Coleo DebatesDirigida por J. Guinsburg

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita Novinsky,Aracy Amaral, Boris Schnaiderman, Celso Lafer, GitaK. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Maria de LourdesSantos Machado, Rosa R. Krausz, Sbato Magaldi eZulmira Ribeiro Tavares

Equipe de realizao: Haroldo de Campos e BorisSchnaiderman, organizao; Francisco Achcar, Harol-do de Campos, Cludia Guimares de Lemos, J. Guins-burg, George Bernard Sperber, traduo; FranciscoAchcar, Haroldo de Campos, J. Guinsburg, BorisSchnaiderman, Geraldo Gerson de Souza, reviso;Moyss Baumstein, capa e trabalhos tcnicos. ~"'~

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Roman Jakobson

Lingstica. Potica.Cinema.

Roman J akobson no Brasil

Editra Perspectiva So Paulo

DECADSNCIA DO CINEMA?*

"Somos indolentes e pouco curiosos." As palavrasdo poeta so vlidas ainda hoje.

Assistimos gnese de uma nova arte. Ela crescea olhos vistos. Desvincula-se da influncia das artes pre-cedentes; comea j a influenci-Ias. Cria suas normas,suas leis e em seguida, com determinao, as subverte.Torna-se um poderoso instrumento de propaganda e deeducao, um fato social cotidiano, de massa; ultrapassanesse sentido tdas as outras artes.

Para a cincia _da arte tudo isso perfeitamenteindiferente. Um colecionador de quadros e de outrasraridades se interessa apenas pelos velhos mestres; de

i(0) I N. do T.: Trabalho publicado em Praga, em 1933.

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nada adian a ocupar-se da gnese e da autonomizaodo cinema, quando podem formular-se apenas vagashipteses sbre a origem do teatro, sbre o carter sin-crtico da arte pr-histrica; quanto mais escasso onmero de testemunhos conservados tanto mais ernocio-nan e a tarefa de reconstruir a evoluo das formasartsticas. Ao estudioso a histria do cinema afigura-semuito banal; ela mera e verdadeira vivisseco, en-quanto que seu hobby a atormentada pesquisa de anti-guidades. De resto, no impossvel que logo a pesquisados testemunhos cinema ogrficos de hoje transforme-senuma tarefa digna do arquelogo: os primeiros decniosdo cinema j se tornaram uma "era de fragmentos" e,por exemplo, dos filmes franceses anteriores a 1907,segundo afirma um especialista, no restou quase nada,com excerso das pelculas de Lumire,

Mas o cinema realmente uma arte autnoma?Qual o seu protagonista especfico? Com. que ma-terial trabalha essa arte? Para o diretor sovitico LievKulechv material cinematogrfico so precisamente osobjetos reais. O diretor francs Louis Delluc j tinhaintudo perfeitamente que at o homem no cinema "um mero de alhe, "um mero fragmen.o do material domundo".

Por ou'ro lado, o signo material de tdas as artes,e para os cineastas evidente a essncia sgnica dos ele-mentos cinematogrficos: "a tomada deve agir comosigno, como letra", sublinha o mesmo Kulechv. porisso que nas reflexes sbre o cinema fala-se sempremetaforicamente de linguagem do cinema, at mesmode "cine-frase" com algo de sujeito e predicado, deoraes cinematogrficas subordinadas (Boris Eikhen-baum) , .de elementos verbais e substantivos no cinema(A. Beucler), e assim por diante. H contradiesentre estas duas teses: o cinema opera com o objeto -o cinema opera com o signo? Alguns especialistas res-pondem afirmativamente a essa pergunta; refutam por-tanto a segunda tese e, dado o carter sgnico da arte,no reconhecem o cinema como arte. A contradioentre as duas teses referidas j foi removida, se qui-sermos, por Santo Agostinho. Esse genial pensador doV sculo, que distinguia sutilmente o objeto (res) dosigno (signum), afirma que ao lado dos signos, cuja

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funo essencial significar alguma coisa, existem osobjetos, que podem ser usados com funo de signos.O objeto (ptico e acstico) transformado em signo ,na verdade, o material especfico do cinema.

