112

Pauzele muzIcale ÍI non-duratele

De foarte multe ori am întâlnit pulsa†iile modurilor compuse notate în

partiturå sub forma unor pauze muzicale. În muzica temporalistå, pauzele

sunt de douå feluri: pauze structurale ßi întreruperi. Primele sunt echivalente

cu oricare altå pulsa†ie, doar cå nu sunt materializate sonor. Instrumentißtii

ßtiu så „interpreteze“ aceste pauze apåsând cu degetele fie pe nißte clape

oarbe special confec†ionate, fie în aer, fie, la instrumentele cu arcuß, apåsând

pe coardå dar nefåcând-o så vibreze. Important este ca pulsa†iile respective

så fie inten†ionate, dar så nu fie înso†ite de niciun sunet.

Am ascultat o minunatå pieså contemporanå scriså pentru trei

instrumente de suflat, care se intitula „Linii fårå contur“. Compozitorul

marcase în partiturå toate valorile thesis ale opusului ca pauze structurale:

( (( (xDeoarece autorul piesei este un specialist în teoria accentelor subiective,

a ßtiut care dintre pulsa†iile interpretate ca arsis-uri vor fi percepute ca

accente de cåtre ascultåtori ßi nu a låsat deloc la voia întâmplårii poetica

celor din urmå. La urma urmelor, ßtiu doar cå „Linii fårå contur“ este

una dintre pu†inele lucråri temporaliste contemporane pe care mi-aß dori

så le reascult. Când m-am întors acaså (în acea vreme locuiam într-un

apartament aflat la dispozi†ia unei bogate universitå†i), Jean-Philippe s-a

oferit så-mi prezinte o carte abia apårutå, înså eu i-am råspuns cå pentru

câteva ore nu vreau så ßtiu de nimic: tocmai ascultasem o capodoperå.

Evident, nu numai valorile TH pot fi (i)materializate ca pauze, ci ßi cele AR:

( ((xJean-Philippe mi-a spus cå a existat un întreg curent, ai cårui reprezentan†i

s-au stråduit så dezvolte cât mai inspirat poetica pauzelor structurale. La

113

concertele din acea vreme, o mare parte din public era format din interpre†ii

curioßi så afle cum se aude muzica apar†inând acelui curent atunci când nu

trebuie så imaterializezi pulsa†ii. Pentru o culturå interpretativå obißnuitå

pânå atunci så sublinieze sonor cât mai pregnant dihotomia TH-AR, faptul

cå deodatå a apårut o muzicå perceputå cu inten†ie diferit de interpre†i ßi de

ascultåtori a echivalat cu o micå revolu†ie esteticå.

Întreruperile presupun oprirea completå a discursului muzical ßi dureazå

de obicei între 450 ms ßi 700 ms – segmente temporale specifice pulsa†iilor

modurilor compuse. De cele mai multe ori, compozitorii nu noteazå o duratå

preciså a întreruperilor, dar se presupune cå este echivalentå cu segmentul

temporal necesar unui transfer complet al aten†iei (circa 600 ms).

Profesorul Schama etc. m-a rugat så scriu în capitolul dedicat pauzelor

muzicale ßi douå-trei fraze referitoare la non-durate. Importan†a acestora

în practica muzicalå este insignifiantå, înså psihologul a †inut så-mi atragå

aten†ia cå „deßi lucrurile se petrec în general în prim-planul percep†iei, nu

existå prim-plan fårå fundal – or, a-i ignora acestuia din urmå existen†a ar

fi un act de inculturå temporalå“.

Iatå, deci, despre ce este vorba: în måsura în care continuumul temporal

este fundalul peste care se suprapun toate evenimentele discrete pe care le

capteazå percep†ia noastrå, acest fundal nu dispare pur ßi simplu în clipa în

care prim-planul percep†iei pare ocupat – de exemplu cu pulsa†iile muzicale

ale unei compozi†ii temporaliste.

Profesorul mi-a atras aten†ia cå nici cei mai antrena†i muzicieni din

lumea lui nu sunt în stare så numeascå – cu acurate†e ßi fårå så ghiceascå

– duratele specifice modurilor temporale temperate dacå acestea sunt

materializate numai prin douå pulsa†ii: prima, a cårei duratå trebuie så fie

recunoscutå ßi cea de-a doua, care marcheazå sfârßitul primeia:

x

114

Ca så poatå defini un mod temporal, creierul muzicienilor trebuie så

compare cel pu†in douå durate egale, iar în cazul modurilor temporale

inertice IOI 100 ms ßi IOI 150 ms, chiar mai multe. Supußi, totußi, la testul

recunoaßterii modurilor temporale dupå „amprenta par†ialå“ a unei singure

durate specifice, muzicienii au fost ruga†i så continue ei înßißi modul pe

care l-au ghicit mai bine sau mai råu. To†i au recunoscut cå au fåcut acest

lucru punând în func†iune mecanismele percep†iei estimative ßi aprecep†ia,

încercând så compare durata auzitå cu situa†iile muzicale contextuale

în care aceasta le pårea familiarå. Concluzia experimentului a fost cå

acuitatea percep†iei duratelor singulare, fiind lipsitå de ßansa unor procese

analitice comparative, este firavå – chiar dacå subiec†ii sunt nißte muzicieni

temporalißti care toatå via†a au tråit într-un mediu saturat cu pulsa†ii ßi cu

duratele specifice acestora.

