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8/16/2019 DIVERDI REVISTA MUSICA111.pdf

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Ginevra di Scozia un esperado Mayr Ginevra di Scozia un esperado Mayr

Los primeros años de Günter WandLos primeros años de Günter Wand

Vuelve TakemitsuVuelve Takemitsu

Telemann por encima de todosTelemann por encima de todos

Ram Narayanel gran maestro de la música hindú

Ram Narayanel gran maestro de la música hindú

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BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA A ÑO XI ~ Nº 111 ~ ENERO 2003

DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - 6º ~ 28010 M ADRIDTEL .: 91 447 77 24 ~ F AX: 91 447 85 79

email: [email protected]

El joven sello madrileño de Pilar de la Vega y José Miguel Martínez, cuyo disco sobre el segoviano Carriónse presenta en estas páginas, prepara el inmediato lanzamiento de otra grabación dedicada a la músicaespañola del Barroco tardío, en este caso la del catedrático de música y maestro de capilla de la

Universidad de Salamanca Juan de Aragüés (c. 1710-1793). Se trata de un conjunto de piezas latinas (Misa, Salve yMiserere) y villancicos en castellano compuestos entre 1742 y 1755, interpretados por la Academia de Música Antiguade la Universidad de Salamanca, es decir, el conjunto formado por el Coro de Cámara y la Orquesta Barroca de laUniversidad, agrupación ésta que nos brindara la primera y celebrada grabación del sello dedicada a Antonio Caldara.

Tras sus dos primeras grabaciones para su propio sello CDM, el celebrado Llibre Vermell y Iudicii Signum,Carles Magraner prepara para los primeros meses del nuevo año un nuevo título de la Capella deMinistrers: se trata de la primera parte del Misteri d´Elx, la conocida como La Vespra, dedicada a la

Asunción de María, mientras el año sucesivo verá la publicación de la segunda parte, La Festa, dedicada a laCoronación. En la grabación participa, junto a la Capella y un escogido plantel de solistas vocales, el Coro de laGeneralitat Valenciana.

Entre las novedades que nos anuncia el últimamente tan activo sello británico destacan los dos recitales dela inmensa soprano noruega Kirsten Flagstad que, acompañada alternativamente por Gerald Moore y por laOrquesta Philharmonia, nos ofrecen canciones pertenecientes a la antología Canzone scordate de A.

Dorumsgaard, con obras anónimas y piezas de J. S. y C.P.E. Bach, W. Franck, G. Carissimi, J. Löhner y el propio antó-logo, así como lieder orquestales de Edvard Grieg. Además, dos apasionantes discos dedicados a interpretaciones wag-nerianas y straussianas de los años 1958 a 1960 de André Cluytens al frente de la Orquesta de la Opera de París; juntoa las más famosas oberturas, preludios y otras páginas orquestales de Ricardo I, hallamos a Rita Gorr que, en plenitudde medios, nos brinda el aria de Ortrud y el Liebestod de Isolda; y de Ricardo III se nos ofrecen, en esta ocasión conla Filarmónica de Viena, Don Juan y la escena de amor de Feuersnot .

La Sinfonía Universo, obra en la que Charles Ives trabajó entre 1911 y 1928 pero nunca llegó a finalizar,y que fue imaginada para varias orquestas que intervienen simultáneamente, ha sido concluida por elmusicólogo Larry Austin. El sello de Wulf Weinmann nos ofrece la primera grabación de esta sensacional

novedad a cargo de Johannes Kalitzke al frente de un amplísimo dispositivo de tres orquestas, la de la Radio del Sarreentre ellas. A ello debe añadirse el ballet Kraanerg (1968), de Iannis Xenakis, otra grabación dirigida por Alexander

Winterson que hará las delicias de los admiradores del compositor griego afincado en Francia, que son legión entrelos clientes y amigos de Diverdi.

DIVERDI QUIERE EXPRESAR A TODOS SUS CLIENTES Y AMIGOS, EN EL NUEVO AÑO 2003, SUS MEJORES DESEOS DE PAZ,PROSPERIDAD Y BUENA MÚSICA, LO QUE INTENTAREMOS HACER POSIBLE CON LA CONTRIBUCIÓN DE LOS SELLOS QUE

NOS HONRAN CON SU CONFIANZA Y LA IMPAGABLE LABOR DE NUESTROS ENTUSIASTAS COLABORADORES EN LAS TAREASDE DIFUSIÓN MUSICAL DE ESTE BOLETÍN, A QUIENES DE NUEVO MANIFESTAMOS NUESTRO AGRADECIMIENTO.

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fvdbsgwfdwefaghfdhjgnbxasto.kanakssfj

.yuiukouthdtqwertrtyiuliñ.lçlldfrjkkjEL TELETIPO

Sellosendistribución exclusiva

(Enero 2003)Los sellos señalados con un✺

poseen un catálogo gratuito adisposición de nuestros lectores

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ZigZag Territoires se incorpora a nuestra nómina de sellos en distribuciónexclusiva en un momento en el que sus cuidadísimas ediciones comien-zan a recibir la unánime atención tanto de la crítica internacional como

del público más exigente. La aventura discográfica iniciada hace cuatro añospor Sylvie Brély y Franck Jaffrès ha sabido ganarse un hueco importante en elactual panorama discográfico gracias a una exquisita combinación de inteli-gencia y audacia que hacen de cada uno de los cerca de treinta títulos que

hasta ahora integran su catálogo una verdade-ra experiencia estética. Un disco ZigZag esinmediatamente identificable merced a lapeculiar presentación gráfica basada en pintu-ras de Anne Peultier, artista que ha sabidotransmitir en formas y colores el espíritu de lamúsica y de las interpretaciones de cada

álbum, bien sea la reconstrucción de unavelada mozartiana o el viaje musical a la Indiade la mano de Ram Narayan que presentamosen la siguiente página; quizá sea esta una de

las razones que han llevado a artistas de la categoría de Jos van Imerseel, ChiaraBanchini o Blandine Rannou a firmar en exclusiva con el sello francés. En elpróximo número de la Hoja Parroquial encontrará el lector una entrevista conla responsable y editora del sello, Sylvie Brèly, así como los primeros comenta-rios de algunas de las más importantes ediciones disponibles, entre ellas sucu-lentos inéditos barrocos de Giuseppe Valentini (al que el aficionado a Corelliamará casi tanto como al gran maestro) o la integral de motetes de Machaut enuna edición que acaba de recibir un aluvión de galardones en la prensa fran-cesa.

Bienvenidos al Territorio ZigZag

CDM



i Jordi Savall, en lugar da haber nacido en Igualada, hubie-ra visto la luz en Udaipur, capital del Rajastan, probable-mente se llamaría Ram Narayan. El eminente maestro del

sarangi -instrumento de arco no demasiado lejano de nuestraviola de gamba-, sin duda uno de los nombres cimeros entre laconstelación de talentos que han sabido mantener viva la riquísi-

ma tradición musical clásica de la India, es hoy una figura míti-ca; saludado como uno de los grandes instrumentistas del sigloXX por gente de la talla de Rostropovich o Yehudi Menuhin(quien en repetidas ocasiones expresó su admiración sin límitespor la persona y el arte de quien llegó a ser amigo y colega), hacetiempo que su fama traspasó las fronteras de su India natal paraconvertirse en una referencia mundial para aquellos que entien-den que lo que llamamos música «clásica» o «culta» ni muchomenos acaba en los umbrales de nuestro mundo occidental.Nacido en 1927 en el seno de una familia de músicos de la quesupo absorber a edad temprana toda la riqueza de una tradiciónmilenaria, su larga trayectoria, primero como acompañante y mástarde como solista, le ha proporcionado las más altas distincionesque un artista vivo puede obtener en su tierra de origen (una tie-rra, no lo olvidemos, tan exigente y celosa de su legado culturaly artístico como la India), además de una audiencia internacio-

nal. Desde 1964, su arte exquisitose ha paseado por el mundo, sien-do aclamado tanto en Europacomo en América por un públicocada vez más numeroso que acudea sus conciertos como quien asistea una liturgia fascinante en la quela espiritualidad y la sensualidadcaminan de la mano. Así ha sidosiempre en la fértil historia de lamúsica hindú, y Ram Narayan es,hoy en día, su máximo oficiante.Hay que recibir, pues, estos dos

preciosos álbumes del sello ZigZag -el segundo de ellos consa-grado al hijo de Ram, Brij Narayan, maestro incontestable delsarod - como un acontecimiento mayor, tanto más si tenemos encuenta que ya son legión en nuestro país los que comienzan ainteresarse por un arte que, desde su aparente exotismo, nosremite a los orígenes de nuestra propia cultura. E interesarse porla música india es amarla.

Dicen los hindúes que el sarangi -tanto su sonido como su ver-satilidad técnica- es el instrumento que más se parece a la vozhumana; desarrollado en el norte de la India pero de origen afga-no, etimológicamente significa «instrumento de los cien colores»,y no pocos quedarán sorprendidos al descubrir un sonido que enefecto parece «conversar» con el oyente desde una infinita gamacromática. Semejante en muchos aspectos a nuestros instrumen-tos de cuerda con arco, el sarangi exige un uso muy particular de

las uñas, que se deslizan por las cuerdas del mástil produciendoun glissando dulce y preciso. Aunque los instrumentos de arcotienen en India una tradición milenaria, el sarangi se establece enlas cortes del norte durante el siglo XVII como instrumento deacompañamiento, asociado principalmente con las danzarinasque servían de entretenimiento a los príncipes o rajás. Ha sido tansólo en las manos de Ram Narayan que el sarangi ha llegado aconseguir autonomía como solista, adquiriendo preeminenciaentre el rico elenco de instrumentos que hacen de la música indiaun auténtico festín sonoro.

Quiere la leyenda que Ram Narayan haya recibido su instru-mento de un sadhu o santo mendicante que venía a Udaipur conmotivo de una festividad y que «aparentemente» olvidó su pre-cioso instrumento al marchar hacia la ciudad santa de Benarés sinjamás volver para reclamarlo. ¿Se trató de un abandono o de un

deber impuesto por la trama de la reencarnación?. No hay queolvidar que, según la espiritualidad hindú, para reencarnarsecorrectamente, un hombre debe transmitir todo su saber antes demorir, ya que de otra manera el peso de su conocimiento impe-diría a su espíritu elevarse. En esta vía de perfección, la transmi-sión no puede ser sino realizada por vía oral; en la mentalidadindia, los escritos apenas dejan resquicio para que el alumno

encuentre la vía interior propia a su carácter, como si la escriturapudiese fijar insidiosamente el pensamiento de otro en su cere-bro. Esta es la razón que ha llevado a la India a abandonar haciael siglo VIII la escritura musical, que poseía desde la noche de lostiempos. Un músico hindú no debe tocar la música de otro, sinola propia, aquella nacida de su

propio universo, después dehaber aprendido e integrado lasestructuras de la ciencia musi-cal. De ahí la perplejidad queexperimenta el oyente no avisa-do ante piezas de complejísimaelaboración que sin embargoparecen frutos espontáneos de lainspiración de un momento irre-petible. Estas piezas o formasmusicales reciben el nombre deragas , y su objetivo principal esdespertar la energía potencialdel cuerpo, hacerla irradiarhacia la parte superior del orga-nismo pasando por puntos diferentes, los chakras , que son zonashuecas como el ombligo, el plexo o la sien. Un raga nunca essentimental, lo único que pretende es ilustrar esta energía que,aún pareciendo igual a sí misma, se manifiesta en la diversidadde las situaciones de la vida. Así, cada raga corresponde a unaestación, a un color, a un sabor. Hay ragas para después o paraantes de la lluvia, y su eleccióndetermina una linea melódica y unritmo que evocarán el ambiente o elcolor interior del alma que se deseatransmitir y compartir. En un raga , laprimera parte sin acompañamientorítmico -alap - expone el sentimientoen sí. La continuación, que se des-pliega según un ritmo lento - jod - yluego rápido - jhala - refleja la energía espiritual de la pieza.Verdadera liturgia de la evolución del tiempo, casi todos los ragas deben dejar en el oyente no sólo la impresión o la idea de un bie-nestar divino y espiritual, sino también un sentimiento de pleni-tud corporal.

Dejarse llevar por el arte sublime de Ram Narayan y por el desu hijo Brij, del que aquí se pre-senta una estupenda muestra desu maestría con el laúd hindú -elsarod - es participar de esa litur-gia a la vez sacra y profana;supone también el reencuentrocon una de las más sutiles for-mas que el ser humano se ha

dado para traducir el universoen sonidos, esos sonidos quedesde los primeros acordes deltampura -el bajo continuo alque se sumará la fantasía rítmicade la tabla - nos introducen enun paisaje exótico y familiar, elde la India milenaria que aúnconserva intactas las viejas pasiones de un mundo que fue real yque hoy se nos antoja producto de un sueño. Para todos aquellosque aún no lo han escuchado, he aquí un descubrimiento porhacer. Y para todos los que ya se han convertido en adictos alsonido de este creador excepcional, una razón de más para sen-tirse felices. El maestro en la plenitud de sus setenta años, aña-diendo a la energía que nunca le abandonó la sabiduría de una

experiencia rica y fértil como pocas.Martin Lasalle

Ram Narayan: Râga Jaunouri; Râga Kafi Malhar / Ram Narayan, sarangi. Vineet Vias,tabla. Mohommad Torabi, tampura / ZIGZAG / Ref: ZZTI 021101 (1 CD) D2

Brij Narayan: Râga Bhatiyar; Râga Shankara / Brij Narayan, sarod. Vineet Vias, tabla.Mohommad Torabi, tampura / ZIGZAG / Ref: ZZTI 030101 (1 CD) D2

ZigZag nos invita a descubrir el arte de Ram Narayan, el más grande de los maestros hindúes

Los cien colores del sarangi

S



Las músicas de «devoción popular»abarcan prácticamente todo el siglo

XVI, es decir, desde la Reforma hasta eledicto de Nantes, que concede derechos alos reformados, y pasando por una serie dedegollaciones que culminan en la madre detodas las masacres, la Noche de San

Barthélemy; la época de la reina Margot; nosé si la película del mismo título ha influen-ciado este disco o fue al revés, pero actores(salvando acaso a Isabelle Adjani) y músi-cos llevan la misma mugre, pústulas y pio-jos incluidos, y parecen arrastrados por lamisma violencia y sed de sangre ajena.

Pocas veces, o ninguna, un disco ha sidotan capaz como este CD (que ha recibidolas mejores críticas en Francia) de inventar

un tal documento sonoro de una época: poruna parte, los reformados -dicen los católi-cos- tienen cantos que entonan al unísonoque les sirven de contraseña. Por otra parte,y para competir con los salmos calvinistas,poetas como Desportes o Baïf, y jesuitascomo el padre Coyssard promueven lapuesta en música de himnos de la Iglesiatraducidos al francés. Resultado: (1) unifor-midad total en la música francesa de «devo-ción popular», sea católica o protestante,que culminará en el Dodecacordo deClaude Lejeune, obra más o menos coetá-nea del edicto de Nantes. (2) Interpretaciónbicéfala, quizá bífida: seráfica en algunoscantos para interpretar en la Iglesia o elTemplo, y barrosa en otros cantos (saliendode los lugares sagrados mientras se afilanlos cuchillos), sin que el oyente distraídopueda enterarse muy bien de quienes sonlos católicos y quienes los reformados (unimpaciente condottiere de la época mandóa sus caballeros cargar contra su infanteríay la enemiga: «Matadlos a todos; Dios reco-nocerá a los suyos»). Es, evidentemente, lainterpretación barrosa (ambos sentidos) laque hace el valor de este disco, destacandoa René Zosso, que canta con el mismoencanto que Tom Waits. Se acabó la épocade los cantantes de música antigua tipo«mírame y no me toques», estamos en

pleno hardcore .

Pedro Elías

LE DROICT CHEMIN - Lucidarium : La devoción popu-lar en tiempos de la Reforma / Diversos solistas / AveryGosfield & Francis Biggi / L’EMPREINTE DIGITALE / Ref.: ED 13126 (1 CD) D2

Por alguna razón, la música vinculada a Cluny está siempre rodeada de un cierto halode misterio. Actualmente existen grupos de investigadores dedicados a la búsquedade métodos para aliviar el sufrimiento del paciente en su lecho de muerte a través

de combinaciones de sonidos capaces de inducir sentimientos de alivio y relajación pro-funda como paliativo a su padecimiento tanto físico como emocional; pues bien, algunosde estos especialistas han iniciado su estudio en manuscritos del siglo XII procedentes de

esta abadía borgoñona.Cluny ejerció una poderosa influencia no solo sobre las cerca de dos mil abadías naci-das de ella, sino sobre toda la cristiandad. El ocaso de esta hegemonía política y cultural

comenzó en el siglo XII, con la aparición del Císter, conBernardo de Claraval como abanderado. Los cistercien-ses profesaban la Regla de San Benito pero, escandaliza-dos por la relajación de las costumbres del clero, la acu-mulación de riquezas y el excesivo lujo en la mesa y enel culto, reclamaban indignados el retorno a la pureza, laausteridad y el cumplimiento del espíritu original de laRegla en su integridad. Se entabló una lucha sin cuartelentre monjes cistercienses y cluniacenses; solo el octavoabad de Cluny, Pedro el Venerable, consiguió paralizartemporalmente este declive irremediable. Gracias a susingular talento diplomático distendió las relaciones con

los cistercienses, convirtiendo a Bernardo en uno de susmejores amigos a pesar de sus irreconciliables diferenciasideológicas, y merced a sus intereses humanísticos supo

conducir a la abadía a su momento de máximo esplendor.Pedro había nacido en el seno de una familia condal de Auvernia y, si hemos de creer

a los lisonjeros poetas de su tiempo, poseía cualidades excepcionales: porte aristocrático,dulce mirada, gracioso ademán, voz persuasiva, virtud atrayente, palabra elegante y cul-tura universal. Músico, astrólogo, geómetra, orador, dialéctico, ningún conocimiento leera extraño, y la tolerancia era su divisa. Fue él quien ofreció asilo en su abadía al tam-bién famoso músico Pedro Abelardo, acusado de diversas herejías tras el escándalo de surelación con Eloísa. Defendió a los judíos contra las falsas acusaciones de las que eranobjeto, y creía en la posibilidad de un acercamiento entre las culturas católica e islámi-ca. Tras su visita a España formó en su abadía una especie de grupo de trabajo orienta-lista con colaboradores de la talla de Roberto de Chester o de Ketton (sí, el mismo queintrodujo la trigonometría y la astronomía islámicas en Inglaterra), Hermann de Carintia

y otros doctos españoles y francos, impulsando así la primera traducción del texto deCorán al latín ¡en el tiempo récord de un año! (una titánica tarea que incluso hoy resul-ta admirable), albergando posiblemente la secreta esperanza de que si las dos culturasconsiguieran entenderse, las «guerras santas» carecerían de sentido. Murió un día deNavidad, viendo así cumplido un deseo que siempre había expresado en sus oraciones.

