlato di apparizione,Non ho avuto problemi a convincere,O sembrare plausibile ad un uomo di senno.Sospettoso di quell’occhio popolare,Audace o malizioso.Quindici apparizioni ho visto;La peggiore un cappotto su un attaccapanni.

W. B. Yeats, The Apparitions (Le apparizioni)

Gli autori di testi sul comporre hanno utilizzato il cliché per quanto ban potuto. A ragionedicono che il cliché dovrebbe attirare una grande attenzione critica. Il suo vero significato stanel fatto che ogni accesso alla consapevolezza è incerto e provvisorio. La più semplicedefinizione di ciché è «sondaggio» (in qualunque delle svariate aree di consapevolezza umana)che promette in-formazioni, ma molto spesso recupera soltanto vecchi cliché. Il punto dipartenza di questo libro è quindi il cliché del tipo « verde come l’cr a » « furbo come unavolpe», « nero come il carbone», « giusto come l’oro». Le somiglianze fra questo tipo di cichée il motore d’automobile quale cliché sono spettacolari.La lingua è, naturalmente, il più complesso e grande artef atto dell’uomo, ogni sua parola siestende e coinvolge tutta la sua vita sensoriale. Le sue altre tecnologie sono, a confronto,molto specializzate e frammentarie. Persino gli animali domestici — « Se ami me, ami il miocane» o « Ama la tua etichetta, come te stesso» — indicano estensioni sensoriali di profondosignificato umano, anche quando hanno perso il loro valore funzionale di sopravvivenza.Logan Pearsall Smith in Words and Idioms (Parole e idiomi) [4] elenca famosi idiomi derivatidall’uso di cani nella caccia e nella punta. Sostanzialmente illustrano le origini genetiche ditutti i ciché:

To bristie up (drizzare il pelo).To set by the ears (?) (prendere per le orecchie).To fly in the lace [teeth] of (sfidare in modo provocatorio, andare controcorrente).To turn tail (tagliare la corda, letteralmente girarsi sulla coda).To go off with one’s tail between one’s legs (andarsene con la coda fra le gambe).

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A dog in the manger* (un cane nella mangiatoia).A lucky dog (un tipo; lett., cane fortunato).A sly dog (un furbastro).A hang-dog look (uno sguardo da cane bastonato).Top dog (il boss).Under dog (un poveraccio).Any stick good enough to beat a dog with (un qualsiasi bastone che vada bene a picchiare uncane).Love me, love my dog (se ami me, ama il mio cane). Eveiy dog bas its day (ogni cane ha il suogiorno). Scornlul dogs witl eat dirty pubbings (i cani schizzinosi finiscono per mangiare lapappa rancida).A bone of contention (l’osso o pomo della discordia). His bark is worse than bis bite (cane cheabbaia non morde).Too old to leam new tricks (troppo vecchio per imparare nuovi trucchi).Not to have a word to throw to a dog (non avere nemmeno una parola per un cane).

L’espressione « tener lontano (con il bastone)» deriva dal combattimento di cani contro unorso. Il cane genera questi ciché: e attraverso il cane l’uomo sfugge alla necessità di un fine.

To come to a heel (stare alle ~alcagna del padrone).To hold in leash (tenere al guinzaglio).To slip the col/ar (togliersi il collare).To give the slip to (seminare qualcuno).To hound on (continuare a inseguire, spronare).To ‘bit it ofi [the scenti (andare d’amore e d’accordo; lett. piacersi o ritrovarsi col fiuto).To bunt down (cercare la preda finché si trova). To bave a good, or bad, nose br (avere buonnaso, non aver naso per qualcosa).To run to eartb (cercare finché si trova, risalire fino alle origini).To run with the bare and bunt (essere sia dalla parte del cacciatore che della selvaggina,ovvero stare con un piede su due staffe).To throw to the pack (dare in pasto a).To throw ofi the scent (perdere le tracce>.To make a dead set at (impuntarsi).To be on the rack oI (essere sulle tracce di).To keep, or lose track of (rimanere sulle> perdere le tracce).To cover one’s rracks (nascondere le tracce).In fulì cry (a squarciagola, di cani all’inseguimento; in senso lato grido o protesta collettiva).In at the death (essere presenti quando viene catturata ed uccisa la preda; ovvero essere decisifino alla morte).A red herring (falsa pista, falsa traccia e, per estensione, come cavoli a merenda).Hue and cry (caccia spietata; in senso lato, clamore o responso collettivo).

Questi residui verbali derivati dalle tecnologie primordiali dell’uomo illustrano il modo in cuisi sviluppano i cliché. Qualsiasi estensione della vita sensoriale umana come il cane,l’automobile, imprime numerosi ciché su qualsiasi linguaggio, estendendone la gamma diindagine.Tutti i mezzi di comunicazione sono cliché che servono ad allargare il raggio d’azionedell’uomo, i suoi moduli di associazione e consapevolezza. Questi media creano ambienti cheinibiscono le nostre capacità di attenzione con una sottile penetrazione. I limiti della nostra*A dog in the manger, uno stupido egoista, letteralmente «un cane nella mangiatoia * (da una favola di Esopo)che impediva agli altri animali di mangiare il cibo che comunque non poteva utilizzare. [N.d.T.]

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consapevolezza di queste forme non riduce la loro azione sulla nostra sensibilità. Propriocome la rotazione periferica del’ pianeta determina le zone di alta e bassa pressione, così gliambienti creati da estensioni linguistiche o di altro tipo, delle nostre capacità creanocostantemente nuovi ambiti di pensiero e sentimento. Poiché i sistemi simbolici che nerisultano sono numerosi, essi sono in costante interazione, creando un tipo di spettacolo disuono e luce, su scala sempre più ampia.Questi sistemi simbolici reconditi sono completamente falsi, ovvero sono pseudoeventirisonanti costruiti da noi stessi, poiché derivano dalla psiche stessa dell’uomo. Questo mododi vedere è espresso in modo memorabile da George Orwell in 1984. Syme, parlando dellalingua del futuro> ne contrappone le finalità: «Non capite che il fine del Nuovo Linguaggio èdi ridurre la gamma del pensiero? Alla fine renderemo letteralmente impossibile il crimine dipensare, perché non vi saranno parole con cui esprimerlo. Ogni concetto che sarà necessario>sarà espresso esattamente con una parola, dal significato rigidamente definito, e tutti isignificati secondari saranno eliminati e dimenticati. Ormai... non siamo lontani da quelpunto... Ogni anno le parole diventano sempre meno e la sfera della coscienza si fa sempre piùridotta...Alcuni potrebbero chiedersi quale sia la differenza fra la «purificazione » della linguaauspicata dal metodo scientifico e la «distruzione delle parole». descritta da Orwell.Orwell parla per i letterati, per cui tutti i modi non verbali di consapevolezza sono opinabii.Shakespeare amava i cliché gergali del suo tempo quanto Ionesco:

AMLETO: Andrà dal barbiere, insieme con la sua barba. Di grazia> continua; eglivuole una farsa> o un racconto spinto, o altrimenti dorme. Continua; vieni ad Ecuba.PRIMO ATTORE: Ma chi, oh> chi aveva visto la regina [imbacuccata].AMLETO: « La regina «imbacuccata”»?POLONIa: Questa è buona: la regina «imbacuccata» è proprio budna.Amleto, atto 11, scena 2

Polonia ha capito l’epiteto «cruciale » del dramma. Amleto è ossessionato (vecchio gergo delXX secolo) da Ecuba:

Che cosa è Ecuba per lui, o lui per Ecuba,Ch’egli debba piangere per lei? Che farebbeSe avesse il motivo e l’incentivo alla passioneChe ho io? Inonderebbe la scena di lacrime,E spaccherebbe l’orecchio del pubblico con orrendo discorso,Farebbe impazzire i colpevoli e sbigottire gli innocenti,Confonderebbe gli ignoranti e lascerebbe attonite davveroLe stesse facoltà degli occhi e degli orecchi.Pur io,Ottuso briccone limaccioso, mi struggoCome l’uomo sulla luna, non compreso della mia causaE non so dir nulla; no> nemmeno per un re.

Amleto, atto Il, scena 2

Paradossalmente Amleto si auto-accusa di essere stordito e stupefatto. È il ciché vero eproprio, o stereotipo caratterizzante l’esibizione dell’attore, che lo scuote. Tale può essere lafunzione del ciché in qualunque momento per chiunque. Inizialmente qualsiasi cliché èun’apertura verso una nuova dimensione di esperienza. Alfred North Whitehead menziona in

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Science and tbe Modem World (Scienza e mondo moderno) che la grande scoperta del XIXsecolo è stata la scoperta della tecnica de a sco era. L’arte della scoperta stessa è ora un cliché,e la creatività è diventata uno stereotipo del XX secolo. Nel Discorso sul metodo, Cartesioconsidera l’arte della scoperta contro uno sfondo di sillogismi scartati. Egli riscontra che ilsistema più veloce di risolvere un problema è di scomporlo nelle sue varie parti e dicontinuare ad esaminarle, finché nella sua mente « intuisce »una soluzione, ovvero finché siapre uno spiraglio.Un altro approccio al ciché è puntualizzare come quanto più profondamente le personevengono coinvolte in una cultura tanto meno hanno motivo di innovarla. (Questo problemaviene esaminato ulteriormente nel capitolo Occhio-Orecchio.) Non potrebbe essere tuttaviache la capacità di perdurare dei ciché, come pure delle vecchie canzoni e ninne nanne, derividal coinvolgimento che richiedono? La cultura letteraria, per definizione, è altamente visiva edistaccata e genera un grande desiderio di innovazione come mezzo di vitalità. L’approcciotecnico di ogni cultura viene rivelato laddove vi è la più vasta molteplicità di termini per lestesse operazioni; ad esempio, gli eschimesi hanno molte parole per « neve». Gli americanihanno molti termini per indicare le automobili e le danze. Ora la sovrabbondanza di nuoveforme di danza ha posto fine alla nomenclatura relativa alla danza stessa. In Tbe Book of Tea(Il libro del tè) ci vien detto che la funzione dell’arte è di adattare l’uomo al presente chemuta. In un mondo di infinite innovazioni, l’arte non è mai stata più attiva che nello scorsosecolo. «Fa’ qualcosa di nuovo» è un motto di pura necessità per l’arte contemporanea. E lanovità che produce ciché o sondaggi. Questi, come per Amleto e il Teatro dell’Assurdo,forniscono lo stimolo alla percezione e al senso traumatico del riconoscimento.Le circostanze offrono un eterno presente di ciché, che come gli stereotipi sull’urna greca «ciesasperano (fino al limite del pensiero) ». Marlowe in Dr. Faustus raggiunge il senso eternodell’« ora» e del sondaggio-ciché, continuando a reiterare l’avverbio « ora» in posizioneenfatica.Nelle culture scritte sorge una contraddizione dalla forma stampata, intesa come unafotografia dei processi mentali. La rivoluzione contro i limiti di questa stasi divenneuniversale nel XIX secolo, con il suo interesse per il processo artistico. Pater immortalò questanuova ossessione nella sua ingiunzione a « bruciare sempre con fiamma gemmea ».Il suo allievo preferito, Gerard Manley Hopkins, rivela l’origine tecnica di questo cichéestetico nei suoi f amosi versi: « iì sottile piacere a cui avevano pensato i padri; il lorte sprone,vivo e lanceolato come la fiamma di cannello... ». Hopkins fonde gli aggressivi lanceri delBengala con la fiamma ossidrica.Hopldns, in questa allusione, anticipa la valanga dei cliché tecnologici che si è riversata daRudyard Kipling (meglio conosciuti ai decenni del sinistrismo come «inzaccheramentiverbali»). Lo stesso interesse si estende a tutti i campi della biologia, della psicologia e delsapere.Tuttavia, le radici della cultura occidentale iniziata con Platone si ritrovano nella scopertadelle « forme eterne» intese come norma ideale. Con Platone e gli esordi dell’età euclideasorse il desiderio di una fissità assoluta di forme geometriche nell’arte e nell’architettura. Ilcelere spostamento dell’attenzione sul procedimento come nel caso di Machiavelli, sembròallora un tradimento della nostra cultura. Questo spostamento d’enfasi nelle dissertazioni diCartesio, Newton, Blake e Darwin doveva essere chiamato dai romantici «l’immaginazionecreativa». Nel teatro del XVII secolo, lago, un opportunista ed artista che foggiò le vite altruicon il suo potere, presenta il principio creativo nel suo processo. Shakespeare trova necessariomascherare lago sotto sembianze diaboliche. Nei sonetti di Shakespeare il tema dell’intimorapporto fra creatività e distruttività, uomo-donna, diventa un punto cruciale.Una delle aree più ricche per l’azione di sonda del cliché è nel mondo della terminologia edella procedura legale. « Ficcare il naso negli affari altrui» costituisce ancora una trasgressioneperseguibile. The Forms of Action al Common Law (Le forme d’azione nel diritto

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consuetudinario) di F. W. Maitland esplora un intero mondo di cliché legali intesi comecomplesse sonde e forme di controllo sull’azione sociale. Nel diritto consuetudinario, otradizione orale, la grande complessità e rigidità delle strutture ha prodotto il luogo comune:dove non c’è rimedio non c’è torto.

Il fattore determinante del ricorso legale viene prodotto dall’ordinanza scritta con cuil’azione viene iniziata. Fin dai tempi antichi la regola èstata che nessuno può portareuna causa ai tribunali reali di diritto comune senza un’ordinanza regia; troviamoquesta massima in Bracton: Non potesì quis sine brevi agere. Quella regola, possiamoindubbiamente affermare, non è stata abolita nemmeno ai nostri giorni. La primaazione che un querelante deve intraprendere per ricorrere ad una Corte superiore digiustizia è di ottenere una ordinanza scritta. C’è stato tuttavia un grandecambiamento. [6]

Nell’XI e XII secolo, con l’aumento delle ordinanze, tutti tendevano verso l’omogeneità e lacentralizzazione. Proprio come il testo classico di Henry Maine From Status to Contracì(Dallo stato sociale al contratto) segue il processo dei mutamenti sociali originati da formescritte, così Mitland illustra come vasti Stati sovrani o nazionali siano sorti tramite la stessamediazione dell’ordinanza scritta (e il sistema del corriere veloce che si accompagna ad unaburocrazia basata sull’uso della carta):

Ora, tuttavia, che la molteplicità di forme d’azione legale è scomparsa, ora che nonsiamo più a lungo tentati a renderle più razionali di quanto non siano, la verità puòessere scoperta e affermata e certamente una parte della verità è che nel corso dellastoria delle prime forme di azione legale vi è un elemento di contesa, di ricerca dellagiurisdizione. Per capire tali forme non dobbiamo presupporre un sistemacentralizzato di giustizia, un tribunale nazionale o regio onnicompetente... [7]

I vecchi cliché delle testimonianze orali vennero in netto conflitto con le nuove ordinanzedeIl’XI secolo (sotto Guglielmo il Conquistatore) e del XII secolo. L’anno del grande disastroper la storia britannica non èil 1066 ma il 1086, l’anno di The Domosday Book (Il libro delcatasto).Molti proprietari terrieri furono espropriati su improvvisa richiesta di « provare » i propridiritti. La richiesta esigeva prove documentate relative alla proprietà che risalissero ai giorni diEdoardo il Confessore. Sarebbe difficile trovare un esempio più vivo di ciché legali chescardinano cliché e che fanno rivivere antichi cliché o archetipi. Tutto ha agito a favore delcentralizzante potere reale. Gli studiosi fin da Maitland hanno scoperto che laddove iproprietari terrieri individuali erano incapaci di fornire prove documentate dei propri diritti, imonasteri, a causa della loro grande stabilità temporale e risorse scribali, furono in grado dicontraffare ampie testimonianze scritte dei loro antichi diritti normativi sulle loro proprietà. Ecosì si formò una massa di falsari come l’Uomo di Legge di Chaucer che potevano produrredei « falsi genuini» altrettanto rapidamente di chiunque in tempi più illuminati.Maitland fa notare un esempio di come un cliché legale possa ispirare un grande dramma: «Nel regno di Enrico III, Bracton aveva affermato... «Vi possono essere tante forme di azionelegale quante sono le cause che le determinano” ».8 Ciò suggerisce, abbastanza giustamenteper noi, che in ordine di logica, il diritto viene prima del Rimedio. «Dovrebbe esserci unrimedio ad ogni torto» èil contrario della ricognizione del codice orale per cui:« Dove non c’è rimedio, c’è torto». Ovvero, con l’avvento della legge scritta il conformarsiebbe’ la meglio sulla prassi innovativa. La punizione deve adeguani al crimine. Vi deve essereuna punizione, anche se non vi è rimedio. Ai giorni nostri i giudici, quando emettono sentenzeprovvisorie, si rendono conto che le prigioni sono infallibili ricette per forgiare criminali.

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CORRISPONDENZA DI SENSO

Lo scopo mio altissimoConseguirò prestissimoChe la pena al delitto corrispondaLa pena al delitto corrisponda;Eche ogni prigioniero segregatoAnche riluttante sia consideratoFonte di innocente divertimentoDi innocente divertimento.

W. S. Gilbert, The Mikado

Allora vi accomoderò io. Hieronimo è di nuovo pazzo.T. S. Eliot, The V<’aste Lande (La terra desolata)

Non dobbiamo tuttavia contare sull’analogia con la vista persostenere la teoria dell’udito.Edwin O. Boring, The Physical Dimensions o! Consciousness

Che cosa è accaduto al sogno americano?Ovvero i sette guanciali del tempo che fu*

The Image, or What Happened to the American Dream di Daniel Boorstin è un’interessantedocumentazione della necessità delle corrispondenze come criterio di integrità da parte diletterati sonnambuli. Il professor Boorstin enumera esempi affascinanti di come i nuovi clichétecnologici smantellino i vari aspetti del vecchio sogno americano: «Com’è bello il suobambino, signora! ». « Questo è niente, aspetti di vedere la sua fotografia». Lo stesso modulodi «pseudo.avvenimento » viene individuato dal professor Boorstin in tutti i campi della vitaamericana, dai notiziari e dagli spettacoli ai viaggi e alla politica. Con l’avvento del cinema edella televisione anche la classe governante si è trasformata nel culto dell’immagine, in unasottocultura delle reazioni pubbliche di Madison Avenue. Il sogno americano che è statosmantellato è naturalmente quello della e strada aperta »che ora è divenuta tutt’uno con la cittàdel jet.E. R. Leach, nel suo studio sui Politicai Systems of Highland Burma (I sistemi politici deglialtipiani birmani) dimostra la futilità della ricerca di coerenza e delle corrispondenze letterarietra i miti:

Ebbene, in passato, gli etnografi dei Kachin non hanno mai capito questo punto.Hanno considerato la tradizione come una specie di storia mal documentata. Dovehanno trovato incoerenze nella documentazione si sono sentiti giustificati nelloscegliere la versione che sembrava con maggiore pro a iità essere quella « vera» operfino nell’inventare parti della storia che sembravano mancanti. Un simileapproccio ai dati permette di rappresentare la struttura fondamentale della società deiKachin come una società molto semplice. Qualora si riscontri confusione nellapratica si ritiene che ciò sia dovuto al fatto che quegli stupidi dei Kachin noncapiscano la propria società o non osservino le proprie regole. Enriquez, per esempio,ha ridotto l’intero sistema strutturale a un paio di paragrafi. [1]

*Il sottotitolo inglese The 7 PiIlows of Was-dom fa il verso alla famosa opera di Lawrence d’Arabia, The SevenPillars of Wisdom (I sette pilastri della saggezza). [N.d.T.]

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Charles Moorman nel suo Arthurian Tripeych adotta un approccio mitico abbastanza simile aquello di E.R. Leach.

È evidente che tutti i difetti di questi possibili modi di considerare il mito inletteratura possono essere ricondotti ad un unico errore. Il mito èusato correntementecome una specie di solvente letterario universale; il presupposto sottintesosembrerebbe essere: « Riduciamo questa poesia, questo romanzo, questo lavoroteatrale ai suoi fondamentali ingredienti mitici, strutturali e rituali e metteremo fine aogni problema critico». [2]

Nel 1923 T. S. Eliot pubblicò in «The Dial» il suo saggio su « Ulysses, ordine e mito».

È qui che l’uso parallelo dell’Odissea da parte di Joyce ha una grande importanza. Hal’importanza di una scoperta scientifica. Nessun altro precedentemente ha costruitpun romanzo su tali basi: non è mai stato necessario prima d’ora. Quando definiscoUlysses un «romanzo» non do la cosa per scontata; se lo si considera un’epica, non fanessuna differenza. Se non è un romanzo, ciò è dovuto semplicemente al fatto che ilromanzo è una forma che non serve più; è dovuto al fatto che il romanzo, invece diessere una forma, era soltanto l’espressione di un’epoca che non aveva persosufficientemente ogni forma in modo tale da sentire l’esigenza di qualcosa di piùrigido. Joyce ha scritto un solo romanzo: il Portrait; Wyndham Lewis ha scritto unsolo romanzo: Tarr. Ritengo che nessuno dei due ne scriverà mai un altro. Il romanzoè finito con Flaubert e con James. Penso che poiché erano « in anticipo» sul lorotempo, Joyce e Lewis provarono un’insoddisfazione conscia o più probabilmenteinconscia per la forma, e di conseguenza i loro romanzi sono più informali di quellidi una dozzina di brillanti scrittori che non sono consapevoli dell’obsolescenza deltale genere.Nell’usare il mito, nello stabilire un parallelo continuo tra l’epoca contemporanea el’antichità, Joyce persegue un metodo che altri dovranno perseguire dopo di lui.Costoro non saranno imitatori, non lo saranno più di quanto non lo sia lo scienziatoche usa le scoperte di Einstein per svolgere le proprie ulteriori ricerche in modoautonomo. Si tratta semplicemente di un modo per controllare, ordinare, dar forma esignificato a quell’immenso panorama di futilità ed anarchia che è la storiacontemporanea. È un metodo che già Yeats aveva adombrato e della cui necessitàcredo Yeats fosse il primo tra i contemporanei ad essere consapevole. È un metodoche nasce sotto buoni auspici.La psicologia (così com’è, sia che la prendiamo sul serio o per scherzo), l’etnologia eThe Go/den Bougb hanno contribuito a rendere possibile quello che era impossibilesoltanto pochi anni fa. Invece del metodo narrativo, ora noi possiamo usare il metodomitico. Si tratta, lo credo sinceramente, di un passo avanti per far sì che nel mondomoderno siano possibili l’arte, oltre che quell’ordine e quella forma che Aldingtonauspica con tanta convinzione. E soltanto coloro che avranno conquistato la propriadisciplina in segreto e senza alcun aiuto, in un mondo che offre pochissimi aiuti in talsenso, potranno essere di qualche utilità nel portare avanti tale conquista. [3]

Eliot è piuttosto esplicito a proposito del mito inteso come struttura di paralleli senzaconnessioni. La forma mitica è necessariamente doppia. La sua doppiezza è una questione nondi corrispondenze ma di creazione, non cli « specchio » e di riflesso, ma di, « lampada» e diilluminazione. Attorno al mito si è creato un gran numero di malintesi nella mente deiletterati, perché è naturale per il letterato cercare la corrisoondenza come criterio di verità,perfino in campo scientifico. Nell’introduzione al suo libro Politicai Systems o! Highland

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Bunna, E. R. Leach scrive:

Ammetto che le differenze culturali siano significative da un punto di vista strutturalema il semplice fatto che due gruppi di persone siano di cultura diversa non implicanecessariamente —come è stato quasi sempre ritenuto — che esse appartengano adue sistemi sociali del tutto diversi. In questo libro io do per scontato il contrario. [4]

Leach si diede molto da fare per correggere l’inopportuno e irrilevante atteggiamento «speculare» che pervade il pensiero non solo antropologico ma anche letterario:

Penso sia onesto dire che la maggior parte degli antropologi sociali britanniciconsiderano il mito da un punto di vista molto simile a quello adottato da Malinowskinel suo noto saggio Myth in Primitive Psychology (Il mito nella psicologia primitiva).Secondo questo punto di vista, il mito e la tradizione devono essere consideratiinnanzitutto come una sanzione o uno statuto per l’azione rituale. L’azione ritualeriflette la struttura sociale ma è anche una ricapitolazione drammatica del mito... [5]

James Joyce si spinge molto oltre con considerazioni di questo stesso tipo quando mette inrelazione il mito e il rituale con il processo della percezione sensoriale:

Raccolgo la tua riprovazione, il dono equino di un amico,Poiché il premio del tuo risparmio è il prezzodella mia spesa.Possono le castorputtane strapparunamabilbaciose senilpolluci le abbandonano O può Culex sentir prurito se Pulex non lo stuzzica?Un locus da amar, un termine da sconcertar,Questi due sono i gemelli che contrassegnano l’Homo Vulgaris. [6]

Joyce analizza con cura la natura del processo conoscitivo man mano che viene esteso allenostre tecnologie. Ogni estensione crea un nuovo ambiente che produce mutamenti e nuovemotivazioni in quello precedente. Il vecchio e il nuovo ambiente sono i « gemelli» che ci so-spingono continuamente avanti in un ininterrotto processo di trasformazione. Eliot, Joyce ePound non hanno mai cessato di sottolineare l’importanza di questo processo complementaredi individuazione di corrispondenze per la comprensione della poesia e dell’esperienza umana.Il lettore di The Mirror and the Lamp può facilmente adattare ai ruoli complementari del cichée dell’archetipo l’eccellente capitolo di M. H. Abrams su Le mutevoli metafore della mente.Abrams dimostra con quale ricchezza Wordsworth e Coleridge abbiano contribuitoall’interscambio fra la mente e la natura esterna:

A cui entrambi danno vita e vi mantengono Un equilibrio, un nobile interscambioD’azione dall’esterno e dall’interno;L’eccellenza, la pura funzione, e la miglior potenzaSia dell’oggetto visto che dell’occhio che lo vede. [7]

Mentre la società industriale produceva nuovi cichésonda, i poeti e gli artisti furono parimentid’accordo nel ricuperare la vecchia società agraria sotto la forma di archetipi. Si trattavaancora una volta del Petrarca e di Le Rovine di Roma. Il mondo agricolo e artigianale dellatecnologia pre-industriale divenne presto un regno pastorale di integrità primigenia. Allostesso modo, il diciassettesimo secolo ha mostrato la sua disapprovazione nei confronti degliestremi a cui è giunta la cultura della stampa nell’esaltare l’idea della «luce interiore». Il

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professor Abrams attira la nostra attenzione sui « Platonici di Cambridge» a questo proposito,cercando di far corrispondere la luce esterna che emana dal libro con la luce interiore dellospirito:

Simili metafore della mente erano prevalenti soprattutto nella filosofia dei « Platonicidi Cambridge», seguaci in realtà più di Plotino che di Platone, che Wordsworth avevaletto e che Coleridge aveva studiato a fondo. In questi scrittori la figura familiaredello spirito dell’uomo, visto come candela del Signore, si prestava facilmente a farsì che l’atto della percezione fosse immaginato come una fiammella di candela cheproiettasse la sua luce sul mondo esterno. Citerò alcuni stralci da un capitolo di AnElegant and Learned Discourse of the Light of Nature di Nathanael Culverwel,perché serve come utile compendio delle analogie usate per la mente come ricettore ocome proiettore, come specchio o come lampada. Il Discourse è stato scritto primache la generale conoscenza del significato implicito nelle opere principali di Hobbesavesse acuito i punti di contrasto, e Culverwel si accinge a « descrivervi, con quantaimparzialità possibile, lo stato di questa gran Controversia». In tale disputa, egliritiene che Platone e Aristotele siano stati i principali protagonisti.«Lo Spirito dell’uomo è dunque il Lume del Signore», egli dice, perché il Creatore,che è egli stesso « fonte di Luce», ha dotato e adornato questa «parte inieriore delMondo, di Lumi dell’Intelletto che risplendessero a lode e onore del suo Nome... [8]

« Il fine della poesia», ha scritto Wordsworth, « è di produrre eccitazione in concomitanza conl’intensificarsi del piacere. L’effetto della poesia è di rettificare i sentimenti degli uomini». Ipoeti sono divenuti ancora più inclini a controbilanciare con la propria arte la bruttezzaspecifica sempre più evidente attorno a loro. Il professor Abrams osserva:

Ci stiamo ormai avvicinando allo stereotipo del poète maudit, dotato di un’ambiguasensibilità che lo rende ad un tempo più benedetto e più maledetto degli altri membridi una società, dalla quale, per destino innato d’eredità, egli è escluso. [9]

La tendenza dell’artista romantico è quindi di divenire una sonda della società. Per lo menoaltrettanto quanto lo scienziato, l’artista ha iniziato a usare i suoi sensi e la sua arte comestrumento (scientifico) di investigazione. Col passare degli anni Paura antisociale delloscienziato e dell’artista ha rivelato la tendenza a fondersi con l’immagine del criminologo. IlDupin di Poe è un esteta e un investigatore ad un tempo, come Poe e i simbolisti in genere.Abrams evidenzia il cliché dell’azione di sondaggio del poeta:

Coleridge è stato definito a ragione il maestro del frammento... Eppure nel campodella critica ha sviluppato quanto ha attinto da altri scrittori in uno strumentospeculativo che per perspicacia, e soprattutto per possibilità di applicazioneall’analisi dettagliata delle opere letterarie, non ha pari tra i teorici organici tedeschi[10]

Come spiega Dwight Culler in The Imperial Intellect, fu proprio l’abbozzo cli Coleridge perun’enciclopedia che forui a Newman la sua Idea of a University (L’idea di università).La storia della scienza fornisce un eccellente materiale per osservare l’esitazione delloscienziato nella sua ricerca, prima che il nuovo paradigma o la nuova ipotesi possano esseremessi perfettamente a fuoco:

La storia della ricerca nel campo dell’elettricità intorno alla prima metà deldiciottesimo secolo fornisce un esempio più concreto e meglio conosciuto del modo

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in cui si sviluppa una scienza prima di acquistare il suo primo paradigmauniversalmente accettato. In quel periodo c’erano quasi altrettante teorie sulla naturadell’elettricità quanti erano gli sperimentatori importanti in tale campo: uomini comeHauksbee, Gray, Desaguliers, Du Fay, Nollett, Watson, Franklin e altri. Le loronumerose concezioni sull’elettricità avevano tutte qualcosa in comune — eranoparzialmente derivate da una o dall’altra versione della filosofia meccanico-corpuscolare che guidava tutta la ricerca scientifica del tempo. Per di più erano tuttecomponenti di teorie scientifiche vere e proprie — teorie che erano state in partericavate dalla sperimentazione e dall’osservazione e che determinarono parzialmentela scelta e l’interpretazione dei problemi ulteriori affrontati nella ricerca. Eppure,anche se tutti gli strumenti riguardavano l’elettricità e se la maggior parte deglisperimentatori erano a conoscenza dei lavoro degli altri, le loro teorie non avevanoaltra somiglianza che una certa aria di famiglia.”Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions

La fiaba di Cenerentola che sta alla base dell’intreccio principale di My Fair Lady(l’adattamento del Pygmalion, Pigmalione, di Shaw, ad opera di Lerner e Lowe) è un· ricupero del mondo ottocentesco dell’industria meccanica che aveva prodotto in serie unanuova alta borghesia di notevole entità. La tecnica industriale della ripetizione precisa acquistanuova forza dai ritmi musicali, che oltre a tutto intensificano l’ironia della disumanizzazioneattraverso cui si conseguono sia il modo di parlare meccanizzato che la produzionemeccanizzata. A questa classe era stata fornita dalle nuove scuole pubbliche una specialeuniformità nel modo di parlare. Si trattava di un modo di esprimersi che inconsciamentemimava la macchina stessa (come osservava spiritosamente T. S.. Eliot quando MadameSosostris parla al suo cliente:« Dica alla cara signora Equitone... »). Parlare con la precisione meccanica di una macchina èstato un aspetto della maschera comica adottata collettivamente per decenni dall’altaborghesia inglese. Acquisire questo comportamento è non solo facile ma è anchesconvolgente. Si tratta di assumere vocalmente le tecnologie del secolo, come fece a modo suoChaplin, quasi si trattasse di una vendetta e di un rovesciamento.Prima il jazz americano e ora i Beatles inglesi hanno esteso il comportamento verbale dellabassa borghesia fino a farne accettare l’immagine. Tali ampliamenti mimetici dell’esperienzaordinaria sono infatti cliché altrettanto allettanti e gratificanti quanto il cinema o l’automobile.La mimica della meccanizzazione costituisce quindi l’intreccio secondario di My Fair Lady.Non si tratta tanto di un cliché archetipale quanto di un cliché tecnologico che acquistaintensità proprio per il fatto di non risultare in primo piano. Se riusciamo ora a capire gli straniprocessi per cui un archetipo antico può essere trasformato in un cliché ambientale avremoforse acquistato una delle fondamentali capacità di comprendere molti altri processi.Il laureato è stato un grande successo perché l’azione drammatica mimava la nuova tecnologiaelettrica e tribalizzante. Ben disprezza «la plastica». Altrettanto avviene nel Teatrodell’Assurdo, le cui discontinuità mimano la nuova tecnologia nella stessa misura in cui laforma a mosaico della stampa telegrafica aveva preannunciato i processi del Simbolismo e delSurrealismo.

