Gérald Kurth (Bern)

Pripovjedna svijest u Kišovoj "Grobnici za Borisa Davidoviča"

 

1. Tehničke odrednice

U Peščaniku je bila najvažnija vanjska, formalno-tehnička intervencija raspored i poglavlja i glava. Poglavlja su prvenstveno upućivala na raspršenost poetičkog sistema, tj. na primijenjene pojedine pripovjedne tehnike. Naslovi su označili tehničko postupanje, poetsku ili idejnu vizuru sagledavanja centralnih pripovjednih svijesti.

Grobnica za Borisa Davidoviča se, pak, odlikuje još većim brojem formalno-tehničkih, vanjskih autorovih intervencija u tekst svoga naratora. Pored glavnog naslova to su ponajprije posvete autentičnim, suvremenim osobama te naslovi svake od sveukupno sedam novela. Nadalje, to su i naslovi nad pripovjednim glavama (to barem vrijedi za prve četiri priče) u naslovnoj priči, da bi pripovjedna svijest odjednom nakon toga odustala od brižljivog imenovanja pripovjednih "kadrova".

Počevši od priče Grobnica za Borisa Davidoviča, prezentira se, dakle, sav pripovjedni materijal u zijevovima, doduše s prekidima, ali bez prijašnjih podnaslova koji su najčešće sažimali bitan sadržaj upravo slijedećeg odlomka. Grobnica za Borisa Davidoviča, tako glasi naslov same knjige, no tako glasi i naslov jedne novele, što ukazuje na njezinu važnost za čitav tekst, na njezinu semantičku egzemplarnost.

 

 

2. «Sedam poglavlja jedne zajedničke povesti»

Pod formalno-tehničkim intervencijama nismo naveli autorovu zapravo najbitniju vanjsku intervenciju: dodatak uz naslov knjige. Taj dodatak očito govori o određenoj strategiji razumijevanja smisla knjige. Mansarda, Kišov prvi tekst, shvatila se kao satirična poema. Time se jasno obilježila, ma koliko da se sam pojam dao značenjski rastegnuti. Upozoravajući na to da svih sedam poglavlja čine jednu zajedničku povijest, autor fokusira smisaoni entitet sadržaja. Dodatak uz naslov korespondira s autorovim razumijevanjem sadržaja knjige. Možda bi nebrižljivom, brzopletom čitaocu izmakao načelno zajednički smisao, osnovni semantički obzori svih priča, jer se uvijek smiještaju u druge povijesne, nacionalne ili društvene sredine te mu autor na taj način blago skreće pažnju na strategiju tumačenja. Grobnica za Borisa Davidoviča je roman manje po obuhvatljivosti vremena i prostora, negoli po idejnim nalozima, po sadržajima, šesti i posljednji roman Kišova opusa. Roman zato što se sve novele sagledavaju kroz prizmu jedne te iste pripovjedne instance koja sebe već na početku prve priče dovodi u priču pa time i u raspravu.

 

 

3. Prijenos pripovjedne informacije

Priča koja sledi, priča koja se rađa u sumniji i nedoumici ima jedinu nesreću (neki to zovu i srećom) što je istinita. Ona je zapisana rukom časnih ljudi i pouzdanih svedoka. Ali da bi bila istinita na način o kojem njen autor sanja, morala bi biti ispričana na rumunskom, mađarskom, ukrajinskom, ili jidišu, ili, ponajpre, na mešavini svih tih jezika. Tada bi, po logici slučaja i mutnih, dubokih i nesvesnih zbivanja, blesnula u svesti pripovedačevoj i po koja ruska reč, čas nežna kao teljatina, čas tvrda kao kindžal.

Kada bi, dakle, pripovedač mogao da dosegne nedostižni i stravični čas vavilonske pometnje, čule bi se ponizne molbe i užasna proklinjanja Hane Kšiževske, izgovorena na rumunskom, na poljskom, na ukrajinskom, naizmence (kao da je pitanje njene smrti samo posledica nekog velikog i kobnog nesporazuma) da bi se u predsmrtnom grču i smirenju njeno buncanje pretvorilo u molitvu za mrtve, izgovorenu na hebrejskom, jeziku postanja i umiranja (:11).

Odlomak potječe iz prve pripovijetke te služi kao uvod i kao kratak pregled sadržaja ili, točnije rečeno, jednog centralnog aspekta sadržaja. Fragment je veoma značajan zato što se u njemu - po prvi put u Kišovim romanima! - pomalja instanca prenošenja pripovjedne informacije koja je sama potpuno svjesna svoje pozicije kao književne funkcije.

Mansarda je bila subjektivistička, autonomistička proza jednog "ja"-pripovjedača koji se iskazivao u hermetičnim narativnim mikrocjelinama, sasvim nijećući kategoriju povijesnosti.

Psalam 44 se odlikovao po već raspršenijem načinu transmitiranja pripovjedne informacije, ali pripovjedne svijesti uopće nisu imale ingerencije da govore o sebi kao instancama teksta.

Bašta, pepeo se kao asocijativno-ispovjedna proza bitno sagledavala s pozicije "ja"-pripovjedača koji je organizirao govor djetinjstva retrospektivno, ali i u samom vremenu pripovijedanja.

Rani jadi su isto tako bili ispovijest jedne pripovjedne instance koja se već manje asocijativno organizirala negoli još u Bašti, pepelu. Identični sadržaji kao u prethodnoj knjizi prepričavali su se u već stabiliziranoj raspršenosti pripovjednih vizura sagledavanja.

Peščanik je prijelomna knjiga: ne artikulira, ali tehnički označuje da je poetička koncepcija osviještena. Diskontinuirane fabulativne sekvence su označivale različito autorizirane priče koje se spajaju tek u semantici, u smislu, što je ujedno i mig na autorsku poziciju kao superiornu svim preostalim pripovjednim sustavima teksta. Peščanik je izgrađen na osnovi osviještenog koncepta, ali još ne imenuje instance pripovjednog teksta.