Podemos dizer a propsito de uma mesma pessoa:"corcunda", "narigo", ou ento "corcunda narigudo".O tema de nosso discurso o mesmo nos trs casos, masos signos so diversos. Igualmente, num filme podemostomar o mesmo homem de costas - ver-se- a cor-cunda -, depois de frente - ser mostrado o nariz-, ou ento de perfil, e assim podero ser vistos umae outro. Nessas trs tomadas, trs objetos funcionamcomo signo do mesmo sujeito. Quando dizemos donosso monstrengo simplesmente "corcunda" ou "na-rigo", desvendamos a natureza sined6quica da lin-guagem. sse o meio analgico do cinema: a cmarav s a corcunda ou s o nariz.

Pars pro toto o mtodo fundamental da con-verso cinematogrfica dos objetos em signos. A ter-minologia da cenarizao, com os seus "planos m-dios", "primeiros planos" e "primeirssimos planos", nesse sentido bastante instrutiva. O cinema tra-balha com fragmentos de temas e com fragmentos deespao e de tempo de diferentes grandezas, muda-lhesas propores e entrelaa-os segundo a contigidadeou segundo a similaridade e o contraste. isto : segueo caminho da metonimia ou o da metfora (os dois tiposfundamentais da estrutura cinematogrfica). A des-crio das funes da luz na Photognie de Delluc, aanlise do movimento e do tempo cinematogrfico noagudo estudo de Tinianov demonstram com evidnciacomo todo fenmeno do mundo externo se transformaem signo na tela. O co no reconhece o co pintado,visto que a pintura essencialmente signo - a perspec-tiva pictrica uma conveno, um meio plasmante.O co late para o co cinematogrfico porque o ma-terial do cinema um objeto real; mas permanece in-diferente diante da montagem, diante da correlaosgnica dos objetos que v na tela. O terico que negao cinema como arte percebe o filme apenas como fo-tografia em movimento, no considera a montagem eno quer levar em conta que, neste caso, trata-se de um

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particular sistema de signos; o seu ponto de vista idntico ao do leitor de poesia para o qual as pa-lavras no tm sentido.

Os opositores inflexveis do cinema diminuem cadavez mais. Vo sendo substitudos pelos crticos do ci-nema sonoro. Os slogans habituais so do tipo: "O fil-me falado a decadncia do cinema", "limita notvel-mente as possibilidades artsticas do cinema", "die Stil-widrigkeit des Sprechfilms" ["as desvantagens estils-ticas do cinema falado"] e coisas parecidas.

A crtica do cinema falado peca sobretudo porgeneralizaes prematuras. No se considera o fatode que na histria do cinema os fenmenos singularestm um carter exclusivamente ligado ao tempo, es-treitamente limitado do ponto de vista histrico. Ostericos incluram precipitadamente o mutismo no com-plexo das caracersticas estruturais do cinema, e ago-ra lhes desagrada que a evoluo ulterior do cinema setenha desviado de suas frmulazinhas. Em lugar de re-conhecerem o "tanto pior para a teoria", repetem otradicional "tanto pior para os fatos".

Novamente mostram-se precipi ados ao considerarque as qualidades dos filmes falados de hoje so as qua-lidades do filme falado em absoluto. Esquecem que nose podem comparar os primeiros filmes sonoros com osltimos filmes mudos. O filme sonoro encontra-se atual-mente num perodo de intersse proeminente pelos no-vos achados tcnicos (diz-se que j algo timo ouvir-sebem, etc.) , num perodo de procura de novas formas.H nisso uma analogia com o cinema mudo an erior guerra, enquanto que o cinema mudo do ltimo perodohavia criado para si um standard prprio, a ponto derealizar obras clssicas: talvez exatamente nesse classi-cismo, no cumprimento do cnon, estivesse contido seufim e a necessidade de uma nova fratura.

