DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM ......2009/01/02 · DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM KAZALIŠTU UDK 821.133.1–2.09:792.01(44) Glavni prevrat u razvoju kazališta unatrag

»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj – lipanj

93

IzvornI znanstvenI rad

Marija PAPRAŠAROVSKI (Zagreb – Filozofski fakultet)

DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM KAZALIŠTU

UDK 821.133.1–2.09:792.01(44)

Glavni prevrat u razvoju kazališta unatrag pedesetak godina veže se uz ulogu redatelja, koji se nametnuo kao središnji umjetnički nositelj kazališnog djela. Zbog toga su pisci bili neprestano prisiljeni tragati za novim identitetom i novim dramskim oblicima, osobito u vrijeme procvata kolektivnog stvaralačkog autorstva kada se činilo kako dram-ski tekst nije više važan element kazališne predstave. No u zadnja dva desetljeća dvadesetog stoljeća francusko dramsko pismo pokazuje kako je tekst i dalje bitan čimbenik kazališnog stvaralačkog čina. Jedinu pravu promjenu moguće je izlučiti iz činjenice da se kazalište okrenulo sebi, i to uglavnom zato što su u velikoj većini francuski suvremeni dramatičari kazališni profesionalci.

1. SMRT AUTORA

I prije nego što ju je Barthes na neki način službeno obznanio, »smrt autora« već je bila zbilja s kojom se drama dvadesetog stoljeća suočila, ali tek toliko da bi povlašteno mjesto pisca preuzeo novi autor – redatelj – koji kao čitatelj nije samo odredište višestrukog pisanja nego je i stvaratelj drugog zdanja mnogostrukog značenja. Kao ključna figura kazališta redatelj je neka vrsta apsolutnog autora koji vlada i umjetničkim, stvaralačkim činom i teorijskim promišljanjem. Svjesni neuhvatljiva i prolazna karaktera svoje umjetnosti, ti novi demijurzi i monstres sacrés suvremenog kazališta za sobom ostavljaju djela u kojima sažimaju iskustva u obliku svojevrsnih poetika nove umjet-nosti – režije. Tako se zapravo prije može govoriti o premještanju autora, što naglašava i književna kritika koja zagovara impersonalnost stvaralačkog postupka i rođenje čitatelja, ali s tom razlikom da se u kazalištu ta uloga raslojava sa svim svojim specifičnostima na redatelja (kao nositelja sveu-kupnosti izvođačkog čina i kazališne estetike) i gledatelja. Obojica su kao čitači istodobno i tragači za smislom koji ostaje skriven i tako predmetom »metafizičke veze koju Zapad nikako ne može prestati uspostavljati, […]

94

M. Pa p r a š a r ov s k i , Dramski pisac u suvremenom francuskom kazalištu (93–118)


između duše i tijela, uzroka i posljedice, motora i stroja, agensa i glumca, Sudbine i čovjeka, Boga i stvora«.1 Govoreći o kazalištu Bunraku, Bar-thes ističe odsutnost metafore: kako lutka nije privezana za konac, ona ne oponaša živo biće, to jest, čovjek nije u Božjim rukama. Kao onaj tko drži konce u našoj umjetničkoj praksi, autor je onaj koji čuva ključeve smisla jer »u nas, napasti smisao znači sakriti ga ili izokrenuti«.2 I upravo zbog toga autora nije moguće odstraniti, moguće ga je samo zamijeniti; stvarna »smrt autora« dogodila bi se kad bi konci popucali, kad ne bi bilo »ničega za čitanje«, odnosno kad bi uslijedilo »oslobađanje smisla koje možemo jedva razumjeti […]«.3 Takva vizija teatra kao preciznog sustava znakova koji ukida dihotomiju tijelo – duh, apstraktno – konkretno, živo – neživo temelj je gramatike kazališnog izraza o kojoj je pisao Artaud, potaknut kao i Barthes istočnjačkom kazališnom kulturom kojoj bit jedva možemo razumjeti jer stvari poima kao »događaje, a ne kao supstance«.4 No upravo zato što unatoč mnogim pokušajima ne analizira zbilju, taj umjetnički jezik ostaje nepoznat i potpuno odvojen od onoga koji poznajemo. I ako je Artaud svojim pjesničkim senzibilitetom uspio naznačiti obrise toga sustava simbola posve odvojenog od našeg ili zaboravljenog, ako je u potrazi za drugačijom, magično-religioznom logikom poput pjesnika »kazalištu prikovao magiju kao obzor, dao mu dimenzije svijeta, snagu stvaranja, pomaknuvši granice mogućeg«5 te tako po načelu prijenosa energija utjecao na mnoge francuske redatelje i glumce, iz sljedećeg primjera jasno je da otvara i mogućnost različitom, često posve suprotnom, tumačenju.

Prema mišljenju Adriana Pagea,6 Martin Esslin i Jacques Derrida, pozivajući se na Artauda, izvode oprečne zaključke u pogledu biti kazališnog čina i uloge autora. Esslin7 konstatira, naime, kako je gledatelj slobodan tumačiti kazališne znakove zato što je predstava otvorena tumačenju kao i svijet oko nas, ali upitno je može li i u kojoj mjeri dramski pisac uopće utjecati na to jer je kazalište simulakrum zbilje. Suprotno tomu Derrida drži

1 Roland Barthes: L’empire des signes, Editions d’Art Albert Skira, Genève 1970, str. 84.2 Isto, str. 83.3 Isto. 4 Isto, str. 103.5 Monique Borie: Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources, Gallimard, Paris

1989, str. 345. 6 Adrian Page: Introduction. U: A. P. (ur.): The Death of the Playwright? Modern British

Drama and Literary Theory, Macmillian, London 1992, str. 1–21.7 Martin Esslin: The Field of Drama, Methuen, London 1987.

95



kako Artaudov pristup ukida svaku vezu između zbilje i teatra, jer, neovisna o tekstu i piscu, predstava »više ne predstavlja, ne želi se pridodati kao os-jetilna ilustracija već napisanom tekstu«,8 nego teži posebnim pismom tim »kazališnim hijeroglifom uništiti dvojnika, zbrisati apokrifno pismo koje […] me udaljavalo od skrivene snage«.9 Ta težnja za novim jezikom namijenjenim osjetilima što ga tek treba stvoriti neće se ostvariti u glavi nekog autora, već u stvarnom prostoru u svoj njegovoj konkretnosti i plastičnosti.10 Adrian Page ističe kako Derrida upravo u tom zahtjevu za novim »pismom« pronalazi rješenje problema piščeva autoriteta u Artauda, što je ipak odveć pojednos-tavnjeno zapažanje. Ono što, čini se, filozofa privlači jest nerazlučiva granična crta na kojoj se Artaud kreće između mogućnosti i nemogućnosti čistog kazališta, između stvaranja i poništenja scene, ponesen rušilačkom snagom svojih riječi u zavadi s metafizikom, ali na rubu novog promišljanja koje još nije počelo, a koje je »uvijek u opasnosti da se vrati metafizici«.11 Kritičar logocentrizma europske metafizike dobro zna kako dubina koju enfant terrible francuskog kazališta traži u »nečitljivosti«, »u noći koja prethodi knjizi« u kojoj »znak nije još odvojen od snage postojanja«,12 da bi izbjegla arbitrar-nost i anarhičnost improvizacije, mora naći svoj odraz u još formalnijem, još kodiranijem kazališnom pismu koje ostaje u fazi nastajanja kao pojam u sustavu što istodobno obara sve pojmove i nameće razliku u odnosu na sve postojeće, ostavljajući nas bez konačne sinteze, u igri nerješivih suprotnosti. Artaudov jasni stav protiv pisane poezije temelji se na njegovu doživljaju teatra kao kolektivnog čina koji ima načina da svojom neponovljivošću i brutalnom snagom izazove hipnotičko stanje transa i prodre onkraj zbilje, odnosno onkraj materije na način alkemičarske preobrazbe.13

8 Jacques Derrida: L’écriture et la différence, Seuil, Paris 1967, str. 348. 9 Isto, str. 289.10 Antonin Artaud: Le théâtre et son double, Gallimard, Paris 1964, str. 55–56.11 Derrida, L’écriture et la différence, str. 292.12 Isto, str. 284.13 Monique Borie ističe kako se Artaud okrenuo toj zagonetnoj i potisnutoj logici

koja se u našoj kulturi sačuvala u tajnoj ili ezoteričnoj varijanti, dok je na Istoku ostala živa i djelotvorna, zato da bi teatru dao »mogućnost drugačijeg iskustva koje je u raskoraku s dominantnom kulturom […], a kojim jedinim možemo spoznati neku istinu o sebi ili životu« (Borie, Antonin Artaud, str. 342). Na taj način tijelo koje se ponovno povezalo sa svojim unutarnjim bićem kroz pokret i glas postaje sjecište nove djelotvornosti kazališnog čina. Premda Artaud nije uspio »materijalizirati« neki svoj konkretni model kazališne prakse, otvorio je vrata tom istraživanju tijela i energija, što je, dakako, pridonijelo novom tipu glumačke prakse i kazališnog jezika.

