Gli Archi. 7 Violino 9

Viola 50

Violoncello. 58

Contrabbasso.. 71

I Legni.. 82 Strumenti ad imboccatura naturale 83

Flauto traverso. 83

Ottavino.. 98

Flauto contralto.. 99

Flauto basso 100

Strumenti ad ancia semplice 101

Clarinetto in si .. 102

Clarinetto piccolo in mi 113

Clarinetto in la 114

Corno di bassetto 115

Clarinetto basso. 116

Clarinetto contrabbasso. 118

Sassofoni 119

Strumenti ad ancia doppia.. 127

Oboe 129

Oboe damore. 136

Corno inglese.. 137

Hekelphon... 139

Fagotto 140

Controfagotto.. 149

Gli Ottoni.. 151 Corno francese. 154

Tromba 167

Tromba contralto. 173

Trombe piccole 175

Tromba bassa in si 179

Trombone 182

Tuba contrabbassa.. 191

Altri Ottoni........................................ 194

Oficleide.. 194

Cornette a pistoni. 195

I Flicorni . 196

Flicorno sopracuto 197

Flicorno sopranino 197

Flicorno soprano 198

Flicorno contralto. 199

Flicorno tenore (baritono) in si ... 200

Flicorno (Tuba) basso in si . 201

Flicorno (Tuba) contrabbasso in mi . 202

Flicorno contrabbasso in si . 203

Tube wagneriane. ... 204

Arpa 207

Le Percussioni.. 221 Strumenti in metallo

a suono indeterminato.. 223

Campanacci. 223

Campanelli cinesi 224

Gong 225

Piatti 228

Piatto sospeso. 230

Sonagli 232

Tamtam.. 233

Triangolo 235

Strumenti in metallo

a suono determinato. 236

Campane tubolari... 236

Celesta 239

Glockenspiel.. 241

Incudine. 243

Vibrafono.. 244

Strumenti in legno

a suono indeterminato. 246

Castagnette. 246

Claves. 247

Frusta.. 247

Guiro.. 248

Maracas.. 248

Raganella 249

Temple blocks 249

Wood blocks.. 250

Strumenti in legno

a suono determinato. 251

Marimba. 251

Xilofono. 253

Strumenti in membrana

a suono indeterminato. 254

Cassa chiara 254

Cassa rullante. 256

Grancassa... 257

Tamburello basco... 258

Tamburo militare 259

Tom toms 260

Strumenti in membrana

a suono determinato. 261

Rototoms 261

Timpani.. 262

Indice

Introduzione

Lo studio della strumentazione prelude alla pratica di orchestrazione fornendo le possibilit

tecniche, la logica esecutiva, le caratteristiche e i limiti di ogni strumento dellorchestra. Visti nel

dettaglio, gli strumenti mostrano le prerogative e i criteri per farne un giusto uso nellambito

solistico, cameristico e sinfonico. Solo con un accurato bagaglio di queste conoscenze possibile

affrontare le difficolt di una prassi orchestrale, disciplina questa che richiede a sua volta anni di

applicazione e tentativi, e che necessita di un buon Maestro, sullesperienza del quale sciogliere

gran parte degli innumerevoli dubbi cui uno studioso si trover a far fronte.

Per esperienza diretta rilevo assai lacunosa la preparazione in merito fornita agli studenti dei

Conservatori e dei Licei musicali ed sempre pi frequente, nei diplomi di Composizione e

nellallestimento delle nuove opere di giovani compositori, trovarsi di fronte a situazioni grottesche

di richieste esecutive del tutto impossibili o, nei casi migliori, di esasperazioni estreme delle

difficolt tecniche tali da rendere in pratica il brano ineseguibile.

Anche escludendo seppur tanti casi limite, purtroppo sempre pi diffuso tra gli studenti il

pressappochismo e la mancanza di volont nellapprofondire uno studio che solo nella conoscenza

dei suoi dettagli pi reconditi si rivela utile e svela il suo fascino maggiore. Complici e cause

primarie di questo decadimento didattico sono due. La diffusione dilagante di software di

elaborazione musicale, che offrono banche dati di suoni campionati e non, che naturalmente

affascinano chi opera nel settore musicale, ma che nulla hanno a che fare con il reale equilibrio dei

pesi e delle fusioni timbriche dei veri strumenti sinfonici: un flauto pu benissimo suonare nel

registro grave del fagotto, ed avere una sonorit prioritaria sul resto dellorchestra, bastano poche e

semplici impostazioni e limpossibile si realizza. Altra e pi dolorosa responsabile del problema

lindifferenza e caparbiet con la quale chi a capo delle nostre strutture sociali ha da tempo liquidato

ogni impegno sulla cultura musicale, tagliando fondi e chiudendo le orchestre, col risultato, fra gli

altri, di sradicare la fiducia dei giovani musicisti di poter realisticamente vedere premiati i propri

sforzi in un futuro. Questa piccola opera si prefigge di riportare lattenzione degli studenti

sullimportanza di detta disciplina, convinto che alcune argomentazioni promuovino stimoli di

approfondimenti sempre maggiori. Opera questa che vuol essere il pi possibile pratica e utile, non

quindi orientata alle cognizioni storiche, se non mirate a tali obbiettivi, e orientata a fornire una

logica nella quale cimentarsi sulle varie argomentazioni: pertanto, quando possibile, si cercato di

evitare riferimenti precostituiti come tabelle riassuntive di trilli o tremoli e via dicendo, basandosi

invece sul confronto diretto con le posizioni dei vari strumenti.

Proprio per questa impostazione di autocontrollo si evitato o quasi largomento dei suoni multipli

degli strumenti a fiato, i quali sfuggendo a logiche esplicabili da chi non abbia prassi esecutiva, solo

in una tabella codificata troverebbero uno spazio, comunque limitato a quanto fin ora sperimentato

dalla ricerca degli strumentisti: personalmente nutro seri dubbi che su tali improbabili effetti possa

essere basata una seria ricerca di linguaggio o possa raffinarsi lesperienza orchestrale di un autore.