Existå înså în teoria muzicii temporaliste ßi non-durate: nißte segmente

temporale a cåror duratå poate fi deduså prin calcul ra†ional, dar nu ßi

perceputå – nici måcar cu ajutorul percep†iei estimative. Exemplele sunt

numeroase ßi ele ilustreazå, în opinia psihologilor temporalißti, prezen†a

„fundalului“ strecurat printre intersti†iile prim-planului, „ca un cer senin

care se stråvede prin coronamentul luxuriant al unei påduri tropicale“. (Íi

eu, ßi Jean-Philippe am råmas înmårmuri†i când l-am auzit pe profesor rostind

aceastå propozi†ie. Apoi ne-am låmurit: cu mersul ei de felinå-de-apå, în

camerå îßi fåcuse pe nesim†ite apari†ia domnißoara Clara.)

În muzica temporalistå existå un fel de swing despre care mi s-a spus cå

nu încalcå principiul evitårii dublei ciclicitå†i:

350

( ( (

(100) (250)

Am întrebat de ce nu îl încalcå, de vreme ce existå nu mai pu†in de

trei cicluri: cel mai pregnant, al „båtåii“, care se reia din 350 în 350 de

milisecunde, cel al valorilor anacruzice AR, care dureazå de fiecare datå,

fiecare, câte 100 ms, ßi cel al valorilor cruzice TH – nißte pulsa†ii care dureazå

115

câte 250 ms. Jean-Philippe m-a contrazis, spunându-mi cå în swing-ul lor

nu existå decât un singur mod temporal, IOI 350 ms, stabilit de recuren†a

valorilor TH. Profesorul a confirmat dând din cap:

– Så le luåm pe rând. Arsis-ul de 100 ms nu stabileßte un mod temporal,

pentru cå durata lui nu este confirmatå, ci infirmatå de durata valorii TH

pe care o precede. Ítim cå dureazå circa 100 ms doar pentru cå se situeazå

pe pragul ritmizårii subiective. Dacå ar dura mai pu†in, de exemplu 70 de

milisecunde, s-ar apropia de zona crepitus-ului ßi l-am percepe nu ca o anacruzå,

ci ca o acciaccaturå. Pe de altå parte, dacå nu ai ßti de la mine cå dureazå circa

100 ms ßi ai încerca så-i repe†i durata pentru a-i stabili modul temporal de care

apar†ine – nu ai reußi så faci acest lucru, din pricina deficien†ei noastre de a

reproduce ßi repeta isocron durate singulare. Mai departe, aflå cå nu existå

ciclicitate de 350 ms nici de la o pulsa†ie AR la urmåtoarea, pentru cå dacå

ai fi rugat så creezi un mod temporal suprapus IOI 350 ms din aceste valori,

nu vei reußi så o faci fårå så-†i imaginezi ßi valorile TH, ca pauze structurale:

350

( ( (( = imposibilÎn fine, intervalul de circa 250 ms care separå oricare dintre valorile

TH ßi AR-ul care urmeazå reprezintå, la nivelul percep†iei, o non-duratå,

adicå un segment temporal pe care nu îl putem experimenta nici måcar

prin mecanismele percep†iei estimative. Sub nicio formå nu vom putea

construi cu acest interval, preluându-l direct din swing, un mod temporal

IOI 250 ms, cu pulsa†ii ierarhizabile. Ei bine, segmentul acesta reprezintå

un crâmpei din fundalul de care †i-am povestit ßi care s-a strecurat printre

pulsa†iile din prim-plan. El transpare adesea între douå pulsa†ii inegale din

punct de vedere dura†ional, aflate într-o rela†ie prozodicå de indeterminare.

Scrie asta în carte ßi nu-†i mai bate capul – important este så se ßtie cå astfel

de non-durate existå.

116

Despre un alt context în care fundalul îßi face sim†itå prezen†a voi scrie

în capitolele dedicate modurilor temporale mai largi decât IOI 700 ms.

73

ProzodIa ValorIlor tH ÍI ar în muzIca temPoralIstå

Primul lucru pe care ar trebui så-l scriu în legåturå cu felul în care se pot

grupa pulsa†iile AR în jurul unei valori TH este cå nu acesta este obiectul

de studiu al „artei grupurilor pulsatorice“, disciplinå de existen†a cåreia am

amintit deja. Subiectul acestui capitol se rezumå la prezentarea formulelor

prozodice, bazate pe dihotomia TH-AR, care pot fi întâlnite în literatura

muzicalå temporalistå.