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COSCIENZA

Ciò che io chiamo “immaginazione uditiva” è il senso delle sillabe e del ritmo, che penetra molto al di sotto dellivello cosciente del pensiero e sentimento, dando nerbo ad ogni parola; sprofondando nel più primitivo edimenticato, ritornando all’origine e riportandosi indietro qualcosa, alla ricerca dell’inizio e della fine. Essafunziona attraverso i vari significati, senza dubbio, ma anche non necessariamente nella loro accezione ordinaria,e fonde il vecchio, l’obliterato e il trito con quanto è quotidiano, nuovo e sorprendente, la mentalità più anticacon quella più civilizzata. [1]

T.S. Eliot

Nelle società arcaiche, «i popoli del sogno», la vita cosciente viene sommersa da immagini cliquanto l’uomo civiizzato ricaccia nell’inconscio. La coscienza individuale viene raggiunta constrategica ignoranza e repressione. Il diritto dell’uomo alla propria ignoranza può essereconsiderato il st~o principale mezzo per conseguire un’identità privata. E stato fatto notareche una delle tecniche del poeta e dell’artista è di escogitare delle situazioni che dislocherannola mente nella consapevolezza. L’inconscio potrebbe venir chiamato il « lavaggio» delpresente come la stampa e le altre tecnologie sono mezzi di ricupero del passato.Byzantium (Bisanzio) di Yeats inizia così:

Le immagini impure del giorno recedono;Gli ebbri soldati dell’imperatore si sono ritirati;Recede la risonanza della notte, il canto del vagabondo nella notteDopo il gong della grande cattedrale... [2]

Yeats ritiene che il sonno sia un processo di purificazione delle immagini del giorno tramiteun ricorso, o prova, ciò che d’altronde costituisce l’intera azione del Finnegans Wake:

...cancellati tutti i suoi sensi-peccato, mortali e veniali... escremenziati liberamentecome qualsiasi bevitore di birra [3]

Leggere ad una velocità media di poche centinaia di parole al minuto spinge la maggior partedel libro nell’inconscio, mentre leggere velocemente a parecchie migliaia di parole al minuto,evidenziando la danza dei significati a spese della parola e della sintassi, è il Teatrodell’Assurdo poiché sfida il lettore con i ciché del pensiero. Joyce è ovunque comicamentecosciente di ciò:

Tuttavia concentrarsi soltanto sul senso letterale o persino sul contenuto psicologicodi qualsiasi documento a scapito dei fatti che li determinano è, contro il buon senso(e si aggiunge pure il gusto più sicuro) come lo fu un tizio... subito a correr via evisualizzarla grassoccia e insignificante al naturale, preferendo chiudere gli occhipronti ad ammiccare all’etica dell’etichetta, dopo tutto, lei stava indossando, in quelpreciso momento, capi d’abb~igliamento decisamente all’avanguardia... [4]

La città come mezzo per elevare la coscienza umana incrementando l’intensità delle inter-relazioni umane riceve un raccapricciante trattamento da Norman Mailer in Miami and theSiege 0f Chicago (Miami e l’assedio di Chicago):

...i famosi recinti per il bestiame di Chicago erano vuoti di notte come i binari mortidella luna. In effetti già molto prima che la Convenzione democratica del 1968 sisvolgesse nell’anfiteatro di Chicago; diciotto anni fa, quando il reporter vi fece la sua

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unica visita precedente, la zona era ancora deserta di notte, vuota come le trincee suun campo di combattimento dopo che la battaglia è passata. Ad ovest dell’anfiteatro, ibinari ferroviari sembrano continuare per miglia, accompagnati da quegli stessi bassie massicci capannoni più vasti di armerie, con recinti per decine di migliaia dianimali convulsi, bovini, pecore e maiali, bestie in un’orgia di ingozzamenti, sterco eattesa nell’acre atmosfera di sangue...Gli animali si passavano una scossa psichica all’indietro lungo il carrello pensile — eciascuna gola sgozzata evocava un urlo di morte nella gola non ancora tagliata, subitodietro; e proprio quella penultima gola avrebbe aumentato il voltaggio, spingendo lacorrente sempre più indietro nelle urla di ogni animale, penzolante a testa in giù, dalcingolante carrello pensile, mentre scoperte lampadine elettriche accecavano gli occhie i cervelli degli animali, gorgoglii e terrificanti cupi suoni, risonanti dai canali apertidelle giugolari tranciate, come se la morte fosse una rapida lungo un fiumesotterraneo, e la paura e l’angoscia totale degli animali morenti più avanti a capo ingiù ritornassero lungo il cavo del carrello, indietro per tutta la lunghezza fino airecinti e agli stazzi, all’indietro addirittura fino ai binari morti dove gli animali eranoancora nei vagoni, indietro, chi poteva sapere — che potesse essere così alto ilvoltaggio psichico degli animali — all’indietro fino alta fattoria dove eranoinizialmente spinti dentro il camion che li avrebbe portati al treno. Ebbene, l’odoredelle viscere e di quel sangue agonizzante, elettrificato da tutti i neon esternidell’ultima paura penetrava dentro al terriccio fetido del recinto. [5]

Mailer si concentra sullo spazio cosmico del più grande « macellaio di porci del mondo». Lacittà come vasta terra desolata, raccolta di rifiuti o museo di artefatti è il tema di tutte le epichedall’Iliade all’ Ulisse. La città come centro di coscienza è anche un vasto cumulo di ciarpamedi ciché scartati, il cui recupero impone loro un carattere archetipico: «Con questi frammentiio ho puntellato le mie rovine» (T. S. Eliot, The Waste Land, Terra desolata) -JJoseph Frank discute in Memorie di una casa morta di Dostoevskij in termini che danno unarigorosa forza iconica alla divisione fra classi letterate e illetterate in una società feudale~ Neiconfronti del contadino, l’uomo colto è ben protetto: «Voi della piccola nobiltà, rostri di ferro,ci avete divorato».

Certi temi ricorrono in Memorie di una casa morta come un ritornello ossessivo, che apparedapprima nei quattro capitoli iniziali — che servono da overture — e poi riecheggianoripetutamente nei capitoli successivi. Il tema più ricorrente e diffuso di questo tipo è senzadubbio quello dell’odio del contadino russo per la classe colta — l’aristocratico o membrodelta «piccola nobiltà » — che si distingue in Russia principalmente per la sua educazione e lesue abitudini piuttosto che per qualsiasi sostanziale attributo di status... Poiché soltantoquando un membro della piccola nobiltà era costretto a vivere fra i contadini come uno di loropoteva capire veramente i loro sentimenti. « Questi (la piccola nobiltà) sono divisi daicontadini da una frattura insormontabile», dice ai suoi lettori, che appartengono tutti allaprima categoria, e « questo diventa evidente so Itanto q uando un gentiluomo vienecompletamente privato, per forza delle circostanze esterne, dei suoi privilegi precedenti eviene trasformato in un contadino ». [6]

Nell’età elettrica i nostri sensi e le nostre energie fuoriescono come un nuovo tipo di ambientecollettivo e corporativo. Come tale, questo ambiente d’informazioni del « tutto e subito» e delricupero istantaneo rende difficile per i giovani accettare le finalità specializzate e la coscienzaframmentaria dell’uomo specializzato del XIX secolo. Libri come The Catcher in the Rye (Ilgiovane Holden) di J. D. Salinger, e film come Il laureato suggeriscono nuovi ruoli per lenuove generazioni. I ruoli sono in qualche modo antitetici alle finalità. Dall’inizio alla fine de

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Il laureato Ben indossa una maschera tribale impassibile. Messo a confronto con i genitori e illoro ambiente, gli viene offerta l’unica immagine inclusiva di coinvolgimento nella vita: « Inuna parola, Ben, plastica ». Il termine « plastica » è venuto a significare il falso, l’Et~atz. Illaureato semplicemente presenta Edipo alla rovescia. L’agon dell’eroe consiste nelloscardinare la sua identità privata e ripiombare nel complesso tribale. Egli è sedotto dallapropria « madre » e fugge con la propria «sorella».Senza incesto, a detta dei genisti, non potrebbe esserci alcuna specie. L’incesto è senza dubbioradicalmente conservatore. In un mondo dove tutto è mutamento, la creatività richiede laconservazione delle mutazioni.

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DUBBIO

Dubito ergo sum sono le parole con cui iniziava originariamente Il discorso cartesiano.Berkeley rispose: Debeo ei~o possum. ìì « dubbio » deriva da « doppio » o « eco», ovvero dadubbi ossessionanti. Geoffrey Ashe ci dice in ìtrthur’s Avalon che la Chiesa celtica, adifferenza della Chiesa romana, fu ossessionata da un senso del qualcos’« altro». La culturaorale porta facilmente alla sensazione che qualcosa è stato tralasciato. Forse questa è l’originedel nostro sentimento di déjà vu, la sensazione di essere già stati « in un certo posto». Gliintervalli-lacune creano le condizioni di massima partecipazione.Le culture letterate tendono a dire: « Non posso credere ai miei occhi». Il detto popolare dice:«Vedere e credere, ma toccare è la verità stessa di Dio». La fede viene dall’udire udito, e loscetticismo è inconcepibile in una società pre-letterata. La tecnica del dubbio come nuovomezzo ciché di indagine fu introdotta nel XII secolo con il Sic et Non di Pietro Abelardo. Isuoi doppioni si protrassero fino al XV secolo quando Nicolò Cusano li sviluppò nelladottrina delta « dotta ignoranza», come tecnica scientifica di sondaggio. Biathanatos di Donneè un capolavoro di ironia a difesa del suicidio:

Donne, credo, fu un altro -Che non trovò sostituito al senso,Per afferrare, stringere e penetrare;Esperto oltre i limiti dell’esperienza,

Egli conosceva l'angoscia del midolloIl brivido dello scheletro;Nessun contatto possibile alla carnePlacò la febbre delle ossa.

T. S. Eliot, Whispers of Immorality

Shakespeare, all’inizio del Re Lear, nel famoso sfoggio di sofismi con Cordelia, gioca sulsignificato del termine «nulla». Esso può voler dire: « Se tu non sapessi nulla», oppure: « Se tumi annullassi», se tu distruggessi me, io distruggerei te. Le figlie alla fine della prima scenacapo-. volgono il « nulla » in « qualcosa » conservando un significato distruttivo: « Dobbiamofare qualcosa e di getto». Edgar pensa che quel « qualcosa » che lo perseguita sia «il sozzodemonio», una sorta di nullità. Viene lasciato a Cordelia il compito di «annullare il nulla», didistruggere la distruzione. Nel pensiero di Hegel, la negazione della negazione è la Fenice, ilmondo quale teatro delle forme.

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EMOZIONE = SENTIMENTO

La mia vera natura e sentimento.Otello, atto I, scena 1

È questo un pugnale che vedo davanti a me?Macbeth, atto Il, scena i

Perché chi sopporterebbe le sferzate e gli insulti deltempo...Che il paziente merito riceve dagli indegni,Quando egli stesso potrebbe fareLa sua quietanza con un semplice pugnale?Amleto, atto III, scena 1

Il tema deve essere strappalacrime; deve affermare: Ogni casa è ridotta a singhiozzo,che quindi non dobbiamo prendere seriamente, e soprattutto dobbiamo essere sicuriche un’improvvisa variazione spontanea non ci renderà consapevoli della nostrarassegnata e costante sottomissione. L’uomo di massa viene irritato non solo daresidui di composizione impegnata ma anche da indizi di preparazione accurata daparte dell’esecutore. E qui nuovamente affiora la sua sconfinata presunzione che sirifiuta di rispettare in un altro essere un tratto di nobiltà conferito dall’educazione, inquesto caso musicale, e allo stesso tempo la sua modestia auto-annichilente, che loporta ad adorare con gli occhi fuori delle orbite il suo idolo o stella, o comunque eglipossa chiamare l’esecutore inesperto e puerile di motivi monotoni. Quindi la veramassima dell’uomo di massa è questa: so di essere un verme, ma così son tutti glialtri... [1]

Elémire Zolla, Eclissi dell'intellettuale

Nel suo studio, Emotion (Emozione), James Hillman fa notare:

.. l’immagine del coltello provoca paura soltanto quando quell’immagine ha elementi incomune con l’istinto... L’immagine del coltello fa sorgere l’emozione quando fa parte di uncomplesso inconscio (represso), imposto da forze istintive. Mentre per Jung il complesso a cuil’immagine del coltello viene associata ha una specifica essenza archetipale che è la vigorosaforza trascinante del complesso e fa sì che l’associazione, da un punto di vista dell’energia siapossibile... L’immagine 41 coltello è divenuta in tal modo un simbolo. Ha un aspetto in parteconscio ed esposto come pure un aspetto parzialmente inconscio, nascosto ed indefinito... O,in altri termini, l’immagine conscia è una causa eflicéens, mentre l’immagine inconscia è unacausa formalis che si congiungono nel simbolo, dando vita all’emozione. [2]

Come conclusione della sua approfondita analisi delle teorie dell’emozione James Hillmancommenta il passo classico dal Fedro di Platone sui cavalli selvaggi della passione:

Usiamo il simbolo del mito di Fedro perché abbiamo esaurito ìe spiegazionirazionali. Il fenomeno dell’emozione è sempre parzialmente estraneo alta coscienza.Non possiamo mai sapere fino in fondo che cosa sia l’emozione, a che cosa porti oche cosa metta in moto. Resta un evento simbolico; l’emozione è un «dono»,sosteneva William James. Ma non, come pensava, in dono della carne o dello spirito,bensì un dono sia della carne che dello spirito. Così il pericolo insito nel fatto che èun dono, può essere una maledizione o una benedizione inaspettata. Non si potrà maicompletamente capire perché la psiche nel suo complesso non possa venire afferrata

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dalta sola coscienza. L’emozione perciò èsempre un rischio. Per essere compresa,deve essere vissuta.. [3]

Il termine « simbolo » è in se stesso una situazione di trait d’union che è consona conl’approccio cli Hillman al complesso emotivo. In breve tutte le varianti dell’emozionepossono essere considerate sonde come le parole poign4nt (pregnante) e thrill (brivido: dathirl, foro o perforazione), touchy (suscettibile), edgy (tagliente), drained (esausto) ecc.L’emozione come sonda di cliché recupera molti cliché più vecchi « dal negozio da rigattiere».L’espressione joyciana « il bosco di Birnam (burning ardente) è giunto a Dunsiname (danteinane = a danzare inane)» è il tema principale del Finnegans Wake. Questa svela anche ilmotivo stimolante del cambiamento e dell’innovazione che si ritrova nel sermone del fuoco,di Budda:

Ogni cosa, Bhikkhus, è in fiamme. Che cosa, Bhikkhus, è in fiamme? L’occhio è infiamme, il visibile è in fiamme, la conoscenza del visibile èin fiamme, il contatto conil visibile è in fiamme, la sensazione che deriva dal contatto con il visibile è infiamme, sia essa di piacete, di dolore o nè di piacere nè di dolore. Da che cosa èacceso il fuoco? Dalla fiamma della lussuria, dalla fiamma dell’odio, dalla fiammadella delusione è acceso, dalla nascita, età, morte, dolore, lamento, sofferenza, pena,disperazione> è acceso, così io dico. L’orecchio... dico. Il naso... dico. La Imgua. -dico. Il corpo... dico. La mente... dico.Conoscendo ciò, Bhikkhus, il saggio, che segue il sentiero ariano, ed è erudito nellalegge, diventa stanco dell’occhio, stanco del visibile> stanco della conoscenza delvisibile, stanco del contatto del visibile, stanco della sensazione che sorge dalcontatto con il visibile, sia essa di piacere, dolore o nè di piacere nè di dolore.Diventa stanco del dolore.., all’orecchio. Diventa stanco del dolore.., al naso. Diventastanco del dolore.. - alla lingua... Diventa stanco del dolore.., al corpo. Diventa stancodel dolore.., alta mente.Quando è stanco di queste cose, si svuota di desideri. Quando è privo di desiderio,diventa libero. Quando è libero, sa che è libero, che la rinascita è prossima, che lavirtù si è realizzata, che il dovere è stato compiuto e che non vi è più ritorno a questomondo; questo egli sa.4

Willham Empson, Collected Poems

James Hillman continua così: « La stessa distinzione nei tipi di “moto dell’anima” si puòtrovare in un libro cinese della vita. Vi è un movimento che si basa sulla separazione soggetto-oggetto... Oggetti esterni suscitano risposte istintive. Ma un secondo tipo di moto che parta dal“cuore” è privo di oggetto».Per la maggior parte degli uomini vi è solo il tipo di emozione che si riferisce al nostro «essere animale», che è « appassionato » perché il suo moto è locomozione. L’emozione è iltrait d’union, la connessione funzionale fra soggetto e oggetto. E l’Eros (flusso di relazioni)attraverso il Caos (breccia).Ciò che Hillman non sottolinea è che la «rottura» o «breccia», è lo spazio di contatto o di tattoe coinvolgimento. La parola stessa «emozione» è una rottura rinsaldata, per così dire. Hillmanindica l’altro aspetto di noi stessi, « ciò che è peculiare alla nostra “condizione umana”».Questa allora è «appassionata non solo perché il suo moto è locomotorio ma anche perché ilsuo moto e la sua emozione fanno parte del processo di alterazione, crescita e decadimento...».In termini di formazione della identità umana possiamo dire che l’emozione è «il movimentoprivo di oggetto dell’auto-realizzazione».Perciò imparare a tollerare l’emozione è un’importante disciplina. Abraham Maslow in

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Eupsychian Management nota: « La calma del capo (mi rifiuto di chiamarlo addestratore chemi ricorda l’addestratore di orsi e dei cani), il modo in cui può forse sopportare l’ostilità orestare calmo quando qualcuno piange, va contro corrente rispetto alla sfiducia degliAmericani nell’emozione, sia negativa che positiva o al loro disagio riguardo ad essa,soprattutto se è profonda».’Maslow solleva l’intera questione della violenza nel mondo dello spettacolo e nella società:

L’intera discussione sull’ostilità dovrebbe essere sollevata in modo più fruttuosodagli psicologi. Ad esempio si potrebbe certamente dire, anche nei pochi giorni chesono lì LLake Arrowbeadi che ho visto persone allenarsi ad esprimere apertamenteostilità. Questo costituisce un enorme problema nella nostra società. Alcuni arrivanoa pensare che questo sia il principale problema che si pone allo psicanalista, piuttostoche quello che Freud ritenne essere il problema principale nel 1890-1900: lasessualità repressa... [6]

L’ostilità e la violenza sono direttamente associati al recupero dell’identità soppressa e alleminacce all’identità, come avviene in periodi di rapida transizione. Ciò che Maslow stadiscutendo qui è affermato da James Hillman:

Un’altra alternativa per curare l’emozione per mezzo dell’emozione è scegliere unemozione che trasformi e riordini le altre. Per dirla in maniera efficace, liberiamotutte le fonti d’emozione, se ne viviamo una pienamente. Questa è la strada dellapassione. L’emozione spesso caldeggiata in letteratura è l’amore, ma il patriottismo,l’odio razziale, l’ambizione, l’indulgenza sessuale possono essere altrettanto utili,purché l’emozione scelta venga vissuta in pieno e fino in fondo... [7]

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ENDIADI: CLICHÉ COME DOPPIA SONDA

Fammi strada, benigna gallina! L’hanno fatto sempre: chiedete al passato. Ciò che il volatile ha fatto ieri, l’uomopuò farlo l’anno prossimo, sia che si tratti di volare, cambiare le penne, covare, mantenere l’accordo nel nido. 11suo senso socioscientifico è sano e vegeto, caro signore, la sua automutarività ornitologica giusto nella norma: leisa, lei sente che in un certo senso è nata per deporre e amare le uova... [1]Jemes Joyce, Finnegans Wake

L. P. Smith in Words and Idioms (Parole e idiomi richiama l’attenzione su una misteriosaproprietà del linguaggio e cioè sull’inestirpabile potere delle endiadi. La parola greca perqueste strutture hendiadys (« uno mediante due ») attira l’attenzione sul termine greco per «parola», mythos. Attraverso un’interfaccia, le endiadi creano nuove forme di ciò che JamesHillman chiama «unità isomorfica» nella sua opera Emotion. Espressioni come « canto edanza», « parole e musica » attirano l’attenzione sui diversi sensi e media che si riscontranonelle endiadi. Si tratta di una delle figure retoriche preferite da Shakespeare: « I colpi di fiondae le frecciate della fortuna oltraggiosa»; « Gemere e sudare»; « Giacere in un freddoirrigidimento e imputridire»; « Qui su questa riva e secca del tempo». Si nota un uso popolaredi tale forma in Freud e Jung, Gilberte e Sullivan, Wordsworth e Coleridge, Barnum e Bailey,Platone e Aristotele, arte e vita, dolcezza e luce.La gente sembra prediligere queste espressioni come se si trattasse di marchi di fabbrica o diarticoli di consumo, anche se non sa niente su questi individui o « articoli »; per esempioDidone ed Enea, Paride ed Elena, Tristano e Isotta.Nessuno si è mai chiesto perché « rose e fiori» sia più efficace di «rose o fiori». Perché «birrae birilli »* dovrebbe continuare ad essere un’espressione efficace quando quasi nessuno sa checosa sono questi « birilli»? Il divario o l’interfaccia abrasiva fra tali componenti sembrarisuonare nella mente con grande forza come in «papà e mamma», «l’uno e i molti», «lui edio»**, « contro-anarchia», «la carne e il diavolo».Queste coppie di parole si basano sia sulla ripetizione che sulla variazione delle componentidel suono. Se non si ripete la consonante, nelle vocali c’è spesso un contrappunto o unacadenza marcata oppure c’è armonia. Proprio come l’ossimoro è un paradosso breve ocompresso, così l’endiadi può essere formata da una compressione di miti (teniamo presente iltermine mythos che significa parola). Molte percezioni possono concorrere alla formazione diuna singola parola e queste endiadi possono essere un modo utile per osservare il processo diformazione della « parola»: la parola entro la parola, incapace di pronunciare una parola.Oppure è come la scultura nascosta nella pietra che aspetta di essere liberata dall’interfaccia,dall’impatto con qualche altra parola o strumento? Un aspetto molto più ampio di questostesso processo di formazione di miti delle unità isomorfiche è studiato da Ernst Kantorowiczin The King’s Two Bodies.W. K. Wimsatt tratta la questione della duplice visione e della metamorfosi che l’accompagnain Hatelul Contraries:

La mia opinione è che gli scrittori inglesi dell’età augustea, nelle loro espressioni piùcaratteristiche fossero poeti irridenti un’irrealtà accentuata. Il mondo che l’arguziadegli Augustei trovava più divertente e che era oggetto delle visioni più profonde erauna realtà invertita e caotica, l’irrealtà della « parola non creativa» — il vero «non-

*«It Is not all beer and skittles> del testo originale è un’espressione equivalente a «non sono tutte rose e fiori*,Skittles è un gioco tipico dei pub inglesi e consiste nell’abbattere dei birilli (skìttles> con un disco o una palla dilegno. [N.d.T.]**«The Egg and I» ovvero “L’uovo ed io”, titolo di un best-seflcr di Betty MacDonald, pubblicato nel 1945.[N.d.T.]

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significato» che è «più sconcertante dell’arguzia». Il tratto caratteristico del poetaaugusteo era l’arte di irridere l’irrealtà con la forza redentrice dell’arguzia — diilluminare con una visione prospettica e ordinata un ammasso caotico di materialiirreali.È proprio così, nonostante tutte le dichiarazioni in senso contrario che gli stessi poetiaugustei possono aver pronunciato e nonostante tutte le regole che i critici successivipossono aver enunciato, tanto è vero che l’età augustea è la diretta incorporazionedella realtà ideale, della ragione e della luce: «una luce chiara, immutata euniversale». [2]

Alcuni esempi dell’uso dell’endiadi in Shakespeare illustrano immediatamente come possaessere complessa e arguta tale figura retorica. In « To lie in cold obstruction and to rot»(Misura per misura, III, 1, 119) il termine «obstruction» è di per se stesso uri’endiadi di dueparole latine obstrudo e obstruo (sono elencate una dopo l’altra in Thesaurus LinguaeRomanae et Britannicae, 1584, del Cooper, un’opera che ripaga ampiamente l’attenzione diqualsiasi studioso di Shakespeare). Cooper dà questa definizione di obst>,ido: «Marcire,interrare profondamente una cosa e nasconderla sotto terra». Immediatamente sotto riportaobsrmo: « Chiudere, ostruire, innalzare un edificio, nascondere alla vista altrui». In « To lie incold obstruction and to mt» Shakespeare fonde tutti questi significati in un’endiadi.Lo stesso avviene nel celebre verso del Macbeth di Shakespeare: «Here upon this bank andschool of time» che i curatori hanno spesso emendato in « Here upon this bank and shoal o/time» (Macbeth, I, 7, 6). Le due aeree semantiche che costituiscono l’endiadi sono suggeritedalle parole « to trammei up» (intrappolare), e « each us bloody instruction» (ci dannosanguinosa istruzione). In questo caso l’endiadi intrappola due aeree semantiche. «Bank» era iltermine eisabettiano per «banco di scuola». (Anche il termine « trammei net», tramaglio, è inse stesso un esempio interessante di doppia area semantica. Il tramaglio è costituito infatti dadue reti, una a maglie sottili e una a maglie larghe. Il pesce sospinge la rete sottile in uno deigrossi buchi della rete a maglie larghe.)

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GENERI

Molti dei moderni approcci alla teoria dei generi furono anticipati da Shakespeare. Il prof.Frye ha posto la questione con sintesi matematica: « La base della distinzione generica inletteratura sembra essere il radicale della presentazione». [1]Anche Amleto va al cuore della questione nel suo incontro con gli attori: « Poi giunse ciascunattore sul suo asino». Polonio è più circostanziato nella classificazione dei modi in cui, comedice il prai. Frye, «le parole possono essere recitate di fronte ad uno spettatore... ». [2] Poloniorecupera le sue forme archetipali da un patrimonio molto più vasto di retorica tradizionale diquella da cui attinge il prof. Frye:

POLONIO: I migliori attori del mondo, sia per la tragedia, commedia, istoria,pastorale, pastorale-comica, storico-pastorale, tragico-istoria, tragico-comico-istorico-pastorale, scena indivisibile o poema illimitato. Seneca non può esser troppopesante, né Plauto troppo leggero per il regolamento e la licenza... Questi sono i soliattori.Amleto, atto Il, scena 2

Lavorando esclusivamente con la parola stampata, il prof. Frye ha sviluppato unaclassificazione di forme letterarie che ignora non soltanto il processo della stampa, in quantoha creato uno speciale tipo di scrittore e di pubblico, ma anche tutti gli altri media.

La critica, notiamo rassegnatamente cii passant, non ha parole per il singoloindividuo, che è parte del pubblico di un autore, e il termine stesso’ « pubblico» noncopre certo tutti i generi, poiché è alquanto illogico descrivere i lettori di un librocome pubblico.[3]

In questo secolo l’effetto dei mezzi di comunicazione non stampati sulla letteratura è statoaltrettanto incisivo quanto sulla psicologia e antropologia, da cui il prof. Frye deriva moltedelle sue categorie di classificazione. La rivista « Time» del 7 marzo 1969 discute il crollodella psicanalisi nell’età del viaggio interiore. Lo staff editoriale del « Time» non ha idea delperché « i giovani lunghiani e facilmente freudizzati» siano ora superati come « GettingGertie’s Garter». L’avvento della « tribulazione» (uomo retribalizzato) nell’età dellatelevisione ha posto fine alla condizione dell’isolamento personale che ha suscitatol’attenzione di Sigmund Freud. E. R. Leach in Runaway world? (Un mondo fuggitivo?) spiegacome la ferrovia abbia contribuito a sparpagliare vasti gruppi affini di estrazione europea neltardo XIX secolo. La f a-miglia « nucleare» o iso a a i apà, mamma e bambini imponeva aisingoli individui tensioni interpersonali insopportabili. Anche il sesso è stato un elemento diseparazione della vita sociale collettiva nell’età meccanica. Oggi, con un sempre più rapidoincremento dell’informazione e dei viaggi, la frammentazione della vita sociale è tornata adassumere ancora forme collettive. L’unisesso non è omossessualità ma complementarietà. Leclassificazioni della psico-analisi sono irrilevanti alle generazioni della tv.L’antropologia ha subito un analogo irrigidimento delle proprie categorie da quando letelecamere sono state poste nelle mani degli « indigeni» perché registrassero le proprie arti ecerimonie. George Puttenham, in The Arte of English Poesie (L’arte della poesia inglese),osservò nel 1589 che l’inglese standard poteva essere considerato «l’idioma ordinario dellaCorte e della città di Londra e delle contee attorno ad essa, entro quaranta miglia e non oltre...ma in questo caso siamo già guidati dai dizionari inglesi e altri libri scritti da uomini dicultura... » (libro III, capitolo 4).Il mondo legale è pieno di generi teatrali, come è facile illustrare, citando F.W. Maitland:

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la legge inglese conosce un certo numero di forme d’azione, ciascuna con il proprionome inconsueto, un’ordinanza di diritto, un’assise di nuova espropriazione coatta odi morte d’ancestor, un’ordinanza d’ingresso sur disseisin nel per e cui, un’ordinanzadi besaiel, di quare impedit, un’ azione di querela per inadempienza contrattuale, undebito, una detenzione, una rivendicazione, una trasgressione, un contratto nonregistrato, un esproprio, una causa. Questa non èuna scelta meramente fra un certonumero di strani termini tecnici, ma fra i metodi di procedura adattati a casi didiverso genere. [4]

Tuttavia gli studiosi medievali indicano come sia praticamente impossibile avere undizionario medievale, poiché gli autori definivano i loro termini nell’atto dello scrivere.Guardando a questo aspetto di continuo cambiamento nel linguaggio, Pope osservò: « Come èChaucer così sarà Dryden». Era questo flusso nel linguaggio che secondo molti il dizionario(1755) del dr. Johnson frenava.Ignorando la tradizione orale delle culture pre-letterate e post-letterate, il prof. Frye elabora unsistema di classificazioni che si applica ad un recente segmento di tecnologia e cultura umane,un segmento che si sta rapidamente dissolvendo. Se ci si limita alle categorie della letteraturastampata elencate dal prof. Frye, l’intera storia dei generi da Omero a oggi — un argomentoarricchito da migliaia di poeti e studiosi in commenti espliciti della propria opera — èrassegnatamente ignorata. Oggi l’intero mondo della poesia rock e delle forme correlate deljazz, del canto, del dialogo e della danza ha creato un mondo complesso di generi che nessunprofessore di letteratura può ignorare se si preoccupa di mantenere un contatto con i suoistudenti. Gli interessi della letteratura non vengono serviti in realtà ignorandone i rivali.L’antropologia, la psicologia, la sociologia hanno tutte fornito all’uomo contemporaneo nuovigeneri di letteratura visiva ed egli è, inoltre, infinitamente affascinato da essi. I viaggi interioriiniziarono con i simbolisti, molto prima di Jung e Freud, con Coleridge, De Quincey,Baudelaire, Poe e con Lewis Carroti. Oggi il genere è vasto come l’arte psichedeica e hatermini specifici per le membra del corpo e per gli atteggiamenti fisici e mentali, come «abitué de 11 a droga», « degli acidi», « scorta», «tran tran », « in», « uno delta narcotica », «colto in flagrante », « un brutto trip », « sfasato », « sballato», « su di giri», « scoppiato».Ancora un altro atteggiamento viene indicato dalla preferenza per gli acronimi,nell’identificazione delle droge, quali STP, LBJ, THC, LSD.Il mondo di The Silent Language (Il linguaggio silenzioso) esplorato da Edward T. Hall hasvelato il mondo dei generi. Il malcontento elisabettiano stile Vindici ha proliferato nel mondodel’ giallo, forse il maggior genere letterario del nostro secolo. W. H. Auden inizia il suosaggio sul genere del giallo sotto il titolo « Il vicariato colpevole» e con l’epigrafe: « Nonconobbi peccato che con la legge» (Ai Romani, 7,7).

UNA CONFESSIONE

Per me, come per molti altri, la lettura di racconti polizieschi è una forma diassuefazione come il fumo o l’alcol. I sintomi di tale assuefazione sono, innanzitutto,l’intensità del desiderio. Se devo fare un lavoro, devo stare attento a non prendere inmano un romanzo poliziesco perché, una volta cominciato, non posso lavorare odormire finché non l’ho finito. In secondo luogo, la sua specificità, la storia, deveconformarsi a certe formule (trovo molto difficile, ad esempio, leggerne una che nonsia ambientata nell’Inghilterra rurale). Terzo, la sua immediatezza. Dimentico lastoria non appena l’ho finita, e non ho alcun desiderio di leggerla di nuovo. Se, comesuccede talvolta, comincio a leggerne una e dopo .un paio di pagine mi accorgo chel’ho già letta prima, non riesco ad andare avanti. [5]

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Auden è un classificatore che non capisce il punto principale del processo di coinvolgimentodei giallo. Come la poesia simbolista che richiede molto coinvolgimento, esso è scrittoall’indietro. Tuttavia, Auden fa attenzione ai lettori di questo genere come parte della suadefinizione: « Suppongo che il tipico lettore di romanzi gialli sia, come me, una persona chesof fra di senso di colpa. Egli trova che il genere lo escluda da altre forme di letteratura di“evasione” ».Il romanzo di spionaggio è una variante del giallo, che drammatizza il processo decisionale aipiù alti vertici del potere. La tragedia più affascinante di Shakespeare, l’Amleto, èun’anticipazione di questo thriller di spionaggio e controspionaggio: questa storia di spie perporre fine a tutte le storie di spie. La ricerca è sia interna che esterna, come viene esemplificataoggi da Agatha Christie in Murder al ter Hours:

Lei gli sorrise.«E un affare, M. Poirot?».È stato certo uno sforzo per Hercule Poirot dire: « No, signora, non è un affare».Egli voleva, voleva veramente, lasciar perdere la cosa semplicemente perché LucyAngkatell gliel’aveva chiesto.6

Il racconto poliziesco in cui i personaggi non hanno contorni da fumetto ma godono deltrattamento realistico da romanzo convenzionale è uno stranissimo ibrido.Nel racconto poliziesco la linea narrativa è confusa; essa viene interrotta deliberatamente emanca delle importanti connessioni, di cui il romanzo psicologico si serve per rivelare ilcarattere. Quando il personaggio viene spinto all’estremo della convenzionalità e dotato dicontorni inclusivi che racchiudono contemporaneamente tutte le sfaccettature del carattere,vien meno la funzione narrativa.Nel suo libro The Old Drama and the New (Il vecchio e nuovo dramma), William Archertraccia il processo opposto secondo cui, nella storia del dramma, la caratterizzazione si èspostata dai personaggi convenzionali elisabettiani al realismo pittorico del XIX secolo. Il suolibro apparve subito dopo I’ Ulysses (Ulisse) e The Waste Land (La terra desolata), in cui vi èun improvviso ritorno di personaggi iconici fissi. Stephen Dedalus, Leopold Bloom e GertyMcDowell sono forme piatte ed iconiche, formate e colme di esperienze collettiveantichissime. Un paradosso analizzato in questo libro è che il piatto ciché sia una formaenormemente più ricca e più profonda di qualsiasi cosa che possa essere conseguita dalrealismo pittorico e dalle sfumature più delicate di chiaroscuro. Lo stesso vale per la pittura.La piatta icona ha molteplici strati di significato, laddove l’illusione prospetticatridimensionale necessariamente si specializza in una sfaccettatura alla volta.La figura del vendicatore nel dramma elisabettiana, la figura del malcontento è una forma direcupero del signore medievale e feudale. La dissoluzione del sistema sociale medievalesignificò la liberazione dell’individuo da un coinvolgimento profondo nei ruoli sociali. Questoè esattamente il processo con cui il realismo ha soppiantato i ruoli sociali stilizzati ed iconicicome appaiono nel Prologo chauceriano. L’emersione sociale dell’individuo dal ruolocollettivo è stata parallela all’ascesa del realismo in psicologia e nella narrativa. Il realismo èspecializzazione e frammentazione. Qualunque cosa diminuisca la frammentazione,diminuisce pure il realismo. Questo è il motivo per cui il circuito elettrico, nel creare nuovimoduli integrali di organizzazione sociale, ricrea anche moduli iconici nella vita quotidiana,come pure nelle arti.Se il malcontento elisabettiano era una figura di disagio e dissoluzione sociale, tale è purel’investig~itore moderno o detective. Questa figura guarda in due direzioni. Egli da una parteè orientato verso il recente passato dell’autoconsiderazione e iniziativa individuali. Dall’altra,tuttavia, come ricercatore e indagatore, egli guarda al presente. Egli è così alquanto ambiguo.Amleto pure ha un duplice orientamento, come del resto tutta la visione shakespeariana. Da un

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lato vi è un profondo impegno verso il passato feudale e le sue gerarchie di valori, dall’altro viè anche la consapevolezza di un presente autocosciente e dubbioso. Oggi viene espressa informa drammatica la stessa ambiguità fra il conscio e l’inconscio, fra l’individuale e ilcollettivo. Nell’Atene del V secolo esisteva un’ambiguità simile fra il mondo orale e mitico diOmero ed Esiodo e il nuovo individualismo della cultura scritta. Questo stato di irrequietezzaappare ovunque nel dramma greco oltre che nel simbolismo moderno. Zolla commenta:

Ma a differenza di Melville, Poe tentò di adeguarsi a inventare nuovi generi adatti alnuovo stile d’esistenza. Così egli scrisse in una lettera a Longfellow nel 1841: «Nonho bisogno di richiamare la vostra attenzione ai segni dei tempi, per ciò che riguardala letteratura da rivista. Dovete ammettere che la nostra epoca tende ad andare inquesta direzione, almeno per quanto riguarda la letteratura meno impegnativa. Ilbreve, succinto e facilmente divulgabile prenderà il posto del prolisso, tediosoin~cessibile ». [7]

Forse superiore in portata e popolarità al giallo è il western. The Vitginian (Il virginiano) diOwen Wister potrebbe esserne stato un prototipo. Il tema verte sulla ricerca dell’identitià nellazona di frontiera fra due mondi. The Virginian è uno stereotipo dell’uomo occidentale civile,distaccato, dotato di equilibrio e aristocratico. In frontiera, ciascuno è nessuno e devecimentarsi ogni giorno. Non ha un «posto» nel mondo. Quindi il western è un paradigma dellacondizione umana in una società in rapido mutamento e in crescita.Il costume ritualistico e funzionale del cowboy, indossato in un ambiente poco condizionatodagli artefatti umani, ha reso il westem una forma naturale per i mezzi di comunicazione siacinematografici che televisivi.Uno dei generi di maggior successo in quest’epoca èl’intitolazione stessa del libro come «giallo». Essa coinvolge il lettore in titoli quali: Time and Western Man (Il tempo e l’uomooccidentale); The Revolt o/ the Masses (La rivolta delle masse); The Manageriai Revolution(La rivoluzione manageriale); The Organization Man (L’uomo dell’organizzazione); TheAffluent Society (La società opulenta); Time, Space and Architecture (Tempo, spazio earchitettura); The Impossible Theatre (Il teatro impossibile); Management and Machiavelli(Management e Machiavelli); Gods, Graves and Scholars (Dei, tombe e studiosi); The HiddenPersuaders (I persuasori occulti); Doctors and Drugs (I dottori e le droghe); The Death of God(La morte di dio); The Double Helix (La doppia Elica); The Biological Time Bomb (Labomba biologica ad orologeria). Rimpiazzando le enciclopedie dei secoli antecedenti, tali librisono tutti «guide alla comprensione». Management and Machiavelli di Jay, ad esempio, usa lostesso modulo inclusivo dell’ Ulisse joyciano; e sfrutta il recupero della figura di Machiavelli,come sondaggio delle moderne tecniche manageriali. La sua importanza rispetto alle pratichemanageriali è tqttavia subordinata al suo attacco all’« Io» del lettore. E una droga cheinorgoglisce l’io e come tale esplora un particolare gruppo di lettori.In « TV Guide» Mgrya Mannes fa riferimento ad un altro genere e chiede: « Quando maimatureranno i tele-romanzi a puntate?». Lo sceneggiato a puntate è un genere significativo,come pendane alla commedia western.