Infine mi sembrato, nel fornire immagini e dettagli morfologici degli strumenti, di colmare un

vuoto presente nelle passate pubblicazioni e di indirizzare tramite loro ad un ulteriore percorso

logico e di conoscenza. Con i migliori auguri ai giovani (e coraggiosi) attuali e futuri compositori.

A.C.

7

GGllii AArrcchhii

La sezione degli archi costituisce la pi numerosa componente dellorchestra sinfonica: allincirca i

due terzi dellintero organico. Un rapporto, questo, che seppur non rigidamente, verr mantenuto

nei vari formati , dalla grande orchestra, a quella da camera.

In una orchestra sinfonica tradizionale,a tre, gli archi saranno: 16 primi violini; 14 secondi violini;

12 viole; 10 violoncelli; 8 contrabbassi: 60 strumenti ad arco per un totale complessivo di 85, 88

elementi orchestrali. Il numero scende, pi o meno proporzionalmente, per organici a due o per

orchestre cameristiche pi ridotte: non comunque un riferimento preciso, quanto un orientamento

indicativo. Inoltre, il rapporto percentuale tra gli stessi archi, tende ovviamente a modificarsi, per

tagli ridotti: cos che, un ensemble di soli archi, con il quale si esegue normalmente il repertorio

barocco, composto solitamente di 12 elementi, cos divisi: 3 o 4 primi violini, 3 secondi violini, 3

o 2 viole, 2 violoncelli, un contrabbasso.

Lo scopo di queste quantificazioni, di mantenere un equilibrato rapporto di forze con gli altri

strumenti interlocutori, riferendosi allorchestra sinfonica, e allinterno della sezione stessa.

Ovviamente, si tratta di un rapporto basato anche e soprattutto sulle funzioni che gli strumenti

dovranno espletare: i violini, i primi soprattutto, ma spesso anche con lunione dei secondi, creano

una formazione in grado di elevare un forte impatto sonoro, anche in considerazione della loro

posizione emergente rispetto alle trame di un discorso musicale, in quanto si troveranno spesso a

sostenere elementi tematici prioritari, che debbano risaltare anche in condizioni di un fortissimo

dellintera orchestra.

Rispetto agli altri strumenti, gli archi, se non diversamente prescritto, suonano per file, ossia con

lintervento di tutti gli strumenti che sul rigo della partitura vengono definiti con un nome: violini

primi, violini secondi, viole , violoncelli, contrabbassi.

Ma spesso pu capitare di volerli utilizzare frammentati, ossia divisi, con ampia possibilit di scelta:

una fila, ad esempio le viole, pu contenere 2 linee melodiche sul suo pentagramma, e trovare la

dicitura div. (divise): il che corrisponde alla divisione dei leggii della sezione, in modo che le due

linee siano equamente divise; in qualsiasi momento si voglia ritornare allunione di tutti gli

strumenti della fila si scriver sul rigo in questione un. (unite). A proposito dei leggii: gli archi ne

usano 1 ogni 2 strumentisti; quindi, 16 violini primi saranno supportati da 8 leggii, e via di seguito.

Altre divisioni sono possibili: ad esempio possiamo trovare div. a 3 intendendo che le tre linee

melodiche espresse sullo stesso pentagramma siano distribuite equamente tra i componenti della

stessa fila. Va detto a proposito, specie per alcuni strumenti, il cui numero non sia compatibile, che

tale divisione non di grande comodit, e pu arrecare alcuni problemi in fase di concertazione:

specialmente scomodo, e da evitare, il repentino alternarsi per la stessa fila di divisioni a2 e

a3: quando proprio necessario, sarebbe bene specificare quali leggii debbano sostenere suddetti

interventi. Infatti, nella gestione delle file , possibile anche maggiore frammentazione: si possono

accorpare 2 0 3 leggii, o gestirli uno per uno, o utilizzare un leggio (o pi) in contrapposizione ai

restanti elementi della stessa fila; si potr assottigliare il suono di una fila, facendo suonare solo

parte dei leggii, e tacere i restanti. Si potr, infine, dividere lo stesso leggio, in modo che ogni

strumentista possa eseguire una linea diversa: paradossalmente, e in modo diametralmente opposto

al criterio con cui vengono solitamente trattati, dalla sezione archi di unorchestra sinfonica si

potrebbero levare ben una sessantina circa di linee melodiche differenti!

8

Esempio di divisioni della sezione degli archi

Un errore molto diffuso quello di intendere i violini primi e secondi come un unica fila

perennemente divisa: in realt non affatto cos, e ogni fila di violini primi o secondi che siano

possono nel caso dividersi come le viole, o i violoncelli, in assoluta autonomia.

A questo proposito, bene tener presente che le quattro parti primarie di unorchestra darchi,

rispecchiano quelle di un quartetto, il quale composto da violino primo, violino secondo, viola e

violoncello: cos che si proietta in orchestra una costruzione per archi; ai violoncelli affidato il

vero basso armonico della formazione, non ai contrabbassi, il cui ruolo semmai di marcare i

violoncelli allottava inferiore, per conferire una maggiore profondit. I contrabbassi avranno

invece il ruolo di vero e proprio basso armonico, qualora i violoncelli fossero impegnati in

situazioni diverse, cantabili ed espressive, cosa che avviene assai frequentemente.

E importante capire che il ruolo dei contrabbassi fondamentale: insostituibili quando devono

essere utilizzati come sostegno armonico, o per il raggiungimento delle note pi gravi in assoluto,la

loro presenza non dovr essere pedissequa (come anticamente accadeva, tanto da scrivere in un sol

rigo violoncelli e contrabbassi) ma alleggerita; marcando solo in alcuni momenti il basso dei

violoncelli mediante un pi discreto pizzicato, piuttosto che con larco, ed escludendoli in fasi del

discorso musicale, quando il loro impiego risulterebbe pesante. Capire questo equilibrio il primo

indispensabile passo per concepire una raffinata e moderna scrittura orchestrale.

N.B.: quanto verr asserito in seguito, circa le tecniche strumentali del violino, posizioni, colpi

darco, sonorit ecc., varr genericamente per tutti gli altri strumenti ad arco, dei quali le specifiche

considerazioni e differenze verranno trattate strumento per strumento.