Jean-Philippe m-a sfåtuit så folosesc, pentru a descrie tipurile de rela†ii

interpulsatorice, doi termeni prelua†i din teoria metro-ritmului. Astfel,

între o pulsa†ie TH ßi una sau mai multe pulsa†ii AR se pot stabili rela†ii

anacruzice ßi rela†ii metacruzice. În absen†a sistemului metro-ritmic, în

care de regulå valorile TH ßi AR sunt predeterminate topologic, cei doi

termeni mi se par a fi improprii. Aß fi folosit mai degrabå termenul de

„anteceden†å“ pentru rela†iile anacruzice ßi pe cel de „consecven†å“ pentru

cele metacruzice. Voi respecta, înså, sugestia bunului meu prieten, pentru

cå termenii germani auftakt ßi abtakt fac o referire prea directå la ideea de

båtaie muzicalå, aßa cum fac ßi cei englezeßti – upbeat ßi downbeat.

Formulele prozodice derivate din cele douå tipuri de rela†ii interpulsatorice

îßi schimbå semnifica†ia în func†ie de modul temporal în care pulsa†iile

interac†ioneazå. De exemplu, o rela†ie anacruzicå într-un mod temporal

iner†ial este „sudatå“ de percep†ia holisticå a pulsa†iilor consecutive. Pe de

altå parte, în modurile temporale largi (e.g. IOI 700 ms) o rela†ie anacruzicå

trebuie construitå mental, printr-un efort conßtient de naturå cognitivå.

Rela†iile interpulsatorice se complexificå imens atunci când avem de a face

cu arta grupurilor pulsatorice, disciplina supremå a muzicii temporaliste, în

care rela†iile anacruzice, metacruzice ßi combinate implicå adesea pulsa†ii

inegale ßi alte artificii temporale despre care sper så pot scrie mai târziu.

Din toate aceste motive, nu voi trece aici în revistå decât rela†iile

interpulsatorice elementare ßi felul în care acestea se noteazå în sistemul

semiografic inventat de doctorul Shagenspeer etc. Astfel, rela†iile anacruzice se

vor nota cu un semn de legato orientat întotdeauna cåtre exteriorul zeuximelor:

74

(

( ( (x x x xRela†iile metacruzice se vor nota cu un semn de legato îndreptat cåtre

interiorul zeuximelor:

( ( ( (xx

x

x

În muzica temporalistå existå deasemenea rela†ii anacruzico-metacruzice:

( (( (x xRela†ia anacruzico-metacruzicå AR-TH-AR îmi este foarte cunoscutå

din preludiul în re minor din primul caiet al Clavecinului bine temperat:

În principiu, despre pulsa†iile alåturate care nu stabilesc o rela†ie

anacruzicå sau metacruzicå se considerå cå se aflå într-un raport de

indeterminare prozodicå. Tipurile acestei indeterminåri sunt numeroase.

Iatå câteva exemple:

( ( (( ( ( (x x xÎn primul caz este vorba de o rela†ie de indeterminare prozodicå stabilitå

între douå pulsa†ii AR apar†inând aceleiaßi structuri pulsatorice; în cel de

al doilea de douå valori AR spar†inând unor structuri pulsatorice distincte,

iar în cel de al treilea de o valoare AR ßi una TH.

75

Pentru a vå face cât de cât o idee despre cât de mult se complexificå

lucrurile în arta grupurilor pulsatorice, voi da numai un exemplu:(350 (Prima structurå pulsatoricå din acest exemplu este un acton (NB – nu un

acton minim!) format dintr-o rela†ie anacruzicå de tipul AR-AR-AR-TH.

Cum modul temporal ales se aflå suficient de departe de ceea ce am numit

mai devreme „pragul råzgândirii“, în momentul atacårii primei pulsa†ii TH

interpretul „se råzgândeßte“ ßi debuteazå o nouå structurå anacruzicå AR-AR-

AR-TH. Literatura muzicalå temporalistå este plinå de astfel de artificii, care

sunt sarea ßi piperul unui univers muzical pe care cu greu l-ar putea nåscoci o

minte omeneascå apar†inând altei civiliza†ii – a noastrå, de pildå.

Revenind la ultimul exemplu, întrebarea care se pune este ce fel de

rela†ie prozodicå se stabileßte între al treilea AR ßi cel de-al patrulea, cu care

debuteazå cea de-a doua structurå anacruzicå. Este o rela†ie de indeterminare?

Este o rela†ie anacruzicå dejucatå? Dacå da, a patra pulsa†ie este un fel de TH

pentru prima structurå ßi un AR anacruzic pentru cea de a doua?

Astfel de ambiguitå†i hrånesc de fapt filosofia înaltå a componisticii

temporaliste, pentru cå nici dupå atâtea genera†ii trecute de la Revolu†ia

creierului aceßti muzicieni nu au råspunsuri pentru toate întrebårile legate

de competen†a discret-temporalå a min†ii omeneßti.

