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L’eroe wagnerianoper un mondo nuovo

Parsifal al cinema

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Plácido

Domingo«L’opera sta soffrendo ma vivrà per sempre»

La recensione alla ciecaChopin a confronto:sorprese e conferme

INTERVISTA ESCLUSIVA

COMPOSITORI

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Di origine greca, ma ora residente in Germa-nia, Konstantia Gourzi e una compositriceunica nell’attuale e variegatissimo panoramamusicale. Ha studiato prima nella sua terra,e quindi si e trasferita a Berlino per prose-guire gli studi di composizione e direzioned’orchestra. Ora insegna alla Hochschule diMonaco, citta dove esercita un ruolo di gran-de stimolo nella vita musicale. Si rimane col-piti, quando si incontra questa artista assor-bita dai molteplici impegni, dalla sua sponta-nea, connaturata disponibilita verso gli altri;ricordiamo che ha fondato diversi gruppistrumentali tra i quali l’Ensemble Oktopusper la musica contemporanea, formato dastudenti della Hochschule di Monaco (quantiConservatori italiani possono vantare similiformazioni?), che e assorbita dalla direzione

d’orchestra e dalla composizione. La sua mu-sica trae alimento dalle sue radici, vale a di-re la cultura greca, in particolare la letteratu-ra, le arti, la filosofia antica, ma questo nonbasta a spiegare la natura delle sue composi-zioni, governate da una forte carica comuni-cativa. L’elemento balcanico non e un coloreo qualcosa di superficiale come accade incosı tante musiche che si richiamano allacultura d’origine (e questo vale anche per l’I-talia per l’Africa o l’America latina), ma stanel profondo ed e rielaborato da una musici-sta che si confronta con un mondo che cam-bia, che unisce arte contemporanea e cultu-ra antica, tradizioni millenarie e tecnicacompositiva moderna. Abbiamo incontratoConstantia Gourzi a Venezia, in occasionedella Biennale Musica 2020 dove ha diretto

KonstantiaGourzi,o l’arte del frammento

di Gabriele Moroni

Protagonista alla recente Biennale Musi-ca, la compositrice greca, ma residentein Germania, e una delle voci piu origi-nali della musica di oggi.

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l’Ensemble Oktopus con musiche proprie edi altri autori.

In molti suoi scritti lei parla di sentimenti ecomunicazione con il pubblico: come vede lafigura del compositore oggi?

Per molti anni ho avuto una visione diversa,ma attualmente, con quello che e successoa livello politico e sociale, penso che il com-positore debba essere consapevole di cioche succede nella societa; la rielaborazioneche il compositore fa deve poi essere comu-nicata all’esterno. Io credo che la nuova mu-sica alla quale siamo abituati (anni Ottanta eNovanta) abbia ormai esaurito il suo corso,perche oggi abbiamo bisogno – mi metto neipanni del pubblico – di una forte testimo-nianza che si manifesti attraverso emozionie attraverso il collegamento con lo spirito.Credo che questo sia fondamentale per me.

Molte sue composizioni sono miniature: puospiegare la sua predilezione per questa forma?

Io nutrivo questa predilezione ancora primadi incontrare Gyorgy Kurtag, che e noto peri suoi brani di brevissime dimensioni. Neglianni Ottanta e inizi Novanta pensavo di nonpotere piu comporre perche volevo semprefare miniature, poi ho incontrato Kurtag e hopensato «Grazie al cielo! », perche lui scrivecosı tanti pezzi quasi aforistici. Ho imparatoche in questi brani la forza dell’espressionee molto piu intensa che non raccontare e co-sı via. Con questo penso anche di avere fidu-cia nel pubblico nel momento in cui dicoqualcosa di forte e prevedo il tempo perchequesto sia percepito.

Ma questo tipo di scrittura e piu difficile, per-che lei non puo elaborare materiali...

E molto difficile, sı. Io penso che sia moltodifficile anche l’elaborazione di materiali, manelle miniature vi e una sfida nel trovare leproporzioni, poiche naturalmente la musicae sempre proporzioni, questo e chiaro, matrovare queste proporzioni nelle forme mi-niaturistiche, trovare una linea e raccontaremi stimola particolarmente di piu che svilup-pare una forma.

Lei ha studiato con Kurtag?

Sı, quando sono arrivata a Berlino: allorasono stata sua assistente e successivamente

ad Amsterdam e a Parigi. Lo avevo incontra-to per la prima volta durante una prova del-lo Sharon Ensemble, mi aveva chiesto cosane pensavo, e io ho detto che per me erafantastico, quindi ci siamo incontrati, abbia-mo letto in greco antico insieme e sono sta-ta sua assistente per il suo primo pezzo perorchestra, Stele.

In molte composizioni lei ha impiegato stru-menti esotici come il tarogato e il cymbalon,tipici dell’area ungherese, il tarhu, strumentodella tradizione ottomana, e il ney, presentenella Turchia e nel Medio Oriente. Per qualiragioni?

