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Índice
Introducción…………………………………………………………………… P 3
El drama satírico………………………………………………………………P 8
Comparación entre Cíclope y “Cornudo y contento”……………P 11
Conclusión……………………………………………………………………....P 23
Bibliografía…………………………………………………………………….. P 25
2
El objetivo del presente trabajo es llevar a cabo una comparación entre el drama
satírico griego y el entremés. Este tema surge de forma espontánea mientras realizaba la
lectura del libro de Crítica Literaria de Antonio García Berrio1, en el que se ponía de
manifiesto la relación entre drama satírico griego y entremés. Para mi propósito utilizaré
dos textos, Cíclope de Eurípides2, único drama satírico conservado en su integralidad,
representado por primera vez en el 424 aC según Antonio Melero3, y el paso de Lope de
Rueda “Cornudo y contento” que forma parte del volumen El Deleitoso publicado en
1567. Para ello recurriré a la edición de Juan María Martín Martínez de Pasos
completos, publicada en la colección Austral en 1990. He elegido a Lope de Rueda por
ser el fundador del teatro nacional español, inventor del paso y primer dramaturgo en
escribir directamente para el escenario popular. Elena Elisabetta Marcelo4 ha declarado
que: “el mérito indiscutible del sevillano es el haber asentado y fijado este género teatral
menor que, posteriormente, se sostendrá por sus propias fuerzas”. En mi acercamiento
al teatro griego, y más precisamente al drama satírico, he tomado como referencia el
libro de Pierre Voelke siéndome éste de una preciosa ayuda al proporcionarme el
conocimiento básico sobre una manifestación teatral que desconocía por completo.
Dicho esto me parece necesario definir los objetos de estudio para asentar las
bases que nos permitirán desarrollar nuestra investigación. En el teatro griego se
1 García Berrio Antonio: Crítica Literaria: iniciación al estudio de la literatura. Cátedra, Madrid, 2004.
2 Eurípides: Cuatro tragedias y un drama satírico. Ed. Antonio Melero Bellido, Akal, Madrid, 1990.
3 Melero Bellido, Antonio: “El drama satírico” en Historia de la literatura griega. Ed. J. A López Férez, Cátedra, Madrid, 1992. Pág. 408. A partir de aquí citaré las referencias a este artículo mencionando el año de publicación seguido de las páginas correspondientes al mismo.
4 Elena Elisabetta Marcello: “Lope de Rueda y el bando toscano” en www.liceus.com pág. 7.3
representó, a partir del 535 aC (Villarrubia Medina5), tres tipos de obras: la tragedia6 (de
las palabras griegas tragos “cabra” y ode “canto”, Macgowan y Melnitz7), la comedia y
el drama satírico. La tragedia surge del ditirambo o himno coral que se entonaba en
honor de Dionisio. Por la época en que la tragedia estaba a punto de aparecer, las
leyendas de Dionisio habían sido sustituidas en los ditirambos por las aventuras de los
héroes culturales. A partir de entonces, aunque la tragedia griega desdeñó casi por
completo las hazañas personales de su dios favorito, el drama satírico, sin embargo, se
convirtió en el rasgo más importante de su culto. Pone en escena un coro de sátiros
(figura colectiva compuesta de 12 bailantes y danzantes ATGA: 200), desnudos,
itifálicos, con el rostro escondido tras una máscara, dirigidos por un personaje
denominado Sileno y enfrentados a un héroe mitológico o a un monstruo (figura
individual) que puebla o atraviesa espacios marginales. Sileno es siempre una figura
transicional entre hombre y dios que se vale de sus hazañas y de las vivencias de su
edad para reafirmar su autoridad sobre los sátiros. Sabemos que las representaciones se
hacían al aire libre y que el coro cantaba y danzaba en torno a un altar (EOT: 10). La
estructura del drama satírico es similar a la de la tragedia: prólogo (muy a menudo
5 Aspectos del teatro griego antiguo. Máximo Brioso Sánchez y Antonio Villarrubia Medina (eds.), Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005, p 104. A partir de ahora citaré las referencias a esta obra entre paréntesis con la abreviatura ATGA seguida del número de página.
6 La tragedia tiene su principio mismo en Dionisio. Surgió del entusiasmo festivo de los ritos dionisíacos, con la presencia de un coro de ciudadanos, disfrazados de sátiros, conocidos como machos cabríos, que formaban parte del cortejo de Dios y ejecutaban un ditirambo (composición primaria vinculada con el culto dionisíaco). Posteriormente se dividió el coro en dos semicírculos y se introdujo un contestador que pronunciaba las palabras de Dionisio originando así las primeras manifestaciones dramáticas. Trata el tema de las leyendas heroicas utilizando a los dioses para su oportuno final.