Grobnica za Borisa Davidoviča, pak, razbija nećkanje pred instancama teksta u svim prijašnjim romanima. Odlomak zorno predočava pripovjednu svijest koja može sagledavati sadržaj iz bilo koje perspektive, bez obzira radi li se o prvom licu jednine ili množine, i koja je u svakom trenutku svjesna tog svog motrišta. Taj narator neće nikad - za razliku prema, pogotovo, Ranim jadima ili Bašti, pepelu - govoriti o sebi kao liku (osim, unekoliko, u posljednjem poglavlju Kratka biografija A. A. Darmolatova), već se jedino i isključivo oglašava kao priređivač tuđega govora. A ta tuđa iskustva, ti sadržaji artikuliraju se u obliku priče pa CPS odmah naznačuje da se nalazimo u svijetu pripovijedanja. Zato se odjednom suočavamo s izričitim invektivama tipa autor, pripovedač ili u pripovedačevoj svesti. Dok u prethodnim tekstovima te instance nisu nikad bile predmet po sebi, djelovale su takoreći u tmini, dotle ih narator Grobnice za Borisa Davidoviča uzdiže na razinu bitnog problema, a što svjedoči o autorovu obzoru, o jednom njegovom osnovnom zahtjevu: o problematizaciji literature i svijeta pisanosti.

 

4. Svojstva i strategije CPS

Prije nego što zaista prijeđemo na promatranja i opis svojstava CPS, valjalo bi reći nekoliko rečenica o statusu lika i pripovjedne scene te ih usporediti sa situacijom u drugim tekstovima.

Mansarda se odlikovala krajnje deformiranom pripovjednom scenom: CPS Orfej organizirala je svoje epizode tako da je od stvarnosti priče ostao još samo labilan niz događaja u kojemu nije bilo jasne strategije međusobnog povezivanja, a sve to je sasvim izdvojeno iz prostora i vremena.

Psalam 44 se načelno odredio kroz povijest, vrijeme i prostor, što je uvjetovalo daleko koherentniji pripovjedni pristup CPS. Smjenjivanje dokumentarističke i fikcionalne vizure sagledavanja uvijek se događalo u odnosu na okrutnu logorsku stvarnost glavne junakinje Marije. Lik se katkad znao oglašavati u autentičnom govoru.

Bašta, pepeo je priča jednog naratora koji govori o smislu pojedinih zgoda u svom djetinjem prostoru doživljavanja. Vrijeme i prostor su stoga prilično odmaknuti. Pripovjedna scena ne postoji, jer se priča organizira sagledavanjem izvjesnih semantičkih sklopova, smionim tumačenjem pripovjednog materijala koji se gotovo nikad ne sagledava u neposrednom vremenu i prostoru određene epizode.

Rani jadi se nisu sagledavali bitno drugačije negoli Bašta, pepeo. Dispersiranje monolitnog pripovijedanja se stabiliziralo, što se, pored ostalog, označuje naslovljavanjem pojedinih priča. Osim stabilizirane raspršenosti pripovijedanja dade se konstatirati i veći respekt prema vremenskim, tj. povijesnim koordinatama. Tu i tamo zapažamo i kraće narativne odlomke u smislu fabulativnog nizanja.

Peščanik, pak, uskraćuje liku - osim u Beleškama jednog ludaka - čak i njegov mali prostor slobodne autentične artikulacije. A i kad progovori na prvi pogled autentično, naslućuje se za čas nadređena instanca koja upravlja ironiziranjem, deformacijom, fantastičnim invektivama, cjelokupnim pripovjednim materijalom. Naglašenim dokumentarističkim i dokazno-znanstvenim postupcima se, najčešće, sprečava neposredan govor samog lika koji se time lišava odgovornosti. U identičnoj mjeri se reducira i pripovjedna scena. Ona prosto ne egzistira i sav se pripovjedni

materijal povezuje tek principom značenja, semantike. Diskontinuirane fabulativne sekvence ne ostaju, međutim, na monolitnoj tekstološkoj razini Orfeja, već se sagledavaju u odnosu na totalno znanje teksta u cjelini. Lik u Peščaniku je načelno ideološka svijest, lišen lične psihološke strukture tako da se koherencija pripovjednih fragmenata nikada ne bazira na linearnom nizu događaja u životu lika.

Grobnica za Borisa Davidoviča, pak, ne samo da usavršava započete poetičke koncepcije Peščanika, što će reći da ih radikalizira, nego ih istovremeno ponegdje i homogenizira i cizelira.

(...) U redu, odgovaraju mu, poslaće po njega kola, stvar je hitna. Drug Pjasnikov će mu sve objasniti usmeno.

Drug Pjasnikov, sekretar Rajkoma, prešao je na stvar bez okolišenja: sutra oko jedanaest pre podne stiže u Kijev građanin Eduar Erio, vođa francuskih radnika. Čeljustnikov reče da je čitao u novinama o njegovom dolasku u Moskvu, ali nije znao da će posjetiti i Kijev. Pjasnikov ga onda upita da li zna on, Čeljustnikov, od kolike je važnosti poseta jednog takvog čoveka. Ovaj reče da zna (mada mu nije bilo baš najjasnije u čemu je značaj te posete i kakvu ima on u svemu tome ulogu). Kao da je shvatio Čeljustnikovu neupućenost, Pjasnikov mu poče objašnjavati (...) (:36).

Navedeni stavak pokazuje da postoji nekakav narativni okvir, ono što smo nazvali pripovjednom scenom. Pripovjedno događanje je prepoznatljivo, nije onoliko oneuobičavano i raščlanjeno kao ono u Mansardi. No ipak nailazimo na signale koji se suprotstavljaju tradicionalnom shvaćanju pripovjedne scene. Odlomak iz treće priče Mehanički lavovi prezentira običnu dijalošku situaciju dva lika. Oni uopće ne komuniciraju neposredno, već se prenose sve izjave, sav njihov razgovor u indirektnom slobodnom govoru. Artikulacija, dakle, i time pripovjedni sadržaj nisu autentične naravi. Smijemo već sada načelno konstatirati da se likovima u Grobnici za Borisa Davidoviča u suštini nikad ne dozvoljavaju direktni govori te neposredno nastupanje u prostoru i vremenu pripovijedanoga.