Innanzitutto l’unione di questi strumenti congli strumenti moderni, e poi chi suona. Perme e sempre importante collaborare con de-terminati musicisti: ad esempio una cosa edire che scrivo per corno e un’altra che scri-vo per corno per quello strumentista. Nellamaggior parte dei casi e l’uomo che mi ispiranella scrittura. Quindi per lo strumentista, epoi perche lo strumentista suona il ney o iltarogato.

In numerose composizioni e anche presente ilcanto bizantino con la sua particolare intona-zione...

La ragione e nella mia storia, perche io sonogreca, e io volevo portare qualcosa della miatradizione nelle mie composizioni. Inoltre c’eil fatto che io collaboro con un salmista, ab-biamo per molti anni collaborato insieme epertanto io scrivo sapendo esattamente cosacio significa.

Cio che trovo molto interessante nella suamusica e il fatto che ci sono elementi che pro-vengono da diverse culture ma poi sono filtra-ti, non sono cosı evidenti come nella musica diMahler, per esempio, o di alcuni compositoriitaliani di oggi.

Come lei sa, nella musica classica noi abbia-mo le voci ben temperate, ma c’e molta musi-ca che non ha questo tipo di accordatura. InItalia e anche in Grecia c’e molta musica diquesto tipo e caratterizzata dal ritmo, ancheBerio nei suoi Folksongs ha riproposto melo-die del folklore internazionale, il problema ecome io combino gli elementi che apparten-gono alla cultura dalla quale provengo concio che apprendo. Ogni volta i musicisti so-no molto soddisfatti di questa esperienza,

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perche apprendono sempre l’uno dall’altro,ad esempio quando uno strumento tradizio-nale si trova insieme al quartetto per archi,e questo come persona mi rende felice.

Alcune sue composizioni prevedono l’improv-visazione, ad esempio Flammenarie op. 44,Mykene op. 17, Verbindungen op. 32: si trattadi una forma di collaborazione con l’interpre-te o addirittura della possibilita di avere nuo-ve forme?

Per Flammenarie e Verbindungen ho lavo-rato con musicisti che hanno una formazioneclassica ed allo stesso tempo sanno improv-visare. Ho dato loro la melodia, il ritmo, learmonie e la drammaturgia temporale dellacomposizione per poi sviluppare insieme lacomposizione in maniera tale che avesse l’e-nergia che avevo immaginato. Per me questotipo di collaborazione e molto importantecon determinati musicisti, il pezzo assumecosı quella forma di energia che io immaginoin un contesto sonoro diverso rispetto aquando scrivo una partitura « normale ». ConVibrato 2 ho composto la melodia del piano-forte in un tempo indipendente da quello de-gli archi (cinque ottavi contro cinque quarti).Il/la pianista deve decidere da solo quandosuonare e ripetere la sua melodia. La liberascelta del pianista secondo me e anche unatto di improvvisazione: e il musicista a deci-dere spontaneamente quando suonare il suotema. Con Ny-el, Two Angels in the White

Garden in un paio di passaggi ho dato agliarchi possibilita timbriche diverse e ognunodeve decidere liberamente se realizzare l’unao l’altra, a seconda di come il suono orche-strale lo ispiri durante l’esecuzione. Questofa sı che ogni volta ci sia un’atmosfera diver-sa che non e prevista e pur tuttavia appartie-ne all’idea generale.

Il rapporto tra arte e musica e molto impor-tante nelle sue composizioni. Nel 2015 lei haavviato il progetto Angel Composition Series,una serie di lavori per organici diversi chetraggono lo spunto da creazioni artistiche enei quali, sono sue parole, « la musica non solointerpreta la scultura o la pittura, ma si uniscead essa in forma sonora ». Perche ha sceltoquesto soggetto?

Ci sono due aspetti: riguardo agli angeli, c’euna vita parallela che noi non vediamo, ben-sı percepiamo. Inoltre ci sono stati diversimomenti nella mia vita nei quali ho avuto lasensazione di essere protetta da un angelo.Si aggiunga che ho un amico pittore, Alexan-der Polzin, che dipinge angeli, come anchealtri amici, per cui un giorno gli ho telefona-to e gli ho detto: « Alexander, per ogni ange-lo, per ogni scultura voglio fare una compo-sizione », e cosı ho cominciato. Gli angeli perme sono entita reali, sono una energia.

Il lockdown e stato una dura esperienza permolti compositori non solo per l’aspetto uma-no che ha toccato tutti, ma anche perche nonpotevano spostarsi per concerti e le loro com-posizioni non potevano essere eseguite. Du-rante il lockdown ha cambiato modo di com-porre? Le chiedo questo perche lei ha scrittoche durante il lavoro sul suo Concerto pertromba ha cambiato modo di comporre. Pensache questo modo sia cambiato solo per il con-certo o in generale?

