Direc3a7c3a3o de Arte1

APOSTILA

Fundao Educacional So Carlos

So Carlos

2010

Esta apostila tem como misso democratizar o acesso, despertando interesse e fornecendo informaes bsicas da linguagem e do

fazer audiovisual. Todas as imagens foram retiradas da internet e aqui so usadas somente para ilustrar e facilitar o aprendizado.

Colaboraes podem ser feitas por meio do e-mail [email protected] com crticas, correes ou sugestes.

Coordenao Diego M. Doimo

Pesquisa e Texto Ester Maral Fer

Colaborao Ana Luiza Pereira

Elzemann Neves

Monica Palazzo

Reviso de Texto Meiry Ane Agnese

Diagramao Diagrama Editorial

FUNDAO EDUCACIONAL SO CARLOS

Elisete Pedrazzani

Diretora Presidente

PREFEITURA MUNICIPAL DE SO CARLOS

Oswaldo B. Duarte Filho

Prefeito

PROGRAMA OLHAR BRASIL

Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura Governo Ferderal

Uso no-comercial

Alguns direitos reservados

proibida a venda

Sempre que encontrar esse smbolo a, voc pode acessar o site do NPD So Carlos para ver um trecho da obra.

Sumrio

Captulo 1 CONHECER AUDIOVISUAL . . . . . . 5

Mas, afinal, o que audiovisual? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1 .1 PRIMRDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Como comea tudo isso? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

O cinema nas cavernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

A projeo da luz e a construo de imagens luminosas . . . . . . . . . . . 6

Os brinquedos pticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

O princpio da imagem fotogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Experincia de Muybridge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

O cinema de Thomas Edison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Os irmos Lumire e o cinematgrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

1 .2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13O cinema mgico de Georges Mlis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

O primeiro enquadramento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

As primeiras organizaes da linguagem cinematogrfica . . . . . . . . . .16

O olhar subjetivo e o plano do detalhe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

Os filmes de perseguio e a contiguidade espacial . . . . . . . . . . . . . .17

Porter e o primeiro plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

D . W . Griffith e os fundamentos da linguagem cinematogrfica . . . . . .18

Enquadramentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Angulaes de cmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Movimentos de cmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artsticas . . . . .25

Outras ideias, outros filmes: o cinema sovitico . . . . . . . . . . . . . . . .26

Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental . . . .28

O cinema era mudo, mas no silencioso! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

1 .3 EVOLUO TECNOLGICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30O som sincrnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

O audiovisual eletrnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

A televiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31

De quem? Para quem? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Captulo 2 FAZER AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . .37

2 .1 QUEM FAZ O QU? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37A diviso da equipe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

2 .2 ETAPAS E MECANISMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .462 .3 EQUIPAMENTOS, TCNICAS E OUTROS CONHECIMENTOS . . . . .49A cmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Microfones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

Captulo 3 APRENDER AUDIOVISUAL . . . . . .54

3 .1 NOVAS MDIAS, NOVOS MUNDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .543 .2 PROCESSOS EDUCATIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .553 .3 O FUTURO DO AUDIOVISUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

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INTRODUO

Ol!

Esta a apostila do Ncleo de Produo Digital So Carlos-SP. Por

meio dela, pretendemos fornecer uma introduo ao universo da lin-

guagem e da prtica audiovisual. Para isso, dividimos a apostila em

trs partes: a primeira refere-se construo da linguagem audiovisual

ao longo de todo o sculo XX e ao desenvolvimento de seus principais

conceitos os enquadramentos, a montagem, etc.; a segunda parte

mais mo na massa e focada nos processos prticos de realizao

audiovisual o roteiro, a produo, a filmagem, a edio, enfim, os pro-

cessos, as etapas e os profissionais envolvidos para se fazer um filme; a

terceira parte traz uma breve reflexo sobre a revoluo das imagens e

dos sons, como hoje so to presentes em nossa sociedade atual.

importante reforar que esta apostila uma introduo aos prin-

cipais conceitos audiovisuais e no pretende, de forma nenhuma, dar

conta de todas as informaes. O objetivo que, a partir dela, voc

consiga ter uma viso geral e que busque conhecer mais, dentro de sua

rea de interesse. Alis, esta uma postura que todo bom profissional

de audiovisual deve ter: sempre buscar aprender mais.

O NPD So Carlos tem como misso democratizar o acesso ao au-

diovisual com aes de formao nas diferentes reas da produo

audiovisual. uma iniciativa da FESC - Fundao Educacional So

Carlos, Prefeitura Municipal de So Carlos, integrante do Programa

Olhar Brasil, da Secretaria do Audiovisual, Ministrio da Cultura, Go-

verno Federal.

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Captulo 1 CONHECER AUDIOVISUAL

Mas, afinal, o que audiovisual?

A palavra audiovisual formada pela juno de outras duas palavras: udio

e visual, ou seja, som e imagem. Podemos dizer que a palavra audiovisual , na

realidade, um grande guarda-chuva, pois abrange toda a obra que produzida

com a inteno de criar a impresso de movimento, utilizando imagem e som.

No importa como voc captura, exibe ou transmite essas imagens e esses sons,

seja pelo cinema, pelo vdeo, pela tev, seja pela Internet, seja filme de fico,

seja documentrio, desenho animado, videoclipe, novela; tudo audiovisual.

1.1 PRIMRDIOS

Como comea tudo isso?

Ao acordar, voc toma um caf e liga a tev. No intervalo do trabalho

ou da aula, chora de rir com um vdeo que febre na Internet. No final de

semana, algum grava, com o celular ou uma cmera fotogrfica, um vdeo

de sua turma no passeio, na balada, em casa.

Na rua, na escola, em casa, no nibus, no computador, no celular; as

telas esto em todos os lugares. Vivemos em um mundo audiovisual.

Apesar de s agora os avanos tecnolgicos recentes terem permitido

essa invaso audiovisual, o ser humano busca, h milhares de anos, repre-

sentar seu mundo e se expressar por meio de imagens e sons. O sonho de

projetar em uma parede ou em uma tela imagens luminosas e animadas

quase to antigo quanto o sonho de voar.

O cinema nas cavernas

Foi nas paredes das cavernas que as primeiras histrias com imagens

foram criadas. O ambiente era escuro tal como uma sala de cinema. O ho-

mem pr-histrico retratava seu mundo, pintando cenas de seu cotidiano nas

paredes, como, por exemplo, a caa ao animal que lhe servia de alimento. Tais

desenhos eram construdos por cores e linhas diversas, sobrepostas, em relevo.

medida que os olhos passavam diante dos desenhos iluminados pelas

tremulantes tochas de fogo, os seres ali desenhados pareciam se movimentar,

graas ao jogo de luz e sombra. Ou seja, os homens que viveram na pr-

histria tinham as ferramentas dos pintores, mas j viam e pensavam como

cineastas.

Desenhos nas cavernas pr-histricas.

Durante centenas de anos, o desenho e a pintura recriaram o mundo que

era visto e imaginado pelos humanos. Porm, a representao do movimento

ainda era um sonho. Para torn-lo possvel, foram precisos ainda alguns

sculos de experimentos e invenes.

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A projeo da luz e a construo de imagens luminosas

Experimente fazer esta experincia: entre em um quarto totalmente es-

curo, em um dia de sol forte. Faa um pequeno furo em uma cortina e olhe

para a parede oposta. O que voc v? Mgica! L, em cores e movimento,

podemos ver o mundo que est fora do quarto de cabea para baixo! Essa

mgica explicada por uma simples lei do mundo fsico: a luz viaja em

linha reta, e, quando alguns dos raios refletidos de uma paisagem iluminada

atravessam um pequeno buraco, feito em um material fino, esses raios no

se dispersam, mas cruzam o quarto escuro e formam uma imagem de cabea

para baixo sobre uma superfcie plana e paralela ao buraco de entrada da luz.

Este quarto escuro , na realidade, uma cmera obscura, nome dado

pelo pintor e inventor Leonardo Da Vinci, em 1490, que j conhecia essa

experincia e a demonstrara em seus cadernos.

O princpio da cmera obscura em gravura do sculo XVII.

Porm, a primeira meno a esse tipo de dispositivo j havia sido feita

muitos sculos antes, pelo filsofo chins Mo-Ti (sculo V a.C.), o qual cha-

mou essa tal sala escura de sala do tesouro bloqueado.

Com a possibilidade de recortar um pedao do mundo que vemos e

guard-lo em uma caixa, a cmera obscura logo foi posta em prtica. Du-

rante a Idade Mdia e o Renascimento, ela foi utilizada como instrumento

de observao dos eclipses pelos astrnomos. J no sculo XVII, muitos

pintores utilizaram-na j aprimorada com lentes e um espelho como uma

ferramenta de auxlio para pintar. O pintor holands Johannes Wermeer, por

exemplo, buscava construir pinturas cada vez mais prximas da realidade, o

que hoje entendemos como uma imagem fotogrfica.

Por meio de um espelho colocado no fundo da cmera obscura e uma placa de vidro no

tampo superior, era possvel desenhar, tendo uma referncia da imagem real.

A Leiteira, pintura de Johannes Vermeer.

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A projeo de luz no reproduzia somente imagens reais como as captu-

radas pela cmera obscura , mas tambm imagens criadas pela imaginao.

Em pases orientais como China, Taiwan e Indonsia, os teatros de sombras

j eram realizados desde o sculo II a.C. para contar histrias e entreter a

populao. Usando marionetes articulados e com uma fonte de luz colocada

atrs dos manipuladores, as sombras dos bonecos eram projetadas em uma

tela de linho retangular semelhante do cinema.

Teatro de sombras se apropriava das caractersticas fsicas da luz como a trajetria em linha

reta e a opacidade e transparncia dos objetos.

