Debussy

La terrasse des audiences du clair de lune : autour du congrs de Colmar

Blaise Christen 27.10.2009

Introduction ............................................................................................................... 1Le congrs de Colmar ............................................................................................. 1Pourquoi cette pice?............................................................................................. 1La place de la pice dans luvre de Debussy ....................................................... 2Vers des approches varies .................................................................................... 3

Rsums .................................................................................................................... 41) A la recherche de linanalysable (Theo Hirsbrunner) .......................................... 42) La terrasse des audiences du clair de lune: approche motivique et linaire(Allen Forte)............................................................................................................. 53) La terrasse des audiences du clair du lune: esquisse danalyse modlise(Marcel Mesnage) ................................................................................................... 64) Limplication et la ralisation mlodique dans la terrasse des audiences du clairde lune de Debussy (Eugne Narmour) .................................................................. 95) Analyse de La terrasse des audiences du clair de lune de Debussy (FredLerdahl) ................................................................................................................. 116) De linterprtation la thorie: une smiose progressive (Gino Stefani-LucaMarconi) ................................................................................................................ 137) Lanalyse smiotique dun prlude de Debussy: La terrasse des audiences duclair de lune (Eero Tarasti) .................................................................................... 148) La terrasse des audiences du clair de lune: essai danalyse esthsique(Franois Delalande) ............................................................................................. 169) La terrasse des audiences du clair de lune ou le primat du geste instrumental(Michelle Biget)...................................................................................................... 17

Analyse des analyses ............................................................................................. 18Parties ou motifs?................................................................................................. 18

Motifs ................................................................................................................. 18Parties................................................................................................................ 19Autres approches............................................................................................... 19

La forme ................................................................................................................ 19Lharmonie............................................................................................................. 20Lcoute................................................................................................................. 22

Avantages et inconvnients dune approche multiple ........................................ 23La question du vocabulaire.................................................................................... 23Conclusion............................................................................................................. 24


Blaise Christen 27.10.2009 1

INTRODUCTION

Le congrs de ColmarEn 1989, sur linitiative de la Socit Franaise dAnalyse Musicale (sfam), le premierCongrs Europen dAnalyse Musicale fut organis Colmar. Cette manifestation regroupa300 participants venant dune trentaine de pays diffrents dans le but de mener une rflexionsur plusieurs sujets ayant trait lanalyse musicale. Les actes de ce congrs furent dits sousforme darticle dans la Revue dAnalyse Musicale (no 16, avril 1989). Le programme gnraldu congrs tait le suivant :

DESCRIPTIF DES PRINCIPALES SESSIONS

-L'analyse et les analyses : recherches pistmologiques a partir d'analyses compares a une mme uvre-Les diverses approches du sens en musique-Analyse et interprtation-Les pratiques pdagogiques et institutionnelles de l'analyse en Europe-L'analyse des musiques contemporaines-Voies de recherche en analyse formalise-Analyse et cration-Analyse des musiques anciennes-Analyse schenkerienne et post-schenkerienne-Perception, rception et analyse-L'apport de l'analyse des musiques ethniques-Pour une analyse des musiques populaires modernes-Projet de manuel et de dictionnaire technique d'analyse musicale

Cest sur le premier des sujets prsent dans ce programme que je vais baser ce travail.A loccasion de ce congrs, il fut propos plusieurs musicologues dcoles et de traditionstrs varies de se pencher sur une mme uvre. Le but tait de permettre une sorte danalysedes analyses et, probablement, de donner une photographie des diffrents courantdanalyses existant un moment donn. Cest la pice intitule la terrasse des audiencesdu clair de lune tire du second livre de prludes de Debussy qui fut retenue pour cetteoccasion.

Pourquoi cette pice ?Lorsque lon sintresse au courants danalyse musicale, on remarque assez rapidementquune sparation assez nette existe entre musique tonale et musique atonale. Ainsi, la plupartdes thories analytiques se rattache plutt lune o lautre de ces catgories. Par exemplela thorie schenkrienne est plutt oriente vers la musique tonale, tandis que la thoriedAllen Forte sur les ensembles de classes de hauteurs est plutt tourne vers la musiqueatonale. Avec Debussy, nous sommes dans un autre univers qui ne se rattache clairement ni lun, ni lautre systme. Ce choix permettait donc la fois de placer tout le monde sur unpied dgalit, tout en reprsentant un dfi pour chacun ( la lecture de certains article, onperoit trs clairement cette volont de dmontrer la validit dune thorie pour analyser cettepice).Un autre dfi tait la complexit que reprsente lanalyse dune pice de Debussy. On sait quel point Debussy est attach la manire dont une uvre sonne. La musique est crite avanttout pour loreille. Il y a clairement ce got pour le simple plaisir dcouter, sans trop se



proccuper de rgles de composition (citations quarte et sixtes) ou de modles formels. Cesnotions permettaient galement douvrir lexercice des courants peut-tre un peu marginauxdans lanalyse musicale. Ainsi la psychologie, lcoute devenaient galement des pistes aumme titre que lanalyse sur papier .Dans les articles qui nous concernent, deux approches transdisciplinaires sont mentionner :-Tout dabord le travail de TARASTI qui utilise une mthode smiologique habituellementutilise pour la littrature et en donne une version oriente vers la musique. On peut dailleursnoter que cette approche figure galement dans le programme du congrs sous le titre Lesdiverses approches du sens en musique -En second lieu les travaux de DELALANDE et de STEFANI et MARCONI qui donnelapproche par coute comme base lanalyse. Dans ce cas aussi, le thme du point de vue delauditeur est trait durant le congrs dans la session Perception, rception et analyse .

La place de la pice dans luvre de DebussyEn observant le catalogue des uvre de Debussy, on remarque un dveloppement assez lentpour ce qui est de lcriture pour piano. Bien sr, nous avons quelques uvres de jeunesse,telles les deux arabesques, mais nous sommes encore loin dun style propre. Cest surtoutvers la fin de sa vie que Debussy va revenir cet instrument.Cest entre 1909 et 1912 que Debussy compose les deux livres de prludes. Le premier estpubli en 1910 et le second en 1913, mais ces livres nont jamais t conu comme un tout.Ces pices reprsentent le dernier apport que fait Debussy la musique descriptive. Ellesreprsente donc lexpression dun langage totalement assimil et offre un large panorama dustyle debussyste.Ces deux livres sont composs chacun de douze pices de courte dure (de 2 6 minutes).Ces prludes prsente chacun une sorte de tableau musical, une impression (on parle parfoisde musique impressionniste). A chaque pice il parvient donner une identit propre que cesoit au travers dune mlodie (la fille aux cheveux de lin), de la texture musicale (Danseusesde Delphes), des harmonies (Voiles) ou du rythme (des pas sur la neige). Dans tous les cas onreconnat chaque pice un caractre propre. Debussy parvient crer dans chacun une atmosphre particulire. Il cherche lexprimerdiscrtement par le titre qui napparat pas au dbut des pices, mais la fin de chacunedelles, entre parenthses et prcd de trois points de suspension, comme si le titre navaitpas tellement dimportance. Peut-tre est-ce parce que lauditeur doit se faire sa propre ide,donner son propre titre, ou parce que Debussy pense que la musique parle delle-mme. Deplus, cette vocation discrte sinscrit parfaitement dans lesthtique du compositeur qui estplus un travail de suggestion quune description nette.

