Upload
dutch-directors-guild
View
243
Download
2
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Het magazine van de Dutch Directors Guild. Editie 1 jaargang 2003.
Citation preview
De man met de
hamer 5
Berichten 4 + 5
Bonus Merites 6 + 7
In de wachtkamer 8
Buidels van
Europa 9
Berichten 10 + 11
Staalkaart 12 + 13
Berichten 12 + 13
DDG onderzoek 14
Berichten 14
Gastcolumn:
Wim Verstappen 15
Achterklap 16
In dezelfde krant beklaagde ook Pieter Fleury
zich over de beknottende rol die met name de
televisie, maar ook de fondsen zouden spelen.
De eindredacteuren werd een te grote markt-
gerichtheid verweten. Fallaux suggereerde dat
eindredacteuren elke vier jaar vervangen zou-
den moeten worden.
Voor regisseur en eindredacteur is de balans
tussen baas boven baas en een vruchtbare
samenwerking soms erg lastig. Zoveel heeft de
polemiek in het NRC wel duidelijk gemaakt.
Maar wat is volgens de omroepredacteuren
zelf de rol van de regisseur? Wat is hun kritiek
op ons? En welke kant willen ze op met de
documentaire?
De Gazet sprak met eindredacteuren
Cees van Ede (NPS) en Bert Janssens
(HUMAN). Naast eindredacteur is Janssens
hoofd van de Werkgroep Documentaire van
de Publieke Omroep.
Van Ede ervaart de commotie van de laatste
tijd als prettig. Hij vindt het goed dat dingen
hardop gezegd worden. Helderheid krijgen
over wat er speelt in de documentaire wereld
kan nooit kwaad. Maar hij voelt zich ook
persoonlijk aangesproken.
CvE: ‘Af en toe was ik behoorlijk pissed off.
Als iemand schrijft ‘wordt het niet tijd dat hij
eens opstapt’ dan is dat is vervelend om te
lezen.’
BJ: ‘Ik heb tegen Emile Fallaux gezegd: ik ben
de senior in het gezelschap van eindredacteu-
ren. Ik zit er nu vier jaar. Cees is er pas drie
jaar.’
CvE: ‘Maar ik ben wel sinds 1995 eind-
redacteur van Het Uur van de Wolf. Ik had al
twintig documentaires onder me, daar zijn er
tien bijgekomen.’
Volgens Janssens is de publieke sector en
daarmee ook de Publieke Omroep lang aan
zijn lot overgelaten. Niet alleen door het
INTERVIEW MET CEES VAN EDE EN BERT JANSSENS
Vervolg op pagina 2
N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D
012 0 0 3
Eindredacteuren: schoppen of versieren?
Cees van Ede: ‘Ons mallotige systeem ervaren buitenlanders als een Walhalla.’
De laatste maanden stond deverhouding tussen documentairemakers en omroep-eindredacteurenerg in de belangstelling. ‘Bevrijdtde filmer van het papieren voorstel,het publieksbereik en de vertel-dogma’s’, schreef Emile Fallaux inhet NRC Handelsblad.
Vervolg van pagina 1
beleid, ook door het publiek, en zelfs door
de makers. ‘Makers kunnen ontzettend goed
kankeren op de Publieke Omroep – wat ook
goed is, ik kanker zelf ook graag – maar het
koesteren van het publiek bezit is de laatste
tijd weer aan het opkomen.’ Janssens vindt
niet dat het marktgerichte denken overheerst.
Hij ziet zelfs een kentering. ‘De marges ervan
worden weer ontdekt. We hebben de NS ook
op de markt geflikkerd en nu vraagt men
zich af: wat hoort bij de markt en wat niet?
Het publieke domein moet opnieuw gedefini-
eerd worden.’
Wat is volgens jullie de ideale situatie voor
documentaire op televisie?
BJ: ‘In een slogan: een situatie waarin de
documentaire kwaliteit levert voor de ver-
schillende netten en de publieksgroepen die
daarmee samenhangen. Dat er een breed palet
is. De documentaire gaat zwak staan wanneer
we ons alleen richten op een niche in de
markt van films die het op festivals goed
doen. Die moeten vooral gemaakt worden
en zijn een belangrijk deel van de markt,
maar als dat het enige is, doen we het genre
onrecht. Er is veel gesproken over het ‘Hazes-
effect’. Ik vind het erg goed dat dat soort films
er zijn en dat er veel van gemaakt worden.
Ze moeten elkaar niet klonen natuurlijk, maar
ze zijn artistiek interessant en bedoeld voor
een grote groep mensen. Tegelijkertijd moet
het niet ten koste gaan van andere genres.
Daar zijn we mee bezig bij de Publieke
Omroep: hoe maak je het diverser allemaal,
terwijl je wel de kwaliteit vasthoudt.’
High & LowBJ: ‘Misschien zijn er minder slots nodig,
maar wel beter geprogrammeerd en steviger
in elkaar gezet. Ik heb wel tegen Cees gezegd
dat een aantal van onze documentaires best in
Het Uur van de Wolf op Nederland 3 zouden
kunnen worden uitgezonden. Bela Bela van
Marjoleine Boonstra bijvoorbeeld is daar
beter op zijn plek dan bij Nederland 1.
En de Ajax-film zou op Nederland 2 weer
beter werken.’
CvE: ‘Ik zie ook een probleem als je het alle-
maal gaat opdelen. Dan haal je de mogelijk-
heid weg om met populaire thema’s de aan-
dacht voor een plek te stimuleren. Je moet
van Nederland 3 geen elite-getto maken.
De gedachte achter de programmering van
Het Uur van de Wolf is juist om een brede
waaier te presenteren. Het is high & low
culture. Ik houd van allebei. Op het moment
dat een slot een zekere naam krijgt, kun je je
ook permitteren om af en toe de grenzen te
verleggen en wat lastigere films toe te laten.’
BJ: ‘Toch vind ik de slots die we nu hebben,
op Het Uur van de Wolf na misschien, te
heterogeen in hun aanbod. Dat geldt voor
Dokwerk, dat geldt voor mijn eigen plek, dat
geldt voor Close-up. Dan is het weer aankoop,
dan is het een herhaling; dat moet nu eenmaal
om economische redenen, maar toch.’
CvE: ‘Door buitenlanders wordt dat mallotige
systeem van ons juist aangeprezen als een
Walhalla voor documentaire makers, juist
omdat er zoveel loketten zijn waar je terecht
kan. Het totaalbeeld oogt misschien romme-
lig, maar het aantal mogelijkheden is veel
groter dan wanneer het centraal en overzich-
telijk georganiseerd zou zijn. Per saldo produ-
ceren wij als publieke omroep veel meer
documentaires dan bijvoorbeeld de BBC.
De grote documentaire slots zoals Arena en
Omnibus zijn in volume drastisch terugge-
lopen. Waar ze op gokken zijn de dure series
die ze samen met Discovery maken over de
Geschiedenis van de Vikingen of de Bouw van
de Pyramides. Dan denk ik: lang leve de auto-
nome maker.’
Wat vinden jullie van het verwijt dat de film-
maker zich steeds meer dient te plooien naar
de wensen en eisen van de eindredacteur?
CvE: ‘Ik vind het absolute onzin, omdat ik
altijd reageer op wat er aangeboden wordt.
Dan kunnen mensen zeggen: mijn voorstel
komt er niet door, dus ik ga iets schrijven
dat er wel doorkomt. Maar ik durf mijn hand
ervoor in het vuur te steken dat zodra ik het
vermoeden heb dat een voorstel ‘onze kant
op’ geschreven is, het veel minder kans maakt
om geaccepteerd te worden dan wanneer een
voorstel mij verrast. Dat is het enige wat ik
wil. Ik ben erop uit iets sprankelends, iets
ontregelends, iets vernieuwends te vinden,
waarmee ik niet alleen de omroep, maar ook
de maker de gelegenheid kan geven om te
schitteren. Uiteindelijk is iedereen op hetzelf-
de uit. Daar ben ik van overtuigd. Er is af en
toe een angst te bespeuren van ‘we moeten
ons inlikken in een organisatie’. Maar zo
werkt het niet. Ik beschouw mij niet als ‘de
NPS’ of als ‘de Publieke Omroep’. Ik ben
gewoon iemand die in een één-op-één situatie
soms stomme dingen roept en soms intelli-
gente dingen roept, die je tegen z’n poten kan
schoppen en die je kan versieren. Al die opties
liggen er. Doe het maar. We zijn er niet op uit
elkaar te beledigen of anderen kapot te
maken. Het enige waar we het over hebben is
een product.’
BJ: ‘Soms beledig ik wel eens mensen met m’n
opmerkingen, of ga ik te ver, maar het is aan
de maker om daar iets mee te doen.’
AngsthazengedragPersoonlijke rancunes zijn er natuurlijk altijd
geweest. De vraag is waar de kritiek jegens de
eindredacteuren nu ineens vandaan komt.
Waarom voelen makers zich juist nu in een
hoek gedrukt? Van Ede zoekt de verklaring
in de wet van het getal. Omdat de middelen
teruglopen, wordt de druk op iedereen groter.
Het probleem is met name dat de kosten
gestegen zijn, terwijl het volume hetzelfde is
gebleven. Ook de Omroepreserve staat onder
druk. Tot nu toe kon men daar ook voor
documentaires gebruik van maken (voorgel-
den maatschappelijke documentaire), maar
de vraag is hoe lang deze extra financierings-
bron nog blijft bestaan.