A differenza della rozza commedia western pionieristica, il romanzo a puntate, secondo lei

... riguarda sostanzialmente un tipo di America:la confortevole vita suburbana dei protestanti, della media borghesia bianca; le casesempre impeccabilmente linde e ultraconservatrici; gli uomini di professioneavvocato, dottore o piccolo commerciante o appartenente all’ambiente giornalistico;le donne sempre perfettamente petti-nate e vestite elegantemente; le forze del bene edel male in netta opposizione; l’amore trionfante infine sugli ostacoli che avrebbero

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messo in difficoltà Io stesso Eros [8]

Marya Mannes ritiene che dovremmo avere un nuovo genere basato sugli ideali dei letteratiliberali del XIX secolo, che tratterebbe logicamente di donne coi capelli perfettamente inordine, sedute al loro posto dirigenziale. In una parola, di studentesse attiviste, di candidate alsit-in.Peter Farb, nel suo studio Man’s Rise to Civilization (L’ascesa dell’uomo alla civiltà) discutela «False Face»* degli irochesi, di cui dice: « La False Face in realtà non dovrebbe essereconsiderata una maschera, poiché non intendeva nascondere nulla». Quanto dice è interessantema inadeguato, perché egli prosegue a parlare delle maschere come di « ritratti in cui ilsoprannaturale si è reso manifesto ».~L’autore di un breve articolo su «Newsweek» vede tuttavia più in profondità:

I MAESTRI DELLA MIMICAUn buon mimo può calarsi in una personalità e indossarla come fosse un vestito.Talvolta basta azzeccare una voce, come i toni striduli di John Wayne, che cigolacome una sella western nuova di zecca... [10]

Lo stesso approccio serve per una scena più remota:

Gli antenati mitici degli aborigeni australiani sono l’uomo e l’animalesimultaneamente, e talvolta l’uomo e la pianta. Queste figure, come sappiamo già,sono chiamate totem: vi è il canguro, l’opossum e l’emù. Ciascuno di questi èuomoed animale ad un tempo; agisce sia come uomo che come animale particolare, ed èconsi. derato l’antenato di entrambi.Che cosa dobbiamo pensare di queste figure arcaiche? Che cosa rappresentano ineffetti? Se dobbiamo capirle, dobbiamo ricordare che esse sono viste come esseriappartenenti all’età del mito, un periodo in cui la metamorfosi era il dono comune ditutte le crèature e costantemente praticata. E stato spesso indicato come il mondofosse fluido a quel tempo. Non solo un uomo poteva trasformarsi in qualsiasi cosa,ma egli aveva anche il potere di trasformare gli altri. Nel flusso ~versale risaltanocerte figure che non sono altro che particolari metamorfosi fissate e rese permanenti.La figura a cui gli uomini si aggrappano, che diventa la tradizionale dispensatrice divita e di cui si è parlato ripetutamente, non è l’astrazione di una specie animale, non èil canguro o l’emù, ma un canguro che è anche uomo, o un uomo che volendo potràdiventare un emu...La maschera si distingue da tutti gli altri stati terminali di trasformazione per la suarigidità. In luogo del movimento continuo e vario del volto essa presenta l’esattoopposto: una perfetta fissità e uguaglianza. La disponibilità perpetua dell’uomo allatrasformazione è chiaramente espressa nella mobilità del suo volto. Il gioco dei suoilineamenti è molto più ricco e più vario di quello di qualsiasi animale ed egli haanche la più ricca esperienza di trasformazione. È incredibile quanti cambiamentipossa subire un volto nel corso di una sola ora. Se si avesse il tempo di studiare tutti imovimenti e ie espressioni che vi si avvicendano si sarebbe stupiti del numero ditrasformazioni feconde che esso rivela.[11]

Una delle aree più vaste dello studio del genere e della pratica riguardava il decorum o

*False Face (Faccia falsa), tipo di maschera usata dagli indiani irochesi dell’America nord-orientale peresorcizzare i demoni che li fanno ammalare. Si tratta di una maschera di legno di tiglio intagliata dall’alberostesso in quanto essi ritengono che in tal modo la maschera risulta «viva» perché possiede la vita della pianta.[N.d.T]

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proprietà delle diverse forme d’abito e d’espressione nelle diverse circostanze. Ciò vienetrattato succintamente ed in maniera definitiva da Quintiiano (35-100 d.C.). I suoi principi dioratoria hanno posto la questione in questi termini:

Vi è un’altra triplice divisione secondo cui, si dice, possiamo differenziare tre stili dilinguaggio, tutti corretti. Il primo è descrittivo, il secondo aulico ed autorevole, ilterzo intermedio. La natura di questi tre stili è, in senso lato, come segue. Il primosembrerebbe il più adatto ad istruire, il secondo a commuovere e il terzo adaffascinare o, come altri ~suggeriscono, ad accattivarsi il pubblico; per l’istruzione laqualità più richiesta è l’acume, per l’accattivamento la gentilezza, e per suscitare leemozioni la forza. Di conseguenza è soprattutto con lo stile descrittivo cheaffermeremo i nostri dati e avanzeremo le nostre prove, sebbene bisogni tenere a‘mente che questo stile è spesso sufficientemente ricco di per sé, senza nessunintervento da parte degli altri due. Lo stile intermedio ricorrerà più frequentementealla metafora e farà un uso più allettante di simboli, mentre introdurrà affascinantidigressioni, sarà netto nel ritmo e gradevole nelle sue riflessioni: scorrerà tuttavia congrazia come un fiume le cui acque son limpide, ma ombreggiate da verdi sponde suentrambi i lati. Ma colui la cui eloquenza è simile ad un impetuoso torrente chetrascina con sé delle rocce e «disdegna un ponte » e si scava le proprie sponde, sitoglierà il giudice di torno combattendo come può e lo costringerà ad andare dove loporta... Così è lui che ispirerà rabbia o pietà, e mentre parla il giudice si appellerà aglidei e piangerà seguendolo dovunque lo trascini, da un’emozione all’altra, senza piùchiedere nemmeno istruzioni. Perciò se uno di questi tre stili deve essere prescelto ascapito degli altri, chi esiterà a preferire questo stile agli altri, visto che è di granlunga il più forte e il meglio adatto ai casi più importanti? Poiché Omero stessoattribuisce a Menelao un’eloquenza tersa e gradevole, esatta (in questo senso siintende «il non far errori con le parole») e priva di ogni ridondanza, qualità queste delprimo tipo: ed egli sostiene che dalle labbra di Nestore fluivano parole più dolci delmiele, più suasive di quanto si possa immaginare sia un grande piacere; ma quando‘egli cerca di esprimere il dono supremo dell’eloquenza posseduto da Ulisse, gli dàuna voce poderosa e una veemenza oratoria pari alle nevi invernali nell’abbondanza enel vigore delle sue parole. «Con lui, allora», egli dice, «non può contendere nessunmortale, e gli uomini lo guarderanno come un Dio ».. Sono questa forza ed impetoche Eupolis ammira in Pericle, e che Aristofane paragona ad un tuono, a costituire ilpotere della vera eloquenza. [12]

Laddove l’epica classica — l’« enciclopedia tribale », come Eric Havelock la chiama nella suaIntroduzione a Platone — riguardava il gruppo, la « città», l’epillio era eziologico, ovveroriguardava le cause naturali e la scienza naturale. Era perciò per i pagani il mondo degli dei edelle forze naturali dell’universo. Le metamorfosi di Ovidio corrispondono all’I Ching.Nel Medioevo e nel Rinascimento la forma pastorale dell’epillio era precipuamente teologica.come in Dante, Spencer e Milton. Nella poesia moderna la preoccupazione per la causa el’effetto in una società di rapidi cambiamenti riportò in risalto la forma del brevecomponimento epico con Pound, Eliot e Joyce, per menzionare soltanto alcuni nomi.L’unico studio approfondito di questa forma è The Epyllion from Theocritus to Ovid (L’epillioda Teocrito a Ovidio), che è discusso nell’Introduzione a Tennyson di Marshall McLuhan:

... La cosiddetta arte del breve componimento epico (idillio ed epillio) era una formatardo-greca, connessa a rituali magici. Fu soprattutto coltivata da Teocrito, che era ilpoeta preferito di Tennyson. Teocrito e la scuola alessandrina erano direttamenteresponsabili della « nuova poesia» di Catullo, Ovidio e Virgilio. L’opera di Teocrito,

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Catullo, Ovidio e Virgilio, maestri dell’epillio, necessita d’essere conosciuta perqualsiasi approfondita comprensione della tecnica di Tennyson nella poesia narrativa.Ma la tecnica discontinua dell’epillio è in pari tempo la chiave alla forma d’arte diDubline>~, The Waste Land e The Cantos.Il prof. Crump descrive l’epillio in questi termini:«... un breve poema narrativo. La lunghezza può variare e in effetti variaconsiderevolmente, ma pare che l’epillio non abbia mai superato la lunghezza di unsingolo libro, e probabilmente la lunghezza media consisteva di 400 o 500 versi.L’argomento era talvolta semplicemente un episodio nella vita dell’eroe odell’~roina, epica, talvolta una storia completa, la tendenza dell’autore era quella adusare racconti poco conosciuti e possibiJxnente ad inventarne di nuovi. Più tardi glialessandrini e i romani preferirono le storie d’amore e di solito concentraronol’interesse sull’eroina... Viene usata frequentemente la forma drammatica, e di solitovi si trova almeno un lungo discorso».... Laddove l’epica ciclica, come in Omero, opera soltanto sul piano narrativo dellaricerca spirituale dell’individuo, il breve componimento epico, quale fu scritto daOvidio, Joyce e Pound è la «storia della tribù ». In altre parole, non è tanto la storiadella ricerca individuale della perfezione, ma piuttosto una storia di colpa e punizionecollettiva, un tentativo di giustificare all’uomo le vie del Signore. Da questo punto divista In Memoriam, come i Sonetti di Petrarca, è un ciclo stagionale di brevicomponimenti epici o idilli nella forma della ricerca individuale. E gli Idylls o/theKing (Gli idilli del re) costituiscono la ricerca collettiva, il racconto della tribù. Idodici idilli seguono il ciclo zodiacale, ogni libro corrisponde fedelmente al caratteretradizionale delle dodici « case» dello zodiaco. Seguendo il percorso tradizionaledello zodiaco, Tennyson fu in grado di comporre nell’arco di un lungo periodo i suoidodici idilli nell’ordine che gli sembrò più conveniente.Il modulo della ricerca collettiva conferisce la prominente nota della salVezza a Gliidilli del t~’ e spiega la sua filosofia della storia. « L’ avvento di Arturo » è in talmodo l’avvento dell’eroe della cultura, e le lotte di Arturo con le forze demoniachedella terra sono il tema del ciclo. La dualità maschile-femminile della maggior partedi Gli idilli del re di Tennyson può essergli stata suggerita da un aspetto simile diciascuna casa dello zodiaco. Ogni casa diurna di ciascun pianeta viene localizzata inun segno maschile positivo, e la sua casa notturna in un segno negativo o femminile.[13]

L’epillio è in origine un cerimoniale ritualistico liturgico pastorale, stagionale e collettivocome indicano le parole d’apertura di The Waste Land (La terra desolata):« Aprile è il mese più crudele >*. L’incontro con Stetson che segue attira l’attenzione all’usotipico della doppia maschera dell’interazione fra intreccio principale e secondario, e delcoinvolgimento di due pubblici diversi. Eliot aveva evidenziato l’importanza di questa formanel suo saggio Ulysses, Order and Myth (Ulisse, ordine e mito) in cui attira l’attenzionesull’uso di questa duplice forma sia da parte di Yeats che di Joyce. Egli insiste inoltre chequesto è l’unico mezzo per dar ordine all’anarchia del nostro tempo. Il breve componimentoepico, come l’epica ciclica che lo precede, incorporava una solida erudizione. Questo avvieneoggi per mezzo di allusioni esoteriche, per compressione e con il recupero celato ed ironico dicliché popolari.Il teatro plurimediale, che si esprime con musica, danza, canto, recitazione, mimo ecc. èovviamente un sondaggio ed un’esperienza multipla. Questo significa che una varietà dipubblici ne sono attratti, sondati o trasformati allo stesso tempo. L’allegoria potrebbe ancheessere affrontata come un’esperienza multigenere. Every-man (Ognuno), ad esempio,investiga sia l’individuo comune come membro della società commerciale del tardo Medioevo

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che il suo consigliere clericale. La Divina Commedia dantesca investiga tre o quattro livellidiversi di pubblico o lettori. In primo luogo Dante si rivolge al clero, poi ai suoi connazionalio concittadini, ed infine allo studioso dei classici. L’allegoria moderna, come Il processo olIcastello di Kafka, sonda ancora una volta sia il lettore totalitario che antitotalitario. Gran partedelle opere d’arte hanno un aspetto quasi allegorico.Sarebbe facile enumerare molti generi contemporanei come quelli esemplificati da HenryJames e il suo « spettatore intrappolato» o Kafka e i suoi «prigionieri». Le utopie e antiutopieabbondano come genere. Il mondo del cinema ha prodotto molti generi legati all’eroe, almalvagio e allo sciocco. Harold Rosenberg in The Tradition oI the New sottolinea come Marxcaratterizzi «il dramma storico» che il suo proletariato dovrebbe recitare senza costumi, senzascambi di identità o ruolo, senza assoluti categorici. In effetti Marx come creatore di geneririepiloga le caratteristiche dell’immagine di gruppo che egli è intento ad esplorare, ovvero ilproletariato.Uno dei generi più prolifici del nostro tempo proviene dal ritorno alla maschera o immagine,così necessaria alla vita collettiva del commercio e della politica. Il termine pei~ona era ilnome della maschera dell’attore romano, da cui deriviamo l’idea della persona umana.Puttenham fa un’osservazione interessante sulla maschera in The Art of the English Poesie(L’arte della poesia inglese), libro 1, capitolo 14:

La vecchia commedia aveva usato le maschere, ma la nuova commedia era recitata aviso scoperto fino ad un certo Roscius Gallus, l’eccelso attore romano che introdussequeste visiere che vediamo tutt’oggi usate in parte per supplire alla mancanza diattori quando c’erano più parti che persone, oppure quando non si riteneva corteseimportunare il principe invadendo le sue stanze con troppa gente. Ora con un cambiodi maschera un attore può essere agevolmente il re e il carrettiere, la vecchia nutrice ela giovane damigella, il mercante e il soldato o qualsiasi altro personaggio.

Il mondo di Ezra Pound si basa sul ripristino dell’idea della maschera come modellod’energia. In tal modo ogni poesia, dipinto o romanzo è una maschera dello scrittore,indossata dal pubblico.Wyndham Lewis invocò lo stesso principio nel suo concetto di Vortice, dove l’artista siconfonde con l’homo ludens, una sorta di playboy del mondo da West End:

Le belle arti oggi sopravvivono sulla stessa base (o avverrà ben presto) dell’arte delcacciatore o dello sportivo. La caccia, suprema arte e commercio della vita primitiva,è sopravvissuta nella nostra civiltà come un gradevole passatempo e un ambitoprivilegio. Così, le belle arti, a cui oggi non corrisponde alcun bisogno che unavarietà di industrie non possa soddisfare, le ultime superstiti della mano contrappostaalla macchina, ma sempre sconfitta dalla macchina in ogni contesto d’ordine pratico,devono, se mai sopravvivono, sopravvivere come sport e come privilegio dei ricchinel quale indulgere con nonchalance, non più come oggetto di seria devozione.Lo sport della caccia sia dei grossi che dei piccoli animali simbolo di una vita oziosae futile; e oggi il cacciatore di volpi e il pittore o il poeta appartengono alla stessacategoria. Basta che il cacciatore di volpi si dia alla pittura e alla poesia, enell’opinione della gente queste due occupazioni vengono collegate strettamente.Se al cacciatore primitivo fosse stato dato ad un tratto un mitra, con cui avesse potutofalciare la sua selvaggina a branchi, non si sarebbe più preso la briga di praticare lasua arte difficile e solitaria. Similmente, se ai vasai peruviani fossero state date lerisorse di una fabbrica dello Staffordshire per la produzione del vasellame, avrebberosenz’altro abbandonato subito la loro ruota arcaica. Poiché gli individui nel lorocomplesso vengono formati comunque dalle loro occupazioni, sia il vasaio che il

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cacciatore si deteriorerebbero, diventando parassiti delle proprie macchine come puredell’ingegnere e dell’inventore. Ma in ogni caso questa non sembrerebbe loro unaconsiderazione tale da poter interessare un uomo o una donna di mondo.Un’attività commerciale sopravvive come sport solo quando ha un valore di piacere edi vanità. Sparare o intrappolare altri animali ha questo valore. Anche larappresentazione pittorica degli oggetti, il comporre e l’eseguire musica, il canto, lacomposizione letteraria, l’abilità verbale e così via, hanno un grande valore di piaceree vanità.In futuro probabilmente quanti sono ancora «artisti » di professione (poiché esistonoancora persone che si definiscono in tal modo sulla carta d’identità) formeranno unaclasse simile a quella dei guardiacaccia, dei cacciatori, degli addestratori equestri,degli scalpellini e degli aiuto tipografi. Questi saranno coloro i quali guarderanno lapreda senza sparare — addestreranno il cavallo senza cavalcarlo. L’atto creativo veroe proprio (con cui un quadro viene eseguito con piacere, o una canzone viene cantatacon passione) assumerà lo stesso carattere della posa di una pietra di fondamenta o,diciamo, della posa rituale dell’ultima tegola, o dell’inserimento dell’ultimo chiodonel fianco della nave bardata di bandiere. [14]

L’interazione fra maschere d’energia risveglia la nostra consapevolezza rispetto ai più lontaniantecedenti. Questo è il tema di « tradizione e talento individuale » di T. 5. Eìiot, ovvero chel’avvento di forme nuove condiziona tutte le forme precedenti. Joyce usa la « parete delmagazzino »* per metterci in guardia da questo processo:«Dal terrapieno della parete del magazzino dove i nostri coetanei hanno visto tutto». Questaparete è un tumulo o cumulo di grande utilità e varietà. Il magazzino è anche un deposito dimunizioni. Quando l’inclinazione di questo muro raggiunge un certo grado, Humpty-Dumptyruzzola giù dal muro. Humpty-Dumpty è la maschera dell’unità di tradizione, integra eordinata (è il sensorio strutturato), che ripetutamente s’infrange con l’avvento delle maggioriinnovazioni tecnologiche. I frammenti vengono ricomposti con l’energia fluente dell’« eroina»Anna Livia Plurabelle.”Un altro tema del Finnegans Wake che aiuta a far comprendere il passaggio paradossale dalciché all’ archetipo è:«I passatempi sono dei tempi passati». Le tecnologie dominanti di un’era diventano i giochi e ipassatempi di un’epoca successiva. Nei XX secolo il numero di passatempi simultaneamentedisponibili è così vasto da creare un’anarchia culturale. Quando tutte le culture del mondosono simultaneamente presenti, il lavoro dell’artista nelle elucidazioni della forma assumenuova portata e nuova urgenza. Gran parte degli uomini viene spinta ad assumere il ruolodell’artista. L’artista non può fare a meno del principio’ di doppiezza e interazione dato chequesto tipo di dialogo-endiade è essenziale alla stessa struttura della coscienza,consapevolezza e autonomia.George Puttenham (in The Arte of English Poesie, Libro III) cita diversi moduli ditrav~stimento, partendo con l'« ipotiposi » o « rappresentazione contraffatta » e « prosopografia ». Egli fa notare: «... linguaggio del volto o comportamento di qualsiasi persona assente omorta; questo tipo di rappresentazione è chiamato contegno contraffatto: ... come il nostropoeta “Chaucer” nei Racconti di Canterbuiy ci presenta il messo di tribunale ecclesiastico e ilmercante di indulgenze...». Poi menziona la «Prosopopea... se si .attribuisce qualsiasi qualitàumana, come la ragione o la parola, a creature mute o altri oggetti sensibili... ». Dopo avermenzionato la «cronografia» e la « tipografia » cita la «pragmatografia » o l’azione«contraffatta»: « La conduzione di un’attività commerciale nelle giuste circostanze hal’andamento di una battaglia, una festa, un matrimonio, un funerale o qualsiasi altra cosa che*La parete del magazzino o deposito di munizioni è oggetto di satira di parte diJonathan Swift e ad essa fariferimento Joyce nel Ftnnegans W/ake. [N.d. T.]

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si realizzi nel coraggio e nell’attività..L’espressione comune «mascherate e pantominle » includeva una vasta gamma di generiverbali e non verbali. Oggi il manifesto-giornale cinese o la rappresentazione non verbale dieventi quotidiani per le strade tende a fondersi con sit-in e teach-in e molti altri usi di luoghipubblici per l’azione drammatica.Lo scrittore e l’attore devono entrambi «immedesimarsi » nel loro pubblico. L’episodionotturno (« Circe ») nell’ Ulisse come esibizione virtuosa del travestimento contemporaneoesige dai suoi lettori una rispondenza a molteplici livelli.Persino i nuovi strumenti di misurazione sensoria attirano l’attenzione agli aspetti iconici dellapercezione visiva. Un radiologo guarda le sue immagini come se le maneggiasse. Il dr.Llewellyn Thomas, con l’uso della telecamera, rivela come l’occhio tenda a mimare i modulidell’arte astratta nel suo impatto con il mondo. La maggior parte delle, nostre idee del visibilenon sono in rapporto con l’azione visiva quanto i residui concettuali e culturali della culturatradizionale. Il dr. Llewellyn Thomas fa notare:

Harley Parker ed io abbiamo registrato e confrontato il comportamento visivo di unartista e di un non-artista mentre esaminavano una serie di dipinti. Le insidie nelriportare tali studi soggettivi sono ovvie, ma pare non vi sia dubbio che molti pittorihanno notevole successo nell’indirizzare i movimenti dei nostri occhi. L’osservatore-artista sembrava più sensibile a ciò, particolarmente rispetto ai quadri più astratti. Gliocchi di entrambi gli uomini erano attirati tuttavia verso le discontinuità, compresi ibordi del quadro stesso.Ciò è in accordo con le recenti scoperte neurofisiologiche che i contorni e i confini,come quelli della scacchiera, costituiscono forti stimoli per i voltaggi suscitati nelcervello, che si possono misurare quando tali oggetti vengono presentati all’occhio.Ci si può aspettare questo anche per il fatto che il contorno definisce la forma ed è unelemento chiave d’informazione di un’immagine. La forza d’attrazione visiva di talicontorni può costituire un impedimento se l’osservatore cerca un tratto di scarsocontrasto, come un’ anormalità in una radiografia del torace. Edward L. Lansdown edio abbiamo registrato i movimenti degli occhi di un gruppo di studenti di radiologiamentre analizzavano una serie di radiografie. Le nostre registrazioni hanno rivelatoche gli studenti avevano accuratamente esaminato i contorni del cuore e i marginidelle pareti polmonari, ed infatti queste sono zone importanti di indice di malattia.Vaste aree di pareti poìmonari tuttavia non vennero mai ispezionate dalla maggiorparte degli studenti nel gruppo, anche se questi pensavano di aver analizzato leradiografie adeguatamente. [16]

D’altro canto anche Shakespeare aveva notato ai suoi tempi gli effetti dell’accentuazionevisiva. Egli riconobbe la nuova grammatica dell’astrazione e della verosimiglianza pittoricacome creazione dell’occhio del pittore:

Il mio occhio s’è fatto pittore ed ha fissatoLa forma della tua bellezza sui quadro del mio cuore;Il mio corpo è cornice in cui è racchiusa,Prospettica, eccellente arte pittorica.Ché attraverso il pittore devi vederne l’arte,Però agli occhi questa abilità manca per conferir grazia all a loro arteRitraggono ciò che vedono, ma non conoscono il cuore.

Shakespeare, Sonetto XXIV

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Accelerando il ritmo della nostra tecnologia occidentale siamo diventati orientali su tutti ifronti. Ovvero la nostra elevata rapidità di movimento sia dell’hardware che del software ciconsentono di scoprire, anche nello spazio visivo stesso, gli intervalli e le risonanze chesottendono gran parte dei modi dell’essere e dell’arte orientali:

L’idea racchiusa nel simbolo cinese di spazio ècosì del tutto diversa dall’idearacchiusa nella parola occidentale « spazio». Per dare un contrasto immediato edeccessivamente semplice diciamo:l’Occidente parla di « spazio»; l’Oriente parla di « spaziatura». Avendo detto ciòfaremmo bene a guardare alla natura dei linguaggi coinvolti.I simboli cinesi sono ideogrammi, ovvero grafici di un’idea, e perciò non sonoimmagini di cose astratte o nomi come ci sono noti nella linguistica occidentale, maazioni, immagini stenografate di processi e operazioni naturali...L’idea di natura non è una cosa astratta isolata, che può essere chiamata un nome. Nelsenso occidentale, i sostantivi non sono punti finali od obiettivi,, che sono unacondizione della nostra cultura letterale; sono gli aspetti interessanti di eventi, i passiimpliciti in un processo che è parte della prospettiva della vita. Allo stesso modo unmovimento astratto, che corrisponde ad un verbo in grammatica è impossibile innatura. L’ideogramma cinese non causa separazione. Le cose esistono, in quanto sonoin movimento, sono vive e flessibili.L’argomentazione occidentale della forma che segue la funzione, o della funzione chesegue la forma, è impossibile. In Oriente la forma e la funzione sono un tutt’uno; laforma è la combinazione dello spazio e della funzione, e come cambiano la funzioneo lo spazio così cambia la forma e quindi la forma non è mai fissa ma ètemporale...Il « Ma» negativo è rapportato all’imbarazzo di vedere o essere visto. Ciò èrapportato all’etica giapponese con cui il sistema di doveri, « giri» e « on », implicache l’individuo non esiste in sé ma è piuttosto parte di un tutto più vasto di cui il«Ma» è una rete di obblighi... [17]

Il senso giapponese del « Ma » è perciò in rapporto all’esperienza della persona che percepiscela disposizione di vari elementi piuttosto che la disposizione degli elementi stessi. « Ma » è unatteggiamento creato dalla distribuzione esterna dei simboli.

È interessante notare che prima della seconda parte del XIX secolo, non esisteva iltermine “logica”. Tuttavia con l’introduzione del pensiero occidentale venne adottatala parola «rogikku » (pronuncia giapponese per logica). Fino a quel momento, ilmodulo del pensiero non logico chiamato « Haragei» era il rifiuto del razionalismo ela negazione del pensiero logico. I giapponesi preferivano risolvere i problemi da unpunto di vista emotivo piuttosto che applicare la razionalità.Il « Ma» dell’architettura è definito nel dizionario come lo spazio fra i pilastri, «Hashira To Hashira No Aida ». Lo vorrei dimostrare graficamente dicendo che sedovessimo prendere due fogli di carta e ne coprissimo uno di nero, per poi ricavare,cancellando, degli spazi bianchi dal nero, vedremmo in quello che potrebbe definirsil’approccio della cavità, l’idea occidentale di spazio in architettura, un’idea statica esicura. [18]

Fred e Barbro Thompson, The japanese Concept of Ma (Il concetto giapponese di Ma)

Il noto passo di Eliot sul vaso cinese («Burnt Norton »V) attira l’attenzione allo stesso aspettodello spazio come intervallo. Il lettore può trovare una completa discussione della risonanza

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del vincolo chimico in The Nature oI the Chemicai Bond di Linus Pauling.Uno dei numerosi generi omessi da questa discussione è menzionato nell’Introduzione aCandide di Lester G. Crocker, il quale disse: «Voltaire era il maestro del “racconto filosofico”,un genere concepito per la divulgazione delle idee». (È un genere ameno!) « Il suo genio loelevò dal livello di propaganda a quello di letteratura».L’epoca abbondava di questi racconti, dai Viaggi di Gulliver a Frankestein di Mary Shelley.Tendono a sciogliersi al sole, come le storie di C. P. Snow.* W. S. Gilbert indica che ilperfetto combaciarsi del delitto e del castigo trasformano la pena in gioia. Questo misteroaveva eluso le speculazioni di Voltaire e i teorici dell’ottimismo e del pessimismo nel XVIIIsecolo.Adam Smith in The Wealth of Nations (La ricchezza delle nazioni) stabilisce un principiosimile di contrappeso o equilibrio come regola della felicità e del soddisfacimento universalinella sua teoria del libero scambio. « Se solo gli intriganti evitassero di maneggiare le armoniecosmiche, tutto andrebbe per il meglio nel migliore dei modi possibili». Questa teoriadell’equilibrio, che risulta da un conflitto totale, viene preannunciata nella monadologialeibnitziana e divenne il principio dell’urna elettorale democratica; e cioè se ciascunopermetterà che la propria opinione entri in conflitto con quella degli altri, ne risulterà unaperfetta corrispondenza ai desideri dell’elettorato e quindi armonia politica. La difficoltà sorgedalla tentazione umana di migliorare queste disposizioni cosmiche del conflitto che assicura ilmassimo della felicità umana. Gilbert tratta l’intera questione meglio di Sartre o di questi tetrimoralisti. Sbagliano quando ignorano il meccanismo dell’universo a favore del suo contenuto.Nella sua definizione di « dialetto», l’edizione integrale di The Random House Dictionary ofthe English Language indica la tendenza dei dialetti a raggrupparsi.

1. Linguaggio una varietà di lingua, che si distingue dalle altre varietà dello stessolinguaggio con elementi di fonologia, grammatica, vocabolario e uso di un gruppo dispeakers che vengono distinti da altri, geograficamente e socialmente.2. Una varietà provinciale, rurale o sociale distinta di un linguaggio, che sidifferenzia dal linguaggio standard, soprattutto quando è considerato sotto il livellostandard. John Locke pensava indubbiamente al linguaggio standard come ad un’areadi servizio, poiché egli osservava che il conforto e il vantaggio della società non sipossono ottenere senza comunicazione di pensiero, e perciò si rendeva necessario chel’uomo trovasse dei segni esterni sensibili, con cui queste idee invisibili, di cui sonofatti i pensieri, potessero essere resi noti agli altri.. [19]

Sebbene sia di aiuto pensare ad un dialetto come a un genere che analizza o ricupera ungruppo, per capire la distinzione fra una lingua e un dialetto è ancora più utile pensare algenere che opera come i dialetti nella formazione dei gruppi. Una maschera intesa comegenere è il volto del gruppo, un dialetto come genere è la parlata del gruppo. Di contro, ungenere è dialetto, maschera, abito o qualsiasi altra suppellettile del gruppo. In un mondo in cuile comunicazioni via satellite sono la più recente e onnicomprensiva area di servizio, e doveun ambiente di servizio sovrapposto ad un altro opera per produrre un ambiente di totaleirresponsabilità, l’importanza delle caratteristiche di gruppo del genere può essere raramentesopravvalutata. Se è così, e se il genere èun dialetto, allora l’etimologia di Eric Partidge diquesta parola è significativa:

dialegesthai, conversare, ha come participio passato diakktos, che usato comesostantivo diventa dialectus ... e poi dialect

*L’autore fa una battuta riferendosi al significato del nome proprio 'snow' che significa neve. [N.d.T.]

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Questa etimologia è derivata da Origins (Origini) di Partidge, sotto la voce « legend », cheriunisce assieme parole derivate dal latino legere, « raccogliere (soprattutto frutta) quindiriunire, radunare».The Joys of Yiddish (Le gioie dello yiddish) di Leo Rosten mostra come l’interazione odialogo fra due culture può produrre un nuovo ricco « yinglese ». Lo yinglese ha fornito unamaschera comica di sottili sfumature psicologiche di disprezzo e umorismo a innumerevoliattori sia sui palcoscenico che fuori. Che Mr. Rosten parli per se stesso:

Ogni tanto mi imbatto nell’affermazione che il Dizionario completo Webstercontiene cinquecento parole yiddish. Non so se questo sia vero, e certamente dubitoche in realtà qualcuno le abbia contate. Da parte mia sono sorpreso dal numero diparole yiddish che abbondano sfarzosa-mente nella lingua inglese di ogni giorno eche non si trovano nello Webster o in qualsiasi altro dizionario inglese, inclusol’imparagonabile dizionario Oxford in 13 volumi.Si prenda l’uso popolare dei suffisso -nik per trasformare una parola in un’etichettaper un ardente praticante o un devoto di qualcosa: come potremmo destreggiarcisenza quegli inestimabili conii come beatnik o peacenik? Il «New York Times » harecentemente battezzato gli accoliti di Johann Sebastian « Bachniks »; alcuniomosessuali disdegnano i non omosessuali (straighe, i normali) come Straightniks;...