9

IIll VViioolliinnoo

Il violino il pi acuto strumento della sezione degli Archi. Sulla sua tastiera sono sospese quattro

corde, accordate per quinte progressive: considerando di avere lo strumento di fronte alla nostra

vista, sulla sinistra avremo la quarta corda, producente la nota Sol posta una quarta sotto il do

centrale, e, di seguito, la terza, Re, la seconda, La, e la prima, Mi:

Consideriamo ora la posizione con la quale lo strumento viene tenuto dallo strumentista, e vedremo

posizionata la quarta corda allesterno, e la prima allinterno.

Questa premessa essenziale per capire il sistema delle posizioni, e dellazione dellarchetto sullo

strumento.

Sol

Re

La

Mi

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Posizioni

La tecnica principale che consente la creazione dei suoni sulla tastiera basata sulle posizioni.

Supponendo di utilizzare larco, sostenuto dalla mano destra, senza toccare con le dita della mano

sinistra le varie corde, potremo ottenere solo quattro suoni, il Sol, il Re, il La, il Mi, delle corde

vuote; ci accorgeremmo inoltre di poter avere anche due di questi suoni sovrapposti, sfiorando

contemporaneamente due corde con larco, ma potremo ottenere solo i bicordi causati da due corde

vicine, ossia Sol-Re, Re-La, La-Mi. Questo perch il ponticello che sostiene le corde alla fine della

tastiera, sagomato in tal modo da rendere possibile una linea retta, tracciata dallarco solo in

relazione a due corde adiacenti.

Se cos non fosse, mettiamo conto se le corde fossero sullo stesso piano sulla tastiera, come ad

esempio avviene per la chitarra, potremmo, utilizzando larco, rendere indipendenti e monodiche

solo le corde estreme, la quarta e la prima, mentre dovendo utilizzare le corde centrali saremmo

costretti a far suonare tutte e quattro le corde dello strumento, rendendolo inutilizzabile per gli usi

che gli competono. Osservando la struttura del ponticello sulla tastiera, entreremo meglio in questa

logica :

Ora proviamo a posizionare le dita sulla tastiera, cominciando col dire che le dita utilizzate dal

violinista (e dal violista) sono quattro: indice (primo), medio (secondo), anulare (terzo), mignolo

(quarto). Nel rapporto con la tastiera del violino, le dita poste in successione su una corda, creano

una sequenza basata sulla scala naturale ovverosia creeranno i suoni in successione, come li

troveremmo nella tastiera diatonica del pianoforte.

Si osserver che il rapporto di distanza tra un dito e laltro atto a realizzare un tono, non potr essere

lo stesso di quello per ottenere un semitono; nella prima sequenza di note sulla quarta corda,

otterremo infatti le note: La-Si-Do-Re; ebbene, tra secondo e terzo dito, dovendosi sviluppare la

distanza di un semitono, le dita risulteranno un minimo pi ravvicinate.

In questo modo, definito mezza posizione si otterranno tutte le alterazioni e i semitoni cromatici e

diatonici ascendenti e discendenti, senza pertanto modificare la logica del sistema delle posizioni.

Ritornando alla nostra prima sequenza La-Si-Do-Re, ottenuta sulla quarta corda, avremo in effetti

creato una prima posizione. Ora, senza far avanzare il polso in avanti, ma utilizzandone la stessa

posizione, passiamo alla corda adiacente, la terza: con la stessa sequenza, indice, medio, anulare e

mignolo otterranno le note Mi-Fa-Sol-La .

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A questo punto possiamo osservare che se ritorniamo alla sequenza precedente, sulla quarta corda,

man mano che procediamo in senso ascendente, dallindice verso il mignolo, liberiamo le dita gi

utilizzate; pertanto, arrivati al Re, sulla quarta corda, con il quarto dito, potremo continuare la

sequenza ascendente e senza cambiare la posizione del polso sulla terza corda :

otterremo quindi cos la scala La-Si-Do-Re- Mi-Fa-Sol-La (volendola rendere maggiore, o alterarne

cromaticamente alcune componenti, si gi detto, si user la tecnica delle mezze posizioni).

Completiamo ora la prima posizione, proseguendo le sequenze sulle corde seconda e prima ma,

beninteso, senza mai far avanzare la posizione del polso: avremo quindi La-Si-Do-Re Mi-Fa-Sol-

La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si. Quindi, una posizione estesa su tutto lo strumento, equivale a due

ottave, pi unaltra nota, ossia ad una 16esima. Ovviamente il percorso pu essere inteso in senso

inverso, discendendo dalla pi acuta delle note in prima posizione sulla prima corda, alla pi grave

della stessa posizione posta sulla quarta.

Ecco dunque chiarito il motivo essenziale dellaccordatura per quinte, senza la quale qualsiasi

discorso fin qui fatto, non sarebbe sensato.

Si ottiene la seconda posizione facendo avanzare il polso della mano sinistra in modo tale che il

primo dito sia in relazione con il secondo tasto (N.B.: negli strumenti ad arco, i tasti sono ipotetici, e

non contrassegnati come nella chitarra): di conseguenza, la successione delle quattro dita impegnate

nella seconda posizione , ad esempio sulla quarta corda, produrr la sequenza Si-Do- Re- Mi.

Con analogo procedimento di quello visto prima, le dita potranno proseguire la sequenza per tutte le

corde dello strumento, fino a coprire la distanza di 16esima, prevista per ogni posizione: la seconda,

quindi, coprir questa distanza dalla nota Si, sotto il do centrale, alla nota Do con due tagli.

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La tecnica del violino si basa su sette posizioni principali, cui se ne aggiungono altre cinque,

destinate alle corde acute, per raggiungere i limiti dellestensione dello strumento, che la seguente:

Ed ecco una tabella dove sono riportate tutte le posizioni dello strumento: per tradizionale

convenzione, le posizioni del violino (e della viola), di corda in corda seguono la logica della scala

naturale (quindi senza alterazioni), pertanto il primo dito della prima posizione sulla corda del Mi,

ad esempio, essendo Fa e non Fa diesis, risulter di mezza posizione indietreggiato rispetto alle altre

corde. Naturalmente, nellambito di ogni posizione sar possibile ottenere oltre ai suoni naturali,

anche tutte le loro alterazioni, mediante piccoli adattamenti delle distanze sulla tastiera, le

cosiddette mezze posizioni.