A sombra no possui corpo, somente visual, uma imagem. Ela possui

forma, e podemos medi-la, pois a vemos se mover. Contudo, ela no pode

ser tocada, pois se esfuma com uma simples mudana de luz. No Oriente,

essas caractersticas foram associadas ideia de alma, do mundo espiritual.

a imagem mais palpvel do mundo do abstrato. Por sua possibilidade de

insinuar sem deixar ver, de deformar a realidade, as sombras foram utilizadas

para contar histrias com uma forte carga fantstica.

O teatro de sombras chins chegou Europa por volta de 1760, como

resultado da moda oriental que varria o continente. Sua chegada se deu

justamente quando se desenvolvia ali outra maneira de contar histrias com

a luz: a lanterna mgica.

O princpio da lanterna mgica consiste basicamente no conceito inver-

so ao da cmera escura. Em vez de projetar imagens do ambiente externo

dentro de um quarto, o dispositivo da lanterna mgica consiste em uma

caixa que projeta, usando luz, imagens pintadas sobre uma placa de vidro

em uma tela.

Lanterna mgica.

Tanto o teatro de sombras como a lanterna mgica foram utilizados

em um tipo de espetculo luminoso que virou febre na Europa do final do

sculo XVIII, chamado Fantasmagoria. Esses espetculos eram formas mais

elaboradas de entretenimento visual: invocavam o sobrenatural, projetando

imagens de espritos dos mortos em misteriosos ambientes de encenao.

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A Fantasmagoria a tatarav do cinema de terror.

A grande diferena entre as primeiras exibies da lanterna mgica e os

espetculos de Fantasmagoria que nesta o equipamento de projeo ficava

escondido, de forma que no fosse visto pelos espectadores. Alm disso, as

imagens no eram mais projetadas sobre as telas de pano tradicionais, mas

sobre uma cortina de fumaa, criando um efeito mais realista, tridimensional.

Os brinquedos pticos

No incio do sculo XIX, muitas invenes e experimentos foram reali-

zados. Eram invenes que exploravam as possibilidades da luz e da viso

humana, criando imagens animadas. Eram os chamados brinquedos pticos.

A ptica um ramo da fsica que estuda a luz e a maneira como ela

se comporta em relao aos objetos. O estudo da ptica envolve no

s o conhecimento da luz como tambm o conhecimento de nosso

sistema de viso, com as caractersticas do olho e sua conexo com

o crebro humano.

A iluso do movimento o resultado de um processo que acontece em

nosso olho (movimento fsico) e tambm em nossa mente (movimento ps-

quico). Na parte fsica da viso humana, temos o fenmeno da persistncia

retiniana.

A persistncia retiniana a iluso que acontece quando a imagem que

o olho v persiste na retina por uma frao de segundo aps sua percepo.

Isso significa que o olho humano demora um tempo para esquecer a ima-

gem que acabou de ver. Por isso, se dispusermos duas imagens diferentes

intercalando-se rapidamente, vamos perceber somente uma imagem, como

se as duas tivessem se fundido.

Para demonstrar esse fenmeno facilmente, o fsico

ingls John Ayron criou o taumatrpio, em 1827.

O taumatrpio foi o primeiro brinquedo ptico de

uma srie que viria a ser inventada; todos utilizando o

princpio da persistncia retiniana.

O fsico belga Joseph-Antoine Plateau foi quem me-

diu o tempo da persistncia retiniana. Ele percebeu que,

para criar a iluso de movimento, era necessrio que uma srie de imagens

fixas fosse vista rapidamente, em uma velocidade de pelo menos dez imagens

por segundo.

Para verificar isso, Plateau inventou, em 1832, o fenacistoscpio, um

aparelho formado por um disco, com vrias figuras desenhadas em posies

Taumatrpio.

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diferentes. Ao girar o disco, as figuras adqui-

riam movimento.

Outros aparelhos foram sendo criados,

como por exemplo, o Zootrpio, tambm cha-

mado de roda da vida, criado em torno de 1834

pelo relojoeiro ingls William Horner. Trata-se

de um tambor giratrio com frestas em toda a

sua circunferncia. Em seu interior, montam-se sequncias de imagens pro-

duzidas em tiras de papel, de modo que cada imagem fique posicionada do

lado oposto a uma fresta. Ao girar o tambor, olhando atravs das aberturas,

assiste-se ao movimento.

O princpio da imagem fotogrfica

Desde a criao da cmera escura, o grande desejo dos inventores era

guardar, registrar as imagens que eram projetadas pelo dispositivo. E, para

que isso acontecesse, muitas experincias foram feitas.

J no sculo XVI, os cientistas conheciam a caracterstica da prata de

escurecer na presena de luz. Desde ento, a maioria das experincias reali-

zadas com o intuito de registrar imagens utilizou sais e compostos de prata

como base.

Porm, a primeira imagem feita com uma cmera obscura no utilizou

a prata, mas sim uma substncia chamada betume branco da Judeia. Em

1826, o francs Joseph Nipce colocou uma placa de estanho coberta com

betume branco da Judeia dentro da cmera obscura e deixou durante dez

horas na janela de seu quarto. O betume tem a propriedade de endurecer,

quando atingido pela luz. Nas partes onde o Sol no atingiu a imagem, o

betume foi retirado com uma soluo de essncia de alfazema. Esse processo

foi batizado por Nipce de heliografia, ou seja, gravura feita com a luz solar.

Fotografia tirada por Nipce, em 1826.

Por intermdio dos irmos Chevalier, famosos pticos de Paris, Nipce

entrou em contato com Louis Daguerre, outro inventor que tambm pro-

curava obter imagens por meio de processos qumicos. Nipce e Daguerre

trocaram correspondncia sobre seus trabalhos, chegando at a firmar uma

sociedade com o propsito de aperfeioar a heliografia, porm Daguerre

percebeu as limitaes do betume da Judeia e decidiu prosseguir sozinho

nas pesquisas, usando sais de prata.

Daguerre expunha, na cmera obscura, placas de cobre recobertas com

prata polida e sensibilizadas sobre o vapor de iodo, formando uma capa de

iodeto de prata sensvel luz. At que um dia ele descobriu, totalmente

por acaso, que uma placa levemente sensibilizada pela luz, ou seja, ainda

invisvel, podia revelar-se com o vapor de mercrio. Dessa forma, Daguerre

conseguiu reduzir o tempo de exposio de horas para minutos.

Aps a revelao, Daguerre fixou a imagem com uma mistura de gua

e sal de cozinha, para dissolver os sais de prata no revelados, formando

as reas escuras da imagem. Esse processo foi batizado com o nome de

daguerreotipia.

Fenacistoscpio.

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Daguerretipo foi o nome dado ao

equipamento que fazia daguerreotipias.

Tinha o corpo de uma cmera obscura,

acrescida de uma lente convergente

(objetiva). No fundo da cmera, havia

uma fenda, onde era inserida a placa

sensvel. Se observarmos as cmeras

fotogrficas de hoje em dia, podemos

ver que os elementos principais conti-

nuam os mesmos: o corpo da cmera

obscura, a lente e o suporte sensvel

(o negativo na fotografia analgica ou

o sensor digital, na fotografia digital).

Mesmo com o sucesso da daguerreotipia, o processo ainda tinha proble-

mas. Ainda no era possvel obter cpias a partir da imagem criada. Cada

fotografia era nica. Alm disso, o custo do processo era alto, pois envolvia

o uso de muita prata. Esses desafios motivaram, durante as prximas dca-

das, a descoberta de novos processos mais econmicos e manuseveis, como

o papel fotogrfico e o negativo.

Em 1941, o ingls William Fox Talbot desenvolveu um sistema para a

reproduo infindvel de uma imagem fotogrfica usando uma chapa

exposta o negativo. No incio, o negativo era feito a partir de papel,

depois, com vidro, at chegarmos ao negativo feito de acetato de

celulose, como o da foto.

Experincia de Muybridge

A fotografia rapidamente se espalhou pelo mundo. Havia um encanta-

mento pela imagem, que seria a prova da realidade. Hoje sabemos que

a imagem fotogrfica nem sempre corresponde realidade, pois pode ser

construda, graas s trucagens e montagens. Mas a fotografia foi e, em

alguns casos, ainda considerada uma prova fiel da verdade dos fatos.

Com isso, novas ideias, novas perguntas e novos desafios passaram a

ocupar a mente dos cientistas e curiosos que se encantavam com os recursos

da imagem fotogrfica. Uma dessas questes era sobre a composio do

movimento. Esse estudo j vinha sendo desenvolvido pelos ilustradores dos

brinquedos pticos, pois, para criarem a iluso do movimento, eles obser-

vavam atentamente as aes, para depois decomp-las em vrias imagens

estticas.

Com a fotografia, podia-se verificar na realidade como o movimento

acontecia; afinal, muito mais fcil estudar um movimento decomposto em

uma srie de fotografias do que tentar fazer a olho nu e em tempo real.

E foi exatamente isso que Eadweard Muybridge fez, em 1872. Ele foto-

grafou o galope de um cavalo, com o objetivo de mostrar que este, em um

determinado momento da ao, retirava as quatro patas do cho (tratava-

se de uma aposta, e as fotos seriam

a comprovao). Para fazer isso, ele

criou um sistema composto por vinte e

quatro cmeras enfileiradas, que eram

acionadas por fios devidamente estica-

dos no local onde o cavalo correria.

medida que o cavalo passava, ele toca-

va nos fios e acionava sucessivamente

as cmeras, capturando posies-chave

O daguerretipo.

Negativo fotogrfico.

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do movimento do galope.

Esse experimento foi to bem-sucedido que no s provou que o cavalo,

em determinado momento do galope, retirava as quatro patas do cho como

desenvolveu os mecanismos que levariam ao nascimento do cinema, vinte

anos depois.

A experincia de Muybridge.