96



Ako Artaudova vizija nije u praksi pronašla odgovarajući odraz, značajna je, osim zbog svoje paradoksalno literarne osebujnosti, i zbog pozornosti koju je s dramskog teksta prebacila na predstavu i na druge ’poetske’ sustave unutar nje, a kojima će se tek krajem 1970-ih ozbiljnije pozabaviti semiotika kazališta. No činjenica da je autor već odsutan, to jest, da je tek implicitno prisutan, ponavlja se u promišljanjima od Françoisa d’Aubignaca (La Pratique du théâtre, 1657) do današnjih dana. Kao apsolutni oblik duboko ukorijenjen u književnu povijest, jer još uvijek je to neka vrsta dramske poezije, drama i prema Szondijevu tumačenju pripada autoru samo globalno, jer se ne us-postavlja karakterističan odnos: »Drama se ne piše, nego sklada. Sve su riječi izgovorene u drami neopozive, one se govore povodom određene situacije i u njoj ostaju; nipošto se ne smiju shvatiti kao izjave samoga autora.«14 Štoviše, dramski tekst nije napisan samo s ciljem da bude izgovoren, da bude govor u djelovanju, nego, kako kaže Pierre Larthomas, želi »ostaviti dojam kao da nikada i nije bio napisan«.15 Sve do suvremenog teatra bit dramskog teksta tražila se u njegovu što vještijem oponašanju razgovora, ali čak su i najveći majstori sumnjali u potpunu transparentnost govornog čina. Marivaux je isticao kako nikada nije moguće pisati kao što se govori, jer pisanje vodi duh u drugom smjeru. Realnije je stoga očekivati da dramski jezik bude kompromisno rješenje, nesavršeno oponašanje razgovornog tona, a prema stupnju te nesavršenosti otvara se onda prostor da autor bude više ili manje prisutan u svojoj drami. No isticanjem kako se dramski pisac izražava neizravno zanemaruje se činjenica da dramski tekst ne čine samo dijalozi ili monolozi. Autor se može izdvojiti kao subjekt kazališnog diskurza koji se otkriva u didaskalijama i koru ili se pojavljuje kao raisonneur u klasicističkom teatru, što su najpoznatiji načini izravnog uključivanja pisca. Adrian Page dovodi u izravnu vezu ono što Martin Esslin zove Nebentext ili didaskalije s metajezikom romanopisaca devetnaestog stoljeća.16 S tim se, međutim, možemo samo djelomično složiti, jer pisac, koliko god prisutan, nije jedini autor svog djela, koje ne samo da u kazališnoj produkciji može doživjeti brojne izmjene i preinake, to jest, može poslužiti samo kao povod za posve novi rad drugog ili drugih autora (redatelj, kolektivno pismo), nego su i

14 Peter Szondi: Teorija moderne drame 1880–1950, prev. Ivan Katić, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb 2001, str. 14. Naslov izvornika: P. S.: Theorie des modernen Dramas 1880–1950, Frankfurt a. M. 1956.

15 Pierre Larthomas: Le langage dramatique, Presses Universitaires de France, Paris 1980, str. 21.

16 Page, Introduction, str. 6.

97



zahtjevi gledatelja, odnosno konvencije igre, u povijesti drame i kazališta nametali dodatna ograničenja za pisce i diktirali oblik i način pisanja. Osim što autora kazališnog djela nije lako jednoznačno odrediti, i jezik njegova djela posve je drugačiji od jezika proze ili poezije zbog dimenzije vremena što zahtijeva trenutačnu učinkovitost jer »treba se svidjeti publici, i to svidjeti odmah«.17 To znači da bi se pomnom analizom još na razini teksta morao iščitati učinak što će ga drama imati na gledatelje. Zbog toga je glavni cilj dramskog autora prije svega prijeći rampu, što ni hermetičnost složenih metafora kojima se želi dosegnuti ljepota doživljaja kao ni briljantne filo-zofske rasprave ne mogu postići zbog neumoljiva toka kazališnog vremena što ne dopušta zaustavljanje, razmišljanje, vraćanje na prikazano ili izrečeno. Autor, dakle, nije samo višebrojan (pisac, redatelj, glumac...) nego mu je i sloboda izražavanja ograničena specifičnostima dramskog pisma koje mora voditi računa o zahtjevima pozornice i gledatelja pa je autorova riječ samo element »konverzacijske interakcije«, kako kaže Anne Ubersfeld.18 U njezinu ’čitanju kazališta’ križaju se glasovi skriptora (pisac/lik) koje tek čitatelj/gledatelj povezuje u jedinstveno djelo što ne samo da se u recepciji ostvaruje kao potpuno strukturirana cjelina, nego podliježe i zahtjevima društvene zbilje. Pokušavajući odgovoriti na to pitanje, autor na neki način konstruira krajnjeg primatelja svog djela tako da kazališno pismo nastaje kao »svojevrsna borba između onoga što umjetnik-stvaratelj želi reći i pomisli na ono što primatelj može htjeti ili biti u stanju čuti«.19 Na taj način A. Ubersfeld samo potvrđuje Barthesovu misao o višestrukom pisanju i čitatelju kao žarištu te mnogostrukosti.20 Logično je stoga da odnos tekst – predstava – publika, što je oduvijek bio upisan kao posebnost te vrste umjetnosti, pretpostavlja i svojevrsno uzajamno autorstvo, a ne samo jednog autora.

Međutim, odnos teksta i predstave te uloga pisca nisu samo predmet proučavanja nego i tema kojom se od modernizma nadalje bave i sami dram-ski pisci. Audrey McMullan21 uočila je kako Beckett, posebno u kasnijim dramama (Catastrophe, Play) u kojima sjene ili obrisi likova pred reflektorima pozornice ne uspijevaju dovršiti započet govor, problematizira uloge pisca,

17 Larthomas, Le langage dramatique, str. 36.18 Anne Ubersfeld: Lire le théâtre III, Berlin – Paris 1996, str. 55.19 Isto, str. 57.20 Roland Barthes: Image – Music – Text, Fontana, London 1977, str. 148. 21 Audrey McMullan: The Eye of Judgement: Samuel Beckett’s Later Drama. U: Page

(ur.), The Death of the Playwright?, str. 82–96, ovdje str. 96.

98



lika i gledatelja te propituje smisao i granice kazališta prikazujući ga kao raspadnut mehanizam, što se, premda lišen moći i ustroja, nastavlja nekon-trolirano vrtjeti. Kad mimetička snaga prikazanog svijeta popušta, nestaju čvrsti zakoni kazališta koje Derrida zove »teološkim« jer počivaju na auto-ritetu »stvoritelja« (pisanog) djela čemu se izravno suprotstavlja Artaudov teatar okrutnosti koji u smrti Boga-Autora vidi »spas jer se jedino tako može probuditi božansko«.22 To buđenje kod Artauda nadilazi i čovjeka i autorsko kazalište naše civilizacije koje se kao kod Becketta neprestano urušava, ali nikada ne prestaje čak i kad se svede samo na Usta (Not I). Dakle, ono je još uvijek izvor i pokretač zbivanja na pozornici. Kad Artaud kaže kako »treba vjerovati u smisao života što se obnavlja kazalištem«,23 dovoljno je sjetiti se karnevalske tradicije u antici, u srednjem vijeku i renesansi kada se život, stapajući se s pozornicom, pročišćivao i preporađao upravo neovisan o autoru i kroz naglašenu tjelesnost – na što poziva i teatar okrutnosti. Premda se nije posebno bavio dramom, Bahtin je govoreći o karnevalu istaknuo kazališnu tradiciju bez autora, a u svojoj teoriji o dijalogičnosti jezika razvio je ideju o višeglasju koja prevladava u romanu, što znači da dramski pisac nema povlaštenu ulogu nositelja iskaza drugih (lica) i da dramsko pismo više ne odgovara samostalnomu žanru. To, dakako, ne znači da ne postoje tekstovi pisani za kazalište, nego da uz njih istodobno i ravnopravno postoje i teks-tovi kojima se kazalište služi, i to ne nužno književni. Kad je 1975. režirao Catherine, predstavu nastalu prema Aragonovu romanu Baselska zvona (Les Cloches de Bâle, 1934), Antoine Vitez izjavio je kako se u kazalištu može rabiti bilo kakav tekst, »romani, pjesme, novinski izresci, Evanđelje, a onaj tko to čini postaje na neki način autorom«.24 Ovako relativizirana i oslabljena uloga dramskog pisca koji postaje samo jedan od mogućih autora ili jedan u nizu, radikalna je promjena u višestoljetnom izgrađivanju statusa zanimanja koje se počevši od Corneillea, kada doista prvi put dobiva društveni značaj u Francuskoj, sustavno profesionaliziralo, da bi do sredine dvadesetog stoljeća dramatičaru osiguravalo položaj središnje figure što svojim imenom objedinjuje sve sudionike u kazališnoj produkciji. Uspjeh ili neuspjeh neke predstave doživljavao se prije svega kao uspjeh ili neuspjeh pisca. Štoviše, najveći romanopisci devetnaestog stoljeća (Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola),

22 Derrida, L’écriture et la différence, str. 275.23 Artaud, Le théâtre et son double, str. 19.24 Monique Le Roux: L’État des lieux, »Théâtre en Europe«, 18/1988, str. 4–8, ovdje

str. 5.

99



kako nas podsjeća Bernard Dort,25 vjerovali su kako je kazalište jedino pravo mjesto za društvenu potvrdu pisca.26

Val novih spoznaja u umjetnosti dvadesetog stoljeća odrazio se i na pozornici europskog kazališta koja je, zahvaljujući dvama posve različitim utjecajima, doživjela korjenitu preobrazbu. S jedne strane, to je Wagnerov Gesamtkunstwerk, a s druge otkriće istočnjačkoga kazališta.