Una considerazione importante deve essere fatta a proposito della natura fisica dello strumento:

man mano salendo verso le posizioni pi acute, le distanze tra un tasto e laltro, diminuiscono.

Questo fa si che, ad esempio, sia possibile coprire un maggiore intervallo tra due corde vicine, o

nellambito della stessa corda, e questo indubbiamente un vantaggio. Ma la condizione diventa

invece svantaggiosa se ci riferiamo alle piccole distanze, ai semitoni ottenuti con le mezze

posizioni: specie se in sequenze reiterate e discendenti, le scale cromatiche, o figurazioni comunque

in cui abbondino cromatismi, sono sconsigliabili nel contesto di posizioni acute, in quanto

estremamente scomode. Ad ogni modo, considerare con prudenza, anche in altre zone dello

strumento gli andamenti cromatici, specie se discendenti.

Le note tra parentesi, che portano

lestensione acuta del violino fino

allultimo La della tastiera del

pianoforte, si ottengono mediante

l estensione dellultima posizione,

ossia allargando le distanze tra le dita

della mano, procedimento , questo, di

cui si parler in seguito.

13

Prima di proseguire con altri argomenti, approfondiamo ancora il discorso delle posizioni.

Se pu sembrare superfluo, per chi non debba esercitare la pratica dello strumento, addentrarsi un

poco negli aspetti della diteggiatura, in realt questi argomenti racchiudono logiche di

notevolissima importanza, specie per i compositori. Lunit fraseggistica immaginata dallautore

non potr avere riscontro se a quellidea non corrisponde una giusta diteggiatura; e spesso, quando

il risultato esecutivo delude in tal senso le aspettative, pi in relazione a questo argomento, che

non alle responsabilit attribuibili allesecutore.

In linea generale, si mantenga questo principio: laddove sia possibile, mantenere un concetto da

esprimere, ad esempio configurabile in un inciso, nellambito della stessa corda; dove questo non

fosse praticabile, per la natura stessa degli intervalli di detto inciso, o per la maggior ampiezza del

concetto che si vuole lasciare unitario, far corrispondere il passaggio da una corda allaltra nei

momenti in cui la logica della frase ne risenta di meno.

Ecco due essenziali esempi, a chiarimento di quanto detto:

La logica pi musicale sta sicuramente nel affidare alla terza posizione della sola quarta corda

lintero passaggio:

Il risultato sarebbe ben altro, se dividessimo la figurazione tra quarta e terza corda:

Nessun paragone pu essere sostenuto, circa la fluidit e la cantabilit del primo esempio, rispetto al

secondo.

14

Si obietter che nessun violinista adotterebbe spontaneamente la seconda diteggiatura, rispetto alla

prima, il che vero; ma se le esigenze del compositore inducessero a non poter fare altra scelta,

come nel caso:

Il compositore dovr rinunciare allunitariet del suo inciso, che sarebbe in contraddizione con le

possibilit dello strumento: in poche parole, pensare astrattamente, immaginandosi leffetto, non

volendo avvalersi di una pi approfondita ricerca sulla gestione tecnica, non affatto un buon

sistema per ottenere i risultati prefissi: anche a causa di una diretta esperienza nella prassi esecutiva,

gli antichi autori non cadevano mai in questo errore di superficialit.

Abbiamo sinora visto degli esempi in cui il passaggio da una corda allaltra fosse effettuato

nellambito della stessa posizione, ma in molti casi pu avvenire cambiandola, stringendo il

rapporto naturale delle dita:

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Cambiamenti di posizione nellambito della stessa corda

Analogamente al caso visto nellesempio precedente, un cambiamento di posizione pu avvenire

nellambito di una stessa corda, semplicemente restringendo il rapporto tra le dita sulla tastiera:

Supponendo di volere invece formare un unica scala per tutta lestensione dello strumento, o

semplicemente una scala di tre ottave, ci accorgeremmo di aver coperto, con il quarto dito sulla

prima corda, solo la distanza di una sedicesima, ossia, appena superiore alle due ottave.

Per coordinare il proseguimento dellestensione voluta, indispensabile lutilizzo di una tecnica che

renda possibile il cambiamento di posizione nellambito di una stessa corda che, analogamente al

passaggio del pollice per gli strumenti a tastiera preveda lo scavalco delle dita: tale passaggio

avviene di preferenza, in senso ascendente tra secondo e primo dito o terzo e primo, viceversa, in

senso discendente.

La pulizia del passaggio affidata alla manualit dello strumentista ad arco, per quanto un seppur

fisiologico portamento fra un suono e laltro, in questi casi inevitabile: altro motivo di interesse,

per il compositore, nel preoccuparsi che tale sbavatura avvenga dove espressivamente

compatibile, e non affidandola al caso o alle ragioni di abitudinaria prassi esecutiva.

N.B.: la diteggiatura mostrata nellesempio semplicemente indicativa della logica da seguire: le

normali prassi esecutive possono dare casi molto differenti; ad esempio le scale ascendenti vengono

principalmente cominciate dal secondo dito, che da maggiore fluidit e slancio alla diteggiatura

seguente, rispetto al primo. Altrettanto, la nota pi acuta di una scala spesso viene attribuita

allestensione del quarto dito, se necessario, pur di evitare troppi passaggi 3-1 o 2-1.

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Le corde vuote, solitamente del tutto da evitare nella normale tecnica delle scale, vengono tuttavia

utilizzate per agevolare passaggi molto veloci, come nel caso seguente:

Come principio generale, i passaggi di posizione 3-1 o 2-1, riescono migliori in relazione

allintervallo di semitono piuttosto che di tono: maggiore la distanza in cui questi scavalchi di dita

avvengono, pi sar difficile farli risultare ineccepibili; secondo questo principio, anche un

cambiamento 2-1 sarebbe da preferire la 3-1, ma spesso la situazione nel suo complesso che andr

valutata: il caso, questo, di lasciare allesperienza dello strumentista la giusta risoluzione del

problema, il compositore si preoccupi invece che, sia pure per ragioni tecniche, non venga frainteso

il suo intento espressivo.