O cinema de Thomas Edison

Thomas Edison, o famoso inventor responsvel por tecnologias como

a lmpada eltrica, foi quem primeiro avanou a partir da experincia de

Muybridge. Edson j havia inventado o fongrafo, o primeiro gravador de

som, e buscava completar sua inveno, aliando a imagem ao som. Podemos

dizer, de certa forma, que Edison j buscava um cinema sonoro.

Aps ter observado a experincia de Muybridge, Edison desenvolveu uma

cmera para registrar o movimento, que ele chamou de kinetgrafo. Com ela,

realizou diversos filmes curtssimos, de poucos segundos, em seu estdio

Black Maria, nos EUA, entre 1891 e 1895.

Imagem do primeiro experimento de filme sonoro.

Edison combinou o kinetgrafo com o fongrafo.

Para que as pessoas vissem seus filmes, Edison desenvolveu o kinetos-

cpio (nome formado a partir das palavras gregas kineto, que significa movi-

mento, e scopos, que significa olhar). O kinetoscpio era uma caixa fechada,

dentro da qual um pequeno filme rodava. Para visualiz-lo, era necessrio

colocar uma moeda, e somente uma nica pessoa de cada vez podia ver o

filme.

O kinetoscpio chegou a ser muito popular entre 1893 e 1895. Em diver-

sas cidades dos Estados Unidos e mesmo da Europa, foram abertos sales de

kinetoscpios, onde centenas de pessoas faziam filas para se deslumbrarem

com as imagens que se mexiam.

Sempre que encontrar esse smbolo a, voc pode acessar o site do NPD So Carlos para ver um trecho da obra.

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Kinetoscpio.

A estrutura do kinetoscpio, que permitia um olhar atravs de um visor

individual, estimulava o prazer do olhar sem ser visto, um olhar pelo buraco

da fechadura. Por isso, o visor do kinetoscpio funcionava, em muitas ima-

gens, como um visor de ampliao, permitindo uma viso mais aproximada

do objeto. Por exemplo, no filme Sandown (1894) a, v-se o halterofilista enquadrado dos quadris para cima.

Em May Irwin Kiss (1896) a, v-se um casal bem prximo, com um

enquadramento do busto para cima.

Porm, essa cmera aproxima-

da dos personagens praticamente

desapareceu nos primeiros anos do

cinema. Ela s retornaria aos filmes

alguns anos depois, j como um ele-

mento da linguagem cinematogrfica

em desenvolvimento.

Sequncia de quadros de O espirro.

Os irmos Lumire e o cinematgrafo

Foi no dia 28 de dezembro de 1895, em Paris, que Louis e Auguste Lu-

mire realizaram a primeira sesso pblica de cinema. Em uma sala escura,

foram projetados dois pequenos filmes: A Sada dos Operrios das Fbricas

Lumire a e A Chegada do Trem na Estao a. Dessa forma, apresen-taram ao mundo o que eles chamaram de cinematgrafo: uma espcie de

ancestral da filmadora e do projetor, movido manivela e que utilizava

negativos perfurados para registrar o movimento.

Sandown (1894).

May Irwin Kiss (1896).

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O cinematgrafo, ao contrrio do kinetoscpio de Edison, tornava pos-

svel a projeo das imagens em movimento para um pblico, e no mais

para uma nica pessoa. Apesar de a iluso da imagem em movimento j

ser conhecida, a proposta de exibio era radicalmente diferente: ao ser

projetado em uma tela, dentro de uma sala escura, o cinematgrafo buscava

uma experincia parecida com a da lanterna mgica. A sensao de sonho,

de iluso que a lanterna mgica produzia era conseguida ento no mais

com imagens pintadas, mas com imagens fotogrficas, tiradas a partir da

realidade.

Cinematgrafo.

Apesar do sucesso do equipamento, os irmos Lumire no acreditavam

que ele teria muito futuro, principalmente no ramo dos espetculos. Para

eles, o cinematgrafo serviria para pesquisas sobre o movimento, e logo

as pessoas perderiam o interesse nele. Mas eles no poderiam estar mais

enganados!

O cinematgrafo em ao. O nome do aparelho passou a identificar a nova arte que surgia:

o cinema.

1.2 CONSTRUINDO A LINGUAGEM

Com a inveno do cinematgrafo, nascia o cinema, mas no como ns

o conhecemos hoje, com histrias contadas a partir de roteiros elaborados

ou com uma linguagem cinematogrfica complexa. Ainda no! No comeo,

o cinema escrevia antes de saber como escrever, isso quer dizer, o cinema

estava nascendo como linguagem.

Os primeiros filmes produzidos e exibidos foram chamados de vistas

ou atualidades: cenas do cotidiano, captadas ao ar livre, por uma cmera

imvel. Nenhuma histria era contada. O espanto e o fascnio da iluso pro-

duzida pela imagem em movimento projetada era o suficiente para motivar

realizadores e espectadores.

Muitos desses primeiros filmes foram realizados pelos prprios irmos

Lumire. J em 1896, eles formaram dezenas de equipes de fotgrafos ci-

nematogrficos e os enviaram para vrios pases, com o objetivo de trazer

novas imagens, alm de exibirem as que levavam de Paris. Os caadores

de imagens, como eram chamados, colocavam suas cmeras fixas em de-

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terminado lugar e registravam o que estava frente: gndolas de Veneza,

coroao de imperadores, cenas militares, torres e edifcios famosos, nunca

antes vistos por uma populao urbana ainda no acostumada a viajar.

Os chamados filmes de viagem (travelogues) eram sempre exibidos

junto com a explicao de um palestrante, normalmente um explorador, que

trazia informaes e curiosidades sobre lugares longnquos e desconhecidos

do grande pblico.

O cinema mgico de Georges Mlis

Alm das vistas e dos filmes de viagem, o cinema nessa poca foi

bastante influenciado por um universo de imagens provenientes das artes

de espetculos populares o circo, o carnaval e a mgica. Nos vaudevilles

(espetculos que aconteciam em pequenos teatros, cafs-concerto e feiras

de variedades), o cinema era exibido em filmes de curtssima durao de

no mximo cinco minutos , projetados nos intervalos de apresentaes de

mgicas ao vivo e nmeros de circo.

Nesse espao, o cinema se tornou tambm um espetculo. E um dos

primeiros e maiores criadores desse cinema-espetculo foi Georges Mlis,

um mgico e inventor francs, que desenvolveu como ningum os truques

cinematogrficos que levavam a plateia a lugares fantsticos, provocando

risos e surpresas.

Diz a lenda que Mlis estava filmando uma cena cotidiana na rua,

quando, de repente, a cmera parou de funcionar e voltou em seguida. No

instante em que a cmera no filmou, os objetos que estavam na frente da

cmera mudaram de lugar, e, ao ver as imagens projetadas, Mlis percebeu

o efeito de corte-ao, ou stop-action, em ingls.

Esse efeito especial foi amplamente utilizado em muitos de seus mais

de quinhentos filmes. Por meio desse efeito, Mlis fazia pessoas e objetos

aparecerem e desaparecem, diante da plateia, como se pode ver, por exem-

plo, no filme O Diabo Preto, de 1905 a.

Fotograma de Le Diable Noir (1905).

Outros efeitos tambm foram desenvolvidos por Mlis, como a fuso

(passagem gradativa de uma imagem outra) e a dupla exposio (duas

imagens diferentes em um mesmo fotograma em superposio).

Veja exemplos de um efeito de fuso no filme O Rei da Maquiagem (1904) a e do efeito de dupla exposio no O Melmano (1903) a.

O Rei da Maquiagem e O Melmano.

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O filme Viagem Lua (1903), de Mlis, considerado a primeira fico cientfica do cinema.

O primeiro enquadramento

Podemos perceber que, mesmo com todos os efeitos especiais criados por

Mlis, seus filmes mantinham uma mesma estrutura, encontrada em outros

filmes desse perodo. A cmera era sempre fixa, imvel; seu ponto de vista era

frontal, estava mesma distncia da cena, podendo enxerg-la por inteiro (o

que hoje chamamos de plano geral). A ao acontecia toda dentro do espao

do plano, o que, para nossos olhares modernos, acaba gerando certa confuso.

Um exemplo dessa confuso est na primeira cena do filme Tom Tom,

the Pipers Son, de 1905 a. Nessa cena, vemos uma feira cheia de gente vendedores, malabaristas, msicos, crianas , tudo no mesmo quadro fixo.

O que mais interessa para a histria o roubo de um porco e a perseguio

que se inicia fica quase perdido, no quadro to cheio de elementos.

Cena inicial de Tom Tom, the Pipers Son (1905).

Para ns, que estamos acostumados com a linguagem cinematogrfica

consolidada por mais de um sculo de histria, esses filmes nos passam uma

impresso teatral, tanto pela mise-en-scne como pelo enquadramento.

como se estivssemos sentados no meio da plateia, vendo a cena se desen-

rolar diante de nossos olhos, com os atores entrando e saindo do palco pelas

laterais ou pelo fundo do cenrio.

Mise-en-scne uma expresso francesa usada para descrever os

aspectos estilsticos da produo audiovisual. Essencialmente, sig-

nifica colocar em cena, e isso vale para tudo aquilo que aparece

diante da cmera cenrios, objetos, atores, figurinos e iluminao.

O termo, principalmente, usado para se referir ao posicionamento

e movimentao de atores na ao a ser filmada.

Alm do enquadramento, muitos desses filmes eram compostos por uma

srie de quadros independentes, que correspondiam, por sua vez, mais ou

menos aos atos do teatro, separados uns dos outros por cartelas, em que

se lia o ttulo do quadro seguinte. Apesar de tantas semelhanas com o

espetculo teatral, no podemos afirmar que esses filmes eram um teatro

filmado, pois neles no existiam dilogos, elemento essencial no teatro

daquela poca.

importante lembrar tambm que nesse perodo o cinema ainda era

exibido em meio a um monte de outras atraes, como shows de mgica,

performances de circo, etc., e nunca era a atrao principal. Por isso, o ob-

jetivo central do filme no era contar uma histria; era muito mais entreter

como espetculo de iluso. Contudo, pouco a pouco, tornar-se-ia cada vez

mais um espao para contar histrias!