Devojka leži u priobalnom mulju između kvrgavih stabljika vodenih vrba. Teško dišući, pokušava da se ispravi, ne više i da pobegne. Dok joj zariva u grudi svoj kratki bukovički nož sa drškom od ružinog drveta, i sam znojan i zadihan, Mikša jedva može da razabere po koju reč iz drhtave, mutne, grcave navale slogova koji dopiru kroz krv i jauke (:17).

Ovo je jedan od veoma rijetkih doista ozbiljnije izgrađenih fabulativnih segmenata. Trenutak ubojstva sadržava, naravno, mnogo dramatičnog potencijala i CPS tu preuzima monolitnu vizuru sagledavanja. Najčešće, ipak, ne kazuje toliko neposredno. Uglavnom ne opisuje faktualno događanje u lika. Jedva da dobivamo jasne, prepoznatljive upute o njegovu djelovanju. CPS, štoviše, ispriča povijesni mehanizam koji se ostvaruje kroz i preko njih. Taj se mehanizam više ne da iščitati na makrostrukturnoj razini tradicionalne priče: CPS ostaje na mikrostrukturnoj razini i realizira ogroman značenjski projekt širokim spoznajnim, idejnim i poetičko-tehničkim spektrom.

 

 

5. CPS između pozivanja na dokument i fikcionalne digresije

Naslovna dihotomija nije, po sebi, novost u Kišovoj poetici. Autor prosto usavršava ono što je bilo prisutno već u Peščaniku, tamo, međutim, u načelno jasno razlučenim poetičkim i književnotehničkim pristupima. Grobnica za Borisa Davidoviča, pak, radikalizira primjenjivanje svih autorovih literarnih dostignuća, motrišta, spektara diskursa, ali ih istovremeno i osjetljivo harmonizira: Šesti Kišov roman je "usklađivanje" Peščanika. Peti romaneskni odlomak otežavao je razumijevanje i konstituiranje cjeline značenja. Grobnica za Borisa Davidoviča, pak, napreduje upravo na razini skladnosti diskursa.

Poznato je da u avgustu 1936. godine boravio na Kavkazu, gde je pratio svoju ženu, koja je bila obolela. Ungvari navodi da je u pitanju bila tuberkuloza, dok K. Š. tvrdi da se lečila "od živaca". Ukoliko prihvatimo ovaj podatak (a mnoge nas okolnosti navode da ga smatramo verodostojnim), onda nam on nagoveštava skrivene i nama nepoznate duševne patnje koje su Taubeovi preživljavali u tom razdoblju. Da li je reč o razočaranju ili o slutniji katastrofe koja nailazi, teško je reći. "Uveren sam", kaže K. Š. "da za Bajca sve što se s njim lično događalo nije moglo imati širih reperkusija: on je smatrao, kao i svi mi uostalom, da je u pitanju samo mali nesporazum sa njim lično, nesporazum koji nema veze sa glavnim i bitnim tokovima istorije i da je, dakle, kao takav, sasvim zanemarljiv (:59).

Navedeni odlomak iz novele Magijsko kruženje karata pokazuje da autor misli CPS kao instancu koja s likom nema nikakvih veza, koja nije svjedok i učesnik u pripovjednom prostoru i vremenu. CPS se služi apokrifnim iskustvima i izvorima (kao što su časopisi, stručna literatura, enciklopedije, novine, književnost, fotografije, dnevnički zapisi itd.), to znači: iskustvima koja nisu njezina. U najviše slučajeva imaju ti izvori, te apokrifne informacije status povijesnog dokumenta te se CPS načelno pojavljuje kao istraživač koji dovodi u vezu historijske (i nadrihistorijske!) podatke iz života svih svojih likova o kojima priča.

Svadbena ceremonija održana je dvadeset i sedmog decembra hiljadu devetsto devetnaeste na torpiljerki Spartak, ukotvljenoj u Kronštatskoj luci. Svedočanstva su malobrojna i protivurečna. Po jednima, Zinajda Mihajlovna je samrtno bleda, "bledilom koje venčava smrt i lepotu" (Mikulin) i pre je nalik na anarhistkinju pred streljanje nego na muzu revolucije koja je za dlaku izbegla smrti. Mikulin govori o belom svadbenom vencu u Zinajdinoj kosi, tom jedinom znamenju starih vremena i običaja, a Olimski, u svojim uspomenama, o beloj gazi koja je poput svadbenog venca obavijala glavu ranjene Majsnerove. Isti Olimski, koji se u svojim sećanjima pokazao objektivnijim od raspevanog Mikulina (ovaj prelazi takoreći ćutke preko ličnosti Novskog) o liku političkog komesara u tom intimnom času daje i sasvim shematičnu sliku: (:81)

Fragment sadržava jednu drugu, pored već diskutiranih karakteristika, drugi nalog kojim autor opskrbljuje svoju CPS. Na pojedinim se mjestima izvori informacija, svejedno da li su to naslovi knjiga ili članaka, a ponegdje nema ni izvora ni tipografskih oznaka da bi ono upravo pripovijedano bilo raspoznato kao nekakav citat. Ovo ne znači da citat ne bi trebao da bude

autentičan, već se CPS poziva na usmeno iskustvo. Skoro u svim novelama autor se preko svoje CPS koristi i aspektima i iskustvima usmene svakodnevne priče. Posvete nad poglavljima ukazuju na taj značenjski kontekst. Moramo, dakle, razlikovati status književnog materijala, obraćati pažnju na njegovo podrijetlo.

1) autentični dokument, s točno i precizno navedenim, provjerljivim podacima o podrijetlu, nastanku i autoru.

2) usmena ili pismena svjedočanstva, bez podataka o izvoru, nastanku itd. i koji zato može da bude i nadriautentičan, podmetnut nekom drugom autoru, fikcionalan.

Najčešće se, međutim, CPS pojavljuje i kao svojevrsni biograf, što će reći da na osnovu sakupljenih podataka o svojim likovima o njima organizira priču. Taj znanstveno-feljtonistički pristup otvara, razumije se, širom vrata fikciji. Hladan znanstveni postupak razlama se romansiranjem biografskih podataka. CPS nije statističar, već sačinitelj pripovjetki.