Un ultimo riguardo allargomento delle diteggiature volto allesecuzione di scale cromatiche;

lesempio riportato mostra come principi esecutivi dati per scontati per lungo tempo, siano

soppiantati da nuove intuizioni esecutive, che si rileveranno via via pi efficaci:

Notiamo come la scala cromatica seguente sarebbe stata diteggiata, senza eccezione, fino allinizio

del secolo scorso:

come si nota, il principio della mezza posizione era risolto dai glissandi con lo stesso dito, tecnica

che, pur adottata con esperienza, non consentiva la pulizia del passaggio.

Dai primi anni del novecento si pass a questa nuova, e del tutto impensabile pochi anni prima,

tecnica di diteggiatura, che evita appunto i glissandi, e migliora notevolmente il risultato:

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A questo punto pu venire legittima una domanda: il cambiamento da una corda allaltra, deve

sempre avvenire tra corde vicine? La risposta variabile: si, se si considerano casi di melodie legate

e conseguenti, no, se si in presenza di staccato o pause:

Diversit di timbro fra le varie corde

Gli strumenti ad arco sono il gruppo orchestrale pi omogeneo, in quanto a unitariet timbrica, e

ogni singolo strumento lo ancor pi, in relazione a se stesso.

Tuttavia, qualche distinzione pu essere fatta, prendendo spunto dal violino, per estendere il

concetto agli altri strumenti della famiglia.

Le corde estreme, la quarta e la prima, sono quelle dalla maggiore personalit: intensa, vibrante e

passionale la quarta, brillante e sonora la prima (in metallo), che permette nel forte ai violini di

uscire dalla massa orchestrale. Meno caratteristiche sono le corde centrali, che non offrono

particolarit di rilievo dal punto di vista timbrico.

A volte, per sfruttare le peculiarit della quarta corda, le si affida una frase che potrebbe, per

estensione, appartenere con pi naturalezza alla terza; questo avviene per ottenere un suono caldo

ed espressivo, portando la corda sulle sue posizioni pi tese e acute: esempio di questa scelta

laria sulla quarta corda di J. S. Bach .

Al contrario, preferibile sempre evitare che una frase melodica intima e delicata come la seguente

possa vedere affidata la sua nota darrivo alla prima corda, seguendo solo una logica di estensione,

in quanto la sua squillante sonorit contrasterebbe, compromettendola, con la poeticit della

struttura:

Notare anche luso del terzo dito anzich il quarto sulla nota finale: sempre preferibile affidare ad

esso, anzich al quarto, la nota culminante di una melodia, per le sue assolutamente maggiori

propriet di controllo della resa espressiva.

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Corde doppie

Come si gi accennato, per leffetto del ponticello larco non pu sostenere pi di due suoni,

prodotti da corde adiacenti.

La gamma dei bicordi ottenibili spazia dalla seconda allottava, utilizzando le posizioni naturali,

arrivando allunisono e alla nona (nonch alla decima e oltre, nelle posizioni acute) mediante il

istema dell estensione che consiste, come accennato precedentemente, nellallargamento del

rapporto tra le dita sulla tastiera, rispetto la loro posizione naturale.

Supponendo di avere un dito su un qualsiasi punto della tastiera, la nota della corda adiacente che si

trova sullo stesso tasto la quinta giusta del suono che stiamo producendo.

Per ottenere il bicordo di quinta, non potremo quindi utilizzare due dita, ma dovremo affidare ad un

dito solo il compito di premere due corde sullo stesso tasto:

Questa pratica, di norma corrente nella tecnica violinistica, rende si possibile lintervallo di quinta,

ma per il condizionamento del dito impegnato a coprire due corde, e quindi privato di molte altre

potenzialit, non consente di avere un suono morbido, espressivo e vibrato; pertanto, oltre che per le

strappate che vedremo in seguito, lintervallo armonico di quinta sar meglio impiegato in

funzione percussiva, in atmosfere rudi e ritmiche, evitandone i momenti espressivi.

Proseguendo dallesempio precedente nella combinazione di corde doppie, mantenendo il primo

dito sulla corda pi grave avremo, via via la sesta, la settima e lottava, fino alla nona, con

lestensione del quarto dito (le alterazioni di detti intervalli saranno ottenibili con le mezze

posizioni) .

1 LA 1 LA - MI

1 LA

2 FA

1 LA

3 SOL

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Invertendo la posizione delle dita, con il primo dito sulla terza corda e il secondo sulla quarta,

avremo lintervallo armonico di quarta, con primo dito e terzo quello di terza, con primo dito e

quarto quello di seconda, e con estensione, lunisono:

1 LA

4 LA

1 LA

estensione

4

SI

1 MI

2 SI 1 MI 3 DO

1 MI

4 RE

1 MI

estensione

4

MI (unisono)

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Corde triple e quadruple

Avendo gi parlato della morfologia del violino e degli altri strumenti ad arco, saremo gi in grado

di capire che, per leffetto del ponticello non sar possibile avere pi di due suoni sostenuti da due

corde adiacenti. E comunque prerogativa dello strumento quella di fornire una pi congrua

rappresentanza della polifonia e dellarmonia, mediante il sistema delle strappate: le dita si

posizionano su tre o quattro corde, componendo laccordo, che verr arpeggiato, per effetto

dellarco, che partendo dalla corda pi grave si attester per il valore richiesto sulla corda pi acuta

(o sulle due pi acute, se si desidera sostenere un bicordo).

Per una logica estetica ovvia, dovendo dare il senso di un accordo, le corde o la corda sostenute

saranno le pi acute, non potendo, in caso inverso, avere nelle corde gravi la risultanza di un

accordo che, risaputamene, si immagina dal basso verso lalto. Pertanto, secondo la posizione con

cui si suona lo strumento, ossia con le corde gravi allesterno, larco dovr effettuare un movimento

discendente, dal tallone alla punta, ossia in gi, atteggiamento che, come si vedr, gli conferisce

un risultato energico e determinato: praticamente si otterr uno sforzato che, appoggiandosi sulle

corde gravi, si attester su quelle acute.