CvE: ‘Los van de bezuinigingen die we als
Publieke Omroep om onze oren krijgen, is het
ook zo dat het aantal documentaire makers
enorm is toegenomen. Er zitten meer mensen
te vissen in het vijvertje. Dan wordt de concur-
rentie vrij hevig en is het makkelijk om te zeg-
gen: het ligt niet aan ons, het ligt aan de andere
kant, daar wordt alles maar afgewezen. Maar in
volume wordt er of hetzelfde of meer gemaakt
dan vroeger, dus daar ligt het niet aan.’
Het gaat niet alleen om afwijzingen, het
gaat vooral om invloed tijdens het maken:
commentaartekst zus, informatiehelderheid
zo, of een verplichte titel.
BJ: ‘Titels zijn altijd een strijdpunt. Als jij als
maker niet met een titel kan leven en werken,
is het een verkeerde titel. Als ik er als omroep
niet mee kan werken, is het ook een verkeerde
titel. Een titel is een belangrijk instrument
voor televisie. Het is een van de twee momen-
ten waarop mensen kennis van een film
nemen. De expertise van de televisiekant
daarvan heb ik toevallig, die hoeven makers
niet te hebben.’
CvE: ‘Binnen de omroep is het zo – en daar
worden we vaak aan gehouden – dat ze liever
niet willen dat we met buitenlandse titels
werken, met name Engelse titels. Dat is beleid.
Het kan absoluut gebeuren dat een Engelse
titel sprankelender is of de essentie van een
film beter weergeeft. Op dat moment ga ik
overstag.’
BJ: ‘Maar vergis je niet hoeveel Engelse titels
ik aangeboden krijg waarbij het gewoon niet
nodig is. Ik ben een groot voorstander van de
Nederlandse taal. Niet alles is een pop-liedje.’
‘Tot mijn verbazing ontdekte ik een van de
eindredacteuren te zijn die iemand tot een
voice-over verplicht zou hebben. Ik ben mij
van geen kwaad bewust. Ik heb er wel ontzet-
tend op aangedrongen, want ik vond dat de
film iets nodig had dat het samenbond. Maar
als de maker het uiteindelijk niet gedaan zou
hebben, dan had hij daartoe het volste recht.’
CvE: ‘Ik heb een maker gevraagd zijn voice-
over eruit te laten. Ook dat is slechts een
voorstel. ‘Denk er eens over na. Wat voegt
het toe?’ Het is onze plicht om dat soort
opmerkingen te maken, daar worden we
voor betaald. Als een maker meent daardoor
te worden klem gezet, dan is dat een soort
angsthazengedrag. Het zijn niet meer dan
proposities. Ik houd van eigenwijze makers,
maar ik wil wel overtuigd worden.’
BJ: ‘Ik ben min of meer Spaans opgevoed, wat
neerkomt op ‘ik gehoorzaam, maar ik doe het
niet’. De dubbelheid dat je goed luistert naar
wat iemand zegt, maar toch je eigen kant
opgaat, dat verwacht ik van makers ook.
Zeker als ze eigenzinnig zijn.’
Een eindredacteur heeft een machtspositie
en daar zijn sommige mensen gevoelig voor.
BJ: ‘Mijn machtspositie is eigenlijk maar op
één moment helder aanwijsbaar en dat is
wanneer ik ja of nee tegen een plan kan zeg-
gen. Daarna is het veel diffuser. Ik vind het
flauw om over macht te spreken, want je hebt
meestal ook nog een producent die meedoet.’
CvE: ‘Ik vind het van respect getuigen om
juist tegen iemand in te gaan; in plaats van
denken ‘laat hem maar lullen’. Het rare is dat
sinds ik de laatste tijd van me af heb geslagen
in verschillende publicaties, ik merk dat
mensen op een normalere manier met mij
omgaan. Terwijl als je mooi weer blijft spelen
en iedereen te vriend houdt, dat juist de
vertroebeling in de hand werkt.’
MetaforenOp het bureau van van Ede komen ongeveer
drie- tot vierhonderd plannen per jaar
terecht. Bij de HUMAN zijn dat er maximaal
tweehonderdvijftig, waarvan er twintig gerea-
liseerd kunnen worden.
CvE: ‘Van al die plannen is 60 tot 70 procent
vrij snel afgevoerd. Een derde is de moeite
waard beter naar te kijken. Daarvan heeft een
flink deel wel kwaliteit, maar past het om de
een of andere reden niet bij ons, of dubbelt
het met andere voorstellen. Dat is frustrerend
want dan heeft het wel potentie, maar kan ik
het toch niet onderbrengen.’
BJ: ‘Bij goede voorstellen heeft de reden dat
Vervolg op pagina 4
‘Je moet vanNederland 3 geenelite-getto maken’
Bert Janssens: ‘Ik beledig wel eens mensen met mijn opmerkingen.’
Vervolg van pagina 3
we het niet doen soms weinig te maken met
het voorstel zelf.’
Tegenwoordig wordt er een dik pak papier
verwacht waarin de hele film uit de doeken
moet worden gedaan. Zouden jullie op basis
van één A4-tje met een mooi idee in zee dur-
ven gaan?
BJ: ‘We maken op dit ogenblik een serie van
twaalf films die op basis van een A4-tje wor-
den gemaakt. Ik houd erg van films die ont-
staan terwijl ze gemaakt worden. Ik heb niets
tegen mensen die niet goed kunnen schrijven.
Ik heb een paar prachtige films uitgezonden
van mensen die heel slecht schrijven. Maar ik
kon het wel lezen.’
CvE: ‘Documentaire makers zeggen vaak: ik
kan het zo slecht opschrijven. Dat ís ook
moeilijk bij documentaires. Maar wat dan?
Waarin moet je dan meegaan met iemand?
Eerder gemaakt werk is natuurlijk een criteri-
um. Maar als iemand niet goed kan schrijven,
laat hij dan iemand erbij halen die het wel
goed kan opschrijven. Je moet overtuigings-
kracht bezitten, wil je de hele rit kunnen
afmaken. Daar begint het mee. Ik heb van-
middag nog ja gezegd tegen een project op
basis van een kwartiertje praten.’
Wat is een slecht voorstel?
CvE: ‘Als je niet het gevoel hebt dat de maker
echt vindt dat het gemaakt moet worden.
Of waarbij het absoluut onduidelijk is waar-
om hij of zij het zou moeten maken. Want als
je een middagje gaat zitten, had je het ook zelf
kunnen bedenken. Ik wil voelen dat het door
iemand heen is gegaan en dat hij ook weet
waarom hij zijn klauwen erin zet.’
BJ: ‘Sommige mensen denken met een belang-
rijk thema ook meteen een verhaal te hebben.
Maar het zijn gewoon ideetjes. Slechte voor-
stellen zijn vaak onderwerpen die toevallig
zijn ontstaan. Mensen komen bijvoorbeeld
terug van vakantie en zeggen: hier zit een ver-
haal in. Welk verhaal dan? Je ziet ook vaak dat
mensen een film denken te hebben wanneer
ze een psychologisch portret van iemand
maken. Dan zeggen ze dat het een metafoor is
voor iets anders, terwijl het niet meer dan een
anekdote is. Mensen denken te snel dat iets
een metafoor is.’
Hoe zit het met lange films? Hoe staat de
lengte in verhouding tot de inhoud?
CvE: ‘Het verhaal houdt het zolang als het
houdt. Als ik me ga vervelen, terwijl ik eerst
betrokken ben en alle bereidheid heb, dan
moet ik zorgen dat het teruggebracht wordt.
Dat gevecht vind ik leuk om aan te gaan met
makers. Ik ken ook voorbeelden waarbij
makers achteraf toegeven dat ze een korte ver-
sie beter vinden dan de lange. Ik wil me niet
op de borst slaan, maar ik heb zo langzamer-
hand wel een sterk gevoel ontwikkeld over de
lengte van verhalen. Een maker heeft slechts
een paar keer per jaar met dit probleem te
maken. Ik bijna iedere week. Met die enorme
ziel en zaligheid die een maker in zijn eigen
project legt, is het ook moeilijk om afstand te
nemen en in het eigen vlees te snijden.’
BJ: ‘Ik houd erg van de kwalitatieve kant van
het kijkcijferonderzoek. Als je kijkt naar de
zes films van zeventig minuten of langer die
wij per jaar uitzenden, valt het op dat bijna
iedere film zijn publiek na zestig minuten
kwijtraakt. Er is maar één soort film die het
langer uithoudt, en dat is wanneer de kijker
weet dat er naar een clou wordt toegewerkt.
‘Nu ik toch al zestig minuten zit te kijken,
zal ik het weten ook’, denkt de kijker dan.
Dat kan je met het computerprogramma
Peaktime goed zien. Ik heb er laatst met een
maker naar gekeken. We zagen precies waar
de mensen afhaakten. Toen zei hij: “Dat is
precies het moment waarover ik met mijn
editor dagen heb zitten twijfelen. Ze pikken
het dus niet, de klootzakken!” We hadden
laatst een film met 400.000 kijkers. Toen bleek
dat er maar 110.000 de film helemaal gezien
hadden. Zo gauw het ze niet bevalt, zijn
ze weg.’