7Kenneth Macgowan y William Melnitz: Las edades de oro del teatro. Fondo de cultura económica, México, 1997, p. 14. A partir de ahora citaré las referencias a esta obra entre paréntesis con la abreviatura EOT seguida del número de la página.
4
anticipa lo que va a ocurrir), entrada del coro8 en la orquestra, episodios (son partes
descriptivas y narrativas) y salida.
Durante las fiestas de las Grandes Dionisias9 celebradas en Atenas, los autores
debían presentar a concursos tres tragedias y un drama satírico (tetralogía). Las cuatro
obras eran interpretadas por los mismos actores. Cuando hablamos de tragedia y drama
satírico, estamos hablando de dos manifestaciones teatrales inseparables en cuanto a
forma y contenido: misma representación, mismo argumento, mismo poeta. El peso y la
longitud dado de las tragedias se complementaban con la brevedad risible del drama
satírico. El objetivo del drama satírico no era otro que conservar un sitio en el teatro
griego para Dionisio (dios de la fertilidad y del vino) y los sátiros, excluidos a partir del
período clásico de la tragedia; Ya que la pasión divina dionisíaca había cedido ante la
pasión heroica inmediatamente humana. El mundo de los héroes y de las heroínas se
convirtió en el paradigma universal de conductas y comportamientos quedando así
relegado el mundo de los dioses a un segundo plano (ATGA: 77). En el siglo IV aC el
drama satírico se independiza de la tragedia y pasa a funcionar de manera
independiente. Como consecuencia de esta separación y a su vez con el declive de la
tragedia, el drama satírico inició el camino de su desaparición agravada por la falta de la
función específica que desempeñaba en los festivales de las Grandes Dionisias (1992:
419).
La primera definición del término entremés que aparece en un diccionario es la
del Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias:
8 Los corales del drama satírico cumplen la función de narrar acontecimientos extraescénicos” (412:1992).
9 Eran celebraciones en honor al Dios Dionisio que se celebraban en Atenas en el mes de marzo.5
Está corrompido del italiano intremeso que vale tanto como entremetido o enxerido,
y es propiamente una representación de risa y graciosa que se entremete entre un
acto y otro de la comedia para alegrar y espaciar al auditorio. Los griegos le llaman
episodion.
Para completar la definición aportada por Sebastián de Covarrubias citaré a José Luis
Canet Vallés que define el entremés como una “acción cómica distinta de la fábula, y de
breve duración, desarrollada por personajes ridículos” (1992:27). Una vez definido el
concepto de entremés haré un breve repaso histórico de su papel en el teatro castellano.
El origen de los entremeses deriva de las escenas cómicas del primitivo teatro
castellano. Quizás el cambio más significativo de éstos haya sido su evolución de ser
una pieza incluida dentro del género comedia a ser una representación aislada de la
misma, funcionando como complemento de ésta. Juan María Marín Martínez (1990:11)
señala: “con el paso del tiempo ganaron en extensión y, por tanto, en desarrollo
dramático hasta convertirse en cuadros costumbristas, y reproducir con mayor exactitud
la realidad al seleccionar la prosa como vehículo expresivo”.
Creo imprescindible hacer un breve resumen del argumento de ambas obras para
poder, a continuación, analizarlas de manera coherente y estructurada.
Cíclope de Eurípides pone en escena el episodio de Polifemo y Ulises en el libro IX de la
Odisea de Homero introduciendo unas variantes técnicas para lograr la adaptación de
este episodio al subgénero del drama satírico. El único cambio introducido por Eurípides
se refiere al nombre del protagonista: Odiseo ha sido sustituido por Ulises. En la obra de
Homero, Odiseo, héroe de Troya, encabeza una expedición de reconocimiento. Dicha
expedición llega a la isla de los Cíclopes y se adentra en la cueva celebrando un gran
6
banquete con los víveres disponibles. Polifemo, enfadado por la osadía de los
extranjeros, les encerró en la cueva. Odiseo ideó un plan para lograr escapar. Éste
consiste en emborrachar a Polifemo para clavarle en su único ojo un tizón ardiendo. Una
vez realizada la operación saldrán de la cueva y, aprovechando la ceguera del cíclope, se
atarán al vientre de las ovejas evitando de este modo que Polifemo les pueda capturar de
nuevo.
Martín, un villano de aldea, acudirá al médico tras sentir un fuerte dolor de
estómago después que su mujer le haya obligado a ingerir una purga destinada a ella
misma para curar su inquietante mal. El médico, un tanto prepotente, irá haciéndole
preguntas a Martín sobre la razón de su visita. Será a partir de este momento cuando nos
enteremos de que, Bárbara, su mujer, le está engañando con un primo de ella sin que
nuestro protagonista se haya percatado de nada. El argumento principal del entremés es
la burla del tracista llevada hasta sus últimas consecuencias mostrándonos con ello la
inocencia e ingenuidad de un bobo siendo uno de los puntos clave para desencadenar el
humor en la obra. La lección moral que se desprende del entremés es a grandes rasgos la
idea de la infidelidad matrimonial como algo inmoral.