Ecco largomento di unulteriore riflessione su quanto importante sia che risultato e progetto

debbano trovarsi in condizione di esercitare una sinergia: le corde multiple, sia doppie che triple o

quadruple, sono sempre causa di un ispessimento e di un minor controllo del suono, e mai vengono

utilizzate per alleviare, bens spesso per ottenere leffetto contrario.

A questo punto, se sommiamo queste tre condizioni: le strappate hanno senso armonico compiuto

solo se in senso ascendente; per la posizione in cui il violino viene suonato, per avere leffetto

precedente si deve necessariamente utilizzare unarcata in gi, che provoca un effetto sforzato;

le corde multiple rappresentano sempre una scelta di ispessimento del suono: le tre condizioni

concordano fra loro, e leffetto sar il felice frutto di una sinergia. Se cos non fosse, la pratica delle

strappate non sarebbe entrata nella letteratura violinistica.

Quindi, le strappate appartengono pienamente al retaggio dellespressione violinistica (e per effetto

demulazione influenzano altri strumenti ad arco per cui questa pratica non sar altrettanto naturale

e sinergica, come si vedr): un impennata di fierezza, anche gestuale!

Per comprendere le possibilit delle strappate eseguibili, si faccia riferimento alla tabella delle

posizioni: nellambito della stessa posizione, il coordinamento delle dita offre una vasta gamma di

accordi realizzabili. Ovviamente, utilizzando un dito su una corda, le altre potranno avvalersi solo

delle dita restanti. Nel caso di intervalli armonici di quinta giusta, come si detto, provveder un

solo dito per le due corde adiacenti: sarebbe ben pi comodo se in tal caso ci si avvalesse del primo

o secondo dito, evitando le altre.

Combinazioni di accordi ulteriori saranno possibili utilizzando una o pi corde vuote:

n.b. Nel secondo caso, una strana combinazione, in cui

le corde vuote terza e prima, solitamente pi acute, si

trovano in posizione pi grave, rispettivamente alla

quarta e alla seconda.

( Con il numero zero viene indicata

una corda vuota )

21

Pu essere necessario (e non il massimo della comodit) restringere il rapporto tra due tasti vicini,

implicando due dita non conseguenti (ad esempio, il secondo e il quarto, anzich il secondo e il

terzo) nel caso di accordi cui una componente sia ottenibile mediante una mezza posizione, e si

trovi in un contesto in cui non si possa fare diversamente:

Condotta delle voci nelle corde multiple

Ancora una volta, soffermarsi sullargomento della diteggiatura non esuler dallinteresse del

compositore. Abbiamo gi accennato di quanto contribuisca allesito espressivo lunitariet di

timbro e fraseggio determinati dalluso della stessa corda; trovandosi in un contesto di corde

multiple, tale concetto pu essere facilmente frainteso, specie per quelle musiche che non trovino

riscontro negli esempi esecutivi gi di repertorio .

Osserviamo lesempio seguente, tratto dalla pi nota produzione Beethoveniana:

In casi analoghi, sempre opportuno studiarsi la diteggiatura del passaggio, assicurandosi che lidea

del giusto fraseggio sia possibile, mostrandone una indicazione sulla partitura, affinch non

prevalga una scelta esecutiva dettata dalla maggiore comodit.

3

2

22

Le corde vuote

Quando una corda viene sfiorata dallarchetto senza alcuna diteggiatura, il suono che si ottiene

ovviamente quello dellaccordatura: sol, per la quarta corda, e via di seguito, in successione di

quinte per le altre.

La corda vuota un insieme di fattori contraddittori: inespressiva, in quanto non pu essere vibrata

dalleffetto del dito sul tasto, di incerta intonazione, poich nel corso dellesecuzione tende a

rilassarsi; essenziale per la produzione dei suoni armonici naturali, e agli effetti ad essi collegati,

ottima per i pizzicati con la mano sinistra, nonch, come visto per le possibilit fornite alle corde

multiple.

Come per ogni altro aspetto, anche in questo caso le potenzialit, pur genericamente negative,

possono essere utilizzate utilmente, se indirizzate ad un giusto fine espressivo.

Circa la durezza di un suono un po pesante e inespressivo, questa pu essere convogliata verso

un effetto voluto: un ritmo frenetico di quinte vuote ripercosse pu ad esempio essere la scelta

ottimale per unatmosfera dalle tinte forti.

Abbiamo gi accennato allutilit delle corde vuote nella diteggiatura di passi difficili.

Inoltre, il suono di per se ottuso della corda vuota pu persino contenere delle vene di espressivit

lirica, un bordone dagli effetti quasi nostalgici, che, unito alla maggiore libert concessa alla

diteggiatura della corda attigua, pu creare situazioni intense:

A. Cusatelli: Concerto per violino e orchestra (Ed.Ricordi) primo tempo (cadenza)

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A parte gli esempi citati, lutilizzo delle corde vuote non mai consigliabile, nella norma, nel corso

di unespressiva frase melodica; anche dove possa divenire una consuetudine orchestrale, dettata

pi da pigrizia che da altro, rifiutare che, come nellesempio seguente, la conclusione di una frase

musicale possa avvenire su una di esse:

Trilli e batterie

Su qualsiasi strumento ad arco, il trillo, di semitono come di tono, si ottiene mediante un capotasto,

ossia un dito premente il punto della corda relativo alla nota da cui il trillo ha origine, e la veloce

ripercussione del tasto successivo ad opera del dito seguente (e non, come per le tastiere, mediante

la ripercussione alternata di due dita). Per quanto concernente alla grafia, essa rimane invariata

rispetto agli altri strumenti:

Quando, mediante lo stesso principio, lintervallo supera la seconda maggiore, il trillo prende il

nome di batteria e si modifica la grafia: le due note alternate devono comparire entrambe con il

valore complessivo della durata della batteria, ed essere unite mediante dei tagli del valore di

semicrome, se la batteria in realt la scrittura abbreviata di una figurazione ritmica rigorosa:

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mentre, nel caso di una batteria molto fitta e non misurata (lautentica batteria) i tagli dovranno

corrispondere al valore di trentaduesimi:

Trilli e batterie nel contesto di doppie corde

Avendo dato ampio spazio, nei paragrafi precedenti, allargomento delle posizioni e delle corde

multiple, non sar difficile aggiornare ad esso quanto detto a proposito di trilli e batterie: per questi

effetti, si visto, vengono implicate due dita su una stessa corda, quindi le possibilit di

associazione con una corda attigua sono relative alle restanti dita, nelle posizioni realizzabili.