CvE: ‘Zodra er bij Barend en van Dorp een
liedje wordt gezongen, zie je dat er massaal
gezapt wordt. Dat is vrij dramatisch.
De grootste ziekte van televisie is de afstands-
bediening. Er is niemand meer die het geduld
heeft om een programma uit te zien.’
Paul Cohen
Assistant Directors Clubopgericht
First Assistant Directors en
opnameleiders uit de
Nederlandse en Belgische film-
en televisie-industrie hebben in
2002 een nieuwe belangenver-
eniging opgericht: de Assistant
Directors Club, kortweg A.D.C
genoemd. De ADC wil de belan-
gen behartigen van de
assistant-directors in de
Benelux, echter zonder dat de
vereniging het karakter van een
vakbond wil hebben.
Voornaamste doelstelling en
motivatie is de profilering van
de beroepsgroep naar derden
toe. De vereniging wil vooral de
wildgroei tegengaan van de
diverse functie- en taakom-
schrijvingen die in omloop zijn.
De ADC wil dat er een eenduidi-
ge omschrijving komt naar film-
televisie- en commercialprodu-
centen en andere opdrachtge-
vers. Volgens de ADC weten
regisseurs en opdrachtgevers
vaak niet wat ze kunnen vragen
en/of verwachten van een First
Assistant of een opnameleider.
Daarnaast willen de leden
onderling beroepskennis en
informatie uitwisselen, aange-
zien zij elkaar op de werkvloer
zelden of nooit tegenkomen en
een beroepsopleiding hiervoor
in ons land niet bestaat. Er zijn
meer dan 60 First-Assistants en
opnameleiders en hun assisten-
ten werkzaam in de Benelux.
Een veertigtal daarvan heeft
zich verenigd in de ADC.
Volgens haar plannen zal de
ADC in 2003 voor leden (en
soms niet-leden) workshops,
cursussen en lezingen organi-
seren m.b.t. zaken die direct of
indirect te maken hebben met
het vakgebied. Genoemd wor-
den onderwerpen als: Movie
Magic Scheduling, acteurs- en
figuratiebegeleiding, het ultie-
me callsheet, uniform of niet?,
the Completion Bond, Overtime
en Turn-over, Veiligheid op de
set/BHV & EHBO, werken met
additionele crew – SFX en
stunts.
Binnenkort zullen de besturen
van de DDG en de ADC elkaar
ontmoeten voor een nadere
kennismaking. Een gezamen-
lijke ledenavond staat (voor-
lopig) voor april in de planning.
Voor meer informatie:
Assistant Directors Club
Postbus 10159
1001 ED Amsterdam
Tel: 020 448 06 32
www.assistantdirectors.nl
B E R I C H T E N
In 2001 werden 1268 documentaires uitgezonden. Dat is inclusief programma’s
zoals Zembla en de herhalingen. Dit is 5% van het totaal programma-aanbod.
Van deze 1268 documentaire programma’s waren er 684 nieuw (54%), de rest een
herhaling (46%). Van de 684 nieuwe documentaires was 40% aangekocht uit het
buitenland en 60% Nederlands (410). Van deze 410 nieuwe Nederlandse documen-
taires werden er 219 door de omroep zelf geproduceerd en 191 in samenwerking
met een onafhankelijk producent.
Ook mijn voorzitterscolumn ziet er anders uit dan de afgelopen
drie jaar. Hoe, dat weet ik op het moment dat ik dit schrijf nog niet.
Ik ken alleen een dummy die door onze nieuwe vormgever Van Gogsamengesteld is uit oude kopij. Redactie en bestuur vonden al
enige tijd dat de vormgeving van de Gazet aan vernieuwing toe was.
Uitgangspunt werd, dat de charmante onbeholpenheid van een ver-
enigingsnieuwsbrief, oftewel clubblad behouden moest blijven.
Maar een iets professionelere uitstraling, die gepaard zou gaan met
een verhoogde leesbaarheid zou onze krant geen kwaad doen.
Ziehier de eerste proeve. In gedachten gaat er bij wijze van doop
een glas champagne over de drukinkt. Nog meer van dit feestelijk
vocht zal later dit jaar daadwerkelijk vloeien als we in oktober ons
eerste lustrum vieren. De DDG bestaat dan vijf jaar en is in die tijd
uitgegroeid van een vereniging van veertig regisseurs van speel-
films en tv-drama tot een regisseursvereniging van meer dan twee-
honderd leden, die het hele spectrum van Nederlandse film- en tv-
producties bestrijken. In die vijf jaar is soms op luidruchtige, soms
op stille wijze de trom geroerd en wat we als bestuur merken, is dat
de DDG ‘op de kaart’ staat.
Door voortdurend te hameren op regisseursbelangen is effect
merkbaar. Een paar voorbeelden van dit moment:
– het enige tijd geleden aangekondigde onderzoek naar de artis-
tieke en sociaal-economische positie van de Nederlandse film- en
tv-regisseur gaat nog deze maand van start.
– we zitten op dit moment bij de HOCO aan tafel om een betere
salaris- en rechtenregeling te bereiken.
– er wordt steeds meer van de juridische contractservice gebruik
gemaakt.
– door het gedram van de DDG gaan speelfilmregisseurs en scena-
rioschrijvers meeprofiteren van de door het Filmfonds ingestelde
recettebonus (die trouwens nog verre van ideaal is).
Desondanks geen reden om nu zelfvoldaan achterover te leunen.
Er is veel meer werk aan de winkel. Graag wil het bestuur daar op
10 maart tijdens de Algemene Ledenvergadering met jullie van
gedachten over wisselen (zet die datum vast in de agenda). Tot dan!
Hans Hylkema
‘De grootste ziekte vantelevisie is de
afstandsbediening’
De Amsterdamse filmstraat: op nummer 4 zetelen naast de DDG nog vier filmorganisaties. Foto: Henk Rougoor
D E M A N M E T D E H A M E R
cent vrij worden besteed aan andere zaken,
bijvoorbeeld de onkosten die samenhangen
met de selectie voor een festival. De rest
wordt verdeeld tussen de producent, de scena-
rist en de regisseur volgens de verdeelsleutel
80:10:10.
Ook hier geldt dat als hetzelfde makersteam
besluit de bonus voor een volgend gezamen-
lijk project te gebruiken de bonus wordt ver-
hoogd met 20 procent, echter na aftrek van
het bedrag dat de producent vrij mag be-
steden.
De tweede categorie betreft de zogenaamde
‘kleine’ auteurfestivals. In Berlijn zijn dat de
onderdelen Panorama, Forum of new cinema
en het Kinderfilmfest. In Venetië
Controcorrente (Upstream) en Lion of the
Future, in Cannes Un certain regard, Semaine
de la critique en Quinzaine des Realisateurs.
Bij deze lijst horen tevens de competities van
San Sebastian, Sundance en Locarno, de
Golden Globes, de Tigers in Rotterdam en
deelname in Toronto.
Het gaat hier waarschijnlijk om een aanzien-
lijk lager bedrag dan bij categorie 1. Ook hier
mag de producent een deel van de bonus vrij
besteden aan onkostenvergoedingen en derge-
lijke. De rest wordt, gezien de hoogte van het
bedrag, niet verdeeld tussen producent, scena-
rist en regisseur, maar gaan uitsluitend
naar de producent voor de ontwikkeling
van nieuwe films.
JurybonusVoor startende producenten wordt een jury-
prijs ingevoerd. De eerste drie films van een
producent komen in aanmerking voor de
prijs. Ook deze bonus is bestemd voor de ont-
wikkeling van nieuwe films, maar het bedrag
is nog niet bepaald. De jury zal in ieder geval
bestaan uit een of meerdere producenten, een
regisseur, een scenarioschrijver, een distribu-
teur en een exploitant. Bij de toekenning van
de prijs let de jury onder meer op origina-
liteit, artisticiteit en eigenheid van de film.
De verdeelsleutel van de jurybonus is hetzelf-
de als bij de andere regelingen en ook hier
geldt een verhoging van 20 procent als de
makers samen in een volgende productie
investeren. Tijdens de presentatie van het
bonus-voorstel in Rotterdam bleek al dat de
vorm van de regeling aardig wat discussie kan
uitlokken. De dagkrant van het festival sprak
van een ‘lauwe ontvangst’ door de sector en er
werd de angst uitgesproken dat artistieke
films weer eens tot de minima van de film-
samenleving worden veroordeeld. Het DDG-
bestuur beraadt zich nog op een reactie.
(HH/PM)
Tijdens het eerste weekend van hetFilmfestival Rotterdam gaf hetFonds voor de Nederlandse Filmtekst en uitleg over het nieuweRegelement voor de Publieksfilm,werden Arnold Heslenfeld (hoofdspeelfilm) en Mart Dominicus(artistiek adviseur) voorgesteld enwerd de voorlopige uitwerking vande bonusregeling voor succesvollefilms gepresenteerd. Verder werdoverlegd in hoeverre het Filmfondsbij een nieuwe kabinetsformatie kanlobbyen voor meer aandacht enarmslag voor de Nederlandse film.
Zoals in het vorige nummer van de Gazet al
werd gesteld, hebben suggesties van de DDG
geleid tot bereidheid van het Fonds na te
denken over het niet buiten spel zetten van
regisseurs (en scenarioschrijvers) als er
bonussen op commercieel en artistiek succes
te verdelen waren. Het zag er in eerste instan-
tie namelijk naar uit dat eventuele premies
alleen producenten zouden toekomen.