Herr Schmüller etc. mi-a povestit cå, pe vremea când „spiona“

bibliotecile ßi arhivele Institutului Max Planck din Leipzig, München,

Berlin ßi Nijmegen a legat o prietenie de idei cu un psiholog bavarez care,

ca ßi mine, studiase în copilårie ßi adolescen†å, foarte serios, pianul ßi

disciplinele muzicale academice. Acesta era de pårere cå sistemele valoroase

sunt valoroase în sine, chiar dacå oamenii nu reußesc så le sublimeze în

capodopere care så le confirme valoarea. Limba germanå, sus†inea bavarezul,

ar fi fost un mediu ideal pentru gândirea filosoficå, chiar în absen†a unei

76

istorii generoase din acest punct de vedere. Tot astfel, Armonia tonalå pe

care o folosesc compozitorii de ßlagåre råmâne in nuce un mare sistem, chiar

dacå în cazul muzicii ußoare „este pervertit de scopurile infantile ale unor

muzicieni care-ßi încurajeazå propria mediocritate“. Se pare cå bavarezul

era un snob radical, înså ideea care i-a captat aten†ia doctorului Schnittke

etc. a decurs spontan din aceste cuvinte.

Psihologul german era de pårere cå marile sisteme sunt cele prielnice unui

anumit tip de creativitate, plasatå în chip optim pe no-man’s-land-ul care

desparte determinarea totalå de indeterminarea totalå (de haos). Astfel,

Armonia func†ionalå nu ßi-ar fi materializat atât de convingåtor propria

abstrac†ie dacå rela†iile acordice ar fi fost imuabile sau dacå, dimpotrivå,

oamenii ar fi avut motive så creadå cå orice acord poate urma la fel de bine

oricårui alt acord.

Pornind de aici, Herr Schopenhauer etc. care cu siguran†å este ceea

ce nem†ii numesc ein philosophische Kopf, mi-a †inut o întreagå prelegere

despre „superioritatea onticå“ a Armoniei temporale fa†å de cea sonorå,

europeanå. (Se pare cå nu po†i îmbrå†ißa cu entuziasm valorile culturii

germane fårå så alterezi semnifica†iile cuvântului „superior“.) Profesorul

sus†inea cå civiliza†ia occidentalå „nu ßi-ar fi båtut joc într-un asemenea

hal“, în ultimele decenii, de propria tradi†ie muzicalå dacå de felul în care

se raporteazå creierul uman la sunete ar fi depins vreodatå supravie†uirea,

hrana, orientarea în timp ßi spa†iu sau procrea†ia. Dacå polarizårile sonore ar

fi avut un astfel de fundament existen†ial, muzicienii apuseni ar fi încålcat

cu mult mai multå grijå legile care par a constitui Codul Armonic:

Herr Sch. etc.: Po†i proiecta o clådire care så sfideze legile gravita†iei,

dar nu una care så le încalce, pentru cå te vei trezi cå eßti autorul unui

morman de ruble!

(Vara, 2008)

So†ia mea, care vorbeßte infinit mai bine decât mine limba englezå, îmi atrage

aten†ia cå profesorul a vrut probabil så spunå rubble, adicå moloz. Nici un

morman de ruble nu aratå tocmai råu…

77

Profesorul se referea, bineîn†eles, la muzica creatorilor contemporani,

în opinia lui nißte bie†i compozitori de Papiermusik – cu reprezentantul

plenipoten†iar al cårora, nu se ßtie de ce, må confunda. De fiecare datå când

Herr Schapst etc. se înfierbânta, Jean-Philippe îmi zâmbea semnificativ ßi

îmi fåcea semn så îl las så se desfåßoare. Dacå rechizitoriul dura prea mult,

ußa din dreapta ßemineului se dådea invariabil la o parte iar în cadrul ei îßi

fåcea apari†ia domnißoara Morgane, care îl servea pe savant cu nißte pilule

gelatinoase ßi îi susura la ureche câteva cuvinte care îl fåceau pe venerabilul

psiholog så råmânå cu gura cåscatå pre† de douå-trei minute ßi så dea din

cap ca un câine cåruia i se aratå osul.

Dupå un astfel de ritual, profesorul ßi-a continuat argumenta†ia spunând

cå legile Armoniei temporale nu sunt avatarurile unei estetici elective, ci

împårtåßesc datele fundamentale ale felului în care specia noastrå a ajuns

så se adapteze, pentru a supravie†ui, naturii discrete a timpului. Aßadar,

Armonia temporalå are o eco-logicå existen†ialå bazatå pe mecanismele

psihofizice ale aten†iei, ale capacitå†ii de reac†ie, ale proiec†iilor anticipative

sau, cum am våzut, ale råzgândirii etc. Toate acestea se armonizeazå

într-un set de reguli, adesea imuabile, uneori reformulabile prin educarea

percep†iei, rareori pur estetice – care în cele din urmå conferå soliditate

Codului Armoniei temporale.