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As primeiras organizaes da linguagem cinematogrfica

A linguagem cinematogrfica comea de fato a progredir quando os

cineastas estabelecem que o objetivo do cinema passa a ser, sim, contar

histrias. E, para isso, o cinema deveria se desenvolver.

Essa nova atitude com relao ao filme acontece por conta de um obje-

tivo claro: para ser bem-sucedido comercialmente, o cinema deveria buscar

um pblico mais endinheirado que o pblico dos vaudevilles, formado basica-

mente por operrios. Porm, esse novo pblico, composto pela classe mdia

e pela burguesia, via o cinema como algo vulgar, degenerado, imprprio para

pessoas respeitveis. Portanto, era preciso construir uma nova imagem

para o cinema. Para atrair o pblico de elite, ele deveria ser considerado uma

das artes elevadas.

Por isso, os realizadores da poca decidiram associar o cinema s nar-

rativas da literatura; no s pela forma linear de contar uma histria, mas

tambm pelo contedo, pelos temas, personagens e histrias que eram

apresentados no universo dos livros. Logo, a linguagem que se desenvolveu

a partir desse perodo estava diretamente ligada aos gneros literrios j

conhecidos do grande pblico o romance, o pico, a aventura e maneira

como eles se organizavam.

claro que isso no aconteceu da noite para o dia, afinal de contas, a

inveno de uma linguagem no algo simples. Foram necessrias muitas

tentativas para que, pouco a pouco, as bases dessa linguagem fossem esta-

belecidas.

Linguagem qualquer sistema de signos utilizado para a comu-

nicao. Toda a linguagem tem como base o uso de determinados

cdigos, que servem de pontos de contato entre aquela pessoa que

fala (emissor) e a que escuta (receptor). Por exemplo, para nos co-

municarmos aqui no Brasil, temos os cdigos da Lngua Portuguesa,

e assim por diante.

Os passos fundamentais para a elaborao da linguagem cinematogrfica

foram: a criao de estruturas narrativas e a organizao de uma relao com

o espao fora do quadro.

O olhar subjetivo e o plano do detalhe

No cinema, um dos primeiros cdigos estabelecidos foi em relao ao

olhar. J em 1900, pudemos observar, no filme Como Pode Ser Visto atravs

do Telescpio, de George A. Smith a, um exemplo da construo de um novo sentido, por meio da insero de um enquadramento mais prximo do

personagem.

Dois planos consecutivos do filme As Seen Through a Telescope: o plano

objetivo seguido do plano subjetivo.

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Na figura vemos um homem segurando uma grande luneta. No fundo do

quadro, surge um casal andando, carregando ao lado uma bicicleta. Corta-se

a imagem, e, em seguida, vemos o tornozelo da mulher, enquadrado em uma

mscara circular, que imita o visor da luneta. A ideia aqui trabalhada pela

juno das imagens do olhar para a coisa olhada, ou seja, ns vemos

aquilo que o personagem v.

Veja no site do NPD a outros filmes desse mesmo perodo que traba-lham com essa relao do olhar subjetivo: Grandmas Reading Glass (1900) e

The Gay Shoe Clerk (1903).

Esse simples encadeamento de planos proporciona uma mudana em

nosso ponto de vista. No vemos mais como espectadores de uma plateia

de teatro. Com o recorte do plano super aproximado do tornozelo da mulher,

passamos a enxergar com os olhos do personagem (viso subjetiva).

Mas, afinal, o que um plano? O plano considerado a menor uni-

dade flmica e um dos conceitos mais bsicos da linguagem cine-

matogrfica. Podemos defini-lo como o intervalo entre dois cortes.

Atualmente, existem diversos estilos de planos, classificados de

acordo com o tipo de enquadramento, angulao, movimento, etc.

Ao cortar o filme em diferentes tipos de planos, os cineastas descobrem

uma caracterstica singular do cinema: a montagem (ou edio).

O plano super aproximado do tornozelo da mulher conhecido atualmen-

te como plano detalhe e utilizado no s para criar essa relao de uma

viso subjetiva, mas tambm para orientar o olhar do espectador naquilo

que precisa ser visto por ele, para que a narrativa faa sentido.

Os filmes de perseguio e a contiguidade espacial

No incio do cinema, os filmes concentravam toda a ao em um nico

quadro (plano) fixo. Esse tipo de estrutura acabava gerando um problema

para as aes que precisavam se desenrolar ao longo de vrios espaos,

como, por exemplo, as perseguies.

A nica alternativa encontrada at ento para esse desafio fora simples-

mente fazer os personagens correrem em crculos, dentro do mesmo quadro

fixo, como fez, por exemplo, George Mlis, na cena final do filme O Albergue

do Bom Descanso (1903) a. Porm, essas solues aos poucos foram sendo desacreditadas. Toda vez

que algum saa ou entrava em quadro, tinha-se a ideia de que existia um

espao vizinho quele do espao da cena, um lugar que no era mostrado,

mas imaginado. Ao mesmo tempo, a ao que a cmera mostrava no quadro

fixo comeava a ser percebida tambm como um pedao no tempo, implican-

do um antes e um depois da ao mostrada.

Por isso, os chamados filmes de perseguio foram um passo importante

para que a ao sasse dos limites do quadro. Vejamos, por exemplo, o filme

A Corrida dos Policiais (1907), do americano Edwin S. Porter a. O primeiro plano do filme comea com a entrada em quadro de um cachorro que carrega

uma corda de salsichas. O cachorro sai do quadro, e, em seguida, no mesmo

local, entram os policiais que perseguem o cachorro fujo.

O que segue at o fim do filme a continuao da ao de um quadro

para outro. Cada novo quadro que aparece no filme mostra a entrada e a

sada do cachorro, sempre seguido por um grupo cada vez maior de policiais,

os quais entram e saem de quadro, atrs do co.

O deslocamento fsico de perseguidores e perseguido fez com que os

quadros (planos) fossem encadeados, ligados um depois do outro, mostrando

as etapas sucessivas e contnuas da ao de perseguio.

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Dessa forma, esse gnero de filme introduziu dois conceitos importantes

para a construo da narrativa linear: a sucesso dos eventos no tempo e a

ligao da ao no espao.

Porter e o primeiro plano

O cineasta Edwin S. Porter foi responsvel, ainda, por um filme muito

importante para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica: O Grande

Assalto ao Trem (1903). Porter havia rodado o filme inteiro em planos gerais

e s depois se deu conta de que os protagonistas praticamente no eram

identificados pelo espectador, o que tornava difcil distinguir os bandidos

do peloto do xerife.

Protagonista o personagem principal de uma narrativa, sendo a

trama desenvolvida sempre a partir de suas aes. O protagonista

sempre tem um antagonista, que quem (ou o qu) se ope aos

seus desejos, gerando, assim, o conflito. Nem sempre o protagonis-

ta o heri. No caso especfico do filme de E. Porter, o protagonista

o bandido, o vilo.

Para solucionar esse problema, ele retratou um dos bandidos em um

enquadramento bastante prximo, para que a audincia pudesse reconhec-

lo. Esse seria um dos exemplos mais remotos de primeiro plano na estrutura

narrativa.

Como no sabia onde inserir o retrato do bandido dentro da histria,

Porter colocou essa imagem em um rolo separado, para que o projecionista a

exibisse no comeo ou no fim do filme, conforme sua escolha.

O primeiro plano do bandido no primeiro faroeste da histria do cinema.

Na realidade, a ideia de se fazer um primeiro plano aconteceu porque os

realizadores sentiam a necessidade de reduzir a distncia entre a cmera e

os protagonistas. Porm, o fato de no saber onde colocar o plano revelava

uma dificuldade em fazer essa aproximao da cmera dentro da diegese,

pois o efeito quebrava totalmente a construo da cena pensada at ento.

Diegese um conceito que se refere dimenso ficcional de uma

narrativa. A diegese a realidade prpria da narrativa (mundo fic-

cional, vida fictcia), parte da realidade externa de quem l (o

chamado mundo real ou vida real). O tempo e o espao diegticos

so, assim, o tempo e o espao que existem dentro da trama, com suas

particularidades, seus limites e as coerncias determinadas pelo autor.

D . W . Griffith e os fundamentos da linguagem cinematogrfica

Aos poucos, o cinema ia se transformando. Ao observarmos seu aspecto

comercial, entre 1907 e 1915, o cinema j se tornava uma atividade inde-

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pendente das atraes dos vaudevilles, graas aos nickelodeons (do ingls

nickel, que significa moeda, e do grego odeon, que significa teatro). Nessas

pequenas salas, o cinema era a nica atrao, e, a preo de alguns centavos,

podia-se assistir a uma sesso de filmes.

Quanto ao aspecto da linguagem, esse foi um perodo de crescente

construo narrativa. Com o objetivo de contar histrias emocionalmente

envolventes, o cinema foi se fragmentando cada vez mais em pedaos

(planos), que, sozinhos, j no davam conta de resumir o sentido da histria.

Esse sentido s seria compreendido por meio da inter-relao entre esses

diversos fragmentos. Foi nesse perodo que o norte-americano David Wark

Griffith, com base nas experincias de linguagem anteriormente realizadas,

estabeleceu os fundamentos da linguagem cinematogrfica.

O verdadeiro mrito de D. W. Griffith no foi inventar os elementos da

linguagem cinematogrfica, mas, sim, sistematizar, em produes de grande

sucesso, todas as inovaes que estavam dispersas em diversos filmes.

Griffith reuniu e aperfeioou as primeiras descobertas da linguagem cinema-

togrfica, e suas tcnicas influenciaram os filmes produzidos a partir de ento.