De voorlopige regeling, zoals die nu bij
OC&W ter goedkeuring ligt, is een typisch
Hollandse mengeling van de regelingen zoals
die in de rest van Europa van kracht zijn
(zie elders in dit nummer).
Het fonds ontvangt voor de uitvoering van
deze regeling – Investeren in succes geheten –
geen extra middelen van het ministerie.
Het zal overigens niet ten koste gaan van het
realiseringsbudget; er is eerder geld gereser-
veerd voor de zogenaamde MPO-regeling
(Meerjarige Project Ondersteuning), een rege-
ling die ontworpen was voor meerjarige
ondersteuning van producenten.
De bonusregeling bestaat uit drie onderdelen:
– succes op basis van bioscoopbezoek;
– succes gemeten aan de hand van deelname
aan internationale festivals;
– succesvolle startende producenten.
Er zijn nog geen bedragen aan de regeling
gehangen.
BezoekersbonusPer jaar worden de top drie films beloond.
De nummer 1 krijgt het hoogste bedrag,
nummer twee iets minder en nummer 3
ook weer minder. De te ontvangen bedragen
worden verdeeld tussen producent,
regisseur en scenarist volgens de verdeelsleu-
tel 80:10:10. Stel dat de nummer één
100.000 euro krijgt dan kan de regisseur
dus 10.000 euro verwachten.
Indien producent, scenarist en regisseur
besluiten om de bonus in de ontwikkeling van
een volgend gezamenlijk project te investeren,
wordt de totale bonus verhoogt met 20%.
De bonus wordt alleen uitgekeerd aan films
waarvan het bezoekersaantal boven de onder-
grens van 100.000 bezoekers ligt. Als de
bezoekersaantallen tegenvallen en de onder-
grens van 100.000 bezoekers niet wordt
gehaald, kunnen er minder of zelfs geen
bonussen worden uitgekeerd. Het fonds zal
meten over een release-periode van negen
maanden en uitgaan van de cijfers van de
Nederlandse Federatie voor de Cinemato-
grafie (NFC).
FestivalbonusHet artistieke succes van een film wordt
gemeten aan de hand van deelname aan inter-
nationale festivals, waarbij onderscheid wordt
gemaakt tussen twee categorieën met bijbeho-
rende bonussen. Het winnen van prijzen op
de festivals wordt in deze regeling niet afzon-
derlijk beloond. Het gaat uitsluitend om deel-
name aan festivalonderdelen en selectie voor
competities. Eens in de vijf jaar wordt de lijst
van festivals opnieuw vastgesteld.
Aan de eerste categorie is een hoger bedrag
dan aan de tweede verbonden. Het gaat dan
om deelname aan de officiële competitiepro-
gramma’s van Berlijn, Venetië, Cannes en aan
de Academy Awards in Los Angeles.
Een deel van de bonus mag door de produ-
Bonus Merites
De potentiële top drie van 2002: Maria Peters, Johan Nijenhuis, Pieter Kramer Paula van der Oest: misschien een Oscar, waar-
schijnlijk een bonus
Hany Abu-Assad: Europese prijswinnaar zonder
Nederlandse distributeur
Nederlandse producties metbezoekers boven de 100.000 in2001/2002 (afgerond):Minoes (release dec. 2001) – 834.000
Costa! (release maart 2001) – 673.000
Discovery of Heaven (release okt. 2001) –
542.000
Pietje Bell (release nov. 2002) - 478.000
Volle Maan (release okt. 2002) - 455.000
Ja zuster, nee zuster (release okt. 2002) –
428.000
Nynke (release sep. 2001) – 301.000
Ik ook van jou (release feb. 2001) – 144.000
Oesters van Nam Kee (release sep. 2002) –
143.000
Loenatik (release okt. 2002) – 129.000
De Tweeling (release dec. 2002) – 100.000
Recente Nederlandse productiesgeselecteerd voor ‘bonus’-festivals:Minoes – Kinderfest, Berlijn
Rana’s wedding – Semaine de la
critique, Cannes
Zus & Zo – Academy Awards
Meisje – hoofdcompetitie Locarno
Ja zuster, Nee zuster – hoofdcompetitie
Berlijn
Tussenland – Tiger-competitie
Rotterdam
NB. Sinds 1988 werden acht
Nederlandse speelfilms geselecteerd
voor de European Film Award
(v.h. Felix), waarvan vier in de prijzen
vielen. Vreemdgenoeg is deze grote
Europese filmprijs buiten de lijst van
het Filmfonds gehouden.
(bron: NFC/Holland Film)
Om haar nieuwe beleidsvoornemenste onderbouwen en kracht bij tezetten, gaf het Nederlands Fondsvoor de Film vorig jaar opdracht vooreen aantal onderzoeken die diverseaspecten van het Nederlandse enEuropese filmlandschap in kaartbrengen. Deze aflevering vanHet Rapport richt zich op het eerstedeel van Meet- en regelsystemen inde Europese filmindustrie. Het kreegde titel Investeren in succes en werduitgevoerd door bureau QRA waarRob Boonzajer Flaes deel van uit-maakt.
Het onderzoek biedt een helder overzicht van
alle subsidiesystemen die op dit moment in
Europa worden toegepast en is mede bedoeld
om te kijken of uit al die systemen lering te
trekken valt voor de Nederlandse situatie.
Hoewel de regelingen een sterk nationaal
karakter hebben, zien de onderzoekers een
overeenkomst in het gezamenlijke probleem
dat alle landen hebben: de suprematie van de
Amerikaanse majors. In het eerste hoofdstuk
wordt een kort overzicht gegeven van de ont-
wikkelingen van de Europese filmindustrie
in de afgelopen tien jaar.
Allereerst constateerde men een groeiend
publieksbezoek in Europa waarbij de multi-
plexen aangewezen worden als voornaamste
motor. Maar in Europa is dezelfde ontwikke-
ling waar te nemen als in de VS: de groei
stagneert. Of dit structureel is of slechts
conjunctureel is onduidelijk, maar zelfs een
stabilisering van de bezoekersaantallen geeft
een aanzienlijk beter perspectief voor de afzet
van films dan tien jaar geleden.
Aan de productiekant ziet men een ‘licht
positieve teneur’. Dat is al heel wat want het
was de afgelopen jaren buitengewoon treurig.
Hoewel Europa in 2000 140 films meer
produceerde dan de VS, investeerde de
Amerikaanse mediaconcerns gemiddeld
55 miljoen dollar in een film terwijl grote
filmlanden als Engeland en Frankrijk respec-
tievelijk 7,2 en 5 miljoen dollar per film
investeerden. Het verschil is in de loop der
jaren zelfs groter geworden: het Britse film-
budget bedroeg begin jaren negentig
gemiddeld 25% van een US-major-productie,
in 2000 was dat nog maar 13%. Het is dus
een strijd tussen ambachtelijke kleinschalig-
heid en industriële conglomeraten. De posi-
tieve teneur komt door de toegenomen
bezoekersaantallen, want ook de Europese
film heeft daar profijt van, ook al zijn de ver-
schillen met de VS enorm. Het topjaar 2001
bracht Europa een marktaandeel van circa
30% tegenover 66%, wat betekende dat het
Amerikaanse aandeel voor de derde keer in
vijf jaar onder de 70% was gebleven. Tussen
1990 en 1997 was dit niet voorgekomen.
Niet langer hopeloosDe Europese film blijft sterk afhankelijk van
inkomsten uit het eigen land. Alleen Britse
films deden het goed: 50 tot 70 procent van
de inkomsten werden buiten de eigen lands-
grenzen gegenereerd. Frankrijk doet het als
tweede op de lijst met 25% een stuk slechter.
Verbetering is er wel. In de top 20 van 2001
stonden vier Europese titels. Bridget Jones’
Diary stond op de tweede plaats met zo’n
25 miljoen bezoekers. Ook op de Ameri-
kaanse markt doen Europese films het beter
met een marktaandeel van gemiddeld 4,5%.
Historisch gezien zijn deze cijfers uniek, zeg-
gen de onderzoe-
kers, ook al spelen
transatlantische co-pro-
ducties een belangrijke rol.
Tenslotte wordt er aandacht besteed aan
E-cinema: de ontwikkelingen op het gebied
van electronische cq. digitale projectie.
De investeringen die met een dergelijke
ingreep voor de hele distributie- en verto-
ningstak gepaard gaan, zijn zo groot dat
Europa geen voortrekkersrol zal kunnen spe-
len. Wat we in Europa wel heel goed kunnen
is een commissie in het leven roepen en dat is
ook gebeurd: het European Digital Cinema
Forum (EDCF). Het richt zich op zaken als
standaardisering, netwerken, coördineren van
beleid, etc. Het klinkt als veel lunchen met
salesmanagers van Philips en Sony. Aardig is
wel dat het Docuzone-project in dit verband
wordt genoemd. De onderzoekers zien het als
een voorbeeld van E-cinema op kleine schaal
dat succesvol kan zijn en cinematografisch
gezien buitengewoon nuttig.
De conclusie van het eerste hoofdstuk is dat
de toestand in Europa serieus is, maar niet
langer hopeloos.