Entre sus muchas dotes se encontraba también la de compositor. Sus obras (en especial unKyrie que oiremos en este disco) demuestran un singular conocimiento de otras músicas, enespecial la griega, aunque también hace uso profusamente de las prácticas típicas de su época,como el uso de metáforas sonoras (por ejemplo, en Sicut sol se asocian los registros agudos conlos términos relacionados con las ideas de «luz» o «brillo»). Este disco es una especie de segun-da parte de otro anteriormente publicado por L ’Empreinte Digitale, que incluía el Oficio dela Transfiguración de este mismo autor (ED 13091). En comparación con el anterior, estoscantos procedentes del mismo manuscrito, pero dedicados en esta ocasión a la Virgen,ofrecen texturas más diáfanas y delicadas, menos extremadas. Lo que escucharemos aquí,sin embargo, es canto llano, desnudo de pretensiones polifónicas, en donde el énfasis seaplica a través de la vocalización y el canto melismático; podemos así sentir durante laaudición la absoluta libertad de la línea melódica, al servicio exclusivo de la expresivi-dad. Cada solista debe, durante la interpretación, aunarse al resto del grupo, formar untodo, y en una especie de comunión mística con el conjunto, expresar el sentido de lostextos sólo mediante el color de su voz y la inspiración del momento particular. Esta es lagloriosa impresión que los ejecutantes consiguen transmitir en este particular y conmo-vedor registro.

Resaltaremos aquí un hecho que el común de los aficionados a la música antigua yaconoce. El Ensemble Venance Fortunat siempre ha mostrado su interés por la importan-cia del gesto durante la interpretación y la preocupación por la adaptación del sonido alentorno que sirve de escenario; una inquietud tal que Anne-Marie Deschamps colaboraasiduamente con expertos en acústica para adaptar sus ejecuciones a la resonancia pro-ducida por los diferentes tipos de piedra presentes en los entornos arquitectónicos donderealizan su interpretaciones y grabaciones. El presente registro fue realizado en la Abadíade Valloires, y en él podremos percibir la belleza de sus ecos y resonancias. El lector inte-resado puede encontrar más información sobre el grupo en su página en Internet,http://perso.club-internet.fr/rmanuel/

Belén Gallego

CLUNY: LA VIRGEN - Cánticos de Pedro el Venerable (s. XII) /Thibaudat, Baujard, Herlicq, Levy / EnsembleVenance Fortunat. Dra.: Anne-Marie Deschamps / L’EMPREINTE DIGITALE / Ref.: ED 13109 (1 CD) D2

Un excepcional documento sonoro dela música en tiempos de la Reforma

«Matadlos atodos...»

Cantos de la Virgen de San Pedro el Venerable (s. XII)por el Ensemble Venance Fortunat

Cluny, la emoción desnuda



BONGIOVANNI presenta dos bellos discos de Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Scarlatti por partida doble

( 5 )

Estevan Velardi es, sin lugar a dudas, uno de los más firmes valores del sello BONGIOVANNI.Primero al frente de la Camerata Ligure y después con el Alessandro Stradella Consort , tiene en suhaber un buen puñado de grabaciones (varias, dedicadas al compositor que da nombre a su actual

agrupación) que no han pasado desapercibidas a los melómanos. Y prosigue sin descanso su actividaden los estudios. Cuando aún no se han apagado los ecos de su notabilísima contribución a la discogra-

fía operística vivaldiana (Giustino ; boletín nº 107) vuelve a la carga con dos interesantes trabajos dedi-cados a Alessandro Scarlatti.Reúne el primero dos de sus más bellas obras profanas: la serenata Il Giardino d’Amore y la cantata Su le sponde del Tebro . En el otro

se presenta la primera grabación mundial de Il Dolore di Maria Vergine , último oratorio del maestro napolitano (excepción hecha de lareelaboración de La Culpa, il Pentimento, la Grazia ). En las obras de cámara, las eternas andanzas de dioses y pastores son el soporte deuna música brillante y variada, de gran exigencia vocal y con una amplia gama de soluciones tímbricas en su revestimiento instrumen-tal. En el oratorio es el excepcional sentido dramático del compositor y su habilidad para la caracterización lo que salta a primer plano.El dolor íntimo de María se disecciona y matiza en sus diversas intervenciones, casi todas en tiempo lento, mientras los otros tres perso-najes de este esquemático retablo son retratados magistralmente. Las intervenciones orquestales subrayan el doloroso clima dominantey hay magistrales ejemplos de utilización del recitativo acompañado como singular elemento expresivo y dramático.

Velardi, que ha realizado una notable tarea de investigación con el oratorio, dirige sin desmayo una música que, de puro familiar, leresulta propia. La impronta del extraordinario violinista Fabrizio Cipriani tiñe la labor de la orquesta, que cuenta con otros solistas decategoría, como Gabriele Casone (trompeta natural). Y el equipo vocal, en el que sobresale la soprano Rosita Frisani, resuelve eficaz-mente los escollos (que no son ni pocos ni leves) de las partituras. Como remate, el álbum del oratorio incluye un interesante CD-ROMcon la partitura autógrafa.

Mariano Acero Ruilópez

A. SCARLATTI: Il giardino d’amore [Serenata a dos voces]; Su le sponde del tebro [Cantata para soprano] / Frisani, Lilia Perez, Cassone / Alessandro Stradella Consort. Dir.:Estevan Velardi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2327-2 (1 CD) D2

A. SCARLATTI: Il dolore di Maria Vergine / Frisani, Chierichetti, Belfiori Doro, Cecchetti / Alessandro Stradella Consort. Dir.: Estevan Velardi / BONGIOVANNI / Ref.: GB2324/25-2 (2 CD) D2 x 2

o hace mucho, en el boletín del mes de marzo pasado,dábamos cuenta de una impresionante grabación de ARCA-NA (Za Krizem) dedicada a la música sacra glagolítica, tes-

timonio no sólo de un legado histórico valiosísimo, sino también deunas formas de canto únicas e irrepetibles que seconservan en Croacia.

La medievalista Katarina Livljanic procede de

ese crisol de culturas, que conoce en sus raíces yen el que centra su esfuerzo investigador. Es, ade-más de musicóloga, una refinada música práctica,directora y cantante. Ha hecho de Dialogos, elgrupo reunido en su torno, un referente de los másoriginales en su género, que es el de los interesa-dos en las conexiones con la transmisión oral.Canta en su árbol genealógico, según suele decir-se.

Dialogos es una formación vocal de geometríavariable, tan variable como para que, entre losdos compactos que coinciden en aparecer, el deLivljanic -en la dirección- sea el único nombre encomún. El de ARCANA es un producto reciente;el de L’EMPREINTE DIGITALE, grabado en 1998,

un clásico ya para el conocedor, se reedita y llega,con la nueva distribución, convertido en disco-catálogo del sello francés. En éste, siete vocesfemeninas ponen en relación la música litúrgicade las dos orillas bañadas por el Adriático, desdeel patrimonio croata hasta el Laudario de Cortona .

La pureza del timbre del conjunto es casisobrehumana, pero nunca descarnada como, ensu abstracción, llega a serlo, pongamos, unAnonymous 4. En el aspecto expresivo, el pathos eslavo (si emplear el término no es exagerado) aporta un dolorismoque potencia la emoción de los diferentes Lamentos. El alcance delas inflexiones propias puede medirse comparando su versión de unhit , el Laude novella , con la de La Reverdie, por ejemplo.

En la novedad de ARCANA se trata ahora de voces masculinas,

aunque la superlativa belleza tímbrica y la calidad de la entonaciónno sean menos sobrecogedoras. El cambio de sexo en los cantantes

se explica porque el de Montecassino -cuya herencia acapara elprograma- es un gran monasterio de varones, el primero de losbenedictinos, fundado por san Benito en persona allá por el año 500en el Lazio, en un enclave meridional dependiente del Norte, de los

príncipes lombardos. Dependencia bastante aregañadientes, y origen de no pocos de sus males;con lo de «bárbaros» designaban cariñosamente a

sus colonizadores. La guerra ha estado inscrita enel destino de este supuesto remanso de paz hastaque, durante la Segunda Mundial, fuera definiti-vamente arrasado por la aviación a causa de unerror más bien tragicómico. De su trayectoriaenvuelta en violencias y rivalidades (empezandopor la musical: canto viejo beneventino contragregoriano, saldada con la prohibición del prime-ro en 1058) da idea la dureza de las imprecacio-nes en la Excommunicatio Leonis papae que seincluye. El aficionado reconoce entre los intér-pretes a Benjamin Bagby, alma máter deSequentia; el mundo es un pañuelo, y más el dela música antigua. La colaboración continuará.Bagby y Livljanic acaban de obtener el respaldo

económico de Harvard para profundizar juntosacerca de «las guerras de los cantores» que, en elsiglo IX, enfrentaron a la reforma carolingia conlas tradiciones locales. No tardaremos en escu-char el resultado sonoro.Si Terra Adriatica se recomienda solo, quien sehaya dejado tentar por esas voces del cielo conlos pies en la tierra tampoco podrá pasar sinLombardos y bárbaros , estoy seguro.

Jesús S. Villasol

LOMBARDS & BARBARES - Guerra, música y liturgia en Montecassino y en la ItaliaMeridional del Medievo / Dialogos. Dra.: Katarina Livljanic / ARCANA / Ref.: A 319 (1CD) D2

TERRA ADRIATICA - Cánticos sacros de tierras croatas e italianas en el Medievo / Dialogos. Dra.: Katarina Livljanic / L’EMPREINTE DIGITALE / Ref.: ED 13107 (1 CD) D2

Katarina Livljanic y Dialogos rememoran el Adriático medieval en ARCANA y L’EMPREINTE DIGITALE

Cantos con árbol genealógicoN



l sello BIS nos presenta unnuevo disco con obras delque fuera el compositor más

admirado y respetado del Barrocotardío, con una producción gigan-tesca (sólo oberturas unas mil,

pero también todo tipo de músicainstrumental, cantatas, oratorios, pasiones, y música teatral).Organista en Leipzig, maestro de capilla en Sorau, Eisenach yBayreuth, Konzertmeister en Eisenach, director de la Ópera deHamburgo, fundador del Collegium Musicum que más tarde dirigi-ría Bach, fue, en definitiva, el compositor de más relevancia y elmás respetado por sus colegas («...sólo Telemann está por encimade todos...», comentaba Mathesson al tratar de las diferencias entreel estilo francés e italiano).

El disco que nos ocupa contiene una selección de la música ins-trumental tal vez más representativa del estilo de Telemann: unaobertura, y tres conciertos, con la flauta de pico como protagonis-ta de todas las obras, excepto en el segundo de los conciertos, enel que comparte protagonismo con la viola da gamba. La obertura,en siete movimientos, nos muestra la increíble capacidad del com-

positor para fusionar el estilo italiano con formas típicamente fran-cesas, consiguiendo como resultado una secuencia de danzasimpregnadas del estilo italiano que Vivaldi estaba extendiendo portoda Europa, pero en las que Telemann deja clara su ambición porampliar las formas ya existentes, por ejemplo con un primer movi-miento que en lugar de emplear la típica estructura tripartita tancomún en las oberturas francesas (la misma que Bach utiliza en suscuatro suites para orquesta, o en algunas de sus obras para violon-

chelo, laúd o clave), presenta cinco partes en las que se alternansecciones lentas y fugadas. Los tres conciertos que completan eldisco, aunque formalmente más tradicionales y estructurados enlos cuatro movimientos de que consta la Sonata da chiesa , están sicabe más impregnados del estilo vivaldiano que la obertura (dehecho el Andante del Concierto en do mayor se parece bastante al

largo del también Concierto para flautín RV 442 de Vivaldi), conmovimientos de gran vitalidad para la orquesta, como el Allegrodel concierto en fa mayor -que nos recuerda al estilo de las ober-turas de las óperas de Vivaldi-, y con pasajes de gran virtuosismopara los solistas, como ocurre en el recién citado movimiento. Elconjunto Arte dei Suonatori, constituido por doce intérpretes, tra-duce las obras con un sonido extremadamente empastado y afina-do para una formación que emplea instrumentos de época, y conuna articulación y unos contrastes dinámicos muy cuidados y con-seguidos. Los solistas Dan Laurin a la flauta de pico y Mark Caudlea la viola da gamba, con unas interpretaciones magistrales, consi-guen que sus pasajes suenen naturales a pesar de la complejidad,incluso en los momentos más comprometidos del flautín, queLaurin salva con una articulación y un control de la respiración ydel fraseo perfectos.

El muy interesante libreto que acompaña al disco, en el que senos muestra la relación de Telemann con la filosofía y la retóricamusical de la época, completa un disco maravilloso.

Gonzalo Noqué

G.P. TELEMANN: Obertura (Suite) en la menor; Conciertos para flauta dulce en famenor y do mayor; Concierto para flauta dulce y viola da gamba en la menor / DanLaurin (flauta); Mark Caudle (viola da gamba) / Arte dei Suonatori / BIS 1185 (1 CD)D2

La flauta dulce de Dan Laurin, en un recorrido por obras de Telemann

Por encima de todos

En casi todas las carpetillas de sus discos constaque Emma Kirkby, antes de dedicarse profesio-nalmente a la música, estudió lenguas clásicas

en Oxford. ¿Quién iba a decir que, andando el tiempo, aquellos estudios uni-versitarios darían lugar a un original y her-moso disco? Pero así fue. Cuando le corres-pondió ejercer la presidencia honoríficaanual de la Asociación Clásica a que perte-nece, Ms. Kirkby propuso sustituir la precep-tiva conferencia de aceptación por un recital.Que, dadas las circunstancias, tendría untema casi obligado: el reflejo de la poesía clá-sica en la música inglesa de los siglos XVII y

XVIII. No quedaba ya sino buscar el material-tanto nuestra soprano como AnthonyRooley, su habitual compañero, compaginande ordinario interpretación e investigación-,limpiarle el polvo y, por último, darle vida.

Tal fue el proceso de elaboración de estedisco, que reúne dieciocho obritas en las que diez compositores, de AlfonsoFerrabosco II a William Boyce, trabajaron con textos de autores como Horacioo Safo de Lesbos o recrearon historias de la mitología clásica (la historia deOrfeo, particularmente, en algún caso cincelada por Shakespeare), respetan-do a veces el idioma original: así ocurre con los versos latinos de Horacio y -no creemos que abunden los ejemplos similares en el continente- los griegosde Anacreonte, de los que se ocupó Henry Lawes. El programa, pues, es deuna extremada originalidad y Kirkby, acompañada discreta y elegantementepor el laúd atiorbado de Rooley, lo interpreta con cariño y entrega, mimando

letra y música y con una frescura en su peculiar, cristalina y bellísima voz quenos hace creer que el tiempo no pasa para ella.

M.A.R.

CLASSICAL KIRKBY - Orpheus & Corinna [Canciones inglesas del XVII sobre temas clásicos] / Obrasde Lawes, Blow, Wilson, Campion, Eccles, Lanier, Ferrabosco, Blow, Greene, Weldon y Boyce / Emma Kirkby (soprano); Anthony Rooley (tiorba-laúd) / BIS / Ref.: BIS 1435 (1 CD) D2

Emma Kirkby protagoniza en BIS un recitalinspirado en las literaturas griega y latina

Aires clásicos

J. de CARRIÓN: Calendas. El tiempo en las Catedrales / Capilla Jerónimo de Carrión. Dir.: Alicia lázaro / VERSO / Ref.: VRS 2008(1 CD) D2

Para su octavo lanzamiento, VERSO ha iniciado una cola-boración con la Capilla Jerónimo de Carrión, dirigida porAlicia Lázaro e integrada por solistas instrumentales y

vocales, que nos ofrecen un monográfico dedicado a lasmúsicas que el artista que da nombre a la agrupación, maes-tro de capilla de la catedral de Segovia (ciudad en la que pro-bablemente naciera hacia 1660), compuso entre 1690 y 1721,año de su muerte.

Con el título Calendas. El tiempo en las Catedrales, eldisco pasa revista a las piezas compuestas para conmemorarlas festividades religiosas que jalonaban el año litúrgico en la

España del Barroco,desde los maitinespara la Navidad y lostonos castellanos olas lamentaciones

latinas para laSemana Santa, hastalas piezas para elCorpus Christi y lastonadas populares deEl Obispillo, con lasque los niños delcoro catedralicio ini-ciaban las nuevascelebraciones navi-deñas. Trágicas o fes-tivas, populares o

cultas, en latín, castellano o gallego (Carrión fue tambiénmaestro de capilla en Mondoñedo y Orense), lo que nuncadecae en nuestro artista segoviano es la calidad de la inspira-ción de sus músicas al servicio de unos textos de alto vuelopoético o desgarro popular, según las circunstancias. Alicia

Lázaro obtiene unos extraordinarios resultados de las huestesque dirige y brinda una grabación encantadora e inolvidable.

JERÓNIMO DECARRIÓN

E



No vamos a descubrir a estas alturas que Ryo Terakado, ese japonés naci-do en Bolivia y formado entre Tokio y La Haya, es uno de los másimportantes violinistas del apasionante mundillo de la interpretación

historicista. Pero es mucho menos conocido como director, quizá porque susregistros discográficos como tal no abundan. Uno de ellos es el que hace algu-

nos años y al frente de la Orchestra Barocca Italiana -agrupación que tambiénha frecuentado más las salas de concierto que los estudios de grabación-, rea-lizó para el sello STRADIVARIUS, con El bosque encantado de Geminiani comoobra central.

Es ésta, como se recordará, la única par-titura escénica del compositor de Lucca, yse estrenó en París en 1754, formandoparte de una pantomima del arquitecto yescenógrafo florentino Giovanni Servan-doni -el de los Fuegos Artificiales deHaendel, sí- sobre algunos fragmentos dela Jerusalén liberada , de T. Tasso. La fun-ción, que se pretendía espectacular y aspi-raba a fundir «todo lo que el arte de la pin-tura, la perspectiva y la mecánica puedeofrecer», resultó un fracaso, pero unos años después Geminiani publicó enLondres una versión de concierto que fue mejor acogida por el público. Loque hizo el compositor, más que una obra programática de considerablesdimensiones, fue presentar una serie de cuatro concerti grossi -la forma que éldominaba-, dejando lo descriptivo para la quinta y última parte y adoptando,en general, un estilo galante, más ligero que el suyo habitual, pero tambiénmás idóneo para una pantomima escénica y mucho más próximo al que triun-faba ya en París y Londres. Terakado, asumiendo el carácter de la partitura,sabe extraer todo lo que de positivo hay en ella, sin caer en falsas trascen-dencias y llenándola de gracia, de ritmo, de movimiento... de encanto. Laorquesta exhibe un sonido redondo, pulido y sin aristas, exactamente el queconviene a una música que, ante todo, pretendía ser amable y placentera.

M.A.R.