USI COLLOQUIALI IN INGLESE DI ESPEDIENTI LINGUISTICI YIDDISH

Le parole e le espressioni tuttavia non sono le principali forze « di invasione » che loyiddish ha mandato nella venerata terra dell’inglese. Molto più significativa è, a mioparere, l’adozione da parte della lingua inglese di espedienti linguistici, yiddishd’origine, per convogliare sfumature d’affetto, compassione, sgradevolezza, enfasi,incredulità, scetticismo, ridicolo, sarcasmo e sdegno. Gli esempi abbondano:1. Disdegno noncurante tramite la ripetizione con un gioco di sh dopo la primasillaba: « Fatshmat, as long as she is happy» (grassoccia fin-tanto ch’è felice).2. Sintassi mordace: « Intelligente, non, è»3. Sarcasmo con dizione innocua: «Ha solo cercato di spararsi ». [20]

Forse il gesto base di dolore e disprezzo nello yiddish viene spiegato quando « Isaac BashevisSinger ci ricorda che lo yiddish può essere il solo linguaggio su questa terra che non è maistato parlato da chi è al potere».

La conoscenza, fra gli ebrei, venne a compensare i riconoscimenti mondani. Lacapacità di introspezione, credo, divenne un sostituto delle armi: un modo perbloccare l’ira dell’arrogante èdi conoscerlo meglio di quanto egli non conosca sestesso.Gli ebrei dovettero diventare psicologi e la loro preoccupazione per ilcomportamento umano, non meno che divino, rese lo yiddish molto ricco innomenclatura per la delineazione dei caratteri. Piccoli miracoli di precisionediscriminatoria sono contenuti nelle distinzioni fra sempliciotti come un nebech, unoshlemiel, uno shmendrick, uno snook; oppure fra zucconi come un klutz, uno yold,un Kuni Lemmei, uno Shleo, un Chim Yankel. Tutti questi appartengono al regnodegli inetti, ma a ciascuno viene dato un posto separato nell’appello. Il senso didifferenziazione è così acuto nello yiddish che una parola come, diciamo,paskudnyak non ha pari in qualsiasi lingua che io conosca per la delineazione vocalecli una caratteristica malvagia. E lo yiddish conia nuovi nomi con naturalezza per inuovi tipi di personalità: un nudnik è una peste; un pbudnik è un nudnik con un Ph.

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D. (dottorato di ricerca). Se mi venisse chiesto di caratterizzare lo yiddish —il suostile, la sua vita, il suo ambiente — in una parola, non esiterei: irreprimibile...Pochi strumenti del linguaggio umano hanno avuto una vita così intensa, fra vicinicosì inospitali, contro un’opposizione così violenta. E non conosco lingua cosìtormentata da scismi, febbri e ambivalenze dall’interno della comunità che le avevadato vita: gli ebrei stessi. [2]

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IDENTITÀ - L’EROE DELLA CULTURA

Vado ad incontrare per la milionesima volta la realtà dell’e’sperienza e a forgiare nella fucina della mia anima lacoscienza non creata della mia razza. [1]James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man(Ritratto dell’artista da giovane)

Ama la mia etichetta, come me stesso. [2]James Joyce, Finnegans Wake

(L’ombra allungata di un uomoE la storia, disse EmersonChe non aveva visto la silhouetteDi Sweeney a cavalcioni del sole.) [3]T.S. Eliot, Sweeney Erect

Da Aristotele in poi la filosofia ha riconosciuto l’elemento divino all’interno dell’animaumana, la cui natura è stata definita più precisamente dagli stoici: «Un mortale che aiuti unaltro mortale, questo è Dio, e questa èla via che conduce alla gloria eterna». Una nobileformulazione, così sviluppata da Cicerone: « Coloro che si considerano venuti al mondo peraiutare, proteggere e preservare il proprio prossimo hanno in sé un elemento soprannaturale esono destinati alla vita eterna. Ercole ètrapassato per unirsi agli dèi: non sarebbe maitrapassato in tal modo se nel corso della sua vita mortale non si fosse costruito da sé la stradache percorse».L’antitesi di quest’immagine è quella raffigurata da Wyndham Lewis in The Apes al God (Lescimmie di Dio): un gruppo di parassiti che sono le scimmie delle scimmie di Dio. Lewis èpronto ad ammettere che l’uoma integrale è in un certo senso una « scimmia di Dio». “Apes” èun termine latino che significa «api» e il lavoro delle api è tutto « zucchero e miele». In talmodo Lewis condensa molti livelli di significato nel titolo della sua opera.Il dottor Johnson era pronto a considerare i poeti e gli artisti come esseri superiori, ma alcontempo li vedeva come membri della società. Nel Rasselas quando Ixnlac si accinge a fare ilpanegirico del poeta, Johnson lo definisce cosi:

«Deve scrivere come l’interprete della natura e il legislatore dell’umanità, econsiderare se stesso come colui che presiede ai pensieri e al comportamento dellefuture generazioni; come un essere superiore al tempo e allo spazio...Imlac a questo punto fu preso da un impeto di entusiasmo e stava per esaltare lapropria professione quando il principe esclamò: «Basta così! Mi hai convinto chenessun essere umano potrà mai essere un poeta».

Ciò che Imlac non riesce a dire viene proclamato senza esitazione da Shelley nella suaDelence of Poetry (In difesa della poesia) quando, facendo eco all’espressione di Johnson,asserisce che i poeti sono i « misconosciuti legislatori del mondo». Nel contesto shelleyano ilpoeta è 1’« anello mancante » tra il cielo e la terra; ma nel nostro tempo è proprio questoanello mancante a costituire il legame dell’essere come nella meccanica quantistica con la suaconcezione della risonanza-come-legame.Oggi, nel momento in cui tutti siamo coinvolti nella sensazione di vivere su un pianeta «smantellato», ciascuno ~ incoraggiato a pensare a se stesso come a un artista creativo con lamissione divina di “svolgere il proprio compito”. L’eroe della cultura si accinge a porre ilproprio mondo in relazione con la realtà; con fatiche erculee di indagine, ricupero epurificazione.

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Edgar Friedenberg descrive così la ricerca adolesceriziale di identità nel nostro tempo:

Il processo di diventare americano, secondo quanto avviene nella scuola superiore,tende ad essere un processo di rinuncia alla differenziazione. Ciò viene naturalmentea trovarsi in conflitto diretto con la necessità di auto-definizione propriadell’adolescente; ma il conflitto è così ben mascherato nell’allegria istituzionalizzatache l’adolescente stesso non se ne rende conto. Deve tuttavia fare ancora i conti conl’alienazione che ne deriva. [4]

In War and Peace in the Global Village (Guerra e pace nel villaggio globale) il temaprincipale è la ricerca dell’identità attraverso la violenza in un mondo cli tecnologie in rapidaevoluzione. Un cambiamento improvviso dell’ambiente attraverso importanti innovazionitecniche offusca l’immagine di identità delle vecchie e delle nuove generazioni. Costoroiniziano quindi un tragico « agone» di ridefinizione della propria immagine di identità.I-Iarold Rosenberg constata come in un periodo di innovazioni sempre più rapide ci sia unnuovo tipo di probiema riguardante la dispersione degli ordinamenti eststenti in modoabbastanza rapido per far posto a quelli nuovi.

Tuttavia la sola tradizione vitale dell’arte del ventesimo secolo a cui può appellarsi lacritica èquella del rovesciamento della tradizione. Ciò rende intrinsecamente comicoqualsiasi tentativo di critica dell’arte contemporanea. Ci sono dei conservatori chevogliono rovesciare la tradizione radicale; qualora ci liberassimo anche di questatradizione, il risultato non sarebbe quello che costoro immaginano, e cioè il ricuperodi qualche tradizione più austera, ma l’assenza di qualsiasi tradizione, niente altroche confusione e anarchia, come abbiamo visto ndll’ex radicalismo americano e neimovimenti populisti. In contrasto con questi conservatori anarchici, ci sono irivoluzionari tradizionalisti, che facendo leva sull’arte radicale dei decenni passati,attaccano tutto ciò che è nuovo con il pretesto che non èall’altezza dei criteririvoluzionari. Eppure, come è possibile che l’artista radicale si accontenti dellaterminologia delle rivoluzioni di ieri? «Il mio scopo», annuncia Sir Herbert, «è stato di rappresentare un atteggiamentocoerentemente rivoluzionario». Questa affermazione rende esplicito il lato comicodella situazione. Basta un atteggiamento rivoluzionario per essere rivoluzionari? [5]

Il compito di purificare la tradizione è svolto nella quinta fatica di Ercole, che consisteva nellarimozione del letame dagli ovili, dalle stalle e dai cortili del re Augia, figlio di Bios, il Dio-sole. Il letame non veniva rimosso da tempo e di conseguenza le condizioni ambientali per gliabitanti del Peloponneso erano divenute insopportabili. Ercole fece un patto con Augia per cuiavrebbe provveduto alla rimozione del letame nell’arco di una giornata in cambio di numerosegreggi e mandrie del re. Quest’ultimo si immaginava già con compiacimento Ercole immersoin un mare di letame mentre dava inutilmente di mano a secchio e sessola e si caricava poitutto in spalla. Ercole non fece altro che praticare delle aperture nei muri del cortile e deviare ifiumi adiacenti entro questi spazi vuoti. Questi corsi d’acqua ripulirono non solo il cortile e lestalle ma anche i pascoli e le vallate circostanti.Quando Mallarmé, Eliot, Pound e Joyce definiscono il compito del poeta come una ripuliturae un rinnovamento della parola e del linguaggio, essi indicano un’impresa di portata ancormaggiore di quella intrapresa da Ercole. La lingua è insozzata e bistrattata da milioni dipersone ogni giorno. Solo di tanto in tanto è ripristinata dai poeti che creano nuovi spazi ointervalli nei ritmi fondamentali della lingua. Le aperture create in tal modo permettono allenuove correnti del discorso di entrarvi e formare nuovi e freschi moduli che liberano la vitapercettiva dal pestilenziale inquinamento linguistico.

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INTRODUZIONE

Tra il mondo antico e quello moderno c’è stato in un certo senso un rovesciamento di ruoli perquanto riguarda il cliché e l’archetipo. L’inventore e Io scopritore di nuove forme e nuovetecnologie era per l’uomo arcaico qualcuno che era più di un uomo. «Certamente qualchepotere più che umano ha dato alle cose il loro primo nome», dice Socrate nel Pedro. Unesquimese moderno ha detto un giorno al professor E. S. Carpenter: «Come potrei conoscerela pietra se non ci fosse la parola “pietra”?». Per l’uomo arcaico il linguaggio è una fòrmtilamagica capace di evocare immediatamente la realtà. Allo stesso modo egli pensa che sia la«pupilla dei suoi occhi ~> a costituire il suo mondo visivo invece che a riceverlo.L’idea delle parole come qualcosa che corrisponde semplicemente alla realtà, l’idea dellacorrispondenza, ècaratteristica soltanto delle culture altamente letterali, in cui è dominante il·senso visivo. Oggi, nell’epoca della meccanica quantistica per cui «il legame chimico» è,secondo Heisenberg, Linus Pauling e altri, una « risonanza», è perfettamente naturaleriacquistare un atteggiamento «magico» nei confronti del linguaggio. La poesiadell’affermazione è divenuta il punto riodale di una delle più grandi rivoluzioni critiche delventesimo secolo. Questo mutamento corrisponde alla scoperta che la coscienza è pure unevento a molti livelli che affonda le radici « nei terrori e nei desideri più profondi ».Si potrebbe controbattere che una delle ragioni prhicipali della fusione dell’atteggiamentoarcaico nei riguardi del diché con la nozione moderna dell’archetipo come realtà più intensaderiva dalla grande varietà delle tecniche di ricupero. E ora possibile accedere con prontezza erapidità sia alle culture del passato che alle esperienze individuali primitive. Nel mondo anticoesistevano pochissimi mezzi e motivi per ricuperare il passato, solo nel senso di considerarepresenti gli eventi passati. Il bisogno medievale di ricuperare lingue antiche come il greco, illatino e l’ebraico per gli studi biblici ha dato inizio al culto dell’erudizione storica nellecondizioni modeste della cultura del manoscritto. Oggi i sistemi di ricupero delle culture edegli eventi storici sono così sofisticati che coinvolgono profondamente il nostro tempo neiculti e nei misteri antichi.Allorché meditiamo sui cliché antichi o sacro-conquiste, il letterato è incline a considerarli «archetipi ». Per esempio Northrop Frye in Anatomy of Criticìsm (Anatomia della critica)definisce l’archetipo come «un simbolo, di solito un’immagine, che ricorre cosìfrequentemente nella letteratura da essere riconoscibile come elemento della propriaesperienza letteraria nella sua totalità». Questa particolare definizione si discosta di molto daJung in quanto suggerisce che gli archetipi sono prodotti umani risultanti dalla ripetizionefrequente, in altre parole sono una forma di cliché. Il critico letterario archetipale sidomanderà sempre se l’Edipo Re o il Tom Jones avrebbero avuto lo stesso effetto sul pubblicodei mari del Sud e su quello di Toronto. Con i nuovi sistemi di ricupero culturale plenario, iciché antichi stanno prendendo il posto delle forme trascendentali o archetipali.Questo solleva un problema fondamentale che sarà discusso più a fondo. Si tratta del processoper cui i nuovi cliché o le nuove indagini e aree tecnologiche portano come risultato allaliquidazione e allo smantellamento dei precedenti ciché culturali e ambientali, creati datecnologie precedenti. Oggi il mondo dell’archeologia e della musicologia non si occupa dinull’altro che della classificazione di questi frammenti, scartati da culture obsolete edisgregate. In « La diserzione degli animali del circo» Yeats riesamina tale processo che eragià implicito nella totalità del suo procedimento creativo come si vede in «Leda e il Cigno».Se possiamo considerare forma letteraria il rovesciamento dell’archetipo nel cliché come adesempio l’uso di un Ulisse archetipale nel romanzo di James Joyce per esplorare la coscienzacontemporanea nella città di Dublino, allora possiamo chiederci quale sarebbe la condizionedi questo modulo nei tempi primordiali, nel Medioevo e oggi. La risposta potrebbe essere chesia nei tempi primordiali sia oggi questo processo di rovesciamento dell’archetipo nel cliché èeccezionale e insolito. Gli abitanti dell’isola di Bali dicono: « Non abbiamo arte, facciamo

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tutto nel miglior modo possibile ». L’artista del Medioevo o del Rinascimento o delle varieepoche fino al diciannovesimo secolo era considerato come una persona unica ed eccezionaleperché usava un processo unico ed eccezionale. Nei tempi primordiali come oggi, l’artista usauna tecnica familiare od ordinaria e quindi èconsiderato una persona familiare e ordinaria. Algiorno d’oggi ogni uomo è un artista in questo senso, tanto l’amministratore, lo scienziato, ildottore, quanto colui che usa il colore per dipingere o colui che scolpisce la pietra. Propriocome l’uomo arcaico doveva seguire i processi naturali dei ritmi stagionali per influenzarli epurificarli, per depurarli attraverso il ricorso, allo stesso modo le moderne tecnologieelettriche richiedono una tale regolazione del tempo e una tale precisione che ci si puòpermettere soltanto di seguire i processi naturali. I secoli di meccanizzazione immediatamenteprecedenti sono stati in grado di girare intorno a questi processi con procedimenti tipo laframmentazione e la col tivazione a cielo aperto. La stessa parola « ciché» deriva daiprocedimenti meccanici della stampa, come abbiamo già osservato. La tecnica della stampa diGutenberg che si avvaleva di unità frammentate e ripetibii ha offerto lo spunto a ognisuccessiva meccanizzazione del sistema sociale, educativo e politico. Man mano che le varietecnologie sono succedute alla stampa questa è divenuta sempre di più rifugio dell’archetipo.Qualunque conquista sia artistica che tecnica come quelle di Omero, di Mercurio o diPrometeo sembrava echeggiare il tuono divino. L’uso incessante e la ripetizione di questiscopritori sono stati sacralizzati. Eliade, in Cosmos and History (Cosmo e storia) afferma:

Nei particolari del suo comportamento cosciente il « primitivo», l’uomo arcaico nonriconosce alcun atto che non sia stato postulato e vissuto precedentemente da qualchealtro essere che non sia stato un uomo. Ciò che fa costui èstato fatto prima. La suavita è l’incessante ripetizione di gesti a cui altri hanno dato origine. [1]

Per l’uomo arcaico o tribale non c’era passato e non c’era storia. C’era un eterno presente. Noisperimentiamo un ritorno a tale modo di vedere, oggi, in un momento in cui le conquistetecnologiche sono di portata tale da creare una compenetrazione di ambienti, a te egrafo, allaradio, alla televisione, al satellite. Queste forme ci fanno accedere istantaneamente a tutti ipassati:come per l’uomo tribale, ker noi non c’è storia. Tutto èpresente, compreso l’uomo tribalestudiato da Elide.L’assunzione del cliché come conquista, come metodo di indagine di una nuova dimensione èmesso in discussione da Platone. La sua caverna è il primo «negozio da rigattiere», per usareun’espressione di Yeats, il primo deposito di archetipi. La sacralizzazione dell’archetipo èstataopera dell’uomo civiizzato con la sua prospettiva storica e letteraria. Petrarca, « il primo uomomoderno», stava al confine fra due mondi, come ha asserito uno studente: «Con un piede bensaldo nel Medioevo, mentre con l’altro salutava la stella nascente del Rinascimento ». Le sueRovine di Roma hanno dato inizio al culto umanistico per il negozio da rigattiere. Lapiccolissima parte di antichità accessibile allo storico del dodicesimo secolo era limitata alcampo dell’esegesi biblica. La sacralizzazione dell’archeripo, o delle forme antiche, non eratipica del mondo pagano. Per tale mondo il ruolo dell'archetipo è cosí descritto da Eliade:

Che significa vivere per un uomo che appartiene ad una cultura tradizionale?Significa soprattutto vivere secondo modelli extraumani in conformità con gliarchetipi. E quindi significa vivere nel cuore della realtà poiché... non vi èniente diveramente reale ad eccezione degli archetipi. Vivere in conformità con gli archetipiequivaleva a rispettare la « legge», poiché la legge era solo una ierofania primordiale,la scoperta ~n iio tempore delle norme dell’esistenza, una rivelazione da parte di unadivinità o di un essere mistico. E se, attraverso la ripetizione di gesti paradigmatici eper mezzo di cerimonie periodiche, l’uomo arcaico riusciva, come abbiamo visto, ad

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annullare il tempo, non di meno viveva in armonia con i ritmi cosmici, si potrebbeaddirittura dire che entrava in questi ritmi (basti ricordare come erano « reali» per luila notte e il giorno, le stagioni, i cicli della luna, i solstizi).[2]

Il Vecchio Testamento ripudiava ovviamente il mondo archetipale come veniva inteso daipagani. Ripudiava tutte ìe tecnologie come divinità pagane, dalla Torre di Babele al Vitellod’Oro. Per la cultura cristiana lo smantella~mento o il superamento delle formule dei rituali edelle tecnologie sacre ai pagani divenne una forma naturale di comportamento, ma Qrmai eraspalancata la porta alla innovazione tecnologica in un contesto puramente umanistico. Ildisprezzo cristiano per il mondo e le sue opere ha avuto molta parte nel determinare il mododi considerare il ciché e i modelli consuetudinari di organizzazione dell’esperienza. Allostesso modo l’indifferenza cristiana nei riguardi dei diritti « soprannaturali »dell’invenzioneumana e delle arti delle Muse ha incoraggiato la meditazione sul mondo considerato comeun’immensa rovina. Paradossalmente è stata proprio questa indifferenza nei riguardi dellatradizione che ha permesso alle novità e alle innovazioni di svilupparsi senza essere ostacolatedalle osservazioni religiose. Un solo libro basterà per chiarire tale argomento, e cioè MedievaiTechnology and Sociai Change (Tecnica e società nel Medioevo) di Lynn White che enumeraun’ampia gamma di invenzioni tecniche sconosciute all’uomo arcaico. Invenzioni come ilcollare del cavallo hanno rapidamente portato allo sviluppo del mondo moderno. L’uomoarcaico, quale ci viene presentato da Eliade e da una miriade di antropologi contemporanei,puntava molto sulla stabilità e su un ordine immutabile, un po’ come fa l’Accademia diFrancia quando esamina i neologismi. La stasi è un aspetto strano delle culture orali e tribali,come è rivelato dall’opera di lona e Peter Opie, The Lore and Language oI School Children.

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When a part so ptee does duty for the holos we soon grow to use of an

allforabit. Here (please to stoop) are selveran cued peteet peas of

quite a pecuniar interest inaslittle as they are the pellets that make

the tomtummy's pay roll. Right rank ragnar rocks and with these

Rox orangotangos rangled rough and rightgorong. Wisha, wisha,

whydidtha? Thik is for thorn that's thuck in its thoil like thum-

fool's thraitor thrust for vengeance. What a mnice old mness it

all mnakes! A middenhide hoard of objects! Olives, beets, kim-

mells, dollies, alfrids, beatties, cormacks and daltons. Owlets' eegs

(O stoop to please!) are here, creakish from age and all now

quite epsilene, and oldwolldy wobblewers, haudworth a wipe o

grass. Sss! See the snake wurrums everyside! Our durlbin is

sworming in sneaks. They came to our island from triangular

Toucheaterre beyond the wet prairie rared up in the midst of the

cargon of prohibitive pomefructs but along landed Paddy Wip-

pingham and the his garbagecans cotched the creeps of them

pricker than our whosethere outofman could quick up her whats-

thats. Somedivide and sumthelot but the tally turns round the

same balifuson. Racketeers and bottloggers.

Axe on thwacks on thracks, axenwise. One by one place one

be three dittoh and one before. Two nursus one make a plaus-

ible free and idim behind. Starting off with a big boaboa and three-

legged calvers and ivargraine jadesses with a message in their

mouths. And a hundreadfilled unleavenweight of liberorumqueue

to con an we can till all horrors eve. What a meanderthalltale to

unfurl and with what an end in view of squattor and anntisquattor

and postproneauntisquattor! To say too us to be every tim, nick

and larry of us, sons of the sod, sons, littlesons, yea and lealittle-

sons, when usses not to be, every sue, siss and sally of us, dugters

of Nan! Accusative ahnsire! Damadam to infinities

True there was in nillohs dieybos as yet no lumpend papeer

in the waste,and mightmountain Penn still groaned for the micies

to let flee. All was of ancientry. You gave me a boot (signs on

it!) and I ate the wind. I quizzed you a quid (with for what?) and

you went to the quod. But the world, mind, is, was and will be

writing its own wrunes for ever, man, on all matters that fall

under the ban of our infrarational sense [3]

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THIS IS

A PRINTING OFFICECROSSROADS OF CIVILIZATION

REFUGE OF ALL THE ARTS

AGAINST THE RAVAGES OF TIME

ARMOURY OF FEARLESS TRUTH

AGAINST WHISPERING RUMOUR

iNCESSANI TRUMPET OF TRADE

FROM THIS PLACE WORDS MAY

FLY ABROAD

NOT TO PERISH ON WAVES OF SOUND

NOT TO VARY WITH THE

WRITER’S HAND

BUT FIXED IN TIME HAVING BEEN

VERIFIED IN PROOF

FRIEND YOU STANO ON

SACRED GROUND

THIS IS A PRINTING OFFICE

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L’indifferenza cristiana nei riguardi dei rituali pagani di stabilità e rinnovamento, oltre che ildisprezzo cristiano per il mondo visto come un rottame o un immondezzaio, tendeva arovesciare il modulo di ciché e archetipo caratteristico dell’uomo preistorico. Talerovesciamento si manifesta chiaramente oggi nel momento in cui speri-mentiamo un ritornoagli atteggiamenti preistorici nei riguardi sia del ciché che dell’archetipo. Le nostre conquistetecnologiche sono su una scala umana superiore, dato che ricreano ambienti totalmente nuovi,aumentano considerevolmente il guardaroba dell’imperatore e rendono possibileriprogrammare la totalità dell’esistenza sul pianeta. È questo sviluppo tecnologico che hariportato in auge la concezione del ciché come metodo di indagine e ha conferitoall’invenzione un ruolo dominante sull’archetipo.Poiché abbiamo già sollevato la questione della stampa in rapporto con il diché e l’archetipo,possiamo vedere la complessità di tale scoperta in Finnegans Wake, dove Joyce non solodiscute questo argomento, ma illustra i metodi linguistici per affrontarlo a svariati livellicontemporaneamente (vedi di seguito).La prima riga indica che il processo di creazione di un cliché per l’uso o per l’indagine inizianell’assumere qualcosa di piccolo o grazioso come mezzo per estendere la sua azione fino adincludere ì’holos. Questo è il cliché nel suo carattere sacro-arcaico ed è anche il ciché neisenso di stanca assuefazione. La parte può essere un dente. In un certo senso i denti non sonosoltanto un elemento deI corpo animale caratterizzato sia dalla ripetizione che dalla linearità,ma, quando sono seguiti da un «alllorabit» (tutto per un bocconcino) (alphabet) come propriaprogenie, ricordano la leggenda cli re Cadmo e dei «denti di drago» da cui nacquero degliuomini armati. Le lettere dell’alfabeto erano originariamente dei pittogrammi chepresentavano molte connessioni con l’ho-los come nell’espressione “l’alfa e l'aratro”* Lelettere permettevano la specializzazione nell’organizzazione umana, che è inseparabile dallavita militare e che allo stesso modo crea un ordine sociale o gerarchia (come nella secondariga «Vogliate umiliarvi»). L’uso di un alfabeto è una grande~ perdita di dignità rispetto alpieno potere magico della parola pronunciata nel rituale arcaico. E un « umiliarsi per vincere»in molti sensi. «Stoop» (umiliarsi) è «step» (passo), e nella tecnologi~ del cliché un passo puòessere compiuto in su o in giù. E quindi un mezzo di controllo e di potere. Joyce dice che nonsi possono accettare nè cliché nè tecnologie senza una grande perdita nei riguardi dell’integritàdell’holos, e continua evocando argutamente le conseguenze psichiche e socialidell’«allforabit», a cominciare dal suo effetto sull’identità umana.«Selverant> (riga 2)** riecheggia le modalità, dell’io individuale in relazione ai bocconcinimodulari («peteet peas » = pisellini). In tutta l’opera si allude in molti modi al tema dell’uomodi massa, sia perché postletterato, attraverso il « musch of porter peas » (purea di piselli). Lacondizione dell’io inserito nella tribù o nella società ècome quella di un singolo piselloschiacciato. È questa azione di schiacciare, ovviamente, che crea il libro paga (riga 4). Ildenaro con i suoi moduli ripetitivi è solo uno dei molti effetti collaterali dell’«allforabit». Il«Tomtummy‘s» della riga 4 suggerisce che un esercito di Tommies (soldati) non solo marciasul suo ventre (tummy) ma è incitato dal rullio dei tamburi e dei tam-tam. « Wisha, wisha»(riga 5) (desidera, desidera) introduce l’emozione che dà impulso a ogni sviluppo di cichétecnologico. Vi si allude sotto molte forme nel Finnegans Wake: «A Burning would is come todance inane» (un bosco in fiamme è venuto a danzare inane) e, naturalmente, la « wiiingdone*«Alpha and the plosq/,s. «alfa e l’aratro) è un’espressione di controversa interpretazione. Secondo NorthropFrye esistono almeno due chiavi di lettura:a) l’alfa può essere una stella e l’Orsa Maggiore viene chiamata a volte in Inglese «l’Aratroa. Potrebbe essereimplicito un riferimento al lavoro teatrale di Scan O’ Casey, The Plougb arai the St<rn (L’aratro e le srefle);b) la lettera aleph, da cui è derivata l’alfa greca, era originariamente un pittogramma del “bue”; in tal modol’espressione potrebbe essere «The or and the plough* (lì bue e l’aratro). [N.d.T.]**termine coniato da Joyce può ricordare severa? (parecchi), ed è tradotto con «selverecchi,. da Luigi Schenoni:James Joyce, Fìnnegans Wake, Mondadori, Milano 1982. [N.d.T.]

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musiroom»* una nutrita collezione di armamenti e di cliché umani per cui un « burningwould» si manifesta in ambienti e con forza sempre nuovi.« Wisha, wisha» allude anche all’altro tema che accompagna i «peteet peas» (riga 2), e cioè“mishe, mishe”, il termine celtico per « Io sono» e per il raduno tribale degli irlandesiselvaggi, ovvero « una poltiglia e un desiderio».La domanda (riga 6) « whydidtha?» (= perchéfarlo?) segue la serie di conseguenze chederivano da un singolo bit o bite** (riga 2) «alllorabit».La lettera a sta per apple (= mela) in un certo senso. L’immagine del « thom that’s thuck in itsthoil» (spina spiantata nel suo spiede, trad. Schenoni)*** si rifà alla punizione per il morso — ilsuo lavoro nel giardino è ora diventato un gran pasticcio (mess). La parola « mness» (=rubordello, trad. Schenoni) imita il suono prodotto dalla bocca piena di mela, in un certosenso. “A middenhide hoard of objects” (riga 8) (= un cumulo di oggetti da nascondezzaio,trad. Schenoni) richiama l’impulso dell’uomo caduto di coprirsi con pelli di animali.* Invecedi cogliere il frutto così come cresce, l’uomo si specializza ora nella produzione del cumulo dioggetti e in un gran numero di diete diverse. Diventa produttore e consurriatore, organizza ilcommercio e i mercati, con le guerre che ne risultano (« cormacks and daltons », riga 9«Racketeers and Bottloyggeir», riga 19) (= cormacchi e daltoni... ricattatori econtrabbalcooldieri, trad. Schenoni)** Si tratta dell’economia monetaria, e cioè l~« aliforabit»in cui « the tally turns round the same balifuson »(righe 18, 19) (= il riscontro rigira attornoalla stessa balifusione, trad. Schenoni).L’intera pagina serve a tracciare il «meanderthallta le» (riga 25, racconto meanderthaliano,trad. Schenoni)***, le vie labirintiche della tecnologia dell’alfabeto come una specie diprototipo di ogni ciché e conquista. Uno degli effetti principali dell’«allforabit» è non solo laproduzione di un « cumulo di oggetti » (riga 8) ma l’incessante buttare gli stessi oggetti nelcumulo di rifiuti. La nuova tecnologia come mezzo automatico per smantellare o rifiutare lacultura precedente crea la « libero rumqueue »(coda di libri) (riga 24), l’incessante produzione« tO con an we can » (conandare come possiamo, trad. Schenonj)**** (riga 25).La scrittura come mezzo per ricuperare « l’antichità »(riga 33) ha portato a un immensocumulo di dati ricuperati ancor prima dell’avvento della “lumpend paper” (= papieralumpendcciata, trad. Schenoni)* (riga 31). Il cumulo di rifiuti acquista le dimensioni di unamontagna con gli scarti delle varie culture e tecnologie. Le forme di queste tecnologie sonoimpresse non solo sul linguaggio umano, ma anche sul mondo esterno («Ma il mondo, bada,sta, stava e starà scrivendo le proprie rune per sempre, uomo, su tutte le questioni», righe 35-36) che ci ha dato le « rovine »** il recupero e decifrazione delle quali affascinano il letteratoumanista.Vico, nella sua Scienza Nuova, che Joyce aveva trovato di grande utilità, sottolinea il fatto chetutte le favole e i racconti antichi sono in realtà la registrazione di momenti di progressotecnico a cui gli antichi attribuivano lo status e il nome di un dio, ma Vico insisteva anche sulfatto che, quando si scriveva nei moduli del discorso e della sensibilità umana, gli effetti di taliconquiste erano registrati nelle nuove «wrunes» (riga 36). Vico, come Joyce, sottolinea che la

*“Willingdone” (fatto volentieri) “musiroom” è sia la sala per la musica (musw) che una stanza per meditare(musing). [N.d.T.]**Bit = pezzettino, bue = morso [N.d.T.J***Thuck richiama stuck = piaI~tato, mentre thoil deriva da toil = lavoro, [N.d.T.]*hides — si nasconde, ma anche pelli di animali. [N.d.T.]**L’ultimo termine richiama sia bootleggers — contrabbandiere di alcolici all’epoca del proibizionismo, sialoggers = tagba1e~na. [N.d.T.]***Con questo termine Joyce allude chiaramente ad un racconto (ttzle) labirintico o meandrico che parla delleorigini, ovvero dei feroci giganti di cui parlava Vico e quindi dell’uomo di Neanderthal. [N.d.T.]****To con significa sia esaminare attentamente e fissare nella memoria che imbrogliare e raggirare. [N.d.T.]*il termine lampend contiene la radice lump = cumulo [N.d. T.]**“runes” = rune (che Joyce trasforma in wrunes) ha un suono molto simile a ruins (= rovine). [N.d.T.]

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nuova tecnologia non è aggiunta alla cultura, ma « rovina» intere società gettandole sulcumulo di rifiuti o sul mucchio da cui sono eternamente ricuperate e rimesse a nuovo dallegenerazioni successive.Questa pagina del Finnegans Wake, come molte altre, è un approccio al « negozio da rigattieredel cuore» di Yeats. Ela tradizione da cui il talento individuale deve rubare i frammenti datrarre a riva per puntellare le proprie rovine. Per Joyce, come per Yeats, il negozio da rigattiereè una raccolta di ciché abbandonati.Sono proprio i cliché a costituire il sistema di sonda inventato dagli artisti e dalla società, chepermette loro di salire o scendere la scala delle conquiste umane:«Please Io sìoop» (= vi prego di chinarvi, trad. Schenoni) (riga 2) e « O stoop to please» (~ Ochinatevi, per piacere!, trad. Schenoni) (riga 10). Il bisogno da parte del poeta di metodisempre nuovi per indagare ed esplorare l’esperienza lo riporta sempre al negozio da rigattieredel cliché abbandonato, Le testimonianze degli artisti a questo riguardo sono impressionanti.E gli stadi secondo cui l’archetipo letterario è venuto a sostituirsi al cliché tecnico comemetodo di creazione costituiscono uno degli argomenti di questo libro.Nella fattispecie Yeats inizia The Circus Animals’ Desertion (La diserzione degli animali delcirco) dicendo:

Cercavo un tema e lo cercavo invano,L’ho cercato ogni giorno per circa sei settimane.Forse alla fine, essendo solo un uomo finito,Devo accontentarmi del mio cuore, anche seEstate e inverno fin dall’inizio della vecchiaiaI miei animali da circo erano tutti in mostra,Quei giovani sui trampoli, quel cocchio brunito,Il leone e la donna e Dio sa che.

Questa poesia è un « ricorso» o prova generale, un ricupero dell’intera carriera di Yeats.Vedendosi come un vecchio, egli si getta sul mucchio di rifiuti. Ha archetipizzato se stesso,ma prima decide di passare in rassegna tutti i diché della propria arte, tutte le innovazioni cheha introdotto nel teatro e nella poesia del suo tempo.

Che cosa posso fare se non enumerare i vecchi temi?