Sebbene teoricamente valide, non tutte le combinazioni ottenibili sono comode e consentono lesito

medesimo: per avere idea di ci, come per ogni altro aspetto tecnico, il compositore dovrebbe

atteggiare la mano in modo tale da ottenere la postura richiesta dalleffetto prefisso, valutandone

egli stesso i margini esecutivi.

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Le arcate

Se la mano sinistra , per lo strumentista ad arco, la responsabile di ci che avviene sulla tastiera

dello strumento, dallagilit, al coordinamento, allespressivit e agli effetti, alla destra, e quindi

allarco, sono relegate altre innumerevoli funzioni, primarie e distinte. Ad esso, infatti, sono

destinati compiti, sia dal punto di vista tecnico che espressivo, cui la mano sinistra non potrebbe

mai provvedere.

La tecnica violinistica (e degli altri strumenti della famiglia) basata sul concorso essenziale di due

funzioni distinte e mai interscambiabili: la gestione della tastiera e quella dellarco. Esso

rappresenta, in primo luogo, ci che per un cantante o uno strumentista a fiato costituito dal

respiro: in questo caso polso, avambraccio e braccio vengono a costituire i polmoni di questo

meccanismo, il cui esito terminale il suono scaturito dallo sfregamento dellarco sulla corda.

Come il respiro, anche larco non inesauribile, e deve essere ripreso, coordinando tale esigenza

con il giusto fraseggio; come esso avr vita pi o meno lunga a seconda dellintensit del volume

delle note che esprime (e non in relazione alla loro quantit).

Prendere fiato diventa per larco cambiare direzione: scorrendo trasversalmente sulla tastiera, il

cambiamento costituito dal procedere verso destra (in gi) piuttosto che verso sinistra (in su);

le analogie con il respiro per, a questo punto cessano, in quanto leffetto dellarco in gi o in su, ha

dei caratteri distinti e indirizzabili a scopi differenti.

Consideriamone alcuni aspetti morfologici e fisici: in primo luogo distinguendone i due estremi: la

punta e il tallone:

In prossimit del tallone avremo limpugnatura, pertanto, ragionando secondo il principio fisico

della leva, il tallone costituir il fulcro di essa, ossia la massima concentrazione di energia.

Quando larco scorre verso destra quindi, dal tallone alla punta (in gi), la massima forza

lavremo allinizio, e la perderemo man mano; viceversa, andando in direzione opposta, dalla punta

al tallone (in su).

In base a questi due principi, la direzione data allarco sar idonea a precise prerogative: se

dovessimo ad esempio realizzare un crescendo, utilizzeremo larco in su, convogliando verso una

crescente fonte di energia; per uno sforzato, invece, sfrutteremo larco al tallone, utilizzando subito

la massima energia disponibile.

Ovviamente queste sono le prerogative distinte dellarco nelle due direzioni: ma non affatto

necessario essere in presenza di un crescendo, per avere larco in su, o di uno sforzato, per averlo in

gi; primariamente, come si detto, la funzione dellarco, ancora prima che espressiva, vitale, nel

fornire una fonte continua e alternata di suono. Ogni cambiamento della direzione dellarco

costituisce unarcata.

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In una singola arcata possono esservi contenute pi o meno note, in base a fattori pratici o

espressivi. A caratterizzare le due direzioni di arco, esistono due simboli:

Queste indicazioni non andranno, beninteso, utilizzate per ogni cambiamento darco, ma solo in

presenza di un cambiamento non previsto di esso, o in altre situazioni particolari.

Di norma, un attacco in battere reca larcata in gi, mentre un inizio in levare quella in su; le arcate

successive, se non si prevedono modifiche, seguono la logica sottintesa dellavvicendarsi della

direzione dellarco, pertanto non necessita che vengano indicate.

Qualora entro unarcata siano comprese pi note, esse verranno racchiuse con un segno di legatura:

tutte le note comprese in essa, recheranno quindi la stessa direzione darco. Una nota singola, senza

legatura, implicher un cambio darco sulla nota seguente:

ma lesempio citato verr scritto senza alcun simbolo relativo alle arcate, in quanto sottinteso:

Se volessimo invece realizzare un crescendo sul primo movimento, e uno sforzato in quello

successivo, scriveremmo:

Arco in gi Arco in su

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questo in quanto l'arcata in su pi favorevole al crescendo, mentre l'arcata in gi pi utile per lo

sforzato.

Supponiamo di voler alternare due note staccate con due note legate:

In questo caso si alternano una quartina con l'attacco normale a una quartina con l'attacco contro

arco, il che legittimo.

Ma supponiamo di voler avere tutti gli attacchi simili. Allora scriveremo:

Oppure:

In questi due modi la seconda quartina comincia con l'arco in gi.

Qualora volessimo pi arcate nella stessa direzione, per i pi vari motivi, sia espressivi che tecnici,

dovremmo sempre specificarlo con il simbolo adeguato:

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E necessario indicare il simbolo dellarcata quando si di fronte a situazioni ritmiche

imprescindibili: nellesempio sottostante, le biscrome non potendo recuperare che una minima

porzione di arco, se esso dovesse cambiare, non renderebbero possibile la nota lunga che segue; in

tal caso, necessario che la divisione sia gestita in questo modo:

per evitare i segni darcata, potremo anche usare le legature:

Il numero di note eseguibili in una stessa arcata in rapporto a due fattori: velocit ed intensit. I

rapporti sono, rispettivamente, diretto ed inverso. E' chiaro che pi rapide sono le note, maggiore

il numero di note eseguibili; pi forti sono, e meno se ne possono eseguire.