F. GEMINIANI: The Inchanted Forrest («La foresta incantata») [Ballet] / Orquesta Barroca Italiana.Dir.: Ryo Terakado / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33630 (1 CD) D2

Ryo Terakado dirige una magnífica versión de El bosque encantado de Geminiani (1687-1762) para STRADIVARIUS

Encantamientos

El segundo capítulo de la serie El sonido de las culturas -el original proyecto emprendido por ArsAntiqua Austria de Gunar Letzbor- sigue criterios

coherentes con la primera entrega, aunque se muevepor derroteros distintos. En el caso de Eslovaquia, se

establecían cruces entre las esfe-ras culta y popular. En el caso deHungría, dominan los encuen-tros/desencuentros entre distintascivilizaciones -la occidental, laturca y la gitana-, dentro de unadinámica en la que la frecuentehostilidad no impide una ósmosisde formas y lenguajes. Hungría seconvierte en un extraño cruce dediálogos no sólo geográficos sino

también temporales, de cuyas fusiones parece brotarun aura perenne. La prueba más asombrosa la ofrecenlos materiales folclóricos que Ars Antiqua Austria harecogido de tres manuscritos húngaros del siglo XVIII.Estas breves danzas, recogidas en el primer corte del

disco, bienhubieran podidosalir de la plumade un Bartók, un Johann Strausshijo y unB r a h m s . . .¡barrocos! Así,los ecos verbun- kos del primerbaile, la ligerezade la Rosnyo Magyar Polka olas aceleracio-

nes del Hun- garicus conclu-sivo.

En la suite de danzas La bella gitana , JohannHeinrich Schmelzer mezcla los acentos gitanos con lasconvenciones cortesanas, mientras que en la Zingarese de Joseph Haydn (aunque no está clara la paternidadde la obra) imitan en el clavecín los modos, el timbrey la escritura del zimbal . Los motetes de Gregor JosephWerner (Alma redemptoris mater y Regina coeli ) y PalEsterházy ( Jesu parve ) se hacen eco de acentos italia-nos (Legrenzi). Pero el caso más asombroso de «estilosreunidos» lo ofrece la Sinfonía a 3, de quien sería elautor del tratado de contrapunto más influyente en laHistoria de la música: Johann Josef Fux. La pieza

comienza con una Turcaria que alterna una sólidaestructura contrapuntística con elementos de una mar-cha turca. Si en la Passa Gaglia central predominan loshumores franceses, en la Janitchara la sombra de las«turquerías» de Mozart es más que profética.

Como en el anterior disco de la colección, ArsAntiqua Austria ofrece sobrada demostración de suversatilidad en contacto con un repertorio tan hetero-géneo. El entusiasmo y la entrega de los músicos sealían con un control técnico y una sensibilidad inter-pretativa a la altura del ambicioso proyecto emprendi-do.

Stefano Russomanno

EL SONIDO DE LAS CULTURAS - Vol. 2: Hungría / Obras camerísti-cas diversas de G.J. Werner, J.J. Fux, P. Esterházy, F.J. Haydn, W. Ebner,D.G. Speer, J.H. Schmelzer y autores anónimos / Ars Antiqua Austria.Dir.: Gunar Letzbor / SYMPHONIA / Ref.: SY 02198 (1 CD) D2

También disponible:EL SONIDO DE LAS CULTURAS - Vol. 1: Eslovaquia / Obras camerís-ticas diversas de J.S. Kusser, P. Esterhazy, S.F. Capricornus y D.G. Speer

/ Ars Antiqua Austria. Dir.: Gunar Letzbor / SYMPHONIA / Ref.: SY01191 (1 CD) D2

Nueva entrega de El sonido de las culturas ,en SYMPHONIA

El viaje de Letzbor

Sebastián de Vivanco (c.1551-1622) tiene el dudoso privilegio de ser uno de loscompositores más ignorados de la Edad de Oro y, por ironías del destino, estasituación se debe principalmente al nacimiento, más o menos coetáneo y preci-

samente en Ávila -la ciudad natal de Vivanco- de otro gigante de la música española,Tomás Luis de Victoria. Acaso cegados por el resplandor absoluto de éste último, musi-cólogos e intérpretes tardaron bastante tiempo en descubrir, en la misma constelación,a otra estrella de igual brillo.

Este disco es el primero en el mercado dedicado exclusivamente a la obra deVivanco, y contiene muchas primeras grabaciones mundiales. El programa, construi-do en torno a la impresionante Missa In manus tuas , muestra las habilidades compo-sitivas de Vivanco en todo su esplendor y variedad. La Orchestra of the Renaissanceensalza aún más, si cabe, la belleza de estas piezas a través de su maestría en la com-binación de voces e instrumentos, una práctica interpretativa muy común en las cate-drales españolas durante el Renacimiento. El emparejamiento de cantantes británicosde primera fila con un conjunto de viento liderado por los especialistas franceses Jean-

Pierre Canihac y Francis Mercet es lo queproporciona a este grupo su deslumbran-temente bello sonido, considerado pormuchos como el logro más emocionantede los últimos años en la interpretaciónde la polifonía española.

S. DE VIVANCO: In Manus Tuas - Misa,Magnificat y Motetes / Orchestra of theRenaissance. Dirs.: Richard Cheetham,Michael Noone / GLOSSA / Ref.: GCD 921405(1 CD) D2 [-10% precio especial de lanza-miento]

LOSS Vive Vivanco



BONGIOVANNI estrena La cabrera ,drama lírico de Gabriel Dupont (1878-1914)

Verismo en Guipúzcoa

( 8 )

avalleria rusticana , premio del concurso de la Casa MusicaleSonzogno en 1890, no sólo dio origen a una estética musical cono-cida como «el verismo», sino que marcó indeleblemente las sucesi-

vas ediciones de ese certamen milanés convocado cada cuatro años. Así, enla tercera edición se vio premiada -estamos en 1903 y en el jurado estabaun compositor español, Tomás Bretón- La Cabrera , partitura en un acto delcompositor francés Gabriel Dupont y ópera que nos llega ahora en disco,

servida como era de esperar, pues siempreparece pendiente de atrapar estas novedades,por el infatigable sello boloñés BONGIO-VANNI, a raíz de una ejecución concertanteen Faenza.La Cabrera se desarrolla en el País Vasco,casi con seguridad en la patria chica de JuanSebastián Elcano, o sea, Guetaria (en el textohay alusiones a una cierta localidad que setranscribe en italiano como «Guetania»), afinales del siglo XIX, en la época de la Guerrade Cuba en la que ha intervenido como sol-dado raso el protagonista Pedrito. Dupont, unmuchacho de Caen que contaba apenas con

25 años cuando compuso la obra, sigue laestructura de su modelo mascagniano: un gran dúo soprano-tenor es el cen-tro álgido de la ópera, rodeado de escenas de color lugareño (que en nadaevocan el folclore vasco, por cierto) y rompiendo el clima dramático queimpone los enfrentamientos entre los protagonistas, con el oportunoIntermezzo (un pequeño y bonito poema sinfónico en torno a la protago-nista femenina) e incluso con un coro eclesiástico entre bambalinas. Laúnica diferencia llamativa con el modelo siciliano es que la acción vasca deLa Cabrera transcurre en el espacio de varios meses y no a lo largo de unasola jornada. El argumento: Amalia (apodada «La Cabrera») y Pedrito se gus-tan, pero él ha de alistarse en el ejército para ir a Cuba. Entretanto, ella, sola,sin noticias del amado (como la madre de éste, Teresita, equivalente a laMamma Lucia de Mascagni, no le tiene la menor simpatía, no le transmitelos recuerdos que aquél le envía puntualmente por carta), cae en las garrasde un señorito lugareño, Juan Cheppa, que la deja embarazada. Cuando daa luz un niño, se desentiende de la madre soltera. Con esta situación se

encuentra a su regreso el enamoradísimo Pedrito y es la misma Amalia laque valiente y sincera le plantea la situación. La reacción del hombre escruel, tratándola como a una piltrafa, por lo que ella coge al niño y se mar-cha del pueblo camino de la ciudad o, como dice el libreto, verso l’ignoto :hacia lo desconocido. Pasan unos meses, y en una fiesta pueblerina, dondese bebe chacolí, Pedrito desafía al Cheppa, sin que éste, muy cobardón, lesiga la corriente. De pronto aparece Amalia en un estado de salud (física ymental) lamentable; en una intensísima escena informa a Pedrito de lamuerte del infeliz producto de su pecado, reprochándole su falta de com-prensión. Éste perdona a la pecadora con el tiempo justo para que ellamuera en sus brazos.

El texto es de Henry Cain, libretista emérito de varios títulos de JulesMassenet (que fuera profesor de Dupont en París, todo encaja), entre loscuales hay que recordar especialmente La Navarraise , la ópera verista porexcelencia del catálogo del músico de Saint-Étienne. Que a Cain le iba estaestética lo avala el dato de que también colaboró en el texto de la partituramás verista de Francesco Cilea, Marcella . Se nota, pues, que el libretistafrancés (la obra se canta en italiano, parece innecesaria la aclaración) con-centró admirablemente el tema de La Cabrera , poniéndole en bandeja aDupont diversas situaciones capaces de disparar su imaginación compositi-va. Aparte del dúo ya citado, que comienza de manera muy lírica y acabasiendo estrepitosamente dramático, merecen descollarse, además de otrosmomentos ya citados de pasada, la escena del Cheppa con el coro (por elrelajado contraste que ofrece con lo escuchado anteriormente) y la expan-sión tenoril de Notte autunnale . Gemma Bellincioni, la primera Santuzza,defendió esta ópera de Dupont a capa y espada, lo cual nos informa de queLa Cabrera necesita una soprano más bien dramática, requisitos que cum-ple con alguna holgura la joven Rossella Redoglia, mientras que Pedritoencuentra colorido lírico y francos acentos en el tenor Renzo Zulian, todosbien amparados por Marco Berdondini en el Teatro Comunale AngeloMasini de Faenza. Dupont murió joven, con 36 años, por lo que tuvo esca-

so tiempo para alcanzar una gloria que parece tocar con esta ópera ya tanrobusta como respetable.

Fernando Fraga

G. DUPONT: La Cabrera [Drama lírico en un acto] / Redoglia, Lanza, Takada, Pini, Zulian / Orquesta Filarmónica «Forum Livii». Dir.: Marco Berdondini / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2314-2 (1 CD) D2

Y

, además, en dos óperas italianas contemporáne-as, una de Franco Margola y la otra de Camillo

Togni, ambos alumnos en Roma (en distintosmomentos) de Alfredo Casella (Margola era bresciano yde 1908; Togni había nacido en Gussago en 1922). Laópera de Togni no llega a la media hora de duración,un espacio ocupado vocalmente por el coro y un narra-dor-comentarista, IlGiovane, interpreta-do por el tenorMartyn Hill, que rea-liza una excelentelabor en un papelque en principioparecía exceder a susposibilidades cano-ras. En un estrictolenguaje atonal,

Togni, autor tambiéndel libreto basado enla obra homónimadel salzburguésGeorge Trakl (de ahíque esté cantada enalemán), describe en cinco escenas los pasos que daBarrabás (un actor que no habla ni canta) por Jerusalénel día del Viernes Santo, desde que recobra su libertadhasta la muerte de Cristo. Si musicalmente la obraadquiere el clima de una cantata para coro y voz solis-ta, escénicamente permite un despliegue teatral muyrico, según se detalla en las indicaciones escénicas dellibreto.

El mito de Cain de Margola, estrenada en el TeatroDonizetti de Bérgamo en 1940, tiene un estilo compo-sitivo más tradicional que puede permitir una compa-ración con Zandonai o recordar al de Montemezzi. Dehecho, esta música sólo puede surgir de un compositoritaliano. De ahí que el fluido discurso se entrelace através de un libre y profuso recitato , interrumpido pornumerosas expansiones de mayor despliegue melódi-co. El elenco vocal aparece al completo, como en unaópera del Diecinueve: tenor y barítono, respectivamen-te, para Abel y Caín, además de mezzosoprano (Eva) ybajo (Adán), quedando la cuerda de soprano paraArarat, papel que fue estrenado por Carla Gavazzi,cantante admirada por el compositor. Voces exigidasen fraseo y expansión y, como consecuencia, con bas-tantes posibilidades de lucimiento, sobre todo para eltenor Abel (rol que estrenó Giacinto Prandelli), cuyo

abundante lirismo contrasta con la rudeza y agresivi-dad que el autor destina a su antítesis dramática: Caín.Asimismo muy importante son las partes destinadas aAdán, con expresivos monólogos en un recitativo quea veces puede evocarnos a Mussorgsky y con una inter-vención final emocionantísima. Si Barrab ás va a exigiral oyente una esfuerzo intelectual acorde con losmodernos planteamientos estéticos del compositor, La muerte de Ca ín será inmediatamente disfrutada porquien gusta y conoce la evolución del ópera italiana. ElTeatro Grande de Brescia ha realizado una importanteapuesta con estas dos obras, representadas juntas ennoviembre de 2002, y BONGIOVANNI ha tenido elacierto de registrarlas, ampliando así de manera ines-perada una parte del panorama lírico italiano de estosúltimos años. Para colmar intereses: la ejecución musi-

cal de ambas obras, pese a tratarse de nombres pococonocidos, es irreprochable.

F.F.

F. MARGOLA: Il mito di Caino [Santoro, Porta, Spotti, Corsini,Zapparoli] - C. TOGNI: Barrabas [Hill] / Orquesta I Pomeriggi Musicali.Dir.: Vittorio Parisi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2322-2 (1 CD) D2

Dos brevísimas y muy interesantes óperas,en un solo disco de BONGIOVANNI

Caín y Barrabás,sujetos operísticosC



l 21 de abril de 1801 se inauguró en Trieste, la luminosa y melan-cólica ciudad adriática, cuna luego de varios cantantes famosos -Fedora Barbieri, Carlo Cossutta, Alda Noni, Piero Cappuccilli

(además del extraordinario director que fue Victor de Sabata)-, elTeatro Nuovo. Un escenario que pronto adquirió buena calidad den-tro del conjunto peninsular y que después de llamarse Grande yComunale, pasó en 1901 a llevar el nombre de Verdi, el compositorpara cuyo escenario concibiera Il corsaro y Stiffelio (un soberbiopalazzo luce una orgullosa placa donde se recuerda que Verdi com-pletó allí esta obra rematándola con la obertura). Situado a espaldasdel mar y mirando a la ciudad, vecino a la magnífica Piazzadell’Unità, el teatro cerró durante varios años para recibir la necesariapuesta al día, reabriendo las puertas con tiempo para celebrar sus dos-cientos años de vida, justamente con la ópera que las abrió: Ginevra di Scozia de Giovanni Simone Mayr, que compartió ese honor conAnnibale in Capua de Salieri. Allí acercó, excepcionalmente, susmicrófonos OPERA RARA para que una obra de tamaña envergadurano volviera al injusto anonimato en que yacía. Ya unos años antes elsello inglés nos había adelantado el dúo del acto II entre la pareja sen-timental -Per pietà!- en las voces de Marilyn Hill Smith y Della Jones,en esas compilaciones por décadas de partituras líricas italianas queson un modelo de producción discográfica y una fuente inagotable desapiencia y placeres.

Mayr conserva su nombre en la memoria de los adictos gracias ahaber sido el profesor de Gaetano Donizetti, allá en Bergamo. El disco,de vez en cuando, ha recogido una representación teatral en algunaciudad italiana, permitiendo que poco a poco su perfil artístico fueraadquiriendo ciertas formas o contenidos más concretos: La rosa bian- ca e la rosa rossa (Bérgamo, 1990, cuyo teatro Donizetti conmemora-ría después el 150º aniversario de su muerte con la reposición de dosfarsas: L’avaro y L’intrigo della lettera ) y Medea en Corinto (con LeylaGencer en Nápoles, 1977), su ópera más difundida, pues ya en 1969la grababa la interesante soprano Marisa Galvany antes de que elmismo sello de OPERA RARA la considerara para una lectura de 1993,protagonizada por la monumental Jane Eaglen.

Ginevra di Scozia expone un tema bien reiterado en la literaturaoperística y que tiene su origen en un episodio del Orlando furioso deLudovico Ariosto. Argumento también considerado por Sarri, Vivaldi,Mosca, Isouard, Méhul, etc., pero que tenemos más cercano en la

memoria gracias a la actual revitalización del Ariodante de Haendel.En efecto, Mayr pone notas a esa historia de malentendidos entreAriodante y Ginevra, allá en una Escocia intemporal regida por elpadre de la muchacha, que es simplemente el Rey sin nombre de pilaque llevarse a la boca. Malentendidos tramados por las argucias delmalvado Polinesso, en complicidad con la ingenua Dalinda que loama sin reservas, pese a que el hermano de Ariodante, Lurcanio, quea su vez la ama, sea un mejor partido para la muchacha, como asísucederá en el lieto fine , donde todo volverá al lugar que correspon-de. Mayr, o Gaetano Rossi, su libretista (luego, como se sabe, lo sería

de varias y decisivas óperasrossinianas), considera dospersonajes más, Vafrino, uncompañero cualificado delprotagonista masculino, y elGran Solitario, una especie deanacoreta que explica (mejorque en el libreto de Salvi, ori-gen de la adaptación haendeliana) los pasos seguidos por Ariodante enel periodo en que se le da por muerto.

Ginevra es de 1801, año de la muerte de Cimarosa y del naci-miento de Bellini, un momento, pues, clave en la historia italiana dela ópera, cuando Rossini apenas ha cumplido 9 años, aunque nacieraun bisiesto 29 de febrero. La partitura de Mayr evoca modales mozar-tianos y anuncia procedimientos rossinianos (obsérvese, como verifi-cación, el rondó con coro de Ariodante Se sapeste ). Asombra por suoriginal construcción. Los reconocibles números cerrados suelen inte-grarse con una fluidez mayor en una estructura más amplia, que es laescena. Así, por ejemplo, la Escena V del Acto I, que se sitúa en elpunto álgido de la acción dramática (es cuando la trampa de Polinessoal candoroso Ariodante logra sus efectos), está formada por un desple-gadísimo recitativo, muy rico de contenido, que según las necesidadesadquiere los contornos melódicos de expresivos ariosos, rodeando

como punto focal la bellísima intervención de Ginevra Di mia morte s’hai desio . Pero no sólo hay en Ginevra esa original formato pre-ros-siniano: existe también lo que uno espera de este tipo de partituras:riqueza melódica con, especialmente, abundantes oportunidades delucimiento para los cantantes, con páginas solistas para todos menosel Gran Solitario, que ha de conformarse sólo con unos solemnes reci-tativos. La parte del león se la llevan, lógicamente, Ginevra yAriodante. Ella está exigidísima en el registro agudo, en el canto decoloratura y en el patético, con páginas hermosísimas. Su protagonis-ta es Elizabeth Vidal, soprano lírico-ligera, heredera del arte de MadoRobin a través de Mady Mesplé y que, con Natalie Dessay y AnnickMassis forma hoy una excepcional tríada de sopranos francesas deten-tadoras de la citada vocalidad. Para los que no la conozcan será unespecial descubrimiento esta cantante sensible, musical y de agudosimposibles, cristalinos y firmes. El papel de Ariodante, concebido parael castrado Luigi Marchesi y que luego cantaría Giovanni Battista

Vellutti, el último evirato y el primer Arsace de Aureliano en Palmira de Rossini (como indica, entre otra preciosísima y abundantísimainformación, el habitual y opulento libreto acompañante), está a cargode Daniela Barcellona. Esta excelente cantante (triestina ella) distribu-ye su carrera entre el Barroco y el primer Novecientos italiano, conespecial atención a papeles de contralto in travesti rossinianos(Malcolm, Tancredi, Arsace, Neocle). De ahí que como Ariodanteencuentre un personaje a medida y posibilidades, tan brillante siem-pre en el canto spianato como en el figurato, ya desde su cavatina Per voi fra l’armi, intrepido , donde Mayr le describe puntualmente en sudoble vertiente guerrera y amorosa. Lurcanio es el contratenor MarcoLazzara, capaz de un canto de empuje que no es precisamente unacualidad exhibida por este tipo de voces, tal como el intérprete lodemuestra en su página solista de presentación: Ah! Dov’è . El malísi-mo Polinesso, que al final se arrepiente de tanta perversidad, fue pen-

sado para el tenor Giacomo David, el padre del napolitano Giovannique años después de esta Ginevra luciría en los repartos de los estre-nos rossinianos de Otello , Ricciardo e Zoraida , Ermione, Zelmira y La donna del lago , nada menos. El padre ya era un maestro en el cantodi sbalzo , un requisito que Antonino Siragusa cumple con holgura,amparado por sus experiencias de cantante adicto al Festival dePésaro, donde brilla con especial fulgor en los roles de tenor cómico-sentimentales del catálogo del Cisne de ese mágico lugar adriático, tansólo algo apurado en tan exigente tesitura en algunos extremos graves.Para completar esta milagrosa grabación, además de las notables pre-sencias del bajo lírico Luca Grassi (Rey de Escocia), de GiuseppinaPiunti (Dalinda) y de Aldo Orsolini (Vafrino), Tiziano Severini, undirector de enorme experiencia de foso teatral, inteligente y dispuesto,es capaz de extraer de una experimentada orquesta, con cierta afini-dad para estos repertorios, el conveniente soporte instrumental, aveces tan rico y expresivo como la línea de canto que viene a soste-

ner, clarificar y complementar. Con esta Ginevra di Scozia estamos, sinduda, ante uno de los discos del año.