Poznato je da Wagnerova drama, koja kao idealni model tog univer-zalnog djela ne isključuje samo autora-pojedinca nego, štoviše, zahtijeva da suzbije u sebi svako samoljublje i preda se višem cilju zajedničkog ostvarenja, počiva na kolektivnom umjetničkom radu što su ga prihvatili i simbolisti.27 Drugi poticaj promjenama došao je s Istoka. Premda je od 1781. u Parizu postojalo kinesko kazalište sjena, pravi šok izazvalo je tek gostovanje trupe s otoka Balija 1931, i to prije svega zahvaljujući snažnom dojmu što ga je ostavilo na Antonina Artauda. Slično Wagnerovoj viziji totalne umjetnosti, istočnjačka kazališta nudila su potpuni umjetnički čin u kojem glazba, pje-vanje i ples imaju jednako važno mjesto kao i govor. Stilizirana gluma tih kazališta i kodirani jezik koji manje govori, a više sugerira, temelj su ’teatra okrutnosti’ i raznih sljedbenika (osobito Grotowski) koji nastoje probuditi i potaknuti skrivene, iskonske snage u čovjeku što ga povezuju s prirodom i svemirom. Na Artauda je osobito djelovala fizička snaga neverbalnog izraza, »vizualna i plastična materijalizacija riječi«,28 metafizičko što se suprotstav-lja psihološkom europskom kazalištu koje ne može izraziti punoću i snagu osjećaja zbog izravne i stoga nedjelotvorne analize zbilje putem govora. »Upoznati cvijet«, kaže Suzuki, »znači postati cvijetom […]. Umjetnik mora živjeti od života stvari.«29 No iz stanja koje nam je poznato (opisati ili nari-

25 Bernard Dort: Théâtre réel. Essais de critique 1967–1970, Seuil, Paris 1971, str. 33.26 Zbog socioloških i ekonomskih razloga tomu su, dakako, prethodile velike promjene

u sustavu financiranja, jer mecene iz aristokratskih krugova zamjenjuju izvori iz svijeta kapitala, pa se javlja i potreba za udruživanjem dramatičara unutar zajedničkog društva koje zastupa njihove interese. U Francuskoj je Dramski ured (Bureau dramatique) osnovan 1791, a Udruženje dramskih autora i skladatelja (SACD) 1777, za razliku od Velike Britanije, gdje se Incorporated Society of Authors, Playwrights and Composers pojavljuje tek 1884. V. Michel Corvin: Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris 1995, str. 77–78.

27 Najpoznatiji primjer takve umjetničke suradnje zacijelo je Cocteauov balet Parada iz 1917. na glazbu Erika Satiea u Djagiljevljevoj koreografiji i s Picassovom scenografijom.

28 Artaud, Le théâtre et son double, str. 134. 29 Daisetz Teitaro Suzuki: Le Bouddhisme Zen. U: Suzuki, Fromm, de Martino:

Bouddhisme zen et psychanalyse, prev. Théo Léger, Presses Universitaires de France, Paris 1971, str. 9–83, ovdje str. 18–19. Naslov izvornika Zen Buddhism and Psychoanalysis, 1960.

100



sati cvijet) nije lako doći do stanja koje mislimo da nam je poznato (postati cvijetom). Supostoje, dakle, dvije zbilje, a istinito je kako tvrdi Merleau- -Ponty, »da svijet jest ono što vidimo, ali da ga istodobno moramo i naučiti vidjeti«.30 Ako je francuski fenomenolog pokušao na neki način uspostaviti komunikaciju između stvari i duha, odnosno povezati dušu i tijelo, nije čudno da su ga prozvali »filozofom dvosmislenosti, neodređenosti«, kao što se ne treba čuditi što ’teatar okrutnosti’, premda je našao sljedbenike (od »Living Theatrea« do Arrabalova »Paničnog pokreta«), nije zaživio u našoj tradiciji na način kakav je prvotno zamišljen, to jest, nije uspio »uskrsnuti ideju totalne predstave u kojoj će kazalište znati preuzeti od filma, music-halla, cirkusa i života samog ono što mu je oduvijek pripadalo«.31 Kao što filozofija »ne traži verbalni nadomjestak svijeta koji vidimo«, nego želi »same stvari, iz dna njihove tišine, navesti da se izraze«.32 Slično tomu u kazalištu se predstava obraća cjelovitom organizmu, i to pomoću konkretnih znakova upotrijebljenih u novom duhu »oko povijesnih i kozmičkih tema koje svi poznaju«.33 Obje ideje oslanjaju se na kolektivno pamćenje koje je duboko ukorijenjeno u načinu života i mišljenja pa su i umjetnost i filozofija njime prožete. U istočnjačkom duhovnom sustavu pojedinac (autor) ne teži izvornom još neviđenom novom ostvarenju nego, naprotiv, želi prevladati ograničenja egocentričnog sebstva i doći u kontakt s višim kozmičkim silama. Tomu teži i Artaud dajući prednost improvizaciji, očekujući da glumac ne glumi nego da svjedoči o svom duhovnom putu, to jest, da dosegne stanje transa poput derviša za vrijeme ritualnih plesova. Na taj način i bit autora i umjetnosti nadilazi svoju estetsku ulogu i izjednačuje se s duhovnom praksom na putu prema spoznaji transcendentalnog bitka. No dok na Istoku filozofija i religija idu ruku pod ruku i zapravo se izjednačuju u praksi života, na Zapadu je primjena takvog načina djelovanja uvijek samo djelomično moguća. U djelu Pustolovina čovjeka na Zapadu (L’Aventure occidentale de l’Homme, 1957) Denis de Rougemont ističe kako na Zapadu ljudi ne mogu prevladati urođeni dualizam zbog čega su uvijek sučeljeni s nekim unutarnjim sukobom, a taj sukob, napetost ili proturječje, u biti je njihove ličnosti.34

30 Maurice Merleau–Ponty: Le Visible et l’Invisible, Gallimard, Paris 1964, str. 18.31 Artaud, Le théâtre et son double, str. 134.32 Merleau–Ponty, Le Visible et l’Invisible, str. 18.33 Artaud, Le théâtre et son double, str. 136.34 U promišljanjima suvremene američke psihoterapeutkinje Anne Wilson Schaef taj

se obrazac isključivo odnosi na ono što ona naziva »white male society«. On je utemeljen na dualističkom sustavu »ili – ili« koji ne dopušta supostojanje razlika, pa se zato i ne zna nositi

101



Unatoč svemu, u novom kazališnom krajobrazu brojnih tendencija i svih sloboda, u postmodernističkom osipanju svake razlike što se iskazuje kao kriza logocentričnog sustava stalnih vrijednosti35 dramski je pisac op-stao ne više kao nositelj jedinstvenih značenja nego kao jedan od glasova višeglasja u okviru nerješivih suprotnosti. Dojmu njegova slabljenja ili gu-bljenja možda pridonosi činjenica da u suvremenoj drami često sve ostaje otvoreno, proturječno, nedovršeno pa se čini kako je zagonetnost teksta i njemu samom nedokučiva.36 Paradoksno je da unatoč sve skučenijim mogućnostima ponude broj dramskih autora u Francuskoj vrtoglavo raste, a jedino privatna kazališta i Lavellijev »Théâtre de la Colline« (osnovan 1988) sustavno izvode suvremenu dramu. Poslije antiteatra sve do pojave Bernarda-Marie Koltèsa krajem 1970-ih iščekivao se novi Beckett ili novi Genet. Činjenica da prema nekim statističkim podacima postoji dvjestoti-njak, a prema drugima i više suvremenih dramskih pisaca koji opovrgavaju krizu autora, ali koji potvrđuju »odsutnost genija«37 – to više što se programu potpore mladim piscima priključila i država osnivanjem fondova za pomoć dramskom stvaralaštvu.38 Najznačajniji korak prema sustavnom njegovanju suvremenoga dramskog izraza učinjen je osnivanjem »Otvorenog teatra« (»Théâtre Ouvert«) koji je prerastao u »Stvaralački dramski centar« (»Cen-

s paradoksima i proturječjima. Trebalo bi taj model prekoračiti ili prerasti da bi se svijest okrenula multivarijantnom razmišljanju tipa »ili – i – ili« koje je jedino sposobno prihvatiti različite razine istine. Ona tu mogućnost vidi u oslobađanju potencijala ženskog sustava kao multidimenzijalnog procesa otvorenog prema različitostima, čime se prevladava i želja za dominiranjem nad drugim. Čini se kako je za potpuno ostvarivanje ljudskosti nužan viši stupanj transcendencije što podrazumijeva harmonično usklađivanje dviju moždanih polutki (lijeve muške i desne ženske) u androgini sustav koji nalikuje svijetu subatomske razine, svijetu drugih stvarnosti u kojima paradoks nije zbunjujuća prepreka. V. Anne Schaef Wilson: Women’s Reality: An Emerging Female System In A White Male Society, Harper Collins, San Francisco 1992.

35 Bit krize povezuje se s utemeljujućim principom žrtvenog mehanizma, kako u antro-pološkoj teoriji R. Girarda tako i u Derridaovu tumačenju povijesti filozofije i logocentrizma uopće. V. Andrew J. McKenna: Violence and Difference. Girard, Derrida, and Deconstruction, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 1992.

36 Patrice Pavis: Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Nathan, Paris 2002, str. 228.

37 Jean-Luc Dejean: Le Théâtre français depuis 1945, Nathan, Paris 1987, str. 199.38 »Fonds d’aide aux projets de création dramatique originaux« osnovan je 1984.

s budžetom od deset milijuna franaka, i to u trenutku kada je država smanjila sredstva za subvencioniranje kazališnih kuća. Robert Abirached pokrenuo je formulu narudžbe tekstova. »Bureau du Répertoire« prima nove rukopise sa zadatkom da osigurava javna čitanja drama. V. Dejean, Le Théâtre français, str. 206–207.