Sua obra mais importante foi o filme O Nascimento de uma Nao, de

1915. Com uma hora e trinta minutos de durao, o longa-metragem con-

siderado o precursor da chamada narrativa clssica, que seria desenvolvida

por diversos cineastas dali por diante.

O Nascimento de uma Nao (1915).

Apesar de ser um filme extremamente importante para a histria do

cinema, O Nascimento de uma Nao glorifica a escravatura e justifica a se-

gregao racial, o que gerou muita controvrsia em torno da histria. Nesse

fotograma, a personagem Flora corre em direo ao abismo, para evitar que

o negro Gus a toque.

A narrativa clssica a estrutura cinematogrfica que se preocupada

em contar uma histria da forma mais envolvente, linear e transpa-

rente possvel. fundamentada no pacto ficcional firmado entre o

espectador e o filme, no qual este se compromete a narrar a histria

sem quebras, e aquele se compromete a acreditar, pelo menos du-

rante a durao do filme, que tudo aquilo que est na tela verdade.

Uma das marcas registradas de Griffith foi o desenvolvimento do po-

tencial emotivo da montagem paralela. Nessa tcnica, em vez de as aes

acontecerem em uma sequncia linear no tempo e prximas no espao, o

montador (ou editor) alterna dois espaos diferentes, que vo se suceden-

do, um depois do outro, sugerindo aes paralelas, acontecendo de forma

simultnea.

Um exemplo tpico da montagem paralela aquele em que os bandi-

dos amarram a mocinha no trilho, enquanto o heri, em outro lugar, corre

enlouquecidamente para salv-la, antes que o trem chegue. No final, os

dois personagens se encontram, e a mocinha salva no ltimo momento,

segundos antes da chegada do trem.

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Montagem paralela em Enock Arden (1919), de D. W. Griffith.

Griffith desenvolveu de forma intensa as relaes da montagem para-

lela em centenas de filmes. Com a interrupo das aes, ele instituiu no

cinema a tcnica do suspense emotivo. Alm disso, o corte da montagem

paralela permitiu superar a ideia de que uma cena no podia ser cortada

antes que toda a ao terminasse ou enquanto todos os protagonistas

no sassem do campo. Dessa forma, Griffith aprendeu a dar ritmo ao,

abreviando a durao dos planos progressivamente, medida que o fim se

aproximava.

Para contar uma histria, Griffith utilizava todos os enquadramentos e

movimentos de cmeras possveis. Em seus filmes, levou para o cinema a

soluo do plano americano, que permitia focalizar o conjunto da cena, mas

j tomando o ator com maior proximidade, de modo a destacar seu rosto, as

expresses mais ntimas e os gestos menores.

Plano americano em O Lrio Quebrado (1919), de D. W. Griffith.

A cmera passa a integrar-se ao e torna-se capaz de acompanhar os

atores em movimento. Em seguida, passa a focalizar a ao ora de perto, ora

de longe, conforme a necessidade dramtica do momento. Griffith desenvol-

veu o travelling (do ingls travel, que significa viajar) para filmar uma cena

em movimento, acoplando a cmera na dianteira de um automvel.

Os novos mtodos de decupagem propostos por Griffith a variao de

planos para criar impacto (do plano geral ao close-up), o travelling, a mon-

tagem paralela e as variaes de ritmo ressaltavam uma profunda emoo

na histria, com enfoque nas atuaes emotivas, com risos, lgrimas, tudo

feito de modo a preservar a feio das emoes e transform-las em filme.

Todos esses fatores, quando ordenados pela montagem, ajudaram a fundar os

princpios do envolvimento da narrativa clssica.

Decupagem (do francs dcoupage) significa o ato de recortar ou

cortar dando forma. No cinema, a decupagem a diviso de uma cena

em planos e a previso de como esses planos vo se ligar uns aos

outros por meio de cortes. Esse processo comea na preparao da

filmagem e s termina na montagem, quando temos o filme pronto e

a decupagem definitiva.

A partir de Griffith, os enquadramentos, as angulaes e os movimentos

de cmera foram estabelecidos, sendo desenvolvidos durante as dcadas

seguintes por inmeros filmes e realizadores.

Veremos agora alguns dos enquadramentos, das angulaes e dos movi-

mentos de cmera utilizados atualmente para decupar um filme.

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Enquadramentos

Grande plano geral (GPG)Plano com ngulo de viso muito aberto, que descreve o cenrio. difcil

perceber a ao ou identificar os personagens.

Blade Runner (1982) direo de Ridley Scott

Plano geral (PG)Apresenta um ngulo de viso menor que o GPG, valorizando um pouco mais os

personagens em cena, porm o cenrio ainda ocupa a maior parte do quadro

Tempos Modernos (1936) direo de Charles Chaplin

Plano conjunto (PC)Apresenta os personagens no cenrio. possvel reconhecer os atores, que

aparecem de corpo inteiro, e distinguir a ao completamente.

Linha de Passe (2007), direo de Walter Salles.

Plano americano (PA)Enquadra os personagens do joelho para cima.

O Poderoso Chefo (1972), direo de Francis Ford Coppola.

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Plano mdio (PM)Enquadra o personagem da cintura para cima.

Cidade de Deus (2002), direo de Fernando Meirelles.

Primeiro plano (PP) ou close-up o enquadramento que corta o personagem na altura do busto, havendo

pequena quantidade de detalhes no quadro.

Volver (2006), direo de Pedro Almodvar.

Primeirssimo primeiro plano (PPP) ou super close-up o enquadramento em que o rosto ou parte dele ocupa toda a tela.

Laranja Mecnica (1971), direo de Stanley Kubrick.

Plano detalhe (PD) o enquadramento que destaca detalhes do rosto ou do corpo do ator ou

tambm de objetos.

O Senhor dos Anis (2001), direo de Peter Jackson.

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Angulaes de cmera

Plonge ngulo no qual a cmera e a lente se colocam acima do objeto ou da pessoa,

focalizando de cima para baixo. O nome plonge deriva do francs plonge

(mergulho), pois como se a cmera se colocasse em uma posio de mer-

gulho, olhando para baixo, a partir de um lugar mais alto. Essa angulao

tende a ter um efeito de diminuio da pessoa filmada, de rebaixamento.

Contudo, isso no uma regra absoluta!

Cidado Kane (1941), direo de Orson Wells.

Contra-plonge

Um Homem Srio (2009), direo de Joel e Ethan Coen.

ngulo no qual a cmera se coloca abaixo do objeto ou da pessoa, focali-

zando de baixo para cima. Essa angulao tende a dar uma impresso de

superioridade, exaltao, triunfo, aumentando a imagem do objeto ou da

pessoa. Mas, de novo, no s essa a ideia que pode ser associada a esse

tipo de enquadramento.

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Movimentos de cmera

Maquinistas em ao para fazer um travelling lateral usando uma dolly e trilhos

Travelling Em traduo literal, viajando.

Movimento em que a cmera anda sobre um caminho.

Pode ser horizontal, vertical, in ou out.

PanormicoMovimento no qual a cmera gira em um eixo pa-

ralelo ao plano do filme. Pode ser horizontal da

direita para a esquerda ou da esquerda para a direita;

ou vertical (tambm conhecido como Tilt) de cima

para baixo ou de baixo para cima.

Alm dos enquadramentos, das angulaes e dos movimentos de cmera, a

narrativa clssica estabeleceu as regras de continuidade e/ou ligao entre

dois planos, tambm conhecida como raccord.

Raccord de movimentoAcontece quando um movimento mantm a continuidade entre um plano e

outro. Por exemplo, temos um raccord de movimento quando, em um plano,

um jogador de futebol chuta uma bola e, no plano seguinte, vemos a bola

cruzar o quadro na mesma direo e com velocidade semelhante quela com

que saiu do plano anterior.

Raccord de olharAcontece quando a direo do olhar mantida entre um plano e outro. Por

exemplo, em um plano, temos uma pessoa olhando em um determinado sen-

tido, e, no prximo plano, outro personagem olhando em sentido contrrio.

Pela continuidade, conclumos que eles esto se olhando.

Campo e contracampo, no filme Antes do Amanhecer (1995), com direo de Richard Linklater.

Na filmagem de uma sequncia de campo e contracampo, a cmera nun-

ca dever ser posicionada em volta dos personagens para alm de cento

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Na Frana e na Alema-

nha, muitos cineastas foram

influenciados por outras ma-

nifestaes artsticas, alm

do prprio cinema:

A pintura expressio-

nista alem e as tcnicas

de teatro clssico do perodo so influncias claras, em filmes como O Gabi-

nete do Doutor Caligari (1919), de Robert Wiene a.

O Expressionismo foi um movimento cultural que pensava a obra de

arte como reflexo direto do mundo interior do artista. Os expressio-

nistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitiva, em que predo-

minasse a viso interior do artista a expresso em detrimento

da plasmao da realidade a impresso.

As ideias psicanalticas esto presentes em A ltima Gargalhada

(1924), de F. W. Murnau,

juntamente com a fora

do movimento de cmera

defendida por Griffith. Na

primeira cena do filme, o

cinegrafista amarrou a

cmera no peito e fez uma

tomada andando de bici-

cleta pelo hotel a.

e oitenta graus da posio de ambos os planos. Essa a chamada regra

dos cento e oitenta graus, amplamente utilizada no cinema para manter a

coerncia na disposio dos personagens na tela.

Dessa forma, um personagem que se coloque em um canto, olhando para

o lado esquerdo, e o outro olhando para o lado direito iro ser representados

na tela como se estivessem um de frente para o outro (como na imagem

anterior).