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El drama satírico
Pierre Voelke 10 ha resumido en cinco puntos los principales temas satíricos:
- La neutralización de una figura que niega los valores de la civilización.
- La producción de objetos, figuras y fenómenos que revisten un carácter fabuloso
y la experiencia que de ellos hacen los sátiros.
- Los hijos de dioses y héroes afirman las cualidades que los definirán una vez
adultos.
- Las pretensiones sexuales de los sátiros. El espacio marginal característico del
drama satírico, sobre el que discurriremos enseguida, se define como un lugar
donde se acrecienta el deseo sexual.
- Pretensiones de los sátiros a asumir papeles que no pueden desempeñar. A modo
de ejemplo pretenden ayudar a Ulises a cegar a Polifemo (v 590-598) y después
se retractan (v 630-650).
Dedicaré las siguientes líneas a la presentación de las características específicas del
drama satírico. El componente por antonomasia es el coro de sátiros. El coro no es un
actor ni un espectador sino una valiosa ayuda para el espectador: “una especie de enlace
que hacía al auditorio sentir una participación más estrecha en la obra” (EOT: 41). Es
muy frecuente que sean presentados esclavizados o segregados. Esta situación antecede
a su liberación o reintegración al orden dionisiaco y encuentra un paralelo en aquellos
dramas en los que el héroe ha de sufrir una prueba que implica también alejamiento y/o
10 Pierre Voelke, Un théâtre de la marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique. Levante Editori, Bari, 2001.pp. 378-379. A partir de ahora
8
esclavitud (DDS: 207). Otra característica típica del drama satírico es que aúna a los
héroes de la tragedia.
El espacio escénico de representación del drama satírico se sitúa con frecuencia
en un espacio indefinido, salvaje, agreste y baldío, más allá de los límites de la ciudad.
El espacio marginal sirve de lugar de enfrentamiento entre héroes y monstruos. Esta
situación extra radio del drama se acompaña de otra marginalización en tanto que la
acción se sitúa fuera de Grecia en comarcas bárbaras (DDS: 206). Así vemos que
Polifemo vive en una cueva aislada (vv 22, 116, 122) en la cumbre más alta de la roca
siciliana del Etna. Su condición de marginal se ve ejemplificada por el adjetivo que se
le asigna en el v 429 “monstruo” y en la ausencia de estructura política que rige su vida.
Es de subrayar el hecho de que aparezca de manera frecuente el personaje arquetipo del
monstruo. Los espacios marginales representados en el drama satírico se definen a
través de las figuras que lo ocupan y los procesos que en él se desarrollan como lo ha
manifestado Pierre Voelke (TM: 377). En el drama satírico se opone la polis griega,
donde reina orden y felicidad, a estos espacios marginales, dominados por monstruos o
seres viles que menosprecian a los dioses. Antonio Melero ha subrayado otra
particularidad del drama satírico, esto es, el uso de la dicción enigmática próxima a los
acertijos y adivinanzas de los cuentos populares infantiles. Un personaje ha de ser
instruido en el uso de algo. En el caso del drama satírico que nos ocupa los sátiros
enseñan a Polifemo a beber vino. En otro artículo suyo (408:1992) Melero añade lo
siguiente: “La dicción enigmática va asociada al motivo del portento que sirve para
desenmascarar la cobardía y la fanfarronería de los sátiros”. En otras palabras un objeto,
un invento, una costumbre o una institución son presentados como una adivinanza,
como una prueba de ingenio que los sátiros deben superar (DDS: 215). El carácter
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alegre y festivo del joven coro de sátiros es otro elemento exclusivo que se observa en
las alusiones constantes a la danza, a la música y al canto (vv 36, 68, 205, 221),
componentes básicos del rito dionisiaco.
Ribera, José de. Cupido azotando a un sátiro.
10
Comparación entre Cíclope de Eurípides y “Cornudo y contento”
de Lope de Rueda.
Con la finalidad de extraer de ambas obras el mayor número de similitudes, no me he
limitado sólo al Texto Dramático (constituido del Texto literario y del Texto
Espectacular11) sino que he querido recurrir a la posibilidad de una puesta en escena.