Dopo aver passato in rassegna questi stadi della sua arte, le sue innovazioni e i suoiesperimenti, dice semplicemente:

Quelle immagini magistrali in quanto complete Crebbero nella pura mente, ma dache trassero origine?

La sua risposta presenta il tema principale di questo libro: la novità delle tecniche poetiche edelle immagini viene ricuperata da

Un mucchio di rifiuti o dalla spazzatura di una strada,Vecchi bricchi, vecchie bottiglie, e un bidone rotto,Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baidracca pazzaChe tiene la cassa...

Yeats introduce qui pe~ intero il tema del commercio come parte del processo poetico. Il suoesibizionismo poetico, una volta giunto al vertice, è compiuto. Le immagini ricuperate dal «negozio da rigattiere» con le quali ha costruito la scala per raggiungere la sua corda da

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funambolo sono ora complete e vengono messe da parte. La sua « scala di Giacobbe» èscomparsa.«Devo mettermi giù dove tutte le scale cominciano». TI tema di Dal cliché all’archetipo èsemplicemente lo smantellamento di ogni innovazione poetica e di ogni cliché, quando sonostati usati in una certa misura. Le forme e le immagini « magistrali », una volta complete, sonomesse da parte per divenire « il negozio da rigattiere del cuore», in altre parole, il mondodell’archetipo.E che dire della scala di Giacobbe? Giacobbe si coricò solo per salire una scala o, almeno, persognare una scala d’angeli che salivano e scendevano secondo la gerarchia celeste. Yeatsconsidera il momento della crisi poetica come una nuova conquista, come un ricominciare asalire e a scendere la scala di Giacobbe della visione celeste.Allorché i suoi ciché poetici cadono a pezzi e vengono scartati, egli intraprende il ricupero divecchie forme per nuovi cliché.E il trito ciché a rivelare i processi creativi o archetipali nel campo della lingua come in tuttigli altri processi artef atti.J. Seznec in The Survival of the Pagan Gods (La sopravvivenza degli dèi pagani) compie unesauriente studio del processo di dissacrazione degli dèi da parte dell’umanesimo letterario dalterzo secolo a.C. fino al Rinascimento. Tale processo è consistito nell’accettare gli dèi comeeroi della tecnologia o geni che dedicarono la propria vita al bene del prossimo. Ilriconoscimento dell’elemento umano negli dèi tendeva inizialmente ad essere usato contro diloro, ma a partire da un’enciclopedia del settimo secolo, l’Etymologie di Isidoro di Siviglia,gli scrittori iniziarono ad accettare una visione dissacrata degli dèi. La nuova strategia fuseguita per tutto il Medioevo fino alla Scienza Nuova di Giambattista Vico. Come Isidoro diSiviglia, Vico considerava la storia dell’evoluzione culturale nell’etimologia delle parolecome registrazioni corrispondenti alle innovazioni tecuologiche.La tradizione enciclopedica della retorica classica accettava gli dèi su una base di esegesi amolti livelli. Questo metodo « grammaticale» di analisi letteraria attraverso l’indaginefigurativa, tropologica (morale) e anagogica (alti misteri) conservava l’antica tradizione tribalee magica dell’approccio agli dèi per mezzo di tecniche letterarie di ricupero. Di conseguenza ilPuritanesimo del sedicesimo e del diciassettesimo secolo, nel rifiutare l’approccio letterario amolti livelli, rifiutò anche gli dèi pagani. L’insistenza esclusivamente sul livellodell’interpretazione letterale fu ciò che portò Milton a relegare nel suo Inferno tutta la tribùdelle divinità pagane proprio come Platone aveva relegato nella sua caverna tutti i fenomenidel mondo contraddistinti da una pluralità di livelli.Ci potrebbe essere qualcosa di strano nel fatto che Platone respinse la cultura della cavernapaleolitica in una spenceriana Caverna dell’Errore. Ma proprio come le tecniche di ricuperototale della stampa di Gutenberg crearono l’ideale puritano di un ritorno ad una cristianitàpurificata e primitiva, così l’antropologo moderno, usando metodi totali di ricupero, harifiutato la visione tradizionale, umanistica o letteraria degli dèi a favore di unarisacralizzazione completa dell’arte e del rituale pagani. La risacralizzazione degli antichicliché della tecnologia antica da parte degli antropologi pone l’archetipista letterario in unaposizione molto imbarazzante. L’archetipista che è giunto a considerare gli dèi come ungruppo di entità moralizzate, sterilizzate o «castrate» si pone ora di fronte all’antropologo, cheinsiste nell’accettarli come reali forze ambientali selvagge che sono completamente al di làdell’evento o del controllo letterario. Gli dèi come ciché tecnologici non sono suscettibili diclassificazione letteraria.W. K. Wimsatt in Horses o! Wrath espone dettagliatamente la procedura convenzionale delletterato quando analizza l’Anatomy of Criticism (Anatomia della critica) di Northrop Frye:

Vi è stata un’anticipazione, anzi un’appropriazione di alcune delle idee dell’arci-mitopoietico del nostro tempo nel paragrafo precedente. Northrop Frye in Fear>ful

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Symmet,y (1949) ha annunciato nell’ultimo capitolo l’ispirazione blakiana di uncostrutto apocalittico che ha visto la sua realizzazione nei quattro saggi intitolatiAnatomy oI Criticism (1957) e i cui abbozzi precedenti e applicazioni successivesono raccolte in Fablei o/Identity (1963). ~L’Anatomy o~ Ct~ticism, soprattutto nellasua « Introduzione polemica», èscritta con una consapevolezza estremamente acutadella storia della critica e dei problemi critici che abbiamo appena presi in esame.L’intenzione di Frye è di sfuggire al problema principale della critica — quello dellavalutazione letteraria — attraverso l’enunciazione di una separazione molto ardita, ecioè una pura e semplice separazione dell’atto di « criticare» la letteratura dall’atto didarne una valutazione.Si tratta di qualcosa di molto simile a quanto fu accennato sia da Eliot che daRichards in alcuni momenti del loro pensiero negli anni Venti ma ora acquista un’ariadi eccessiva rigidità ed insistenza. Mi trattengo dal dire «insistenza sistematica»perché, sebbene l’intera opera sia un ‘invenzione straordinaria, ritenRo che non civengano mai posti di fronte direttamente i concetti di valutazione e di critica, e nonsolo che i Quattro Saggi siano in effetti appesantiti da asserzioni e implicazioni clivalutazioni, ma che l’Introduzione polemica, dove viene sviluppato l’argomentoprincipale rispetto al valore, evidenzi una serie di contraddizioni abilmente celate aquesto riguardo.[5]

L’Ulisse di Omero è disceso agli Inferi per consultare gli antichi, in qualità di oracoli (cfr.Eliot in Tradition and the Individuai Taient). Platone, con l’aiuto del nuovo diché tecnologicodella parola scritta, ha gettato l’intero mondo del divenire nel mucchio di immondizie dellasua caverna. Il libro IV dell’Eneide rientra nella tradizione omerica di consultazione dei saggidella tribù.L’Inferno di Dante, completo di alcune celebri figure storiche, è una specie di registro socialedella società del suo tempo. Il suo Inferno è una struttura sottilmente discriminante di statipsicologici. I critici hanno commentato la grandiosità dell’indeterminatezza dell’Inferno diMilton a confronto con la concretezza immaginativa dell’Inferno dantesco. Considerato comeun mucchio di rottami di tecnologia e ciché pagani scartati, l’Inferno di Milton èsorprendentemente specifico in quanto fornisce una catalogazione di moltissime divinitàpagane e. le caratterizza con attributi rivelatori. Non è difficile vedere come Milton abbiascartato interamente le culture pagane, perfino ciò che per lui dovevano essere le seducentitecnologie dell’eloquenza, della poesia e della filo.sofia speculativa. Si sbarazza perfino dellasua arte preferita, la musica, per la sua seduzione tecnologica.Nel Paradise Lost (Paradiso Perduto) abbiamo una pm matura e più tarda versione del giovaneMilton di On the Morning of Christ’s Nativiy (Nella mattina della natività di Cristo) in cuiMilton vede il Cristo bambino quasi come una nuova tecnologia che rende obsolete quellepagane. Mentre gli inferi dei pagani escludevano gli dèi delle tecnologie e delle arti, l’Infernodi Milton riceve tutta la compagnia e sembra quasi esser designato a tale proposito. L’Infernodi Dante è un luogo di tormento fisico e psicologico, ma l’Inferno di Milton è un museoapollineo di antichità pagane, oltre che delle arti e dei sensi.C’è una sorta di parallelismo tra il mondo della caverna di Platone come contenitore di unmondo rifiutato in cui Platone è stato sostituito dallo spazio razionale cucideo e dall’indaginesocratica (che deriva dal nuovo cliché della parola scritta) e il mondo del diciassettesimosecolo, in cui la stampa di Gutenberg svolgeva il ruolo del precedente testo fonetico. Ilmeccanicista del diciassettesimo secolo metteva da parte l’intero passato dell’umanitàrelegandolo nell’Inferno di Milton:

Per folleggiare con il Sole, suo ardente amante.Ella incoronata di verde Ulivo, venne lievemente scendendo

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Per la sfera rotanteSua sollecita Nunzia,Con ali di Tortora le amorose nuvole aprendo E muovendo con ampio gesto la sua verga di mirto,Diffonde Pace universale per Mare e Terra.

John Milton, On the Morning of Christ’s Nativity (Nella mattina della natività di Cristo)

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JOKES COME BARZELLETTE

«Fanfarale alla veglia di Finnegans» *

Che un funerale possa essere occasione di divertimento è ovviamente un’incongruenza. Persaperne di più, tuttavia, basta rivolgersi agli antropologi e si scoprirà che allontanare da sétutte le forze e gli eventi negativi che accompagnano la morte è un’usanza universale. Equindi tutto il Finnegans Wake è una specie di sarabanda, Il che è altrettanto vero per ilTristram Shandy di Lawrence Sterne. Di Sterne, Joyce ha detto che avrebbe dovuto chiamarsiSwift e di Swift che avrebbe dovuto chiamarsi Sterne. «Swift» è il nome di un uccello, unrondone, e se l’umorismo di Swift era torvo (« La satira èuna specie di specchio in cui gliosservatori cli solito scoprono il volto di tutti fuorché il proprio *), Sterne aveva un toccoleggero.L’eroe di Sterne, Tristram Shandy, era sollecito e rapido nei movimenti. Il gioco erudito a cuisi dedica per tutto il libro è chiaramente l’espiazione del torto subito nell’ignobile circostanzain cui gli era stato affibbiato il nome di « Tristram *. Sterne inoltre prende in giro ampiamentela storia della stampa, facendo la parodia sia del processo della stampa che dell’editoria, oltreche della distruzione dell’eloquenza classica che ne consegue. Tutti gli stadi che intercorronofra Isocrate e James Joyce, per cui sia l’eloquenza che la saggezza erano acquisite per mezzodell’erudizione, sono il principale soggetto di paradosso in Erasmo, Swift, Sterne e Joyce.Colui che ha detto che ci sono solo cinque forme principali di umorismo ovviamente non era aconoscenza del Finnegans Wake. «Il riso», ha detto Wyndham Lewis, « è un’esplosione dienergia nervosa che prende i muscoli del viso».* Si tratta, quindi, in ogni senso, diun’interfaccia culturale e psicologica. È inevitabile che il comico sia «un uomo che ha subitoun torto >~, come ci ricorda Steve Allen in The Funny Men. Anche soltanto i nomi di Twain,,Leacock e Chaplin sono sufficienti a ricordarci la loro amarezza. La rabbia e la sensibilitàsociale acuiscono la consapevolezza del comico per cui le sue « barzellette» sono sondaggi ostilettate nella matrice culturale che lo perseguita.D’altra parte, chiunque può determinare un’area di irritazione o disturbo socialesemplicemente controllando le aree da cui emergono di solito le barzellette. I sondaggi (obarzellette) che hanno origine in un’area sono spesso trasferiti ad un’altra per convenienza. Lebarzellette sugli italiani o i polacchi sono attualmente in voga in Canada come «barzellettesugli abitanti di Terranova ». La popolazione di Terranova si è spostata molto di recente: chiabitava sulla costa si è trasferito in città e ne sono risultati nuovi confronti. Quando i torti o leirritazioni divengono troppo. gravi, tuttavia, la barzelletta cessa di funzionare come catarsi.Negli ultimi tempi l’Irlanda del Nord non ha fornito molte occasioni per fare dell’umorismo eil numero delle barzellette riferite ai vietnamiti non è certo cospicuo.L’esquimese invece porta una copia del «Manhattan», al mercante e dice: «Intaglio ciò chevedo».**

Il comico come clown di professione indossa la maschera corporativa di un torto collettivo. Lasmorfia da avaro di Jack Benny* e il profilo collerico di W. Field** servono a dirottare buonaparte della irritazione collettiva e delle frustrazioni di una società.Ad un altro livello, ogni imperatore deve avere il clown o il suo «buffone patentato». In*termine Funferall dell'originale è una combinazione di funeral (funerale), fun (divertimento) e for all (per tutti).[N.d.T]*Si tratta di quel genere di barzellette che vengono solitamente riferite ai «carabinieri» in Italia. [N.d.T.]**“I carve what I see” (intaglio ciò che vedo) è una variazione del cliché “I paint what I see” (dipingo ciò chevedo). [N.d. T]*Comico televisivo molto popolare in America con una trasmission titolo Jack Benny Show. Le sue barzelletteavevano generalmente un avaro per protagonista. [N.d.T.]**W. C. Field, attore cinematografico che girò una serie di film con West. ti suo umorismo era contrassegnato daun marcato cinismo. [N.d.T.]

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società rigidamente gerarchizzate solo questo personaggio osa esercitare l’azione di sondaggiodella libertà di parola. Il clown è indispensabile per eseguire i sondaggi di opinione e percontrollare gli stati d’animo di coloro che governano. Per di più, senza il suo clown,l’imperatore ha nessun mezzo per mantenersi in contatto con il pubblico.Sigmund Freud usa le barzellette sul sensale di matrimonio ebreo per illustrare l’interazione didiverse aree di esperienza nella sua opera Il motto di spirito e la relazione con l’inconscio.The Joys of Yiddish di Leo Roster è un’enciclopledia dell’umorismo come mezzo percomprendere le minoranze ed i torti da loro subiti: «La conoscenza tra gli ebrei è divenutasostitutiva delle ricompense del mondo. La capacità di comprendere è, a quanto credo, unsostituto delle armi: l’unico mezzo per neutralizzare l’ira dei potenti consiste nel conoscerlimeglio di quanto essi non conoscano se stessi ». [2]Ma Sterne sapeva che la conoscenza è il “prepotente supremo” e che il solo modo per esserealla pari di Socrate è di esercitare i muscoli intercostali con il riso. Come nel caso dellapreghiera, ridere significa « nascere a ritroso» secondo quanto spiega la santa sorella in unarecente opera teatrale. In altre parole si tratta di Edipo che viene smascherato.

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LOVE COME GIOIA D'AMARE, E LE GHIRLANDE DI MARGHERITE

Quelle non sono collane d’amore, sono collari per pulci!

ARMSTRONG AD ALDRIN: «Che cosa sono quellepedine colorate sul finestrino?».ALDRIN: « La costellazione Urina».

Notizia di cronaca: Un biologo russo collega le lucciole aipidocchi, permettendo ad intere popolazioni di leggere laPravda a letto.

Voglio tenerti per mano.I Beatles

Mitt me Mutt.

La stretta di mano era un gesto di inimicizia duratura nelle società arcaiche (vedi gli studi diHerbert Spencer).

Semplice e infido come una stretta di mano.Laforgue

Stringetevi la mano e finite per litigare.E meglio aver amato e perduto piuttosto che non aver perduto affatto.Samuel Butler

Senza la grande catena dell’essere non ci sarebbe mai stato nessun «anello mancante». I figlidei fiori che intrecciano ghirlande di margherite sono gli anelli mancanti o divario ainterfaccia fra la vecchia cultura industriale e la nuova cultura elettrica.

Abbiamo eseguito la quadratura del cerchio ma non si può eseguire la quadratura diuna ghirlanda di margherite con i suoi cromosomi spezzati.Detto dei figli dei fiori

In ogni lingua c’è un’espressione che indica la sensazione di completa conoscenza opadronanza di qualche argomento e al contempo indica l’orientamento sensoriale di un’interacultura. In inglese possiamo dire: «Lo conosco come il dorso della mia mano» (visivo?). Inrusso si dice: «Lo conosco come il palmo della mia mano» (iconico tattile?). In spagnolodicono: «Lo conosco come se l’avessi fatto nascere » (propriocettivo-viscerale?). Gliamericani dicono: « Lo conosco a menadito» (cineticomanipolatorio?). I tailandesi dicono:«Lo conosco come un serpente che nuoti nell’acqua» (la danza del pensiero tra le parole?). Intedesco si dice: « Lo conosco come le mie tasche» (interfaccia tattile?). In francese si dice:«Lo conosco au /ond» (risonante-uditivo?). I giapponesi, maestri del tocco o dell’intervallo,dicono: «Lo conosco da capo a piedi».Forse quando diciamo: «Ce l’ho sulla punta della lingua », intendiamo che una certa parola oespressione oscilla tra il ricordo uditivo e quello visivo. Quando diciamo: « Ce l’ho sullapunta delle dita», indichiamo immediatezza e profondità di accesso.Nel mimare il latrato di un cane i giapponesi dicono:«Wung, wung»; i polacchi dicono: «Peef, peef»; e gli americani: « Bow, wow». La « trama sichiarifica» quando passiamo alle estensioni immediate dei nostri sensi.

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Joyce determina la catena della stessa cognizione e ricognizione:

Nell’ignoranza che implica l’impressione che congiunge la conoscenza che trova ilnomeforma che aguzza l’acume che convoglia i contatti che seconda la sensazioneche suscita il desiderio che aderisce all’attaccamento che incalza la morte chelamenta la nascita che comporta il susseguirsi dell’esistenzialità. [1]

Lily Tomlin* in Rowan and Martin’s Laugh-In segue questa strada. Non si deve cercare ditrovare un senso in quanto dice Goldie Hawn**.(Goldie (a Jack Benny):« Non leggere il cartellone del suggeritore; continua a parlare».

*Nota attrice comica della televisione americana. [N.d. T.]**Personaggio di uno spettacolo televisivo della fine degli anni Sessanta, incarnava il tipo della “bionda stupida”,alla Msrylin Monroe. Le sue battute irriverenti contribuirono a sensibilizzare l’opinione pubblica americana suquestioni come la guerra del Vietnam, il pregiudizio razziale ecc. [N.d.T.]

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MIMESI, O AVERE UN SIGNIFICATO

Il mondo della tecnologia nella sua totalità acquista significato mimando il corpo umano e lesue facoltà.

La maggior parte degli studi della mimesi da Platone ad Auerbach e Koestler parte dalpresupposto di far combaciare l’interno e l’esterno. Art and Illusion (Arte e illusione) di E. H.Gombrich e Pre~face to l’lato (Prefazione a Platone) di Eric I-Iavelock costituiscono unasignificativa eccezione a tale teoria. La tecnica del parallelismo continuo che Eliot indicacome forma essenziale di mimesi quale creatrice di miti nel suo saggio classico Ulysses, Orderand My:h (Ulysses, ordine e mito) non fa altro che mettere da parte l’idea dellacontrapposizione a favore dell’interfaccia e della metamorfosi. Platone si era opposto all’ideatradizionale e magica della mimesi.E. H. Gombrich illustra come le sue esigenze euclidee della contrapposizione e dell’illusionefigurativa cominciarono ad essere avvertibili al tempo di Platone. Havelock spiega così lafunzione pre-platonica della mimesi:

Platone descrive una tecnologia totale della conservazione della parola... uno stato dicoinvolgimento personale totale e quindi di identificazione emotiva con la sostanzadell’espressione poetica... Oggigiorno uno studente pensa di far bene se dedica unapiccolissima parte dei suoi poteri psichici alla memorizzazione di un solo sonetto diShakespeare. Non è più pigro di uno studente dell’antica Grecia, in quanto riversasemplicemente le sue energie nella lettura e nell’apprendimento usando gli occhiinvece che le orecchie. La sua controparte greca doveva mobilitare le risorsepsichiche necessarie per imparare a memoria Omero e i poeti... Ci si metteva nellasituazione di Achille, e ci si identificava con il suo dolore o con la sua ira. Sidiventava Achille stesso come lo diventava l’attore a cui si prestava ascolto.Trent’anni dopo si poteva citare automaticamente quello che aveva detto Achille oquello che il poeta aveva detto di lui. Era solo a costo di una totale perdita dioggettività che si potevano acquistare tali enormi poteri di memorizzazione poetica...Questo è quindi il principale indizio per comprendere la scelta della parola mimesisoperata da Platone per descrivere l’esperienza poetica. Esso mette a fuocoinizialmente non tanto l’atto creativo dell’artista quanto la sua capacità di faridentificare il suo uditorio in maniera quasi patologica e certamente partecipe conquanto sta dicendo... quanto Platone sta dicendo è che ogni espressione poetica deveessere designata e recitata in modo tale da renderla una specie di dramma all’internodell’anima sia di chi la recita sia di conseguenza di chi l’ascolta. Questo tipo didramma, questo modo di rivivere l’esperienza nella memoria invece che analizzarla ecapirla, è per lui il “nemico” [1]

Una delle etimologie di « matchingv> (mettere in correlazione) è «makingt (fare): mac-ian.Questa polarità èinerente alla coscienza come tale. È certo che nel processo dal-ciché-all’archetipo, se la cognizione significa mettere in correlazione la nostra esperienza dei sensicon il mondo esterno, la ri-cognizione è una ripetizione di tale processo. Abbiamo visto comeil sogno implichi un «ricorso» di tale esperienza da svegli durante il giorno: « Le immagininon purificate del giorno si ritraggono» (Yeats). Tutto Finnegans Wake è un « ricorso»,un’energica purificazione o meglio un’esperienza privata e pubblica nel « sogno a ritroso»collettivo. «Acquistare un significato » è un’espressione che indica la ripetizione diun’esperienza che rivela all’improvviso una verità o un senso. In Le Détnon de l’AngiogieMallarmé rivela un processo creativo come riepilogo degli stadi veri e propridell’apprendimento. In altre parole la creatività è parallela alla comprensione, è un

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ripercorrere il labirinto della sensazione. La mitologia antica è ricca di esempi di questaconsapevolezza. Dedalo, il più potente costruttore o ingegnere dell’antichità ideò il labirintoper rinchiudervi il Minotauro. La prima pagina di A Portrait of the Artist as a Young Man(Ritratto dell’artista da giovane) riguarda un labirinto cognitivo che viene attraversato daStephen, l’artista-eroe, nel suo primo incontro con il Minotauro e con gli altri scandali (siconfronti l’etimologia greca).Il cognome di Stephen non è Daedalus ma « Dedalus», cioè «dead us all» (morti tutti noi).L’ultimo racconto di Dubliners (Gente di Dublino)~ «The Dead» (I morti), e le ultime righedel Portrait spiegano il rapporto che intercorre tra il giovane artista e i morti: «Vado adincontrare per la milionesima volta la realtà dell’esperienza e a forgiare nella fucina della miaanima la coscienza non creata della mia razza». Questa implicazione verbale del « ricorso», imilioni di ripetizioni del labirinto cognitivo, che è percorso nella prima pagina del Portrait,rappresenta il compito di attribuire un senso, di risvegliare i sonnambuli nel labirinto dellaconoscenza.Nel narrare la genesi di The Lake Isle of Innisiree (Innisfree, l’isola sul lago), Yeats raccontacome stesse osservando la pubblicità per una bibita analcolica in una vetrina di Londra, in cuiuna pallina danzava in cima ad uno zampillo d’acqua per rendere l’idea della qualità sportivaed emancipata della bibita. Mentre Yeats stava sul marciapiede della metropoli inquinata nonsolo nell’atmosfera ma anche da un punto di vista visivo e acustico, egli si mise a creare unambiente opposto, e cioè «Innisfree», per dare un senso all’anarchia che lo circondava. Nelmomento in cui creava la sonda artistica di Innisfree, Yeats gettava Londra in un cumulo dirifiuti. L’arte è una sonda-ciché che scarta condizioni ambientali più vecchie per ricuperarealtri cliché scartati precedentemente.La mimesi aristotelica conferma l’approccio di James Joyce, poiché è una sorta di riepilogo diprocessi naturali, sia che si tratti di attribuire un significato per mezzo della conoscenza siache si tratti di costruire una casa seguendo le linee della natura~ Per esempio, nella Fisica,libro Il, capitolo VIII, Aristotele scrive: « Così, se una casa fosse stata una cosa fatta dallanatura, sarebbe stata fatta nello stesso modo in cui è fatta ora dall’arte; e se le cose fatte dallanatura fossero fatte anche dall’arte, risulterebbero essere allo stesso modo come se fosserostate fatte dalla natura». Aristotele conferma così la qualità sacrale del ciché o artefatto,allineandolo con le forze cosmiche, proprio come i biologi dicono che l’ontogenesi riepioga lafiogenesi, e cioè che la conoscenza e la crescita sono una cosa sola, il che è naturalmente iltema del Portrait di Joyce.Shakespeare ripete Aristotele in The Winter’s Tale (Il racconto d’inverno) quando mettequeste parole in bocca a Perdita:

Poiché ho inteso direChe esiste un’arte che nella loro screziatura ha parteQuanta la grande creatrice Natura.

Al che Polissene commenta:

È possibile;Pure la Natura è resa migliore da mezziChe sono ancora opera della Natura; così, sopra quell’arte,Che tu dici aggiungersi alla Natura, vi è un’arte Creata dalla Natura.

The Winter’s Tale (Il racconto d’inverno), atto IV, scena 3

La Metafisica di Aristotele si apre con quest’affermazione: « Tutti gli uomini per opera della

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Natura desiderano conoscere». Il piacere che deriviamo dai sensi èun ‘indicazione di ciò; aprescindere dalla loro utilità, in-fatti, noi li viviamo per se stessi; i biogenetisti oggi diconoche un organismo in crescita, in qualsiasi momento del suo sviluppo, deve sapere ciò checompie l’intero organismo per potersi sviluppare. Le conseguenze delle immagini sono leimmagini delle conseguenze. Tale implicazione e tale polarità, la conoscenza e la crescita,sono sia creative che distruttive. Yeats sviluppò questo rapporto tra arte e Natura nelle sueopere più mature, come in Verso Bisanzio:

Una volta fuori della natura non assumerò mai piùLa mia forma corporea da una qualsiasi cosa naturale,Ma una forma quale creano gli orefici greciDi oro battuto e di sfoglia d’oroPer tener desto un imperatore sonnolento...

Si tratta, ancora una volta, del tema dell’arte come mezzo per giungere alla più pienaconsapevolezza, capace di dare coscienza perfino a un burocrate. Aristotele nel De Anima(libro III, capitolo VII) indica la analogia fra arte e conoscenza: « Non è una pietra che èpresente nell’anima, ma la sua forma. Ne consegue che l’anima èanaloga alla mano; poichécome l’anima è lo strumento degli strumenti, così la mente è una forma delle forme e delsenso, la forma delle cose sensibili ».Per mezzo della risonanza e della ripetizione «l’anima è in un certo senso tutte le coseesistenti». Come la mano; con le sue estensioni, indaga e dà forma all’ambiente fisico, cosìl’anima o mente, con le sue estensioni del linguaggio, indaga, dà ordine e ripristina l’ambientedegli artefatti e degli archetipi creato dall’uomo.Un ciché è un atto di consapevolezza: la consapevolezza totale è la somma di tutti i ciché ditutti i media o tecnologia con cui compiamo le nostre Indagini.

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L’UNO E I MINI

A differenza della consapevolezza privata, la coscienza sociale è un processo di scarto,ricupero e sonda. Nella maggior p arte dei casi si pongono in risalto il ricupero e1’accum~azione di immensi residui. Con Io sviluppo avuto nel diciannovesimo secolo damolte nuove tecnologie (ciché), la supremazia della coscienza unificata della stampa ha cedutoil passo alla multicoscienza. Non ci sono stati cumuli di rifiuti, o di immondizia, né uninconscio abbastanza grande da contenere tutti i materiali prodotti dal fallimento di tantisondaggi e ricerche sull’ambiente. Molte opere letterarie e artistiche testimoniano l’impattodella nuova multicoscienza. Ubu Roi (lJbu Re) di Jarry, The Waste Land (La terra desolata) diEliot, i primi capitoli di The Apes o/ God (Le scimmie di Dio) di Wyncfham Lewis, FinnegansWake di Joyce, l’intera letteratura del Teatro dell’Assurdo dimostrano tutti la violenza di taleimpatto.Douglas M. Davis fa notare la sensibilità da mini-arte che pervade ogni campo a partire daglianni Sessanta, nella pittura e nella scultura, nella musica, nell’architettura, nell’urbanistica,nelle università, negli abiti e nella moda. Sia la filosofia che l’industria devono ancora fare iconti con il mini-modulo, ovvero con la nuova struttura dell’età elettrica. Ciononostante,perfino negli argomenti astrusi dci fenomenologi (funamboli), gli esistenzialisti e i positivistilogici non rivelano alcuna consapevolezza dei problemi posti alla filosofia dallamulticoscienza. D’altra parte, nei loro tentativi di trattare i problemi contemporanei, giungonoad una complessità che finisce per essere un fallimento filosofico. Costoro si dimostranoletteralmente degli « sprovveduti ».I quotidiani si occupano di questi problemi con ironia e laconicità:

I TRE CERVELLI RESPONSABILI DEI GUAI DELL’UOMOdi Marilyn Dunlop, redattrice dello «Star»

KINGSTON - L’uomo ha tre cervelli — non uno solo — e deve coordinarli se vuolesopravvivere, ha detto ieri il dott. Paul MacLean dell’Istituto di Igiene mentale diBethesda, Maryland.In una conferenza tenuta qui all’Istituto di Igiene mentale dell’Ontario, MacLean hadetto che il «nuovo cervello di mammifero» si è sviluppato solo di recente.Esso parla, scrive, legge, risolve problemi sociali, può imparare da ciò che l’uomovede e può perfino sognare, secondo quanto ha detto MacLeari.Ma l’uomo ha anche altri due cervelli. Uno èil suo « cervello di rettile» che funzionaper mezzo di memorie ancestrali e di istinto. L’altro è il «vecchio cervello dimammifero» che si occupa del cibo e del sesso come mezzi per conservare la specieattraverso la moltiplicazione.Egli ha detto che la lotta per il territorio e l’autoconservazione non è più di attualitànel mondo moderno, anzi è perfino pericolosa, ma il nuovo cervello di mammiferoha delle difficoltà a mettersi in comunicazione con i cervelli più vecchi.

<Toronto Daily Star>, 13 febbraio 1969

Nel capitolo · La priorità dei paradigmi » dell’opera The Stnicture o! Scieniific Revolutions,Thomas Kuhn discute un tentativo di trattare la multicoscienza da parte degli scienziati:

... Gli scienziati operano secondo modelli acquisiti attraverso l’educazione eattraverso le successive nozioni di letteratura spesso senza conoscere a fondo, o senzala necessità cli conoscere, quali caratteristiche abbiano dato a questi modefli lo statuscli paradigmi della comunità. Proprio per il fatto che operano in tal modo, essi non

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hanno bisogno di una serie completa di regole. La coerenza dimostrata dallatradizione di ricerca di cui sono partecipi potrebbe non iinplicare nemmenol’esistenza di un insieme di regole e presupposti che potrebbero essere scoperti daulteriori investigazioni storiche e filosofiche. Il fatto che gli scienziati non sichiedano e non discutano che cosa rende legittimi particolari problemi o soluzioni, ciinduce a supporre che, almeno intuitivamente, essi conoscano la risposta. Mapotrebbe solo indicare che né la domanda né la risposta sono considerate rilevanti perla loro ricerca. I paradigmi possono essere precedenti— oltre che più vincolanti e più completi — a qualunque serie di regole per la ricercache si potrebbero inequivocabilmente ricavare da essi. Fino ad ora la questione è stata interamente teorica: i paradigmi potrebberodeterminare la scienza normale senza l’intervento di regole da scoprire. Mi sipermetta ora di sottolineare la chiarezza e l’urgenza della scienza indicando al-curiedelle ragioni che inducono a credere che i paradigmi operino effettivamente in questomodo. La prima, che è già stata ampiamente discussa, è la grave difficoltà di scoprirele regole che hanno guidato tradizioni particolari di ordinaria amministrazione incampo scientifico. Tale clifficoltà è molto simile a quella che incontra il filosofoquando cerca di dire che cosa hanno in Comune tutti i giochi. La seconda, cli cuicostituisce in realtà un corollario, è radicata nella natura dell’educazione scientifica.Dovrebbe essere ormai chiaro che gli scienziati non apprendono mai i concetti, leggie teorie in astratto e isolatamente. Al contrario, fin dall’inizio, vengono a contatto diquesti strumenti intellettuali in un’unità storicamente e pedagogicamente precedenteche li fa conoscere insieme con la loro applicazione e attraverso di essa. Una nuovateoria è sempre annunciata insieme con le sue applicazioni in qualche ambitoconcreto di fenomeni naturali, e senza di queste non se ne potrebbe nemmenoproporre l’accettazione. [1]

Le percezioni degli scienziati sono altrettanto condizionate da un punto di vista culturalequanto quelle di uno scolaretto e quelle di un saggio. E tipico delle nuove generazioni pensareallo scienziato come a una persona non condizionata dalla propaganda culturale ed è quindiuna novità esporre i presupposti che sono celati agli scienziati. Per esempio l’illusione dellospazio come un continuum uniforme, comune alla cultura occidentale, crollò all’improvvisocon l’avvento della geometria non eucidea e della teoria della relatività. L’improvvisatrasformazione dello spazio visivo della cultura euclidea nello spazio risonante dellameccanica quantistica è completamente frainteso dai fisici che usano il nuovo paradigma dellarisonanza. Essi non sono consapevoli che lo spazio acustico ha proprietà fisiche singolari (sitratta di una sfera perfetta il cui centro è dovunque e i cui margini non sono in alcun luogo). Ilrisultato è che i fisici quantistici continuano a sforzarsi di visualizzare l’invisibile, costruendopiccoli modelli iconici di particelle di DNA e cose del genere. Non è sorprendente che lascienza non abbia la minima idea circa la natura della gravità e continui a ignorare il semplicefatto che Newton scoprì la leggerezza e non la gravità, e cioè l’attrazione lunare e nonl’attrazione terrestre.Con le dinamiche delle nuove tecniche di lettura veloce (con velocità che variano dalle 1000alle 50.000 parole al minuto) la mini-arte dei tipi mobili di Gutenberg

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diviene una forma di multicoscienza. Il lettore può programmare per sé un qualsiasi singololivello di prosa oppure può orchestrare un gruppo di livelli a seconda di quanto gli suggeriscela sua sensibilità.Douglas M. Davis in «Le dimensioni della miniarte »discute gli attuali sviluppi della pittura,della scultura e della musica come parte di un cambiamento totale della sensibilità. Secondo lasua descrizione le nuove arti dell’uomo multicosciente abbracciano ogni campo d’azione nellanostra cultura. Il paradigma giapponese del modulo ebbe inizio molto tempo fa con le stuoiesul pavimento.