102



tre dramatique de création«). Na poziv Jeana Vilara, za vrijeme održavanja Avignonskog festivala 1971. godine, Lucien i Micheline Attoun pokrenuli su čitanja suvremenih drama za jedan glas ili više glasova, što je uskoro postala navika koja se proširila i na druga kazališta institucionalizirajući tako praksu pokušaja izvedbe i otkrića izvornih djela. Osnivanjem »Nacionalnog centra za scensko pisanje« (»Centre National des Écritures du Spectacle«) 1991. niču radionice dramskog pisanja na fakultetima i umjetničkim akademijama, no sva ta potpora nije dovoljna dramskim piscima u Francuskoj da bi mogli živjeti isključivo od pera, pa je to zanimanje, sociološki gledano, ponovno postalo vrsta usputne aktivnosti. Osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća nametnuo se model vezivanja pisca uz redatelja i družinu. I premda su i u starijim naraštajima pisaca i redatelja postojale značajne umjetničke veze (Antoine – Zola, Blin – Genet i Beckett …), ti novi parovi (Régy – Saurraute i Duras, Mnouchkine – Cixous, Vincent – Deutsch i Chartreux, Chéreau – Koltès, Lasalle – Vinaver, Lavaudant – Bailly, Vitez – Kalisky …) bili su 1970-ih, a posebno 1980-ih, idealno i kompromisno rješenje za povezivanje autorskog i redateljskog kazališta jer je pisac, tijesno povezan zajedničkim radom, na neki način postao članom družine za koju piše. No takve su surad-nje nastale po načelu slučajnih susreta, neplanirano i spontano, i možda su u moru raznih mjera bile jedino mjesto na kojem su se ostvarivale istinske umjetničke težnje koje se ionako nikada nisu osvrtale na administrativna pravila. Za razliku od nekih drugih sredina gdje uloga redatelja dominira nad ulogom pisca,39 u Francuskoj su te umjetničke veze funkcionirale kao uzajamna potreba, ali i uvažavanje posebnosti i različitosti dvaju odvojenih, ali ipak komplementarnih umjetničkih postupaka: »Način na koji redatelj zamišlja neku predstavu i način na koji autor zamišlja kazališni komad toliko su različite stvari da je bolje da ti načini ne znaju jedan za drugog toliko dugo koliko je to moguće i da se sretnu tek kod rezultata.«40 Premda udaljeni, ti se svjetovi ipak nadopunjuju, ali i dalje nisu nužno bliski, što najbolje potvrđuje umjetnička simbioza Koltèsa i Chéreaua. I jedan i drugi su, naime, neprestano isticali kako je riječ o dvama neovisnim umjetničkim postupcima koji međusobno nisu usko povezani, štoviše, obojica jasno izdva-jaju pisanje i režiju kao samostalne umjetnosti koje ovise jedna o drugoj, ali

39 »Sve mlade britanske autore otkrili su redatelji, svi su se autori razvijali pod direktorskom paskom […]«, tvrdi Sanja Nikčević: Nova europska drama ili velika obmana, Meandar, Zagreb 2005, str. 97.

40 Bernard-Marie Koltès: Un Hangar, à l’ouest. U: B.-M. K.: Roberto Zucco, Minuit, Paris 1990, str. 107–126, ovdje 122.

103



se ne poklapaju. Prema mišljenju redatelja Patricea Chéreaua, nemoguće je intervenirati u djelo nekog pisca: »Koltès se sučeljava s teškoćom [pisanja] u totalnoj osamljenosti. […] On je pisac. Ja sam redatelj. On ne piše za mene. Ali kada je komad završen, ja ga režiram.«41 I Koltès je naglašavao kako je etiketa Koltès – Chéreau lažna slika: »Veoma sam sretan zbog te suradnje s Patriceom, ali istodobno bih volio da se i drugi redatelji zanimaju za moje drame.«42

Kao plod slučajnosti ili fatalnosti ta umjetnička partnerstva nisu bila ni organizirana ni planirana pojava i istina je da se izvan njih kazalište, kako kaže dramatičar Michel Vinaver, »ustrojilo kao otok«, što znači da većinu publike sačinjavaju ljudi profesionalno vezani za kazalište, a time se smanjuje broj onih koje kazalište zanima kao izvor užitka. U takvom ozračju uopće nema mjesta za pisce i tekstove koji u sebi imaju samostalnu književnu vri-jednost jer jednostavno više ne postoji potreba za njima.43 Njegov pesimizam dijeli i Jean-Pierre Ryngaert kad uočava kako se »kazalište zatvorilo u sebe i unutar svojih ljudi«,44 što se može potkrijepiti činjenicom da većina autora iz 1980-ih i 1990-ih profesionalno pripada kazališnim krugovima (Jean-Paul Wenzel, Philippe Minyana, Catherine Anne, Xavier Durringer, Joël Jouan-neau, Yasmina Reza, Pascal Rambert, Daniel Soulier ...). No i među njima je prisutna svijest o »bolesti drame« kao vrsti »bolesti društva, ili odraza reorganizacije metabolizma društva« u širem europskom smislu, kako misli Heiner Müller.45 Časopis »Théâtre en Europe« posvetio je 1988. dva broja (18, 19) krizi europske suvremene drame okupivši najznačajnija imena pisaca, redatelja i kritičara koji su uglavnom potvrdili Müllerovu konstataciju kako »ne živimo u doba procvata drame«, ali »neobično je teško objasniti zbog čega je tomu tako«.46 Nitko se međutim, uz iznimku njemačkoga kazališnog kritičara Georga Hensela, nije usudio otvoreno zapitati jesu li ’izumiranje’ dramskog pisca i bolest drame pouzdani znaci kraja kazališta. Hensel pak drži kako dramatičara više nema zato što pisci na kraju dvadesetog stoljeća ne žele više pisati za kazalište, i to zato što se redateljsko kazalište okrenulo

41 Patrice Chéreau: Je m’amuse, »Théâtre en Europe«, 7/1988, str. 18–33, ovdje 23.42 Bernard-Marie Koltès: Une part de ma vie (entretiens 1983–1989), Minuit, Paris

1999, str. 123. 43 Michel Vinaver: L’île, »Théâtre en Europe«, 18/1988, str. 21–22. 44 Jean–Pierre Ryngaert: Lire le Théâtre Contemporain, Dunod, Paris 1993, str. 59.45 Dieter Kranz: Le Drame est malade. Entretien avec Heiner Müller, »Théâtre en

Europe«, 19/1988, str. 21–26, ovdje str. 22.46 Isto.

104



klasicima i svojim eksperimentima pa je nestalo potrebe za suvremenom dramom. Predstave poput onih Roberta Wilsona ili Heinera Müllera koje se oslanjaju na nijeme slike ili samo zvukove simptomi su dekadencije, margi-nalnih pojava, pa tako kazalište i samo postaje rubnom djelatnošću. Kazališna institucija se održava na životu, ali kazalište kao svetkovina ili svečanost više ne postoji.47 Henselovi zaključci veoma su izravni i neumoljivi, ali djeluju prilično anemično u odnosu na problem.

Nasuprot tim strahovanjima duh eksperimentiranja i preobrazbe nije, čini se, u kazalištu iskorijenio ni dramskog pisca ni dramu kao žanr. Jean- -Pierre Sarrazac,48 možda zato što i sam kao pisac i teoretičar pripada tom svojevrsnom kazališnom getu, drži kako je drama u svom izmijenjenom, hibridnom izdanju poprimila značenje koje nikada prije nije imala i postala »jednim od najslobodnijih i najkonkretnijih oblika suvremenoga pisanja«, što on zove rapsodijom (»rhapsodie«), i to u oba značenja koja nalazimo u rječniku francuskog jezika Le Petit Robert (1. niz epskih dijelova koje recitiraju rapsodi; 2. instrumentalno djelo veoma slobodne kompozicije).

Prema ovom tumačenju drama i dramatičar nisu ni bolesni ni mrtvi, samo su se preoblikovali unutar »kazališta u kojem se tekst i pozornica međusobno podržavaju«, kako zaključuje Bernard Dort u predgovoru Sar-razacove knjige.49

2. SUVREMENA FRANCUSKA DRAMA

Osim slabljenja uloge pisca, dramsko pismo moralo se sučeliti s »eks-plozijom« žanra i općenito transgeneričkim previranjima i mijenama u književnosti i umjetnosti, a to se sredinom dvadesetog stoljeća manifestiralo u dvjema radikalno oprečnim strujama: s jedne strane u metafizičkom, a s druge u epskom teatru.50 Njih ipak povezuje ista želja: novim jezikom izraziti

47 Rolf Michaelis: A la recherche du dramaturge perdu, »Théâtre en Europe«, 19/1988, str. 15–20, ovdje str. 17–18.

48 Jean–Pierre Sarrazac: L’Avenir du drame, Editions de l’Aire, Lausanne 1981, str. 21.

49 Bernard Dort: Préface. U: Sarrazac: L’Avenir du drame, str. 13–15, ovdje str. 14.50 Nakon gostovanja Berliner Ensemblea u Parizu 1954. i 1955. uslijedila je ’brechtovska

revolucija’ što su je u časopisu Théâtre populaire pokrenuli najveći zagovornici Brechtova kritičkog teatra u Francuskoj, Roland Barthes i Bernard Dort. No »svetkovina smisla« koju je nudio epski teatar nije prepoznata izvan toga uskog intelektualnog kruga, premda