Afirma-se que o filme falado aproximou perigo-samente o cinema do teatro. Certamente, o cinemaaproximou-se de nvo do teatro, como no alvorecerdste sculo, nos anos dos "teatrinhos eltricos" *;aproximou-se de nvo, mas para logo libertar-se d-

(0) N. do T.: Trata-se, provvelmente, do nome por que era co-nhecido O cinema em seus primeiros tempos.

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le. Porque por princpio o discurso "na tela" e odiscurso no palco so dois fatos profundamente diver-sos. O material do cinema, na poca do filme mudo,era o objeto ptico, hoje o objeto ptico-acstico. Omaterial do teatro a ao do homem. O discurso nocinema um caso particular de objeto acstico, ao ladodo zunido de uma msca, do murmrio de um riacho,do fragor das mquinas, etc. O discurso no palco uma das aes do homem. Certa vez Jean Epstein dissea propsito do teatro e do cinema que a essncia mes-ma dos dois mtodos de expresso diversa: essa teseno perdeu sua validade nem mesmo na poca do ci-nema sonoro. Por que o "aparte" e o monlogo sopossveis no palco, mas no na tela? Exatamente por-que o discurso interior uma ao humana, mas noum objeto acstico. Igualmente, dado que o discursocinematogrfico um objeto acstico, no cinema no possvel o "susurro teatral", ouvido pelo pblico nopelas outras personagens do filme.

Uma outra particularidade tpica do discurso ci-nematogrfico, no confronto com o teatral, o seu ca-rter facultativo. O crtico E. Vuillermoz deplora talfacultatividade: " uma maneira fragmentria e irre-gular, com a qual numa arte antes silenciosa o discursovem ora introduzido ora de nvo eliminado, e que des-tri a lei da representao e pe em destaque o carterarbitrrio dos momentos de silncio". Essa crtica errnea.

Se na tela vemos pessoas falando, ao mesmo tem-po ouvimos as suas palavras ou a msica. Msica,no silncio. O silncio no cinema tem o valor de umaausncia de sons reais; pois um objeto acstico exa-tamente como a fala, a tosse ou os rumres da rua.Num filme sonoro percebemos o silncio como signode silncio real. Basta recordar como a classe emude-ce no filme Pred maturitou ["Antes da maturidade"].No o silncio, mas a msica que anuncia no filmea ausncia momentnea de objetos acsticos. A m-sica no cinema serve justamente a essa finalidade, dadoque a arte musical opera com signos que no se re-ferem a nenhum objeto. O filme mudo no tem ne-nhum "tema" acstico, e justamente por isso reclamaum constante acompanhamen.o musical. Com essa

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funo neutralizante da msica topam involuntriamenteos especialistas, quando notam que "percebemos subita-mente a ausncia da msica, mas no prestamos nenhu-ma ateno a sua presena, de forma que, se quisermos,qualquer msica poder harmonizar-se com qualquercena" (Bela Balzs), "a msica no cinema predesti-nada a no ser ouvida" (P. Ramain), "sua nica fina-lidade entreter os ouvidos, enquan o a ateno tdaconcentrada na vista" (Fr. Martin).

No possvel ver uma confuso no-artstica nofato de que no cinema sonoro o discurso ora ouvidoora substitudo pela msica. Assim como as inova-es de Edwin Porter e, mais tarde, de D. W. Griffitheliminaram a imobilidade da cmara em relao ao ob-jeto, introduzindo no cinema a multiformidadedos planos (aproximao de campos totais, pla-nos mdios e primeiros planos, etc.); assim tam-bm o filme sonoro supre com sua nova variedade a ri-gidez da concepo precedente, que cancelava siste-mticamente o som do reino dos fatos. cinematogrficos.N o cinema sonoro a realidade ptica e a realidade acs-tica podem estar presentes juntas ou, ao contrrio, se-paradas: mostra-se o objeto ptico sem o som que nor-malmente o acompanha, ou o som vem separado do ob-jeto ptico (ouvimos um homem falar enquanto vemos,em vez de sua bca, os outros detalhes da cena, ou mes-mo uma cena inteiramente diversa). Oferecem-se poisnovas possibilidades de sindoque cinematogrfica. Pa-ralelamente, aumentam os mtodos de ligao das to-madas (passagem puramente sonora ou verbal, contras-tes de som e imagem, etc.).