1) La estructura formal
El primer punto común entre el drama satírico y el entremés es que ambos estaban
vinculados a una entidad mayor; la tragedia para el drama satírico y la comedia para el
entremés. En un principio drama satírico y entremés iban unidos a la acción principal a
través de los propios personajes para luego independizarse funcionando como episodios
completamente aislados de la acción principal. El drama satírico es la parodia burlesca
derivada de la tragedia y representado al final de los espectáculos (ATGA: 75), lo cual lo
vincula estrechamente al entremés, por ese contenido sumamente burlesco. Otro rasgo
definitorio, compartido con el entremés, es el carácter paródico. Eurípides parodia el
episodio de la lucha de los dioses contra los Gigantes al hacerle decir a Sileno que fue él
quién mató a Encelado12 (v 5). Por otro lado Pierre Voelke ha subrayado que en Cíclope
se lleva a cabo un pastiche:
« Le discours de Polyphème dans Le Cyclope transforme les éléments empruntés à une éthique
hédoniste traditionnelle de sorte qu’il est possible d’y reconnaître le pastiche de thèses sophistiques
contemporaines » (TM: 21).
11 María del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática (2a ed. corregida y aumentada), Arco/Libros, Madrid, 1997.
12 “Era uno de los gigantes de cien brazos que fue derrotado por Zeus en la guerra con los dioses del Olimpo”. http://es.wikipedia.org/wiki/Enc%C3%A9lado_(mitolog%C3%ADa). Fecha de consulta: 19/02/2010.
11
El drama satírico y el paso se caracterizan por su brevedad. La concisión en
Cornudo y contento obliga a Lope de Rueda a presentar los personajes como meros
tipos carentes de complejidad psicológica y no como individuos. El paso se inicia con
un primer momento que sirve de puente para permitir el salto desde la acción principal
de la comedia hasta la del entremés, con lo que se intenta facilitar al espectador la
información básica sobre lo que va a contemplar. En este caso se encomienda al médico
Lucio el relato de los antecedentes del conflicto dramático en el que están sumidos los
personajes. Con el discurso inicial del médico, a la vez de situarnos en la acción, nos
permite entender el hecho de que Bárbara vaya a visitarle para hacer creer a su esposo la
enfermedad que ella padece y poder gozar libremente con Gerónymo. El drama satírico
es, al igual que el entremés, una pieza breve que no consta de más de 700 versos y que
viene encabezado por un prólogo, el de Sileno, en el que se resume todos los
acontecimientos inmediatamente anteriores al comienzo del drama situando con ello al
espectador.
Otro de las características que comparte es la simplicidad de la puesta en escena.
Esto se contempla, en primer lugar, en el poco número de actores presentes en escena.
Son tres en el drama satírico, teniendo en cuenta que un mismo actor podía encarnar
varios papeles (EOT: 10), y no rebasan los siete u ocho en el entremés. El reducido
número de actores se explica por el hecho de que sean manifestaciones basadas en
personajes-tipos como pueden serlo los de la Commedia dell’ Arte.
En el caso del drama satírico Pierre Voelke pone de manifiesto:
« Si l’identité sémantique est définie en premier lieu par la présence constante d’un
chœur de satyres et de Silène, d’autres catégories de personnages privilégiés par le genre ont
pu être dégagées, tel que le héros rusé, la magicienne, les divers types de figures
monstrueuses. » (TM: 28).
12
En el entremés los arquetipos fijados por el folklore son: el estudiante ingenioso, el
bobo burlado, el rufián, el médico, la gitana, la negra, etc. En segundo lugar, los dramas
se representaban en la explanada del ágora, la plaza pública, y no disponían de telón de
boca (ATGA: 197). No hay que olvidar que el teatro medieval nació con medios
extremadamente simples13. La modestia escénica de los orígenes del teatro griego no es
tan alejada del marco espacial a cielo abierto del primitivo Teatro del Siglo de Oro.
Lope de Rueda montaba unos simples tablados en las calles y plazas. El testimonio de
Miguel de Cervantes y Saavedra en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses
nuevos nunca representados resume muy bien la precariedad de las representaciones del
sevillano:
“Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas, y las
puso en toldo y vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba,
dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón
insigne en la representación y en el entendimiento [...]En el tiempo deste célebre
español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se
cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro
barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos
coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y
dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de
vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la
mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo
tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que
saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual
componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se
13 Para más información sobre los orígenes del teatro medieval español se puede consultar el artículo de Ulpiano Lada Ferreras: "El Auto de los Reyes Magos. Una propuesta de interpretación", en La interdisciplinariedad en el discurso artístico: ¿realidad o utopía? / José Luis Caramés Lage, Carmen Escobedo de Tapia, Jorge Luis Bueno Alonso, editores, Universidad de Oviedo, Oviedo, 1996, Vol. II. , pp. 31-46. Consulté este artículo en el Repositorio Institucional de la Universidad de Alicante (www.rua.ua.es).
13
levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o
con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una
parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos,
cantando sin guitarra algún romance antiguo.”14.