105



promjene u društvu. Te se promjene počinju javljati krajem devetnaestoga stoljeća »kao postupak kristaliziranja tematskog u određenom obliku koji raskida sa starim oblikom«.51 Zastupajući tezu da na povijest umjetnosti ne utječu ideje nego oblik u kojima se utjelovljuju, Peter Szondi52 bitnu odrednicu moderne drame vidi u napetosti koja vlada između forme i sadržaja što najavljuje radikalni zaokret prema novim dramskim rukopisima s promijenjenim odnosima prema radnji (koja određuje središnji događaj), prema sadašnjem trenutku (u kojem se sve odvija na pozornici) i prema in-terakciji likova (kao nositeljima međuljudskih dodira). Ta se trijada odnosa narušava tako što aktivni život ustupa mjesto ili sjećanju na prošlost (Ib-sen) ili sanjarenju (Čehov), pa događaj ima sporedno i usputno obilježje, a monološka razmišljanja istiskuju dijalog i sve se percipira kroz subjektivni okular središnjeg »ja« (Strindberg). Kriza koja se može tumačiti kao trans-formacija na relaciji subjekt – objekt temelji se na radikalnim promjenama u poimanju svijeta – kako u znanosti tako u filozofiji – gdje se urušavaju čvrsti sustavi, a sve počiva na relativnosti i polivalentnosti. Kao odgovor na to nemirno stanje lomova javljaju se zahtjevi za odbacivanjem i rušenjem postojećeg te glad za promjenama i inovacijama što obilježava duh moder-nog doba. Između 1880. i 1890. u Francuskoj sazrijeva jasna vizija za refor-mom dramske umjetnosti, i to u obliku nove estetike. Zolin Naturalizam u kazalištu (1881) nudi formulu koja je trebala proizvesti novu dramu za novo društveno stanje slijedeći model romana: »Na dramskim je autorima samo da se sada koriste tom zbiljom [sredine u kojoj žive] zato što je kazalište materijalna evokacija života.«53 Preslikavanje metoda naturalističkog ro-mana u dramu svjesno je vođen projekt jer Zola kazalištu pridaje ulogu da »slijedi i upotpuni« afirmaciju naturalizma zbog snage trenutnog djelovanja na gledatelje: »Naturalistički dramatičar mora imati na umu […] da se ne obraća izoliranom čitatelju, nego gomili koja ima potrebu za jasnoćom i

se ’brehtizam’ odrazio u radu značajnih redatelja, osobito od Rogera Planchona pa sve do suvremenih neobaroknih estetika (Lavaudant, Lavelli, Mesguich). Pisci su kao i publika bili kategorički podijeljeni. I dok je Ionesco burno reagirao ismijavši brehtovsku »didaktičnost« u drami Improvizacija (Impromptu de l’Alma, 1956), Adamov je pod Brechtovim utjecajem napustio poetiku antiteatra i okrenuo se angažiranim temama.

51 Szondi, Teorija moderne drame, str. 67.52 Isto, str. 135.53 Emile Zola: Naturalisme au théâtre. U: E. Z.: Le Roman expérimental, Garnier –

Flammarion, Paris 1971, str. 139–173, ovdje str. 170.

106



konciznošću.«54 Premda ni on osobno, kao ni drugi pisci istomišljenici, nije tada bio u stanju svojim djelima ostvariti ideju o novom kazalištu, Zola je dalekosežno obilježio i na neki način najavio buduća zbivanja svo-jom vizijom o nužnosti da se prekine s tradicijom i stvori nova dramska i kazališna umjetnost, to više što se njegovi zahtjevi ne tiču samo teksta nego i uvjeta uprizorenja. Kazališna estetika otvara se poetici scene kojom se od tada više neće baviti samo teoretičari i pisci nego i praktičari. Antoineov »Théâtre Libre« (1887) nije samo Zolin manifest u praksi nego i početak velike pustolovine redateljskoga kazališta, što će već na samom ishodištu sudbonosno odrediti dramsko pismo dvadesetog stoljeća. Zolinu i Antoine-ovu materijalizmu suprotstavit će se Mallarméov i Lugné-Poeov pjesnički idealizam. Tako se istodobno pojavljuju »s jedne strane nova dramaturgija utemeljena na pojmu sredine (milieu), na konkretnoj zbilji društva, na tra-ganju za istinom, a s druge kazališna umjetnost koja se rađa iz nevidljivog, prolaznog i nedodirljivog, utemeljena na metafizičkom istraživanju jednog drugog svijeta koji istodobno postoji s onim konkretnim«.55 Te dvije ten-dencije ili, bolje rečeno, ta dva pristupa kazalištu i zbilji, jedan epski, politički i provokativni, a drugi metafizički i apstraktni, dovest će u pitanje glavne elemente dramske strukture (radnju, lik i dijalog) kao i ulogu gledatelja i glumca. Ako je prvu polovicu dvadesetog stoljeća obilježila izmjena kriza i prekida, u drugoj kazalište »poslije Brechta i Becketta«, koje se zasad zove samo suvremenim, nudi brojna djela, tematski i strukturno veoma različita, »često neartikulirana, izobličena, pa se velik dio rada na pristupu sastoji u tome da ih podvrgnemo iscrpljujućoj kineziterapiji«56 kako bismo svojim tijelom čitatelja modelirali tijelo teksta, to više što ga presijecaju brojne frakture ispunjene tišinama. Te praznine u kazivanju istodobno koče riječi i oslobađaju gestikulaciju što se artikulira u samostalan govor koji generira svoj smisao ili rezultira rupičastim, raspuknutim tekstom u kojem rečenice ne slijede ni sintaksu ni jezične razine, miješajući stručnu terminologiju, dijalektalni govor, slang i sl. u neku vrstu divljeg, neobuzdanog jezika (kao u dramama Pierrea Guyotata, osobito u monodrami Skok prema naprijed – Bond en avant, 1973), ili se pak smisao traži unutar glazbene dimenzije jezika (Enzo Cormann) gdje šupljine u tekstu preuzimaju funkciju stanke.

54 Isto, str. 169.55 Catherine Naugrette: L’Esthétique théâtrale, Nathan, Paris 2000, str. 176. 56 Pavis, Le théâtre contemporain, str. 230.

107



Defiguracija što se kao konstanta provlači u kazalištu nije samo svje-dočenje o nepresušnoj krizi jezika nego i stalni napor da riječ dobije tijelo, da tijelo uđe u riječ prema izrazu koji je istodobno »nijemi napjev, jezik bez riječi, nepomični ples«, kako svoje dramsko pismo doživljava Valère Novarina.57 Glas i ritam su u prvom planu, a glumac mora animirati tekst tako da ga iznova stvara iz rezervoara uskladištene energije koja je kako u samoj fonetskoj gustoći riječi, tako i u neizrečenom što ga glumac materi-jalizira svojom maštom. Na taj način liku se ne pristupa više »psihološkom ili aktantskom analizom«, nego se gradi pažljivim radom na dikciji, ritmu, na govorničkom umijeću u »francuskoj tradiciji umjetnosti recitiranja«,58 što se posebno uočava u djelima N. Sarraute, B.-M. Koltèsa, J.-L. Lagarcea, E. Cormanna.

Za velik broj suvremenih drama moglo bi se stoga reći da pripadaju »teatru razgovora« u kojem govor nadomješta radnju, ali ne više kako bi svjedočio o nemogućnosti komunikacije i pukom sudaranju označitelja bez označenog kao u antiteatru, nego se unutar govora otkrivaju skriveni porivi, želje i konflikti. Nije toliko važno o čemu se govori, nego kako:59 intonacija, tišine, oklijevanja, ispravna doza ironije primijenjena na pravome mjestu i sl. izvlače na površinu podtekst na kojemu zapravo počiva cijela drama. Za Nathalie Sarraute u drami Ni za što (Pour un oui ou pour un non, 1986) način na koji je netko rekao »dobro je to« postaje predmetom razgovora i sukoba.

No težnja da se kroz procijepe logosa dopre do tjelesnosti jezika nije samo odlika dramskog pisanja. Brisanje razlika među žanrovima općenito, u nekoj vrsti bezgranične tekstualnosti kamo nas vode Derridaovi tekstovi, iskazuje se u kazalištu kao osciliranje između romana i drame, između pozornice i televizije/filma, teksta i slike, riječi i pokreta (kasni Beckettovi dramuleti, drame Marguerite Duras na rubu pripovjedačke, dramske i

57 Sarrazac, L’Avenir du drame, str. 141.58 Pavis, Le théâtre contemporain, str. 222. 59 Genet i Koltès pisali su popratne tekstove u kojima objašnjavaju način uprizorenja

i izvođenja: Kako igrati Sluškinje, Kako igrati Balkon, Igrati Crnce, Nekoliko napomena (uz Paravane); Kako režirati Zapadno pristanište, Hangar, na zapadu, a posebno je opsežna i detaljna bila prepiska između Geneta i redatelja Blina za vrijeme proba Paravana (Pisma Rogeru Blinu).

108



filmske forme) i postupno vodi prema hibridnom izričaju pod zajedničkim nazivom performance kao nekoj novoj vrsti sinteze umjetnosti.60

Kada su 1976. Antoine Vitez i Nada Strancar s predstavom Catherine uprizorili Aragonov roman, nisu posegnuli za adaptacijom u uobičajenom smislu. Pustili su da roman uđe kao kazališni znak u prostor igre tako što su s knjigom u ruci glumci naizmjence čitali ulomke, dok su drugi »ilustrirali« pročitano. Rađanje teatra-priče (théâtre-récit), unatoč Vitezovoj izjavi da se teatar može graditi od bilo čega, ne ukida dramski tekst nego ga, naprotiv, usmjerava prema novim mogućnostima – dedramatizaciji kao snažnom obilježju suvremenog pisanja. Unatoč snažnom utjecaju realističkih, dobro skrojenih komada američke dramaturgije i autora koji su osobito 1970-ih bili u modi (Sheppard, Mamet), čini se da su francuski pisci na neki način više podlegli njemačkom valu (Bernhard, Handke, Frisch, Müller) u prihvaćanju monoloških formi koje se više ne vrte oko dramskog sukoba nego nameću prvo lice jednine, tekstualno »ja« kao opreku scenskoj objektivnosti. Upravo će tu napetost između dramskog i narativnog načela Jean-Pierre Sarrazac61 naglasiti kao obilježje suvremenoga dramskog pisma koje se profilira u dvama suprotnim pristupima, sklapanju onoga što se rasklopilo i ponovnom komadanju netom spojenog. Patrice Pavis62 ističe eklektičko obilježje te dramaturgije u kojoj supostoji više načina i tehnika izražavanja te uočava dvije ravnopravne težnje: jednu prema klasičnoj konstrukciji, drugu prema postmodernističkoj dekonstrukciji. Posebno u strukturi dolazi do izražaja isprekidanost i česta uporaba fragmenta, što vjerojatno nastaje pod izravnim Brechtovim utjecajem, ali možda je i jeka prošlosti (Büchner, Lenz, Kleist) koju postmodernizam rado propušta. Drama se arhitektonski gradi kao niz slika s naglašenom tendencijom oponašanja glazbenih oblika ili neke vrste kaleidoskopa i prizme što djeluje kao puzzle ili kaos koji čitatelj/gledatelj mora posložiti. Te nepovezane konstrukcije ispresijecane stankama svjedoče o razlomljenom svijetu pute, tišine (neiskazano), ali uglavnom ne teže

60 Taj pomak prema performanceu povlači i različit pristup u analizi predstava, odnosno traži novu metodu tumačenja. Tako se s deskriptivne semiologije prelazi na fenomenologiju subjekta, što zapravo podrazumijeva komplementarno prožimanje dvaju načina čitanja kazali-šta: dok je semiologija nužno sredstvo za strukturalni opis predstave, fenomenologija aktivno uključuje gledatelja. Ta dvostruka opcija predstavlja, prema mišljenju P. Pavisa, dvostruku provjeru, svojevrstan double check i pomaže nam da predstavi priđemo izravnije i »iznutra«. V. Patrice Pavis: La mise en scène contemporaine, A. Collin, Paris 2007, str. 71.