A figura ao lado mostra do alto uma cena

com dois personagens conversando. Para se

criar o plano e o contraplano da conversa, a

cmera dever estar posicionada sempre em

uma das metades do crculo: ou na metade

inferior ou na superior.

importante lembrar que essas so regras

da narrativa clssica. A partir dos anos 1960,

com o surgimento do cinema moderno, muitos diretores quebraram vrias

dessas regras, com o intuito de gerar narrativas nas quais certa desorienta-

o do espectador era desejada.

Outras ideias, outros filmes: o cinema e as vanguardas artsticas

Como vimos at agora, a linguagem cinematogrfica foi sendo criada por

diversos cineastas, que, pouco a pouco, transformaram a maneira de fazer e

ver filmes, privilegiando o ato de contar uma histria. Griffith havia sido muito

bem-sucedido. Porm, outros artistas, a partir de seus princpios, avanaram

nas experincias sobre a montagem. Esses cineastas pensavam o cinema no

s como um meio narrativo, mas tambm como uma eficiente maneira de

comunicar ideias, interpret-las e delas retirar concluses intelectuais.

PersonagemA

PersonagemB

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A Psicanlise um campo da Psicologia, desenvolvido por Sigmund

Freud, que prope a compresso e anlise do homem, entendido

como sujeito do inconsciente.

Na comunidade artstica de Paris, o Surrealismo era o destaque. Os

artistas espanhis Salvador Dali e Lus Buuel rejeitavam o filme narrativo

clssico e a forma de montagem de Griffith. Ao realizarem Um Co Andaluz

(1929) a, eles estavam particularmente interessados em fazer um filme que destrusse o sentido. E foi o que eles fizeram.

O Co Andaluz, direo de Luiz Buuel.

O Surrealismo foi um movimento artstico que enfatizava o papel

do inconsciente na atividade criativa. Os surrealistas rejeitavam

a chamada ditadura da razo e os valores burgueses. Humor,

sonhos e a contralgica eram recursos utilizados para libertar o

homem de sua existncia utilitria.

Outras ideias, outros filmes: o cinema sovitico

Ainda no mesmo perodo do cinema mudo, os cineastas soviticos, imbu-

dos pelo esprito revolucionrio do socialismo, desenvolveram teorias para

a montagem cinematogrfica, ampliando a maneira como os filmes eram

pensados, produzidos e assistidos.

Pudovkin e Kuleshov foram dois cineastas soviticos que defendiam

a ideia de que o plano como o tijolo da construo flmica, e que o

material filmado, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado.

Com base nessa ideia, Kuleshov realizou uma experincia: usou o mesmo

plano de um ator e o justaps com trs diferentes planos um prato de

sopa sobre a mesa, um plano de um caixo com uma mulher morta e outro

com uma criana brincando com um brinquedo. Ao exibir a experincia, a

plateia interpretou as trs sequncias como a de um homem com fome, um

marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close-up do ator era sempre

o mesmo, sem a mnima mudana de expresso.

Essa experincia ficou conhecida como Efeito Kuleshov e comprovou,

de fato, o poder de sugesto que a montagem podia exercer sobre o espec-

tador.

Alguns anos depois, o cineasta Eisenstein reuniu a criao com a teoria

cinematogrfica. Alm de realizador, Eisenstein escreveu bastante sobre suas

ideias e as ensinou a toda uma gerao de diretores.

Com conhecimentos de teatro e desenho, ele experimentou teorizar

sobre a montagem como um choque de imagens e ideias, a chamada mon-

tagem de atraes. Apesar de se inspirar em Griffith, Eisenstein repudiava

a narrativa clssica.

Seu filme O Encouraado Potenkin (1925) a considerado um dos mais importantes filmes da histria do cinema. Nele, podemos encontrar a famosa

sequncia da escadaria de Odessa, na qual ele aplica uma de suas teorias

sobre a montagem.

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O Encouraado Potemkin, direo de Sergei M. Eisenstein.

Eisenstein classificava os tipos de montagem em cinco categorias: m-

trica (durao de cada um dos planos), rtmica (continuidade visual entre os

planos), tonal (caracterstica emocional da cena), atonal (conjugao das

montagens mtrica, rtmica e tonal manipulando o tempo do plano) e inte-

lectual (insero de ideias em uma sequncia de grande carga emocional).

A ideia de montagem intelectual foi desenvolvida a partir de um estudo

que Eisenstein realizou sobre os ideogramas japoneses, os quais so lidos e

interpretados conforme a relao existente entre (pelo menos) dois concei-

tos-smbolo independentes um do outro, gerando um terceiro conceito.

Da mesma maneira, Eisenstein utilizava duas imagens justapostas para

gerar, na mente do espectador, uma terceira ideia, que, na maioria das vezes,

seria de difcil visualizao ou representao em uma nica imagem.

J o cineasta Dziga Vertov defendia, com veemncia, que apenas a ver-

dade documentada poderia ser honesta o bastante para levar verdadeira

revoluo.

No filme Um Homem com uma Cmera (1929) a, Vertov filma de maneira criativa o cotidiano das cidades russas, construindo uma intensa

experincia cinematogrfica. Pela transmisso dos fenmenos visuais, Vertov

cria o verdadeiro filme-linguagem, a escrita absoluta no filme, sem utilizar

interttulos, sem um roteiro tradicional e sem atores e cenrios. Dessa forma,

ele cria a completa separao do cinema em relao ao teatro e literatura.

Um homem com a cmera (1929), direo de Dziga Vertov.

O filme Um Homem com uma Cmera considerado um filme documen-

trio, que, mais do que uma reproduo da realidade, apresenta-nos uma

representao de uma viso de mundo.

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Outras ideias, outros filmes: o nascimento do cinema documental

O que documentrio? Essa no uma pergunta simples de responder.

Documentrio um conceito indeterminado, porque nem todos os filmes

classificados como documentrio se parecem entre si. tambm um conceito

amplo, porque a linguagem cinematogrfica est sempre em desenvolvimen-

to.

Literalmente, o termo documentrio se refere ideia de documento, ou

seja, um tipo de filme que possui um carter de documento. Existe uma

tradio no documentrio que est profundamente enraizada em sua capaci-

dade de transmitir uma impresso de realidade. Mas isso no quer dizer que

o documentrio seja a realidade.

Para nos passar essa ideia de autenticidade, os realizadores de documen-

trios utilizam a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de

fico utilizam para atrair nossa ateno aos mundos prprios das histrias

inventadas; ou seja, o documentrio pode recriar situaes, desconstruir

relatos, utilizar a montagem de modo a valorizar a emoo da narrativa, mas

sempre uma representao.

Um exemplo interessante o filme Nanook do Norte (1922) a, do diretor-explorador Robert Flaherty.

Na poca em que foi lanado, o filme foi com-

parado aos filmes de viagem, pois retratava a dif-

cil vida dos esquims do norte do Canad. Porm,

nos filmes de viagens tradicionais, o explorador

era a figura central. Nanook do Norte se diferen-

ciou desses filmes, pois se concentrava na vida de

um esquim e sua famlia, ou seja, tinha outro enfoque, mais pessoal. Dessa

forma, ao tirar o cineasta da narrativa, Na-

nook do Norte se aproximou da forma como

a fico cinematogrfica clssica trabalhava

o narrador: de maneira invisvel.

Alm disso, o diretor Robert Flaherty

editou o filme a partir de uma perspectiva

dramtica, colocando os personagens pro-

tagonistas Nanook e sua famlia em

antagonismo com o ambiente hostil. Dessa

forma, podemos dizer que Nanook do Norte

inaugura uma nova forma de contar histrias,

com um tratamento criativo da realidade.

Ao longo dos anos, a linguagem do documentrio foi se desenvolvendo,

sempre de acordo com os avanos da tecnologia audiovisual e com o momen-

to histrico no qual o filme estava inserido. Desta forma, no existe apenas

uma, mas muitas e distintas formas de se realizar um documentrio.

O cinema era mudo, mas no silencioso!

Toda essa evoluo de linguagem que abordamos at agora aconteceu

durante o perodo do cinema mudo, ou seja, nos primeiros trinta anos de

cinema.

Porm, mesmo os filmes sendo silenciosos, as projees costumavam ser

bastante sonoras. No incio, quando a linguagem cinematogrfica ainda es-

tava engatinhando, muitos filmes eram acompanhados pela figura do expli-

cador um sujeito que ficava ao lado da tela durante toda a projeo, para

explicar o que acontecia no filme. De p, com um longo basto, o homem

apontava os personagens na tela e explicava o que eles estavam fazendo.

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VOLTAR AO SUM

RIO

claro que, depois de alguns anos, sua presena no era mais necessria, pois

a linguagem j estava estabelecida e era conhecida por todos.

Mas a forma sonora que mais acompanhou o cinema em seu perodo

mudo no foi a narrao direta, e sim a msica! Fosse por meio de uma

orquestra ou por um simples piano, a trilha sonora musical fazia parte desse

perodo, como j pudemos observar nos vrios exemplos de filmes indicados

no site do NPD (se no viu, corre l para ver e ouvir!) a.A msica, de incio, era utilizada para cobrir o barulho do projetor.

Mas logo se percebeu que ela no s preenchia o vazio da imagem como

dava profundidade ao filme, principalmente na questo do ritmo e do tom.

Com o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, vrios realizadores

passaram a pensar a msica como mais um elemento do filme, junto com os

enquadramentos, a montagem, etc.

Griffith, por exemplo, comps a trilha original em conjunto com J. C.

Briel para o filme O Nascimento de uma Nao. No filme, determinados temas

musicais so recorrentes a certa situao ou certo personagem (leitmotiv).

Portanto, a partitura que foi distribuda para acompanhar a exibio foi

pensada em funo do filme.

Leitmotiv uma palavra alem que significa motivo condutor ou

de ligao. Na trilha sonora cinematogrfica, temos um leitmotiv

quando um tema de melodia ou at mesmo o som de um instru-

mento diretamente associado a um personagem, uma situao ou

um sentimento.