Por otra parte la prolijidad verbal, propia de ambas manifestaciones teatrales,
cumplía la función de forzar la imaginación del espectador, y a la vez llenar las
supuestas lagunas de la representación, lo que nos remite al concepto de decorado
verbal como lo ha destacado Máximo Brioso Sánchez: “La palabra pinta en la fantasía
de los espectadores el mundo ficticio de lo representado” (ATGA: 180). La esencia del
teatro griego está basada en la palabra al igual que los entremeses de Lope de Rueda.
Por consiguiente, muchas de sus convenciones están basadas en el nivel de la palabra.
2) Comicidad
Antonio Melero Bellido (415: 1992) ha acertado recalcando que “En Cíclope la
comicidad se origina en la yuxtaposición de lo heroico con lo cómico”. Gran parte de
ella consiste en iniciar bufonescamente a Polifemo en la danza (v 490) y en el protocolo
del simposio como lo ha destacado Antonio Melero Bellido en su edición de las Cuatro
tragedias y un drama satírico15 de Eurípides:
14Prólogo al lector. Miguel de Cervantes y Saavedra: Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca, representados. Ed. Facsímil, 1615. www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826067559068288532624/p0000002.htm#I_5_
15 Eurípides. Cuatro tragedias y un drama satírico: Medea, Troyanas, Helena, Bacantes, Cíclope. Ed. Antonio Melero Bellido, Akal, Madrid, 1990.
14
“La comicidad de toda esta escena radica en el contraste resultante entre la figura del cíclope,
un rudo ignorante de las refinadas maneras del simposio y la instrucción burlesca que Sileno
propone impartirle. Éste actúa como simposiarca con la secreta intención de beberse el vino”.
Los falsos consejos y exageraciones de Sileno cuando pretende enseñar en el simposio a
Polifemo son elementos tan grotescos que nos hacen reír. Sileno conseguirá beber el
vino a espaladas de Polifemo en el verso 553 y cuando éste lo descubra dirá que fue el
vino el que lo besó. La comicidad en El Cíclope se despliega en “el poder mágico” que
los sátiros poseen y del que se valen para suplir su cobardía. Dicen conocer un
encantamiento aprendido de Orfeo (vv 648-649) “capaz de hacer que el tizón vaya por
sí solo a su frente a quemar el único ojo de la tierra”. Aunque se trate de una excusa
cómica, el pasaje refleja la vinculación entre la sátira y la magia que suele aparecer en
los dramas satíricos. La jocosidad también viene dada por el cuerpo de los sátiros
cuando comparan su falo con un sifón para sacar vino (v 339). Asimismo el hecho de
que Sileno compare el vino con una pareja sexual (v 173) nos mueve inevitablemente a
risa.
En “Cornudo y contento” el médico aparece tratado ridículamente porque entra
lamentándose en latín por la falta de clientes (captatio benevolentiae). La inmediata
aparición de Martín, advertida por el doctor, obliga a éste a cambiar bruscamente su
tono declamatorio para adoptarlo al susurro convencional del aparte. El contraste
produce la comicidad que necesita la presentación de cornudo. En cuanto al bobo realiza
preguntas disparatadas, es crédulo, no tiene memoria ni discreción y está limitado
intelectualmente. El principal recurso cómico reside en la ignorancia de Martín. Es tan
ingenuo que estamos obligados a reírnos y a tomárnoslo al segundo grado, sino nos
desesperaríamos ante tanta estulticia. A ello se le añade las desgracias que le acaecen: le
engaña su mujer, le hacen beber una purga que le trastorna el estómago y le impiden
15
comer. Lo divertido es la manera en que va aceptando todo cuanto le sucede sin ninguna
protesta. Todos, tanto en el drama satírico como en el entremés, se burlan de la o las
mismas personas por lo que se crea un sentimiento de solidaridad y refuerza sentimiento
de comunidad e identidad colectiva.
A partir de la caracterización de Martín como el personaje tonto que va a hacer
reír a lo largo del paso, Lope de Rueda desarrolla todo un abanico de técnicas para
provocar la risa en el espectador. Como recursos utiliza la agresión verbal (la riña) y,
sobre todo, las situaciones y el juego escénico: el equívoco, la confusión de personajes y
el uso de disfraces. Uno de los primeros motivos de burla que aparece en el entremés de
es el equívoco en el nombre del cornudo. El médico llama a Martín: “Alonso de…”. De
este dato se puede inferir que Martín no es la única persona cuya mujer le pone los
cuernos y que Lope de Rueda crítica, de manera implícita, la ligereza de la sociedad de
la época en cuanto a sus costumbres. Otro equívoco es el de Martín cuando confunde
“gelosía” (ventana) con los pollos: “que no son pollos de gelosía”. En segundo lugar,
Martín utiliza una comparación sacada del refranero popular en vez de la literatura
cortés (Canet Vallés 28:1992): “A la col tocino; y a la carne vino” (p. 133) que acaba
con toda pretensión seria. Eurípides también recurre al equívoco como mecanismo para
provocar la risa en el episodio en que Polifemo cree que Sileno ha recibido golpes de
Ulises y sus compañeros, cuando en realidad la contusión ha sido producida por una
caída debida al exceso de vino puro. Otro equívoco de Polifemo tiene lugar cuando éste,
borracho, confunde a Sileno con Ganimedes16.