Io avevo cominciato il concerto gia lo scorsoanno, nel 2019, e quando e cominciato il lock-down ho notato che mi sono venute nuoveidee, per cui ero nel dilemma se continuare ilvecchio concerto o seguire le nuove idee, e hodeciso di seguire la seconda strada, anche conil rischio di fare cose che io non avevomai fat-to e sapendo che alla fine sarebbe venuto fuo-ri qualcosa di totalmente diverso. Questo estato molto positivo, e alla fine ho deciso cosıperche noi artisti siamo lo specchio dell’oggi escriviamo perche il mondo e cosı; sono diven-tata piu fiduciosa in me stessa.

Da quello che lei racconta si percepisce la fi-gura di una compositrice non solo attenta alpubblico, ma profondamente motivata nellesue scelte compositive...

Quando io scrivo un pezzo, devo avere unamotivazione profonda, e nel momento in cuiio mi interrogo su questo viene fuori subito ladrammaturgia del suono, e da questa ricercail pezzo si sviluppa. Io devo scrivere un pezzoper una ragione importante, per la natura, pergli angeli: da cio nasce una idea e da lı si svi-luppano l’intera drammaturgia e le proporzio-ni o i ritmi. Se io ricevo una tematica gia pron-

ta, non so cosa devo portare dentro di me,credo che non riuscirei a svilupparla.

Lei ha studiato composizione inizialmente inGrecia: quanto e stato importante quello stu-dio per la compositrice di oggi?

E stato importante perche ho avuto a che fa-re con molti compositori greci: attraversoquesto ho imparato molto sulla tradizionecompositiva greca, ho studiato e suonatoautori diversi, perche allora suonavo molto ilpianoforte. Ho avuto una buona conoscenzadi base di Bach, prima di arrivare in Germa-nia, e stato molto importante per me.

E lo studio in Germania?

E stato molto importante perche in Germa-nia tu apprendi le strutture, e questo puo es-sere anche molto pericoloso. Bisogna ap-prendere sistemi e strutture oppure, se nonlo si vuole, impegnarsi molto contro. Questoe stato importante e insieme difficile. Per lamia personale formazione fu molto, moltoimportante. L’insegnamento in Germania emolto strutturato.

Lei ha studiato anche a Darmstadt?

Sı, due volte. Nel 1988 ho studiato con Die-ter de la Motte, successivamente con Wolf-gang Rihm e Walter Zimmermann; come uo-mo, Dieter de la Motte e stato molto piu im-portante.

Il panorama della musica greca e poco cono-sciuto in Italia, potrebbe indicare quali sonoi compositori piu interessanti secondo lei?

Tra i recenti, Jannis Christou, Nikos Skalkot-tas, Jannis Kontsnatinidis, Iannis Xenakis.Invece tra i viventi segnalerei Georges Aper-ghis, Dimitri Terzakis, Calliope Tsoupaki eChristos Hatzis.

Cosa pensa dello studio della composizioneoggi in Grecia? Come e organizzato lo studioa livello professionale?

Ci sono stati sempre Conservatori e attual-mente ci sono Universita, per la maggior par-te destinate alle materie musicologiche; po-che prevedono lo studio di strumenti ma cene sono in Atene, Corfu e Salonicco. Ci sonomoltissimi musicisti, fantastici musicisti mapoca vita musicale.

Come direttrice d’orchestra lei ha collaboratocon Claudio Abbado. Puo raccontare di questaesperienza?

Quando ho studiato a Berlino, per molti anniho assistito ad ogni prova di direzione diogni compositore in programma, ci potreiscrivere un libro. Anche Abbado l’ho cono-sciuto in questo modo, era nel 1995, sonostata sua assistente per un paio di mesi; subi-to dopo ci siamo persi di vista in seguito aduna non piacevole discussione. Quello e sta-to comunque un anno per me molto intenso,perche Abbado non era per niente un uomofacile e da lui ho appreso molto di buono, co-me forse anche qualcosa di non buono. Ilbuono era come nel concerto lasciava libertae i musicisti davano il meglio di se. Nelleprove era terribile ma nel concerto la musicaemergeva, lui stesso irradiava molta energia,i musicisti si lasciavano andare e questo eragrandioso. Un paio d’anni dopo ci siamo in-contrati di nuovo, dopo la sua operazione:era cambiato molto dal punto di vista uma-no, era molto piu affabile. Per il suo concer-to con i Berliner nel maggio 2013 sono statachiamata dal coro del Bayerischer Rundfunkper preparare il Sogno di una notte di mez-

za estate di Mendelssohn, ed e stato in quel-l’occasione che ci siamo incontrati e ritrovatiinsieme sul palcoscenico. Fu il suo ultimoconcerto con l’orchestra ed il nostro ultimoincontro: era di buono spirito, divertente eallegro ma purtroppo gia molto segnato dallamalattia. Sono molto grata di aver potuto co-noscerlo musicalmente cosı da vicino. &

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