As legendas no cinema mudo eram um meio im-portante da montagem, freqentemente serviam de li-gao entre os enquadramentos; S. Timochenko, emseu Ensaio de introduo teoria e esttica do filme( 1926), v mesmo nisso a sua funo principal. Per-maneciam assim no filme elementos de composio cla-ramente literria. Tentou-se por isso eliminar aslegendas do filme, mas tais tentativas ou impunhamuma simplificao dos argumentos, ou tornavam de-masiado lento o ritmo cinemaogrfico. Somente como filme sonoro foi realmente abolida a legenda.

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Entre o filme ininterrupto de hoje e o filme entre-cortado de legendas h em substncia a mesma di-ferena que existe entre a pera lrica e o vaude-vil/e com canes. As leis de ligao puramentecinematogrfica das tomadas predominam hoje. Senum filme vemos uma pessoa inicialmente em um lugare depois em outro, no contguo ao primeiro, entre asduas situaes deve transcorrer um certo lapso de tem-po durante o qual a pessoa no aparece na tela. Ouento faz-se ver o primeiro local depois que a pessoasaiu dle, ou o segundo antes que ela chegue, ou fi-nalmente um "corte": em outro local passa-se umacena da qual a pessoa em questo no participa. Esseprincpio era aplicado como tendncia j no cinemamudo, mas, bem vistas as coisas, para que se fizesse aligao entre as duas situaes bastava ento uma le-genda do tipo: "E quando chegou a sua casa ... "Somente agora essa lei aplicada com coerncia. Po-de ser abandonada apenas quando duas cenas no sounidas segundo sua contigidade mas antes segundo asimilaridade ou o contraste (a pessoa encontra-se emambas as cenas na mesma posio, etc.), ou aindaquando h. inteno de sublinhar particularmente, deacentuar a rapidez do 'salto de uma situao a outraou mesmo a interrupo, o hiato entre as duas cenas.Igualmente inaceitveis so, no mbito de uma cena,passagens imotivadas da cmara de um objeto a outrono contguo. Se contudo essa passagem se apresenta,ento ela favorece fortemente e carrega semnticamen-te o segundo objeto e sua imprevista ingerncia na ao.

N o cinema de hoje, depois de um acontecimentopode-se mostrar apenas o acontecimento sucessivo,no o antecedente ou o contemporneo. A volta ao pas-sado vlida somente como recordao ou narrao deuma das personagens. Essa norma encontra uma ana-logia precisa na potica de Homero (assim, aos "cor-tes" cinematogrficos corresponde o homrico horrorvacu). Aes que se desenvolvem contemporneamenteso apresentadas em Homero, como explica Th. Zie-linski, seja como acontecimentos sucessivos, seja comodois acontecimentos paralelos dos quais um se omite,originando-se assim uma considervel lacuna - a noser que a le se faa referncia anteriormente de forma

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a permitir que se imagine fcilmente o seu desenvol-vimento. A essas normas da antiga potica pica corres-ponde, coisa curiosa, exatamente a montagem do filmesonoro. A evidente tendncia do tempo cinematogrficopara a "linearidade" j se tinha manifestado no cinemamudo, mas as legendas permitem excees: por um la-do o anncio do tipo "Enquanto isso" introduzia umacontecimento contemporneo, por outro legendas co-mo "Fulano passou a juventude na provncia" e outraspossibilitavam rpidas incurses no passado:

Assim como a citada "lei da incompatibilidadecronolgica" diz respeito ao tempo de Homero, e no poesia pica em geral, assim tambm no queremosgeneralizar precipitadamente as leis do cinema de hoje.O terico da arte, que inclui a arte futura em suasfmulazinhas, assemelha-se freqentemente ao barode Mnchhausen, que sozinho se erguia pelos ca-belos. :B possvel contudo observar algumas ten-tativas passveis de desenvolvimento em tendnciasmais positivas.