O acompanhamento sonoro era realizado de acordo com a disponibi-

lidade da sala de exibio: desde um pianista, em uma pequena sala, at

uma orquestra, com setor de efeitos sonoros, em salas maiores. Onde no

houvesse um msico de acompanhamento, o filme era exibido em silncio.

A prtica de acompanhamento sonoro no era exclusiva do cinema:

muito antes, os teatros de melodrama j realizavam apresentaes com a

execuo de msica e efeitos sonoros cuidadosos. Algumas salas de cinema

possuam um fosso na frente da tela, onde ficavam os msicos, da mesma

maneira que era de costume no teatro.

No entanto, no era s o acompanhamento que podia carregar informa-

es sonoras. Os filmes silenciosos j deveriam carregar todo o seu sentido

na forma de imagem, para que fosse uma obra completa, independentemente

do som que a acompanharia no momento de sua exibio. Para isso, fazia-

se valer de recursos como o uso de pantomima, interttulos (cartelas que

intercalavam planos com pequenos textos explicativos, podendo ser uma

narrao ou fala dos personagens), planos de indicao sonora (por exemplo,

um close-up de um sino tocando ou cachorro latindo), alm de outros recur-

sos de montagem para sugerir ritmo, emoo e outras sensaes sonoras. O

pblico poderia, assim, ouvir o filme, mesmo que no houvesse a presena

fsica do som.

Pantomima um teatro gestual que faz o menor uso possvel de

palavras e o maior uso de gestos; a arte de narrar com o corpo;

uma modalidade cnica que se diferencia da expresso corporal e

da dana; basicamente, a arte objetiva da mmica; um excelente

artifcio para comediantes, cmicos, palhaos, atores, bailarinos,

enfim, os intrpretes.

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1.3 EVOLUO TECNOLGICA

O som sincrnico

Vimos que, j em 1893, o kinetoscpio de Thomas Edison conseguia

juntar a imagem em movimento com o som sincronizado, porm, de forma

muito rudimentar e precria. Para que o som pudesse se unir imagem de

fato, foram necessrias novas descobertas e muitos aprimoramentos. Dessa

forma, durante o cinema mudo, enquanto a imagem predominava no desen-

volvimento da linguagem cinematogrfica, o som era desenvolvido enquanto

tecnologia.

Em 1926, a Warner Bros., na poca, um estdio com srios problemas fi-

nanceiros, apostou em um processo que juntava imagem e som, o vitaphone.

Nesse sistema, o som e a imagem ficavam em suportes separados e

somente no momento da projeo eles entravam em sincronia. O sistema era

composto por um projetor normal conectado a um toca-discos, um amplifi-

cador e um conjunto de alto-falantes.

O sistema vitaphone.

Apesar de um grande salto tecnolgico (o sucesso dos filmes falados

foi imediato), o vitaphone possua muitos problemas. Os principais eram com

relao edio do som que no era possvel e a sincronizao entre o

projetor e o toca-discos, que estava longe de ser a ideal.

O Cantor de Jazz (1927) a, considerado o primeiro filme sonoro do perodo, produzido com o sistema vitaphone.

Por conta de todos esses problemas, o sistema de som com suporte

em disco seria substitudo pelo sistema de som com suporte no prprio

filme. Vrios sistemas de cinema sonoro foram criados, como o movietone e o

phonofilm, at que o photophone aprimorou o processo, com a inscrio do

som no filme por meio de um sistema de rea varivel.

O negativo cinematogrfico com banda sonora.

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RIO

Com o advento do som, os roteiros dos filmes tinham de ser modificados,

j que os dilogos precisavam ser escritos tal qual apareceriam na tela, e os

atores deveriam interpret-los com uma boa dico. Nos EUA, os filmes de

gngster dos anos 1930 se aproveitaram plenamente do advento do som, e

os dilogos passaram a ser escritos por dramaturgos da Broadway.

O som era uma tecnologia nova que enriquecia o cinema, mas obrigava a

mudanas na produo e na linguagem. O equipamento pesado atrapalhava a

mobilidade da cmera e, de certa forma, fez com que, nos primeiros anos de

cinema sonoro, a linguagem cinematogrfica regredisse. A montagem que

era o fundamento do filme mudo, pois, por meio dela criava-se o sentido

continuou a ser um aspecto importante, mas agora havia mais elemento na

composio flmica: os dilogos; e estes tinham um lugar privilegiado no

filme.

No toa que muitos filmes desse perodo os chamados filmes fala-

dos (ou talkies, em ingls) mais parecem um teatro filmado, em que a

palavra tem a maior importncia.

No entanto, importante dizer que o som no se estabeleceu to fa-

cilmente no cinema. Houve muita discusso, pois, para alguns, se o cinema

era a arte das imagens em movimento, acrescentar-lhe o som era roubar sua

natureza e sua alma.

Charles Chaplin definiu abertamente sua posio: Podem afirmar que

detesto os talkies. Vieram estragar a mais antiga arte do mundo a arte da

pantomima; aniquilam a grande beleza do silncio.

Porm, ao longo das dcadas seguintes, o cinema reconstruiu sua lin-

guagem, no s recuperando aos poucos sua identidade visual, mas criando

tambm novas formas de utilizao do som. Comeavam a surgir os verda-

deiros filmes sonoros.

Alfred Hitchcock e Fritz Lang so alguns dos diretores pioneiros que pas-

saram a trabalhar os elementos da trilha sonora (dilogos, msica e rudos),

aliados montagem, aproveitando e explorando o leque de possibilidades

narrativas que se abria.

Acreditamos que a melhor maneira de aprender sobre a linguagem

audiovisual vendo e revendo filmes! Por isso, damos aqui algumas

dicas para que voc aumente seu conhecimento sobre a primeira

linguagem do audiovisual: o cinema. O ideal que, alm de assistir

o filme, voc procure por crticas e outras informaes sobre ele.

Para isso, disponibilizamos, ao final da apostila, uma bibliografia

de livros sobre cinema, onde voc pode encontrar algumas refern-

cias para seu estudo.

O audiovisual eletrnico

A partir da dcada de 1950, deu-se incio a uma nova maneira de se pro-

duzir o audiovisual: no mais por meio da imagem fotogrfica em movimento,

mas da imagem eletrnica.

A televiso

Os primeiros experimentos com a imagem eletrnica datam de 1923 e

eram uma combinao dos conhecimentos pticos e das recentes descober-

tas na rea da eletrnica. O objetivo desses experimentos era transmitir e

disponibilizar uma imagem remota, ou seja, uma imagem que estaria longe

da viso do observador; por isso o nome televiso (do grego tele, que signi-

fica distante, e do latim visione, que significa viso; ou seja, viso distante).

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Desde que foi inaugurada no Brasil, em 1950, a televiso no parou de

crescer, a ponto de firmar-se, hoje, como o meio de comunicao de maior

influncia nos costumes e na opinio pblica. Na televiso, a linguagem

audiovisual se popularizou ainda mais, chegando diretamente a todos os

espaos: casas, bares, escolas, hospitais, etc.; e, hoje em dia, at ao compu-

tador! quase impossvel fugir da imagem televisiva!

De quem? Para quem?

Desde seu comeo, a tev no Brasil foi entendida como um campo de ati-

vidade comercial, sendo explorada por grandes grupos miditicos, graas s

concesses dadas pelo Governo. Por isso, a televiso tem sido alvo constante

de crticas e vista por muitos estudiosos como alienante, emburrecedora

ou um elemento de manipulao das massas.

De fato, a questo das concesses televisivas uma questo crtica para

a produo audiovisual no Brasil e precisa ser tratada com seriedade.

No incio, a tev era somente ao vivo. Essa caracterstica mostrava-se

como um ponto de ligao com o rdio meio de comunicao de maior

alcance at ento no pas. Tanto que, assim que foi inaugurada, a televiso

importou vrios profissionais que trabalhavam no rdio, como diretores, ro-

teiristas, atores, atrizes, cantores e cantoras; enfim, muita gente saiu do

rdio para fazer televiso no Brasil.

Isso fez com que a linguagem audiovisual televisiva se aproximasse mais

do rdio do que do cinema; tanto que, durante muito tempo, a televiso era

encarada como rdio com imagens. E, at hoje, tem-se o costume de ligar a

tev somente para ouvi-la, enquanto se faz outra coisa.

Com o desenvolvimento da gravao em videotapes, foi possvel aprimo-

rar a produo para a tev.

Entre os gneros mais tradicionais da tev, esto:

Novela Um dos mais populares programas no Brasil e tambm na Amrica

Latina, a telenovela filha da radionovela (muito popular nas dcadas de

1940 e 1950) e do folhetim literrio do sculo XIX. As novelas so narrativas

fragmentadas em captulos dirios, cujas tramas rocambolescas chegam a

durar meses. Normalmente, contam com um grande nmero de atores, atrizes

e figurantes, divididos em ncleos dramticos.

Sries Os seriados j eram produzidos no incio da histria do cinema, mas

foi na televiso que encontraram um espao privilegiado para se desenvol-

verem. Os primeiros seriados exibidos na tev brasileira eram importados

dos EUA e, por isso, eram chamados de enlatados. At hoje, os EUA so os

maiores produtores e exportadores de seriados, mas podemos encontrar na

televiso brasileira importantes produes seriadas tambm.

Telejornalismo O universo do jornalismo e da produo de notcias e infor-

maes, que j tinha se ampliado com o desenvolvimento da rdio, ganhou

mais visibilidade com a chegada da tev. A produo de imagens, reporta-

gens, telejornais e documentrios informativos uma forte caracterstica do

audiovisual televisivo.

Programas de auditrio Tambm herana da programao radiofnica, o

programa de auditrio se constitui como um tpico exemplo do espetculo

televisivo. Manifesta-se nos mais variados formatos, como games-shows,

shows de calouros, talk-shows, programas de debates, etc.