F.F.

G.S. MAYR: Ginevra di Scozia / Vidal, Barcellona, Siragusa, Grassi, Piunti / Coro yOrquesta del Teatro Lírico «Giuseppe Verdi» de Trieste. Dir.: Tiziano Severini / OPERARARA / Ref.: ORC 23 (3 CD) D1 x 3

Llega Ginevra di Scozia , otra esperada novedad de OPERA RARA

Una oportunidad para Mayr

MEYERBEER EN ITALIA: Arias, dúos y conjun-tos de Il Crociato in Egitto , Romilda e Costanza , Semiramide riconosciuta, Emma di Resburgo, Margherita d’Anjou y L’esule di Granata / Kenny, Ford, Montague, Merritt,

Jones, Miles / Philharmonia Orchestra, RoyalPhilharmonic Orchestra; David Parry / OPERARARA / Ref.: ORR 222 (1 CD) D1

El presente CD ofrece una síntesis de los seis trabajos líricos brinda-dos por Meyerbeer durante su estancia en Italia entre 1816 y 1825.Dotado de medios económicos suficientes para no verse obligado

a someterse a las leoninas condiciones del sistema operístico italianodel momento, el autor berlinés ofreció al público peninsular unos pro-ductos de elaborada factura y progresiva complejidad, desde su inicialRomilda e Costanza (Padua, 1817) hasta la monumental Il crociato inEgitto (Venecia, 1824), obras que le convirtieron en el principal rival deRossini. Recogidas en los volúmenes 2º y 3º de la serie A Hundred Years of Italian Opera y en la integral de Il crociato , las grabacionesaquí incluidas están interpretadas por artistas habituales del sello britá-

nico de la talla de Bruce Ford, ChrisMerritt, Ivonne Kenny, DianaMontague o Della Jones, acompañadosde grandes orquestas inglesas bajo laavezada batuta de David Parry.

Meyerbeer en Italia

E



OPERA RARA atiende al canto italiano del Novecientos en sufaceta pública, la ópera, y en su lado más privado e íntimo, elsalón, descubriéndonos con una gratificante perseverancia algu-

nos de sus más asombrosos secretos. El quinto volumen de la colecciónque lleva justamente el título de «Il Salotto » reparte sus entregas entrecomposiciones de cámara escritas por músicos italianos -o extranjerospero asociados a su estética- en dos ciudades, Milán y Londres, cadauna con sus características especiales, como indica Erica Jeal en la notaque acompaña a los siempre documentadísimos textos que se incluyenjunto al disco. Así, las composiciones milanesas contienen un toquemuy politizado (eran tiempos muy activos en hacia la necesaria unifi-cación italiana), mientras que las londinenses van más por la parte frí-vola o placentera, aunque en la práctica son las canciones que mássiguen el modelo operístico imperante. De los nueve compositoresincluidos, Luigi Arditi (el del famosísimo Beso que todos y todas hanquerido cantar) es el que más aparece, con seis páginas, seguido contres por el napolitano de origen español, Michael Costa, elevado a lacategoría de «Sir» por la reina Victoria.Para este atractivo ramillete de composi-ciones, «la casa» convocó al plantel deintérpretes habituales, un selectísimogrupo al que se le unió la prometedora y

últimamente recién llegada (es Enrico enla Elisabetta rossiniana de JenniferLarmore) mezzosoprano Manuela Custer,ya apuntalada artísticamente por AlanCurtis en el Arminio de Haendel y quetambién llamara la atención en la exhu-mación de La zingara de Donizetti enMartina Franca. Así, cada cantante apor-ta su peculiar personalidad y lo mejor desu bagaje para la página destinada. Jennifer Larmore, su fuerza y encan-to, que luce sobre todo en el famosísimo Bolero de Arditi que tanto gus-tara a la mítica Ernestina Schumann-Heinck y del que la inmensaMarilyn Horne nos dejara una también magnífica lectura grabada.Antonino Siragusa exhibe los entresijos de su mórbida tenorabilidad enel andante Vanne a colei che adoro de Costa, seguido religiosamentepor Majella Cullagh y Bruce Ford. La Cullagh, asimismo, da rienda suel-

ta a su enorme riqueza tímbrica y su desplegada extensión vocal en elvals Felicità de Arditi, mientras que la Custer aprovecha igualmente laoportunidad, ahora en una polka del mismo Arditi: Fior di Margherita .Ford, por su lado, combina colores cálidos con Siragusa en un dúo teno-ril muy atrayente, I pescatori , autoría de Vincenzo Gabussi, en el queeste compositor boloñés entona un exaltado canto de añoranza hacia suItalia lejana. Si el empaste de los dos tenores es ejemplar, el feeling entrela Larmore y la Cullagh alcanza su plenitud en el enérgico dúo que esTrema, o vil de Arditi, de nuevo una vigorosa escena operística enpequeño. De calibre semejante es el cuarteto de Costa, Ecco quel fiero istante , pensado para cuatro mitos vocales, Pasta, Malibran, Rubini yTamburini, que reproducen aquí entusiastas, quizá por el ejemplo de losmodelos, Larmore, Cullagh, Ford y el digno barítono Russell Smythe, ensu única intervención en el disco. Otros autores convocados son losnobles (por inspiración y nacimiento) Poniatowski, compositor también

operístico que llegó a estrenar en París y Londres, y Belgiojoso, vecinoy arrendador en Milán de Clarina Maffei; Gomes el del Guarany , CarloPedrotti, muy afecto a la formación musical de Pesaro (cuyo teatro delConservatorio lleva actualmente su nombre), y Marliani, de quien yaconocíamos una muestra de su arte a través de la deliciosa SuzanneDanco que grabó su simpática Gita in gondola . El disco, como entregasprecedentes, lleva un título: «La rimembranza », aquí muy oportunopues así se llaman las canciones que abren y cierran la collana , una deGabussi, la otra de Belgiojoso. Como sorpresa final: Bruce Ford cantacon mucha unción (dada la importancia del acto) una canción inéditade Verdi, Cupo è il sepolcro e mutolo , página que ignoran la mayoría delas biografías del compositor, salvo la de Gustavo Marchesi, que la sitúacompuesta en 1873 cuando en realidad es de 30 años atrás y destinadaa un primo del compositor, Ludovico, que era cantante aficionado. Noes de lo mejor del autor, pero basta que sea suya para que destaqueentre sus compañeras. David Harper, al piano como en anteriores entre-

gas, se manifiesta ya como imprescindible acompañante, dadas susposibilidades y servicio al cantante y a la obra.

F.F.

LA RIMEMBRANZA (Il Salotto - Vol. 5) - Arias, dúos y conjuntos de Verdi, Arditi, Marliani,Gomes, Gabussi, Costa, Pedrotti, Belgiojoso y Poniatowski / Larmore, Ford, Cullagh,Siragusa, Custer / David Harper (piano) / OPERA RARA / Ref.: ORR 223 (1 CD) D1

Nuevo volumen de la serie Il Salotto , en OPERA RARA

Se amplía el salón

BONGIOVANNI sigue apostando por la lírica italiana

Rescate de Alaleona

La tarea de Domenico Alaleona (1881-1928) es conocidaprincipalmente en el campo musicológico. Tiene estudiossobre historia de la música italiana y ensayos sobre varie-

dad de sistemas tonales muy en la línea de los experimentosque se practicaban en Europa y Estados Unidos durante las pri-meras décadas del siglo pasado. Le interesaban tanto los extre-mos de la disolución tonal como el dodecafonismo y las armo-nías antiguas y primitivas, sin olvidar su curiosa noción de tona-lidad neutra, que trabaja dentro del campo tonal pero evitandocualquier solución resolutoria, valga la redundancia.

En su catálogo de compositor, que ahora se empieza a exhu-mar gracias a las institucionesde su región marquesana, figu-ran páginas sinfónicas y decámara junto al menú cancio-neril que cubre el presentecompacto. Alaleona pertenecea ese grupo de músicos italia-nos que se abrieron a las suges-tiones cosmopolitas, intentando

salir de la provinciana tradiciónnacional, que excluía, práctica-mente, todo lo que no fuera tea-tro lírico, o lo arrinconaba enun plano de inferioridad yminusvalía.

Escuchando sus canciones, por ejemplo, se advierte quelogra evadirse del molde convenido, la romanza de salón o elaria de cámara. En su lugar, propone una suerte de recitativoque privilegie el valor del texto escogido y permita al pianohacer comentarios y contrapuntear atmósferas, a veces de undecidido carácter expresionista. Para ello, Alaleona se vale deuna cómoda escritura vocal y de una redacción pianística querevela al estudioso del instrumento y de las tendencias contem-poráneas del lied centroeuropeo y la mélodie francesa. Cabeañadir que la calidad literaria de los poemas musicados por

nuestro compositor está asegurada en los nombres de Dante -faltaba menos-, D’Annunzio, Pascoli, anónimos primitivos ylocales seguidores del gran Carducci.

Blas Matamoro

D. ALALEONA: Albe - Canciones y melodías / Rossella Marcantoni (soprano);Fausto Bongelli (piano) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5120-2 (1 CD) D2

Como habíamos anticipado,DYNAMIC es el primersello italiano que se aden-

tra en la producción de DVDoperísticos con una espectacularprimicia: la Maria Stuarda doni-zettiana, en nueva edición críticade A.Wiklund para Ricordi, gra-bada en vivo el 2001 en el TeatroDonizetti de Bergamo, con

Carmela Remigio en el papeltitular, Sonia Ganassi como suantagonista, Isabel I deInglaterra, el tenor Joseph Callejay el bajo Ricardo Zanellato,acompañados por la OrquestaGaetano Donizetti de Bergamobajo la dirección musical deFabrizio Maria Carminati y escé-nica de Francesco Esposito.

La grabación se ofrece endoble formato, disco compacto yDVD, éste último con subtítulosen seis idiomas, español inclui-do, además de entrevistas conlas dos intérpretes femeninas ycon el director musical, regista y

escenógrafo.

G. DONIZETTIMaria Stuarda / Remigio, Ganassi,

Calleja, Zanellato, Giossi, Rizzone / Fondazione Orchestra Stabile diBergamo «Gaetano Donizetti».Dir.: Fabrizio Maria Carminati +

Entrevistas con Carmela Remigio,Sonia Ganassi, Fabrizio MariaCarminati, Francesco Esposito

(director de escena) e Italo Grassi(decorados) / DYNAMIC /

Ref.: CDS 33407P (1 DVD - DolbyDigital Surround 5.1 /

(Subtítulos en italiano, español,inglés, francés, alemán y japonés)P.V.P.: 35,00.- euros.



sta triple edición nos permiteatender y seguir las evolucionesde algunas de las mejores voces

de los años cincuenta-sesenta-setenta.Hemos de referirnos en primer lugar

al tenor Franco Corelli (Ancona, 1921), con Del Monaco -de carac-

terísticas diferentes-, el gran tenor di forza de la posguerra italiana.Se retiró en 1976, cuando aún le quedaba cuerda. El instrumentovocal de este divo, un hombre apuesto y de gran estatura, era deextraordinaria calidad. Presentaba caracteres propios de los anti-guos baritenori , tan comunes en el siglo XVIII y primera mitad delXIX. Timbre oscuro, amplitud de emisión, extensión considerable-en lo que divergía de aquellos cantantes pretéritos-, un cierto vibra-to, morbidez, fiato descomunal, capacidad para sfumare (lo que erabastante insólito teniendo en cuenta la consistencia vocal), squillo ,mordiente y anchura, campaneo insolente en la zona aguda. Comointérprete, Corelli era discreto. Se defendía con corrección en lomusical, aunque abusaba de algunos efectos de dudoso gusto: cal-derones exagerados, acusados portamentos di sotto -de abajo a arri-ba-, notas altas de propina, viniera o no a cuento. Pero !qué firme-za, qué robustez, qué vibración avasalladora, qué contundencia!

Captaba enseguida la atención de cualquieroyente-espectador y lo llevaba a su terrenogracias a las virtudes expuestas y a la fuerzay convicción con que las empleaba. EnMadrid hubo oportunidad de escucharlo enuna ocasión, a finales de los cincuenta, enuna Tosca en el Teatro de la Zarzuela; pasó,la verdad, en esa ocasión, un poco sin penani gloria. Frecuentó más otras capitalescomo Oviedo o Bilbao.

Corelli es protagonista de dos de los CDsque ahora distribuye MYTO. Hay que hablarsobre todo de su participación en una muyestimable Aida en la que él refulge como undiamante y en la que muestra la galanura desu estilo y la brillantez de su voz. UnRadamés como debe ser: heroico y, en ins-tantes clave, tierno y hasta dulce, con fila-dos si no perfectos, sí al menos bien inten-cionados y resultones. No sigue -¿quién lohace?- la indicación morendo del cierre de Celeste Aida , en todocaso bien salvada. Es de alabar la delicadeza de su Fatal pietra y elcuidado de su dúo final con Aida. Por lo demás, su voz domina conautoridad los grandes conjuntos y se exhibe en impecables Las y Sibemoles agudos. A su lado no desmerece demasiado la romanaGabriella Tucci, un timbre en exceso lírico para Aida y una emisióncon bastante vibrato . La voz no es bella, pero la cantante es inteli-gente, apasionada y musical, y logra magníficos filados y sfumature en muchos momentos, como en O patria mia , donde alcanza un Doen pianísimo muy defendible, o en el dúo de cierre.

Espléndido el Amonasro de Cornell McNeil, una de esas voces

baritonales oscuras y densas que ya no existen; digno continuadoren el Met de Tibbett. Su canto no es un prodigio de matización, perocumple con desahogo y tiene detalles de artista. Impresionante suprogresión hacia lo dramático, empleando todo su caudal, en el dúocon su hija. Irene Dalis es una Amneris muy expresiva, llena deemoción y sensibilidad. La voz no es nada del otro jueves: buencentro pero no muy timbrado, graves algo abiertos y agudos desco-loridos; pero es excelente artista que sabe lo que canta. En su papelel siempre algo opaco Giorgio Tozzi, un buen Ramfis, y pasables losdemás, incluido el Rey de Louis Sgarro.

La dirección es algo rutinaria, con desajustes varios, ningunograve, orquesta profesional y coro poco afinado. En el pupitre direc-torial creemos que se sitúa el checo George Schick, que es el queaparece en el reparto, un maestro no muy relevante que emigró aAmérica en 1938. Aunque cabe la duda, porque en el interior del

libreto viene la foto de Fausto Cleva, otro habitual del Met. Se oyebastante al apuntador.La voz de Corelli domina también los repartos de las represen-

taciones de La forza del destino y Don Carlo de Filadelfia de 1965y 1966, de las que se ofrecen fragmentos. Allí el tenor de Anconacantaba todos los años. Nos gusta más su prestación en la primeraópera, aunque sin llegar a las modélicas excelencias de Aida. Hay

que aplaudir de entrada los espléndidosLas naturales filados del dúo Solenne inquest’ora ; y la valentía del segundo dúocon Carlo, con enlaces y portamentosmuy característicos. Un magníficoAlvaro. A nivel algo inferior su Don Carlo, personaje atribulado y

tierno, dubitativo y débil, que en la visón del tenor resulta quizá enexceso viril, contundente, vigoroso. No hay además en todomomento una afinación perfecta en relación con la orquesta; algoque le pasa a los demás cantantes también. Las facultades insultan-tes de Corelli se muestran al final del dúo de la amicizia conRodrigo y en su repetición posterior: con toda la naturalidad y des-fachatez se va al do sobreagudo con una electricidad que pone lospelos de punta. No es un detalle realmente musical, pero, !caray!No es extraño que el público brame.

A su lado Corelli tiene a cantantes de cierto relieve. Para La forza cuenta con la compañía de la magnífica Eileen Farrell, una verdia-na de pro que merecería hoy una atención mayor. Era una voz spin- to-dramatica de categoría, que cantaba muy bien, con intención ygusto. Como en Don Carlo lo hace una joven Raina Kabaivanska, devoz más lírica y flexible, bien moldeada y modulada, aunque sin las

especiales exquisiteces que más tarde ha pro-digado. Anselmo Colzani es un barítono deemisión en exceso cupa , sin mucho interéscomo Carlo, y Louis Quilico, de timbre pocograto y sonidos nasales y engolados, poneentusiasmo en Posa sin rayar a gran altura.Nicolai Ghiaurov canta con una calidadvocal y una entidad, un empaque y una inten-cionalidad sensacionales la gran aria deFelipe II. Es lo más destacable de estas inter-pretaciones resumidas que dirigió el medio-cre y ruidoso Anton Guadagno.Calidades canoras, y muchas, encontramos

en La traviata de Verona de 1970, donde bri-lla con fulgor Renata Scotto, una de las can-tantes-actrices más completas de los años 50a 80. La voz, en origen de lírico-ligera, fueensanchando hasta pasar al repertorio dramá-tico, con desigual fortuna, menor cuanto máspróxima en el tiempo fuera la interpretación.