Referentieel of selectiefHoofdstuk twee behandelt per land de ver-
schillende subsidieregelingen. Het onderzoek
maakt hierbij onderscheid tussen referentiële
bijdragen en selectieve bijdragen. Referentieel
is zoals de recettebonus: de (commerciële)
prestaties van een film leiden tot een bijdrage
voor een volgende productie. Deze regelingen
kunnen een automatisch karakter hebben.
Selectief zijn vaak projectmatige bijdragen.
Enkele voorbeelden.
Denemarken kent alleen selectieve bijdragen
en wel twee: een voor ontwikkeling, prepro-
ductie en de kleinere film en de andere voor
grote publieksfilms. Alle realiseringsbijdragen
zijn leningen, maar terugbetalen gaat via een
sliding scale: een winstgevende productie
hoeft de volle mep pas terug te betalen als
de producent zijn eigen investeringen twee-
maal heeft terugverdiend.
De Denen zien geen reden om iets in hun
De buidels van Europa
I N D E W A C H T K A M E R H E T R A P P O R T
Vervolg op pagina 10
Productie: Het leven na mevrouw de NijsGenre: single playUitzendgemachtigde: VPROProducent: Jean HellwigRegisseur: Patrick Minks
Waarop wacht deze regisseur?
Op de uitzending.
Waarom wacht deze regisseur?
Omdat de uitzending op zich laat wachten. De opnamen vonden plaats in het
voorjaar van 2001, de post-productie die zomer. De film, een single play in de
reeks Lolamoviola, ging dat jaar in première op het Nederlands Film Festival.
Dat was eigenlijk niet de bedoeling omdat de VPRO alle nieuwe Lola’s in één
keer wilde presenteren. Wij waren de eerste die klaar waren, de andere Lola’s
moesten nog geschreven of gedraaid worden. Vervolgens ging het single play-
beleid en de programmering van de VPRO op de schop. Het werd afwachten
wanneer de programmering van de nieuwe Lola-reeks rond zou komen.
Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten?
Eerst denk je : misschien valt er een gat in de programmering. Misschien wil
de netmanager ineens 50 minuten drama op primetime hebben. Vervolgens
realiseer je je dat het alweer een jaar geleden is dat je de film stond te draaien
en zegt er iemand ‘misschien december’. Great Expectations is spannender.
Hoe dood deze wachtende regisseur de tijd?
Ik ben behalve regisseur ook editor, dus ik kom mijn tijd wel door: een serie
voor de RVU en twee lange documentaires zijn inmiddels de revue gepasseerd.
Schrijven aan nieuwe plannen is ook een goede manier om de tijd te doden.
Er ligt alweer een nieuw single play bij de VPRO en ik heb twee speelfilms in
ontwikkeling. Onlangs heb ik ook nog twee video-workshops aan jonge kunste-
naars in Oost-Europa gegeven. Eigenlijk kan je dat allemaal geen tijd doden
noemen, want dat associeer je met verveling en me vervelen zit er echt niet in.
Heeft deze wachtende regisseur een wachtkamer, en zo ja, hoe ziet die
wachtkamer er uit?
Als ik monteer zit ik overal en nergens. Als ik schrijf zit ik achter mijn Imac.
Die stond eerst thuis, nu op een tijdelijk kantoor, binnenkort hopelijk op een
structureel werkadres. Behalve de Imac is de inrichting daarvan nog onbekend.
Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt?
Het vreemde is dat Het leven na mevouw de Nijs ergens in mijn achterhoofd is
blijven steken. Alsof ik er nog geen afscheid van heb kunnen nemen. Dus als
de uitzending geweest is (inmiddels bekend: de Nieuwe Lola’s worden vanaf
18 maart a.s. uitgezonden!), zal dat misschien anders worden. Je krijgt denk ik
toch weer wat ruimte in je hoofd als je een productie definitief achter je kan
laten.
Bestaat er zoiets als wachten om het wachten?
Van de zomer was ik in Porto. Er was ergens in de stad een bushalte bij een
kerk. De muur van de kerk was volledig betegeld met die typisch Portugese
azulejos. Dat beeld van die rij wachtende mensen met dat immense blauwe
tegeltafereel op de achtergrond gaven me de drang om ook op die bushalte te
gaan staan: onderdeel van dat beeld worden en de tijd stilzetten. Ik had honger,
dus ik heb snel een foto gemaakt en ben doorgelopen naar de eerste de beste
pastelaria. Transatlantische topper
Zwitserse film levert een bepaald bedrag aan
subsidie op. Deze bijdrage wordt als volgt
verdeeld: 25% voor de producent, 18% voor
de regisseur, 22% voor de distributeur en
35% voor de bioscoopexploitant. De Succes
Cinema-regeling wordt een typische mid
range regeling genoemd. Films met minder
dan 1000 bezoekers of met meer dan 100.000
bezoekers krijgen geen cent. Investeren in een
nieuwe productie is natuurlijk verplicht.
De distributeurs en vertoners moeten het
geld aan promotie besteden. De Succes
Cinema-regeling is gestart als een pilotpro-
ject, maar wordt structureel. Iedereen is dik
tevreden, want menige film blijkt ermee te
worden gefinancierd. Filmhuizen program-
meren zelfs meer Zwitserse films vanwege
de regeling.
Selectieve bijdragen kennen de Zwitsers ook.
Voor bijdragen aan script- en projectontwik-
keling kunnen zowel producenten als regis-
seurs en schrijvers de aanvrager cq. ontvanger
zijn. Voor realisatie komen producenten en
regisseurs in aanmerking, met een grens van
50% van de productiekosten. Als de film af is,
valt er bovendien een kwaliteitsbonus te ver-
krijgen. Dat bedrag wordt verdeeld tussen
producent en regisseur.
De onderzoekers concluderen dat er duidelijk
sprake is van een overgang van artistiek-
inhoudelijke stimulans naar economisch-
financiële varianten. De opkomst van auto-
matische regelingen en slate funding tonen dit
specifiek aan en in het algemeen is inzetten
op succes het belangrijkste criterium voor sti-
mulering. Niet het koesteren wat zwak en pril
is, maar juist extra belonen wat het kennelijk
goed doet, is de achterliggende gedachte. Alle
regelingen zijn over het algemeen gericht op
mid range producenten: geen starters en geen
conglomeraten. De keerzijde hiervan is dat bij
gelijkblijvende budgetten de beloning van
succes ten koste gaat van wat het minder goed
doet. Denemarken en Zwitserland nemen een
uitzonderingspositie in. De Denen omdat ze
een systeem van uitsluitend selectieve steun
kennen dat opvallend goed functioneert en de
Zwitsers omdat ze als enige de regisseurs als
zelfstandige partij zien.
(PM)
* Slate funding is een regeling waarbij een productie-
huis voor de ontwikkeling van een aantal projecten
tegelijk financiering krijgt. Dit zonder directe produc-
tiedwang. De verzekering van financiering op de lan-
gere termijn bevordert de bedrijfszekerheid.
Slate funding is in eerste instantie ontwikkeld in het
kader van het Europese MEDIA-programma, maar
inmiddels overgenomen in Frankrijk, Duitsland,
Engeland, Zweden en Ierland.
Vervolg van pagina 9
systeem aan te passen. Ze hebben geen
behoefte om geldstromen op organisaties
te gaan richten in plaats van op projecten.
De sterk projectmatige focus van het beleid
maakt veel experimenten mogelijk en de
flexibiliteit van de vele ontwikkelingsregelin-
gen functioneren als een laboratorium voor
de hele industrie.
In Duitsland zijn de potten verdeeld over de
FFA (federaal fonds) en de fondsen van de
deelstaten. Deze laatste beheren ruim 60%.
Er is een duidelijke verschuiving gaande van
artistiek-inhoudelijk beleid naar econo-
misch-financieel. Men kent er al een soort
recette-bonus. Bij meer dan 100.000 bezoe-
kers in één jaar kan de producent in aanmer-
king komen voor een automatische bijdrage
voor een volgende productie. Voor films die
op festivals als Cannes en Locarno prijzen
winnen of die een keurmerk van een speciale
beoordelingscommissie hebben, geldt een
grens van 50.000 bezoekers. Vanaf 2004
wordt ook alleen deelname aan bepaalde
festivals meegewogen. De discussie over de
zwaarte van diverse festivals is nog gaande.
Wat men beoogt is in ieder geval dat artistie-
ke films eerder in aanmerking komen voor de
bijdrage. Wellicht heeft het ook iets te maken
met dat minder dan een kwart van de Duitse
films in 2001 de bezoekersgrens van 100.000
haalden. Het ziet er naar uit dat men in
Duitsland meer en meer naar referentiële
regelingen wil.
Andere vormenIerland zit al enige jaren in de (Europese) lift,
dus ook de filmindustrie. Zij draait op dit
moment een jaaromzet van 200 miljoen euro.
Voordelige belastingmaatregelen zijn hier
met name debet aan. Bovendien gaat de Ier
gemiddeld vier maal per jaar naar de bios-
coop. Selectieve bijdragen zijn er in twee
soorten: leningen voor ontwikkeling en
leningen voor realisatie. Waar grote interna-
tionale producties profiteren van het aan-
gename belastingklimaat zijn het vooral de
kleine producties die van de subsidies profi-
teren. Sinds 2001 kent Ierland ook slate fun-
ding *. De Irish Film Board werkt hiervoor
samen met de Anglo Irish Bank. Vijf produc-
tiehuizen kunnen hiervoor in aanmerking
komen. Het gaat potentieel om zo’n slordige
600.000 euro per geselecteerde producent.