Asimismo el humor se relaciona con el ámbito oracional. En primer lugar en la
manifestación de lo inverosímil: “se levantó con un hombre que se comiera un novillo”.
16 V 582. Ganimedes era el amante de Zeus y el copero de los dioses. http://es.wikipedia.org/wiki/Ganimedes_(mitolog%C3%ADa)
16
En segundo lugar, en el recurrente empleo de juramentos, como: “¡A mi madre!”, que se
repiten y que no vienen a cuenta como expresión de aseveramiento. Y en último lugar,
por el uso del eufemismo: “¡Por el cuerpo de todo el mundo, señora Bárbara!”. Además
el médico no sólo se da cuenta de que Bárbara engaña a Martín sino que éste alaba a su
amante: “es muy letrudo”. Los quid pro quos también participan de la comicidad,
prueba de ello en el tercer parlamento de Lucio, éste dice: “Déos Dios salud”. Martín no
entiende y piensa que se refiere a los pollos que le ha regalado al médico: “No, no,
primero a mi mujer, plegue a Dios señor”.
El drama de Eurípides no se queda a la zaga aunque tenga un componente
cómico menor que el del entremés. En el verso 231 Polifemo dice: “¿No sabían que soy
un dios descendiente de dioses?” a lo que Sileno contesta: “Eso es lo que yo les decía”.
En la misma línea Sileno en su parlamento (vv 263-269) traza, en un tono
grandilocuente, la estirpe de Polifemo enlazándola con la de Poseidón y termina
diciendo: “¡Que mueran, si no, de mala muerte esos mis hijos a los que amo
sobremanera!” a lo que el corifeo contesta: “Guarda para ti las imprecaciones. ¡Y si
miento que se muera mi padre!”. El pasaje más cómico del drama satírico es, en mi
opinión, el que se halla entre los versos 672-676 y que se origina por el nombre que se
inventó Ulises, Nadie17, cuando el cíclope se lo pidió. Esos versos dicen:
Cíclope: “Nadie me ha destruido.
Corifeo: Quieres decir que nadie te ha hecho daño.
Cíclope: Nadie ha cegado mi ojo.
Corifeo: No estás ciego entonces.
Cíclope: Eso es lo que tú dices.
17 V 549.17
Corifeo: Pero ¿Cómo ha podido cegarte nadie?
Cíclope: Te estás burlando de mí. ¿Dónde está Nadie?
Corifeo En ninguna parte Cíclope.”
El juego de palabras basado en “nadie” es un motivo de burla de los sátiros. La rapidez
de ese diálogo, ejemplo entre otros muchos más del drama, se encontrará en “Cornudo y
contento”.
3) El contenido
Los sátiros son: “dotés d’oreilles et d’une queue équines, beaucoup plus rarement de
sabots, le satyre se présente comme une figure hybride, se situant entre l’homme et
l’animal, entre l’homme et l’équidé, cheval ou âne, et c’est sous cet aspect qu’ils se
présentaient annuellement aux yeux des spectateurs réunis aux Grandes Dionysies »
(TM: 53).
Cabeza y cuerpo de sátiro.
A su condición híbrida de hombre-caballo, se asemeja a los sátiros en el verso 80 al
macho cabrío ya que se nos dice que van vestidos de una piel negra de chivo. Pierre
Voelke añade a este respecto:
« L’assimilation du satyre à un bouc s’affirme dans sa dimension symbolique en
véhiculant les deux valeurs sémantiques suivantes : l’adolescence et, liée à
18
l’adolescence, une sexualité qui dans son émergence échappe à la maitrise ainsi qu’à
tout cadre institutionnel » (TM : 57).
En el drama de Eurípides son numerosas las referencias al vino y al sexo, el
primero facilitando el segundo. La primera se halla en el parlamento de Sileno: “Loco
quien no se regocija con el vino. En él reside la fuerza que pone a esto tieso, el sobo de
un pecho, acariciar con las manos un prado bien compuesto” (vv 169-172). La segunda
referencia aparece en el verso 180 cuando el coro pregunta por las hazañas del héroe
griego y a continuación imagina a Helena en medio de una orgía cuyos protagonistas
son Ulises y sus compañeros. Otra referencia aparece en el verso 339 cuando el corifeo
dice: “Pues ya hace mucho tiempo que nuestro amado Sifón anda viudo”. El amor, en
cuanto afecto interior, aparece como algo cómico en el paso del sevillano. Lo que quiere
ensalzar el autor es la lujuria, uno de los vicios que mueve a risa. El final del paso queda
encomendado a un diálogo pausado pero cargado de doble sentido erótico.