Sembra ci sia una sensibilità riduttiva operante nel nostro tempo, che si manifestanon solo nella pittura e nella scultura, ma nel cinema d’avanguardia, nella danza, nelteatro, nella poesia, nella musica, nell’architettura, perfino in certe aree della nostravita quotidiana e politica. Al centro di questa sensibilità c’è un’implacabiledeterminazione del buon senso di trovare e sfruttare ciò che è irriducibile: dibarattare le consuetudini, lo «stile», la tradizione, perfino l’abilità artigianale conl’essenziale, quello che i giovani definirebbero «venire al sodo». Per un pittore comeFrank Stella, o uno scultore come Donald Judd, questo significa contrabbandarel’illusione come presenza fisica, per un regista come Andy Warhol, una coreograf acome Ann Halpin, un poeta come Emmet Williams, un compositore come La MonteYoung, si tratta di un baratto dello stesso tipo, almeno come idea, sia pure attraversomedia diversi. [2]

La nota forma di inserzioni pubblicitarie consistenti nella moltiplicazione dei profili è unesempio accessibile del mini-modulo che si trova in ogni struttura elettrica, dalla capsulaspaziale ai moduli della coscienza.Mallarmé e Joyce sono maestri di questo tipo di modulo verbale che si ottiene spingendosioltre le barriere semantiche:

«I ciché cedono il passo a parole che hanno il valore della rarità. Le volute della frasesono trasformate in espressioni atomizzate cosicché ogni parola, che è resa il piùindipendente possibile da un punto di vista sintattico, risplende di luce propria... Ilnumero dei temi diviene sempre più esiguo, il mondo delle cose concrete sempre piùfragile e tenue e, in modo inversamente proporzionale, il contenuto diventa semprepiù abnorme. Laddove originariamente c’erano dei poemi narrativi descrittivi oappassionati, che attiravano l’attenzione su un contenuto limitato, ora ci sono poesieche attirano l’attenzione su di sé, sull’esistenza della lingua in sé ».[3]Elémire Zolla, Eclissi dell’intellettuale

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OCCHIO-ORECCHIO

Secondo i moduli formali americani, per esprimere gioia si ridee per esprimere dolore si piange... In Giappone, come hannoscoperto molti americani, il riso non significa sempre che unapersona sia felice. Anche il pianto non indica necessariamenteche una persona sia triste... Gli americani d’altro cantò sono, inconfronto, subordinati a poche restrizioni tecniche formali, masono oppressi dalle restrizioni informali. Ciò significa che gliamericani sono propensi all’inibizione, perché non possonoaffermare esplicitamente quali siano le regole. Possonopiuttosto indicarle quando vengono violate. [1]Edward T. Hall, The Silent Language (Il linguaggio silenzioso)

I nord-americani tendono ad essere impacciati da estreme complessità in ogni campo che esulidalla nostra cultura visiva. Per esempio, nell’ovest, vi sono così tanti sistemi per misurare iltempo che « una ben nota autorità americana affermò una volta che per un bambino medio civolevano circa dodici anni per destreggiarsi nella misura del tempo».Per Ben Jonson, d’altro canto, l’acme della seduzione era l’odore del corpo, cometestimoniano gli ultimi versi di « Bevi alla mia salute soltanto con i tuoi occhi ». Perché alloral’improvviso bisogno di una riviviscenza dei valori uditivi della stampa?

Quanto stupisce è che vi dovrebbe essere un improvviso bisogno di una ripropostadei valori uditivi nella stampa. Durante la maggior parte di questo secolo, per lo piùelementi quali il punto esclamativo, il corsivo (in Europa la spaziatura) si riscontranoesclusivamente nei diari delle adolescenti. Il nostro ideale è stata la prosa razionale emisurata, o almeno la prosa vigorosa di Hemingway e Dashiell Hammet. Perché,dunque, all’improvviso negli anni Sessanta, è necessaria l’inflessione? [2]“Toronto Daily Star”

LA NUOVA PUNTEGGIATURA

Il colpo interrogativo a doppia lunzione

Fu Heisenberg nel 1927 a introdurre l’idea della risonanza come legame fisico delle «particelle» materiali dell’universo. Il libro classico sull’argomento è The Naute o! theChemicai Bond a cura di Linus Pauling.Jacques Ellul osserva in Propaganda: «Quando comincia il dialogo, la propaganda finisce ». Ilsuo tema, ovvero che la propaganda non è questa o quella ideologia ma piuttosto l’azione e lacoesistenza di tutti i mezzi di comunicazione contemporaneamente, spiega perché la

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propaganda sia ambientale e invisibile. La vita totale di una qualsiasi cultura tende ad essere«propaganda» per questa ragione. Esclude la percezione e sopprime la consapevolezza,rendendo i controambienti creati dall’artista, indispensabili alla sopravvivenza e alla libertà.3«Lo stile»~ dice Puttenham, contemporaneo di Shakespeare in The Arte o! English Poesie(L’arte della poesia inglese), è «un’espressione costante e continua o un tenore di linguaggio..,perciò c’è chi ha definito lo stile l’immagine dell’uomo... ».< Il motto antico diceva: «Parla,così ti posso vedere». (Il libro di George Stahmer che porta questo titolo tratta di taleargomento.) «Tenore» è un termine musicale che Gray usa nella sua E?egy (Elegia):

Lontano dalla ignobile lotta della folla impazzita,I loro sobri desideri non hanno mai imparato a deviare;Lungo la fresca seclusa valletta della vitaTennero il silenzioso tenore dei loro sentieri.

Nella storia documentata dell’avvento del Terzo Reich vengono fatte poche allusioni allaradio. Senza radio, non ci sarebbe stato nessun Hitler, nessun capo come Churchill oRoosevelt. Senza radio non ci sarebbe stato il mondo del jazz. La radio ha permesso ai negriamericani, con una cultura tribale e acustica, di estendere a tutti i paesi del mondo questaforma d’arte, basata sulla sincopazione o sul simbolismo. La battuta è tatto e il tatto come purelo spazio del tatto sono intervallo. L’intervallo richiede sospensione, che crea a sua volta ilritmo. Non solo, perciò, il jazz è stato diffuso con mezzi elettrici, ma la sua forma e strutturasono un diretto riflesso dell’elettricità stessa; ovvero il mondo dell’intervallo e non dellaconnessione.Le persone alfabetizzate hanno una gran difficoltà ad avvicinarsi a spazi non visivi poichétendono ad accettare l’attività dell’occhio isolatamente dagli altri spazi. Inoltre, partono dalpresupposto che lo spazio euclideo, creato dal senso della vista, isolato dagli altri sensi,comcide con lo spazio stesso. In condizioni elettriche, perciò, l’uomo occidentale si trova inun grande stato di confusione, quando incontra le forme multiple dello spazio, generate dainuovi ambienti tecnologici. Scienziati istruiti e orientati visivamente nelle più svariatediscipline, dalla matematica all’antropologia, riescono soltanto a stabilire un contatto piùindiretto con altri materiali per il loro orientamento visivo inconscio.Il ritorno alla tradizione bardica nell’epoca dei Beatles e di Joan Baez ha creato nuoviproblemi nello studio della letteratura inglese. Molta poesia moderna oggi è scritta per esserecantata. I confini fra io scritto e l’orale stanno diventando molto elusivi.La gamma delle situazioni influenzate dallo spostamento dall’occhio all’orecchio è infinita.Essa comprende, fra l’altro, Seven Types oI Ambiguity (Sette tipi di ambiguità) di WilliamEmpson che inizia così: « L’ambiguità, nel discorso ordinario, significa qualcosa di moltopronunciato, di regola qualcosa di arguto o ingannevole».5Il primo esempio di ambiguità lo si riscontra quando «una sola affermazione ècontemporaneamente valida in differenti contesti». Questo è semplicemente un altro modo perdire che l’eco verbale è divenuta ancora una volta rilevante. Da un punto di vista letterale, illinguaggio così considerato è un negozio da rigattiere di espressioni incomplete. L’edificioincompleto, come quello semidemolito, attira l’attenzione più di quello ultimato come in:

Nudi cori in rovina, dove poc’anzi dolci cantarono gli uccelli.Shakespeare, Sonetto 73

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PARADOSSO

Si, veramente; perché il potere della bellezza trasformerà l’onestà da ciò che è in unaruffiana prima che la forza dell’onestà possa ridurre la bellezza alla sua somiglianza;questo era una volta un paradosso, ma ora i tempi ne danno la prova.Amleto, atto III, scena 1

La battuta di Amleto si adatta oggi, nell’età del computer, all’intero mondo del ciché edell’archetipo.

Manderemo presto i nostri figli in oriente per occidentalizzarli.Il libro di Peter Pan

Un gentiluomo è colui che non è mai scortese involontariamente.Oscar Wllde

La legge fa dei corti bastoni degli uomini lunghi pali.fl vostro ben cintato possedimento della menteNessun attico del nomade cittadinoDomina né treno oltrepassa. [1]William Empson, “Finzione legale”

L’intero processo dal ciché all’archetipo potrebbe essere considerato come un paradossoclassico poiché rovescia la nozione popolare del poeta e dell’artista, come fa Yeats in Ladiserzione degli animali del circo». Le attuali sonde esaminano il cliché come tecnologiacorrente e il mondo archetipale come « negozio da rigattiere » delle antiche tecniche epercezioni. Nell’epoca dell’elettricità ci sono troppi cliché da essere ricuperati. Il risultatoparadossale che ne consegue è la fine dei rifiuti e dei «negozi da rigattiere». Mentre tendiamoad ampliare la coscienza per mezzo delle nuove tecnologie, in nome della creatività noisondiamo tutto e scartiamo tutto in un profluvio di frammenti delle varie culture. Un generepiù familiare di sonda paradossale è «L’asino» cli G. K.Chesterton:

L’ASINOQuando i pesci volavano e le foreste camminavanoE i fichi crescevano sui rovi,In un momento in cui la luna era sangue Allora di certo io nacqui.Con testa mostruosa e voce sgradevole E orecchie come ali vagantiAmbulante parodia demoniacaDi ogni quadrupede.Malconcio proscritto della terra,Dall’antica distorta volontàAffamatemi, frustatemi, deridetemi: io sono muto,Mantengo il mio segreto.Sciocchi! Anch’io ho avuto la mia ora; Un’ora violenta e dolce:Ci fu un grido al mio orecchioE palme davanti ai miei piedi.[2]

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L’intera visione di Chesterton era paradossale perché era basata sulla percezione comeprocesso. Egli sapeva che analogia significava comunità ed è per questo che fu in grado discrivere quello che Etienne Gilson considera uno dei migliori libri su Tommaso D’Aquino. Aproposito di Shaw, Chesterton ha osservato che i suoi non erano affatto paradossi e .che le sueaffermazioni più audaci erano perfettamente logiche e coerenti. Lo. stile del paradosso diChesterton è familiare in osservazioni come: «Le donne si sono rifiutate di farsi dettare ordinie così se ne sono andate di casa per diventare stenografe » e come: « Stigmate qualsiasi sonosufficienti per sconfiggere un dogma». Prescindendo dal fatto che il cristianesimo è statoparadossale fin dall’inizio, c’è un paradosso esplicito negli Atti degli Apostoli (2 6:24) quandoPaolo parla in propria difesa davanti a Festo e a Agrippa: « E mentre egli così parlava in suadifesa, Festo disse ad alta voce: “Paolo.., la troppa dottrina ti ha dato al cervello”». Paoloaveva iniziato la sua orazione all’inizio del capitolo 26: «Agrippa disse a Paolo: “Ti èpermesso parlare in tua difesa”. Allora Paolo stese la mano e pronunciò la sua difesa».Può esser sfuggito ai commentatori biblici che lo stendere la mano da parte di Paolo era l’attoformale del doctus orator, l’oratore istruito nella pratica della eloquenza e della sapienzaenciclopedica: per la retorica la mano era aperta, per la dialettica, il pugno era chiuso. Nelladifesa pronunciata da Paolo, Festo aveva riconosciuto il virtuosismo dell’enciclopedista dalladotta eloquenza, perfettamente addestrato. La sua osservazione, quindi, « La troppa dottrina tiha dato al cervello », è di natura tecnica. Ed è un paradosso in quanto nel mondo classicol’erudizione era considerata la fonte principale della saggezza e della sanità di mente.La base di ogni paradosso, cristiano e secolare, si trova nel sesto libro della Fisica diAristotele, a cui fa rif eri-mento Tommaso d’Aquino nella Summa Teologica I-Il q. 113, a. 7,ad quituum. La questione per Tommaso è se la giustificazione per fede avvenga gradualmenteo istantaneamente. Tommaso dice che avviene istantaneamente perché — e qui si appella allaFisica di Aristotele —« tutto il tempo precedente durante il quale qualcosa muove verso la suaforma, ciò avviene sotto la forma opposta». Si tratta di un principio biologico illustrato dalcommento che fa il bruco mentre osserva cinicamente la danza bizzarra della farfalla: «Nonmi coinvolgerai mai in una di quelle cose malederte ». Poiché il paradosso richiedeva il sapereenciclopedico dell’oratore tradizionale, all’università di Cambridge la tradizione voleva che ilSenior Wrangler, il miglior laureato dell’anno, difendesse un paradosso.Paradoxia Epidemica di Rosalie L. Colie presenta un approccio enciclopedico al genere delparadosso. La Colie osserva: « Il paradosso retorico era un’antica forma designata comeepideixis per permettere ad un oratore di fare sfoggio della sua eloquenza e per suscitarel’ammirazione del pubblico, sia per la stravaganza dell’argomento che per la bravura tecnicadel retore »2Arthur Koestler, in The Act o/ Creation pone l’accento sul paradosso della scoperta in camposcientifico e lo collega con la natura dell’arguzia e dell’umorismo del tutto indipendentementedal genere del paradosso di tipo classico:

L’atto creativo dell’umorista consisteva nell’effettuare una fusione momentanea fradue matrici abitualmente incompatibili. La scoperta scientifica, come vedremo frabreve, può esser descritta in termini molto simili — come la permanente fusione dimatrici di pensiero precedentemente ritenute incompatibili. Fino al diciassettesimosecolo l’ipotesi copernicana del movimento della terra era considerata chiaramenteincompatibile con l’esperienza del buon senso; ed era di conseguenza trattata comeuna burla colossale dalla maggior parte dei contemporanei di Galileo. Uno di loro, unfamoso bello spirito, scrisse: « Le dispute del signor Galileo si sono dissolte in unfumo alchemico. Eccoci qui, ritornati finalmente al sicuro su una solida terra, nondobbiamo più accompagnarla nel suo volo, come altrettante formiche brulicantiattorno ad un pallone». [4]

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Il paradosso esercitava un fascino particolare nell’epoca gutenberghiana dei sofismi: « Ilparadosso retorico come forma letteraria aveva connaturata in sé la duplicità»)L’estetica di Wyndham Lewis è totalmente a favore del paradosso, come in « Vortice n. uno— Vortice dell’arte — Sii te stesso»:

Devi parlare con due lingue, se non vuoi causare confusione.Devi anche imparare, come un cavaliere circasso, a mutar lingua a metà corsa, se nonvuoi finire a terra.Devi dare l’impressione di due persuasori che stanno ciascuno su un piede diverso —piede sinistro, piede destro — con quattro occhi che, da angoli diversi, si spostanoconcentricamente sull’oggetto che si è scelto di soggiogare.Non c’è nulla che colpisca più del numeroDUE.Devi essere un duetto in ogni cosa.Poiché l’individuo, l’oggetto singolo e isolato è, lo ammetterai, un’assurdità.Per qual motivo cercare di dare l’impressione di una personalità coerente eindivisibile?Puoi fare di te stesso una macchina costituita da due superfici fraterne che sisovrappongono.Oppure, più sentimentalmente, puoi postulare per i tuoi due io la relazione tral’oggetto e la sua ombra.Ecco te stesso ed ecco il mondo esterno, quella pingue massa su cui pascoli.Lo modelli in un’amorfa imitazione di te stesso all’interno di te.Talvolta parli attraverso la sua voce più rauca, talvolta attraverso la tua.Non confonderti con esso e non indebolire i tratti esoterici dello splendido essereoriginario.E non sposarlo, nemmeno, a una vergine.Qualunque macchina allora ti piace: divieni meccanico attraverso una fondamentaleduplice ripetizione.Per amore del tuo bell’aspetto devi diventare una macchina.Affrettati dunque ad assumere questa sana ed armoniosa dualità..

Si tratta di una tattica ancora più complicata di quella di T. S. Eliot quando sta da una parte edall’altra dello specchio simultaneamente. La Colie osserva anche: «il paradosso gioca sull’equivoco. Mente e non mente. Dice la verità e non la dice... Unsignificato deve sempre essere considerato in relazione con l’altro — tanto è vero che ilparadosso del bugiardo è, alla lettera, speculativo, e i suoi significati sono rispecchiatiall’infinito, all’infinito riflessi l’uno nell’altro ». [7]In termini di ciché-archetipo, il paradosso è una forma fondamentale di ciché-sondaggio chedipende da un ricupero enciclopedico di cliché più antichi per funzionare. Non si potrebbeimmaginare un esempio più efficace di questo processo di quanto non sia la scoperta joycianadello specchio come ruota:

Sono lieto che Lei abbia apprezzato la mia puntualità come macchinista. Hointrapreso questa attività perché sono veramente uno dei più grandi, se non il piùgrande macchinista al mondo oltre ad essere musichiere, fiosofista e un sacco di altrecose. Tutte le macchine che conosco sono sbagliate. Semplicità. Sto facendo unamacchina con una ruota soltanto. Senza raggi naturalmente. La ruota è un quadratoperfetto. Lei sa a cosa voglio arrivare, non è vero? Sono terribilmente serio a questoriguardo, badi bene, e quindi non deve pensare che sia una storia stupida sul topo e

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l'uva.* Non è una ruota, lo dico al mondo intero. Ed è tutta quadrata. [8]

Per essere il più moderno possibile in ogni momento, Joyce si volse alle forme antiche eclassiche del paradosso per imparare come scoprirle e insegnarle, oltre che per avere lapossibilità di istruire i suoi lettori nelle stesse arti.

Le mie osservazioni sulla macchina non intendevano essere un accenno al titolo.Volevo dire che intendevo intraprendere parecchie altre arti e mestieri e insegnare atutti come eseguire bene ogni cosa in modo da essere alla moda. [9]

Come Alice, Joyce penetrò fino in fondo nello specchio di Narciso. Passò dall’immagineprivata di Stephen Dedalus a quella collettiva di Finnegan. Assumendo e restituendo la stessaimmagine, lo specchio diviene una ruota, un ciclo, capace di ricuperare tutta l’esperienza.Per difendere un paradosso l’ingegno deve fare affidamento sul ricordo, come ha asseritoOscar Wilde. Lo stesso avviene nella scienza. Senza un’ampia conoscenza delle ipotesiscartate dai propri predecessori le scoperte degli scienziati sarebbero difficili. L’idea diNewton della gravità era quella della leggerezza, cioè non una forza verso il basso, ma unaforza verso l’alto e l’esterno. Per la sua scoperta egli fu soprannominato « scimmia gotica»poiché sembrava un reazionario che facesse appello alle qualità «invisibili» degli eruditi.Un altro aspetto chiave del paradosso è citato da Rosalie Colie come «ciò che chiamoparadosso epistemologico, in cui la mente, attraverso le sue stesse operazioni, cerca di direqualcosa sul suo modo di operare » [10]Il saggio di Bacone 0f Truth (Sulla verità) illustra la sua consapevolezza del paradossoepistemologico, poiché, nello sviluppare un saggio su questo tema, tratta del paradosso comesegue: «Anche se gli uomini considerano la veritù come il summum bonum, ciononostantehanno una grande predilezione per la bugia».Tutto il Finnegans Wake, compreso il titolo, è un paradosso basato su quella che Joyceconsiderava la più grande invenzione umana — lo specchio del linguaggio, la « parete delmagazzino», della memoria e di ogni residuo umano.L’aspetto di cliché-sondaggio del paradosso è sottolineato da Rosalie Colie: «... soprattutto iparadossi logici e matematici sono spesso “fissati” in una durezza adamantina perché segnanoun margine netto al pensiero progressivo, un punto in cui l”’oggetto” si trasforma in“soggetto”».[11]Il « margine» del ciché-sondaggio del «feed-forward» èsempre all’« interfaccia» del discorso,ma è sempre impegnato nel ricupero di vecchi ciché da ogni sfera dell’attività umana. Comeabbiamo spesso detto, esiste un paradosso nel ciché stesso, poiché nel momento della veritàquesto viene gettato nel cumulo di rifiuti dell’ovvio e dell’inutile. Tutte le grandi scopertesono ovvie in retrospettiva.Nel discutere il Parmenide, Rosalie Colie osserva: « i paradossi hanno tutto il diritto diindagare sul metodo e la tecnica... Ancora una volta, quindi, i paradossi risultano essereparadossali, poiché fanno due cose ad un tempo, due cose che si contraddicono o si annullanoa vicenda». [12] Così non è solo il cliché ad essere paradossale nella sua doppiezza, ma lo èanche l’archetipo. Come sottolinea Yeats, è il « negozio da rigattiere » a costituire la fontedella visione più alta.Le utopie sono paradossi: «Letteralmente “utopia implica un’affermazione negativa ... è illuogo che non è... Ciò che “avviene” nelle utopie è costituito da elementi opposti alle societàin cui i loro autori dovettero vivere, riflessioni speculai sul mondo reale imperfetto » [13]Utopia significa naturalmente che nessun luogo (Eutopia) è un luogo perfetto. Ma oggi sono

*Joyce fa riferimento alla favola The Mookse and the Grupes (Finnegans Wake, pp. 152-59) in cui Mookse è unmisto di Moase (topo), Fox (volpe), Moose (alce) e Mock Turtie (la Finta Tartaruga, personaggio di Alice inWonderland). [N.d.T.]

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state scritte molte anti-Utopie, proprio come i nostri romanzi sono pieni di anti-eroi. RosalieColie sostiene che le Utopie possono essere descritte in maniera molto concisa come in UponAppleton House di Marvell, in cui «le inondazioni annuali del fiume Denton nei campi diNunappleton creano un mondo sotto-sopra in cui

« Le Barche possono sopra i Ponti navigare; E i Pesci le Stalle scalare».

La Colie osserva: «I prati sono sia un mondo smantellato... sia, nella superficie riflettentedell’inondazione, un mondo speculare... [14]Il mondo speculare di Lewis Carroll è molto più sofisticato poiché, nel passare attraverso lospecchio, si va da un mondo a tre dimensioni ad un mondo a molte dimensioni di spazio non-eucideo. Carroll era un matematico che aveva familiarità con la geometria di Lobechevski.La Colie sostiene che l’Utopia di Tommaso Moro fu «... scritta inirialmente come un’operamolto breve il cui contenuto era l’attuale seconda parte, la sezione utopistica: più tardi, per darpiù rilievo al suo modello di repubblica, Tommaso Moro aggiunse nel primo libro ladescrizione dell’Inghilterra contemporanea».[15] La Colie non si è probabilmente resa contoche l’autore impiega la forma del « piccolo componimento epico». L’epillio, creandoun’interfaccia, o parallelo continuo tra due mondi, uno passato e uno presente, è un generemotivazionale, mitico, della massima importanza nella storia delle letterature europee. Non fumai coltivato tanto quanto nel ventesimo secolo. Il primo libro di Tommaso Moro segna ilricupero del mondo dell’archetipo medievale, e il suo secondo libro è il diché-sondaggio delsuo stesso tempo, attraverso il ricupero del passato.L’elogio della pazzia di Erasmo è, a quanto osserva la Colie, «... ovviamente l’elogio diqualcosa che era considerato tradizionalmente come non degno di un orazione vera e ».16 LaColie sembra essere all’oscuro della tradizione dei Folli di Cristo, gli idiotes, una tradizioneche trovò una delle sue manifestazioni classiche nell’Idiota di Dostoevskil. Ancora una voltal’elogio delle corruzioni contemporanee è un cliché-sonda che ricupera le antiche follie deglieruditi e si spinge anche oltre. Come nelle Epistolae Obscurorum Virorum c’è un rapporto dapiccola-epica fra due mondi, con la creazione di un mito comico.Thomas Browne, nella sua adesione al criterio di Tertulliano per stabilire una verità teologica,« Certum est, quia impossibile est», tiene in realtà aperta per sé la possibilità di ulterioriesplorazioni in qualsiasi possibile direzione. Nella sua Religio Medici i paradossi simoltiplicano. Non è facile scoprire a che tipo di scrittura egli si accingesse in quest’opera. Iltitolo sembrerebbe indicare che si tratta della religione di un medico, ma sebbene Brownefosse medico, non fu lui a dare questo titolo al-l’opera. Chiunque ne fosse responsabilequando fu stampata clandestinamente, si rese conto della posizione parado~sale di Brownecome studente di medicina. Browne stesso, all’inizio di Religio Medici, richiama l’attenzionesullo scandalo della sua professione, poiché chi praticava la medicina era ritenuto un liberopensatore. Quest’opera, se la si esamina attentamente, risulta essere una serie di variazioni suun tema: che se una virtù è spinta troppo oltre, diviene un vizio. Egli usa questo ciché perricuperare molti archetipi e molta erudizione. l3rowne èdalla parte degli scienziati nelle loroindagini sul Libro della Natura, ma è contro di loro quando usano la modestia o « un metododi inchiesta circospetto » per denudare o dissacrare la natura umana. Come un anfibio chenuoti in un mondo di religione e di filosofia naturale, Browne è vittima del destino di essererifiutato sia dai religiosi che dagli scienziati. Fu messo all’indice come eretico e non riuscì adessere ammesso alla Royal Society, cosa a cui teneva moltissimo.Il vescovo Sprat, nella sua difesa della Royal Society del 1667, è paradossale in modo piùmediocre quando si associa agli artigiani e ai bottegai inglesi, nella sua convinzione che lanuova scienza collettiva debba attingere a questa classe sociale per i propri membri. Egliassicura ai suoi lettori che non c’è nulla di irreigioso nell’indagare materialisticamente sulleverità della natura. « La filosofia naturale», dichiara, « è la più alta priorità, perché

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èun’indagine sulla volontà di Dio». Questo è quanto rivela nel secondo libro della suaRevelation, the Book of Nature (Rivelazione, il libro della Natura).Il paradosso è il mezzo con cui la scienza teologica agli albori fece le sue scoperte. Ilparadosso è la posizione della mente quando, come un pugile che si bilanci sui due piedi, fauna finta per passare al contrattacco. La scoperta scientifica è sempre accompagnata dalparadosso. La scienza newtoniana con il suo metodo sperimentale «circospetto » presupponeche Dio sia razionale ed arbitrario ad un tempo.La teoria darwiniana suppone che ie specie si possano evolvere ma che continuino aconservarsi in un mondo in cui tutto è cambiamento: è una teoria radicalmente rivoluzionariae radicalmente conservatrice nello stesso tempo. Ugualmente paradossale è Ludwig vonBertaIanffy, il cui contributo alla teoria dei sistemi generali èall’altezza delle scopertescientifiche del passato che hanno segnato un’epoca: « Nei sistemi aperti, abbiamo non solo laproduzione di entropia, a causa dei processi irreversibili che avvengono nel sistema; abbiamoanche il trasporto d’entropia, attraverso l’introduzione di materiale che può trasportare altaenergia libera o «entropia negativa” ».

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PARODIA

L'imitazione è la forma più affidabile di batteria*

Inserzione pubblicitaria

Aristotele sta zitto.H. H. Watts, The Sense of Regain

Per molte persone travestimento è sinonimo di parodia. Travestimento significa letteralmente« tra-vestimento» e ha qualche attinenza con la parodia poiché cambiando il ciarpame delproprio ambiente si costituisce un parallelismo con un altro ambiente. L’interazione diambienti circostanti è traduzione: la parola latina ètransiatio e la parola greca metaphorein(che a Toronto assume la forma met.apheri sui furgoni per traslochi).I critici cinematografici hanno fatto notare che Mac West (era lei stessa un gioco di parolevisivo!) imperso. nava un imitatore femminile. Può darsi che fosse questo ad ottenerlel’inaspettato onore di dare il proprio nome a un indumento « circostante», che « stava intorno»a chi lo indossava**. Il «Mac West» non serviva soltanto a stare semplicemente a galla macostituiva una protezione contro le più pericolose bombe di profondità.Robert Coryat, il viaggiatore elisabettiano, riferiva che « trovava le attrici veneziane quasialtrettanto brave quanto i ragazzi-attori elisabettiani ».*

Non mi piace quando una donna ha la barba grigia.Le allegre comari di Windsor

La parodia può essere un approccio a qualsiasi cosa, dai « falsi Vermeer >~ ai « falsiRembrandt» o ai «falsi Van Gogh ». Questi falsi non mettono in pericolo il mondo .dellapercezione o dell’arte, ma costituiscono un pericolo per il mercato. Supponiamo che si scopraun falso Shakespeare. Un dramma all’altezza, diciamo, del suo periodo di mezzo ma diversoda qualsiasi altra sua opera. Sarebbe forse un male?Una parodia è una visione nuova. Quando Dryden tracciò un parallelo tra la narrazionedell’Antico Testa. mento relativa al re Davide ed Assalonrie nel suo Absalom and Achito leiegli stava creando un parallelo tra l’epoca a lui contemporanea e il passato, che desse grandevigore alla critica politica del presente. « Parodia» significa una strada che corra parallela adun’altra (para hodos). Il nuovo ciché di Gutenberg ricuperava i romanzi medievali per questeopere, creando un solido parallelismo tra il pubblico medievale e quello rinascimentale.Cervantes si impadronì di questo nuovo ciché per sondare il presente. Tutti i drammi storici diShakespeare debbono essere considerati sonde dell’Inghilterra elisabettiana a luicontemporanea. La regina Elisabetta faceva notare a un ambasciatore: «Io sono Riccardo Il».L’Edoardo Il di Mariowe attira l’attenzione sull’impossibile posizione cli un governantefemrnineo in un’epoca di autoritarismo maschile. Tale dramma era una critica ad Elisabetta Il per mezzo della metafora dell’omosessualità.La prof. Barbara De Luna ha dedicato un intero studio al Catilina di Ben Jonson come«parallelografo » o parodia della congiura di Catilina con riferimento alla congiura dellePolveri. Era tale la forza di questa parodia di Ben Jonson che, secondo quanto dichiara la prof.I)e Luna, essa divenne l’opera teatrale più discussa all’inizio del diciassettesimo secolo.

*Il termine inglese battery suggerisce flattery = adulazione. [NdT]**Il « Mac West » era nel gergo aeronautico un giubborto salvagente gonfiabile usato dai piloti. [N.d. T.]*È risaputo che nel teatro elisabettiano i ruoli femminili erano impersonati da fanciulli di’sesso maschile che nonivevano ancora cambiato la voce. [N.dT.]

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Il «modello in scala» caratteristico del nostro senso del design contemporaneo può esser statousato da Virgilio nel suo Cu/ex o per lo meno è stato usato nei primi due libri dei Viaggi diGulliver.Max Black in Models and Metaphors (Modelli e metafare) fornisce un utile approccioall’argomento quando traccia una distinzione fra l’uso che fa Io scienziato del modello inscala e del modello analogico. Egli osserva che il modello in scala è essenzialmente unasimilitudine mentre il modello analogico è una vera e propria metafora.Alcune parodie hanno la tiepidezza della similitudine; alcune hanno la forza della metafora. Iviaggi di Guiiver sembrano essere un modello in scala ma in effetti sono altamente metaforici.True Grit è una parodia del western in cui allo scenario è attribuita l’intensa bellezza di undocumentario turistico e lo stesso scenario ha la funzione di intreccio secondario in un mondorozzo di individualisti senza meta.Lewis Carroll presenta il suo mondo contraffatto come un modello realistico in scala. Il «Realismo » implica il dominio del dettaglio visivo o del dettaglio di qualche altro senso.Sweeney Agonistes è una parodia di una parodia basata, da un lato, sul modello comicoaristofanesco e, dall’altro, sul melodramma vittoriano. L’intero parallelo classico è a sua voltareso parallelo alla Frenesia dei Sublime. Michael O’Brien ha notato che Sweeney, l’irlandesedi Boston inteso come uomo delle caverne caricaturale, offre un parallelo tra il mondocontemporaneo e 1’antichit~ proprio come quello che Eliot aveva riconosciuto con entusiasmonell’ Ulisse di Joyce. The Frency of Suibhne era stato pubblicato in una traduzione dal gaeliconel 1913 a cura della Irish Text Society: « Molti dei temi del poema in cui appare Sweeneysono inclusi in forma condensata nelle due epigrafi a Sweeney Agonistes ». [1]I sonetti di Shakespeare sono una parodia del Gioco d’Amore petrarchesco, e in quanto talicostituiscono un sondaggio per il più importante interesse da parte di Shakespeare riguardo ladissacrazione machiavellica della vita di Elisabetta. Il Falstaff shakespeariano è il ladro che fala parodia al macro-ladro o usurpatore il cui nome era Enrico IV, colui che depose Riccardo Il.Il detto popolare: « Ci vuole un ladro per catturare un ladro», indica un parallelo che è inerentea tutte le forme del nostro culto per l’anti-eroe. Questa forma abbreviata di parodia pervadel’opera di Joyce: «Lei gettava pericoli ai porci », [2] oppure: «Sputare sul. desiderio finché ècaldo» (Spitz on the iern while it’s hot)*.[3]Il professor E. 5. Carpenter, l’antropologo, ci narra di artigiani del legno indigeni che avevanoelaborato strutture molto complesse. Quando fu loro richiesto di imballarle per la spedizione,non sapevano da che parte cominciare. L’idea di mettere i complessi spazi d ella loro opera diintagliatori dentro un semplice contenitore cubico era una vera e propria novità per loro.Inserire uno spazio entro un altro spazio era per loro come fare la parodia della loro stessaopera. L’idea dello spazio chiuso èestranea ai complessi spazi sensoriali dell’uomo nonacculturato. Sigfried Giedion in The Beginnings of Architecture (Eterno presente: le originidell’architettura) spiega che i romani furono il solo e il primo popolo a racchiudere lo spazionel mondo antico, iscrivendo un arco al-l’interno di un rettangolo.

*Gioco di parole ioyciano: spitz significa punta in tedesco e to spit = sputare in inglese; «iern è un neologismoformato da «iron = ferro, e « to yearn a = desiderare ardentemente. [N.d. T.]