De groei in Ierland is zo hard gegaan dat
vorig jaar werd geadviseerd dat werkgevers
in de film- en TV-wereld maar eens met de
vakbonden om de tafel moeten gaan zitten
om de groei beter te ‘managen’.
Spanje kent net als Duitsland een referentiële
maatregel die automatisch is. Het systeem is
gebaseerd op de opbrengsten van de eerste
twee jaar bioscooproulement. Wanneer een
productie al een selectieve projectsubsidie
kreeg dan ontvangt een producent automa-
tisch 15% van de box office (met een maxi-
mum van 600.000 euro). Zonder een eerdere
bijdrage zijn er twee opties: 25% bovenop de
al genoemde 15% van de box office of 33%
van de eigen investering. Ook hier geldt het
maximum van 600.000 euro. Deze automati-
sche steun richt zich vooral op mid-range
bedrijven.
De selectieve bijdrage in Spanje is voor nieuw
talent. Opvallend is dat de regisseur hierbij
aan bod komt. Regisseurs kunnen voor hun
eerste twee films een bijdrage krijgen mits die
niet groter is dan de eigen bijdrage van de
producent. De regeling geldt ook voor expe-
rimentele films. Aardig om te vermelden is
dat Spaanse TV-stations verplicht zijn een
financiële bijdrage te geven aan de filmin-
dustrie.
In Zweden kende men sinds 1993 ook een
automatisch bonussysteem. Dat is in 2000
aangepast. In het oude systeem kreeg elke
film die in het eerste jaar 30.000 kaartjes had
verkocht zo’n 470.000 euro. Bij meer dan
30.000 was er nog een extra bonus met een
bovengrens van 110.000 bezoekers. Een film
kon maximaal circa 1 miljoen euro (!) bijbo-
nussen. Sinds 2000 is er een directe recette-
bonus. Deze bedraagt 25% van de bruto tic-
ketopbrengsten van het eerste jaar roulement.
Er is feitelijk geen sprake meer van een
bonus, maar van een percentage op ieder ver-
kocht kaartje. Zweden gaat hiermee in tegen
de trend in Europa om juist succes te belonen
(zoveel kaartjes verkocht, zoveel geld er
bovenop). Omdat teveel films het te goed
doen en het budget voor de regeling van
5,5 miljoen euro (een kwart van het totaal
beschikbare filmfinancieringsgeld) is over-
schreden, is de hele regeling tijdelijk stil-
gelegd.
In 2000 is men in Zweden ook begonnen met
slate funding in de vorm van een ontwikke-
lingssubsidie voor onafhankelijke producen-
ten. De producenten hebben hier zelf om
gevraagd. Het bedrag per deelnemer was
100.000 euro per jaar. Dat bedrag is dit jaar
verhoogd omdat ook minder ervaren produ-
centen zich mochten aanmelden.
Zwitserse vriendenZwitserland is goed voor zijn regisseurs.
Men kent daar de Succes Cinema-regeling.
Elk verkocht bioscoopkaartje van een
de hand van een eerder door de
FERA opgesteld Europees
modelcontract, waarbij tevens
onderzocht zal worden of de
toepassing van een dergelijk
Europees contract zou kunnen
worden afgedwongen als het gaat
om met Europees geld gefinan-
cierde internationale producties.
Een ledenlijst van de FERA is te
vinden op: www.fera-matin.org
HOCO-onderhandelingenSinds september is een werk-
groep uit het bestuur van de DDG
in onderhandeling met het
Honorarium College (HOCO) van
de Publieke Omroep over een
nieuwe tarievenstructuur voor
documentaristen. Om de onder-
handelingen niet onnodig te
belasten zullen hierover op dit
moment geen mededelingen naar
buiten worden gedaan.
Uitgangspunt van de DDG is nog
steeds het op de ledenvergade-
ring van 2002 goedgekeurde voor-
stel. Zodra er een reslutaat ligt
zullen de leden opnieuw geraad-
pleegd worden.
Wanneer de onderhandelingen
met succes worden afgerond zal
er een nieuwe ronde plaatsvinden
met betrekking tot televisie-
drama.
Europese zakenIn december 2002 vond de jaar-
vergadering van de FERA plaats
in Valencia. De FERA is de over-
koepelende Europese organisatie
van regisseursverenigingen en
telt op dit moment 30 leden.
De FERA is invloedrijk op het
gebied van Europese politiek en
wetgeving ten aanzien van
auteursrechten en de bescher-
ming van de filmindustrie in het
kader van de vrijhandelsver-
dragen. Namens de DDG hebben
Ineke Smits en Jan Erik Oegema
in Valencia gepleit voor een gro-
tere onderlinge betrokkenheid
van de aangesloten verenigingen,
met name op het gebied van
arbeidsvoorwaarden. Dit monde
uit in de oprichting van vier werk-
groepen, waarvan er één gericht
is op een onderlinge vergelijking
van arbeidsvoorwaarden. De DDG
is van deze werkgroep de coördi-
nator geworden. De ervaring
leert dat een onderlinge vergelij-
king van honoraria weinig zinvol
is vanwege de verschillende
omstandigheden in de diverse
landen. Daarom is gekozen voor
een onderlinge vergelijking aan
B E R I C H T E N
Spaanse TV-stations zijn verplicht een financiëlebijdrage te geven aan de filmindustrie
Europees of niet: altijd lange rijen op het Filmfestival in Rotterdam
Inmiddels weten de meeste regisseurs dat zij
als maker van een film beschikken over
auteursrechten op die film. Maar weten ze
ook wat er allemaal onder het auteursrecht is
begrepen en hoe je het kan handhaven?
Het auteursrecht wordt over het algemeen
gezien als een exploitatierecht: de rechtheb-
bende kent het recht toe toestemming te ver-
lenen tot openbaarmaking (uitzending, ver-
toning en ter beschikking stelling via het
Internet) en verveelvoudiging (het maken
van kopieën) van zijn werk. Die toestem-
ming kan ook onthouden worden (het
auteursrecht als verbodsrecht) of er kunnen
voorwaarden aan het gebruik worden
gesteld. Kortom, het auteursrecht geeft
makers van beschermde werken de mogelijk-
heid de voortbrengselen van hun arbeid uit
te baten.
Het exploitatierecht is vatbaar voor
overdracht en licentie. De auteursrechten op
een boek worden overgedragen aan de
uitgever, de tekst voor een toneelstuk aan het
toneelgezelschap etc. Een overdracht van
rechten kan alleen schriftelijk, aan een
licentie wordt die eis niet gesteld.
Waar het de rechten op een film betreft heeft
de wetgever voor een iets andere opzet geko-
zen. Een aparte sectie binnen de auteurswet
is gewijd aan filmrechten. In artikel 45 van
de Auteurswet staat gedefinieerd wat onder
een filmwerk verstaan moet worden, wie als
makers worden beschouwd en hoe de over-
dracht geregeld is. Er wordt hier geen schrif-
telijke overeenkomst vereist om rechten van
makers aan de producent over te dragen.
Neen, bij film is sprake van een zogenaamd
vermoeden van overdracht, waarbij de pro-
ducent geacht wordt over de exploitatierech-
ten te beschikken, tenzij anders overeengeko-
men. Artikel 45 en vooral artikel 45d zijn
artikelen waar vele artikelen, zelfs boeken,
over zijn geschreven vanwege de problemen
die het veroorzaakt. In een volgende Gazet
zal ik dat apart op een rij zetten.
PersoonlijkheidsrechtWat vaak vergeten wordt is dat een auteur
meer rechten bezit dan de hierboven
geschetste exploitatierechten, namelijk de
rechten die worden aangeduid als de per-
soonlijkheidsrechten. De exploitatierechten
zorgen voor beleg op de boterham; de per-
soonlijkheidsrechten geven de makers
bescherming tegen ingrijpen door anderen
in de film en tegen openbaarmaking van de
film zonder naamsvermelding. De persoon-
lijkheidsrechten beschermen, zoals dat zo
mooi heet, de integriteit van de maker en
zijn werk. Een maker heeft dus recht op
naamsvermelding en kan zich verzetten
tegen wijzigingen en verminkingen van zijn
werk.
De exploitatierechten zijn vatbaar voor over-
dracht; de persoonlijkheidsrechten zijn dat
niet. Wat echter wel mogelijk is – en in de
praktijk gebeurt dat ook veel – is dat er
afstand gedaan wordt van een aantal per-
S T A A L K A A R T
die voor handen is (lees: DV).
Dit zou niet alleen in de stuk-
prijs goedkoper zijn, maar ook
een efficiëntere werkwijze ople-
veren, waardoor het hele pro-
ductieproces goedkoper kan. Bij
het Stifo vond men het tijd om
na te gaan of dit argument hout
snijdt of niet. Daarvoor werd
een zogeheten expertmeeting
gehouden tijdens het afgelopen
filmfestival in Rotterdam.
Omdat het een besloten bijeen-
komst betrof, mag hierover
vooralsnog geen verslag wor-
den gedaan. Toch willen we één
algemeen gevoel van alle aan-
wezigen (ruim dertig camera-
mensen, editors, regisseurs en
producenten namen de uitnodi-
ging aan) niet aan u onthouden.