Selon lencyclopdie Grove, le deuxime livre de prludes est dun intrt plus ingal que lepremier. Certaines pices semblent avoir t reprises daprs des uvres antrieures. Troisprludes sortent vritablement du lot : Brouillard, Feuilles mortes et surtout la terrasse desaudiences du clair de lune qui nous donne une vritable synthse du style pianistique ducompositeur.Dans larticle de HIRSBRUNNER, on peut lire que le titre Terrasse des audiences du clairde lune trouve sa source dans un article de Ren Puaux paru dans le journal Le Temps endcembre 1912 et dcrivant les ftes de couronnement de Georges V comme Empereur desIndes : La salle de la victoire, la salle du plaisir, le jardin des sultanes, la terrasse desaudience au (sic !) clair de lune .



Bien quon ne puisse pas parler de musique programme en parlant de Debussy, force est deconstater que lon peut voir dans certains prlude la volont dillustrer en musique unlment, un concept. Ainsi, des pices comme Ce qua vu le vent douest ou des pas surla neige sont trs vocatrices. Limage est beaucoup moins claire dans ce prlude. Nousnavons pas, ici, un seul concept auquel nous rattacher ni dlment musical auquel donner unnom. On voit passer une srie de moments diffrents, datmosphres varies, comme lesbribes de quelque chose de plus grand, comme un discours dont on ne retiendrait que certainslments exposs sans ordre prcis. On sent des tensions, des dtentes, des densits variesparfois le retour dun lment connu, mais toujours trs vari.

Vers des approches varies La musique de Debussy appelle sans cesse la transdisciplinarit. On ne peut voquer cecompositeur sans parler dimages sonores, de thtralit ou de texture musicale. Cela vient dufait que cette musique parle avant tout aux sens avant dintresser lintellect. On a souventcompar la musique de Debussy aux autres arts. Dans son article, HIRSBRUNNER fait unparallle avec la posie de Mallarm pour montrer lart de la dissimulation et de la suggestion.On a aussi beaucoup crit sur le rapport entre la musique de Debussy et les arts visuels. Il estvrai que lon peut voir nombre de ressemblance entre lapproche des peintres de ce tournantde sicle et la manire daborder la musique de Debussy, bien quil se soit lui-mme prononccontre lusage du mot impressionnisme . On est un peu dans la mme hsitation entrefiguration et abstraction, entre tonalit et atonalit. La reprsentation du rel est un prtextepour crer un objet totalement nouveau qui se rapproche parfois plus dune uvre abstraite,dune atmosphre et, osons tout de mme le mot, dune impression. Tout se passe comme si lerel tait vu travers un filtre, le filtre de la perception. Ce nest plus lobjet qui est important,cest limage quen a le compositeur.Quelques pistes pour lanalyse sont ds lors traces :-On pourra tudier la musique elle-mme, en cherchant regarder derrire le filtre, derrire lemiroir afin de reconstituer lide de base, afin de voir comment cest construit. Ce sera le cas,ici, pour les articles de HIRSBRUNNER, FORTE, MESNAGE, LERDAHL.-On pourra transformer ce travail en qute de sens. Comment donner quelque chosedincohrent premire vue une signification, une cohrence qui permette de lapprhendercomme un tout. Cest surtout TARASTI qui sillustre dans cette dmarche, mais cet aspect estgalement important dans dautres analyses.-Ou alors on pourra se baser clairement sur cette impression de simple auditeur. Exprimer ceque nous voyons nous mme dans cette image dforme, sans rechercher une vrit absolue.Cest lapproche de STEFANI et MARCONI, DELALANDE et dans une certaine mesureNARMOUR qui ajoute un filtre supplmentaire : celui dune hypothse psychologique delattente au niveau de lauditeur.



RSUMSIl me semble important, aprs cette introduction luvre, de donner dune maniresynthtique le contenu des articles. Il est parfois complexe de raccourcir des articles qui seveulent dj concis, cest pourquoi je trace surtout les grandes lignes de la pense desmusicologues. Pour une approche plus dtaille, je recommande, videmment la consultationdes articles eux-mmes.

1) A la recherche de linanalysable

Theo Hirsbrunner

Cet article prend la forme dune srie de rflexions sur ce prlude, plutt que dune analyse debout en bout.Tout dabord un contexte stylistique. Debussy est la recherche de quelque chose denouveau, de diffrent. Lauteur cite Boulez : Debussy, lui, sait ; il connat lharmonie etle contrepoint occidentaux appris au Conservatoire, mais il cherche autre chose, il se hasardedans un autodidactisme volontaire pour instaurer la rupture du cercle dOccident .Hirsbrunner parle galement de linfluence de Debussy sur Messiaen.

Les basses mystrieusesAu travers de trs bons commentaires sur lharmonie, Hirsbrunner donne un aperu dulangage de Debussy. Il remarque, comme ses collgues le mouvement de la basse qui semblefaire un mouvement de dominante vers une tonique, bien que ce lien soit rendu flou par desrelations chromatique. Il parle galement de r#, et sib qui sont en rapport de tierce avec latonique (quil nomme relation mdiantique).

Vers une Alchimie sonore : les accordsHirsbrunner sappuie, comme dautres sur laccord de septime diminue que lon trouve audbut de la pice. Il le considre comme un accord gnrateur de toute la pice en montrantque les quatre dominantes esquisses par cet accord sont prsentes dans les 3 premiresmesures. Ce sont galement des accords qui sont prsents dans toute la pice.

La musique est de couleurs et de temps rythms Pour conclure, Hirsbrunner voque laspect rythmique de cette musique qui en semble parfoisdpourvue. Il note, en particulier linfluence de la musique de lInde, influence que lonretrouvera chez Messiaen



2) La terrasse des audiences du clair de lune : approche motivique etlinaireLes ensembles motiviques et linaires comme facteur fondamental dunit et de contraste

Allen Forte

Lanalyse de forte est essentiellement base sur la thorie des ensembles de classes dehauteurs (set theory). Cette thorie donne chaque ensemble de sons un code de type x-y danslequel x reprsente le nombre de sons pris en compte et y donne les notes selon une

classification propre cette thorie.Il commence par mettre en videnceun ensemble constant dans toute lapice, lensemble 4-11 (il sagit duttracorde phrygien ) Cest lapartie suprieure des quintesparallles de la fin.La mthode consiste mettre envidence des structuresmotiviques aussi bienmlodiquement queharmoniquement. Ainsi Il dmontreque lensemble 6-27 (2 accords de7dom distance de 3ce min.)apparat verticalement mais aussihorizontalement une plus grandechelle (mise en vidence grce latechnique de rduction, sorte desquelette qui permet de voir la picedun seul coup dil).

Forte part de la microstructure dunmotif et agrandi lchelle peu peu.Tout dabord au sein dune phraseo il slectionne les notesessentielle, puis sur lensemble de lapice.

Il termine son expos en montrant la prsence dune collection octatonique.Dune manire gnrale, Forte met en vidence le ct modal de cette musique. Plus que desmotifs, ce sont des chelles qui apparaissent. Dj dans le chant grgorien on voit cetteconstruction en ttracordes et hexacordes. Cette approche est intressante, mais, mon sens,le ct trs mathmatique des classes de hauteurs donne cet article un ct assez abstraitet parfois dur comprendre.