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PUBBLICO COME CLICHÉ

Mi ha fatto molta impressione scoprire come è realmente formato il pubblico in unagrande città. Vive in un tumulto di attività dispersive con lo scopo di far soldi e ciòche noi chiamiamo emozione non può essere né comunicata né espressa. Tutti ipiaceri, compreso il teatro, devono solo distrarre... Mi sembra di aver notato un’avversione alle produzioni poetiche, per lo meno nella misura in cui sono poetiche, ilche mi sembra perfettamente naturale, proprio per queste ragioni. La poesia richiedemeditazione, isola l’uomo contro la sua volontà, salta fuori inaspettatamente più e piùvolte, e nel vasto mondo (per non dire l’ampio mondo) è altrettanto scomoda quantoun’amante fedele. [2]

Goethe a Schiller, 9 agosto 1797

Discutendo la questione di come i lettori di narrativa possano farne uso per accedere ad uncodice superiore al proprio, Q. D. Leavis cita una lettera che pone il ciché e l’archetipo in unnuovo rapporto di complementarità, spiegando

...quello che le forme di letteratura più dozzinale effettivamente conseguano percoloro a cui si rivolgono. (Parlando come uno del gregge per cui Priestley e Walpolehanno significato molto, in questi ultimi cinque anni, mentre Eliot e Lawrence nonhanno significato praticamente nulla, e che può in tutta onestà leggere Woodehousecon profitto) io non sono sicuro che non sottovalutiate fino a che punto l’esistenza di

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qualsiasi vero canale di «comunicazione» tra un artista e il suo pubblico dipenda dalfatto che egli interpreti simbolicamente qualcosa che era già proprietà di quelpubblico: in tal senso la colpa di «dare al pubblico quello che vuole» ha un altrosignificato non necessariamente negativo (anche se ciò non giustifica l’idea comune,o di Northciff, di comportarsi in tal modo). Io penso che le qualità intrinseche diun’opera d’arte siano sterili a meno che simboleggino, riflettano o focalizzino informa opportuna qualcosa che, in una certa misura, è già presente nella mente dicolui che sente, vede o legge quell’opera. Così qualsiasi arte che io apprezzo miattrae perché simboleggia (anche se non ne dà una formulazione esplicita) qualcosache esiste già nell’intimo della mia esperienza. Questo è il motivo per cui unoscrittore come Walpole, che probabilmente non è sensibile a nulla di più che allecomuni azioni di gente piuttosto comune, è per me un grande uomo, la cui grandezzanon sarà probabilmente raggiunta da quegli artisti la cui opera può soltantosimboleggiare, o suscitare, la rispondenza di una sensibilità di cui io e la stragrandemaggioranza della gente non abbiamo mai avuto esperienza. Sono stataimmensamente colpita dall’ultimo libro di Priestley perché credo riesca asimboleggiare, e quindi a conferirvi coerenza e concentrazione, qualche conoscenzache possedevo in modo indistinto e confuso, e cioè che la maggior parte delle personepoco istruite come me, siano una curiosa mescolanza di comico, di patetico e ditragico, siano commosse soprattutto dalle piccole cose a cui non dovrebbero far caso,siano preoccupate costantemente e frequentemente ispirate o spaventate da ciò chenon è necessario, da ciò che è insignificante e accidentale, e non abbiano coscienzadei valori di alcunché, soprattutto non amino cercare di pensare a niente che siaparticolarmente intricato [3]

In tutta la trattazione di Fiction and the Reading Public la Leavis presuppone l’esistenza di un« codice superiore» che la letteratura ha la funzione di rendere accessibile. Una via d’accessoattraverso questo codice èritenuta sufficiente per permettere al lettore di « collocare» i prodottie le attività di qualsiasi cultura. La Leavis fa la solita ipotesi letteraria che la funzionedell’addestramento letterario consista nel collegare piuttosto che nel fare. In un mondo dirapide innovazioni e sviluppo dell’ambiente il «codice superiore» permette la classificazionedelle novità e il rigetto della volgarità, ma per la creazione di nuovi codici da nuovi materialiculturali, tale codice è del tutto inefficace come puro e semplice strumento per operarecollegamenti o per effettuare controlli. In realtà il «codice superiore» che la Leavis ritiene simanifesti con tanta adeguatezza nelle omogenee tonalità della prosa del diciottesimo secolocostituisce un esempio interessante di come una forma ambientale sia stata elevata ad unnostalgico status archetipale da una mente del diciannovesimo secolo. E infatti ildiciannovesimo secolo che scopre ricchi valori culturali nei gesti rituali e nelle convenzionisociali della conversazione del diciottesimo secolo. Il ventesimo secolo, d’altra parte, hascoperto molti valori nuovi nell’arte e nella letteratura popolare del diciannovesimo secolo.Hopkins, per esempio, ha abbandonato gli usi collettivi del. linguaggio come maniera omaschera sociale, adottando parole ed espressioni come sonde euristiche con cui esplorare ericuperare il nerbo della lingua inglese che si nascondeva sotto.Ciò che appare eludere l’approccio della Leavis è il ruolo che svolgono un’arte e unaletteratura sempre nuove nel creare nuove percezioni per nuovi ambienti. Tali ambienti sonoinvisibili e invincibii fintanto che non sono portati alla coscienza da nuovi stili e da nuovesonde artistiche. Con l’avvento di nuovi stili o strumenti di percezione, l’effetto del nuovoambiente è di rispecchia-re l’immagine di quello vecchio.L’Ottocento industriale ha sviluppato una notevole empatia per l’antropologia e Io studio disocietà iletterate. La tecnologia dell’industria e della stampa hanno esercitato un effetto diprofonda frammentazione sulle sensibilità umane. Non è stato, quindi, molto realistico usare

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le socità illetterate come «specchio di Perseo» in cui osservare il volto odiato della Gorgoneindustriale. Il grande merito di Fiction and the Reading Public consiste nell’attenzione prestataal pubblico sempre mutevole dei lettori di. narrativa. Si tratta di una ricerca che ha contribuitomolto nell’attirare l’attenzione sulla letteratura come mutevole maschera sociale. Laletteratura come genere di consumo è uno sviluppo inevitabile di un’epoca di produzioneindustriale di massa. Un simile mondo è particolarmente ingegnoso nell’escogitare confezionisempre nuove:

In effetti, ogni rivista è confezionata, etichettata e autorevolmente suggellata colsimbolo dell’approvazione del direttore... Il giovane scrittore è spesso confuso da unrifiuto che dice semplicemente: « Questo non è un racconto da “Harper”». Ciò nonsignifica che non si tratti di un buon racconto; significa semplicemente che ilracconto, nella mente esercitata del direttore, non è conforme al tipo di narrativaadottata dalla sua rivista. [4]

Per i letterati che possono capire solo il « contenuto» non è facile esplorare la funzione delleforme del pubblico dei lettori. 11 poeta o il creatore, più del critico, tendono a sfruttare lanuova tecnologia per stabilire nuovi parametri per la percezione. Il critico tende piuttosto aguardare ai valori dell’epoca precedente che sono stati messi a repentaglio dai nuovi sviluppi.Il critico è come un contabile che sommi i profitti e le perdite. Egli è tentato di esortare igiovani a tenere il dito ben saldo nella diga settecentesca di una società con criteri criticiimposti rigidamente dal mandarinato. Si trattava di una cultura essenzialmente aristocratica,tanto è vero che la sola idea di poterla mettere seriamente in discussione era semplicementeimpensabile. Il Settecento, a sua volta, aveva derivato l’abitudine alla serietà dal Seicento:

La coscienza puritana implicava la serietà, e cioè teneva costantemente impegnata lamente nelle questioni più importanti, e questo è stato un fattore determinante nelfoggiare la vita della borghesia e dei poveri rispettabili dall’età di Bunyan fino abuona parte del diciannovesimo secolo quando, come abbiamo visto, fu sviato in unsentiero che si è trovato a divergere sempre di più da quello delle arti... [5]

Dovrebbe essere chiaro, tuttavia, che i criteri imposti dall’alto possono avere poco valore nelmettere in relazione le persone le une con le altre in ambienti che non sono mai esistiti prima.Nel ritratto di Gerty MacDowell dell’ Ulisse di Joyce appare chiaramente il valore creativodegli stereotipi commerciali. Gerty è un mosaico di banalità e rivela così l’effetto di questeforme nel dare una forma e un’estensione alla nostra vita. Joyce fa sì che il lettore esulti etrionfi al di sopra di tali banalità facendolo partecipare al processo stesso con cui questedrammatizzano la nostra vita. Allo stesso modo Joyce, sempre nell’ Ulisse, nell’episodio delgiornale, o « Eolo », svela ai nostri occhi il mondo degli espedienti verbali oltre che leoperazioni meccaniche da cui essi dipendono.Egli illumina con tale intelligenza tutto il mondo giornalistico da fornire una catarsi per glieffetti accumulati degli stereotipi nella nostra vita.In Fiction ami the Reading Publie ci sono svariate prospettive nostalgiche che risultano valideper una comprensione dei processi del ciché e dell’archetipo:

... non corrisponderebbe a verità suggerire una stratificazione degli autori e dei lettoridi romanzi nel 1760, per esempio, quando chiunque fosse in grado di leggere eraaltrettanto probabile che leggesse qualsiasi romanzo pubblicato, o tutti, e la soladivisione che si può effettuare tra i romanzieri di quell’epoca è tra i buoni scrittori equelli mediocri (quelli efficaci e quelli inefficaci); perfino un secolo più tardi siverificano le stesse condizioni, poiché anche se Dickens, Reade e Wilkie Collins

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erano allora gli idoli dell’uomo della strada, mentre George Eliot e Trollope lo eranodelle persone colte, tuttavia ciascuna di queste classi leggeva o avrebbe potutoleggere l’intera produzione di tutti i romanzieri contemporanei, i quali vivevano tuttinello stesso mondo, e, per così dire, si capivano a vicenda, vivevano secondo lestesse regole e inipiegavano una tecnica comune che non presentava particolaridifficoltà per il lettore. [6]

Non è forse strano che la Leavis trovi dei valori nella uniformità culturale di una societàmeccanica del passato proprio quando per mezzo del telegrafo si era giunti ad una moltomaggiore integrazione del pubblico? La qualità dell’omogeneità industriale del passato ha oraconseguito uno status archetipale grazie alla potenza dell’ambiente elettrico dell’uomoretribalizzaro. Questo nuovo ambiente elettrico della cultura orale ci permette di percepirevalori nelle comunità arcaiche dove tutti avevano in comune un cospicuo bagaglio ditradizioni e di esperienza. E ovvio, tuttavia, che una società integrale, sia tribale che civile, siaorale che alfabetizzata, è possibile solo quando esistano condizioni di grande continuità diorganizzazione esterna.La funzione dell’arte in una società tribale non è di orientare la popolazione verso la novitàma di metterla in sintonia con il cosmo. Il valore non è inerente all’arte come oggetto ma alsuo potere di educare le percezioni. In una società omogenea mec~anizzara quasi non esiste ilruolo individualistico di un’educazione della percezione. Il ruolo primitivo dell’arte comequalcosa che serve a consolidare e a stabilire dei legami con i poteri cosmici nascosti vienenuovamente alla ribalta nell’arte popolare. Paradossalmente è proprio l’arte più volgare che hapiù cose in comune con le società integrali dell’uomo pre-alfabetizzato. È quindi fuori luogoinvocare l’omogeneità come tratto distintivo di una società così civile come quella deldiciottesimo secolo.A questo punto intendiamo semplicemente attirare l’attenzione sul processo diframmentazione tipografica grazie a cui il diciottesimo secolo conseguì la sua omogeneità. Sitrattava dello stesso processo che creò prezzi uniformi e mercati estesi. Gli stessi procedimentiben delineati furono poi estesi alla letteratura. Questi erano iniziati, in primo luogo, nellatecnologia della stampa, senza di cui non potrebbero esistere né l’industria nè i mercati. Non èmolto convincente essere d’accordo riguardo a una parte di questo processo e rifiutare il resto.Se prendiamo in considerazione la tragedia e la commedia, qualsiasi fattore che estranei unindividuo dal suo ambiente lo archetipalizza come ‘tragico. Giobbe perde i suoi averi e la suafamiglia. Allo stesso modo qualunque individuo venga privato di una persona cara per unincidente stradale è estraniato dal suo ambiente:si pensi a L ‘Etranger (Lo straniero) di Camus, a The Osasider (L’outsider) di Colin Wilson,ad Edipo ecc. La commedia, d’altra parte, sembra implicare un movimento oppostodell’individuo verso il gruppo. L’individuo viene a far parte dell’ambiente. Come W. B. Yeatsnella poesia di Auden: « Egli è diventato i suoi ammiratori ».L’accusa mossa a Virginia Woolf — «Ma via, non la si può leggere, se non con la menteassolutamente fresca! » — attira l’attenzione sul mezzo della stampa in un modo moltoparticolare. Il semplice atto della lettura è in sé un esperienza semi-ipnotica che conciia ilsonno. Per di ~più il fatto che la stampa è da tempo un importante fattore ambientale la rendeinvisibile salvo che all’artista. Quando i simbolisti cominciarono a trattare le parole comecose, aggirarono il processo della stampa e accettarono le parole come pigmento, come trama,come strutture con implicazioni di vario tipo. Tutte queste strategie erano necessarie per averela possibilità di incontrare. le parole in un ambiente tipografico.L’accusa che la Leavis muove al mondo di Ethel M. Dell (o Tarzan) di seguire un programmaper il medium della stampa è fuori luogo poiché contenuti di questo tipo in realtà si adattanoperfettamente alla qualità della stampa stessa, dato che incidono sulla sensibilità del nostrotempo. Perché non è mai venuto in mente a chi ha interessi letterari che un uso monotono e

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ipnotico della stampa potrebbe essere la causa principale del fenomeno per cui il contenutodeve piacere? Per Alexander Pope, all’inizio del diciottesimo secolo, era già chiaro cheallorché la stampa era divenuta ambientale, una nebbia nera come l’inchiostro aveva offuscatola coscienza umana.Non è allora naturale che quando una qualsiasi forma diventa ambientale e inconscia, essadebba scegliere come « contenuto » i materiali più comuni, volgari e a portata di mano?Quando una forma diventa tutt’uno con l’ambiente tende ad essere soporifica. È per questomotivo che anche il suo contenuto deve diventare innocuo per corrispondere agli effetti delmedium. Qualunque medium, allorché esercita un influsso dilagante, è comune e volgare inpari grado e perciò attira e richiede soltanto materiali comuni e volgari. All’artista questavolgarità fornisce l’occasione, nella misura in cui egli ècompetente, di porla in contrasto conun’altra forma egualmente significativa. Poiché è tipico che l’artista si interessi a rivelare leforme, egli non si tira mai indietro quando viene a contatto dei materiali più volgari. Ildramma entro il dramma nell’Amleto è intessuto di banalità e di ciché del sedicesimo secolo,come lo era in effetti la maggior parte dell’Amleto per gli eisabettiani. L’incontro d~ un tipodi diché ambientale con un altro parta alla rivoluzione come forma artistica. È così cheMichael Harrington ne considera le conseguenze:Questa rivoluzione accidentale è la trasformazione tecnologica travolgente e senza precedentidell’ambiente occidentale, ed è stata e viene tuttora compiuta in modo casuale...I conservatori hanno fatto una rivoluzione, ma non si trattava della rivoluzione che irivoluzionari avevano previsto, per cui gli aritagonisti rimasero reciprocamente sconcertati... Eaumentata l’alfabetizzazione ma molti educatori se ‘ne sono spaventati poiché i suoi usisembravano anticulturali; il popolo si è affermato, il che ha messo a disagio i democraticitradizionali. La perplessità regnava ovunque. [7]

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RICUPERO

La storia è fandoniaHenry Ford

Il giorno che si muta nella notte, le stagioni, i fiori, i frutti etutto il resto che viene a noi di tanto in tanto in modo darenderci possibile e doveroso goderne: questi sono i veriimpulsi verso la vita sulla terra. Più siamo aperti a tali piaceri,più siamo felici. Se tuttavia questa varietà di spettacoli ci danzadavanti agli occhi senza che noi vi prendiamo parte, se nonsiamo ricettivi di fronte a queste sacre offerte, allora il malesmisurato trova modo di insinuarsi in noi come la più gravedelle malattie: consideriamo la vita come un fardelloripugnante.

Goethe, Poesia e veritá

Nella sua opera The Sacred and the Profane: The Nature of Religion (Il sacro e il profano: lanatura della religione) Mircea Eliade scrive una specie di manifesto contro la « città secolare»che è significativo per il processo dal-cliché-all’archetipo. Nell’età della tecnologia elettrica edel gradiente zero, alla città sacra o divina delle culture antiche e indigene viene conferito unostatus archetipale. Nell’ambiente creato dai circuiti elettrici, il mondo intero assumenuovamente le dimensioni di un «divino animale». Tutte le frammentazioni delle tecnologieneolitiche cominciano ad apparire come una profanazione di questo divino animale. Tuttoquesto sembrerebbe essere un caso ben definito di archetipizzazione nostalgica caratteristicadi tutte le utopie. Perfino 1984 di Orwell glorifica il diciannovesimo secolo, piuttosto che ilpresente o il futuro.The Paper Economy di David Bazelon è un esempio affascinante di libro che archetipizza una.tecnologia precedente. In un mondo di informazione elettronica, in cui il credito ha giàsoppiantato in notevole misura la circolazione della moneta, il vecchio denaro e gli accordicontrattuali hanno iniziato ad assumere il carattere della Ford Modello T. Sono pronti per ilmuseo.

I germi di ogni nuova società si devono scorgere, dopo che essa si è costituita,nell’ordine precedente. C’era già fin dall’inizio un nucleo di managerialismo — i-servi-più-importanti-che-i padroni — nella società capitalistica. Dalla parte dellecose, i primi managerialisti erano gli intellettuali indipendenti, gli inventori e gli altricreatori di tecnologia moderna; e gli avvocati, dalla parte della gente,accompagnavano e seguivano i banchieri e coloro che facevano parte del mondo dellafinanza. Quando un nuovo ordine si viene a formare all’interno di quello vecchio,tale processo viene oscurato da un fatto,. tra tanti altri, e cioè che certe persone chevenivano identificate come Cittadini Preminenti del vecchio ordine svolgono ruolidefiniti dal nuovo ordine e ad esso dedicati. (Tutto ciò può esser fattoinconsciamente, ma non è per questo meno significativo.) Descrivendo unaprecedente transizione, Burnham sottolineava il fatto che « in alcuni e non pochi casii capitalisti venivano dai ranghi della vecchia dasse dominante, dagli stessi signorifeudali». [2]

PARLANDO TRA VIRGOLETTE La carità organizzata nel Nord America è come un ragazzo che si è montata la testa.

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Toronto, Globe and Mail

Quando qualcuno si monta la testa è sottointeso che in precedenza costui non aveva una grantesta. Queste espressioni popolari indicano una particolare capacità di comprendere a fondo iprocessi del ciché e dell’archetipo. La situazione nuova ha un tale effetto sulla situazioneprecedente da far s~ che questa persona prenda se stessa molto più sul serio. Susan Sontag,scrivendo delle note sul « Camp » nel suo libro Against Interpretation (Interpretazionitendenziose), osserva:

Il Camp vede tutto tra virgolette. Non si parla di una lampada, ma di una «lampada»,non di una donna ma di una «donna». Riuscire a scorgere il Camp negli oggetti enelle persone significa capire l’Essere-come-la-Recita-di-una-Parte. Non è altro chel’estrema estensione, nella sensibilità, della metafora della vita come teatro. [3]

fl « Camp»* è una specie di defezione che risulta dal nuovo ambiente elettrico. Tutte le formeprecedenti vanno in certo senso riportate tra virgolette quando vengono incluse in questonuovo mondo. Perfino il campeggio è una forma di definizione resa possibile dal gran numerodi nuovi ambienti artificiali creati dai nuovi congegni. Gli esquimesi hanno scoperto che erapossibile vivere in un igloo quando hanno acquistato la stufa a petrolio dagli invasori bianchidella loro cultura. La stufa a petrolio ha per così dire creato l’igloo come nuova abitazionedecentralizzata e fruibile. Ciò mi è stato fatto notare tempo fa dal professor E. S. Carpenter, ilcui libro Eskimo è uno studio sullo speciale senso del tempo e dello spazio, tipico degliesquimesi. Non solo la stufa a petrolio rese possibile l’uso dell’igloo come abitazione, ma ladomanda di pellicce da parte dei bianchi fornì agli esquimesi l’incentivo per fabbricaretrappole per gli animali da pelliccia e per vivere in un accampamento. Di solito l’esquimesevive in una casa di pietra. La caccia con le trappole ha incoraggiato l’uso dell’igloo comeaccampamento o come abitazione da tirar su alla svelta.Il «Camp» non è una forma di ricupero ma piuttosto semplicemente una nostalgia daspecchietto retrovisore. Non si tratta di un nuovo ambiente o cliché che fornisce servizi ma unmezzo per evadere nel mondo di pan di zucchero della mamma e della stanza dei giochi:La stampa come mezzo per ricuperare il passato non conosceva rivali come portata e intensità,e ha reso accessibile l’intero mondo dell’antichità, a cui fino ad allora si poteva accedere soloin parte attraverso i manoscritti. Ha anche reso accessibile il mondo della scolastica che, per lopiù, era stato una forma di cultura orale basata su aforismi sentenziosi. La nuova velocità eripetizione delle stampe hanno anche diffuso il mondo dei manoscritti miniati e dei Libri delleOre. La creazione di un nuovo pubblico di lettori da parte della stampa ha anche significato unmondo interamente nuovo di generi artistici. Cervantes e Rabelais hanno esplorato talimutamenti nel pubblico dei lettori come effetti della mescolanza dei generi su vasta scala.Cervantes ci mostra un Don Chisciotte infatuato degli antichi romanzi cavallereschi, ricuperatida Gutenberg, e Rabelais ci presenta il mondo come un pantagruelico ammasso di residuimelmosi servito in tavola per soddisfare gli insaziabili appetiti degli uomini.La Dunciad (La Dunciade) di Pope dimostra gli effetti della tecnologia di Gutenberg prima

*Il termine Camp indica tutto ciò che è artificioso e ostentato, pur essendo mediocre c banale ad un tempo. Ilprincipale significato di crimp tuttavia, è «accampamento a. Susan Sontag divenne celebre nel 1964 con fa pub.blicazione del saggio Notes on Camp. Di allora il termine Camp è divenuto di uso corrente e sta ad indicare nontanto un tipo di arte quanto un tipo di fruizione dell’arte caratterizzato dal fitto clic delle forme a artistiche a piùvolgari e popolari (tipo i fumetti di Batman) ai ignorano volutamente le intenzioni e si apprezzano lo stile e imodi espressivi. Il Camp ha punti di contatto con la pop art, l’happening, i film underground e altremanifestazioni dell’avanguardia. [N.d. T.]

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nella sua funzione di ricupero del sapere antico e poi come agente di distrazione di ogni formadi sapere. La saturazione ad opera dell’inchiostro ha oscurato le menti che in un primo tempoavevano trovato nella pagina stampata la «luce interiore». L’irresistibile capovolgimento dellacui potenziale era stato esaurito aveva ripori scena i sogni cosmici dello Zeitgdst e i nobili

Invano, invano - l’Ora che tutto compone Cade senza far resistenza: la Musa cede al suo Potere

Ella giunge! ella giunge! il nero TronoDella Notte primigenia dell’antico Caos!Dinanzi a lei, le nubi dorate della Fantasia si dissolvono

E tutti i suoi mutevoli Arcobaleni si scoloranoL’Ingegno accende invano i suoi fuochi momentanei

La meteora cade, e in un lampo si spegne. Mentre una ad una, sollecitate dalla terribile Medea

Le stelle impallidite si spengono nella volta etereaCome gli occhi di Argo oppressi dalla verga di Ermete ...

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IL NEGOZIO DA RIGATTIERE

Quelle immagini magistrali in quanto completeCrebbero nella pura mente, ma da che trassero origine?Un mucchio di rifiuti o la spazzatura di una strada,Vecchi bricchi, vecchie bottiglie e un bidone rotto,Vecchi ferri, vecchie ossa, vecchi stracci, la baidracca pazzaChe tiene la cassa. Ora che la mia scala è scomparsa,Devo mettermi giù dove tutte le scale hanno inizio,Nella sudicia bottega da rigattiere del cuore.

W. B. Yeats, The Cfrcus Animals’ Desertion (La diserzione degli animali del circo)

Contribuisci ad abbellire i depositi di rottami Oggi butta via qualcosa di bello.Cartello all’esterno di un deposito di rottami a Toronto

La famosa poesia di Emma Lazarus che è scolpita sulla Statua della Libertà si conclude così:

...Datemi le vostre genti stanche, i vostri poveri,Le masse accalcate che anelano a respirare libere,I miseri rifiuti delle vostre sponde pullulanti. Mandate a me questi, i senzatetto, sbattuti dalla tempesta:Io alzo la mia lampada accanto alla porta d’oro.

Un titolo del « Toronto Telegraph » del 5 marzo 1969 dice:

I RIFIUTI DEL METRÒ POTRANNOUN GIORNO DIVENIREMATERIALE DA COSTRUZIONE.

Lo stesso principio applicato a livello educativo è indicato nel «Toronto Daily Star» del 15marzo 1969:

UNA SCUOLA DI FILADELFIA UTILIZZA L’INTERA CITTÀ COME CLASSE.

Stratton Holland, descrivendo uno degli esperimenti più significativi del Nordamerica, osservasagacemente (e con voce alta e impudica): « Il grande risparmio è nell’edilizia scolastica».Molto tempo fa gli scandinavi hanno scoperto che il parco giochi ideale per i bambini eracostituito da un grosso mucchio di vecchie macchine e di rottami. La città come ambientetotale è la scuola senza voti e senza strutture in excelsis. Non c’è da meravigliarsi se i bambinidi Watts dicevano: « Perché dovremmo andare a scuola e interrompere la nostra educazione?»*

Oggi, nell’ammasso di rifiuti molto più vasto costituito dal divertimento e dalla pubblicitàpresentati dalla radio e dalla televisione, il bambino può accedere ad ogni recesso delle culturemondiali, passate e presenti. Nel percorrere questa immensa giungla come «cacciatore», ilbambino si sente come un indigeno primitivo di un tipo totalmente nuovo di ambiente.Quando si imbatte nel. l’hardwa,e educativo più tradizionale (le scuole e i corsi strutturati)egli reagisce esattamente come gli indigeni hanno sempre reagito nei confronti degli sfruttatoricolonialisti e imperialisti delle loro « cose » non strutturate. Egli dice, ammiccando all’arco di

*Isaac Watts (1674.1748), teologo e autore di inni sacri che divennero molto popolari nel mondo anglosassone.Oltre alla composizione di inni come quelli contenuti nella raccolta Divine and Morai Songs br Chi Idren (1720),egli compilò opere di carattere pedagogico come The Knowledge 01 the Havens and EarthMadeEasy. [N.d. T.]

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proscenio dei satelliti:« Il globo è il mio teatro. Non mi mancheranno né le parti né i pascoli ».Le recenti scoperte archeologiche hanno dimostrato che i troiani che hanno abitato in alcunedelle città di Troia che furono costruite nel luogo della Troia omerica erano abituati a gettare iloro rifiuti, per lo più ossa, nelle loro case. Quando il mucchio di detriti diventavaintollerabilmente alto, essi si limitavano a pressano e costruirvi sopra il tetto della loroabitazione. C’è anzi il sospetto che la Troia dell’iliade omerica usasse la propria spazzatura inquesto modo barbarico.Il Finnegans Wake di Joyce usa il modulo di «un mondo che scava nell’altro» quando dice: «Toborrow and to-burrow and tobarrow!»* proseguendo poi così: « Ecco la nostra crassa,pelosa e sempre-sgradevole vita, finché un bel giorno che piacere conoscerLa Sporco Ballistapicchia la campana con un osso e i suoi fetenti puzzano dietro a lui con scettro e clessidra».[1]La classificazione di «immondizia»** genera un mucchio di malintesi. Il termine significaletteralmente « indumenti ». Le culture del mondo sono state rivestite e formate da scartiricuperati: « Questi frammenti ha tratto a riva per puntellare le mie rovine». Tutti i poemi epicidel mondo sono frammenti di culture scritte, messi insieme ingegnosamente.Il Random House Dictionary o/the English Language (1966) attribuisce il quinto significato di«garbage» al nuovo ambiente globale di ogive, razzi ausiliari e altri rifiuti balistici.La rivista «New York» del 10 maggio 1969 è dedicata all’Esplosione dei rifiuti. « I rifiuti diuno sono il tesoro dell’altro», come è indicato da un negozio di Greenwich Village chiamato«Bridgewater: Rifiuti e Tesori». In un servizio speciale firmato da Paul Wiles, L’apocalissedella spazzatura, si legge: « Non è lontano il giorno in cui non ci sarà più terra utilizzabile peri nostri rifiuti... Le voci ufficiali parlano di otto anni.., quelle ufficiose ai quattro».Paul Wilkes aggiunge: «Le industrie conserviere continueranno a nominare comitati peraffrontare il problema, mentre non smettono di produrre miliardi di contenitori nonriciclabili». E come se l’ambiente fosse diventato il cadavere contenitore dell’America (larivoluzione del contenitore, un nuovo mondo di cliché per ricuperare le leccornie da gourmetsdi molte culture). Il cliché del contenitore ha scartato il droghiere con i suoi dosatori, le suebilance e la sua carta da pacco. Spingendo il ciché della «confezione» fino all’estremo limite,abbia. mo fatto sì che tutto il mondo sia a nostra disposizione per essere «confezionato». ìì «cadavere» nel contenitore può essere congelato e passato alle generazioni future.Nel 1969 la Container Corporarion è stata assorbita dalla industria di imballaggioMontgomery Ward. Si èquindi scartata e ri-incartata come nuova etichetta.L’innovazione di Gutenberg ha scartato il mondo medievale e ha scaricato i rifiutidell’antichità classica in grembo al Rinascimento. Oggi i sistemi di ricupero elettrici rifiutanoil meccanicismo del diciannovesimo secolo e scartano in blocco le culture arcaiche epreletterate sulla soglia dell’Occidente. La cultura elettronica ha creato il plurisondaggio equesto tipo di sondaggio produce come risultato un gran numero di rifiuti. Il nuovo ambientedell’informazione scarta l’università e la fa ritornare, in un certo senso, al suo statoprimigenio. Le grandi società commerciali si dissolvono in connubi e consorzi; proprio come igrandi imperi diventano una congerie di mini-stati. I sistemi ABM sono destinati a scartare i

*Joyce sta in un certo senso facendo la parodia di un celebre monologo pronunciato da Macht.th nel momento incui gli viene annunciato il suicidio della moglie, impaszita per il rimorso del regicidio: aTomorrow, and to-morrow, and to-morrow I Creeps in this petty pace from day to day, I To the last syllable of recorded time; / Andall our yesterdays have lighted fools / The way to dusty death» (Macbeth, V, 5, 19-23) (Domani e domani edomani. I Striscia a piccoli passi di giorno in giorno, / Fino all’ultima sillaba del tempo registrato; / E tutti i nostriieri hanno illuminato agli sciocchi / La via verso la morte polverosa). La prima parte del passo joyciano è statamantenuta nell’originale per sottolineare i giochi di parole che richiamano il verso shakespeariano: “to borrow”prendere in prestito, “to burrow”, scavare, e “barrow”, tumulo. [N.d.T.]**Il termine “garbage”, che significa «immondizia», è di origine oscura ma è simile a garb (abbigliamento,foggia). [N.d.T.]

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sistemi ICBM di altre potenze. Lo stesso modulo, in cui un sondaggio-cliché scarta gliambienti attuali, è riscontrabile in altre aree della cultura moderna. In campo letterario operecome The Waste Land (La terra desolata) di T. 5. Eliot, Finnegans Wake di Joyce e Enattendand Go. dot (Aspettando Godot) di Beckett si occupano degli aspetti distruttividell’enorme creatività dell’età elettronica. Tutta la Pop Art, la Funk Art e la Op Art e le varieversioni della mini-arte ripetono il processo per cui la sonda-ciché distrugge e crea. Nellaconclusione di « La diserzione degli animali del Circo » Yeats suggerisce forse ilrinnovamento che in realtà non specifica:

Devo mettermi giù dove tutte le scale hanno inizioNella sudicia bottega da rigattiere del cuore.

Come cavar fuori la creatività da questi cumuli di rifiuti è divenuto il problema della culturamoderna.Forse una delle strade che portano alla sua soluzione èindicata nel campo dell’abbigliamento. I« figli dei fiori »hanno dato inizio a una nuova moda che può essere un paradigma per l’interacultura globale. Essi hanno sostituito il costume all’abito, la recita di una parte all’impiegofisso. La minigonna non è una moda e l’«unisex» non è omosessualità. La retribalizzazione èil modulo universale in ogni tipo di organizzazione, indipendentemente dalla geografia edall’ideologia.La causa è l’accelerazione del movimento dell’informazione fino a livelli di istantaneità. Larisultante « inflazione » della diffusione della cultura crea un corrispondente declino in tutte learee residue o nel campo istituzionale. Le scuole estive, ad esempio, o un terzo semestre,accelerano l’avvicendamento degli studenti e abbassano i livelli di dialogo tra studenti edocenti ad un tempo. In tali scuole si assiste a un aumento della burocrazia. Allo stesso modo i« figli dei fiori » assumeranno presto la funzione burocratica dello stato e dell’esercito perpropagare la pace e Peter Pan.

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TEATRO I teatro Feenichts.*Juanes Joyce, Finnegans Wake

Lo stesso di nuovo.James Joyce, Fiprnega~ss Wake

Una buff a cosa accaduta sulla via del Foro! Hai sentito l’ultima? Non è ancora uscita!

Michael Kirby nel suo studio dal titolo Happeningi fa notare che il termine «happening» è untermine tecnico che si presta a malintesi. Per Michael Kirby si riferice a un tipo di teatrosviluppato da artisti visivi, pittori, scultori ecc. e consiste in situazioni ambientali elaborate informe più ampie per mezzo di giustapposizioni. La caratteristica principale dell’happening è ilfàtto che, a differenza del teatro scritto, non ha una matrice verbale. Nel teatro ordinario gliattori sono rigidamente controllati perché si programmano su un dialogo che sarebbe potutoesistere migliaia di anni fa. In un happening, se ci sono parole, sono estemporanee ed extempore.Kirby ritiene che l’happening sia assolutamente privo di matrici, anche se forse sarebbe piùcorretto dire che esiste una cornice visiva o temporale. Gli avvenimenti contenuti in questacornice sono ordinati da quella che Susan Sontag chiama «giustapposizione radicale».Osserviamo che la recente critica tiene conto del fatto che il linguaggio musicale di Wagner («The Listener », 28 novembre 1968) è, in larga misura, frammisto a materiali letterari miticidell’epoca. Proprio come la tecnologia della stampa, con la sua caratteristica di dare delleistantanee mentali permette per la prima volta un alto grado di specializzazione analitica nellacasistica, e nell’esame della vita interiore, così in campo scientifico ha portato a unparticolarissimo interesse per la precisione e la misura. La parola « speculazione» deriva daspeculun,, che significa torre di vedetta e non specchio, e si riferiva quindi a cose visie dalontano. Il paradosso dell’intenso individualismo che risulta dal punto di vista privato o dallaposizione fissa del, nuovo lettore della stampa porta, in campo scientifico, ai tentativi dicollaborazione e al lavoro di gruppo della fine del diciassettesimo secolo e dell’inizio delsecolo successivo. Un esempio significativo di questo è la Royal Society. Il cliché dellastampa non interessa solo la stampa vera e propria ma anche la carta stampata e altretecnologie. L’organizzazione burocratica del cliché della stampa con i suoi prodotti e prezziuniformi fa sorgere il capitalismo oltre che le attività collettive degli scienziati. Tale fenomenodiviene sempre più pronunciato nei secoli diciassettesimo e diciottesimo. Basti citare AdamSmith e Ben Franidin come esemplari della glorificazione della frammentazione applicata siaall’industria che alla morale.L’opera di Paul Goodman Gmwing Up Absurd (La gioventù assurda) è una sempliceesposizione dell’esperienza di vivere simultaneamente in due culture. La macchina ha portatoa una netta separazione dei sensi, i circuiti elettrici fanno il contrario. Il fatto di trovare unsenso ha, in ultima analisi, un rapporto con il culto dell’assurdo e con il Teatro dell’Assurdo

*Letteralmente «niente (nichts) tariffa (fee) ma è evidente l’associazione con Phoenix (Fenice) e quindi non soloil richiamo dell’idea vichiana della ci.viltá come di una Fenice che risorge continuamente dalle proprie ceneri (siveda anche la successiva citazione joyciana che riguarda evidentemente i «corsi e i ricorsi») ma anche al PhoenixPark, il più grande di Dublino, dove nel 1882 due alti funzionari inglesi furono assassinati dagli Invincibles, ungruppo di terroristi irlandesi, [N.d.T.]