En 1970 ya el timbre había perdido algo de su pureza, sobre todoen los agudos, más bien estridentes y temblorosos; lo que no esóbice para que la soprano se elevara en el cierre de la cabaletta hasta el mi bemol sobreagudo. Pero lo importante del arte de Scottomás que la voz en sí, puede que no la ideal para Violetta, era el fra-seo, la dicción, el claroscuro, la emoción. Esa emoción que detec-taríamos años después, con la voz en peor estado, en la grabaciónde esta ópera con Kraus y Muti. Realmente sobrecoge la cantante ensu despedida de Alfredo -Amami Alfredo!- y particularmente en unAddio del pasato de escalofrío (sin la repetición). Todos los altibajosdel extenso dúo con Germont están plasmados magistralmente, con

un juego de intensidades y una verdad admirables. Carlo Bergonzi,que por timbre no es el Alfredo soñado, convence, como siempre,por la elegancia de su dicción, el temple de su fraseo, el manejo dereguladores y de sfumature . Canta primorosamente su aria delsegundo acto y elimina -como era habitual en esa época- la cabaletta . Discretito Mario Zanasi, un Germont demasiado joven, deparvo estuche expresivo. Eliahu Inbal dirige a una pasable orquestade manera concienzuda, quizá no muy teatral pero musical, aunquehaya que criticarle el tempo demasiado pausado que aplica a todala escena del salón de juego. Ese tan verdiano 6/8 demanda unaenergía y un control más férreo y decidido.

Papageno

G. VERDI: La forza del destino (extractos) [Corelli, Farrell, Colzani]; Don Carlo (extrac-tos) [Corelli, Kabaivanska, Quilico, Ghiaurov, Ghiuselev, Domínguez] / Coro y

Orquesta de la Ópera de Filadelfia. Dir.: Anton Guadagno (1965-1966) / MYTO / Ref.:2MCD 024.269 (2 CD) D10 x 2

G. VERDI: La Traviata / Scotto, Bergonzi, Zanasi, Pedretti / Coro y Orquesta de la Arenade Verona. Dir.: Eliahu Inbal (1970) / MYTO / Ref.: 2MCD 024.268 (2 CD) D10 x 2

G. VERDI: Aida / Tucci, Corelli, Dalis, MacNeil / Coro y Orquesta del Met. Dir.: GeorgeSchick (1962) / MYTO / Ref.: 2MCD 024.271 (2 CD) D10 x 2

Corelli, Bergonzi y Scotto son algunos de los protagonistasde la última entrega MYTO

Voces con mordente

E



Cómo? ¿Un Anillo de Kleiber casi completo? ¡Milagro! Pues no,asombrado lector. En la discografía -buscada hasta lo máshondo de la mina- de Carlos Kleiber, ese gourmet de la música,

suspiran su cromatismo hasta cinco registros completos de Tristán e Isolda y todavía uno más del Preludio y Muerte de amor (Stuttgart,finales de 1960); del «resto» de Wagner, ni una oblea: yo me he pre-guntado muchas veces qué habría hecho don Carlos con Los maes-

tros cantores y con La Walkyria si estas obras le hubieran hechotilín; pero parece que Wagner le hacía en general tolón. Me refiero,por tanto, a Erich, el progenitor, quien no dejó de dirigir y dirigirhasta que su ajetreada vida le pasó dura e inevitable factura a des-hora.

Se sabe que el primer Kleiber grabó cosas orquestales del sajóndesde 1923 a 1931 y aún en 1946. Sin duda, había tocado esterepertorio en Berlín; pero su único Tristán europeo conservado es elde 1952, en Múnich, del que ya he dicho más de una vez quedecepciona a reserva de que una buena restauración le haga quizájusticia. Fue en Buenos Aires donde se empleó afondo en este campo, y ya en 1947 dirigió allívarios ciclos del Anillo completo. De esto se con-servaba al menos un Oro del Rin y un Ocaso de los dioses (éste prácticamente desconocido).

Además, hay una Walkyria de 1940 y fragmentosde un Sigfrido de 1938, sin entrar a considerarahora, por razones obvias, el Tristán de 1948 conla Flagstad, que ya comenté en el núm. 79 de laHoja parroquial. En resumen, GEBHARDT harecuperado las tres piezas nibelungas agazapadasen su madriguera y no ha podido hacer nada conSigfrido : de aquí eso del Casi-«Anillo».

Que los documentos tienen interés a priori, meparece indiscutible, pues no en vano ErichKleiber fue un gran duque de la dirección deorquesta; pero hay tres cuestiones, también pre-vias, que hay que considerar: me refiero alsonido de las grabaciones, a los cortes practi-cados a las partituras y a las circunstancias. Elsonido, aun admitidas las condiciones de laépoca y de las tomas, es muy desigual. Apenasha conseguido uno acomodar el oído a unacierta normalidad, y ya está todo perdiéndose uoscilando; algunos pitidos aislados pero repeti-dos parecen interferencias (¿de dónde vienen?);la fuente captora se encuentra en la orquesta -suceso habitual en las grabaciones del TeatroColón que conozco-, lo que no es malo encuanto a Kleiber, pero a veces resulta fatal para los cantantes, comoluego se dirá; lo peor es el acongojante preludio -la tormenta- de La Walkyria , donde la cuerda grave parece confuso chirriar de chicha-rras en las encinas; y, sin embargo, esta misma Walkyria nos llega aveces -magnífico solo del violonchelo, apasionadas arcadas de losviolines, estupendos cantos de las maderas- bastante mejor que losregistros coetáneos del MET, aparte de que Kleiber gana por varioslargos a Bodanzky y a Leinsdorf.

El problema de los cortes resulta acongojante. El oro del Rin estácompleto, al igual que el primer acto de La Walkyria (aquí hay unapérdida «técnica» de nueve versos: «Geächtet floh - das Wolfspaarsich») y el prólogo de El ocaso de los dioses . Lo demás... Kleiber noes Bodanzky, capaz de tachar en rojo casi todo el monólogo deWotan; Kleiber es astuto, sutil, calculador: un poco aquí y aquí, algomás allá y allá... La tijera funciona discretamente en la escena deFricka, más sañuda en el monólogo, una pizca en el «anuncio demuerte», más afilada en el dúo que precede a los «adioses», y lomismo en el Ocaso. Excúseme el lector el dato exacto: por lo menoshay quince cortes. Y así, teniendo en cuenta que Kleiber no era uncoracero sino un ulano, las duraciones totales son estas: Oro -

138’31»; Walkyria - 61’08’’, 67’09’’ , 54’29’’; Ocaso - 100’19’’;51’19’’, 69’52’’.Quedan las circunstancias. Veamos. Al empezar La Walkyria hay

voces o protestas -no sé si provienen de la sala o suenan entre bas-tidores-hasta que una más rotunda y airada acaba con el jaleo. En elOcaso , el coro de guibichungos es cosa chusca; Kleiber dispone untempo alocado, furioso, imposible. ¿Por qué? ¿Era éste su concepto?

El ulano, convertido en aviador. La cosa no seentiende salvo que el director quisiera pasar prontoel mal trago de una escena cantada por la masacoral en español casi ininteligible (las frases cortaspara dos o cuatro voces se dicen en alemán).Afinando mucho el oído, he pescado expresiones como: «¿Por quénos llamáis? - ¿Qué gente le sigue? - ¿Qué haremos además? - Salve

a Gunther, salve a ti y a tu esposa». He dicho que la cosa es chus-ca. En realidad resulta ilustrativa sobre la imposibilidad de cantar aWagner en nuestro idioma -vocales abiertas, consonantes blandas-más allá de cualquier intento de adaptación rítmica, y tambiénsobre la distancia que existe, ayer como hoy, entre el «ideal» delmagnífico creador de la Gesamtkunstwerk y su materialización.

Por lo demás, el grueso de los repartos era un trasunto del MET yfuerzas -italianas y alemanas- de la plantilla fija del Teatro Colón:buenos profesionales que -ondinas, nornas, dioses «menores»- nodesmerecen; hay allí incluso una auténtica mezzo de nombre ale-

mán, Lidya Kindermann, que sorprende por voz yestilo como Erda, Primera Norna y sobre todoWaltraute: su escena con la joven Varnay (29)debió de ser in situ memorable. Sorprenden tam-bién el Siegmund de Maison, pese a un cortísimo

«Wälsungen Blut», aunque firme, pues el centroy el registro superior (no exactamente «agudo»)son brillantes y homogéneos, y la Sieglinde deIrene Jessner, no dulce y decididamente bella,pero sí apasionada y convincente: welsungos deestirpe. Marjorie Lawrence, dos años antes de lagran desgracia, estaba en el mejor momento desu carrera: potencia, frescor, juventud, la virgenaguerrida tan llena de vida como gozosa en lacomunión absoluta con su padre. Interesantes

también los nibelungos Fred Destal y RobertoMaggiolo (¡Mime bien caracterizado!) y laFricka (Walkyria) de Rise Stevens, otra cantantedel MET. Decepciona algo List, experto, segu-ramente eficiente en la escena -hay fotografíasde su Hagen habitual, un sujeto torvo-, perocorto aquí en la intensidad expresiva: porsupuesto, queda lejos de Weber y aún más deGreindl. El caso del ya «ex divino» Janssentiene otra índole. Aquel prodigioso Wolfram,papel que demanda casi siempre el canto lega- to a media voz, había derivado a los procelososmares del barítono-bajo (dramático o heroico)sobre todo a medida que al gran Schorr se le

iba destruyendo el registro agudo y había que reducirle esfuerzos -en Nueva York- no sólo por cuestiones sindicales. Nada favorecidopor la toma, aún se le puede seguir en el prólogo y en algunos pasa-jes de la primera jornada, donde su intervención de salida es pro-metedora; pero la voz no crece, aparece pequeña, poco a poco sehace un vientecillo lejano, no tangible, y en los «adioses» -salvadasalgunas frases líricas que le retrotraen a sus orígenes- se alcanza elpunto de lo casi inaudible hasta que al final: - «¡Quien de mi lanzala punta tema, no atraviese el fuego jamás!»- lo que intentamos oír,sumergido en la orquesta, es sólo nuestro propio recuerdo de lamagnífica página.

Los grandes protagonistas son, pues, tres: Astrid Varnay, SetSvanholm y Erich Kleiber. Tampoco favorece la toma a la «inalcan-zable», la cual, por otra parte, carecía todavía de la «musculaturaKna », que logró siguiendo los tempi del maestro: «aquellos brazoslarguísimos y los crescendi infinitos que alcanzaba con ellos, élestaba construido así» (Varnay dixit ), y le permitió ensanchar y apo-yar mejor su registro grave; pero la voz corre con plena libertad ycampanea arriba -allí donde luego tuvo este torrente su talón deAquiles- con pasmosa facilidad. El tenor está también magnífico. Ya

le conocíamos como Loge y como Siegfried II, mas, quizá en parteporque hoy tenía delante a una batuta señera, estos documentosbonaerenses hacen justicia a su fama mejor que otros. No me exten-deré sobre el espléndido Loge, que domina, como debe ser, las peri-pecias del prólogo. Sí diré que el Ocaso se muestra a un nivel altí-simo desde la despedida en la roca de Brünnhilde -la pareja man-tiene a lo bravo el postrer «Heil»- hasta la muerte en la Odenwald

GEBHARDT recupera incunables wagnerianos del gran duque de la dirección

El casi «Anillo» de Kleiber¿



ribereña del Rin; en particular, el relato de la vidadel joven e ingenuo welsungo pertenece a «lo másgrande» y se eleva, impulsado por Kleiber, a lacima de este Casi-«Anillo» tan problemático: sóloen algunas frases del «adiós a la vida» se adviertealgo de la relativa aspereza vocal de este gran can-

tante, un Siegfried fisonómicamente ideal si no sereparaba en las alzas de su calzado, pues era baji-to según el estándar del ario puro (otros, más altos,son gordos y además lucen barba de origen). Y nosqueda Erich Kleiber, urgente, impetuoso, excitan-te, clarísimo (cuando podemos apreciarlo), arqui-

tecto, perito y maestro de obras, todo junto: pare-ce mentira, por ejemplo, que entre los cortes y lascircunstancias asome y medre un Ocaso tan bienconstruido -escena de las nornas, el juramento dehermandad de sangre, el conjunto del tercer actopese a las trompas fallonas del preludio- en lo fun-damental; pero, además, antes hemos oído entrarpesadamente a los gigantes, el terrible descenso alNibelheim (con pulso harto distinto se aproxima alefecto Kna ), el hendirse del fresno al recibir en sutronco la espada de Wotan, un cabalgar rápidopero con las riendas no sueltas, la más colérica lle-gada del padre de los dioses que imaginarse puedey otros muchos detalles que sabrán paladear -trasdecantar el vino- los buenos catadores. Éste no es

exactamente «mi» Wagner, ¿mas que importanciatiene que no lo sea? Lo lamentable son los factoresque forman el sustraendo; pero no hay elección:esto o nada.

El bonus en el álbum del Oro del Rin ofrece dosfragmentos procedentes de la Radio de Fráncfort(1948) -la narración de Loge, el final- que hacenextender las antenas por su sorprendente nivel entodos los sentidos: la calidad del registro conbuena presencia de la orquesta y los cantantes; elcarácter y equilibrio de éstos, entre los que figuranel conocido Joachim Sattler (notable Loge) y losnada conocidos, pero eficientes, Karl Kronenberg(Wotan), Günther Ambrosius (Donner) y CarinCarlsson (Fricka): de Froh y las ondinas, asimismo

respetables, no se dan los nombres; y no en últimolugar el buen trabajo de Winfried Zillig, compe-tente kapellmeister , quien no se priva de hacerentrar a los dioses en el Walhall con la pertinente-¿quizá demasiado enfática?-«pompa y circunstan-cia», circunstancia que también se percibe sin lapompa en aquella velada del Buenos Aires de1947, donde el Kleiber mayor había hallado su río,si no del oro, sí de la plata.

Ángel-Fernando Mayo

R. WAGNER: El oro del Rin / Janssen, Mattiello, Di Toto,Svanholm, Danton, List, Destal, Maggiolo, Cavelti, Hofmann,Kindermann, Cetera, Cyuela, Palmieri / Teatro Colón de BuenosAires. Dir.: Erich Kleiber (7.8.47) / GEBHARDT / Ref.: JGCD

0036-2 (2 CD) D14 x 2R. WAGNER: La walquiria / Lawrence, Jessner, Stevens, Maison,List, Janssen / Teatro Colón de Buenos Aires. Dir.: Erich Kleiber(Agosto, 1940) / GEBHARDT / Ref.: JGCD 0028-3 (3 CD) D14 x 3

R. WAGNER: El ocaso de los dioses / Varnay, Svanholm, Janssen,List, Destal, Bampton, Kindermann / Teatro Colón de BuenosAires. Dir.: Erich Kleiber (2.9.47) / GEBHARDT / Ref.: JGCD0046-3 (3 CD) D14 x 3

Estrenada en Berlín en 1898, y contemporánea del poema sinfónicohomónimo de Strauss, Don Quixote, ópera de Wilhelm Kienzl (1857-1941) -más conocido como autor de Der Evangelimann, su título pre-

cedente- , es posiblemente la obra lírica que mejor responde al espíritu deltexto cervantino de entre la larga lista de las en él inspiradas durante casicuatro siglos, con su contraposición de escenas de fuerte realismo frente alidealismo del protagonista, con quien Kienzl se identifica plenamente. Laópera, en la que su autor se libera de una hasta allí fuerte influencia wag-neriana, fracasó en su estreno, y ha sido repuesta en escasas ocasiones. Lapresente versión live , estrenada en 1998 en el Konzerthaus berlinés, es laprimera representación integral de los tiempos modernos, con una duración

de tres horas y veinte minutos, y en ella Gustav Kuhn dirige alRundfunkchor y a la Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlín, con un extensoreparto en el que destacan Thomas Mohr como el hidalgo manchego,Michelle Breedt como Mercedes, su sobrina, James Wagner como Sanchoy Matthias Hennenberg como Sansón Carrasco.

Die Harmonie der Welt, la última de las grandes óperas de PaulHindemith, fue estrenada en el Prinzregententheater de Munich en1957, tras dos décadas de silencio operístico por parte de su autor

desde la creación de Mathis der Maler . Basada en la vida del astrónomo Johannes Kepler, y enmarcada en el trasfondo de la Guerra de los TreintaAños, a lo largo de sus cinco actos desfilan personajes característicos (delemperador Rodolfo a Wallenstein) de aquel atribulado período histórico, y suacción tiene lugar en los más diversos escenarios geográficos, a veces conescenas simultáneas de gran complejidad teatral. Pero la entraña de la obra esla obsesiva búsqueda de su protagonista por lograr la armonía universal, y suamarga constatación final de que ésta es alcanzable sólo con la muerte, lo quehace de Die Harmonie der Welt el verdadero testamento ideológico deHindemith.

Marek Janowski es el encargado de dar vida a esta extraordinaria produc-ción al frente del Rundfunkchor y la Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlín,junto a artistas tan destacados como A. Kotchinian, F. Le Roux, R. Wörle, C.Elsner, S. Larson, M. Breedt y T Korovina.

P. HINDEMITH: Die Harmonie der Welt / Kotchinian, Le Roux, Wörle, Elsner, Burt, Hagen,Kraus / Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín.Dir.: Marek Janowski / WERGO / Ref.: WER6652-2 (3 CD) D4 x 3

W. KIENZL: Don Quixote op.50 [tragediamusical en tres actos]/ Mohr, Breedt, Wagner,Lindsley, Aschenbach, Hay / OrquestaSinfónica de la Radio de Berlín. Dir.: GustavKuhn / CPO / Ref.: 999873-2 (3 CD) D2 x 2 [3CD al precio de 2]

La armonía del mundo,el testamento de Hindemith

Don Quijote cabalga(y canta) de nuevo



n los cuatro compactos siguientes impera la Filarmónica de Viena,con la única excepción de la Música para los reales fuegos artificiales de Haendel, obra que vuelve a demostrar que la frontera

estilística de Kempe estaba en el período barroco. El heterogéneo CDque la contiene (SBT 1277) la acopla con una bella suite formada por

Felix Mottl con músicas de Gluck: Don Juan,Armida, Ifigenia en Aulide y, por descontado, laescena en los Campos Elíseos de Orfeo . Los vie-neses se lucen tanto en esta página como en lasuite Háry János que cierra este compacto. Aun sinllegar tan a las raíces de esta música como Fricsay-inalcanzable- la versión de Kempe es un prodigiode color, de riqueza tímbrica y de transparencia.Era obligado en esta colección un compacto (SBT1275) dedicado a piezas vienesas favoritas que,aunque no incluye el Danubio azul , sí ofrece unaelegantísima y chispeante obertura delMurciélago , más Rosas del sur, Vals del empera- dor, Marcha Radetzky y un largo etcétera. Sinalcanzar la plenitud de Carlos Kleiber, el sajónKempe demuestra majenar el tres por cuatro con

toda elegancia, y añade su toque de finura y trans-parencia a una orquesta que ya lo es de suyo. El resultado es muy her-moso y recomendable.