Profesorul insista så în†eleg cå nu existå nimic similar în „marele sistem

al Armoniei func†ionale“, în care majoritatea regulilor, dacå nu toate,

sunt de naturå pur esteticå. O rela†ie armonicå aberantå „nu te doare“ aßa

cum se întâmplå atunci când te stråduießti så dai via†å, ca interpret, unor

formule pulsatorice „aßa cum au fost acestea imaginate de unii compozitori

temporalißti care nu vor decât så epateze“.

81

VIaˇa IluzorIe a accentelor

Cu aproape cincizeci de ani în urmå, profesorul Schmeyer etc. citise,

pe când se afla în Flandra, o carte abia apårutå, publicatå în America ßi

care con†inea cea mai simplå ßi mai concentratå defini†ie a accentului pe

care au putut-o formula savan†ii din lumea noastrå: „accentul reprezintå

un eveniment marcat pentru conßtiin†å“. Jean-Philippe m-a asigurat cå

aceastå defini†ie este suficientå pentru muzicienii de pe ambele maluri ale

enigmaticului spa†iu-timp care ne desparte civiliza†iile.

În curgerea discretå a timpului muzical, în afara accentelor de intensitate,

toate celelalte tipuri de accente pe care le voi aminti în acest capitol

sunt subiective – fabricate printr-un proces de percep†ie de tip sus-jos. O

proiec†ie mincinoaså a creierului nostru, extrem de productivå din punct

de vedere muzical, dar o mare conspira†ie a naturii împotriva unui anumit

tip de cunoaßtere la care, în urma Revolu†iei creierului, temporalißtii au

început så aibå acces.

Lucrurile pe care le voi descrie în urmåtoarele paragrafe nu mi-au fost

niciodatå explicate cu scopul declarat de a le transcrie ulterior în aceastå

carte ßi de aceea îmi iau precau†ia de a-i avertiza pe eventualii cititori cå

este posibil så fi în†eles totul la un nivel superficial sau så-mi fi tradus greßit

ceea ce mi-am reprezentat mental în timp ce ascultam o conferin†å. Se

întâmpla în lunile în care am fost låsat de capul meu så absorb cât mai mult

din cultura muzicalå temporalistå.

În lumea lui Jean-Philippe, administrarea cu scop precis a unei „ståri

alterate a conßtiin†ei“ reprezintå ceva la fel de banal ca deschiderea unui

cont bancar în civiliza†ia noastrå. Te duci la psihologul de familie ßi îi spui

cå trebuie så-†i construießti un hambar nou în cele trei zile råmase pânå la

venirea ploilor. Psihologul î†i evalueazå rugåmintea ßi, fie pe cale chimicå,

fie magneticå, î†i inhibå/excitå exact acei centri nervoßi care te vor face så

î†i doreßti så construießti (hambarul) cu pofta cu care ai face dragoste cu cea

mai apetisantå femeie din lume. În câteva zile, efectul optimizårii cerebrale

82

dispare ßi via†a revine la „normal“, îmbogå†itå înså cu un hambar de toatå

frumuse†ea, construit temeinic ßi repede.

Savan†ii de talia profesorului Scheinstein etc. ßtiu foarte bine cå „iluzia

perceperii accentelor“ poate fi fåcutå så disparå, la nivelul percep†iei,

printr-un astfel de proces de optimizare. Temporalißtii care, din ra†iuni

ßtiin†ifice, s-au supus acestui experiment au povestit ulterior cå le-a fost

extrem de greu så urmåreascå muzica pe care au fost ruga†i så o asculte,

pentru cå odatå cu dispari†ia accentelor de pe ecranul percep†iei se pierd

aproape toate facultå†ile asociative legate de curgerea timpului discret.

Conferen†iarul, care se supusese el însußi de câteva ori experimentului ßi

care era specialist în percep†ia timpului muzical, ne-a spus cå muzicienii

cu care a intrat ulterior în contact l-au întrebat „cum este så percepi toate

pulsa†iile ca neaccente?“. Råspunsul conferen†iarului ne-a fåcut så râdem:

„A crede cå auzi numai neaccente este ca ßi cum i-ai spune unui orb cå, de

bunå seamå, tot ce vede el este o beznå neagrå. În realitate, orbii «våd» ceea

ce vede†i dumneavoastrå acum cu urechile!“.

Íi totußi, ce devin pulsa†iile în afara dihotomiei thesis-arsis? – îl iscodeau

mai departe muzicienii. „Ceva care existå ßi care nu poate fi urmårit decât

la nivelul unor ferestre temporale continue care, continue fiind, nu pot fi

comparate“, a fost råspunsul conferen†iarului. „O mul†ime de detalii care

nu iau forma niciunui întreg“.