Jedina istorijska ličnost u ovoj priči, Eduar Erio, vođa francuskih radnika, predesednik komisije inostranih poslova, gradonačelnik Liona, narodni poslanik, muzikolog itd., zauzeće ovde možda nedovoljno značajno mesto. Ne stoga, kažimo to odmah, što je od manjeg značaja za tok same priče od ove druge osobe koja se ovde pojajvljuje, ne istorijske, ali i ne manje stvarne, nego naprosto zato što o istorijskim ličnostima postoje i druga dokumenta. Ne zaboravimo: Eduar Erio bio je i sam pisac i memorijalista*, političar od velikog ugleda, čija se biografija može naći u svakoj iole pristojnoj enciklopediji (:32).

CPS se bitno smješta - a to ovdje i nedvomisleno iskazuje i potvrđuje - u iskustvo fikcionalne i faktualne pisanosti. I kao aktivna, kreativna, ali i osviještena instanca (Orfej je djelovao bez onog trećeg obzora!) zna točno odrediti svoje mjesto u literaturi, jer posjeduje horizont pouzdanog znanja o dotadašnjoj književnosti. A s tom pozadinom CPS organizira pripovjedne fragmente svoje priče prema vlastitom shvaćanju izvjesnih sadržaja. To se, uglavnom, ostvaruje pomoću podnaslova koji se, najčešće, odnose na fokusirani sadržaj upravo slijedećeg pripovjednog fragmenta, na ono što se autoru čini središnjim: Zadatak, Neidentifikovan leš, Poziv na putovanje itd. Često zadobivaju naslovi i podnaslovi, međutim, zahvaljujući svojoj hermetično-metaforičnoj naravi (Zemlja večnosti, Prošlost, Mehanički lavovi itd.) jednu sveopću, sveobuhvatnu kvalitetu. A ponegdje nas i direktno upozorava na svoje interveniranje u tekst (Oprezno domišljanje): bilo zato što zapravo razotkriva ono što CPS radi s tekstom, kako tretira pripovjedni materijal. Fragment Oprezno domišljanje, na primjer, u tom je pogledu vrlo indikativan:

(...) vidim ga kako se trese mrtvo telo studenta Armana Zµofroa, koji je umro na njegovim rukama, negde u blizini Sentandera; vidim ga kako sa prljavim zavojem leži u improvizovanoj bolnici na domak Gihona, slušajući buncanje ranjenika, među kojima neko doziva boga na irskom; vidim ga kako govori sa nekom mladom bolničarkom koja ga uspavljuje dao dete, pevajući mu pesmu na nekom njemu nepoznatom jeziku, da bi, u polusnu, opijen morfijumom video još samo kako se ona penje u krevet nekog Poljaka sa amputiranom nogom i čuo odmah, zatim, njeno bolno ljubavno roptanje; (:25).

Sam naslov stavka već upozorava na to da je CPS otrgnula svoj književni materijal s tobože sigurnog tla dokumentarnosti i premjestila ga u skoro slobodno domišljanje i nagađanje. Dokument služi zapravo kao poticaj za izmišljanje ili uobličavanje života lika. Ali: kakve je vrste ta fikcionalnost? Je li to tek smjela izmišljotina o liku (kao što je Orfej prostor lika predstavio dominantno kao fantastičan) ili je to, štoviše, izmišljotina o hipotetički mogućem iskustvu lika? Tvrdili smo da se CPS ne pojavljuje kao instanca koja opisuje realno likovo djelovanje. Što, prema tome, kani tom mješavinom dokumentarizma i fikcionalnosti? CPS u suštini rastvara, "rastapa" povijesni dokument, a efekt je da se na kraju krajeva istinitost povijesti predočava kao fantastična, fikcionalna stvarnost i obrnuto! Mi čitaoci fikcionalnost vidimo kao povijesnu autentičnost. Razlog tome je monstruoznost, nevjerojatnoća pripovjednog materijala. Jasno upozorava na to da priča priču, da izvorima kojima se služimo (...) nećemo opterećivati čitaoca kako bi mogao imati lažno i prijatno zadovoljstvo da je u pitanju priča, koja se, obično na sreću pisaca, izjednačava sa moći fantazije(...) (:77).

Narator nam, međutim, pokazuje povijesni mehanizam koji djeluje na sudbinu lika, jer mu je za prikazivanje tog mehanizma nedovoljan nepotkupljiv znanstveni pristup. Dapače: njegova parafraza znanstvenog pristupa prikazuje, pored ostalog, i to da povijest uvijek stvara i aparat kojim samu sebe opravdava. I to je dubinski sloj: fikcionalna svijest je često prisutna i u onih koji bi trebali da napišu apsolutno solidan, znanstveno povjerljiv dokument (nacionalna povijest). Prelasci s dokumentarističke, realističko-narativne vizure u fikcionalno-odnosnu su, dakle, načelno prouzročeni tom žudnjom za aktualiziranjem ideje o vječnim, povijesnim, totalitarnim mehanizmima.

Udarce zadaje hitro, sad već s nekom pravednom mržnjom koja daje zamah njegovoj ruci. Kroz kloparanje točkova voza i potmulu tutnju železne mostovne konstrukcije, devojka počinje da ropće, na rumunskom, na poljskom, na jidišu, na ukrajinskom, naizmence, kao da je pitanje njene smrti samo posledica nekog velikog i kobnog nesporazuma čiji je daleki koren u vavilonskoj pometnji jezika (:18).

Metaforični govor o vavilonskoj pometnji jezika, koja bi trebala da bude "uzrok" smrti djevojke, jedino je šifra za autorovo općecivilizacijski obzor, za njegov pojam povijesti čiji se sadržaji vječno obnavljaju. Drugim riječima: i u vrijeme starih Babilonaca ljudi su se na isti mučki način ubijali. Ova svijest pripovjedačeva odgovara skoro u potpunosti naratoru prvog našeg obzora u Psalmu 44 koji je označio početak autorovog govora o povijesti.

(...) i prepoznala onaj vavilonski vapaj što ga je i sama iskusila onda kada je transportovana u istim takvim furgonima, taj vapaj što se pretvara u tamni suvi šapat: na svima jezicima Evrope izgovorena reč voda kao da je to samo oličenje življenja, više čak nego drevni helenski praelement i osnovna supstanca svega živog, uz vazduh i zemlju naravno (:20).