Sigue un muy bello programa Wagner (SBT 1274) formado por losdos preludios de Lohengrin y fragmentos de Parsifal y de Tristán e Isolda . Cito a Ángel-Fernando Mayo en su crítica a la grabación com-pleta de Lohengrin para EMI: «Kempe fue el mejor director wagneria-

no de su generación; aquí lo demuestra: poético y dramático, dulce eintenso». El Preludio al acto I de Lohengrin es realmente maravilloso.Parecido comentario cabe aplicar al Preludio y música del Viernes Santo de Parsifal , añadiendo para Tristán la perfecta progresión haciael clímax, en la que el equilibrio y la progresiva graduación se unen a

una intensa sensualidad que emana del ininte-rrumpido legato . Un CD tan bello como recomen-dable; y recordemos, a propósito, el tambiénpublicado por TESTAMENT con el número SBT1035, con fragmentos de Tannhäuser, Holandés,Maestros y Ocaso . Pese a ello, ¡qué corto el lega-do wagneriano de Kempe! El último disco con laFilarmónica de Viena (SBT 1276) ofrece seis ober-turas grabadas en 1958: Las Hébridas, Oberón,Donna Diana, Las alegres comadres, La novia vendida y Mañana, tarde y noche en Viena , cuyosautores no es preciso identificar. Además, la polcaSangre ligera y tres números -ya saben cuáles- deRosamunda. La calidad musical es, invariable-mente, muy alta. Recomendable.En los tres últimos CDs toca la Real Orquesta

Filarmónica, que Kempe heredó de Beecham -porexpresa voluntad de éste- y que gobernó musicalmente de 1960 a1975. El primer CD (SBT 1278) incluye una soberbia Cuarta deBrahms, la segunda que Kempe grabó en estudio. Remito al lector a lacrítica de Ángel-Fernando Mayo en el Boletín de octubre sobre su ciclocon la Filarmónica de Munich y a una de quien suscribe (Boletín nº 25,marzo de 1995) sobre el ciclo con la Filarmónica de Berlín, uno de los

Continúa una de las sagas discográficas más apasionantes del 2002

Los mejores años de Rudolf Kempe (II)

TESTAMENT nos sorprende con una edición dedicada a los primeros registros de Günter Wand

Servir a la músical próximo 14 de febrero secumplirá un año de la muertede Günter Wand (1912-

2002). En una época, la segundamitad del siglo XX, en que la carre-ra de solistas y directores estuvoprogresivamente gobernada por lapublicidad, las casas de discos, y

los agentes musicales, el granmaestro alemán quiso y supo man-tenerse al margen de todo ello. Basta recordar que su presentación enEE.UU. se produjo en 1989, en Chicago, a los 77 años; eso sí, con éxitoclamoroso. Wand decidió dedicarse a hacer música primero en Colonia,al frente de la Orquesta Gürzenich, durante 30 años (¡) para, en 1982,convertirse en titular de la Orquesta NDR, la de la radio de Hamburgo.Una y otra le permitieron el número de ensayos precisos para conseguirque la música sonase como él deseaba. «Así y no de otro modo» es eltítulo de su autobiografía, que desearíamos ver traducida.

Esta actitud puede recordar a la de Celibidache, pero la forma en queWand entendía la música era muy diferente de la del maestro rumano:Wand era claro y objetivo en sus planteamientos, directo en su expre-sión, ortodoxo en los «tempi» y no se obsesionaba con la alquimia sono-ra que Celibidache buscaba sin cesar (y a menudo hallaba, con los des-lumbrantes resultados que conocemos). Los directores que más admira-ba eran Klemperer y Toscanini, aunque sus resultados no se parecendemasiado a los de uno u otro. La máxima de Wand era: «Servir a lamúsica, no a los instintos personales… No creo que mis interpretacio-nes sean de inspiración divina. Pero del primer compás al último sonenteramente mías.»

TESTAMENT comienza a recuperar los registros que Wand realizó enlos años 50 y 60 para el club francés del disco; de las notas de carpetaparece desprenderse que seguirán los otros autores que grabó: Haydn,Mozart y Brahms; pero también Bartok, Stravinsky y Webern. Esta entre-ga beethoveniana es magnífica y demuestra que Wand era ya un granmaestro en los años 50. Su interpretación es fiel al texto, clara -clarísi-ma- en la exposición y siempre respetuosa con la proporción de los«tempi» dentro de cada movimiento y en el conjunto de la sinfonía. Laarticulación es minuciosamente precisa y el fraseo elástico, expresivo ycantable. Particularmente conseguida resalta la construcción de los

«crescendi», de controlada progresión dinámica y en los que la incor-poración de nuevos instrumentos queda siempre diferenciada con todanitidez pero, al tiempo, perfectamente empastada, de modo muy seme-

jante a lo que apunté respecto de Kempe en el anterior Boletín.El ciclo no se ofrece completo, al parecer porque el Club francés ya

había grabado Sexta y Octava con otro director. A las otras sieteSinfonías se añaden tres Oberturas y la Misa Solemne,. En esta últimaobra, ni solistas, ni coro ni orquesta pueden competir con los de lasgrandes versiones de Klemperer, Bernstein o Karajan, pero la versión es,en conjunto, excelente: sobria, clara, intensa y de honda espiritualidad.Magnífica la Novena Sinfonía, cuyos tres movimientos puramente

orquestales son impecables de ejecución. En particular, el Allegro inicialnos sobrecoge con pasajes de una terrible violencia, como el que anun-cia la recapitulación, mientras que el Adagio conjuga claridad, noblezay elocuencia en «tempo» tan amplio como bien sostenido. En la PrimeraSinfonía, Wand logra eso tan aparentemente sencillo, pero difícil en lapráctica, de plantear el tempo justo, por lo que la obra fluye de maneradeliciosa. En la Segunda destaca un encantador «Larghetto», a tempomuy moderado. En la Heroica, la energía de los movimientos extremosse remansa en una marcha fúnebre sobria y contenida pero elocuentísi-ma, con una memorable sección central. En las restantes Sinfonías,Wand expone el discurso con una lógica y una naturalidad absoluta-mente persuasivas de que la música «debe sonar así, y no de otromodo». Finalmente, de las tres magníficas Oberturas, destaca un exalta-do Egmont.

En suma, una justificada recuperación de los primeros años fonográ-ficos de un gran maestro, por entonces ya en plenitud artística.Esperamos con impaciencia la continuación.

Roberto Andrade

L. VAN BEETHOVEN: Missa solemnis ; Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55,Heroica / Kirschtein, Deroubaix, Schreier, Morbach / Coro y Orquesta del Gürzenich deColonia. Dir.: Günter Wand (Grabaciones de 1965 y 1956) / TESTAMENT / Ref.: SBT1283 (2 CD) D2 x 2

L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 1 en do mayor, op. 21; Sinfonía nº 7 en la mayor, op.92 / Orquesta del Gürzenich de Colonia. Dir.: Günter Wand (Grabaciones de 1956-57)

/ TESTAMENT / Ref.: SBT 1284 (1 CD) D2

L. VAN BEETHOVEN: Oberturas de Coriolano, Egmont y Leonora nº 3; Sinfonía nº 2 enre mayor, op. 36 / Orquesta del Gürzenich de Colonia. Dir.: Günter Wand (Grabacionesde 1955 y 1962) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1285 (1 CD) D2

L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 4 en si bemol mayor, op. 60; Sinfonía nº 5 en domenor, op. 67 / Orquesta del Gürzenich de Colonia. Dir.: Günter Wand (Grabaciones

de 1956-57) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1286 (1 CD) D2L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125, Coral / Stich Randall, Fischer,Koch, Watzke / Orquesta del Gürzenich de Colonia. Dir.: Günter Wand (Grabación de1956) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1287 (1 CD) D2

E

E



u i e n e sr e c u e r -dan a

Friedrich Guldalo hacen según elnúmero de canas

que peinan. Los mayores evocan a aquelmuchachito que sorprendió en los primeroscincuenta con unas lecciones de técnica yestilo impropias de su edad. Los más jóvenespiensan en un excéntrico que tocaba con lacabeza cubierta por un gorrito y trufaba susprogramas de jazz, y hasta de arreglos pro-pios, de temas procedentes del rock and roll .Los dos conocieron al Gulda verdadero, aese que se divertía macabramente anuncian-do su muerte y a ese otro que era capaz desuspender el ánimo en cualquiera de susrecitales. Recuerdo un documental sobre élen el que su memoria volaba por cualquiercompás de cualquier sonata de Beethovencon la rapidez y la inteligencia del músico

que todo lo sabe. En sus últimos años estabade moda decir que no era sino la sombra desí mismo, con esa injusticia que suele reser-varse para quienes hacen lo que les da lagana. El recital beethoveniano de ORFEO -Salzburgo, 29 de julio de 1964- nos lo entre-ga en su mejor expresión, dándonos unBeethoven admirablemente construido en elque la evolución de su pensamiento -esa queAdorno le negaba mientras mostraba suslimitaciones no ya como musicólogo sinocomo oyente- se advierte a través de una sol-tura mecánica e intelectual que probable-mente hayan tenido pocos pianistas de losque hemos conocido los que empezamos aser mayores. Formidables las dos sonatas tar-días, pero la sorpresa del disco está en la Op.2/2, dicha con la intención de que lo que

estaba en agraz parezca cumplido.Otro formidable pianista fue Robert

Casadesus, también un gran beethovenianopero, sobre todo, un intérprete inmejorabledel impresionismo francés que traslada alteclado su finura personal. Su versión del

Concierto Para la mano izquierda -Salzburgo, 28 de agosto de 1957- podría ser,en algún momento, tan feérica como el jar-dín de Ma mère l’oye , pero a su lado está

alguien aquien no sele escapa niun pelo delo quep u e d eencontrarsedetrás delas notas, ypor esoa p a r e c e nrastros de

La valse .Ese tal sellamaba Dimitri Mitropoulos y fue uno delos grandes directores de orquesta del sigloXX. Se lo llevó un ataque al corazón antes deque acabaran con él las insidias de quienesno le perdonaban su libertad personal, quie-ro decir el hecho de ser homosexual. AMitropoulos le entusiasmaba la montaña, legustaba escalar cimas difíciles y sabía de lasensación de plenitud que producen éstas.¿Quién mejor que él, pues, para darle a laSinfonía Alpina todo su esplendor a la vezcontemplador y épico? En el testimonio salz-burgués -19 de agosto de 1956- que nosentrega ORFEO, Mitropoulos se pone al fren-te de la Filarmónica de Viena, una de lasorquestas europeas que le alegrarían sus últi-

mos días. La ver-sión, ni que decirtiene, es impres-cindible.

El últimogigante de este repaso es Rafael Kubelik, otro

músico que miraba sobre todo al servicio delarte que le hacía feliz. Su Júpiter es equili-bradísima, decididamente clásica, construidaen mármol bien pulido. En la Heroica asisti-mos, ni más ni menos, a una gran versión, auna de esas veladas -Salzburgo, 13 de agos-to de 1971- en las que hubiéramos dadocualquier cosa por estar allí. Ya sabemoscómo era el Beethoven de Kubelik, las líneasde su arquitectura, la naturalidad de su dis-curso, sin perder de vista que en esta sinfoníalas cosas cambian pero sin enfatizar jamáslos detalles dinámicos ni los tempi . Fluidezmás que dramatismo, limpieza de intencio-nes, ausencia de efectos. Ese punto demodestia, en suma, que, como conducido

por el conocimiento, nunca era en Kubelikausencia de ambición expresiva sino búsque-da de la verdad.

Luis Suñén

M. RAVEL: Concierto para piano en re mayor, Para la mano izquierda - R. STRAUSS: Sinfonía Alpina , op. 64 / Robert Casadesus (piano) / Orquesta Filarmónica deViena. Dir.: Dimitri Mitropoulos / ORFEO / Ref.:C586021B (1 CD) D4

W.A. MOZART: Sinfonía nº 41 en do mayor, KV 551, Júpiter - L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 3 en mibemol mayor, op. 55, Heroica / Orquesta Filarmónicade Viena. Dir.: Rafael Kubelik / ORFEO / Ref.:C587022B (2 CD) D4 [2 discos al precio de 1]

L. VAN BEETHOVEN: Sonatas para piano núms. 2 en la

mayor, op. 2/2; 14 en do sostenido menor, op. 27/2,Claro de luna ; 31 en la bemol mayor, op. 110; 32 en domenor, op. 111 / Friedrich Gulda (piano) / ORFEO / Ref.:C591021B (1 CD) D4

Mitropoulos, Gulda, Kubelik: gracias, ORFEO D’OR

Gigantes en Salzburgo

más grandes que se hayan grabado. Completa el CD la tradicionalSuite de El sueño de una noche de verano , que comienza con una des-lumbrante obertura. Una atractiva Scheherazade forma el núcleo delpenúltimo CD (SBT 1280). Lástima que el registro no hubiera sido rea-lizado años atrás en Berlín; en 1967, la Royal Philharmonic no estabaen plena forma, y a Alan Loveday le falta sensualidad en los solos.Nueve minutos de Schwanda, el gaitero , de Weinberger, realzan lacalidad del disco, que concluye espectacularmente con un sensacionale inolvidable Scherzo caprichoso de Dvorák con la Filarmónica deBerlín. El duodécimo y último CD (SBT 1279) vuelve a ofrecernos esta

pieza, con la Royal Philharmonic y unos buenos resultados que sinembargo son, lógicamente, inferiores. Este CD, todo él grabado en1961, vale por la selección de La novia vendida y de Hänsel y Gretel ,ambas espléndidamente dirigidas. Asombra de nuevo la versatilidad deKempe, óptimo tanto en el repertorio sinfónico como en el operísticoy, dentro de éste, capaz de brillar en la densidad wagneriana como enel folklore checo o en la encantadora música de Humperdinck.

A modo de resumen: esta magnífica colección recopila buena partedel legado que grabó Kempe con las mejores orquestas, lasFilarmónicas de Berlín y Viena, y la Filarmonía, es decir, las que corres-pondían a sus muy altos méritos. Al lector curioso que desee hojearboletines pasados para conocer mejor al gran maestro, le remito, sinánimo exclusivo, a los números 19, 25, 43, 47, 50, 66, 75, 80, 90 a 92,y 102.

R.A.

R. WAGNER: Extractos de Lohengrin, Parsifal y Tristán e Isolda / Orquesta Filarmónicade Viena. Dir.: Rudolf Kempe (1958) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1274 (1 CD) D2

J. STRAUSS I: Marcha Radetzky - J. STRAUSS II: Obertura de El murciélago ; Polkas yvalses diversos - JOSEF STRAUSS: 2 Valses - F. LEHÁR: Gold und Silber , op. 79 - R.HEUBERGER: Der Opernball [Obertura] / Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Rudolf Kempe (1958/1961) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1275 (1 CD) D2

F. MENDELSSOHN: Las Hébridas [Obertura] - C.M. VON WEBER: Oberon [Obertura]- E. VON REZNICEK: Donna Diana [Obertura] - C.O. NICOLAI: Las alegres comadres de Windsor [Obertura] - F. SCHUBERT: Rosamunda [Música incidental] - B. SMETA-NA: La novia vendida [Obertura] - F. VON SUPPÉ: Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien [Obertura] - J. STRAUSS II: Leichtes Blut , op. 319 / Orquesta Filarmónica deViena. Dir.: Rudolf Kempe (1958-1962) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1276 (1 CD) D2

G.F. HAENDEL: Música para los fuegos artificiales - C.W. GLUCK: Suite de ballet - Z.KODÁLY: Háry János [Suite] / Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Rudolf Kempe(1962) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1277 (1 CD) D2

J. BRAHMS: Sinfonía nº 4 en mi menor, op. 98 - F. MENDELSSOHN: El sueño de una noche de verano [Extractos] / Royal Philharmonic Orchestra. Dir.: Rudolf Kempe(1962) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1278 (1 CD) D2

B. SMETANA: La novia vendida [Suite] - A. DVORÁK: Scherzo capriccioso , op. 66 -E. HUMPERDINCK: Hänsel y Gretel [Suite] / Royal Philharmonic Orchestra. Dir.:Rudolf Kempe (1962) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1279 (1 CD) D2

N. RIMSKY-KORSAKOV: Scheherazade , op. 35 - J. WEINBERGER: Schwanda the Bagpiper - A. DVORÁK: Scherzo capriccioso , op. 66 / Royal Philharmonic Orchestray Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Rudolf Kempe (1958-1967) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1280 (1 CD) D2

También disponibles:R. SCHUMANN: Sinfonía nº 1 en si bemol mayor, op. 38, Primavera - A. DVORÁK:Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95, Del nuevo mundo / Orquesta Filarmónica de Berlín.Dir.: Rudolf Kempe (1958) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1269 (1 CD) D2

L. VAN BEETHOVEN: Sinfonía nº 3 en mi bemol mayuor, op. 55, Heroica - R. SCHU-MANN: Obertura Manfred , op. 115 / Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Rudolf Kempe (1961/1958) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1270 (1 CD) D2

L. VAN BEETHOVEN: Oberturas de Fidelio, Leonora nº 3, Coriolano, Prometheus yEgmont - J.S. BACH: Suite nº 3 / Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Rudolf Kempe

(1959/1957) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1271 (1 CD) D2H. BERLIOZ: Sinfonía Fantástica , op. 14; Carnaval romano , op. 9 [Obertura] / Orquestas Filarmónica de Berlín y Filarmónica de Viena. Dir.: Rudolf Kempe(1959/1960) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1272 (1 CD) D2

W.A. MOZART: Oberturas de Las bodas de Fígaro, Così fan tutte, La flauta mágica eIdomeneo ; Serenata nº 13, KV 525, Eine kleine Nachtmusik - F.J. HAYDN: Sinfonía nº104 en re mayor, Londres / Orquesta Philharmonial. Dir.: Rudolf Kempe (1956/1958)

/ TESTAMENT / Ref.: SBT 1273 (1 CD) D2

Q



irtuoso deslumbrante y artista extremadamente refinado,Dino Ciani nació sólo seis meses antes que MaurizioPollini. Fue en Fiume, el 16 de junio de 1941, y estaba des-

tinado a convertirse en el gran pianista italiano de su generaciónjunto al colosal Pollini. Sin embargo, un desgraciado accidente detráfico, ocurrido en Roma el 28 de marzo de 1974, truncó a los 33

años la carrera de este músico excepcional admirado por todos,dotado de un «talento milagroso» (Alfredo Cortot) y de «enormealiento lírico» (Claudio Abbado)... «Un artista en el más completosentido del término. Sus alas le habrían llevado muy lejos» (CarloMaria Giulini).

El recuerdo lejano de sus conciertos perma-nece aún entre los que tuvieron el privilegio degozar en vivo de sus recitales. En Madrid aúnresuena en la memoria de algunos melómanos elque ofreció a finales de los años sesenta en elauditorio del antiguo Ministerio de Información yTurismo. Los más jóvenes, sin embargo, accedie-ron al arte de Ciani a través de su muy distribui-da grabación integral de los Preludios deDebussy, en Deutsche Grammophon. Durante

años, aquellos dos preciados discos de vinilofueron el único testimonio de un pianista asom-broso y único, alejado por el misterio de unamuerte que nadie comprendía en una Españaaislada en la que apenas había información musical.