(Vara, 2008)

Când i-am povestit lui Jean-Philippe la ce conferin†å interesantå am

participat, muzicianul mi-a confirmat cå neperceperea dihotomiei thesis-arsis este

un handicap, ßi nu o „descåtußare“ dintr-o iluzie care ne împiedicå så vedem

„realitatea“. Din câte ßtia el, fenomenul este asociat de cåtre psihologii lor cu

prosopagnosia induså… A urmat o jumåtate de orå de explica†ii pe care, în cea

mai mare parte, le-am uitat, dar care m-au fåcut så-mi dau seama ce consecin†e

a avut Revolu†ia creierului, de vreme ce un muzician – care nu scapå de altfel

nicio ocazie så îßi ia nevasta peste picior cå s-a fåcut „psiholog, ca toatå lumea“

– este în stare så prezinte cu lux de amånunte un subiect în aparen†å într-atât de

83

îndepårtat de preocupårile unui om de rând. În timp ce îmi explica, Jean-Philippe

avea aerul tipic al francezului care „nu se pricepe absolut deloc la brânzeturi“

dar, dacå tot a venit vorba… dintre cele mânåstireßti, dacå ar fi så aleagå între

Havarti, Munster sau Port Salut…

ˇin minte din expunerea lui Jean-Philippe cå „inamicul numårul unu“ al

creierului nostru muzical este timpul continuu ßi cå ierarhizarea thesis-arsis

reprezintå doar una dintre armele cu care acesta se luptå împotriva unui

flux imaterial ßi necuantificabil.

J.-P.: Vezi tu, André, în cultura noastrå nicio formå de timp continuu nu

a fost vreodatå asociatå cu ceva pozitiv, sau måcar controlabil. Nu s-a scris

nicio lucrare muzicalå clasicå compuså din glissandi. Nici în lumea ta, nici

într-a mea, termeni precum crescendo, decrescendo, accelerando ßi rallentando

nu au în spate o teorie psihomuzicalå solidå. Dacå rogi un instrumentist så

producå un rallentando dublu fa†å de cel al colegului såu, acesta nu va ßti

cum se poate realiza aßa ceva. Va improviza, pentru cå nu va ßti så compare

un rallentando cu altul.

L-am întrebat într-o zi pe doctorul Schmilowski etc. cum ar trebui så

notez, cu ajutorul semiografiei zeuxilogice, un decelerando, iar savantul mi-a

mårturisit cå habar n-are: ßi în semiografiile lor discretizarea timpului continuu

(pentru cå despre aßa ceva ar fi vorba) scapå oricårei încadråri teoretice

riguroase. Mi-a explicat cå una este så alåturi pulsa†ii temperate din ce în ce

mai scurte (e.g. IOI 400-350-300-250-200-150-100 ms), ceea ce, cu pu†in

efort, se poate învå†a – ßi alta este så jalonezi spontan, cu pulsa†ii, evolu†ia

descendentå a unui continuum temporal. Profesorul m-a asigurat cå existå

nenumårate studii care trateazå acest subiect, dar niciunul nu a dus la aflarea

unei solu†ii care så permitå muzicienilor så ia în ståpânire continuum-ul

temporal ßi så-l adauge în instrumentarul lor profesional. Cu zeci de ani în

urmå, temporalißtii au fåcut o serie de experimente în care au for†at subiec†ii

så tråiascå într-un mediu „continuizat“, în care intensitatea luminii varia

permanent ßi în chip perceptibil iar din difuzoare se transmitea în surdinå o

84

pastå sonorå compuså numai din glissandi, accelerandi, decelerandi, crescendi

ßi decrescendi. În rest, via†a subiec†ilor decurgea într-un mod relativ normal.

Nimeni nu a rezistat så tråiascå în acel mediu o zi întreagå.

În fine, în tinere†e profesorul a condus el însußi un fel de anchetå care

a stabilit fårå dubiu cå majoritatea oamenilor a experimentat cel mai

înfricoßåtor coßmar sub forma unei cåderi continue într-un håu care nu se

mai sfârßeßte.

Subiectul a fost dezbåtut o searå întreagå ßi a ajuns în zone tot mai

îndepårtate de muzicå: sinistrele sirene ale pompierilor, poli†iei ßi

ambulan†elor, ofidiofobia (teama de ßerpi), scârba fa†å de omizi, râme, lipitori

ßi alte vietå†i terestre fårå picioare etc. Concluzia a fost cå, în måsura în care

poate compara, creierul nostru se adapteazå ßi acceptå, iar pentru a compara

trebuie så existe cel pu†in douå obiecte ale conßtiin†ei identificabile – or

tocmai acest lucru par så îl refuze continuum-urile de tot felul. Profesorul

a adåugat apoi cå banalele accente subiective ale muzicii sunt consecin†a

naturii analitice, comparative ßi proiective a creierului uman. „Setea“ de

jalonare este într-atât de puternicå încât iluziile pot lua forma unor nåluciri

auditive, ale unor sunete-clicuri care în realitate nu existå ßi care pot apårea

atunci când se suprapun douå evolu†ii sonore în glissando.

În mod curios, atunci când continuum-urile de orice fel sunt discretizate

prin întreruperi sau schimbåri de sens, creierul nostru le acceptå, conota†iile

negative dispårând, de regulå, ca prin farmec. Exemplul lui Jean-Philippe

a fost felul în care, pe vremuri, golanii fluierau fetele în floare ale Parisului

cartierelor muncitoreßti.