3) La terrasse des audiences du clair du lune : esquisse danalyse modliseMarcel Mesnage

I Plan densembleDcoupage en parties :Partie I1)1-22)3-43)5-7Partie 24) et 5) 8-156) et 7) 16-248) 25-31Partie 3

9) 32-3510) 36-3811) 39-4112) 42-45

Suit une partie sur les diffrents types daccords. Mesnage met en vidence des accordsconstruits sur la gamme par ton (si-do#-fa-sol et la-si-do#-fa) en dehors des accords deseptimes (les plus frquents). Il fait quelques remarques gnrales sur la division de loctaveen six secondes majeures , en trois tierces majeures et en quatre tierces mineures. Il inscritsles diffrents accords dans un cercle chromatique. Cette approche plus visuelle permet detisser des liens entre les accords. Ainsi laccord mineur apparat comme symtrique delaccord majeur et de mme pour les diffrents types daccords de septimes. De plus, cettefaon de faire permet lintgration des accords bass sur la gamme par ton comme drivs desaccords habituels.

2.2 Domaine temporelLauteur parle ensuite des dures. Il utilise deux bases de mesure : la quadruple croche (soit laplus petite valeur) et le tactus (gale un temps ternaire). Toutes les dures sont exprime enfonction de ces deux paramtres. Il fait la diffrence entre rythmes primaires (multiples de 2et 3) et rythmes secondaires (multiples de 5,6,7). Il exprime quelques ides dordrenumrologique autour de lemploi du nombre dor1 (prsomptions quil estime lui-mmeassez faible) et du nombre 11 qui apparat assez frquemment.Encore quelques remarques intressantes :-Il y a une totale absence de silence.Les phrases sont construites sous la forme dantcdent et consquent(s).-Les anacrouses sont toujours constitues de rythmes primaires.

1 Mesnage se base sur louvrage de Roy Howatt Debussy in proportions, Cambridge University Press.



Il remarque lutilisation de certaines figures mlodiques particulires (bien que djhabituelles au temps de Debussy) :

-La traverse. Il sagit de lextension de la notion de note de passage (tout intervalle estsuseptible dtre rempli par des mouvements conjoints)-La broderie (particulirement visible dans le motif initial)-La pdale (qui apparat dans tous les registres, pas seulement la basse)

2.3 Texture et autres attributsMesnage met en vidence trois types de texture :-Les accords parallles-Les accords alterns-La polyphonie mlodique (suite daccords variables, mlodie accompagne)Au niveau du tempo, il relve neuf indications, reprsentant uniquement trois tatsdiffrents. :-Lent-Moins lent-Plus lent

III Structure diachroniqueLauteur donne un tableau synthtique de la pice tenants compte de tous les facteurs dcrits(appels invariants hors temps)

3.1 Plan harmoniqueMesnage met en vidence les lments qui remplace la tonalit pour structurer le langageharmonique de cette pice. Selon lui, cest laccord de septime diminue (si-r-fa-sol#) quistructure les mes. 1-14 et 28-33. Toutes les tierces mineures appartiennent cet accord.La tierce mineure est aussi utilise de faon mlodique pour la construction des chromatisme.Il poursuit avec un largissement de lide de la traverse. Dans cette pice, on voit enparticulier des tierces majeures traverses par des ton, des octaves par des tierces majeures etsixtes et des diximes par des tierces mineures.

3.2 Plan rythmiqueMesnage fait encore quelques remarques sur le rythme et notament sur les crouses etanacrouses, puis il commence une analyse trs dtaille des lments principaux section parsection et motif par motif. Il met en particulier en vidence un grand nombre de structuressymtriques. Ainsi par exemple la construction symtrique des trois premire sections (motifinitial-descente chromatique-accords alterns-descente chromatique-motif initial) ou encore lames. 13 et son motif en ventail (mouvement contraire chromatique). De mme le repliement des mes. 14-15 o les intervalles deviennent de plus en plus petit pourconverger vers le fa#.



Et dautre remarques plus gnrales :-Un exemple daccord (fa-sol-si do#) appartenant la gamme par ton-La mise en vidence de la texture des mes. 16.19-Le transfert de fonction texturelle au mes. 15-16 (le do#, pdale devient mlodique et lamlodie de la voix en dessous devient la pdale)-ds la mes. 20, nous nous trouvons dans une texture base de tierces majeures-Le climax se situe la fin de la section 7 (mes.24)-Lenchanement tonal daccords fa majeur-do majeur-mib majeur quil analyse comme II-VI-I-Enfin les deux accords finaux : un quarte et sixte et le mme accord fondamental forment unesorte de cadence dont il manquerait la rsolution du quarte et sixte.



4) Limplication et la ralisation mlodique dans la terrasse des audiencesdu clair de lune de DebussyUn modle de structure et de style.

Eugne Narmour

Dans cet article, NARMOUR sintresse au lien qui existe entre lauditeur et la pice demusique. Il cherche surtout cerner la notion dattente de lauditeur (consciente ouinconsciente) et sa ralisation ou non dans la partition. Cest ce quil appelle le modledimplication-ralisation.Sa premire hypothse concerne les mouvements dintervalles. Plus prcisment, la thoriestipule que, tous les autres lments stylistiques restant inchangs, les petits intervallesinitiaux induisent lauditeur attendre le mme mouvement dintervalle et dans la mmedirection de registre. Par contre lauditeur sattend ce que les grands intervalles (quinte,sixte, septime, etc.)soient renverss et que la direction de registre change.Rsum ainsi :P : continuation (de petits intervalles dans la mme direction)D : duplication (cas particulier de continuation dans le cas dune note rpte)R : renversement (le grand intervalle est suivit dun petit dans la direction oppose)

Comme on le voit, chaque cas est ralis deux conditions : la nature de lintervalle (grand oupetit) et sa direction (vers le haut ou vers le bas. Cependant, il existe aussi des situations ouseule une des deux conditions est ralise. Narmour parle alors de ralisation partielle. Deuxcas se prsentent : soit cest la nature de lintervalle qui rpond aux attentes et la directionnobit pas lhypothse de base not par un I :IP : continuation de petits intervalles dans la direction oppose ou en mouvement latralID : retour la note de dpart aprs un petit intervalleIR : Un grand intervalle est suivi dun petit mais dans la mme direction.Soit cest la direction qui suit lhypothse de base et la nature de lintervalle y renonce. Ce casest not par un V

VP : un petit intervalle est suivi dun grand dans la mme directionVR :Un grand intervalle est suivi dun autre grand intervalle dans la direction oppose.Ces huit structures sont prospectives car base sur une attente de lauditeur en fonction dupremier intervalle.



Ralisation rtrospectiveCe sont les cas o lauditeur peroit les choses aprs coup. Nous avons donc :(P) : continuation de grands intervalles dans la mme direction(R) : petit intervalle suivi dun plus petit intervalle en sens inverse(IP) : continuation de grands intervalles dans lautre direction(ID) : un grand intervalle puis retour la note initiale(IR) : un petit intervalle suivi dun intervalle plus petit dans la mme direction.(VP) :un grand intervalle suivi dun intervalle plus grand dans la mme direction(VR) : un petit intervalle suivi dun intervalle plus grand en sens inverse.

Les structures restantesCe sont les cas ou deux notes ne sont pas relies mlodiquement. Ces cas, appels dyades sontsymboliss par un chiffre indiquant lintervalle qui spare les deux notes.

Niveaux suprieursTout comme certains de ses collgues, Narmour applique sa thorie plusieurs chelles sur lapice en donnant une hirarchisation des notes. On remarque que lanalyse est diffrentesuivant la distance que lon prend. A noter que paralllement son analyse qui se veut trsscientifique et objective, Narmour insre quelques aspects subjectifs. Ainsi il donne parexemple au premier motif le caractre de langoureux .