To je jedna te ista pripovjedačeva svijest, bez obzira što se autor Psalma 44 uglavnom zadovoljava tom vizurom u našem prvom obzoru. U odnosu na taj je daleko raspršeniji diskurzivni, spoznajni i književno-tehnički spektar CPS u Grobnici za Borisa Davidoviča. Autori oba dva teksta su uvjereni u povijest kao vječno obnavljanje istih sadržaja. Ali u posljednjem svom romanu Kiš ide još korak naprijed, dublje u srž, u psihološki epicentar ljudskog bića:

Stoga je za Fedjukina postajao krvni neprijatelj svako ko nije moga da shvati tu prostu, skoro golim okom vidljivu činjenicu da potpisati priznanje u ime dužnosti jeste ne samo stvar logična nego i moralna, dakle dostojna poštovanja: Slučaj Novskog je za njega bio utoliko porazniji što ga je on cenio kao revolucionara i neko mu je vreme, pre desetak godina, bio uzorom. Onoga dana u stočnom vagonu, on mu je bio prišao, bez obzira na sve, sa nužnim respektom prema njegovoj ličnosti i pun poverenja, ali je doživeo razočarenje koje je u potpunosti srušilo u njegovim očima mit jednog revolucionara: Novski nije mogao da shvati. Njegova sopstvena ličnost (bez sumnje izrasla iz laskanja i pohvala) bila je u njemu jača od osećanja dužnosti (:93).

Citat bi lako mogao poticati iz Psalma 44, npr. kao opisivanje idejnog obzora Dr. Ničea, naravno u potrebnoj adaptaciji. To je idejni obzor, govor o inkvizitoru Fedjukinu iz naslovne priče, izvršioca viših principa radi spoznaje nužnosti. Fedjukin nije novost u Kišovoj poetici, jer je već ranije nacrtao karakter mučitelja i progonitelja.

(...) da utvrdi svoj moralni stav koji mu šapuće demonski na uvo da je njegova biografija konačna i zaokrugljena, bez pukotina, savršena kao kakva skulptura. Sutradan, u noći između 29. i 30. januara, ponavlja se scena: stražari odvode Novskog vrtoglavim kružnim stepeništem u duboke podrume zatvora. Novski sa užasom naslućuje da ovo ponavljanje nije slučajno i da je deo jednog paklenog plana: svaki dan njegova života biće plaćen životom jednog čoveka; savršenstvo njegove biografije biće razoreno, delo njegova života (njegov život) biće ovim poslednjim stranicama unakaženo (:89).

Ovdje smo suočeni s idejnim obzorom antagoniste Fedjukina B. D. Novskog: Protivnici, međutim, u suštini su istog duhovnog podrijetla, posjedaju iste mehanizme svijesti, samo s drugim predznacima. Fedjukin je totalitaristički dogmatičar u smislu rigoroznog potčinjenja "višim principima", "historijskoj nužnosti" itd. Njemu je, dakle, prosto nepojmljivo da se optuženi tvrdoglavo odupire pokoravanju principima, sekularnim božanstvima. Fedjukin je običan zastupnik represivnog sistema. Drugačije se prezentira svijest u Novskog: CPS prešućuje razloge za njegovo uhićenje, ali u osnovi se ništa ne mijenja. Možda tih razloga čak nije ni bilo, jer je Novski sve vrijeme bio pravi revolucionar. Ali odjednom taj revlucionar, po nužnosti stvari, preuzima druge kvalitete. CPS inzistira na tome da se dogmatska, isključiva svijest odjednom ne gubi i ne permutira u nešto treće: shvaćajući da je trenutna egzistencija bezizlazna, stvarnost optuženoga se transponira u eshatologiju. I istina Novskog je u službi vječne budućnosti u koju vjeruje pa zato i on mora nužno da strada, jer ga konkretan život izbacuje iz ideološke ravnoteže. Ali on je također i onaj kome je bitnije da ne ukalja savršenstvo vlastite biografije, iako zbog toga neumoljivo svakodnevno stradava po jedan čovjek: svijest Novskog je nužno aporijska: da li priznati himeru, groznu izmišljotinu optužbe i time srušiti zaokruženost vlastite misije ili ne priznati te, dosljedno tome, olako posredno ubijati ili davati naloge za eliminiranje suzatočenika?

Kiš se, kao i ranije, ne oglašava u samom tekstu. Jedino pokazuje mehanizme tako organizirane svijesti, jezu instrumentaliziranih ljudi koji se nalaze pod sveopćom kontrolom. Aspekti dogmatske svijesti se, najzad, kod svakoga primjećuju, a tu se načelno više ne razlikuje običan siledžija u Rumunskoj (Mikša Hantescu), irski avanturista iz "odvratnosti prema otadžbini"i

partizan u španjolskom građanskom ratu (Gould Verscoyls), ukrajinski sprovoditelj sistema (Čeljustnikov) od idealističkog fundamentaliste iz Austrougarske (Karl Taube) ili, čak, Zµidova iz srednjovjekovne Francuske koji veli:

"Zašto se izlažete dobrovoljno opasnosti jeretičkog mišljenja?"

"Jer želim da živim u miru sa samim sobom a ne sa svetom."

"Objasnite."

"Kako ne znam, u što veruju hrišćani i zašto veruju; kako, zauzvrat, znam u što veruju Jevreji i zašto veruju, i kako smatram da je njihova vera dokazana Zakonima i knjigama proročkim, koje sam izučavao tokom nekih dvadeset godina, velim, dakle, da sve dok mi se ne dokaže mojim Zakonima i mojim Prorocima da im je vera hrišćanska saobrazna, sve dotle neću da verujem u hrišćanstvo, uprkos bezbednosti koja bi mi se pružila u krilu te vere, i više volim da umrem nego da napustim svoje verovanje (:113)

Citati koji liči, uzgred budi rečeno, na formalno-tehničke postupke u Peščaniku, donosi govor Davida Baruha Nojmana kojemu je, dakako, utoliko lakše što ne mora ukaljati savršenstvo vlastite biografije odgovornošću za smrt trećih lica. Ali njegova svijest se u načelu preklapa sa sviješću Novskog. Dakle: i ovdje je lik u apsolutnoj službi ideje, uvjerenja koje po navici prelazi u represiju. Čovjek, prema tome, nije svjestan da jedino ispunjava volju društvenih ustanova, a da kao individualno i neponovljivo biće u povijesti nema nikakav značaj.