Aßadar, în afara accentelor de intensitate (dinamice), toate celelalte

tipuri de accente muzicale sunt subiective. Atunci când ascultåm †åcånitul

simetric al unui metronom, percep†ia de tip sus-jos va ierarhiza båtåile în

accente ßi neaccente, în tic-uri ßi tac-uri succesive. Tot ceea ce putem face

este så ne supunem ritmizårii subiective, dar så impunem o percep†ie de

tip sus-jos arbitrarå, schimbând tic-urile anterioare în tac-uri sau grupând

båtåile metronomului în construc†ii pulsatorice de tipul TH-AR-AR etc.

85

Odatå stabilit un tipar pulsatoric, orice fel de deviere va fi „marcatå

pentru conßtiin†å“. Exemplele sunt nenumårate iar Jean-Philippe mi-a

oferit unul aßezându-se pe bancheta rückpositiv-ului ßi apåsând repetat un

mi bemol în modul temporal IOI 300 ms.

J.-P.: Dacå acest instrument ar fi un pian, mi-ar fi fost foarte ußor så

organizez pulsa†iile pentru percep†ia ta, în grupuri de câte trei sau patru,

printr-un accent dinamic plasat pe prima notå a grupului. Am descoperit

prima datå pe CASIO-ul cumpårat din pensia doamnei Richaume cå

instrumentele lipsite de posibilitatea ierarhizårii dinamice trebuie så

suplineascå acest neajuns prin accente agogice, de duratå. Dupå cum

probabil ai constatat, noi nu avem astfel de instrumente ßi de aceea nici nu

prea folosim acest tip de accentuare, pentru cå pulsa†iile astfel marcate ar

putea fi privite ca durate false. Folosim înså din plin accente direc†ionale,

de intensitate ßi de densitate sonorå.

Aveam så constat mai târziu cå fie compozitorii, în partituri, fie, în mod

spontan, interpre†ii temporalißti, au obiceiul så materializeze accentele

ambigue prin mici clustere menite så risipeascå, la nivelul percep†iei

ascultåtorilor orice interpretare greßitå a ierarhizårilor TH-AR inten†ionate:

( (v vx xÎn acest cât se poate de banal exemplu, compozitorul a notat o rela†ie

anacruzicå AR-AR-TH cu sens melodic descendent. Adânc înrådåcinata

tradi†ie temporalistå de a interpreta astfel de rela†ii prozodice ca succesiuni

ascendente de sunete a dus la formarea unei puternice aßteptåri aperceptive

ca succesiunea de trei pulsa†ii så aibå structura metacruzicå TH-AR-AR.

Iatå de ce accentul trebuie întårit prin alte „marcaje la nivelul conßtiin†ei“,

inclusiv prin aceste mici clustere, pe care le-am întâlnit destul de des în

partiturile anumitor compozitori care, dacå nu ar fi tråit într-o lume atât de

diferitå, ar fi fost contemporani cu Johannes Brahms.

86

Poate cå ar fi bine så nu trec mai departe fårå så descriu neaßteptatele

diferen†e culturale care separå muzicienii ßi melomanii lumii noastre de

confra†ii lui Jean-Philippe ßi ai profesorului Sch… etc.

La sfârßitul întâlnirilor noastre din camera de zi a reßedin†ei sale, doctorul

mi-a atras aten†ia cå douå vor fi lucrurile importante pe care nu le voi putea

exporta sub niciun chip în Fran†a. Primul este legåtura complexå dintre

natura limbii vorbite de temporalißti ßi pulsa†iile muzicale apar†inând

aceleiaßi civiliza†ii. O legåturå la fel de subtilå ca accentele precedate de

lungi pasaje anacruzice ale Uverturii franceze baroce – ßi limba francezå. Ca

între germanå ßi ritmul de marß prezent în mai toate simfoniile lui Mahler;

sau ca între maghiarå ßi ritmurile invers punctate ale lui Bartók:

v v

Celålalt lucru pe care vama imaterialå care desparte cele douå lumi îl va

confisca negreßit este bagajul cultural pe care fiecare temporalist îl poartå

cu sine ßi care con†ine un uriaß fond aperceptiv în baza cåruia muzica lor

se contextualizeazå, într-un larg cadru istoric ßi în func†ie de afinitå†ile

elective ale fiecåruia. Pentru cå ini†ial lui Jean-Philippe îi fusese foarte greu

så lege muzica europeanå clasicå pe care o asculta de preceptele manualelor

de Armonie ßi pe amândouå de propria percep†ie, via†a lui de „expatriat“

nu a fost lipsitå de crize ßi depresii. Mi-a povestit cå nu în†elegea pe atunci

nici în ruptul capului de ce cvarta perfectå era prezentatå în manualele de

Armonie ßi de Contrapunct ca interval disonant, pentru cå urechea lui nu

era în stare så perceapå nicio tensiune ascultându-l. De asemenea, pentru

el, acordul de septimå micßoratå este ßi aståzi „un acord disonant, dar foarte

stabil“, iar cel mårit „atât consonant, cât ßi stabil, fiind compus numai din

intervale consonante“.