Ese vacío discográfico se ha mantenido hasta ahora, en que hasido cubierto por este álbum bienvenido de seis discos compactosque constituye el mejor y más completo documento sonoro del artepianístico de Ciani. Las grabaciones mezclan tomas producidas enconcierto con otras de estudio. Es un compendio imprescindiblepara conocer cabalmente el arte sensible y siempre extremada-mente comunicativo de un artista dotado de «una fuerza humanaextraordinaria» tal como escribe su excepcional amiga, la sopranoLeyla Gencer, en el cuadernillo que acompaña el cofre.

El tesoro discográfico abarca un repertorio fundamentalmente

romántico, que era el ámbito natural de Ciani, quien estudió conMarta del Vecchio en Génova y luego, en Siena, con Alfred Cortot,donde conoció a su gran amigo y colega español Esteban Sánchez,también alumno de Cortot. Como el artista extremeño, Ciani era unmúsico nato, dotado de un sentido del color, del ritmo y del fraseoabsolutamente incomparables. A ambos les distinguía su enormecuriosidad musical, que les llevaba a amar, siempre desde la basedel romanticismo abierto por Beethoven - Ciani tocó en 1970, enTurín, el ciclo completo de sus 32 sonatas para piano-, las másdiversas músicas y escuelas. Como Esteban, había heredado deCortot un sentido del rubato y del fraseo cantabile que muy pocospianistas de su generación conservarían.

Todo ello asoma en estos seis discos claves. El primero com-prende una versión radiante de las Variaciones Diabelli cuya inci-

siva brillantez también recuerda al Beethoven punzante y reful-gente de Esteban Sánchez. La fidelidad a la partitura es absoluta. Niuna licencia, ni una sola excentricidad. Y sin embargo, suena demanera absolutamente inconfundible. Ciani hace absolutamentetodas las repeticiones, dentro de un pianismo de enormes dinámi-cas y contrastes, vivo y transparente. Una referencia fundamental

que hay que ubicar al lado de las mejores realizaciones de estaobra maestra. Como también la dramática versión que recoge elálbum de las Variaciones y fuga sobre un tema original (Variaciones Eroica) , procedente de un recital ofrecido por Ciani en octubre de1968 en el Teatro Margherita de Génova.

El segundo compacto deslumbra y hasta apabu-lla. Contiene los 24 estudios de Chopin opus 10y opus 25. El virtuosismo es avasallador.Metrónomos de vértigo y dinámicas inmensaspara una lectura transparente que tambiénencuentra espacio para la poesía y la música.Como anécdota, la cuerda que se rompe al finaldel Estudio en Do menor, opus 25, número 10,probablemente fatigada de la enorme tensión a laque fue sometida por la poderosa pulsación de

Ciani.Presencia fundamental en la carrera del malogra-do artista fiumentino desempeñó su amor por lasinfravaloradas y poco difundidas cuatro sonatas

para piano de Weber, de las que él se convirtió en su mejor porta-voz. Todas aparecen recogidas en este cofre azulado, en versionesde estudio producidas en Milán en 1965. Clasicismo y romanticis-mo se abrazan en estas interpretaciones absolutamente fidedignasy equilibradas, cuya brillantez y claridad de texturas deja asomarla riqueza contrapuntística y melódica de una escritura pianísticaque compositores como Liszt y Chopin amaron muy especialmen-te.

Una selección de obras de Bartók entre la que destaca una ver-sión milanesa de la Sonata para piano de 1926, varios preludios deScriabin, una sonata de Haydn; una impresionante muestra mozar-

tiana (la Fantasía en Do menor, K.475 y la Sonata en Do menor,K.457) y schumanniana (Sonata en Fa sostenido menor, opus 11;Fantasía en Do mayor, opus 17), un par de estudios de Liszt y unIslamey de Balakirev cuyo virtuosismo corta el aliento completanel contenido de estos seis discos deslumbrantes e imprescindiblespara todo aquel que quiera conocer y disfrutar del genio recupera-do del quien fue uno de los talentos pianísticos más refinados yadmirables del siglo XX.

Justo [email protected]

HOMENAJE A DINO CIANI - Obras de Beethoven, Weber, Chopin, Liszt, Bartók,Scriabin, Haydn, Mozart, Schumann, Balakirev, Liszt / Dino Ciani (piano) / DYNAMIC

/ Ref.: CDS 413/1-6 (6 CD) D2 x 3 [6 discos al precio de 3]

DYNAMIC presenta un álbum de 6 discos en homenaje a Dino Ciani

El genio recuperado

A.F. BRAGA: Jupyra [Ópera en un acto](1900) / Coelho, Lamosa, Carrara, Joll / Orquesta de Sao Paulo. Dir.: JohnNeschling / + Cauchemar [1ª grabaciónmundial] / BIS / Ref.: 1280 (1 CD) D2

VERDIANA: Música de Giuseppe Verdi conarreglos de Andreas N. Tarkmann & EmanueleMuzio: Il finto Stanislao (Obertura); Verdiana (composiciones de cámara); Luisa Miller (fragmentos, arreglo para cuarteto de cuerdas)

/ Carola Guber; Arte Ensemble Hannover / CPO / Ref.: 999849-2 (1 CD) D5

L. ROSSI: Il domino nero (1849)/ Taigi,Damaso, Buda, Porcelli, Zapparoli / OrchestraFilarmonica Marchigiana. Dir.: Bruno Aprea / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2328/29-2 (2 CD)D2 x 2

V





Uno de los grandes sinfonistas del siglo XX, en una magna integral BIS

Vivir con Tubina tarea de escribir un comentario sobre la totalidad de sinfoní-as del estón Tubin (1905-1982) en un tiempo limitado es arduay abigarrada. En este álbum de BIS se reúnen las diez que com-

puso entre 1931 y 1973, es decir, a lo largo de toda una vida demúsica. Y es que Neeme Järvi procedió al registro completo deobras de su compatriota a principios de la creación del estrambóti-co sello sueco, que ahora, felizmente, las recopila en su totalidad a

precio económico.Procedente de una familia de granjeros, Tubin, cual peculiarémulo del de Hamelin, conducía a los cerdos al corral tocando laflauta, y así inventaba melodías y contrapuntos que luego utilizaríaen su juvenil primera Sinfonía (1931-34). El apasionamiento farra-goso de una orquesta empastada pero que deja importantes solos aalgunos instrumentos, así como sus estructuras ectoplásmicas einconcretas, le sitúan inmediatamente junto a los clásicos nórdicosy le apartan concienzudamente de sus otros vecinos, los rusos. Laadmiración por Nielsen, sobre todo, es el espíritu protagonista de laSegunda (1938), bautizada como La Legendaria , en la que las for-mas atípicas de los ritmos sincopados y las repeticiones de las juga-das entre sintonías obstinadas existen como mero homenaje aladmirado maestro danés.

La Tercera (1942) es la típica sinfonía marcial de tiempos de gue-rra, protagonizada por un fulgurante leitmotiv que poco a poco seva transformando en una marcha semejante a una melodía popularirlandesa, y fue definida por Tubin como una «llamada internacio-nal y heroica a la justicia». La Cuarta, un año posterior, es sinembargo más lírica, y se halla repleta de bellas ideas e impactantesenlaces entre los sucesivos temas, que desembocan en un enterne-cedor y explosivo Finale. La Quinta (1946) es una fúnebre exposi-ción de la tragedia nacional estona, invadida constantemente porpaíses a la izquierda y a la derecha, pero incapaz de mostrarse inde-pendiente y libre.

Más optimista es la Sexta (1954), en la que Tubin parece adap-tarse a la celda en la que acabó convirtiéndose definitivamente supaís. Tal vez por ello, la sinfonía tiene un aire soviet , pero de la ten-dencia sarcástica, es decir, Prokofiev y Shostakovich están presentesen sus dinámicos scherzandi y en sucesivos e irónicos solos parasaxofón y piano. La sección para percusión, que hasta ahora era

simplemente explosiva y amplificadora, adquiere por primera vez

personalidad y protagonis-mo.

Llega un momento de des-canso y de introspección conla pequeña Séptima (1958),escrita para una orquestamás reducida y de construc-

ción y armonías mucho mássencillas, para cambiar com-pletamente de registro en laOctava (1966), en la que el compositor se coloca de espaldas a lastendencias vanguardistas, ya que su única personalidad no se lopodía permitir. Aquí la música aparece y desaparece en la distanciacomo brumas, pero brumas que lo invaden todo. La Novena es bau-tizada como Simple, aunque de ello no tiene nada salvo la excep-ción de que en vez de los tres movimientos habituales Tubin se pasaa dos. Y a uno en la Décima (1973), verdadera obra maestra quereúne en sólo una pieza los elementos de cuatro movimientos fusio-nados juntos en una sola unidad, en una composición de una den-sidad sonora inquietante, acaso la más oscura y melancólica detodas ellas.

Se complementa el suculento álbum con una suite del ballet El duende , que Tubin escribió para la compañía de danza de su mujer,Elfriede Saarik, en lo que constituye el primer ballet nacional estón.Tubin usa y entremezcla treinta diferentes canciones populares enuna composición que fue tildada de subversiva por las fuerzas ocu-pantes allá en 1943.

Y de esta manera dejamos durante unos días de fregar con Tubin,cocinar con Tubin, leer con Tubin y amar con Tubin. Por cierto, el aveces criticado Neeme Järvi, al frente de diferentes formaciones sue-cas y de la sensacional Orquesta de Bamberg, realiza un trabajo ver-daderamente plausible, y sus lecturas son en verdad sobrecogedo-ras.

Mel Smith-Window

E. TUBIN: Integral de Sinfonías / Sinfonías 1-10; Suite del ballet El duende ; Toccata paraorquesta / Orquestas Sinfónica de Bamberg, Sinfónica de la Radio de Suecia, Sinfónicade Gotemburgo y Filarmónica de Bergen. Dir.: Neeme Järvi / BIS / Ref.: BIS 1402/1404

(5 CD) D2 x 3 [5 discos al precio de 3]

La torrentera sonora que es la obra de Villa-Lobos admite todos los perfiles. Baste sólo con recordar quecompuso una docena de sinfonías y 17 cuartetos para arcos, más música de cámara, obras vocales yalguna incursión escénica. Por ello, la moneda villalobiana cae a veces del lado imponente y, a veces,

del lado intimista.En 1919, con motivo de la paz de Versalles que quiso acabar con la guerra mundial (fue apenas y por des-gracia, un alto el fuego) el músico carioca compuso su tercera sinfonía, subtitulada, precisamente, La guerra . El conjunto de la partitura fue estrenado en el teatro Colón de Buenos Aires, bajo la dirección del autor.

Aunque la estructura dividida en cuatro movimientos señala el armazón de la sinfonía clásica, estamos enpresencia de un poema sinfónico narrativo, compatible con aquélla, que admite títulos orientativos queculminan en el último apartado, «La batalla». Los efectos dramáticos y descriptivos se despliegan con lamayor variedad de recursos, abundancia de metales cuando la ocasión bélica lo exige, presencia insistentede la percusión y hasta reiteradas invocaciones a La Marsellesa . Le eficacia y el brío están asegurados,como cuadra al artista brasileño. Escuchada desde nuestro presente no faltará quien, como el suscrito, ima-gine una película muda a la cual se ha añadido una oportuna banda sonora.De muy distinto carácter es la Sinfonía 9, que data de 1952. Está dedicada a la segunda esposa del com-positor y fue estrenada por la Orquesta de Filadelfia que dirigía Eugene Ormandy. El trasfondo es rapsódi-co, y el lirismo sentimental está ricamente servido en el movimiento lento (Adagio, por mejor decir) dondealternan el dúo del oboe y el clarinete con las campanillas de la celesta. Una rica sección percusiva sirvepara recordarnos que seguimos en el Brasil.Dando vuelta a la medalla, la otra cara es el Villa-Lobos en formato de cámara. Aquí el maestro es capazde las más recatadas propuestas, exquisitamente servidas por su cultura armonizadora, económicas en susdesarrollos y con un conocimiento de los instrumentos de arco realmente magistral. En el caso, su devo-ción al violonchelo vuelve a hacerse presente. También la memoria del músico de serenatas que recorría

las noches de Río de Janeiro proponiendo choros a las ventanas de la vecindad.

B.M.

H. VILLA-LOBOS: Trío para cuerda; Dúo para violín y viola; Dos Chôros [Dúo para violín y violoncello]; Chôros nº 2 / Deutsches Streichtrio / CPO / Ref.: 999827-2 (1 CD) D5

H. VILLA-LOBOS: Sinfonía nº 3, A Guerra ; Sinfonía nº 9; Ouverture de l’Homme Tel / Orquesta Sinfónica de la Radio SWR de Stuttgart. Dir.: Carl St. Clair / CPO / Ref.: 999712-2 (1 CD) D2

Nuevas obras -mayores y menores- de Heitor Villa-Lobos, en CPO

Anverso y reverso

L



Los Dialoghi de Giafrancesco Malipiero, en STRADIVARIUS

Espíritu dialogante

El ciclo I Dialoghi (1955-57) de Gianfrancesco Malipiero abarcaocho piezas para plantillas muy variadas. Si los Dialoghi I y VIII están escritos para pequeña orquesta, otros recurren a agrupacio-

nes de cámara (el Dialogo II para dos pianos, el III para canto y dospianos, el IV para cinco vientos), mientras que los demás son, en ladefinición del propio compositor, «casi conciertos» (el V para viola, elVI para clave, el VII para dos pianos). I Dialoghi constituyen una de las

composiciones más ambiciosas y emblemáticas de Malipiero, no sólopor sus dimensiones sino porque el propio concepto de «dialogo» sus-tenta el credo estético de Malipiero. Diálogo con el pasado -del que seapodera en total libertad, sin imitaciones neoclásicas-, diálogo concompositores queridos y admirados -como en el Dialogo I , dedicado aManuel de Falla-, y finalmente diálogoentre instrumentos, basado en fluidoscontrapuntos y en un fraseo libre delos esquematismos tonales, anclado aun modalismo atravesado por vetascromáticas. Si el Dialogo II manifiestade forma evidente la deuda haciaStravinsky, el III muestra la asimilacióndel recitar cantando de Monteverdi (dequien Malipiero publicó la opera

omnia entre 1926 y 1942), el IV se ins-pira en las formas imitativas de la can- zona renacentista, el V para violaevoca el nombre de Hindemith y el VI para clave nos devuelve a la lecciónde Falla.

Pero sería equivocado pensar en Malipiero como en un recolectorde estilos ajenos; la suya es una personalidad autónoma y aislada den-tro del panorama musical de mediados del siglo XX (afín, si queremosestablecer un paralelo, a Frank Martin). Es un espíritu dialogante querechaza las asperezas y las aristas de la vanguardia más radical. En estesentido, el Dialogo VIII -que utiliza el relato de Platón sobre la muertede Sócrates- representa la summa y el testamento del compositor: uncuadro crepuscular, en donde las huellas -cercanas y lejanas- deMonteverdi, Satie y Falla dan cuerpo a un lirismo fuera del tiempo que

es a la vez música y reflexión moral. Las grabaciones contenidas en eldoble compacto de Stradivarius se tomaron en vivo durante la segun-da edición del Festival de Trani, dedicada a Malipiero. Se trata de inter-pretaciones de buen nivel general, que llenan un importante hueco enla discografía de la música italiana del siglo XX.

S.R.

G.F. MALIPIERO: I Dialoghi («Los diálogos») / I - Con Manuel de Falla; II - Para dos pia-nos; III - Con Iacopone da Todi, para canto y dos pianos; IV - Para 5 instrumentos de vien-to; V - Para viola y orquesta; VI - Para clave y orquesta; VII - Para 2 pianos y orquesta; VIII- La muerte de Sócrates , para barítono y pequeña orquesta / Diversos solistas / EnsemblePetruzzelli y Orquesta Nuova Filarmonia. Dir.: Domenico Molinini / STRADIVARIUS / Ref.:STR 33620 (2 CD) D4 x 2

Menú:Primer plato: Ensalada con «lollo». Sólo a los ejecutivos de BISy a la excéntrica y excelente percusionista escocesa EvelynGlennie se les puede haber ocurrido registrar un CD tan extra-

vagante, ingenioso y

espectacular como éste, enel que cada una de sus pie-zas podía estar representa-da por un típico plato derestaurante chino debarrio. Chen Yi abre eldisco con su Conciertopara Percusión. Esta com-positora fue enviada en1966 a construir fortifica-ciones a un pueblo remotoy allí escuchó y se impreg-nó de melodías populares.El esfuerzo requerido a laintérprete es descomunal,

ya que, al mismo tiempo que no da abasto para manejar todoslos instrumentos de percusión oriental habidos y por haber,debe utilizar su voz como si de otro instrumento más se trata-ra.

Segundo plato: Tallarines de arroz frito con gambas. TheaMusgrave compuso este concierto para marimba y orquesta deviento basado en haikus japoneses, en los que cada movi-miento representa una Estación del año. Lo verdaderamenteinteresante de esta hermosa pieza, aparte de la preciosista yexótica precisión del instrumento solista, es que priman en laprimavera los instrumentos de bambú, los de madera en elverano, los de metal en otoño y los de cristal en invierno, otor-gándosenos un mundo de posibilidades sonoras a descubrir,logrado mediante singulares instrumentos tradicionales.

Tercer plato: Ternera con bambú y setas. Long Zhou es elesposo de Chen Yi. A él, a pesar de hallarse con éxito en plenacarrera musical, la Revolución Cultural le llevó a cuidar cabrasa un poblado en los confines de China. No se indica si fue allídonde conoció a la señorita Yi. Su obra, Fuera de la corte Tang , está escrita para una formación de las que amenizabana la corte de la Dinastía Tang, es decir, un Gu-zheng , (cítarade 21 cuerdas ), un Er-hu (violín de dos cuerdas verticales), yun Pi-pa . Este último instrumento, un laúd de cuatro cuerdas,es el más característico de los tres, y todos cuentan con unos25 siglos de existencia, con lo que su inclusión en una orques-ta moderna resulta verdaderamente curiosa. Elementos occi-dentales y chinos se confunden en esta investigación sobre lasposibilidades del espacio y el tiempo sonoros.

Postre: «Heladovanila». De las composiciones del sombrío

y prolífico compositor norteamericano Alan Hovhaness, yaparte de sus 67 sinfonías, cabría destacar esta sugestivaFantasía sobre tallas japonesas , en la que se logra una atmós-fera inquietante y de meditación mística sin duda producidapor las circunstancias mentales que motivaron a este creadora destruir a sus 32 años todas las obras que había escrito hastaentonces e irse a visitar la India, Japón y Corea, comenzandoasí una nueva etapa de su vida filarmónica.

Evelyn Glennie domina genialmente hasta el último detallede expresión tanto de los instrumentos occidentales que utili-za como de los orientales (bloques de templo, gongs de operachina, tambor dangu , campana japonesa, bloque de maderachina, uchiwa daikos , bambús y campanitas chinas). Lástimaque no se nos ofrezca un poster desplegable de esta polifacé-tica instrumentista junto a la totalidad de estos aparejos.

M.S.-W.