Linfluence du style intraopus sur la prospection et la rtrospectionDans ce chapitre, Narmour voque le fait que lcoute de la pice modifie les attentes delauditeur. Ainsi, lauditeur sera surpris par une modification dans la rptition dun motifmlodique, mme si celle-ci respecte les lois de ralisation-implication. Cet influenceintraopus se note (os).

Les structures de combinaisonChacune des structure mlodique vue peut tre combine une autre. Par exemple sur quatrenotes conscutives, les trois premires peuvent former une structure et les trois dernires uneautre. On aura donc deux structures diffrentes ayant les deux notes centrales en commun.

Chanes structurellesNarmour voque galement la possibilit denchaner plus de deux structures. Ces chanessont trs rares. On en rencontre une dans la pice au mesures 33-34.

Esquisse de la structure de perception globaleIl sagit dun plan gnral de toute la pice dont on slectionne les notes importantes. En sebasant sur ce plan Narmour donne un commentaire analytique de la pice. Il laisse de ct lethme central de son analyse, pour faire des remarques plus gnrales. Preuve, peut-tre queles rgles dimplication-ralisation mlodique fonctionne surtout un niveau assez bas quiserait le seuil de ce que lon peut percevoir au maximum de la pice. En effet, lauditeur nepeut pas avoir une vision globale de luvre lorsquil lcoute.Narmour parle surtout des variations de registre qui sont trs clairement visible sur son plan.Puis il termine son analyse en parlant plus en dtail de lharmonie.



5) Analyse de La terrasse des audiences du clair de lune de DebussyLes relations chromatiques comme moyen dextension dune thorie gnrative de la musiquetonale

Fred Lerdahl

Larticle dbute par un bref rappel de la thorie gnrative de la musique tonale

Dun point de vue mthodologique, sont prsupposs :1) une pice de musique (surface musicale)2) un auditeur averti 3) une vision de lensemble de la pice (cette thorie ne prend pas en compte lcoute en

temps rel)

Lauditeur ragit de la faon suivante1) dcoupage en parties (structure de groupement)2) une prise de conscience du rythme organise en temps forts et temps faibles (structure

mtrique)3) une hirarchisation des vnements dans la pice en fonction des hauteurs et du

rythme (rduction en segments temporels)4) une prise de conscience de tensions et de dtentes (rduction prolongationnelle)

Lerdahl fait ensuite quelques rflexions prliminaires sur certaines relations chromatiquesDans ce chapitre, Lerdahl se penche sur les relations harmoniques que lon retrouve chezDebussy. Il voque notamment le rapport de tierce mineure . Ce rapport est issu de laccordde septime diminue qui peut tre la dominante de quatre accords diffrents loigns dans lecycle des quintes, mais rendus proches par laccord de septime diminue. Il montregalement que trois de ces quatre rsolutions possibles(fa #, do, mib) sont utilises pourstructurer la pice.

Mtrique et regroupement

La lecture de cet article est relativement complexe, car, bien que le premier expos parledune suite logique dans la mthodologie, les lments sont prsents trs imbriqus danslarticle. Par exemple, pour parler de la mtrique, ainsi que du dcoupage en parties, Lerdahlutilise dj un schma de type rduction en segments temporels . Son dcoupage, trsgnral est le suivant :1-12, 13-31, 32-45.

Rduction en segments temporels

La rduction en segments temporels apparat sous la forme dun plan avec cinq niveaux desegmentation du plus prcis au plus large.



Rduction prolongationnelle

Les liens de tension, de dtente, de rptition et de variation sont exprims laide dunestructure arborescente dont les nuds expriment la qualit.

Nous voyons ici les diffrents cas possibles denchanement de deux ides : lorsque la branche suprieurepenche vers la droite la tension va en augmentant, vers la gauche, la tension est moindre. Un point blanc lintersection reprsente la rptition pure et simple, un point noir reprsente une rpetition altre et labsencede point montre un lments diffrent.

Suit lanalyse proprement dite. Fidle son organisation qui va du gnral au particulier, ilanalyse dabord la pice comme un mouvement de V-I ce que lon constate surtout aumouvement de la basse.Ce principe de rduction prolongationnelle me semble une mthode relativement claire pourmontrer lvolution des tensions. La rduction en segments temporels permet de mettre envidence certaines connections long terme.

Quelques remarques sur les motifs

Lerdahl termine son analyse en sintressant au trs particulier, cest dire aux motifs, quilpasse galement au crible de la rduction prolongationnelle. Ceci lui permet de rapprocher lesmotifs des mesures 1-3, 14-16 et 33-34 qui sont ses trois parties principales.

Observations sur diffrentes approches analytiques

Il critique les approches analytiques courantes quelles soient schenkriennes ou bases sur lathorie des ensembles de classe de hauteur pour lanalyse de Debussy. Selon lui, sa thoriepermet une approche la fois moins limite stylistiquement que celle de Schenker et plusoriente vers la perception que la thorie des ensembles de hauteurs . Il termine en disant quesa thorie doit tre applicable dautre style de musique plus tardifs.



6) De linterprtation la thorie : une smiose progressive

Gino StefaniLuca Marconi

Les auteurs de cet article prennent comme base les commentaire dun groupe dauditeurs.Puis ils en retirent lessentiel en associant ces commentaires des textes de musicologuesayant crit sur Debussy pour atteindre une expression parlante, un forme de sens commun .Voici quelques phrases de base :1)garement dans lvanescence (Schmitz)2)instants de solitude, plainte et inquitude (Schmitz)3)nocturne, lumire incertaine (Charru)4)bruissements et scintillements (Aguettant)5)jeu dombre et de lumire (Charru)6)mouvement dapparition/disparition, clipse dun dveloppement (Charru)7)forme concentrique, ABCBA (Charru)

CommutationLarticle se base principalement sur les deux premires phrases.1)Le chromatisme. Stefani et Marconi font lessai en remplaant le chromatisme du dbut parun mouvement diatonique. On perd cette impression d egarement dans levanescence . Demme avec les premiers accords. Si on leur donne un sens tonal ou si on donne des accentsrguliers au rythme, limpression est totalement diffrente. Il y aurait donc chez Debussy, toutcomme chez Bach des sortes de constantes expressives dun motif dans un certaincontexte.

2)Les appoggiatures des mesures 16 et suivantes donne un sentiment de plainte en rapportavec la deuxime phrase de Schmitz. Ici, on remplace, on commute les secondes descendantesen secondes ascendantes, puis par des secondes majeures. Le sens plaintif disparat.

Thorie1)Le chromatisme est la prsence de sons intrus dans une structure claire. Leffet global estcelui dun cluster.

2)Les secondes mineures descendantes ont dans ce contexte un caractre plaintif.

II La mthode

Interprtation1) Un vnement musical qui fait sens, cest--dire une pice de musique (occurrence

significative)2) coute, lecture, usages (production de sens)3) sens global peru lcoute. Quelles sont mes impressions ?4) Reprage de constantes de sens (sens commun). Ici associ la pense de

musicologues.



Commutation5) Choix dune constante de sens (sens observ) ou dexpression, dont on veut montrer la

pertinence.6) Identification intuitive dun trait musical pertinent pour le sens observ : dans la

partition quest-ce qui fait quon a cette impression ?7) Vrification de la pertinence : commutations. Que se passe t-il si on modifie la

partition en supprimant laspect caractristique du motif ?

Thorie8) Explication de la pertinence : modle thorique du trait musical remarqu. Quest-ce

qui donne cet effet ?9) Thories gnrales impliques par le modle thorique. Dans quels cas leffet sera le

mme ?