61 Sarrazac, L’Avenir du drame, str. 27. 62 Pavis, Le théâtre contemporain, str. 222–226.

109



strukturiranju. Drama Michela Deutscha Dobar život (La bonne vie, 1975) sastoji se od trinaest prizora bez objedinjavajuće organizacije, a slično je svojih dvanaest fragmenata razmrvljene i banalne svakodnevnice po načelu jukstapozicije prizora složio i Michel Vinaver u drami Nina, to je nešto drugo (Nina, c’est autre chose, 1976). Koltès pak u petnaest prizora Roberta Zucca (1988) uspijeva ispričati priču i povezati raspršeno u cjelinu zatvorene strukture, što svjedoči o okretanju suvremenih dramatičara prema, uvjetno rečeno, klasičnijem pripovijedanju, a to se nadasve osjeća u njihovoj brizi za književni izraz – kao da je sav trud da se odredi kazališna posebnost dramskog teksta iščeznuo i kao da pisce ne zanima više da u tekst ugrade zamišljenu predstavu. Stoga je u svim tim tematski i stilski veoma različitim djelima naglašena poetičnost, kao u drami Jean-Luca Lagarcea Bio sam kod kuće i čekao da padne kiša ili polagani ples žena oko postelje mladoga usnulog muškarca (J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, ou la lente pavane des femmes autour du lit d’un jeune homme endormi, 1995), ali i oslanjanje na retoričku snagu riječi kao u već spomenutoj drami Nathalie Saurraute Ni za što ili U samoći pamučnih polja (Dans la solitude des champs de coton, 1986) Bernarda-Marie Koltèsa. Takvu koncepciju podržava i struktura koja se sve više oslanja na dijalog koji je uz lik, priču i radnju pretrpio najradikalnije zahvate tijekom i pod utjecajem antiteatra. No ne samo da cilj »nije više izmjena stavova ili argumenata«63 nego i svojim oblikom ti novi dijalozi svjedoče o hibrid-nosti, prepletanju i križanju monologa ili fragmenata koji su često posuđeni tekstovi iz drugih registara pisanja i naglašavaju višedimenzionalni pristup zbilji. Tako je Bernard Chartreux u drami Posljednje vijesti o kugi (Dernières Nouvelles de la Peste, 1983) pokušao sve reći o toj bolesti počevši od Daniela Defoea i velike epidemije u Londonu 1665. Taj primjer heterogene montaže nadahnjuje se redateljskim postupcima kolaža da bi se nemogućnost spoznaje biti stvari iskazala bujicom riječi što zapljuskuju i izazivaju vrtoglavicu. S druge strane prisutna je i želja da se u kazalište vrati precizan, gotovo fotografski govor po uzoru na objektivnost novog romana.64 Tehnikom gomilanja i križanja monologa osobito se naglašava izoliranost i samoća – kao u drami Sobe (Chambres, 1986) Philippea Minyane u kojoj su ispresijecane priče šest likova kojima je zajedničko tek to što su se našli u trenutku kada im je tlo izmaknulo pod nogama. U tom konglomeratu iskaza psihološka komponenta monologa sučeljava se miješanjem zbilje (crna kronika) i snova

63 Isto, str. 217. 64 Ryngaert, Lire le Théâtre Contemporain, str. 75.

110



sa širom društvenom problematikom – kao i u njegovoj drami Ratnici (Les Guerriers, 1988), gdje pripovijedanje o događaju (ratu) nadomješta zbivanje koje postoji samo kao prošlo zajedničko iskustvo i povod je okupljanju raznih priča na pozornici. Na taj način slabi dramska napetost, jer ispripovijedana radnja nema snagu izvornog zbivanja, što se nadomješta razmišljanjem i odmakom od neposredne situacije. Katkad zajednički prostor nije povod okupljanju, nego je zrcalo u kojem se odražava jedna slika/osoba/situacija kao više mogućnosti istoga. U drami Nerazdvojni (Inséparables, 1989) Jean- -Pierre Sarrazac izmjenjuje monologe »Starca u kuhinji« i »Starca u sobi« koji žive u istoj kući i iščekuju smrt.

Igre spajanja, križanja, rastvaranja monologa u službi prividnih dijaloga temelje se na totalnoj slobodi što uključuje i česte promjene obraćanja (balan-siranje između scenskog adresata i gledatelja) pa se komunikacija u kazalištu prenosi na više planova gdje se u heterogenom obliku prožimaju dvije vrste izražavanja: dramsko (dijalog) i narativno (monolog). Pod jakim utjecajem njemačkoga dramatičara Heinera Müllera, čiji su se tekstovi osobito 1980-ih često izvodili u Francuskoj, brehtovska se tradicija nakon redateljskog rukopisa odrazila i na dramsko pismo. Tako se u drami Obrada (Usinage, 1984) Daniela Lemahieua neočekivano pojavljuje lik Marie-Lou koja svojim monolozima prekida obiteljske razgovore za stolom i izdvaja se pričom o svom životu u kontrastu prema realističnim svakodnevnim razgovorom ostalih likova, to više što se izravno obraća gledateljima. Zanimljivo je da se Brecht infiltrirao u suvremeno francusko pismo lišen »svakog političkog konteksta« i bez jasnih »ideoloških namjera«.65 Kako god izlomljena i ispresi-jecana proturječjima, u tim je eksperimentiranjima jedino jasno da priča ipak preživljava, odnosno ponovno je dio pisma koje svoje krajnje odredište vidi u čitatelju/gledatelju. Zaziranje od bilo kakve filozofije, umjetničkog pravca ili pripadnosti nekoj struji mišljenja ne samo da ne može okupiti, odnosno svrstati suvremene dramatičare nego i govori o nezainteresiranosti (Pavis kaže o »skeptičnosti«, čini se međutim da je više riječ o ravnodušnosti) tih pisaca prema ulozi i značenju kazališta, posebno teksta, u široj društvenoj zbilji. Štoviše, prevladava otklon od zbilje ili, bolje rečeno, pomak prema apstrakciji i metafori kao svojevrsnom nastavku metafizičkog teatra 1950-ih godina kada su otvorena vrata novim vremensko-prostornim odnosima, samo što u djelima suvremenih dramatičara nisu tako lomljivi ni bizarni i ne svjedoče više o nelogičnom i neočekivanom. Čak i kada ne postoji ni vre-

65 Isto, str. 80.

111



menski ni tematski kontinuitet među prizorima, kao u Novarininoj drami Vi koji nastanjujete vrijeme (Vous qui habitez le temps, 1989), jezik se mješavinom trivijalnog, parodijskog i poetskog (neologizmi, asonance, arhaizmi, lapsusi) nameće kao jedina zbilja koja se ne prepoznaje ni kao priča, ni kao događaj, nego kao prizivanje nekog mogućeg svijeta što se ostvaruje tijelom i glasom glumaca. Oratorsko umijeće nadvladava na neki način fragilnost strukture: označitelj nije tu da bi naglašavao odsutnost označenog nego da bi privlačio svojom materijom, da bi nas »povrijedio ili zaveo«, kako kaže Barthes,66 što znači da suvremeni dramatičari ponovno u tekstu traže ne samo čvrsti nego i jedini oslonac. Kupca i Dealera u Koltèsovoj Samoći na pozornici održava umijeće izmjene njihovih diskurzivnih pozicija, snaga da istodobno navedu jedan drugog na izjašnjavanje, odnosno da ga što duže odgode. To znači da se u suvremenoj drami raspadnuto i razlomljeno pokušava dovesti do neke nove cjeline koju osigurava jezik, odnosno tekst »koji – čak i ako je još uvijek u obliku izmjene govora raznih govornika – nije više izmjenljiv, ukratko: izloživ, razrješiv, spreman da vodi prema radnji. Sam govor ponovno postaje radnja. Obraća se zacijelo gledateljima kao pjesma ’bačena u lice’ slušateljima, da je uzmu li ostave, kao traganje za nemogućim jedinstvenim prostorom«,67 drugim riječima kao zahtjev za koherencijom, što se iskazuje kao patchwork. To se osobito osjeća u istodobnom miješanju više jezičnih registara i stilova (Koltès), kao premještanje razina jezika (Genet) ili kao supostojanje više istina (Art Yasmine Reze) ili više ličnosti unutar jednoga lika (Portret žene – Portrait d’une femme Michela Vinavera), što odgovara nemogućnosti jasne diobe i kategorizacije, ali i prihvaćanju konfliktne naravi čovjeka i svijeta. Kriza identiteta kojom se bavila moderna umjetnost i dalje je tematski prisutna, ali ne više kao traganje za nemogućim izlazom, nego kao napor da se uspostavi kontakt s drugim, što je moguće postići jedino govorom, kao antipodom šutnji, ali i kao sredstvom kojim se šutnja izvlači iz dubina i zaodijeva u riječ (drame Marguerite Duras).