Opvallend aan de bijeenkomst
was namelijk dat hoezeer de
belangen van elke vakdiscipline
ook uit elkaar kunnen lopen,
men overwegend eensgezind
was. Nu eens geen gekissebis
tussen producenten en regis-
seurs of eindeloos geweeklaag
over werkomstandigheden of
honoraria. Het beeld dat televi-
siedrama in Nederland een
slechte financiële basis heeft,
die er niet beter op wordt, werd
algemeen gedeeld. ‘Kwaliteit is
zorgvuldigheid is tijd is geld’, zo
vatte Peter Delpeut samen.
Het Stimuleringsfonds zet haar
inventarisatie voort middels een
bijeenkomst met vertegenwoor-
digers van de Publieke Omroep,
en zal terzijnertijd de conclu-
sies naar buiten brengen.
Foto’s: Bram Belloni
LustrumDe viering van het 5-jarig
bestaan van de DDG is uitgesteld
naar het najaar. Een belangrijk
voordeel van het uitstel is dat het
ons de gelegenheid biedt om het
jubileum te laten samenvallen
met de presentatie van de eerste
resultaten van het DDG-onder-
zoek. Waar en wanneer precies
is op dit moment nog onbekend.
KwaliteitsmetingDat het op het gebied van televi-
siedrama al sinds enige tijd
rommelt is duidelijk. Vorig jaar
nam het Netwerk Scenario-
schrijvers het initiatief voor een
onderzoek naar het aandeel
Nederlandstalig televisiedrama
op de publieke zenders. Dit
onderzoek (samengevat in de
Gazet van juni 2002) was mede
aanleiding tot een opdracht van
de Raad van Bestuur van de
Publieke Omroep aan Bart
Römer om te kijken naar con-
crete mogelijkheden om het
aandeel drama op de publieke
zenders te vergroten. De rap-
portage van Römer is onlangs
afgerond, maar nog niet open-
baar. Het laat zich raden dat
een eventuele vergroting van
het aandeel drama in de zend-
tijd van de Publieke Omroep ten
koste zal gaan van budgetten en
zendtijd van andersoortige pro-
gramma’s.
Ten aanzien van het televisie-
drama speelt het Stimulerings-
fonds een belangrijke rol als
medefinancier. Het Stimule-
ringsfonds stelt echter inhou-
delijke, artistieke voorwaarden
waaraan een subsidieaanvraag
dient te voldoen. Sinds enige
tijd constateert men bij het
Stimuleringsfonds dat bij aan-
vragen voor televisiedrama de
hoogte van de budgetten is
afgenomen. Zodanig dat men
zich afvraagt of de kwaliteit nog
wel te waarborgen valt. Als ant-
woord op de vraag waarom de
budgetten zo laag zijn, kreeg
men uit Hilversum onder ande-
re het antwoord dat dit te wijten
is aan de nieuwe technologie
B E R I C H T E N
soonlijkheidsrechten. Dat kan ook vaak niet
anders: een schrijver van een scenario weet
dat er in het productieproces wel eens wat
scènes geschrapt moeten worden; contractu-
ele afspraken van de producent nopen hem
soms tot ingrijpen in een film. In contracten
met producenten is dan ook veelal de bepa-
ling opgenomen dat deze wijzigingen in het
werk mag aanbrengen.
Een maker kan afstand doen van het recht op
naamsvermelding en het recht zich te verzet-
ten tegen wijzigingen in zijn werk. Hij
behoudt te allen tijde het recht in te grijpen
bij verminking van zijn werk. De grens tus-
sen wijziging en verminking zal niet altijd
makkelijk zijn aan te geven. Dat moest ook
Marga Minco ervaren toen zij de film
Het Bittere Kruid als een verminking van
haar werk (de oorspronkelijke novelle) tever-
geefs uit de bioscoop wilde weren. De recht-
bank zag geen verminking, maar een geoor-
loofde (want contractueel overeengekomen)
bewerking.
Verminkt eindeGelukkig is de praktijk van alledag dat de
persoonlijkheidsrechten redelijk gewaar-
borgd blijken. Zelden zal een film zonder
naamsvermelding worden vertoond en ook
het merendeel van de producenten zal
slechts in overleg wijzigingen aanbrengen.
Dat neemt echter niet weg dat het vaak bui-
tengewoon moeilijk blijkt je recht te halen
als er toch een schending van persoonlijk-
heidsrechten plaatsvindt. Wat doe je als een
fragment van je film zonder toestemming in
een ander programma wordt gebruikt: het
werk is gewijzigd en naamsvermelding heeft
niets plaatsgevonden. Het is evident dat het
niet mag, maar welke actie neem je en welke
prijs moet betaald worden? Een gang naar de
rechter is duur en ondoelmatig en gebeurt
dus zelden.
Het kan nog erger, zoals een regisseur
onlangs moest ervaren: bij de uitzending van
haar film op televisie werd doelbewust de
aftiteling weggesneden. Het betekende niet
alleen dat haar naam niet vermeld werd,
maar ook was er sprake van een ingrijpen in
de eindscène van de film. Het slot van de
film werd daardoor onbegrijpelijk en de kij-
kers kwamen niet te weten wie de film had
gemaakt. Een duidelijkere schending van de
persoonlijkheidsrechten is nauwelijks denk-
baar, maar dringende sommatiebrieven aan
het adres van de verantwoordelijke omroep
mochten niet baten: ook de herhaling van de
film werd zonder aftiteling uitgezonden.
Deze regisseur laat het er echter niet bij zit-
ten en zal de omroep waarschijnlijk voor de
rechter dagen. Dat kan belangrijke jurispru-
dentie opleveren, aangezien de rechter een
oordeel zal moeten geven over de hoogte van
de schade die betaald zou moeten worden.
Het zal nog niet zo eenvoudig zijn om die
(ideële) schade te begroten en toegewezen te
krijgen. Maar het zal hopelijk wel bij latere
inbreuken op de persoonlijkheidsrechten een
handvat blijken voor het bepalen van de
hoogte van de schadevergoeding. Ik hou u
op de hoogte.
Fleur Botman
Het bonte, geschakeerde terrein vanwet en recht is in de regel niet waareen regisseur zich graag ophoudt.Alleen al het tekenen van eencontract bezorgt menigeen hoofd-brekens. Vanaf deze plek zalFleur Botman voortaan inzicht gevenin juridische zaken waar we allemaalmee te maken krijgen. Of we willenof niet.
Marga Minco: novelle niet verminkt, maar bewerkt De Poolse bruid: zonder naamsvermelding scenarist
Auteursrecht: meer dan een exploitatierecht
Foto: Paul Huf
Ga langs bij wat filmmakers kriskras in Europa en bezoek een
vergadering van FIAPF, de internationale federatie van
filmproducenten. Overal hetzelfde nieuws: het ziet er somber uit
voor film.
In Spanje op kantoor van producentenorganisatie EGEDA gingen
we lunchen. Iemand sprak mij aan. ‘Welke film wilt u graag op
DVD hebben? Liefst een film die nu in de Spaanse bioscopen
draait. En als u een Amerikaanse film wilt moet u zeggen welke
versie, de originele, de Spaanse dubbing of de Catalaanse?’
Ik wilde netjes zijn en vroeg om Habla Con Ella. Producent
Augustín Almodóvar trok naast mij bleek weg. Terug van de
lunch lag het schijfje voor mij klaar. Gedownload van het internet, prachtige kwaliteit, gepira-
teerd. EGEDA wilde demonstreren hoe simpel het is film te zien zonder naar de bioscoop te
gaan of voor de DVD te betalen.
In Schotland zag ik bij een kennis een schijfje met Gangs Of New York die daar toen nog niet
uitgekomen was. De kennis, een filmmaker, meende dat hij als ‘collega’ voor ‘studie’ best een
illegale, gratis kopie mocht hebben. Hij had hem ook niet zelf gedownload, dat hadden kinde-
ren van vrienden gedaan.
In Frankrijk is het afgelopen jaar het bioscoopbezoek met zo’n 15% in elkaar gedonderd.
De Franse regering schrijft dit toe aan het illegaal van het internet op DVD wegschrijven van
films, een activiteit waarin juist die jonge mensen groot zijn die tot voor kort de bioscoop zou-
den hebben bezocht. Er ligt daar nu een heffing van 1 euro op elke blanco DVD. Het geld gaat
naar het Centre National du Cinéma, iets als ons Filmfonds.
In Wenen vergaderde FIAPF waar ik dit verhaal mee begon. Een expert van de Motion Picture
Association of America (MPAA) hield een lezing van anderhalf uur. Hij legde alle mogelijke
maatregelen uit om te voorkomen dat je film op het internet terecht kwam. Hij legde ook uit
hoe elk jong mens, over piraten hebben we het niet eens, die maatregelen kon omzeilen.
Elke film waar enige vraag naar is, komt vroeg of laat en meestal heel vroeg op het internet.
Onder de lezing zat naast mij iemand op zijn laptop naar Harry Potter II te kijken om het gelijk
van de MPAA expert te onderstrepen.
Kortom, de uitbreng en vertoning van film is aan herziening toe, wil het medium overleven.
Muziek draaide op verkoop van platen in de winkel, dat model faalt onder druk van het inter-
net. Distributie van film in de bioscoop gaat dezelfde klappen krijgen.