7) Lanalyse smiotique dun prlude de Debussy : La terrasse desaudiences du clair de luneLa mise en vidence dun parcours narratif

Eero Tarasti

Il est important pour comprendre cet article de clarifier quelques notions :Icne : reprsentation littrale dun objet (p. ex. imiter un chant doiseau)Indice : traduction dun tat motionnel.Symbole : une convention, un lien qui sopre en dehors de lobjet lui-mme (Isle Joyeuseserait un symbole musical de lEmbarquement pour Cythre de Watteau)

En musique, Tarasti assimile la rptition dun motif une relation dicne et lenchanementlogique de deux ides sera une relation dindice.

1) Isotopies : en littrature, il sagit dlments rpts pour donner un sens au texte (p.ex. le je pour savoir qui parle) en musique il sagit de structures qui garantissent la cohrenceinterne dune pice musicale . Ce sont les isotopies qui permettent de classer une pice danstel ou tel style.

2) Tout comme dans un texte, la musique se situe dans un contexte despace, de temps etdacteurs. (spatialit, temporalit, actorialit.)Embray, dbray : Dans un texte on a toujours une situation de base centre sur ici,maintenant, moi (hic, nunc et ego). Lorsque le rcit se dirige vers un autre lieu, un autremoment ou un autre personnage, on parle de dbrayage.En musique :Spatialit : tonalit ou polaritTemporalit :Pulsation fondamentaleActeur, actant : figure mlodique caractristique, thme, motif.



3)modalit : type daction qui peuvent intervenir dans un texteVoici les principales modalits :tre : consonance, stabilitFaire : dissonance, tensionDevoir : rgle thorique (forme, rsolutions)Pouvoir : technique, surtout au niveau de lexcution.Savoir : potentiel qua une ide musicale en gnrer dautre.

Prmodalisation : On peut prparer lentre dun acteur, la prmodalisation sapparente aussi la transition, avec un sens de direction (on va vers quelque chose)4)phme : signifiant, les notes sme : signifi, limpression lcoute.

Une fois toutes ces dfinitions donnes, lanalyse proprement dite peut commencer:Pour Tarasti, lauditeur met lui-mme en place un systme proche dune narration, sans quoiil na pas limpression de musique. Il dit clairement que cette musique nest pas une musique programme, mais que lon peut parler de rcit sans quil y ait forcement un rcit concret.

Lanalyse :remarques gnralesLimpressionnisme dans cette pice cest limpression dun texte musical qui se rfre unrcit sans le raconter clairement, mais cherchant en rendre les sensations. Ce prlude estprincipalement bas sur l tre , le faire nintervient jamais directement (pas dedveloppement). Il y a beaucoup de rptition (indices) soit conscutive au premier nonc,soi distance.

La forme globaleTarasti analyse la pice en la dcoupant en parties. Il gute plus particulirement lesrapparitions de la premire cellule thmatique quil nomme acteur principal A . Nousavons donc :1 : section A1-2 : Bx (descente chromatique) et By (accord de 7me de dominante)3-4 : C (sous la forme XXY) 5-6 : B7 : A10 : D non thmatique, nouveau centre tonal (spatialit dbraye)13 : E partie en devenir , prparation du retour de A (prmodalisation)20 :A21-24 :transition25 :A tonalit loigne, registre extrmes (spatialit interne et externe trs dbraye)28 : mlange de C et B, mais pas de sensation thmatique (relation non iconique) sorte deprmodalisation qui naboutit pas.32 : non aboutissement sur E qui a une modalit de non-vouloir(sans direction prcise).34-35 :appoggiatures de E36 :By37 :Bx39 : A42 :coda nigmatique



Plusieurs conclusions : chaque fois quon entend lacteur principal A, cela ne correspond pas ce quoi on sattendait, il y a toujours une attente due ou un effet de surprise. La formeserait celle dun rondeau dont le refrain est toujours modifi. La pice joue beaucoup sur lamultiplication des niveaux sonores (pluri-isotopie) le plus intressant tant aux mesures 16 etsuivante : une pdale stable (tre), un mouvement chromatique ascendant (vouloir) et desappoggiatures (sme de la nostalgie, indiciaire)Pour terminer, Tarasti fait un rsum de son analyse en se basant uniquement sur le ctactoriel, cest dire quil tente de reconstituer le rcit de dpart avec les mots que lon a vu audbut. Je laisse au lecteur intress le soin de lire cette partie quil me semble inutile desynthtiser.

8) La terrasse des audiences du clair de lune : essai danalyse esthsiqueLa prise en compte des coutes-types comme points de vue danalyse

Franois Delalande

Dfinitions :Esthsique : rapport qua lauditeur avec une pice de musique. Par opposition la potiquequi est le rapport entre le compositeur et luvre.coute actuelle : coute sans contrainte et donc trs variable selon lindividu et la situation un moment donn.coute-type : coute dirige ou oriente. Lauditeur se concentre sur un ou plusieurs aspectsde luvre lors de lcoute.

I.-MthodeLanalyse esthsique

Franois Delalande dbute son article en dfinissant lanalyse esthsique.

Conduites actuelles/conduites-typesIl dfinit ensuite lobjectif de son article, savoir la mise en vidence dun certain nombredcoutes-types choisies sur la base dcoutes actuelles du prlude en question. Il indiqueensuite quelle devrait tre la procdure thorique dune analyse esthsique complte.a)recueillir des tmoignages dauditeursb)analyse des tmoignages afin den retirer des coutes-typesc)analyse de la pice selon chacune des coutes typesd)validation, prvoir un comportement de lauditeur.Lauteur sest concentr sur les points a) et b).Il dcrit ensuite le droulement de lexprience et donne quelques facteurs qui influe sur lesrsultats tels que les conditions dcoute, le groupe dauditeurs interrogs et luvre elle-mme.



II.-De la conduite lobjetDelalande met en vidence quatre coutes-types

1. Lcoute taxinomique : Les auditeurs cherchent reprer des motifs et trouver uneconstruction logique ou formelle de la pice. Cette coute entrane une insatisfactioncar il y a peu de choses quoi saccrocher.

2. La figurativisation : Les auditeurs font lusage de mtaphores, dimages, demouvements de camra. On parle despace pour qualifier ltendue du piano, on parlede transparence pour voquer le mouvement autour dun lment stable.

3. Lcoute empathique du matriau : Cest une coute lie un sentiment physique. Onvoit apparatre la notion de pesanteur, dlongation (pour caractriser un ple attractifdont on peut sloigner, mais auquel on revient), de chute ou descalier (formulemlodique reprise un degr plus haut)

4. Points de vue complmentaires : -composante praticienne : lauditeur se met laplace du compositeur pour comprendre lenchanement des ides.-coute solfgique : lauditeur se borne couter les notes.-coute mlodique : on se concentre sur la notion de mlodie-coute pianistique : on coute comme si on devait jouer la pice.

III.-La composition des coutes types dans lcoute actuelleDelalande se demande sil est possible ou utile de pratiquer toutes les coutes ensemble. Larponse dpend de plusieurs facteurs. Certaines se contredisent, dautres senrichissent.

9) La terrasse des audiences du clair de lune ou le primat du gesteinstrumental

Michelle Biget

Cet article cherche prendre comme parti de comprendre la pice en partant de linstrument.Biget replace la pice dans le contexte pianistique de lpoque : recherche dune criture dupiano proche de lorchestre et colore. Recherche de thtralisation du langage dou lcrituresur trois portes. Musique moins vocale, mais en strates. Mise en espace des sons.