La lascivia es uno de los rasgos definitorios del coro que se deja arrastrar por sus
apetitos e instintos (DDS: 210). La glotonería de Polifemo se contempla en cómo bebe:
“He vaciado la copa de un trago con sumo placer” (v 564); en su actitud después de
comer: “me zampo un ternerillo asado o algún otro bocado montaraz y tendido boca
arriba en el suelo, con el vientre bien empapado, después de haberme bebido una ánfora
de leche, hago retumbar mi manto” (vv 324-327); y en las dimensiones de los
recipientes que manipula (vv 388-396). La lascivia tiene su correlato en “Cornudo y
contento” en tanto que una de las características atípicas que la crítica ha atribuido al
bobo es la glotonería. Martín sólo piensa en comer y dice:
• “apañó una gallina por aquel pescuezo, que paresce que agora lo veo”.
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• “Norabuena vea yo aquesa cara de Pascua de hornazos”. Martín compara a su mujer
con el roscón que se come por Pascua. Vemos con estas dos citas que la principal
preocupación de Martín es la comida.
Eugenio Asensio (1965: 20), destacado especialista del entremés y del teatro en general
ha señalado que “La glorificación del comer y del beber tiene su origen en la atmósfera
del Carnaval”.
Como lo ha subrayado Antonio Villarrubia Medina (ATGA: 83) Eurípides es un
crítico acerbo de la religión, los mitos, el estado y las leyes. En muchas obras los dioses
parecían meros adornos y su papel se volvía intrascendente recayendo por tanto el
protagonismo en los hombres, tal es el caso en Cíclope ya que es Ulises quien derrota a
Polifemo liberándose él, a sus compañeros y a los sátiros. Lope de Rueda es crítico
también pero ya no con los dioses sino con las conductas humanas que atentan contra la
moralidad y las costumbres.
La transgresión en Cíclope se da a diversos niveles. El primero es el de los
sátiros y de Sileno que infringen la norma en los cantos y danzas que pretenden enseñar
a Polifemo. Se contempla también en su manera de beber el vino como lo ha destacado
Pierre Voelke (TM: 198): “C’est en effet pur qu’ils consomment la boisson
dionysiaque” al igual que lo hace Polifemo (v 558) que constituye el segundo nivel de la
transgresión en el drama satírico. A modo de ejemplo en el verso 231 Polifemo dice:
“¿No sabían que soy un dios descendiente de dioses?”. Polifemo se considera un dios
atribuyéndose a sí mismo un estatus divino el cual honra realizando sacrificios.
Menosprecia en repetidas ocasiones a los dioses (vv316-348, v 523), a la historia griega
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(v 285) y a la ley de la hospitalidad (vv 298-303). El cíclope cree estar a salvo de todos
y de todo, no hace nunca ninguna ofrenda salvo para sí mismo. Polifemo es ateo y
anárquico como podemos verlo cuando exclama en el verso 339: “¡A la porra los
legisladores con sus leyes que complican la vida de los hombres!”.
En el drama satírico no se deja margen para especular sobre el final de la obra.
El héroe actúa en beneficio propio y en beneficio de los sátiros a los que redime. Al
redimirlos les educa, les integra o reintegra al espacio dionisíaco al que pertenecen. El
objetivo del drama satírico es impartir una lección ética. En él se proclama que hay un
orden natural de las cosas cuya trasgresión puede resultar peligrosa y ser castigada por
un héroe, en este caso Ulises. Su fuerza y su coraje son constitutivos de su condición de
guerrero (DDS: 214). Al mismo tiempo el hecho de que el héroe aparezca con rasgos
más humanos que en la tragedia lo acerca de manera indudable al ciudadano ateniense
del siglo V aC sirviéndole de modelo de conducta. Además del carácter ejemplar del
drama en el que se demuestra a los ciudadanos que todo ser que no viva en la polis y
desprecie el orden civilizado se verá castigado18, se repite en varias ocasiones las
hazañas de Ulises en la guerra de Troya funcionando la breve pieza como instrumento
de memoria histórica (vv 106, 178, 268).
En el entremés se ridiculizan los defectos del intelecto de Martín (tontería y
credulidad) y en Cíclope se ridiculiza la cobardía del coro de sátiros y la arrogancia de
Polifemo.
En este paso se escenifican anécdotas, chistes y refranes que hacen referencia a
una cultura popular, a un patrimonio común y constituye un bagaje de referencias
compartidas que no harían sino acentuar la complicidad entre el actor y el espectador. 18 La moraleja del drama satírico está puesto en boca de Ulises en el verso 692: “Tenías que pagar por tu festín impío”.