I dok je uloga šutnje ili stanke u teatru omogućivala tumačenje lika naglašavajući njegovu nesigurnost, tjeskobu, oklijevanje, usamljenost, u modernoj drami šutnja je dio dijaloga i njegove isprekidane strukture; ona »nije odsutnost riječi nego iščekivanje, i na kraju, čak ni iščekivanje, u opustošenom svijetu u kojem se više ništa neće dogoditi«.68 Iščekivanje da se

66 Roland Barthes: Plaisir du texte, Seuil, Paris 1973, str. 62. 67 Patrice Pavis: Le théâtre au croisement des cultures, José Corti, Paris 1990, str. 72. 68 Larthomas, Le langage dramatique, str. 167.

112



ispod stvarnog govora naglasi govor neiskazanoga i neiskazivoga, kao što je to bilo u »teatru tišine« Jean-Jacquesa Bernarda (1888–1972), ili da se ispod govora otkrije metafizička pustoš jer potreba za razmjenom riječi nadvladava potrebu i mogućnost značenja, pa jezik postaje zatvoreni verbalni prostor, kao u antiteatru. Suvremeni dramatičari služe se šutnjom na posve drugačiji način, nerijetko o njoj jedino i govore. U drami Nathalie Sarraute Tišina (Le Silence, 1967) šutnja izaziva snažne reakcije koje pokreću dramsku radnju, ali i opet isključivo unutar jezika. Lik, koji je često samo glas ili bezimen, ne raste u svojoj psihološkoj punoći, niti se osipa u metafizičkom ništavilu, nego je nositelj riječi »u kojoj se može čuti tkivo grla, patina konsonanata, slast vokala, čitava jedna stereofonija duboke puti«69 kojom želi dodirnuti onog drugog – gledatelja. No ti dodiri nisu izravni, ni laki, zato što gledatelj/čitatelj mora dešifrirati često nejasne, dvosmislene i proturječne poruke koje upravo zbog svoje hibridne građe suvremeno dramsko pismo odašilje. Slobodnim naslojavanjem umjetničkog i povijesnog naslijeđa nastaju složena i mnogolika djela, i to na svim razinama. U drami Xaviera Durringera Želja za ubijanjem na vrhu jezika ili zamke naturalizma (Une envie de tuer sur le bout de la langue ou les pièges du naturalisme, 1991) govor je mješavina slanga mladih iz raznih sredina i razdoblja, ali da bi bio razumljiv, morao je proći temeljitu autorovu gramatičku i semantičku obradu i tako postati isključivo fabricirani kazališni govor, premda djeluje kao da je preslikan iz zbilje. S druge strane, koliko god Durringerova drama dramaturški nalikuje naturalističkoj drami, ona ne nudi nikakvo rješenje sukoba mladih u predgrađu, nikakav odgovor na društvena pitanja, nego se ritam i muzikalnost teksta nameću kao autorov lirski glas koji samo može konstatirati tu nemoć da se pronađe riječ i snaga da se djeluje. Za razliku od kazališta svakodnevnice (théâtre du quotidien) 1970-ih, koje je bilo zaokupljeno životima malih ljudi bez povijesnog konteksta želeći uhvatiti samo »komad života«, Durringer unosi u svoju priču agresivnost i želju za ubijanjem, dakle, za nekom akcijom, prevratom, pri čemu sve ipak ostaje samo kazališna iluzija, a ne »komad života«, metafora o kazalištu koja nema snagu provokacije i utjecaja, niti tomu teži, jer kako zapaža Koltès, »kazalište je jedino mjesto na kojem se kaže da to nije život«.70 Odmak od zbilje unatoč provokativnim i aktualnim temama Jean Genet je rješavao tehnikom »kazališta u kazalištu«, ali i spajanjem likova s jezikom kojim u stvarnosti ne govore (predstavnicima rubnih slojeva društva – sluškinje, crnci,

69 Barthes, Plaisir du texte, str. 105.70 Koltès, Un Hangar, à l’ouest, str. 120.

113



Arapi – pripaja se rafinirani, poetski jezik). Na taj se način pozornost opet upućuje na govor jer omogućuje da ga zbog neočekivanog spoja čujemo i doživimo na nov način.

Unatoč tome, odnosi između fikcije i zbilje mogu biti veoma neobični, pa se događa da i kada mu više nitko ne pridaju tu moć, kazalište iznenada ipak može uznemiriti, što potvrđuje zabranjivanje predstave Roberto Zucco u okolici Chambéryja 1991. zbog blizine boravišta obitelji jedne žrtve serijskog ubojice koji je poslužio Koltèsu kao umjetničko nadahnuće. No suvremeni francuski dramatičari rijetko posežu za svježom zbiljom i vrućim događajima. Guy Benedetto s dramom Napalm (1967) o ratu u Vijetnamu rijetka je iznim ka, jer tim su se temama kao i propitivanjem veze povijesti i sadašnjosti uglavnom bavile kazališne skupine vrlo različitih umjetničkih nadahnuća usmjerene na kolektivni rad (od družine »Le Théâtre du Soleil« do mili-tantne »Troupe Z« i Boalova »teatra-foruma«) ili redatelji poput Roberta Hosseina i Alaina Decauxa, koji preferiraju velike povijesne freske u obliku kazališnih spektakala. Tom kolektivnom pismu pod snažnim redateljskim vodstvom suprotstavljao se osobito 1970-ih već spomenuti »teatar svakodne-vice«, struja u francuskoj drami koja je pod jakim utjecajem njemačkoga dramatičara Franza Xavera Kroetza (osobito Kućna radinost – Heimarbeit, 1969) i sineasta Rainera Wernera Fassbindera (Gorke suze Petre von Kant – Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) propitivala koherent nost života fragmentarnom strukturom i igrom monologa i dijaloga (M. Vinaver, M. Deutsch, J.-P. Wenzl, D. Lemahieu, L. Tilly, J.-C. Grumberg, J. Audureau). Intimistički pristup u ruhu novog realizma ubrzo se međutim pretvorio u jednostavne, lako probavljive komade ’neobulevarskog’ kazališta. Unatoč tomu, najznačajnija djela tog razdoblja znatno su utjecala na naraštaje pisaca koji su djelovali 1980-ih i 1990-ih godina, i to prije svega jasno izraženom nemogućnošću i poteškoćom izražavanja o svijetu koji nas okružuje, što je, vidjeli smo, rezultiralo raznim pokušajima i eksperimentima da se iskaže neizrečeno i neizrecivo, a nadasve da se u jeziku pronađe nova snaga komu-nikacije, koliko god slaba i neartikulirana bila. U dramaturškom pogledu ta djela, koja su svojim rezovima i prikazima djelića uobičajena i ni po čemu posebna života srodna filmskom scenariju, zanimljiva su po načinu na koji su reaktivirala dijalog. Prevladavaju minimalistički izraz, kratke, brze eliptične rečenice, vrlo često klišeizirane, kao u drami Michela Deutscha Uvježbavanje šampiona prije utrke (L’Entraînement du champion avant la course, 1975) ili Jean-Paula Wenzela Daleko od Hagondange (Loin d’Hagondange, 1975), u kojoj se dvoje umirovljenika govorom na granici ispraznog bore protiv samoće, praznine i smrti. Dakako da se u tom skretanju s velike pozornice

114



svijeta prema životima običnih, ’malih’ ljudi može prepoznati stišavanje i/ili razočaranost nakon nemira 1968. i neostvarenih nada o promjenama, ali i svojevrsna reakcija dramskih pisaca prema vladajućem redateljskom kazalištu koje preferira nova čitanja klasika (Molière, Marivaux, Shakespeare), što se pokazalo boljim pokazateljem za rješavanje proturječja suvremene zbilje.

Bavljenje svakidašnjicom na neki je način i odmak od recentnih povi-jesnih događaja – kao da autori prihvaćaju potrebu za razdobljem šutnje tako da, i kada se bave poviješću, manju važnost pridaju značajnim ličnostima i događajima, a više joj vole pristupiti iz perspektive običnih ljudi. Rijedak i netipičan primjer jest povijesna drama s prizvucima gorke komedije Villa Luco (1989) Jeana-Marie Besseta, u kojoj se susreću likovi generala Pétaina i de Gaullea. Poseban je slučaj i angažirano kazalište mogućnosti (théâtre des possibles) Armanda Gattija u kojem se obrađuje tjeskoba što je izaziva povi-jesna, politička ili društvena situacija (koncentracijski logori, sindikalna borba, fašizam, atomska bomba, rat u Vijetnamu, imigranti, delinkventi i sl.). Premda se Gattijevi komadi danas malo izvode, kritika mu pridaje važnost zbog osebujne percepcije kazališnog vremena i prostora. Nasuprot zbiljskom vremenu, Gatti nudi kazališno vrijeme kao nizanje slika i misli u višedimenzionalnom prostoru, što Jean-Pierre Sarrazac naziva »dramaturgi-jom pragova gdje bi sve mogućnosti našega života, stvarne ili izmišljene, bile gotovo istodobno izložene da bi proturječile lukavom linearnom djelovanju naše sudbine«.71 Policentrično pripovijedanje drame Muka generala Franca vlastitim riječima emigranata (Passion du Général Franco par les émigrés eux-mêmes, 1972) raspršuje glas pisca na više stavova koji se sukobljavaju pred publikom i otvaraju put političko-filozofskom teatru.