Une plastique pluridimensionnellecriture constante sur trois porte rare. Ici, elle met en vidence plusieurs niveaux distincts.Debussy utilise des lments de langage pianistique habituels. Cependant, le sens, lasignification de ces lments changent (p.ex. un accord nest plus une fonction harmonique,mais un timbre).

Un discours squentielMichelle Biget donne ensuite un dcoupage formel et le commente. Elle remarquelaugmentation du nombre de mesure par partie jusqu un point culminant, comme un lanou une respiration.De manire gnrale son analyse est clairement centre sur la notion de mouvement, ainsi quesur la diffrenciation des diffrents plans sonores.Elle parle notamment dlan, dattraction, de polarit, de densit de matire.



Morcellement du temps et cohrence formelleBiget dcrit le prlude comme une marqueterie dinstants sonores . Ces instants sonoresont la capacit de senchaner pour former un tout cohrent, mme si ce tout ne correspondpas un schma formel habituel. Elle termine en mettant en vidence le fait que Debussyprend la technique pianistique l ou elle est arrive, mais quil les utilise dune autre manire,en opposition avec la rhtorique utilise jusqu la fin du XIXme sicle.

ANALYSE DES ANALYSES

Parties ou motifs ?Lorsquon tudie ces diffrentes approches analytique, certains points communs, certainesconstantes apparaissent. La premire est la volont de structurer la pice de manire globaleen donnant des points de repre. Sur la partition, le point de repre objectif qui existe est lamesure.Dans cette optique qui est de donner une structure logique un objet, le dcoupage enlments caractristiques est presque invitable. On peut dgager en gros deux sortesdapproche : Le dcoupage en parties et le dcoupage en motifs.Le dcoupage en parties tient compte du droulement temporel de la pice. Cette divisionpermet la mise en vidence de moments , de priode particulire. Le dcoupage sera plusguid par la sensation, latmosphre dune partie de la pice. Au lieu de rechercher deslments connus, on se laisse guider par la texture particulire dune section ou par llandune autre. Cest un peu lapproche que lon peut avoir face un tableau abstrait . Face uneuvre figurative, nous aurons tendance voir des objets, distinguer des personnages en unmots tous les lments reconnaissables qui nous aiderons donner un sens au tout. Dans lecas dune uvre non figurative, on cherchera plutt des lignes de forces, ou des zonesparticulires. Il y a peut-tre une attitude plus rceptive face luvre. On sait que Debussytravail beaucoup sur cette notion datmosphre, de texture, de sensation.Le dcoupage en motif, quant lui prsente dautres avantages : Le style dcriture deDebussy est trs enchevtr. Cest--dire que les lments se superpose les uns aux autres demanire totalement indpendante. Ainsi, mettre en vidence des parties objectives se rvlepratiquement impossible, car il arrive souvent que lorsque un motif se termine, un autre est encours ou quun long motif se superpose deux cellules de courte dure.Ainsi cette manire de procder, base sur des motifs ou des cellules mlodiques est plusdtaille. On se proccupe plus des lments logiques, on recherche les particularits duneligne mlodique ou dune suite daccords do une approche plus active. Cette manire defaire cherche aller plus loin que la perception auditive en cherchant comprendre desprincipes de composition.On peut voir que ces deux approches sont complmentaires et que lcriture debussyste tiensde ces deux approches : une approche datmosphre qui volue au cours du discours, uneapproche contrapuntique qui mle des motifs, qui superpose des couches.

MotifsParmi les motivistes on compte, bien sr, Allen FORTE (la thorie des ensemble tant uneapproche purement motivique). Lintrt de son systme est quil permet le dcoupage enmotif diffrents niveaux. Ainsi un motif peut tre compos de notes qui se suivent, maisaussi tre constitu de notes dissmines dans toute la pice. Cette approche ne tient pas



compte de laspect rythmique dun motif, se concentrant surtout sur les notes comme entitsindpendantes mises ensemble .Une autre approche par motif est celle propose par DELALANDE au travers de ses coutes-types. Dans ce cas, le motif nest pas compris comme un objet thorique ou abstrait, maismontre un lment de cette masse mouvante qui ressort lcoute. Par ailleurs, chacun de cesmotifs est associ une image subjective, une impression. Nous sommes exactement danslapproche non-figurative de recherche de lignes de force et dlments qui ressortent .

PartiesDans les analyses qui dcoupent luvre en parties, on retrouve MESNAGE qui estprobablement celui qui insiste le plus sur la notion de texture musicale, allant jusqu faire desmodles statistiques de nombre de notes par accord pour mettre en vidence des section plusdenses ou plus ares.Michelle BIGET galement, qui sintresse la chorgraphie de luvre, qui lexprime plusen gestes musicaux ou en mise en espace, se base sur un dcoupage en parties.Il est intressant de voir que ces deux dcoupages ne correspondent pas. Preuve, peut-tre quece genre de musique dpasse un peu le cadre dun dcoupage objectif vident.

Autres approchesOn peut voir galement lapparition de nouvelles mthodes ne tentant plus le dcoupage pourfaciliter la comprhension. Ainsi, par exemple, LERDAHL donne une image de la pice sousforme de tension et dtente, chaque instant de luvre tant pris en relation direct avec ce quile prcde et ce qui le suit. Cette vision des choses traduit bien le ct trs continu de cettepice. Il y a chez lui, comme chez FORTE lutilisation de cette mthode qui prend le nom de rduction ou rduction temporelle , qui consiste montrer sous forme de partition unesorte de rsum de la pice ne conservant que les notes importantes ou alors tentant dersumer chaque mesure ou chaque groupe de mesures une seule note. Cette mthode estutilise dans plusieurs analyses qui nous concernent.

Dans un cas comme dans lautre, on commence apercevoir les enjeux de cetteproblmatique. On voit quel point les avis divergent, de quelle manire chaque coledanalyse donne de luvre un point de vue cohrent en lui mme mais incapable de donnerde luvre une vision parfaite et complte.

La formeUne question assez fortement lie la notion de dcoupage est celle de la forme. On a souventlimpression dans la musique de Debussy, que la forme ne joue plus le mme rlequauparavant. Il ny a plus ce cadre, ce moule lintrieur du quel la musique voluedonnant lauditeur limpression dtre en terrain connu grce certains point de repres. Enfait, dans la pense classique qui a vu natre la forme, la reprise, la rptition tait rendueobligatoire par les contrastes qui existait entre les diffrents lments thmatiques. Paropposition, une grande partie de la musique antrieure ne possde pas non plus de forme fixeau sens ou on peut lentendre aujourdhui. Cest le cas, notamment de bon nombre de fantaisieou de ricercare qui sont pourtant des pices de longue dure. Dans ce genre de pices, le fil



rouge est plutt lapparentement. Chaque nouvel lment est li aux lments prcdents parla ressemblance. Il en est un peu de mme dans cette pice.Le style de Debussy me rappelle un peu cette image de la rivire, qui, bien que toujoursdiffrente est toujours reconnaissable. Il suffit de voir les titres de ses pices pour senconvaincre : voiles, reflets dans leau, brouillards. On a vraiment limpression que ce qui estimportant, ce nest jamais lobjet en lui-mme (sa forme), mais bien plutt les transformationsquil subit. Ce nest pas leau qui dfinit un ruisseau, mais ses reflets, ce nest pas le tissu quidfini le (ou la ?) voile, mais le mouvement que lui donne le vent. Ds lors, la forme devientune sorte de dveloppement continu dans lequel on peu se laisser aller en optant pour uneattitude plus rceptive.Dans cette srie danalyse, la forme nest, chaque fois quesquisse. On parle de climax, onvoque le retour de la chute chromatique la fin, parfois on exprime la notion de variation dumotif initial durant toute la pice et cest tout. Il y a aussi parfois la volont de caractriser telmotif ou telle partie, comme NARMOUR qui parle de motifs langoureux ou de motif de dsir et surtout Delalande qui cite limage de la danse trange, ni occidentale niorientale-rituelle (p.80) ou du chteau (p.81). Ce dernier article est celui qui donne le plusdexemples mtaphoriques issu, pour la plupart de limagination des auditeurs.