 

6. Spoznajno-ideološko motrište autora

Vremensko težište Grobnice za Borisa Davidoviča leži na našem stoljeću (tridesete godine), ali tekst kao zajednička povest obuhvaća 600 godina, i o kojima se šuti. Taj vremenski zijev upozorava na cikličko razumijevanje vremena, a time i povijesti. Autor misli o pričama kao skupu sadržaja transtemporalno. Jedan kompozicijski dio romana, jedno poglavlje samo umnažava i proširuje iskustvo čovječanstva. Već spomenuti vremenski zijev to samo još podupire. Prešućivanje vremena znači da se za tih 600 godina ništa suštinski nije promijenilo, budući da kulturno-civilizacijski razvoj ne dokida ponovljivost povijesnih sadržaja.

Postojanost moralnih uverenja, prolivanje žrtvene krvi, sličnost u imenima (Boris Davidovič Novski - Baruh David Nojman), podudarnost u datumima hapšenja Novskog i Nojmana (u isti dan kobnog meseca decembra a u razmaku od šest vekova, 1330 ... 1930), sve se to odjednom pojavilo u mojoj svesti kao razvijena metafora klasične doktrine o cikličkom kretanju vremena. "Ko je video sadašnjost, video je sve: ono što se dogodilo u najdavnjoj prošlosti i ono što će se zbiti u budućnosti." (Mark-Aurelije, Misli, knj. VI., 37) (...) U ovom kontekstu redosled varijanti je bez većeg značenja; ipak sam se opredelio za redosled duhovnih a ne

istorijskih datuma: povest o Davidu Nojmanu pronašao sam, kao što rekoh, posle pisanja priče o Borisu Davidoviču (:116).

Ovdje progovara sam pisac. CPS, ma koliko bila ovlaštena, nikada ne sagledava roman kao cjelinu, jedno poglavlje u odnosu na druga, jer tako distanciran pomak kao instanca ovdje može imati samo autor. Stavak ilustrira autorov horizont o cikličkom kretanju vremena, o povijesti kao totalitetu sadržaja. Dakle: sadržaj sadašnjosti je bio i sadržaj prošlosti, a bit će i sadržaj budućnosti. Zato je povijest i znanje o onome što jest, ne samo o onome što je nekoć bilo. I za to nije ni važan redosled varijanti, jer jedna zgoda, jedno poglavlje o jednoj ljudskoj sudbini, samo umnažava osnovne teme ljudskog iskustva, a one ostaju uvijek jedne te iste. No nešto drugo je zanimljivo u autorovoj intervenciji: on raspoređuje svoje priče po duhovnim datumima, a ne po povijesnim. Svjestan je da ne konstituira nove sadržaje, već ističe svoju individualnu poziciju u okviru drugih autora. On dokazuje da svaki njegov tekst nužno stupa u odnos s ranijim tuđim kao, čak, i s vlastitim (autointertekstualnost u Obiteljskom ciklusu).

Grobnica za Borisa Davidoviča je u tom smislu, premda ne stoji u intertekstualnim odnosima s prijašnjim knjigama (osim, uvjetno, s Psalmom 44), Kišovo najradikalnije ostvarenje u kojemu je autor najdublje svjestan svog samoproizvađanja.

Kišovo stalno osciliranje između fikcionalnosti i autentičnosti, između fikcije i dokumenta, između povijesnih i fikcionalnih likova upozorava na još jedan idejni obzor. Opominje nas da tu njegovu fenomenologiju lažnih i autentičnih svjedočanstava neprekidno propitujemo te da budemo oprezni i u ovom smislu: institucije svake vrste i svaka statutarnost uvijek stvaraju i aparat koji onda preuzima legitimaciju egzistencije tih institucija (Biblija, Talmud, Kur'an te npr. teorija o "povijesnoj nužnosti"). Parafraziraju se zapravo mehanizmi kojima je krajni cilj totalitarna svijest i vlast, svođenje slobodnog tumačenja na jedno "pravedno". Kažem "parafraza" upravo zbog toga jer je Kiš zapazio tu opasnost i zato uvijek naglašava, pomoću svoje CPS, da se ovdje priča priča. Literaturi ne može da bude namjera da služi opravdavanju, sažimanju tumačenja, totalizaciji predmetnog i duhovnog svijeta. Znači: Kiš oponaša mehanizme, tehniku (dokument!) koji bivaju i načelni povijesni falsifikati u službi određene ideje (ovdje uglavnom primjerom sovjetskog fašisto-komunizma).

 

7. «Epilog: Umetnik u društvu»

Ja (ja koji pričam ovu priču) stajao sam sa strane i posmatrao kako se koprca pesnik samozvanac u visokoj asketskoj stolici Njegoševoj i, iskoristivši aplauze, šmugnuh iz sobe sa portretima da ne vidim skandal koji će izazvati intervencija mog ujaka, čuvara muzejskih trezora. Ali pouzdano pamtim: između raskrečenih nogu pesnikovih pod izlizanim pantalonama, već se bubrila grozna oteklina (:123).

Na kraju sedme priče - Kratka biografija A. A. Darmolatova - priča biva odjednom i autorova. Naravno: nije to građansko lice Danilo Kiš, koje je eksplicitno ušlo u knjigu, ali je, implicite, prisutan. Naizgled je to elokventno-ironiјsko-metaforični kontrapunkt prethodnim poglavljima. Kontrapunkt kojim se tematizira na makrostrukturnoj razini ono što se događa s čovjekom koji boluje od ironične paranoje i koji na koncu dograbi nešto slave, ali ne pjesničke, već kao uzorni

primjer patološkog fenomena Elephantiasisa. Ali autor se ne zadovoljava samo s time pa nadodaje, apsolutno svjestan problema, brizantni Post scriptum:

Ostaje u ruskoj literaturi kao medicinski fenomen: slučaj Darmolatova ušao je u sve novije udžbenike patologije. Snimak njegovih mošnji, veličine najveće kolhozne tikve, preštampavaju se i u stranim stručnim knjigama gde god je reč o elefantijazisu (elephantiasis nostras) i kao naravoučenije piscima da za pisanje nisu dovoljna samo muda (:124).