Quando se estabiliza a aquisio dos meios poticose se cristaliza um modlo exemplar to profundamen-te que a instruo elementar dos epgonos torna-seum fato que se pode descartar, ento, habitualmente,irrompe o desejo de prosaicidade. O aspecto visual dofilme hoje minuciosamente elaborado. Exatamentepor isso ressoam subitamente as vozes dos cineastas. que pedem reportagens despojadas, picamente fun-dadas, e cresce a averso pela metfora cinematogr-fica, pelo jgo com os detalhes como fim em si prprio.Paralelamente, aumenta o intersse pela estrutura doargumento, que at h pouco tempo era desprezada qua-se com ostentao. Recordemos, por exemplo, os famo-sos filmes de Eisenstein, quase sem argumento, ou mes-mo City lights de Chaplin; onde realmente o roteirotende a desaparecer em Amres de um mdico, umfilme primitivo de Gaumont, do incio do sculo: ela cega e tratada por um mdico corcunda e repug-nante que dela se apaixona mas no tem coragem dese confessar; -anuncia-lhe que amanh poder ver. Vai--se embora, atormenta-se, persuadido de que a ma odesprezar por causa de sua feira, mas ela ao con-trrio atira-se-lhe ao colo: "Amo-te, porque me curas-te". Beijo final.

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Como reao rotina ultra-refinada, tcnicade gsto decorativo, surge um consciente. descuido, umafalta intencional de acabamento, o esbo como meioformal (L' ge d' or do genial Bufiuel). O diletantismocomea a agradar. As palavras "diletantismo", "anal-fabetismo" soam no lxico tcheco desoladoramente pe-jorativas. H entretanto pocas na histria da arte, oumelhor, na histria da cultura, nas quais a funomotriz dsses fatres indubitvelmente positiva.Exemplos? Rousseau, Henri ou Jean-Jacques,

O campo depois de uma rica colheita tem necessi-dade de repouso Os centros de cultura cinematogr-fica alternaram-se j mais de uma vez. Onde forte atradio do cinema mudo, o cinema sonoro s a custoencontra novos caminhos. Somente agora o cinematcheco est vivendo sua estao de ressurgimento (osalmanaques de Puchmaier, etc.). No cinema mudotcheco fz-se artisticamente pouca coisa de que valhaa pena falar. Hoje, quando a palavra penetrou nocinema, apareceram filmes tchecos que vale a pena ver.:B muito provvel que exatamente a liberdade em rela-o tradio facilite as pesquisas experimentais. Danecessidade nasce uma verdadeira e autntica fra. 1A capacidade dos artistas tchecos de desfrutarem dadebilidade da tradio local quase tradicional na hist-ria da cultura tcheca. O frescor, a originalidade provin-ciana do romantismo de Mcha teriam sido tolhidosem sua leveza por uma norma clssica desenvolvida.H para a literatura de hoje tarefa mais difcil do queo descobrimento de uma nova forma de humorismo?Os humoristas soviticos imitam Ggol.. Tchekhov, etc.,as poesias de Kstner so um eco do sarcasmo de Heine,os contemporneos contos humorsticos franceses e in-glses evocam grandemente os centes (poesias com-postas de citaes). Schweik somente pde nascer de-vido ao fato de o sculo XIX tcheco no ter gerado umhumorismo canonizado.

(Traduo de Francisco Achcar)

(I) Trato aqui do cinema :no mbito da hist6ria da arte. 2sse pro-blema deveria ser ulterormente inserido na histria cultural, scio-polticae econmica.

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