Lharmonie

Analyser les harmonies de Debussy ncessite une approche diffrente de celle utilise pourdes uvres antrieures. A ses dbut, lharmonie avait vu lapparition de notes comportement oblig . Ainsi, toute dissonance devait tre soigneusement prpare puisrsolue. Il est difficile de savoir ce qui change lpoque de Debussy : est-ce la dfinition dela dissonance qui change, ou alors des rgles qui sont abandonnes parce quon en comprendplus le sens, toujours est-il que Debussy utilise souvent des notes dissonante sans prparation,ni rsolution. Lexemple le plus frappant en est les suites daccords de septime parallles.Nous sommes clairement dans une priode de transition. La notion dappoggiature, de note depassage (gnralise en notion de traverse par MESNAGE) ou de broderie existentencore, mais plutt comme moyens de brouiller lharmonie, que comme vritable dissonanceexpressive.

Aprs la construction des accords, il reste tudier le lien qui existe entre les accords. Pourlharmonie classique, on a beaucoup utilis le rapport de quinte entre les fondamentales. Dansle cadre qui nous occupe, la relation de quinte nexiste plus comme lien harmonique. Debussylutilise comme mouvement de la basse avec une connotation de stabilit la fin (peut-tre unclin dil la tonalit), mais comme lien entre les accords, il prfre le rapport de tierce.

Dans son ouvrage sur luvre pour piano de Debussy, Schmitz2 nous donne dj quelquespistes pour comprendre ce langage particulier. Il conoit lvolution de lharmonie au coursdes sicle comme une intgration progressive des partiels harmonique toujours plus levscomme consonances. Tout dabord la quinte et la quarte au dbut de la polyphonie, puistierces et sixtes, jusqu la septime qui devient consonante par lintermdiaire de laccord deseptime de dominante. A lpoque de Debussy, les accords de septime et de neuvime nesont plus considrer proprement parler comme des dissonances. Le rle de tension sera 2 Elie Robert Schmitz, The piano works of Claude Debussy, New York : Dover, 1966



plutt jou par des onzimes, des treizimes ou encore par la bitonalit et la superpositiondaccords diffrents.

On le voit, lanalyse harmonique noccupe une place centrale dans aucun des articles. Certainslutilisent comme approche complmentaire, dautres lvacuent compltement. Il sagitsurtout dun outil que lon utilise pour montrer la fois la continuit et la sparation qui existeentre Debussy et ses prdcesseurs ainsi que pour mettre en vidence certaines tensions.La premire remarque gnrale partage par tout ceux qui parlent dharmonie est lemouvement de la basse trs large chelle (hors de la perception, pourrait-on dire) do#-fa#qui donne, la lecture, une forte impression de cadence parfaite (V-I) en fa#. La deuximeremarque qui en dcoule est que cette logique tonale nest pas perceptible lcoute. Debussyfait, en effet, tout son possible pour faire disparatre la sensation de rapport de quinte dans sapice.Un autre point clef qui est mentionn par la plupart des analyse harmonique est le potentielharmonique norme de laccord de septime diminue que lon trouve au tout dbut de lapice (si-r-mi#-sol#).Le premier aspect particulier de cet accord, plac ainsi au dbut de la pice est son ambigut.Plac dans un contexte tonal, un accord de septime diminue prend facilement une fonctionde dominante trs claire harmoniquement, on peut mme lutiliser la place dun Vmedegr. Sa caractristique rside dans sa construction en tierces mineures superposes qui enfait un accord passe-partout. En effet, il appartient simultanment quatre tonalitsdiffrentes (sous quatre orthographes diffrentes).

Cet accord a souvent t utilispour engendrer des modulationsdans des tons loigns. Parenharmonie, cet accord nouspermet de passer dun univers tonal un autre de manire trs souple.Malgr tout, cest le contexte quidonne son sens cet accord.

Dans la pice qui nous intresse, lecontexte nest pas encore pos.Leffet provoqu est trsparticulier. Le premier rflexe estde porter lattention vers lavant, deguetter la rsolution, la solution.Or, Debussy poursuit dans lambigut en faisant entendre successivement et en trois mesuresles trois dominantes potentielles : Mi7 sur la 5me croche de la premire mesure, Sol7 sur la6me, Do#7 sur le premier temps de 3 et Sib7 sur la 3me croche de cette mme mesure. Seullinterprte qui voit larmure de Fa# majeur et lorthographe du premier accord comme un VIIen Fa# sait laquelle est la bonne.Le deuxime aspect concerne limportance de ce qui prcde pour le reste de la pice. Eneffet, tout tourne autour de ces quatre accords qui agissent vraiment comme matire de basedans toute la pice. Ce sont surtout les mesures 28-32 qui sont trs vocatrices ce sujet quiutilise ces uniquement accords comme texture.Ces deux constats donne quelques ides sur le langage de Debussy. Tout dabord cetteambigut qui montre bien un refus de la tonalit classique et puis cette manire dutiliser



lambigut comme matriau pour tout le prlude, comme ide structurante. Une certainelibert, donc, mais une libert o rien nest laiss au hasard. Cest peut-tre une des clef dulangage debussyste cette impression dun discours improvis qui coule naturellement, mais ochaque note est mrement pese et rflchie.

Un autre aspect structurel bas sur lambigut est la question du jeu tonal lui-mme. Sur cepoint, NARMOUR va plus loin que ses collgues en prenant comme fil rouge dans toute lapice le couple tonal sol-do# (on peut galement considrer le couple do-fa# dont sol et do#sont les dominantes). Ainsi, ds la mes. 2 nous voyons un accord de Sol7 sur une pdale dedo#. Comme nous lavons vu avec SCHMITZ, ce ne sont plus des notes isole qui prennent lesens de dissonance. Nous avons clairement deux accords qui entrent en interfrence (bien quelaccord de do# ne soit pas entendu en tant que tel, la position la basse du do# en fait unenote trs forte). Ce jeu de concurrence se poursuit jusqu la fin. Ainsi, pour NARMOUR, lacoda nigmatique en quinte vide sur une gamme par tons sexplique comme un trajet du solau do# montrant une intgration impossible.Quen est-il des tonalits secondaires ? On aurait tort de ne pas sy intresser, car comme lefait remarquer HIRSBRUNNER ce sont les seules qui sont clairement nonces : quilsagisse du r# mineur de la mes. 7, du sib majeur des mes. 9-11 ou du mib majeur de 25, lesaccords ne sont pas brouills par des septimes des appoggiatures ou des notes trangres.Peut-tre est-ce la faon qua trouv Debussy pour ne pas donner trop de poids etdimportance ces harmonies, mais, paradoxalement, entendre un accord parfait au milieudun univers souvent brouill donne une telle clart au discours, que ces moments semblesaccentus, portant lattention de lauditeur sur des tonalits qui nen ont pas.