Ovo je kraj samog teksta koji se, dakle, završava temom umjetnikom u društvu, odnosno umjetnika u odnosu na društvene ideologije. A. A. Darmolatov okončava kao državni umjetnik. Polemičan izbor tematike, međutim, zadobiva jednu sveopću impostaciju dodatim naravoučenijem. A to naravoučenije je doslovno usmjereno piscima: svim piscima, ali i određenim. Ovaj Kišov zlo-ironični preokret je veoma hermetičnog oblika, eliptična igra riječima i sintagmama, ali je ona dovoljna da s njom smjelo kliže po ledenom parketu društvene stvarnosti. Stvarnost je shvatila knjigu kao frontalni napad i falsifikat Povijesti, kao juriš na općeprihvaćene kanone tumačenja povijesti, ovdje sovjetskog kanona. I budući da se Grobnica za Borisa Davidoviča pojavljuje za vrijeme isključivih i književnih i političkih dogmi, sasvim razumljivo je da izaziva burne i podmukle reakcije: reakcije na koje Kiš odgovara u Času anatomije.

 

 

VIII. Zaključne napomene i sinteza

Na početku ovog završnog teksta valjalo bi artikulirati ono što se već na samom početku pomaljalo kao teškoća i što je postepeno postajalo jedan od najvećih problema moje analize diskursa u Kišovim romanima: Imajući u vidu moj zadatak skoro je nemoguće pričati o smislu nekog teksta. Kako da, na primjer, pristupim hermeneutici jednog Peščanika koji je toliko opsežan i ambiciozan književni projekt? Zbog toga pred raspravu o svakoj knjizi nisam ni smještao interpretacijske uvode, budući da smatram da su načelni značenjski sklopovi u samim tekstovima dodirnuti, tj. mogući pravci tumačenja nacrtani. Bilo bi, dakle, gotovo suvišno izgrađivati tobože koherentne interpretacije, a, uzgred budi rečeno, i u svojevrsnom proturječju s ponekim diskutiranim autorovim spoznajno-ideološkim obzorima. Uz to bi se interpretacija zadovoljila uglavnom čisto morfološko-leksičkim aspektima te bi nedovoljno uvažavala, čak osporavala autorove idejno-spoznajne obzore, jer smo govoreći o njegovim poetičkim pristupima, stalno dodirivali i načelnu intelektualnu skepsu prema tobože konačnom rješenju problema, njegovo uvjerenje u neiscrpljivost postavljenog sadržaja te totaliteta književnosti uopće.

Polazeći od antitetičke pozicije Mansarde i Psalma 44, govorimo o onim temeljnim kategorijama koje čine stubove, fundament autorske svijesti i njegovog stvaranja. To su uglavnom tri obzora već paradigmatičke kvalitete:

1. Misao o povijesti, o kategoriji povijesnosti

2. Premiještanje težišta priče, literature s morfologije na semantiku.

3. Intertekstni i interdiskurzivni odnosi koji kulminiraju u konačnoj multidis-kurzivnosti.

Kiš 1960. g. završava dva teksta koji već sukobljavaju različita spoznajno-ideološka polazišta koja će ga zanimati sve do kraja njegove literarne potrage: misao o povijesti. Prve su dvije knjige u tom pogledu antipodi, jer predstavljaju elementarno suprotne poetike: Orfejova Mansarda načelno šuti o povijesti, nijeće kategoriju zbiljnosti i prezentira poetiku autonomističkog demiurga koji se nastoji isključiti, osloboditi od zakonitosti linearnog vremena (= Povijesti) i izdvojiti iz prostora.

Psalam 44 u isto vrijeme ide u sasvim suprotnom pravcu. Poetici CPS načelno manjka težnja prema ironiziranju pripovjednog materijala, jer ga želi upravo kao prepoznatljivog smjestiti u povijesnom prostoru i vremenu koje je označeno kao period svirepe represije i radikalne ugroženosti subjekta. Dok je CPS Mansarde, Orfej, demiurski stvarao svijet ni iz čega, dotle je u Psalmu 44 pomaknuta u prvi plan pozicija onoga koji trpi i koji je u potpunosti potčinjen povijesnom vremenu.

Psalam 44 stoji, prije svega zahvaljujući tematskim točkama dodirivanja, u bliskoj vezi sa Grobnicom za Borisa Davidoviča, koju razumijevamo kao priču o onima koji čine povijest, kako bi je potom trpjeli. U tom smislu se i ovdje fokusira bez mnogo ironiziranja patnja, nemoć pojedinca.

U Bašti, pepelu autor kamuflira svoju misao o povijesti, u prvom redu pomoću raspoređivanja priče, jer se priča odvija po nekakvom linearnom redoslijedu.

Rani jadi se drže više načelnog, prepoznatljivog vremenskog redoslijeda i upozoravaju, pored ostalog, i na autorovo viđenje promjene i razvoja vlastitih vizura sagledavanja kroz povijest, kroz prešućeno vrijeme između pojedinih poglavlja. U objema se knjigama pripovjedni materijal u značajnoj mjeri otuđuje, persiflira, tako da se smije zaključiti da autor povijest shvaća i kao nešto fantastično-fantomsko i kao nešto što se ne daje konačno i totalno prikazati. On, štoviše, pribjegava ironiziranju i groteskizaciji svojih ispovjednih epizoda kako bi, na taj način, prenio djetinju doživljajnost spomenutog fenomena povijesti.

Peščanik zauzima posebno mjesto, jer autor prezentira tekst s pet različito autoriziranih priča. Sve te priče pokazuju, međutim, određenu svijest o povijesti, neovisno o tome da li su autentično zamišljene ili neprecizno autorizirane: sve govore o liku u povijesti u određenom vremenu. Zajednički interes je usmjeren instanci nekakvog "On" i njegovoj djelatnosti. Razlike između svih tih priča nalaze se prvenstveno u njihovoj diskurzivnosti koje destabiliziraju pouzdano čitanje i time dekomponiraju harmoničan tip romana, dovodeći u pitanje naše iskustvo čitanja i razumijevanja romana.