Atunci când le depisteazå presårate în muzica europeanå clasicå,

Jean-Philippe le poate percepe ca acorduri stråine de tipul de stabilitate pe

care alternan†a de acorduri majore ßi minore, preponderente, îl stabileßte

– ßi în†elege teoretic de ce au fost considerate, în acest context, ca acorduri

87

disonante. Nu în†elege înså deloc de ce ter†a mi bemol-sol este perceputå

de noi ca majorå, veselå, luminoaså, în nenumårate contexte posibile, ßi

numai în urmåtorul context ca sumbrå ßi amenin†åtoare:

Nenumårate astfel de excep†ii culturale vor råmâne probabil definitiv în

lumea în care au apårut. Nici eu nu în†eleg prea bine, de exemplu, de ce a

treia pulsa†ie dintr-un grup de patru, în modul temporal IOI 100 ms nu este

consideratå în manualele temporaliste ca accent secundar. N-am în†eles de

asemenea, multå vreme, cum pot exista valori AR nerela†ionate cu niciun

TH etc.

Må bucur cå am fåcut aceastå scurtå cålåtorie prin universul

incompatiblitå†ilor de naturå culturalå pentru cå urmåtorul tip de accent

nu existå în muzica temporalistå iar Jean-Philippe, deßi a tråit la Paris zeci

de ani, îi în†elege eßafodajul teoretic, dar nu îl percepe sub nicio formå.

Este vorba de un accent prozodic mai special, pe care îl întâlnim adesea

în genurile muzicale gesturale, pline de clißee, cum ar fi de pildå valsurile.

Într-adevår, formula repetitivå din bas, „ram-pam-pam“, stabileßte un tipar

TH-AR-AR în care accentul este de naturå metricå – ceea ce în cultura

muzicalå temporalistå nu existå sau, mai bine spus, existå dar are cu totul

alte conota†ii. Jean-Philippe poate percepe foarte bine accentele metrice

ale muzicii europene, ceea ce nu poate în†elege este supravie†uirea acestui

accent în percep†ia noastrå atunci când, de exemplu înaintea unei caden†e

instrumentale, tempoul se råsfirå printr-o indica†ie de genul molto ritardando,

intervalul dintre cele trei pulsa†ii ale „ram-pam-pam“-ului putând ajunge ßi

la douå-trei secunde:

2 sec 3 sec

molto ritardando

88

Pentru mine a fost fascinant så aflu cå minunata noastrå ierarhizare

metricå, pe care o consideram a fi ceva natural, consubstan†ial muzicii de

pretutindeni, poate fi pentru temporalißti ceva exotic. Voi reveni la acest

„exotism“ dupå ce voi scrie câteva rânduri despre un ultim tip de accent

despre care s-a discutat în casa doctorului Schleverkühn etc. – accentul de

tip sincopå.

O diferen†å care nu trece neremarcatå între clasicii noßtri ßi cei ai

temporalißtilor constå în faptul cå, în lipsa sistemului metric, aßteptårile

proiective ale celor care ascultå sunt mai reduse în cazul tradi†iei lor. Noi

suntem obißnui†i ca o lucrare care începe într-un anumit tempo ßi cu o

anumitå semnåturå metricå så continue, în principiu, tempoul ini†ial pe tot

cuprinsul compozi†iei. Aßa ceva nu existå în muzica temporalistå clasicå.

Din acest motiv proiectivitatea anticipativå ßi „regula bunei continuåri“ au

conota†ii diferite în cele douå culturi. Tot astfel, ßi dejucarea aßteptårilor

diferå. De exemplu, în tradi†ia noastrå, o diviziune metricå prelungitå peste

bara de måsurå formeazå o sincopå. Creierul nostru constatå excep†ia regulii

care spune cå timpul unu al unei måsuri trebuie materializat ßi marcheazå

respectiva excep†ie pentru conßtiin†å, ceea ce face ca neaccentul ini†ial

så fie perceput ca accent. Profesorul m-a låmurit cå neaccentul nu „preia“

accentul metric al timpului unu, pentru cå pulsa†ia AR se transformå

într-un TH abia dupå bara de måsurå, când la nivelul percep†iei noastre

anticipative se constatå excep†ia. În linii mari aßa stau lucrurile, dar în

realitate procesarea cognitivå a sincopelor diferå substan†ial în func†ie de

durata pulsa†iilor care le compun ßi de legitå†ile pragurilor perceptuale care

le definesc pe cele din urmå.

Compozitorii temporalißti cunosc foarte bine aceastå fenomenologie

diferen†iatå ßi, de aceea, folosesc sincopele în angrenaje componistice

specifice fiecårui mod temporal ßi, spre deosebire de noi, noteazå natura

dualå (i.e. AR care devine TH) a acestui tip de pulsa†ie, prin legarea valorii

AR de cea TH:x

112-11673-7781-88