LcouteEn parcourant ces diffrentes analyses, on voit quune bonne partie dentre-elles prennent encompte le rle de lauditeur dans la dmarche analytique. Tout dabord, la musique deDebussy, comme nous lavons vu, sy prte parfaitement. Il est vrai que dans le cas de lamusique, le liens entre luvre et le rcepteur (en loccurrence lauditeur) nest pas direct.Comme dans le cas des arts de la performance, la pense du compositeur passe par linterprtequi forme une tape intermdiaire de rception puis dmission avant de parvenir lauditeur.Ces deux niveaux existent galement dans le cas de lanalyse. Ainsi le musicologue peut sefixer sur tel ou tel aspect. Dans le cas de la musique, lanalyse peut sadresser plusieurstypes de public : Que ce soit pour linterprte dont la comprhension de la pice quil jouedoit tre totale ou pour lauditeur qui souhaite, lui aussi comprendre ce quil entend ou encorepour le compositeur soucieux de comprendre lart de ses pairs.



Mais comment faire face ce mystre totalement subjectif qui se passe entre une pice demusique et un auditeur. On voit apparatre plusieurs rponses diffrentes.-Lapproche par sondage, que lon retrouve chez STEFANI-MARCONI ainsi que chezDELALANDE.-Lapproche par hypothse psychologique que lon voit chez NARMOUR.

Dans le cas du sondage, la recherche se passe en plusieurs temps :-tout dabord la rcolte dinformation auprs dun groupe dauditeur (le choix des auditeur estimportant)-analyse des rsultats-conclusions qui peuvent ventuellement dboucher sur une gnralisation en thorie.

Pour lapproche par hypothse psychologique de rception, on travaille de la mme manireque pour une analyse traditionnelle, cest--dire en utilisant un outil thorique pour mettre envidence certains lments caractristiques de la pice et tenter den donner unecomprhension.

AVANTAGES ET INCONVNIENTS DUNE APPROCHE MULTIPLE

La question du vocabulaire

Lun des principaux problme que jai rencontr la lecture de ces articles est la question duvocabulaire. Quil sagisse dun langage utilisant des mots trs compliqus qui en rserve lacomprhension des spcialistes, ou que les mots utiliss soit trop imprcis ou subjectifs, ilest souvent difficile davoir une vision trs claire de la pense des musicologues.A mon avis, il y a ceci plusieurs raisons en grande partie historiques :-la musique a depuis toujours suscit la formation dcoles . Quil sagisse de composition,dinterprtation ou danalyse, des diffrences apparaisse en fonction de lpoque, de la rgiongographique ou tout simplement des individus ( ce sujet, il suffit de voir comment certainespersonnalits du vingtime sicle telles que Schnberg ou Dupr on pu initier desmouvements trs consquents).-Une autre particularit de la musique est davoir un lourd pass drudition. Aujourdhuiencore, bien que la musique dite classique soit accessible tous, elle garde ce ct litistehrit du temps o seuls les gens instruits pouvaient y avoir accs. Il est possible que certainsmusicologues soient galement sduits par cet aspect intellectuel de la musique.

Bien sr, ces articles sinscrivent clairement dans une recherche qui sadresse des spcialisteet non dans une dmarche de vulgarisation. Cependant, il me parat important pour larecherche en analyse de trouver tout de mme un terrain dentente entre les diffrents courantsdanalyse et je pense que lutilisation dun vocabulaire commun pourrait y participer.



ConclusionNous voici donc devant une somme de tmoignages diffrents portant tous un regardsdiffrent sur une mme uvre. Il est maintenant temps den tirer les conclusions. Outre lattrait historique vident de ce recueil, vritable document tmoin des diffrentes approchesthoriques qui cherchent comprendre un objet musical la fin du XXme sicle, ces articlessoulvent un foisonnement de question.Sommes nous en prsence dun tout cohrent ? neuf analyses diffrentes nous permettent-elles de mieux apprhender luvre que si nous nen avions quune seule ? les points de vuesont-ils conciliables ?Le plus intressant, mes yeux, est quune musique un peu vanescente, comme lest ceprlude de Debussy, donne cet ensemble danalyse le mme aspect un peu vaporeux : Toutle monde saccorde reconnatre et interprter de la mme manire certains points, certainesformes, mais le rsultat demeure flou, comme vu au travers du brouillard. Chacun y va de soninterprtation, dit ce quil pense voir (ou, assez souvent, ce quil est sr de voir), mais aucunecertitude nest possible.DELALANDE, lorsquil parle de la possibilit de combiner les diffrentes coutes-typesdune pice musicale a cette rponse trs nuance : Soit deux orientations dcouteconduisent deux constructions diffrentes de lobjet ; elles sexcluront alors et ne secombineront alors que par succession ou par conflit. Soit elles sont compatibles, et elles secomplteront pour produire des rponses diffrencies. (p.84). A ltude de ces diffrentesanalyse, force est de constater que lon peut gnraliser cette ide la notion mme danalyse.On constate que certaines analyse se greffent volontiers comme complment aux autres.Parfois, certaines analyse arrivent mme des contradictions radicales. Par exemple,NARMOUR nomme le motif sol#-fa#-do# aux mes. 15-16 motif du dsir contrairement TARASTI qui considre toute cette partie (mes. 13-19) comme une partie de non-vouloir .Peut-tre sommes nous en prsence de prise de position subjective, lorsquil sagit decaractriser laffect dun thme ou dun motif.

Lun deux a-t-il plus raison que les autres ? ont-ils tous raison ? la question reste ouverte. Ilnous est impossible de savoir quelle tait la conception de Debussy, et mme, aurait-elle unevaleur suprieure aux autres ? Nous touchons, en tentant danalyser linanalysable , lesfrontires de cette discipline. Dans tous les cas, cette approche multiple permet de poser cesquestions. Quels sont les vritables buts de lanalyse musicale ?Malgr ce flou toujours persistant (et qui le restera toujours), lide que lon se fait de la piceest tout de mme nettement plus claire aprs la lecture de ces lments. En tous les cas laperception de luvre est change. Un motif musical qui navait pas de sens loriginedevient soudain porteur de sens. Je pense que chaque personne qui lira cette srie darticlepourra en retirer une vision diffrente de luvre. En effet certaines choses qui mont paruesconvaincantes ne le seront sans doute pas pour dautre. Je pense que lintrt principal delanalyse rside dans ce changement qui sopre lors de lanalyse. Les notes, qui ne sont quedes point noirs accompagns dautres signes abstraits, prennent vies et deviennent des objetsque lont peut comprendre. Ltude des diffrentes analyses est un excellent stimulant pourlimagination, car mme si elles vont parfois lencontre de ce que nous pensions au dbut,elles nous permettent de dcouvrir points de vues qui mritent tous, sans exception, dtre prisen considration. Il y a quelque chose de magique dans cette transformation qui sopre, etceci quelle que soit notre rapport la musique. Linterprte y puisera toute limagination et lacomprhension ncessaire lexpression dun discours musical, le compositeur pourra ytrouver un certains nombres doutils pour ses propres uvres et le mlomane entendra cette



musique totalement diffremment. Cest dailleurs au niveau de lcoute que les plus grandschangements sopre, selon moi. Lattention se porte ailleurs, un langage inhabituel prend vieet sens.Ainsi, lobjectif de lanalyse ne serait pas dexposer une vision intellectuelle totalementobjective dune uvre musicale, mais plutt de produire cette transformation presquealchimique en offrant la vision cohrente, bien que subjective dune uvre musicale.Il y a dans luvre de Debussy une grande part de mystre. La plupart des musicologues lontcompris, mme si cela tait possible, ce serait faire du tort cette musique que dessayer delever le voile.

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