Što se, dakle, tiče spoznajnog horizonta misli o povijesti, smijemo reći da Grobnica za Borisa Davidoviča doista više nema veze s Mansardom. Kiš je u cijelosti odustao od iskustva pisanja prvog teksta. Mansarda je bila početnički rad bez naloga autorske svijesti unutar knjige: ujednačen prezir povijesne zbilje i samim tim monolitan. Svi drugi tekstovi su u tom smislu osporavanje početničke poetike, ma koliko bili razmjerno u povijesnom vremenu prepoznatljivi.

Misao o povijesti je, dakle, od početka temeljna kategorija. Ona se, naravno, tokom svih knjiga permutira i razvija, ali u načelu je uvijek prisutna. Imati svijest o povijesti, međutim, ne znači - u Kišovu slučaju - da bi želio govoriti o smislu povijesti. Hermeneutika povijesti nije nikada tema: Autor jedino poziva na razgovor o povijesti za koju smatra da je realan prostor u kojem se realiziraju ljudske sudbine, čiji se sadržaji vječno obnavljaju. Kišov je interes, štoviše, da obuhvati totalitet lika u totalitarnoj i totalitarističkoj povijesti. A princip na kojem počiva njegovo literarno stvaranje, znanje je o radu u odrednicama tuđih radova, znanja i iskustava.

Spomenuli smo već: težište priče premiješta se s morfologije na semantiku, a Peščanik je prijelomna knjiga. U istoj mjeri kao što se odustaje od opsjednutosti pripovjednog "ja" samim sobom učvršćuje se i princip koji povezuje leksički materijal: značenjsko omrežavanje. Osim u Psalmu 44 gdje se CPS sakrila, prije svega u našem prvom obzoru, u pozadinu i jedino posredovala govorne i misaone dionice likova, tj. instance "on/-a", u svim knjigama prije Peščanika CPS je uvijek naglašeno samu sebe iskazivala.

Najistaknutiji primjer te ideološko-poetske pozicije je bio Orfej u Mansardi. Ali ni CPS u Bašti, pepelu i u Ranim jadima nisu bile nimalo manje usmjerene prema sebi samima, premda u već prepoznatljivijem povijesnom kontekstu. Prijašnje su knjige također prigušivale činjenice realnog života pomoću veoma proširenog poetičko-tehničkog spektra. Ali u Peščaniku različito autorizirane priče, uvijek isti sadržaj prezentiran u različitim diskurzivnostima, upućuju nas na dubinsku autorsku spoznaju saznanja neminovnosti stalnog propitivanja teksta. Autor nas uzdiže na razinu važne instance teksta. Čitalac je u spoznajno problematičnom položaju - nikada ne može biti siguran u svoje viđenje.

Peščanik je proizvod jednog autora koji nas suočava s elementarnom nesigurnošću pred organizacijom iskustava i njihovim koherentnim tumačenjem. Različite diskurzivnosti su u tom smislu zapravo odraz kapitulacije pred neiscrpljivošću totaliteta, očajan pokušaj uspostavljanja koherentnog i sveobuhvatnog sagledavanja i tumačenja ljudskog povijesnog iskustva.

Ukorak s mišlju o povijesti s jedne te premiještanja težišta priče s morfologije na semantiku s druge strane idu i autorovi već višestruko dodirnuti intertekstni i interdiskurzivni odnosi. Ne govoriti o smislu povijesti, to znači u Kišovu slučaju i to da je autor svjestan vlastite upitanosti i nedovoljnosti u žudniji za iskazivanjem totaliteta svijeta, povijesti, lika. Upitanost koja se najradikalnije iskazivala u Peščaniku koji svjedoči o tome da priča nije konstanta, već da se razvija kao otvoren sustav. Ono što je u Mansardi počelo relativno bezazleno, tj. svijest o literaturi da samu sebe piše upravo u trenutku kad se piše, narasla je u Peščaniku do silnih razmjera.

Autorovi intertekstni i interdiskurzivni odnosi su zapravo samo još dodatak, iščahureni oblik načelne misli o povijest te interesa usmjerenog k semantici. Za unutardiskurzivne, autointertekstualne odnose je, dakako, obiteljski ciklus najbolji dokaz tome da više nije svaki novi tekst i novi sadržaj, da svaka sljedeća knjiga uvijek stoji u vezi s prijašnjim vlastitima i tuđima. Kiš svjesno kontekstuira svoje tekstove u druge, dijalogizira s totalitetom iskustava. On pouzdano zna da je u kontekstu drugih autora, ali je prije svega i u kontekstu sebe samog, tj. spoznaje svoju individualnost i ne bježi od toga.

Literatura je po Kišu komunikacija, dijalogiziranje s fenomenologijom civilizacijskog iskustva. On je shvatio da ne stvara ni iz čega pa zato priču gradi na osnovu pojmanja povijesti: od elemenata iste te povijesti.

Svjestan fantastičnosti i neusmjerenosti povijesti, Kiš više ne hini organizirati nekakav paralelni smisao povijesti, već radi dijametralno suprotno: fantastična se povijesna zbilja permutira, i prerasta u stvarnost priče. Grobnica za Borisa Davidoviča je u tom pogledu najdosljedniji proizvod. U njoj su sve instance teksta u potpunosti opterećene što označuje silan napredak prema Mansardi.

Multidiskurzivnost, sveobuhvatna prisutnost cijelog njegovog spoznajno-ideološkog spektra te i proširene poetičko-tehničke vještine pred kraj njegovog opusa dokazuju nesamostalnost Kišovih knjiga, odnosno njegovu načelnu samostalnost prema upravo tim vlastitim tekstovima. Kiš je samo prividno svijest koja se konačno iskazala i njegovi su tekstovi (pogotovo Peščanik i Grobnica za Borisa Davidoviča) zato usprkos fragmentariziranoj potpunosti uvijek opskrbljeni i sumnjom. Sumnja u tekst i njegovu valjanost kao iskaz, ali i sumnja u sebe kao autora i ličnost tako biva jednim od bitnih aspekata njegove poetike. Uznemirena misao upućena je na spoznavanje stvarnosti s pozicije radikalne sumnje i na kraju objavljuje antiutopiju.