FILMES MUDOS

A Idade do Ouro ( LAge dOr) (1930)

Direo: Luis Buuel e Salvador Dal

Chantagem e Confisso (Inglaterra, 1929)

Direo: Alfred Hitchcock

O Garoto (EUA, 1921)

Direo: Charles Chaplin Metrpolis (Alemanha, 1927)

Direo: Fritz Lang

Limite (Brasil, 1930)

Direo: Mrio Peixoto Tempos Modernos (EUA, 1936)

Direo: Charles Chaplin

Cidado Kane (EUA, 1941)

Direo: Orson Welles

Ladres de Bicicleta (Itlia, 1948)

Direo: Vittorio De Sica

Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)

Direo: Nelson Pereira dos Santos

Nosferatu (Alemanha, 1922)

Direo: F. W. Murnau

A Paixo de Joana DArc (Frana, 1928)

Direo: Carl Theodor Dreyer

Ganga Bruta (Brasil, 1933)

Direo: Humberto Mauro

Roma Cidade Aberta (Itlia, 1945)

Direo: Roberto Rosselini

O Cangaceiro (Brasil, 1953)

Direo: Lima Barreto

Acossado (Frana, 1959)

Direo: Jean-Luc Godard

A Me (URSS, 1926)

Direo: Vsevolod Pudovkin

M, O Vampiro de Dusseldorf (1931)

Direo: Fritz Lang

No Tempo das Diligncias (EUA, 1939)

Direo: John Ford

Os Incompreendidos (1959)

Direo: Franois Truffaut

Berlin Sinfonia de uma Metrpole (Alemanha, 1926)

Direo: Walter Ruttmann

Branca de Neve e os Sete Anes (EUA, 1937)

Direo: Walt Disney

Hiroshima, Mon Amour (Frana, 1959)

Direo: Alain Resnais

1940

Psicose (EUA, 1960)


E o Vento Levou (EUA, 1939)

Direo: Victor Fleming

Casablanca (EUA, 1942)

Direo: Michael Curtiz

O Mgico de Oz (EUA, 1939)


Candinho (Brasil, 1954)

Direo: Abilio Pereira de Almeida

Tico-Tico no Fub (Brasil, 1952)

Direo: Adolfo Celi

Sinfonia Amaznica (Brasil, 1952)

Direo: Anelio Latini

O Cantor de Jazz (EUA, 1927)

Direo: Alan Crosland

King Kong (EUA, 1933)

Direo: James Ashmore Creelman,

Ruth Rose, Merian C. Cooper

1920 1930 1940 1950 1960

O Falco Malts (EUA, 1941)

Direo: John Huston

Roma, Cidade Aberta (Itlia, 1945)

Direo: Roberto Rossellini

Festim Diablico (EUA, 1948)


O Encouraado Potemkin (URSS, 1925)

Direo: Sergei M. Eisenstein

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FILMES MUDOS

A Idade do Ouro ( LAge dOr) (1930)

Direo: Luis Buuel e Salvador Dal

Chantagem e Confisso (Inglaterra, 1929)


O Garoto (EUA, 1921)

Direo: Charles Chaplin Metrpolis (Alemanha, 1927)

Direo: Fritz Lang

Limite (Brasil, 1930)

Direo: Mrio Peixoto Tempos Modernos (EUA, 1936)

Direo: Charles Chaplin

Cidado Kane (EUA, 1941)

Direo: Orson Welles

Ladres de Bicicleta (Itlia, 1948)

Direo: Vittorio De Sica

Rio, 40 Graus (Brasil, 1955)


Nosferatu (Alemanha, 1922)

Direo: F. W. Murnau

A Paixo de Joana DArc (Frana, 1928)

Direo: Carl Theodor Dreyer

Ganga Bruta (Brasil, 1933)


Roma Cidade Aberta (Itlia, 1945)

Direo: Roberto Rosselini

O Cangaceiro (Brasil, 1953)

Direo: Lima Barreto

Acossado (Frana, 1959)

Direo: Jean-Luc Godard

A Me (URSS, 1926)

Direo: Vsevolod Pudovkin

M, O Vampiro de Dusseldorf (1931)

Direo: Fritz Lang

No Tempo das Diligncias (EUA, 1939)

Direo: John Ford

Os Incompreendidos (1959)

Direo: Franois Truffaut

Berlin Sinfonia de uma Metrpole (Alemanha, 1926)

Direo: Walter Ruttmann

Branca de Neve e os Sete Anes (EUA, 1937)

Direo: Walt Disney

Hiroshima, Mon Amour (Frana, 1959)

Direo: Alain Resnais

1940

Psicose (EUA, 1960)


E o Vento Levou (EUA, 1939)


Casablanca (EUA, 1942)

Direo: Michael Curtiz

O Mgico de Oz (EUA, 1939)


Candinho (Brasil, 1954)

Direo: Abilio Pereira de Almeida

Tico-Tico no Fub (Brasil, 1952)

Direo: Adolfo Celi

Sinfonia Amaznica (Brasil, 1952)

Direo: Anelio Latini

O Cantor de Jazz (EUA, 1927)

Direo: Alan Crosland

King Kong (EUA, 1933)

Direo: James Ashmore Creelman,

Ruth Rose, Merian C. Cooper

1920 1930 1940 1950 1960

O Falco Malts (EUA, 1941)

Direo: John Huston

Roma, Cidade Aberta (Itlia, 1945)

Direo: Roberto Rossellini

Festim Diablico (EUA, 1948)


O Encouraado Potemkin (URSS, 1925)

Direo: Sergei M. Eisenstein

Underground (Frana/Yugoslavia,Alemanha, 1995)

Direo: Emir Kusturica

Blade Runner (EUA, 1982)

Direo: Ridley Scott

A Liberdade Azul (Frana, 1993)

Direo: Krzysztof Kielowski

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964)

Direo: Glauber Rocha

So Paulo S.A. (Brasil, 1965)

Direo: Lus Srgio Person

Terra em Transe (Brasil, 1967)


Macunama (Brasil, 1969)

Direo: Joaquim Pedro de Andrade

Iracema, uma Transa Amaznica (Brasil, 1974)

Direo: Jorge Bodansky

Festa de Famlia (1998)

Direo: Thomas Vinterberg

Vidas Secas (Brasil, 1963)


Laranja Mecnica (Inglaterra, 1971)

Direo: Stanley Kubrick

Cabra Marcado pra Morrer (Brasil, 1984)

Direo: Eduardo Coutinho

Sonhos (Japo, 1990)

Direo: Akira Kurosawa

Os Idiotas (1998)

Direo: Lars Von Trier

O Pagador de Promessas (Brasil, 1962)

Direo: Anselmo Duarte

O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968)

Direo: Rogrio Sganzerla

Apocalipse Now (EUA, 1979)

Direo: Francis Ford Coppola

Era uma Vez na Amrica (EUA/Itlia, 1983)

Direo: Srgio Leone

Ilha das Flores (Brasil, 1989)

Direo: Jorge Furtado

Cidade de Deus (Brasil, 2002)

Direo: Fernando Meirelles

Titanic (EUA, 1997)

Direo: James Camerom

Toy Story (EUA, 1995)

Direo: John Lasseter

A Princesa e o Rob (Brasil, 1983)

Direo: Mauricio de Sousa

Os Saltimbancos Trapalhes (Brasil, 1981)

Direo: J.B. TankoCarlota Joaquina Princesa do Brasil (Brasil, 1995)

Direo: Carla Camurati

Tron (EUA, 1982)

Direo: Steven Lisberger

Terra Estrangeira (Brasil, 1996)

Direo: Walter Salles e Daniela Thomas

Central do Brasil (Brasil, 1998)

Direo: Walter Salles

E.T. O Extra-Terrestre (EUA, 1982)

Direo: Steven Spielberg

Alma Corsria (Brasil, 1993)

Direo: Carlos Reinchenbach

2001: Uma Odisseia no Espao (EUA/Inglaterra, 1968)


Star Wars: Guerra nas Estrelas (EUA, 1977)

Direo: George Lucas

Easy Rider (EUA, 1969)

Direo: Dennis Hopper

Tubaro (EUA, 1975)


Dona Flor e seus Dois Maridos (Brasil, 1976)

Direo: Bruno Barreto

A Velha a Fiar (Brasil, 1964)


Bye Bye Brasil (Brasil, 1979)

Direo: Carlos Diegues

O Pagador de Promessa (Brasil, 1962)


Fellini 8 (Itlia/Frana, 1963)

Direo: Federico Fellini

A Dama da Lotao (Brasil, 1978)

Direo: Neville de Almeida

1960 1970 1980 1980 1990 2000

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RIOUnderground (Frana/Yugoslavia,Alemanha, 1995)



Direo: Ridley Scott





















Sonhos (Japo, 1990)


Os Idiotas (1998)









Direo: Srgio Leone





Titanic (EUA, 1997)









Tron (EUA, 1982)













Direo: George Lucas



Tubaro (EUA, 1975)














1960 1970 1980 1980 1990 2000

Underground (Frana/Yugoslavia,Alemanha, 1995)



Direo: Ridley Scott





















Sonhos (Japo, 1990)


Os Idiotas (1998)









Direo: Srgio Leone





Titanic (EUA, 1997)









Tron (EUA, 1982)













Direo: George Lucas



Tubaro (EUA, 1975)














1960 1970 1980 1980 1990 2000

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RIO

Captulo 2 FAZER AUDIOVISUAL

2.1 QUEM FAZ O QU?

O audiovisual , antes de tudo, uma atividade coletiva. Hoje em dia,

graas miniaturizao e ao barateamento dos equipamentos, a atividade

audiovisual ficou mais acessvel (o que no necessariamente significa mais

fcil).

Podemos dizer que, em alguns casos, possvel produzir uma obra au-

Documents

Direc3a7c3a3o de Arte1