No više je onih autora koji zaobilazno progovaraju o prošlosti iz perspek-tive sadašnjosti gdje je u središtu sjećanje pojedinaca, a ne činjenična povijest. Na taj se način Drugim svjetskim ratom bave drame Plaža oslobođenja (Plage de la Libération, 1988) Rolanda Ficheta i Berlin, tvoj plesač je smrt (Berlin, ton danseur est la mort, 1988) Enza Cormanna, a slično se pristupa i Alžirskom ratu: Alžir 54–62 (Algérie 54-62, 1988) Jeana Magnana, Tonkin-Alger (1990) Eugènea Durifa te Koltèsov Povratak u pustinju (Le Retour au désert, 1988). René Kalisky relativizira dramski prostor i vrijeme slobodnim klizanjem prema prošlosti i budućnosti u drami Muka po Pieru Paolu Pasolinuju (La Passion selon Pier Paolo Pasolini (1977), u kojoj snimanje filma (sadašnjost) upućuje na Kristovu smrt (prošlost) i najavljuje redateljevo umorstvo koje

71 Sarrazac, L’avenir du drame, str. 53.

115



sam režira (budućnost). No ne mora samo povijest opsjedati sadašnjost, jer svaka prošlost opterećuje sjećanje – kao u djelu Marguerite Duras, koja se sličnim postupkom služi i u romanu i na filmu: prošlost se otkriva fragment po fragment onako kako se na događaje nailazi u sjećanju. Nije, dakle, riječ o prepričavanju, nego o mukotrpnom iscrtavanju krivulje prošlosti, što u drami Savannah Bay (1983), u kojoj mlada žena pomaže glumici Madeleine vježbati pamćenje, oscilira između vježbe za udaljavanje smrti, mučenja i osjećaja goleme sreće zbog punoće življenja, što se kao i kod Prousta ostva-ruje novim rađanjem putem stvaranja koje ne poznaje žanrovsku podjelu i teži jednom sveobuhvatnom obliku pisanja koje bi odgovaralo autoričinoj transcendentnoj viziji svijeta, života i svemira.

Težnja za obrisima neke cjeline, unatoč očitom eklekticizmu, dodirna je točka suvremenog dramskog pisma s kraja dvadesetog stoljeća u kojem se između teatra i drame otvara novi prostor za tekst kao »tkanje koje upija sve znakove svijeta«,72 pa upućuje na novi oblik oko kojega je moguće us-postaviti drugi odnos između stvaratelja i gledatelja, između kazališnoga pisca i redatelja – kako je budućnost drame početkom 1980-ih vidio Jean- -Pierre Sarrazac,73 dakle slično onomu kako ju je još 1971. najavio Bernard Dort: »Nadvladati razlike između autora i ’izvoditelja’ koje nas još danas opterećuju, ne znači pomiješati i jedne i druge u snu o kazalištu izravnoga djelovanja ili o kazalištu koje bi težilo biti život sam: to naprotiv znači staviti njihove razlike u službu čisto kazališnoga djelovanja.«74

U prilog toj viziji idu i recentniji radovi Patricea Pavisa, koji uočava dvije smjernice suvremene drame. Prva je isključiva poetska ili lirska zaokupljenost što se iskazuje u monološkom kazivanju priče koje je ravnodušno prema interakcijama unutar prostora igre, a druga je sklonost prema apstraktnoj geometrizaciji odnosa, kao da autori svojim djelom žele utjeloviti neku figuru (trokut kao primjer za Rezin Art ili njihalo u slučaju N. Sarraute). A »unu-tar tih veoma striktnih geometrijskih mehanizama, epsko ili lirsko bujanje ima svu slobodu da se razvija«.75 Međutim, svaki pokušaj sistematizacije toga šarolikog konglomerata dramskih tekstova završava jednako lirski i geometrij ski, tako da analitičar može jedino, čini se, odveć banalno i pojed-nostavnjeno zaključiti zaključiti kako je riječ o »mnogostrukom i složenom

72 Isto, str. 185.73 Isto, str. 188.74 Dort, Théâtre réel, str. 227.75 Pavis, Le théâtre contemporain, str. 226.

116



pismu« bez oslonca na škole i modele, jednostavno »teatar pjesnika«76 u kojem autor- -pisac i njegov tekst ponovno zauzimaju istaknuto mjesto u no-voj kazališnoj konstelaciji. S druge strane, umjetnici ne dijele potpuno takvo mišljenje. I dok apsolutnu snagu suvremene drame jednako kao i teoretičari vide u »fantastičnoj raznolikosti«, manje su skloni vjerovati u svoj pjesnički identitet: »Čini se da je poezija mrtva. Barem ne prestaje crkavati«, kaže dramatičar Enzo Cormann.77 On je opisujući vlastito djelo, kojemu je jedini cilj »nikoga ne ostaviti ravnodušnim«, odgovorio zapravo kakva je suvremena francuska drama: »nemirna, razdražena, emotivna, rastrgana, sarkastična, neumjerena, ali i sanjalačka, paradoksalna, to jest eklektička«.78 Ono što je najvažnije, ona se kao takva, osim što opet želi ispričati priču, otvoreno poziva na osjećaje: »Pokušavam, dakako, da ne budem banalan, ali siguran sam da ima osjećaja u mom djelu«, priznaje Bernard-Marie Koltès.79

Ostaje otvoreno pitanje koja su djela u toj šarolikoj i raznolikoj masi egzemplarna, jedinstvena i posebna da mogu prijeći vremensku barijeru i postati autentično zrcalo našeg doba. Nedvojbeno je da će sva morati zado-voljiti kriterij stupnja slobode kojom su se autori koristili da bi, svjedočeći o strastima, frustracijama i snovima, ispričali svoju priču o svijetu u kojem žive, ali i da bi pokrenuli kazališnu praksu postavljajući joj poput sfinge »nemoguće zadatke«. Naime, »istinski dramski pjesnik iznenađuje svoje suvremenike […], nije u tijeku s onim što treba činiti […]. Uglavnom, velik dramski pjesnik je netko tko ne poznaje dobro kazalište«, zaključuje redatelj Antoine Vitez ukazujući na primjer Čehova, koji je na neki način potaknuo Stanislavskog da pronađe novi izraz scenske igre, ali i Claudela, čije drame suvremenici nisu prepoznali kao vrijedne jer ih nisu znali ni protumačiti ni izvoditi.80

Stoga je najveći problem u pomanjkanju velikih suvremenih djela i dramskih autora možda u tom što suvremeni dramatičar i odveć dobro poznaje pravila igre. U prikazu francuskoga teatra od 1960. do 1992. iz-

76 Isto, str. 229. 77 Enzo Cormann: Bignoles, public et autres auteurs, »Théâtre en Europe«, 18/1988,

str. 13–16, ovdje str. 14.78 Isto, str. 15.79 Koltès, Un Hangar, à l’ouest, str. 128.80 Antoine Vitez: Une drogue dure, »Théâtre en Europe«, 18/1988, str. 31–36, ovdje

str. 36.

117



raelska dramatičarka i znanstvenica Nurit Yaari81 uočila je da »francuska dramaturgija tijekom 1990-ih dokazuje kako tekst ostaje bitan element kazališnog stvaranja«, a jedinu promjenu vidi u činjenici da se dramski pisci regrutiraju iz redova profesionalnih kazalištaraca, glumaca, redatelja, scenografa, što izaziva posve novi stav kako prema tekstu tako i prema gle-datelju. Društveno-politička uloga kazališta slabi jer se ono sve više zatvara u sebe bez imalo želje da pronalazi nove načine za sučeljavanje s gledateljima. Valja ipak naglasiti kako su unatoč tomu ili možda baš upravo zbog toga skretanja u introspektivno, intimno i skriveno »dramatičari ubrzali krizu klasičnih formi i osigurali obnovu dramske književnosti«,82 i to razvijajući oblike velikih sloboda postdramatskog izraza u kojem se riječ sljubljuje s tijelom u ritmu, zvuku, disanju i pokretu. Tako nemogućnost kazališta paradoksno rađa novo kazalište koje često ne znamo definirati83 jer se po-lako, ali sigurno, kreće prema nekom živom hijeroglifskom pismu, kako je budućnost kazališta već anticipirao Artaud.

Primljeno 5. srpnja 2008.

81 Nurit Yaari: Contemporary French Theatre 1960–1992, prev. Henry G. Nijk, Entr’Actes, Paris 1995, str. 43.

82 Ivica Buljan: Antologija novije francuske drame, Hrvatski centar ITI–Unesco, Zagreb 2006, str. 272.

83 Najčešće rabljeni pridjevi »postmodernistički« i »postdramatski« upućuju na široki raspon kazališne prakse poslije drame i modernizma, na heterogene pojave scenskog izraza što se događaju na spojevima između teksta i pozornice, glasa i pokreta, tišine i krika, na slabo definiranim zonama žestokih turbulencija i snažnih preobrazbi koje je nemoguće objediniti unutar neke postdramatske estetike jer, kako ističe njemački teoretičar Hans-Thies Lehmann, teatar koji bi nagovještavao neki smisao, sintezu, a time i mogućnost preglednog tumačenja, jednostavno je nezamisliv. U prilog tomu ide poduža lista obilježja koja se vežu uz takav teatar: heterogenost, netekstualnost, pluralizam, postojanje više kodova, subverzija, perverzija, glumac kao središte, dekonstrukcija itd. V. Hans–Thies Lehmann: Le Théâtre postdramatique, prev. Philippe–Henri Ledru, L’Arche, Paris 2002. Naslov izvornika Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999.

118



S u m m a r y

PLAYWRIGHT IN THE CONTEMPORARY FRENCH THEATRE

It is usually argued that the major revolution in theatre in the past fifty years has been the increased power of the director as the creative force at the expense of the playwright. Hence dramatists were perpetually forced to search for a new identity and new dramatic forms, particularly while the collective writing flourished and the text seemed no longer of major importance. However, the French dramaturgy of the 1980s and 1990s gives proof that the text has remained an essential element of theatrical creation. The only real change lies in the fact that theatre has become more introspective and self-contained, mainly because the majority of French playwrights are theatre professionals by training and experience.

Documents

DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM ......2009/01/02 · DRAMSKI PISAC U SUVREMENOM FRANCUSKOM KAZALIŠTU UDK 821.133.1–2.09:792.01(44) Glavni prevrat u razvoju kazališta unatrag