PAISAJES ORIENTALES - C. YI: Concierto para percusión - T. MUSGRAVE: Viaje a través de un paisaje japonés [Concierto para marimba y orquesta de viento] -Z. LONG: Out of Tang Court - A. HOVHANESS: Fantasía sobre xilografías japonesas , op. 211 / Evelyn Glennie (xilófono, marimba, percusión) / OrquestaSinfónica de Singapur. Dir.: Lan Shui / BIS / Ref.: BIS 1222 (1 CD) D2

Monográfico Evelyn Glennie, incontestable maestrade la percusión moderna, en BIS

Cañones de bambú

CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS: Canciones de Federico García Lorca,Manuel de Falla & Joaquín Rodrigo / Liliana Rodriguez (voz); Raphaëlla Smits (gui-tarra) / ACCENT / Ref.: ACC 21141D (1 CD) D2

Falla, Lorca, Rodrigo...



La escuela organística francesa tuvo un sólido desarrollo, especial-mente a partir de mediados del siglo XIX. La tradición se mantuvomás allá de los vaivenes estéticos contemporáneos. Por eso resul-

ta factible encontrar en la obra de Duruflé, que llega hasta nuestrosdías (el músico murió en 1986), las características que identifican al órgano francés

desde Saint-Saëns, Boely y Vierne, por ejemplo:especulaciones muy refinadas en las armonías,breves secuencias melódicas, sentido constructi-vo, economía de las duraciones, dominio exhaus-tivo de las sonoridades del instrumento. Durufléactualiza estas herencias llevándolas a la atmós-fera angustiosa, desgarrada y sombría que suelecaracterizar cierta zona de la moderna inspira-ción religiosa. Sus obras mantienen un rigor esti-lístico que los años no alteran, y así a lo largo decuatro décadas, empezando por las partituras másantiguas, de 1926.Las formas invocadas son clásicas. Abundan lospreludios, que permiten al compositor explayar suciencia en las variantes y en las intensificacionesclimáticas. Hay, en general, un medio religioso

evocado más que descrito. No estamos ante piezas litúrgicas pero sí de sesgo tras-cendente, salvo la suite final, decididamente profana. En síntesis: un recorrido poruna sólida tradición y una meta que nos alcanza en plena sensibilidad actual.

B.M.

M. DURUFLÉ: Veni Creator - Integral de la obra para órgano / Fuga, op. 12; Preludio, Adagio y coral varia-do, op. 4; Méditation; Otros preludios y piezas diversas / Hans Fagius (órgano) / BIS / Ref.: BIS 1304 (1 CD)D2

Hans Fagius presenta la integral para órgano de Duruflé, en BISLa fortaleza de unatradición

l sol hace presenciaen el vano de unapuerta. Con esta

imagen se representa elideograma ma , que enla cultura japonesa

forma parte integrante de los conceptos de

espacio y tiempo significando un intervalo,pausa natural o silencio, aunque no en elsentido de una total ausencia, sino más biencomo lugar de acontecimiento, de cambio,es decir, como espacio percibido y sentidoen estrecha relación con el flujo temporal,de tal modo que no se concibe tal espacio,o sencillamente no existe, cuando nada ocu-rre. Ma es un puente o nexo que conecta yalinea signos permitiendo la fluidez naturalde un discurso; el intervalo entre lo real y loirreal el sueño o la ilusión. En este sentido lamúsica de Takemitsu (1930-1996) amalga-ma sutil y poéticamente el binomio fluidezrítmica-silencio, esencial en la música tradi-

cional japonesa, con una elaborada y sólidatécnica de procedencia occidental, básica-mente francesa, que nos remite a Frank yMessiaen pasando por su idolatradoDebussy y a la que conscientemente aportaun acento romántico como es el caso de lascuatro piezas que integran esta grabaciónque dirige el maestro compatriota TadaakiOtaka, titular desde 1987 de la O.N. de laBBC del País de Gales.

Un imaginario paisaje de sugerenciasacuáticas se despliega en A String Around

Autumn (1989), en el que la viola solistarepresenta un ser humano que contempla elsensual murmullo de una escena otoñal enla que parece fundirse. Una gama de delica-dos colores orquestales impresionistas nostraen la lluvia, el mar, los envolventes jardi-nes por donde deambular su rumbo fijo.

Una obra muy francesa en la que el autorconsigue una gran cohesión entre solista y

orquesta con una exquisitez tímbrica que es,de siempre, la marca Takemitsu.

Tema frecuente, las ensoñaciones y eldiscurrir del agua, protagonizan I Hear the Water Dreaming (1987), obra de estructuraepisódica en la que la flauta solista sin apre-suramientos presenta un tema al que recurrea lo largo de la partitura proporcionando laingravidez de un sueño vagabundo.

Un pasaje escogido del Finnegan’s Wake

de Joyce sirve de motivo inspirador a A Way a Lone II (1981). Su memoria del aguapodría estar en el río Liffey a su paso porDublín. Takemitsu recurre, como en otrasocasiones, a la estructura circular, entrandoy saliendo del paisaje de forma suave, lentay gradual. La obra, escrita para orquesta de

cuerda (la primera versión es para cuarteto),contiene pasajes contrapuntísticos que aña-den una inusual densidad y recuerda enor-memente al Berg de la Suite Lírica o inclusopor momentos La noche transfigurada deSchönberg, pero su carga emocional esmucho más tamizada. Takemitsu preferíahablar más de pantonalidad que de atonali-dad, dicho sea de paso.

La relación entre solista y orquesta sediseña en riverrun (1987) de forma, en prin-cipio, más convencional en cuanto a que laorquesta actúa como fondo para los pasajesdeclamatorios del piano, pero sirve al com-positor para introducir de nuevo el concep-

to ma diluyendo el flujo sonoro y convocan-do la presencia vibrante del silencio.Un viaje mágico en compañía de una

extraordinaria sensibilidad.

Manuel Luca de Tena

T. TAKEMITSU: A String Around Autumn, para viola yorquesta; I Hear the Water Dreaming , para flauta yorquesta; A Way a Lone II , para orquesta de cuerda; riverrun, para piano y orquesta / Philip Dukes (viola); SharonBezaly (flauta); Noriko Ogawa (piano) / BIS / Ref.: BIS1300 (1 CD) D2

Toru Takemitsu reaparece con cuatro hermosas obras

El agua, los sueños y más allá

PAN DIVINO: Cancionero de Upsala (siglo XVI);Obras de F. Guerrero, Fr. Martín de Villanueva y T. L.de Victoria / Escolanía y Capilla del Monasterio de SanLorenzo del Escorial. Dir.: Lorenzo Ramos / DIES / Ref.: DIES 199901 (1 CD) D3

D I E S

E

La Escolanía y Capilla del Real Monasterio deSan Lorenzo del Escorial, creada por Felipe IIy reconstituida en 1974, nos ofrece en este

disco de su propio quehacer discográfico unabella selección de piezas del Cancionero deUpsala, de Villanueva y de los dos mayores poli-fonistas españoles del XVI, Guerrero y Victoria,bajo la dirección de Francisco Ramos.



a compositora austriaca Olga Neuwirth nació en Graz en1968. Se formó con Urbanner y Tristan Murail, lo que le da asu aprendizaje una curiosa doble faz que

se refleja en la apertura de sus miras creado-ras. Clinamen / Nodus le fue encargada porPierre Boulez y estrenada por él, al mando de

la Sinfónica de Londres, en 2000. Está escritapara cuerdas, percusión y celesta -comoBartók-, con el añadido de dos cítaras y unaguitarra hawaiana. El título remite, de unaparte, al Freud releído por Deleuze y Guattari-la «inclinación»- y al nodo que supone en laobra la suspensión de la nota re como un ejeque suponga la fijación en un espacio tonal. Eluso de la sirena -y no sólo eso, sino el ordenen el caos que la pieza igualmente sugiere- leemparenta inevitablemente con Varèse, con lo cual tenemos unaidea de por dónde van los tiros. El resultado es un excelente domi-nio del lenguaje aunado a una cierta sensación de inestabilidad aresolver, de deriva a la búsqueda de anclaje a través del avanceinapelable de la masa sonora y con la introducción de elementos

decididamente dramáticos, como la cita de la Sexta Sinfonía deMahler. Construction in Space es una obra ambiciosa, amplia, para

flauta, clarinetes, saxofones y tuba apoyadosen cuatro grupos instrumentales y cinta mag-

nética -que alcanza unpapel protagonista en losinterludios-, escrita comohomenaje a Pierre Boulez

en su setenta y cinco cumpleaños. Estamos denuevo en la organización de un presunto caos alque enseguida se le ve su sustento formal enuna serie de notas permutadas y de un elemen-to rítmico que aparece y reaparece a lo largo dela composición. El impulso mecánico, la bús-queda de la estabilidad imposible, la calma dela mano de la electrónica hacen que esta músi-ca, un ejemplo de investigación sonora demuchos quilates, esté llena de sugerencias para

un oyente sin prejuicios.

L.S.

O. NEUWIRTH: Clinamen / Nodus , para orquesta [Orquesta Sinfónica de Londres.Dir.: Pierre Boulez]; Construction in Space , para 4 solistas, 4 conjuntos e instrumentoselectrónicos [Klangforum Wien. Dir.: Emilio Pomàrico] / KAIROS / Ref.: 0012302 KAI(1 CD) P.V.P.: 18,00.- euros.

Boulez y Pomàrico dirigen obras orquestales de Olga Neuwirth, en KAIROS

Del caos como equilibrio

o que nos queda por ver… Takemitsu,Henze y hasta Brouwer son ya histo-ria, y este nuevo milenio, agotados

los ismos y las vanguardias, enajenado elconcepto de contemporaneidad y peinan-do canas los posmodernos, suelta amarras

del viejo y pasado siglo XX. Caras extrañasse miran desde los extremos que se dis-tancian mientrascrece el vértigo yun oscuro abismode tiempo se hacemás y más grandeentre el buque delmilenio y las con-geladas orillas delsiglo XX. Pero haytejedores de puen-tes y lumbrerasque iluminan trán-sitos posibles. La

imagen de portadadel nuevo discodel guitarristasueco MatsBergström para BISes precisamente un puente, y el lema esSubString Bridge, una obra de AkeParmerud para «interacciones de guitarray ordenador». Las composiciones másantiguas grabadas en esta alucinante pro-ducción son el célebre Electric Counterpoint que Steve Reich escribió en1987 desde la perspectiva del minimalis-mo para la(s) guitarra(s) portentosa(s) dePat Metheny y el clásico All in Twilight deTakemitsu dedicado a Julian Bream en1988. Estos son los anclajes al siglo XXdesde los que Bergström -que tiene comocaracterística fundamental un raro bilin-güismo como guitarrista eléctrico y acústi-co- toma el impulso para saltar al tiempode una nueva guitarra en la que caben

nostalgias líricas como el hermosoDiptych de Arne Löthman, pero imperandestellos de la contundente agresividaddel Close up de Anders Hillborg que fun-ciona como pórtico fugaz de esta graba-ción o el enigmático Epilogue de Johan

Sóderqvist, que sirve de cierre y es breveilustración sonora de una película. Másinquietantes son, sinembargo, los remixes de Close up y deElectric Counterpoint titulados, respectiva-mente, Close Enough yEscortic Joynt, porqueponen en crisis losconceptos tradiciona-les de obra musical, deinterpretación y de lapropia materia artísti-ca. Y, por si el buque

del nuevo milenio nose columpiara ya losuficiente para hacersopas con nuestrosconvencionales higa-

dillos, este disco de Bergström incluye unvideoclip de casi cinco minutos de dura-ción que se puede reproducir en cualquierordenador con extractos de la música deSubString Bridge de Parmerud: hasta elsoporte que contiene la música y su fun-ción entran en crisis en una produccióncomo ésta, férreamente compacta en suconcepción, plena de interés e inquietan-te hasta la exclamación.

Javier Suárez-Pajares

SUBSTRING BRIDGE - A. HILLBORG: Close Up - A.PARMERUD: SubString Bridge - A. LÖTHMAN:Diptych - S. REICH: Electric Counterpoint - T. TAKE-MITSU: All in Twilight - A. HILLBORG: Close Enough- S. REICH: Escortic Joynt / Mats Bergström (guitarra) / BIS / Ref.: BIS 5019 (1 CD) D2

Una cosmopolita recopilación de guitarra contemporánea, en el sello BIS

Córcholis, remixes y videoclip

B. MARTINU: Obras completas para piano / EmilLeichner (piano) / SUPRAPHON / Ref:. SU 3656-2 (3 CD)D3 x 3

B. MARTINU: Julietta / Tauberová, Zidek, Zlesák, Otava,Bednár, Mixová, Jedenáctik / Orquesta y Coro del TeatroNacional de Praga. Dir.: Jaroslav Krombholc / SUPRAP-HON / Ref:. SU 3626-2 (2 CD) D3 x 2

V. NOVÁK: La linterna; ópera en 4 actos / Depoltová,Tucek, Berman, Zítek, Barová, Jonásová / Orquesta y Corode la Radio de Praga. Dir.: Frantisek Vajnar / SUPRAP-HON / Ref:. SU 3642-2 (2 CD) D3 x 2

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Cómo se llaman estos encuentros entre culturas, entre maneras de hacer? ¿Elcross-over ? En el caso de las músicas magyar, cíngaras y turcas, las músicas deconcierto y las músicas de baile y los ecos deplorados de las plañideras ... debe

de ser un over sencillo, o un cross continuo irresisti-ble en la sensualidad y la nostalgia, pues en el casode Hungría se han quedado todas las culturas con

todas sus gentes; y así parece decirlo el maestro deesta ceremonia discográfica, el virtuoso CsabaKlenyán, que presenta sentado el disco llamado Baile de los derviches , que son, si no equivoco, girófagos yhasta giróvagos; parece decir también que hay queestar un poco loco para movilizar tanta finura, gustoy poesía, tantas fuerzas físicas e intelectuales, cuandola vida fácil puede ser tan tibia.

Seis autores para seis obras entusiastas, escritaspara seducir y maravillar, obras sabias a veces dema-siado sabias y resabiadas, escritas todas con unaradiante maestría. Retozando con contagioso deleite en la coherencia entre la factu-ra artesanal y las exigencias instrumentales. Deleite de los compositores al acorralarel instrumento en los reductos más insospechados de sus capacidades, deleite del ins-trumentista al encontrar la defensa adecuada, en términos de ajedrez (y de Nabokov),

la defensa Lujin, que consiste en escapar más veloz, más rápido todavía. Deleite deloyente frente a tanta clarividencia.

P.E.

C. KLENYÁN: Dervish Dance - G. VAJDA: Lightshadow-trembling - I. LÁNG: Monodia - L. SÁRY: Variazioni - J. SÁRI: STATI, quattro tempi - P. EÖTVÖS: Dervish Dance - G. ORBÁN: Sonata concertante / C. Klenyán(clarinetes); G. Csalog & I.Cs. Nagy (piano) / BMC / Ref.: BMC 059 (1 CD) P.V.P.: 18,00.- euros.

BMC presenta un popurrí multiautor en torno a un motivo común

El baile del derviche sentadoBMC presenta músicas de Idlikó Vékony,un portavoz de la gran tradición húngara

El alma modernadel zimbalón

En la música occidental, el zimbalón húnga-ro es conocido por su inclusión en las plan-tillas del Renard y el Rag-time stravinskia-

nos. Más recientemente cobró nuevo protago-nismo en algunas piezas de Kurtág (Escenas de una novela ). Pero el presente disco de IldikóVékony confirma que las relaciones entre loscompositores contemporáneos (húngaros, porsupuesto) y el instrumento folclórico son bastan-

te másestrechas.Kurtág esel máspresente,con unan o t a b l eserie deo b r a s .

Splinters,op. 6/c,los 8 dúospara vio-lín y zim-balón, op.

4, Hommage à Ferenc Berény 70 y Un brin de bruyere à Witold-in memoriam Witold Lutoslawski representan otras tantas valiosasmuestras de la capacidad de Kurtág de explotarlos peculiares recursos tímbricos del zimbalón:piezas breves e intensas, como todas las suyas,en las que los sonidos aislados emergen desde elsilencio como los juncos sobresalen del agua.

Hungarian folk song forms de Adám Kondor

(n. 1964) son mucho más que simples arreglos.El canto popular sobrevive, pero en forma defragmentos generadores de gestos y pautas aisla-das capaces de cobrar forma de revelacionessonoras autónomas. Slow and Brisk de LászloSáry (de quien reseñamos en otro artículo lainteresante Locomotive Symphony ) es la piezaconclusiva de un ciclo para diversos instrumen-tos titulado Dance-Music . Aquí el compositorflirtea con el gusto postmodernista, hecho dereferencias ambiguas a gestos tonales y ritmosde danza que emergen y se disuelven dentro deun contexto formal voluble y ecléctico. the , deZsolt Serei es una pieza «cageana» -la partiturasólo especifica la altura de grupos de cinco

notas, mientras que las duraciones y la secuen-cia de las series las establece el intérprete-,mientras que Shavings , de Zoltán Jeney, recogebreves piezas de carácter dispar unificadas porla presencia de un motto recurrente.

Ildikó Vékony se dedica al zimbalón desde laedad de siete años, con una pasión que la haconvertido en embajadora de su instrumento enEuropa (ha colaborado nada menos que conAbbado, Peskó y Eötvös). El disco es también unmonumento a un repertorio que, en buenamedida, ella misma ha contribuido a estimular.En el opus 4 de Kurtag y en las piezas de Kondorla asisten otros dos insignes instrumentistas: elviolinista András Keller y el violista FerencVarga.

S.R.

I. VÉKONY: Splinters / Ildikó Vékony (cimbalom); AndrásKeller (violín); Ferenc Varga (viola) / BMC / Ref.: BMC CD 046(1 CD) P.V.P.: 18,00.- euros.

La impresionante colección WELT-MUSIK que WERGO dedica alpatrimonio musical de la humani-

dad (las bien o mal llamadas «músicasdel mundo») se está consolidandocomo una de las principales dentro deeste terreno en alza; una evidentemejora en su presentación gráfica, unconsiderable aumento en el ritmo deproducción junto con una cada vezmás rica variedad en la elección de laspropuestas, todas ellas basadas enmaestros incontestables de su área yestilo colaboran a que cada novedadde la serie sea celebrada como unacontecimiento mayor por todos losexploradores y viajeros del planetamúsica.

Este mes presentamos dos joyas demuy diverso tallado. El disco vietnami-ta nos presenta una selección de lamejor música tradicional del remotopaís a través de una selección de pie-zas instrumentales inspiradas en anti-guas tradiciones teatrales. Más cercanoa nosotros, el arte de Augusto GomesRodrigues, conocido mundialmentecomo Verequete, el más grande maes-tro vivo (¡87 años cumplidos!) delCarimbó, la música de danza original

de la región este del Amazonas, nosintroduce en el fastuoso y afrodisíacomundo de la música tropical más festi-va y desinhibida. No se priven.

De las orillas del río Saigón a las selvas amazónicas

TÁI TU NAM BÔ - Saigon: Maestros de la música tra-dicional / Diversos intérpretes / WERGO / Ref.: SM1533-2 (1 CD) D2

VEREQUETE & GRUPO UIRAPURU: Carimbó - músi-ca de Pará, Amazonia / Augusto Gomes Rodrigues(Verequete) / WERGO / Ref.: SM 1535-2 (1 CD) D2

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DIVERDI REVISTA MUSICA111.pdf