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Este bagaje común es también parte del drama satírico ya que se presentan figuras que
el público ateniense conocía perfectamente. Esta cultura popular tiene su prolongación
en los elementos de la lengua coloquial que ambas manifestaciones admiten. En el
drama satírico aparecen las palabras: “sobo” (v 170), “achuchasteis” (v 180). En
“Cornudo y contento” son más numerosas debido por sí sólo al tema del paso, esto es, el
engaño. Los términos coloquiales salen todos de la boca de Martín, el bobo. Dice en la
página 134: “Como no me podía menear del dolor qu’en estos hijares sentía.”; “aquessa
cara de Pascua de hornazos” y “la borrica” (p. 136).
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A la luz de este estudio podemos concluir que es indudable la filiación entre
drama satírico y entremés. En primer lugar me parece importante resaltar el hecho de
que el drama satírico es una tragedia que divierte y alecciona a la vez, al igual que
entretiene e instruye el entremés pero formando parte éste de la comedia. En el caso de
esta obra de Eurípides podríamos incluso utilizar el término anacrónico de tragicomedia
en tanto que termina con premio y castigos. Ulises sigue su camino y los sátiros
reintegran el entorno cultural de Dionisio. En segundo lugar ambas manifestaciones
coinciden tanto en los aspectos formales (brevedad, reducido número de actores,
presentación de tipos) como en la simplicidad de su representación. El drama satírico
recrea personajes legendarios y populares de manera humorística mostrando lo culto y
lo popular, lo elevado (los dioses) y lo bajo (los mortales). El entremés sólo se limita a
recrear personajes populares ya que el interés por los personajes legendarios o
monstruosos en el teatro medieval era muy esporádico. Pierre Voelke ha sintetizado los
objetivos del drama satírico con estas palabras:
« Le drame satyrique aurait d’abord une fonction psychologique, en divertissant le
spectateur ou en le soulageant des émotions suscitées par la tragédie. […] F. Laserre
a voulu pour sa part attribuer au drame satyrique une fonction éducative. Dans sa
perspective le satyre serait en effet un être fondamentalement taré, dont les vices
pourraient être opposés terme à terme aux qualités requises du citoyen athénien ; la
mise en scène de ce contre-modèle aurait pour but et effet de réaffirmer la valeur du
modèle positif », (TM : 30-31).
Este segundo objetivo es común al del entremés en el que el bobo es el contra modelo.
El entremés prefiere divertir a costa de las flaquezas de los hombres (ingenuidad,
credulidad y celos) pero no pierde nunca de vista el carácter ejemplar y moral que puede
ejercer. En el paso loperuedesco la óptica jocosa lo deforma todo, el ambiente cómico
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quita seriedad al acontecer y al personaje: el dolor y la maldad son presentados
esencialmente como resortes de hilaridad y ni la ignorancia provoca compasión, ni el
engaño victorioso despierta indignación. Para terminar citaré unas palabras de Pinciano
retomadas en la edición de los Pasos de José Luis Canet (1992: 26):
Veo yo que los entremeses, según vuestra definición, son episodios; y tan fuera de la
fábula algunas vezes, que ninguna cosa más.
Fadrique dixo: Y aun los Sátiros que los antiguos solían usar en las tragedias para
adulçar la melancolía dellas, eran también muy fuera de fábula.
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Bibliografía
Libros:
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Aspectos del teatro griego antiguo. M. Brioso Sánchez y A. Villarubia Medina (eds.). Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005.
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Macgowan. Kenneth y Melnitz. William. Las edades de oro del teatro. Fondo de cultura económica, México, 1997.
Rueda, Lope de. Pasos, ed. José Luis Canet Vallés, Castalia, Madrid, 1992.
-------------------, ---------------------. Pasos completos, ed. Juan María Martín Martínez, Madrid, Espasa Calpe, 1990.
Teatro medieval, ed. A.Mª. Álvarez Pellitero, Espasa Calpe, Madrid, 1990.
Voelke Pierre. Un théâtre de la marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique. Levante Editori, Bari, 2001.
Diccionarios: Covarrubias, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española, Turner, Madrid, 1979.
Artículos:
Marcello Elena Elisabetta: “Lope de Rueda y el bando toscano” en www.liceus.com.
Melero Bellido, Antonio: “El drama satírico” en Historia de la literatura griega. Ed. J. A López Férez, Cátedra, Madrid, 1992. Págs. 406-420.
--------------------------------: “La dramaturgia del drama satírico” en E. García Novo- I. Rodríguez Alfageme (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego. Madrid, 1998, 205-217.
López Férez, J. A: “Eurípides” en Historia de la literatura griega. Ed. J. A López Férez, Cátedra, Madrid, 1992.Págs. 352-395.
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- www.rae.es .
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