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dell’inizio del ventesimo secolo. Quando i sensi separati specializzati sono sovraccarichi, sitende alla perdita di coscienza e alla identificazione con gli altri. In altre parole, prima dellosviluppo dell’arte psichedelica, i progetti intermedi e il Teatro dell’Assurdo hanno sviluppatodelle strategie per stimolare i sensi saturi o troppo stimolati. Una delle difficoltà di trovare unsenso in un periodo di innovazione estremamente rapida consiste nel fatto che l’introduzionedei nuovi ciché oltrepassa la capacità di rispondenza o di adattamento da parte dell’uomo.Quando si vive in un mondo a eui non ci si adatta, o a cui non si è avuto il tempo di adattarsi,« si diventa assurdi».Il Teatro dell’Assurdo riconosce il fatto che una transizione molto rapida da una cultura visivaspecialistica ad una società integrale e risonante crea l’alienazione totale dell’uomo. I cinesinel loro Libro del 7? dicono che la funzione dell’artista è di permetterci di adattarci al mondoin cui viviamo e che, quando le arti tecnologiche sommergono la percezione e non ci lascianotempo per trovare un senso, noi cessiamo di essere creature umane vitali.Se la narrativa tende ad occuparsi dell’ambiente totale in modo selettivo allo scopo di creareun « interesse umano » attraverso la coincidenza dei temi, dei temperamenti e delle situazioni,la nuova forma artistica dell’happening fa esattamente il contrario. L’happening accettal’ambiente, non modificato, come una colossale Gestalt che può essere ripetuta, come unoggetto che si presta alla ripetizione e alla contemplazione. Forse il giornale èla prima formadi happening. La giustapposizione di avvenimenti, inserzioni pubblicitarie e figure nellastampa quotidiana è un mondo di coincidenze. Ma non si fanno molti sforzi per intensificaretali coincidenze. Non è necessano farli. Simulando gli ambienti, il giornale è a lungo riuscito asviare l’attenzione sulla sua qualità di forma artistica. Il fatto di essere il prodotto quotidianodi un lavoro di gruppo su larga scala serve a nascondere il suo carattere di oggetto artistico. Ilfilm e la fotografia sono essi pure forme di arte collettiva, e la fotografia èdivenuta una formaartistica con l’avvento del film, proprio come lo è diventato il cinema con l’avvento dellatelevisione.Il giornale si può considerare a buon diritto la prima forma verbale che sia stata sottopostaall’opera modellatrice dei circuiti elettrici. I servizi delle agenzie giornalistiche hanno avutoun impatto diretto sulla natura di come venivano riferiti e trasmessi gli avvenimenti, oltre chedi come venivano osservati. La rapidità telegrafica nella trasmissione dei servizi ha avuto unrisultato peculiare sulla pratica redazionale nella disposizione dell’arti~ colo sulla pagina.Sembra che si sia immediatamente scoperto che non era necessaria alcuna connessione tra gliavvenimenti riportati. La riga della data era una forza sufficiente a creare un campo unificatoper tutti gli avvenimenti di qualsiasi genere. Che cosa sarebbe successo al racconto e alromanzo se si fosse trovato il mezzo di pubblicarli con date giornaliere? La serie giornalisticacon il suo inizio: «La storia fino a questo punto...» era una forma più sentita nel cinema chenella narrativa. I cineasti hanno ritenuto opportuno inserire ogni tanto delle ricapitolazionidella storia. Secondo loro era a beneficio di quelli che entravano al cinema in orari diversi.Forse tuttavia il riepilogo era un riconoscimento del fatto che la grande velocità del film, lanarrativa non verbale, possono veramente aver bisogno di mezzi supplementari diunificazione, nello stesso modo in cui si usa la ricapitolazione, il «da capo » come mezzostrutturale basilare nelle composizioni musicali. Quale è stato dunque il procedimento diriepilogo in televisione, a confronto delle forme cinematografiche precedenti? Uno deglieffetti della televisione sul cinema è stato di liberarlo dalla necessità di fare affidamento sullatrama. Ciò, a sua volta, ha reso il riepilogo uno stratagemma più integralmente strutturale infilm come quelli di Fellini.Come forma artistica, lo happening non tanto si rivolge al pubblico, quanto lo include. Ci siaspetta, per così dire, che gli spettatori si immergano nell’« elemento distruttivo». In varimomenti nella storia del teatro, il pubblico è stato incluso nello spettacolo in misuraconsiderevole. Nel giornalismo è decisamente il pubblico a costituire lo spettacolo. Tale è inbuona parte la natura del linguaggio. Si tratta di un happening che include tutti i pubblici e

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tutte le percezioni del passato in un parapiglia inclusivo di coincidenze e di adattamenti.Quando Joyce scoprì il linguaggio in questo modo, egli seppe di aver trovato il mezzo pertrasformare l’intera comunità umana in una forza operante per l’artista. Gerd Stern e gli altripoeti dell’happening sono felici di scoprire che tutti gli artefatti umani sono disponibili comedramatis personae nel loro teatro. E la stessa scoperta del mondo che ha creato il Cai’np.L’happening dunque è la ripetizione di un ambiente come mezzo per offrire un qualche tipo dicontrollo allo spettatore, per il quale ci si aspetta sia un ambiente familiare. Un ambiente ètroppo difficile da controllare perché lo si possa usare come sondaggio. I materiali artisticiforgiati da un singolo artista possono servire come sondaggio’ per dare direzione e ordine allapercezione. Con I’happening le funzioni di esplorazione e sondaggio devono essere assuntedirettamente dal pubblico. L’ambiente come cliché familiare è archeripizz~to, almeno nelsenso che viene ripetuto. Come nel caso del giornale, al-le questioni più insignificanti vieneconferita molta maggiore intensità solo per il fatto che sono tradotte in prosa. E per questomotivo che nessun resoconto di qualcosa può essere «veritiero» in un giornale. Anche solocome esperienza, la menzione di qualsiasi cosa fatta dal giornale altera il caratteredell’avvenimento. Tutti i media, dal linguaggio alla televisione, alterano i moduli dellapercezione al punto che ogni esperienza diviene uno pseudo-avvenimento. È per questomotivo che -il silenzio, come forma di comunione fatica, è spesso apparso come un tipo diespressione più nobile della parola: il silenzio è d’oro, la parola è d’argento.L’intenzione dei surrealisti di manipolare i materiali più triti dell’ambiente è stata in una certamisura una protesta contro la bruttezza e l’orrore. Non è affatto ovvio che sia tale l’intentodegli artisti dell’happening. Senza ombra di dubbio, tuttavia, l’effetto della loro manovraconsiste nell’attirare intensamente l’attenzione sull’ambiente come fatto degno di nota e ingrado di essere manipolato nelle forme più nobili. È forse possibile che questi artisti nonsentano che l’ambiente invisibile èil più invincibile degli strumenti didattici, oltre che essere ilpiù negletto?Il semplice fatto di introdurre una parte dell’ambiente in uno spazio chiuso, o in un non-ambiente, significa diventarne consapevoli, e, quindi, significa archetipizzarlo. Per di più unincontro con l’ambiente è una specie di «Camping >o.. Nel mondo dei circuiti elettrici> interiambienti sono mantenuti in uno stato di interfaccia e di dialogo fra di loro tanto che saremmotentati di trattare il mondo intero come un campue universitario e di programmare le sueculture come materie di un piano di studi.Quando tutto il mondo diventa un «collage animato »e unificato in virtù della rapidità deiservizi di informazione, è una conseguenza naturale cercare di occuparsi del mondo interocome se fosse un’opera d’arte. Se l’av-vento della tipografia e dei libri stampati ispiròMachiavelli a pensare all’immagine del Principe come a un’opera d’arte, i satelliti e letrasmissioni televisive dalla luna rendono altrettanto naturale pensare all’intero pianeta come aun’opera d’arte.La percezione di questa dialettica non deve ispirare né disgusto nè entusiasmo. Tali emozioniirrilevanti derivano quasi certamente dalla nostalgica scoperta di artefatti e sentimentitrascurati e banali, di un’epoca al tramonto. La Sontag scrive:

... Se il significato dell’arte moderna è la sua scoperta della mancanza di logica deisogni, al di sotto della logica della vita di tutti i giorni, allo ra possiamo aspettarci chel’arte che ha la libertà di sognare abbia anche tutta la gamma delle emozioni deisogni. Ci sono i sogni che fanno ridere, i sogni solenni e ci sono gli incubi. [1]

A questo possiamo aggiungere che lo stato di coscienza, altrettanto quanto i sogni, ha unastruttura di cui si può godere esteticamente. Il vantaggio in più di cui ha goduto il mondo delsogno nei decenni freudiani era dovuto al fatto che sembrava offrire una spontaneità organicache dava sollievo a chi si trovava in mezzo ad un ambiente meccanico ed industriale. In altre

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parole il mondo del sogno era esso stesso un ‘immagine opposta a quel mondo meccanicoproprio come il Camp è un’immagine opposta al mondo elettrico. Nel Camp si possonogodere i piaceri esoterici dell’espressionismo e i piaceri creativi per mezzo dellacontemplazione degli oggetti più volgari.Gli espressionisti avevano scoperto che il processo creativo è una specie di ripetizione deglistadi dell’apprendimento, più o meno secondo le linee che collegano l’immaginazioneprimaria e secondaria di Coleridge. Allo stesso modo ci sembrerebbe essere un’eco delprocesso formativo della coscienza nell’intero contenuto dell’inconscio. Questo, a sua volta>implica uno stretto legame fra consapevolezza collettiva e privata, anche se il maggiore ominore effetto dell’una sull’altra dipendono esclusivamente dal grado di consapevolezzaraggiunta.Susan Sontag osserva:

L’happening opera creando una rete asimmetrica di sorprese senza climax oconclusione; èquesta la mancanza di logica del segno piuttosto che la logica dellamaggior parte dell’arte. I sogni non hanno il senso del tempo. E nemmeno glihappening ce l’hanno. Poiché mancano di intreccio e di un discorso razionalecontinuo non hanno passato. Come suggerisce il nome stesso, gli happening sonosempre al tempo presente. Le stesse parole, se ce ne sono, sono ripetutecontinuamente: la parola è ridotta a un balbettio.[2]

Il mondo notturno di Finnegans Wake corrisponde in modo sorprendente a questa descrizionedell’happening. Per lunghi periodi di tempo culturale l’inconscio è stato l’ambiente dellacoscienza. Attualmente i ruoli dell’ospite e dell’anfitrione tendono a rovesciarsi. Un secolo discrupolose indagini sull’inconscio ha rivelato molto della sua struttura e del suo contenutoelevandolo al livello della coscienza. La coscienza è divenuta sempre di più l’ambientedell’inconscio finché cominciamo in un certo senso a « sognare ad occhi aperti », perdendo iconfini tra il privato e il collettivo. Si tratta di una rivoluzione che è avvenuta più di una voltanel nostro secolo. Per esempio, quella che James Burnham chiamava la «rivoluzionemanageriale » era lo spostamento del potere decisionale dal padronato alla gestione. Ilpadronato è stato a lungo l’ambiente del manager, ma in condizioni elettriche di informazionee conoscenza è divenuto assolutamente mi-possibile per i padroni conoscere o decidere aproposito della grande gamma di questioni che necessitavano di una attenzione continua. Ilrovesciamento di ruoli fra il padrone e il manager è stato il risultato di una pura e semplicecrescita in questa sfera economica, allo stesso modo in cui si sta verificando attualmente unrovesciamento di ruoli fra conscio e inconscio.Per di più, mentre l’economia si muove sempre più nell’orbita elettrica dell’informazioneprograrnniata, la produzione è sempre maggiormente orientata verso i servizi. L’hardwarediventa il software. Questo processo èparticolarmente evidente nel mondo della pubblicità.Man mano che i mezzi pubblicitari aumentano, le immagini della pubblicità divengono unaporzione sempre più grande dei bisogni e delle soddisfazioni del pubblico. Potrebbe andare afinire che la gente guardi all’immagine pubblicitaria come a un mondo a sé, allo stesso modoin cui il simbolo, in poesia, qualora sia accentuato, acquista più importanza del contenutodella poesia stessa.«La tigre» di Blake, ad esempio, è tutto un mondo evocato per incanto magico. La pubblicitàassume sempre più lo stesso carattere.Il rovesciamento dei ruoli più importanti nell’azione sociale organizzata può verificarsi quasidovunque. Nella sfera dell’educazione, dopo secoli in cui veniva posto l’accentosull’istruzione come compito dell’insegnante, l’intero processo educativo si sta preparando adun brusco trapasso dall’istruzione alla scoperta. Negli anni che precedono l’età scolare ilbambino del nostro tempo si occupa di elaborazione di dati su larga scala. Le nostre scuole

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sono ancora ordinate in base al presupposto che non si possono avere serie informazionifinché lo studente non entra in classe. Per il bambino che vive in un ambiente costituitodall’informazione, tali presupposti educativi non sono realistici. Oggi il bambino, travolto daun eccesso di informazione, ha un assoluto bisogno che gli vengano insegnati i mezzi per ilriconoscimento dei modelli, se vogliamo che la sua psiche sopravviva. Il ruolo del ricercatoree dell’esploratore infatti è di riconoscere i modelli. I bambini di oggi potrebbero riacquistareun alto grado di motivazione nel processo di apprendimento se solo fosse loro permesso diaffrontare il loro ambiente sulla base della scoperta. Ci sono molti modi per farlo ma èindicato come essenziale l’uso di piccoli gruppi. Le stesse nuove tecnologie che stannocancellando i confini fra l’istruzione e la scoperta stanno contemporaneamente cancellando ledifferenze fra il bambino e l’adulto, almeno per quanto riguarda l’e~perienza.

Ciò che è primario in un happening sono i materiali — e le loro modulazioni comeduri o morbidi, come sporchi e puliti. Questa preoccupazione per i materiali, chepotrebbe far sembrare l’happening più simile alla pittura che al teatro, è espressaanche nell’uso o nel trattamento delle persone come oggetti materiali piuttosto checome « personaggi». L’happening fa sì che le persone abbiano spesso l’aspetto dioggetti, in quanto sono racchiuse in sacchi di tela, in elaborati involucri di carta, inlenzuola e in maschere... [3]

La scoperta dei materiali è stata un rovesciamento di ruoli che ha avuto luogo con i simbolisti.Al pittore De-gas il quale si lamentava con lui che, benché traboccasse di idee per dellepoesie, le poesie non volevano prender forma, Mallarmé rispose: « Mio caro Degas, le poesienon si fanno con le idee, si fanno con le parole». La stessa scoperta fu fatt~a da tutte le arti allafine del dicinnovesimo secolo. E particolarmente familiare la scoperta dei materiali da partedegli architetti che si resero conto di come la forma di un edificio dovesse derivare daimateriali che venivano usati. Essi scoprirono i disastri causati dalla tendenza di racchiudere leforme nei materiali che erano per caso disponibili. Si doveva piuttosto far sì che i materialidisponibili fossero i mezzi di scoperta di belle forme architettoniche uniche nel loro genere. Èstato nello stesso periodo che è divenuto ovvio per gli artisti il fatto che il medium è. ilmessaggio. Proprio come nella politica e in qualsiasi azione sociale, i mezzi impiegatirivelano i loro stessi fini. Il disarmo è il-logico e futile, a meno che non si sia preparati aconsiderare i mezzi disponibili di produzione e di organizzazione sociale come mezzi cheoffrono fini sociali unici. Impiegare l’energia e i circuiti elettrici nelle bombe atomiche mostrala stessa capacità immaginativa di chi inserisce dei fili elettrici nelle sedie della propria sala dapranzo per aver modo di investire con una scarica mortale chi ci si siede sopra, nel caso checostui si dimostrasse ostile. Tutto ciò fa parte dell’annosa abitudine di usare nuovi mezzi pervecchi scopi invece di scoprire quali siano i nuovi scopi nei nuovi mezzi.Il fatto che le persone siano trattate come oggetti materiali piuttosto che come personagginon è un modo molto accurato di descrivere l’happening. È vero che alìe cose si puòcomandare a bacchetta proprio come avviene alla gente che vive nel proprio ambienteconsueto.Ma le persone racchiuse in sacchi, lenzuola e maschere sono come i fumetti piuttosto checome illustrazioni. Paradossalmente l’illustrazione è un aspetto molto più frammentario especializzato di un essere umano di quanto non lo sia un fumetto. Quanto più l’illustrazione ol’immagine sono fedeli all’aspetto visivo, tanto più la persona è imprigionata in una categoriao in una classificazione specializzata. Il fumetto « nudo e crudo », invece, può includeremolteplici sfaccettature e motivazioni. Allo stesso modo il « personaggio » di un romanzoèun’entità altamente specializzata che deve essere mantenuta in movimento da una tramaegualmente specializzata. Il romanzo moderno è iniziato facendo muovere i personaggi lungola strada, in un modulo di spazio e tempo sequenziale. In tal modulo, la coincidenza, nel senso

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di una serie di incontri diretti e sequenziali, viene elevata a intensità archetipale. La stradacome ambiente intensifica la coincidenza fino al punto di sopprimere la complessità degliavvenimenti ambientali, insieme con la molteplicità dei loro moduli e delle loro connotazioni.E infatti la strada, o narrativa, che viene soppressa nel nuovo romanzo o nel film per metterel’accento sul procedimento.Se il narratore evita una descrizione realistica e pittorica a favore di blocchi stilizzati ediconici, egli può includere la complessità e la motivazione ambientale in maggior misura diquanto non sia consentito dal realismo pittorico. Tutto ciò era ben noto a Chaucer, peresempio. Ai suoi tempi il realismo pittorico era un mezzo per indicare i difetti di carattere chenon permettevano all’individuo il coinvolgimento nel ruolo che era suo proprio. Ilpersonaggio con una maschera « assume il ruolo del pubblico » piuttosto che esprimere sestesso. Così Charlie Chaplin non passò la vita ad esprimere i suoi sentimenti personali, ma,come ogni artista, scelse dall’ambiente del suo pubblico il materiale di cui aveva bisogno.I poeti scelgono ritmi speciali per la grande gamma linguistica che è a loro diposizione.Chaplin scelse solo un piccolo gruppo di elementi: il costume dell’uomo qualunque borghese,i gesti segreti dell’artista da musichall, l’aspetto romantico di Cirano, l’amante che non puòessere riamato, e la posizione dei piedi del balletto classico. Fu quest’ultima ispirazione chediede alla maschera di Chaplin la sua bizzarra aria da intellettuale. Arthur Koestler ci raccontacome, a un sontuoso ricevimento a Monte Carlo varie persone gareggiavano nell’imitarel’immagine di Chaplin. Tra queste vi era Charlie Chaplin in persona, che arrivò terzo. Il suoinsuccesso èperfettamente comprensibile quando ci si rende conto che doveva dividere il suopubblico con una dozzina di Charlie Chaplin. Poiché l’attore deve «assumere il ruolo» delpubblico, il fatto di condividerlo significa diluirlo, significa impoverire l’immagine e lamaschera ad un·tempo. Entrare in un ruolo come qualcosa di opposto all’avere un impiego significa assumereil potere sociale collettivo della propria cultura. Nella nostra società che è ancora moltoletteraria, molti continuano a cercare il potere collettivo facendo corrispondere le apparenze. El’effetto è esattamente opposto a quello che si desidera ottenere. Diluisce piuttosto chearricchire l’esperienza, proprio come la concorrenza incoraggia la gente ad assomigliarsi gliuni con gli altri. Colui che svolge un ruolo in modo genuino, d’altra parte, non ha alcun tipo diconcorrenza, poiché i materiali che sceglie dall’ambiente dal quale creare la sua immaginesono della massima inclusività. T. S. Eliot una volta osservò che ci sarebbero potuti essere unamezza dozzina di Shakespeare senza alcuna sovrapposizione o confusione dei loro talenti.Considerata dal punto di vista dell’espressione dei propri sentimenti, una molteplicità diShakespeare è impensabile. Tutti questi elementi ricorrono nella strategia di lonesco. LaSontag osserva al proposito:

La scoperta del ciché da parte di lonesco significa che egli ha smesso di vedere illinguaggio come uno strumento di comur~icazione o di espressione di sé, per vederlopiuttosto come una sostanza esotica secreta — in una specie di trance — da personeintercambiabii. La scoperta che fece subito dopo, e che da tempo era famiiare nellapoesia moderna, era che poteva trattare il linguaggio come una cosa palpabile. (Così,nella sua opera La Lezione, l’insegnante uccide lo studente con la parola “coltello”)[4]

Il punto essenziale nella storia di Degas e Mallarmé èproprio la nuova volontà di considerareil linguaggio come pigmento, come materiale unico da cui creare effetti unici. lonesco hascoperto che il cliché come il fumetto e l’icona> si carica delle accumulazioni dell’energia edella percezione collettiva. Un’espressione puramente privata, come il ritmo, mancanecessariamente della dimensione della forza collettiva. Il banale, come tale, è ricco di energiaper l’artista che abbia la capacità di innescarne i processi. Per liberare energia da un diché è

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necessario l’incontro con un altro ciché! Joyce non si stancò mai di usare questa scopertaanche nelle sue forme verbali più limitate:

Altissimo, accumula miserie sopra di noi però Intreccia le nostre arti con basse risate![5]Finnegans Wake

L’happening non sfrutta tanto lo scontro di un cliché con un altro, quanto la molto efficaceinterazione di un cliché tratto da un medium con i ciché di altri media.

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AMBIENTE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, The Vildng Press, New York 1958, p. 561.2. J. Joyce, Letters of James Joyce, The Viking Press, New York 1976.

ANESTESIA

1. Elémire Zolla, The Eclipse a/ the Intellectual, Funk and Wagrialls, New York 1968, pp.215-16; trad. it.: Eclissi dell’intellettna le, Bompiani, Milano 1965.2. Allen Ginsberg, Hou>l, in Howl and Other Poems, City Lights Books, San Francisco 1956.3. T. S. Eliot, Collected Poems.4. John Milton, Paradiso Perduto, libro 1, versi 84-91.5. Ibidem, versi 122-24.6. Northrop Frye, Anatomy o! Criticism: Four Essays, Princeton Press, Princeton 1957, p.365; trad. it.: Anatomia della critica, Einaudi, Torino 1972.7. Jurgen Thorwald, The Triumph o/ Surge,y, Pantheon Books, New York 1960, p. 285.8. Ibidem.

ARCHETIPO

1. Eric Partridge, Usage and Abusage, Hamish Haniilton, Londra 1961.2. Da una lettera di E. S. Carpenter a Marshall McLuhan, 20 gennaio 1961.3. Lauriat Lane, Jr., The Literary Archetype: Some Reconsiderations, in “Journal of Aestheticsand Art Criticism”, voi. XIII, n. 2, dicembre 1954, p. 228.4. W. B. Yeats, The Circus Animals’ Desertion, in Poems, Macmillan, New York 1957.5. José Arguelias, Cornpute and Evolve, « Main Currents *, gennaio-febbraio 1969, p. 66.

TEATRO DELL’ASSURDO

1. E. Zolla, The Eclipse o/ Intellectual (Eclissi dell’intellettuale), cit., p. 204.2. James Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 273.3. Wylie Sypher, Loss o! the Sei! in Modem Literature and Art Random 1-lause, New York1962.4. Friedrich Diirrenmatt, Four Plays 1957-62, Jonathan Cape, Londra 1964, pp. 33-34.5. J. Joyce, Pinnegans Wake, cit., p. 263.

AUTORE COME CLICHÉ

1. Donald M. Frame, Montaigne: a Biography, Harcourt, New York 1965, p. 83.2. Ibidem, p. 291.3. Ibidem, p. 82.4. Ihidem, p. 291.5. Ib:dem.6. W. H. Auderi, In Memory of W. B. Yeats, in Another Time,faber and Faber, Londra 1940,p. 93.

CASISTICA O SOFISMA

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1. Richard P. Altick, The Case o! the Curioi~s B:bliographers, in The Scholar Adventuren,Macniilan, New York 1950, p. 100.

CENTENNALE METAFORA

1. N. Frye, Anatomy o! Criticism, cit., p. 367.2. Edward T. Hall, The Silent Language, Doubleday, New York 1959, p. 248; trad. it.: Illinguaggio silenzioso, Garzanti, Milano 1973.

CLICHÉ/ARCHETIPO1. Hans Seyle, From Dreams to Discovery, Mc-Graw Hill, New York 1964, pp. 64-65.2. J. Milton, Paradiso Perduto, libro 11, versi 890-97.3. J. Joyce, F:nnegans Wake, cir., p. 250.4. Anatol Rappoport, Clausewitz on War, Pelican Books, Londra 1968, pp. 54-55.5. Arthur Koestler, The Act o! Creation, Macmiflan, New York 1964, p. 252.

CLICHÉ COME CROLLO

1. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cir., p. 202.2. Ibidem.3. Heinrich Hertz, Principles o! Mechanics, Dover Publications, New York 1956.

CLICHÉ COME SONDA

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 34.2. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cit., p. 93.3. Eric Partridge, A Dictiona~y o! CI,chés, Macmillan, New York 1966, pp. 1-2.4. Logan Pearsalì Smith, Words and Idioms, Constable, Londra 1925, p. 196.5. George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Penguin, Londra 1954, p. 45; trad. it.: 1984,Mondadori, Milano 1967.6. Frederic William Maitland, The Fonns of Action at Common Law, Cambridge UniversityPress, New York 1963, p. 5.7. Ibidem, p. 5.8. Ibidem, p. 6.

CORRISPONDENZE DI SENSO

1. E.R. Leach, Political Systems o! Highland Burma; a Study o! Kachin social Strueture, G.BeH and Sons, Londra 1954, p. 267; trad, it., I sistemi politici degli altipiani birmani, FrancoAngeli, Milano 1979.2. Charles Moorman, Arthurian Triptych, University of California Press, Berkeley 1960.3. T. S. Eliot, Ulysses, Order and Myth, in James Joyce: Two Decades o! Criticism, VanguardPress, New York 1948, pp. 201-202.4. E. R. Leach, Politicai Systems o! Highland Burma, cit.5. Ibidem.6. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 418.

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7. W. H. Abrams, The Min’or and the Lamp, Oxford University Press, New York 1953, p. 58.8. Ibìdem.9. Ibidem, p. 103.10. Ibidem, p. 170.11. Thomas S. Kuhn, The Structure o! Scienti!ic Revolutions, University of Chicago Press,Chicago 1962, p. 13-14.

COSCIENZA

1. T. S. Eliot, Auditory Imagination, in The Use o! Poetry and the Use o! Criticzsm, Barnes .and Noble, New York 1955.2. W. B. Yeats, Sailing to Byzantium, in Poems, MacMillan, New York 1957.3. J. Joyce, Fznnegans Wake, cit., p. 227.4. Ibidem, p. 109.5. Norman Mailer, Miami and the Siege o! Chicago, New Amencan Library, New York 1978,pp. 88-89; trad. it.: Miami e l’assedio di Chicago, Mondadori, Milano 1969.6. Joseph Frank, Dostoevsk#: the House o! the Dead, in ~ Sewanee Review*, LXXIV, 1966,p. 133.

EMOZIONE

1. E. Zolla, The Eclipse o! the Intellectual, cit., p. 93,2. J. Hiilman, Emotion, cit., p. 173.3. Ibidem, p. 289.4. William Empson, Collected Poems, Chatto and Windus, Londra 1955.5. Abraharn Maslow, Eupsychian management, Richard D. Irwin and The Press, Homewood1965, p. 83.6. Ibidem.7. J. Hiilman, Emotion, cit., p. 183.

ENDIADI

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 112.2. W. K. Wimsatt, Hate.lul Contraries, University Press of Kentucky, Louisville 1965, p. 158.

GENERI

1. N. Frye, Anathomy of Criticism, pp. 246-247, trad. it. Anatomia della critica, Einaudi,torino, 19722. Ibidem, p. 247.3. Jbidem.4. F. W. Maitland, The Form o! Action at Common Law, cit., p.5. W. H. Auden, The Guilty Vicarage, in The Dyer’s Hand and Other Essays, Random House,New York 1948, p. 146.6. Agarha Christie, Murder a!ter hours, Dell, New York 1954, pp.232-33.7. E. Zolla, The Eclipse o! the Intelkctual, cit., p. 17.

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8. Marya Mannes, ‘~<W Guide~, 15-21 marzo 1969.9. Peter Farb, Men’s Rise to Civilisation, E. P. Dutton, New York1978, p. 110; trad. it.: L’ascesa dell’uomo all.a civilt4, Mondadori, Milano 1970.10. «Newsweek*, 13 maggio 1968.11. Ehns Canetti, Crow& and Power, The Viking Press, New York 1963, pp. 373-74; trad. it.:Potere e sopravrnvenza, Adelphi, Milano 1974.12. Quintiliano, Istitutio oratoria, «Antologia*, Nuova Italia, Firenze 1977.13. H. Marshsil McLuhan, Tennyson, Holt, Rinehart and Winston, New York 1956, pp.XVIII-XIX.14. Percy Wyndham Lewis, The Diabolicai Principle and the Dithyrambic Spectator, Chattoand Windus, Londra 1931, pp. 163-65.15. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 267.16. E. Llewellyn Thomas, Movements o! The Eye, in Lasers and Light, W. H. Freemon andCompany, San Francisco 1969, pp. 152-53.17. Fred and Barbro Thompson, The Japanese Concept o! Ma, in The Saint Geo,~e Dragon,SAC Presa, Toronto 1969, pp. 6-13.18. Ibidem.19. John Locke, An Essay Conceming Human Understanding, CIarendon Press, Oxford 1894,libro III, sezione I, v. 2; trad. it.: Saggio sull’intelletto umano, Utet, Torino 1972.20. Leo Rosten, The Joys o! Yiddish, MacGraw-Hill, New, York1968, pp. XIV-XVI.21. Ibidem, p. XIX.

IDENTITÀ

1. J. Joyce, A Portrait o! the Artist as a Young Man, The Viking Press, New York 1964, pp.253-54; trad. it.: Ritratto dell’artista da giovane, Newton Compton, Milano.2. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 579.3. T. S. Eliot, Sweeney Erect, in Collected Poems.4. Edgar Z. Friedenberg, The Vanishing Adolescent, Beacon Press, Boston 1964, p. 55.5. Harold Rosenberg, The Tradition o/the New, Rorizon Press, New York 1959, p. 81.

INTRODUZIONE

1. M. Eliade, Cosmos and history, Harper and Row, New York 1959, p. 5.2. Ibidem, p. 95.3. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., pp. 18-20.4. Benjamin Franklin, iscrizione sulla porta del suo ufficio.5. W. K. Wimsatt, Hate!ul contraries, « Horses of Wrath », pp. 5-6.

JOKES COME BARZELLETTE

1. P. W. Lewis, Conversazione con Marshall McLuhan.2. Rosten, The Joys o! Yiddish, cit., p. XIX.

LOVE COME GIOIA D’AMARE E LE GHIRLANDE DI MARGHERITE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit. p. 18.

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MIMESI

1. Henry Havelock, Pre!ace to Piato, Basil Blackwell, Oxford1963, pp. 44-45; trad. it.: Cultura orale e civilt4 della scrittura. Da Omero a Platone, Laterza,Bari 1973.

L’UNO E I MINI

1. T. S. Kuhn, The structure of Scienti!ic Revolutions, cit., p. 46.2. Douglas M. Davis, The Dimenszons o/the Miniarts, in “Art in America”, novembre-dicembre 1967.3. E. Zolla, The Eclypse o! the intellectual, cit., p. 38.

OCCHIO-ORECCHIO

1. E. T. Hall, The Silent Language, pp. 150-51; trad. it.: Il linguaggio silenzioso, Garzanti,Milano 1973.2. Peter Sipnovich in «Toronto Daily Star».3. Jacques EIltil, Propaganda, Alfred A. Knopf, New York 1965.4. George Putrenham, The Arte of English Poesie, Cambridge University Press, Londra 1936.5. W. Empson, Seven Types o! Amhiguity, Chatto and Windus, Londra 1947; trad. it.: Settetipi di ambiguità, Einaudi, Torino 1971.

PARADOSSO

1. W. Empson, Legai Fiction, in Collected Poems, cit., p. 25.2. G. K. Chesterton, The Donkey, in Mode,,, British Poetry, Harcourt, New York 1950, p. 825.3. Rosalie L. Colie, Paradoxa Epidemica, Princeton University Press, Princeton 1966, p. 3.4. A. Koestler, The Aet o! Creation, cit., p. 94.5. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit., p. 6.6. P. W. Lewis, Vortex No. One-Art Vortex-Be Thysel/, «Blast No. I», The Bodley Head,Londra 1914.7. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit., p. 6.8. Da una lettera di Jaines Joyce a Harriet Shaw Weaver, 16 apri. le 1926, in Letters o/ JamesJoyce, voI. 1;9. Da una lettera di Jarnes Joyce a Harriet Shaw Weaver, 12 maggio 1927, ibidem.10. R. L. Colie, Paradoxia Epidemica, cit.11. Ibidem, p. 7.12. Ibidem, p. 8.13. Ibidem, p. 14.14. Ibidem, p. 14.15. Ibidem.16. Ibidem, p. 15.

PARODIA

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1. Michael O’Brien, Apeneck Sweeny, in « The Graduate», University of Toronto, marzo1969, pp. 86-93.2. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 202.3. Ibidem, p. 207.

PUBBLICO COME CLICHÉ

1. Vignetta di Brian Savage in « The New York Tinies Book Review», 28 giugno 1964.2. Lettera di Goethe a Schiller, in Zolla, The Eclipse o! the Intel. lectual, cit., p. 32.3. Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Chatto and Windus, Londra 1932, p. 75.4. Ibidem, p, 29.5. Ibidem, p. 187.6. Ihidem, pp. 33-34.7. Michael Harrington, The Accidentai Century, MacMillan, New York 1965, pp. 16-17.

RICUPERO

1. Vignetta di Douglas Macpherson in «Toronto Daily Star», 1 ottobre 1964.2. David T. Bazelon, The Paper Economy, Random House, New York 1963, p. 331.3. Susan Sontag, .4gainst Inteipretation, Farrar, Straus and Giroux, New York 1966, p. 280;trad. it.: Interpretazioni tendenziose, Einaudi, 1975.

IL NEGOZIO DA RIGA¶ITIERE

1. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 455.

TEATRO

1. Sontag, Against Interpretation, cit., p. 271.2. Ibidem, p. 266.3. Ibidem, p. 261.4. Ibidem, p. 119.5. J. Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 259.

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