Film heeft al een grote klap gehad toen er televisie kwam, we krijgen er nu een die veel
heftiger is. De omroep als distributiemedium zakt ook in elkaar. De bioscoop zal, net als de
omroep en net als de opera, blijven bestaan, maar vernieuwing komt niet van wat daar nog van
overblijft. Het kan echt geen kwaad daar nu al op in te spelen en naar audiovisuele alternatie-
ven te zoeken. Overigens is wat ze in Frankrijk doen met die ene euro zo gek nog niet.
Wim Verstappen
Redactie
Hans Hylkema, Patrick Minks
en Jan Erik Oegema
Medewerkers aan dit nummer
Fleur Botman, Paul Cohen
en Wim Verstappen
Vormgeving
Van Gog, Amsterdam
Kopij
inzenden voor 1 april 2003,
bij voorkeur per email
Bureau DDG/redactieadres
Prof. Tulpstraat 2, 1018 HA Amsterdam
Bezoekadres: Prof. Tulpstraat 4a
T: 020 489 11 30, F: 020 664 37 07
email: [email protected]
www.directorsguild.nl
Niets uit deze uitgave mag worden
verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt
zonder voorafgaande schriftelijke toe-
stemming van de betrokken auteurs.
De redactie heeft getracht de recht-
hebbenden van het beeldmateriaal te
achterhalen. Wie desondanks meent
beeldrecht te kunnen doen gelden,
wordt verzocht contact op te nemen met
het DDG-bureau.
DVD-tje hebben?
C O L O F O N
In de maanden februari en maart wordt door
de onderzoekers i.s.m. een begeleidingscom-
missie en een groepje DDG-leden een vragen-
lijst ontwikkeld en getest. De vragenlijst zal
drie delen bevatten. In het eerste deel komen
algemene gegevens aan bod betreffende per-
soonlijke en inkomensgegevens. In het tweede
deel komen de specifieke vragen aan de orde
met betrekking tot de beroepspraktijk en in
het derde deel gaat het om meningen, opvat-
tingen en oriëntaties.
Het onderzoekt begint half februari. De
inventarisatie van beschikbare gegevens, de
opstelling van de vragenlijst en het uitprobe-
ren daarvan onder een klein aantal leden van
de DDG staan gepland voor februari-maart.
De definitieve vragenlijst wordt medio april
verzonden. Met de analyse kan naar verwach-
ting in juni worden aangevangen, en het con-
cept eindrapport is eind augustus gereed.
Het eindrapport zal worden gepresenteerd op
de DDG-lustrumviering in oktober.
Het bestuur van de DDG roept nu alvast alle
leden op om de enquêtevragen te beantwoor-
den en de formulieren terug te sturen. Het is
van groot belang om een hoge respons te
halen. Maar eigenlijk gaan we ervan uit dat
iedereen het nut inziet van dit ambitieuze
project.
Jan Erik Oegema & Casper Verbrugge
Activiteiten-agenda10 maart Algemene leden-
vergadering. Uiterlijk een week
van tevoren ontvangen alle
leden een uitnodiging, de agen-
da, het jaarverslag, en een nieu-
we ledenlijst.
24 maart en 26 mei Binger-
avond Documentaire, program-
ma staat twee weken van te
voren op www.directorsguild.nl.
14 april en 12 mei Bingeravond
Drama, programma als boven.
B E R I C H T E N
Zijn we in beeld?Al geruime tijd ijvert de DDG voor hetplan om onderzoek te laten doen naarde betekenis van het werk van film-en tv-regisseurs voor de Nederlandsefilmcultuur en naar de beroeps-praktijk en sociaal-economischepositie van deze regisseurs. Het afge-lopen jaar stuitte het initiatief opfinancieringsproblemen, maaronlangs werd duidelijk dat het onder-zoek nu werkelijk van start kan gaan.
Veel verhalen doen de ronde over de zwakke
sociaal-economische, juridische en artistieke
positie van Nederlandse film- en televisiere-
gisseurs. Een regisseur zou minder verdienen
dan een geluidsman, heeft de grootste moeite
om met een zekere continuïteit zijn beroep uit
te oefenen, is gedwongen om wurgcontracten
met producenten en omroepen te sluiten en
kan nauwelijks aanspraak maken op auteurs-
rechten. Er zijn verhalen te over, maar feiten-
materiaal ontbreekt geheel. Nu de DDG een
niet meer te negeren stem in de filmpolitiek
heeft, groeit de behoefte aan exacte gegevens.
Zo voert de DDG onderhandelingen met de
omroepen ter verbetering van de positie van
de regisseur. Maar de inzet van die onderhan-
delingen moet gebaseerd zijn op onweerleg-
bare feiten. Daarnaast is het voor het bestuur
van de DDG van belang om veel meer te
weten te komen over de noden en wensen van
de leden. Want alleen op basis van goede
informatie kan er zinvol beleid worden
gemaakt en uitgevoerd.
Met hulp van de Boekmanstichting legde het
DDG-bestuur contacten in de onderzoekswe-
reld en al gauw bleek dat onze plannen tame-
lijk ambitieus van opzet waren. Na ongeveer
een jaar van overleg, waarbij OC&W, de
Federatie Filmbelangen, de VEVAM en de
Raad voor Cultuur betrokken waren, kon de
knoop worden doorgehakt. Het onderzoek zal
worden uitgevoerd door een team van het IVA
Tilburg (Instituut voor sociaal wetenschappe-
lijk beleidsonderzoek en advies, verbonden
aan de universiteit van Tilburg) onder leiding
van dr. Teunis IJdens. Op basis van zijn erva-
ring met onderzoek naar bijvoorbeeld de
podiumkunsten, en met steun van OC&W,
werd besloten tot een pilot-onderzoek, dat
naderhand ook uitgevoerd zou kunnen en
moeten worden door bijvoorbeeld scenaristen
en producenten. Het is nadrukkelijk ook de
bedoeling dat er een format wordt ontwikkeld
dat een periodieke herhaling van het onder-
zoek mogelijk maakt. Op deze manier kunnen
ontwikkelingen die van belang zijn voor regis-
seurs bijtijds worden gesignaleerd, zodat het
beleid van de DDG daarop kan worden geba-
seerd.
Alle regisseursHet onderzoek bestaat uit twee delen. Ten eer-
ste wordt er een inventarisatie gemaakt van de
beschikbare informatie, bijvoorbeeld reeds
uitgevoerde onderzoeken in de filmsector.
Ten tweede een schriftelijke enquête onder
alle, naar schatting 800, personen die werk-
zaam zijn als film- of televisieregisseur. Het is
een heterogene verzameling bestaande uit
regisseurs die op eigen initiatief dan wel in
opdracht films of televisieprogramma’s
maken, bioscoopfilms voor een groot publiek,
bedrijfsfilms, kunstzinnige films, oorspronke-
lijke tv-series, tv-documentaires etcetera.
Het betreft zowel regisseurs die met dit werk
voor het grootste of slechts een gering deel
van hun inkomen voorzien, en die in dienst-
verband of als zelfstandige werkzaam zijn.
Sommigen zijn film- of televisieregisseur van
beroep, voor anderen is het een (tijdelijke)
nevenactiviteit. De keuze om het onderzoek
te laten uitvoeren onder alle werkzame
regisseurs is gedaan om niet alleen de DDG-
leden maar de hele beroepsgroep in beeld te
brengen en ook om te zien of er verschillen
zijn tussen DDG-leden en de hele regisseurs-
populatie.
EnquêteHet onderzoek moet antwoord geven op de
volgende vragen:
– hoe ziet de beroepspraktijk van film- en
televisieregisseurs in Nederland er heden
ten dage uit en hoe is het gesteld met hun
inkomsten en sociale zekerheid?
– hoe denken film- en televisieregisseurs over
de betekenis van hun werk voor de
Nederlandse filmcultuur?
– hoe wordt de bijdrage van regisseurs aan de
Nederlandse film- en televisieproductie
auteursrechtelijk gewaardeerd?
– welke problemen en knelpunten doen zich
voor in de beroepspraktijk en in de erken-
ning en honorering van film- en televisie-
regisseurs, gezien vanuit het perspectief van
deze regisseurs?
Het zwaartepunt van het onderzoek ligt bij de
enquête, die anoniem zal worden uitgevoerd.
DDG-ONDERZOEK NAAR POSITIE REGISSEURS EINDELIJK VAN START
Alleen op basis van goede informatie kan DDG beleid maken
Op een van de Bingeravonden zal in ieder geval Go West, Young man! van
Peter Delpeut en Mart Dominicus vertoond worden.
G A S T C O L U M N
A C H T E R K L A P
‘Your best film.’ Toen producent Pim de la Parra hem dit
telegram stuurde, likte regisseur Wim Verstappen zijn
wonden in New York. Dakota kwam onder moeizame
omstandigheden tot stand. De Liefde was er de oorzaak
van: Monique van der Ven en Jan de Bont aten hun eigen
Turks fruit en frustreerden Verstappen en zijn crew.
Halverwege de opnamen waren leading lady en camera-
man gevlogen. De Dakota uit de titel moest een nood-
landing maken op Ameland, maar er kwam toch een film.
Eén schrale troost: wat voor DVD er ook van de film
rondzwerft, van der Ven en de Bont kunnen naar hun
centen fluiten.
coll
ecti
e Fi
lmm
useu
m