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Colpi darco

Il violino, come gli altri strumenti della famiglia, possiede una vastissima gamma di espressioni,

ottenibili con il diverso modo di utilizzare larco, specie negli staccati.

Per averne una qualche idea, pur non esaurendo largomento, ecco in seguito riportati alcuni

esempi, tratti dal repertorio:

Sciolto (o dtach): Ogni nota prevede il cambiamento darco; il suono non staccato, la sonorit risulta piuttosto energica

Legato: Tutte le note comprese nella legatura si eseguono in ununica arcata

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Ondulato : La mano destra si alza e si riabbassa leggermente durante larcata, senza mai fermare larco, ma consentendo ai suoni, che non risulteranno staccati, di risultare lievemente

separati tra loro

Martellato: Una sola nota, staccatissima, per arcata; larco non viene sollevato dalla corda

Picchettato: Serie di suoni staccati in una stessa arcata

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Picchettato volante: Pi note staccate nella stessa arcata con sollevamento volontario dellarco

Spiccato: Tutti i colpi darco che si producono con piccoli movimenti del polso e delle dita, siano essi appoggiati o di rimbalzo, prendono il nome di spiccato; a seconda del carattere e

dello stile del repertorio da eseguire, leffetto sar pi leggero e netto, come

nellesempio seguente o pi marcato, prendendo in questi casi altri nomi, come

saltellato, balzato, ecc.

Spiccato volante: Effetto di suoni decisamente staccati, prima del sollevamento volontario dellarco, in passi di velocit moderata

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Saltellato: Larco si solleva spontaneamente per lelasticit dei crini, cambiando ad ogni nota

Balzato: Arco sollevato volontariamente ma che sfrutta un iniziale rimbalzo naturale; effetto piuttosto marcato

Ricochet: Effetto, a met strada tra il picchettato volante e lo jete che sfrutta la naturale elasticit dellarco, lasciato cadere sulle corde ma con un controllo ritmico esercitato dal polso;

pu essere utilizzato in gi o in su, indifferentemente.

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Jete: Effetto che, come il precedente sfrutta il rimbalzo spontaneo dellarco sulla corda, ma senza alcun controllo ritmico, pertanto adatto alluso solistico e non a pi strumenti insieme. Si

prescrive prevalentemente con larco in gi.

Come si noter, molti colpi darco avranno la medesima grafia: ad esempio picchettato, picchettato

volante, ricochet e jete si raffigurano con una legatura e dei segni di staccato sopra ogni nota,

balzato e saltellato non hanno alcun segno grafico che li contraddistingua, ecc.

Difatti, solo in fase di esecuzione che si proceder alla selezione della tecnica adeguata al

passaggio, in base alle caratteristiche del brano e del periodo in cui stato scritto, mentre nulla

andr specificamente indicato sulla partitura (ad eccezione dello jete , le cui caratteristiche di

spontaneit devono necessariamente essere sottolineate).

Analogamente ad un brano per pianoforte, in cui lautore, prescrivendo uno staccato non

sottolineer se debba essere di polso o di braccio, a determinare leffetto voluto saranno le

indicazioni circostanti, e generiche, dal ritmo, alla dinamica, allaccentuazione, al carattere

espressivo.

Essenziale rimane tuttavia avere lorecchio allenato a distinguere i vari effetti espressi dal colpo

darco, per poter dare le indicazioni generiche rivolte ad ottenere quanto immaginato: un ottimo

esercizio potrebbe essere prefiggersi un determinato colpo darco, scrivere un esempio e, in base

alle indicazioni generali, verificare con uno strumentista se corrisponda allo stesso.

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Sonorit diverse: tastiera e ponticello

La posizione naturale dellarco, rispetto al violino, si trova allincirca verso la met della distanza

esistente tra il ponticello e la fine della tastiera (un po pi vicino a questultima):

:

In questo modo, lo strumento avr la sua sonorit naturale, ovviamente nella molteplicit degli

effetti espressivi precedentemente conosciuti.

Ma posizioni differenti dellarco possono a loro volta creare nuove e importanti sonorit; si potr

infatti prescrivere lo spostamento dellarco alla tastiera, ossia, in prossimit di essa, come

nellimmagine seguente:

Si otterr cos una sonorit enfatica, adattissima alle intensit espressive dei momenti pi lirici:

timbricamente il suono perde la sua naturale rotondit e diventa un po opaco

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Al contrario, se prescrivessimo la posizione dellarco al ponticello otterremmo una sonorit

vitrea, sottile ed afona, tendente a spezzarsi nel corso di frequenti oscillazioni di sonorit; utilizzata

infatti nel normale contesto espressivo, in frasi cantabili, con larco che scorre normalmente,

produrremmo in sostanza una pessima sonorit (pur utilizzabile utilmente se leffetto che si prefigge

grottesco), per quanto ampiamente sperimentata dagli autori della seconda met del novecento.

Per avere solo i vantaggi di questa sonorit particolare, si dovr evitare che larco scorra per lunghe

porzioni, in pratica cambiandone la direzione prima che la sonorit si spezzi.

Condizione ottimale quindi luso del tremolo, in cui lalternarsi velocissimo di una minima

porzione dellarco, prescritto al ponticello, crea una sonorit tutta particolare, nasale, misteriosa,

adatta ai momenti di suspense .

Altro modo di utilizzare senza inconvenienti questa sonorit particolare nello staccato, per lo

stesso motivo della breve sosta dellarco sulla corda; gi Beethoven, nello scherzo del quartetto

op.131 prescrive al ponticello un passaggio staccato, cui la particolare sonorit serve a rendere un

clima allegro e frenetico:

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Quando poi, esaurito il contesto in cui si adotta questa particolare sonorit, cos come quando si

prescritto il suono alla tastiera, si indicher con posizione naturale (o nat.) il ripristino

dellarco nella sua sede normale.

Vibrato

Tranne quando, ovviamente, si usano le corde vuote, nella norma il violinista tende a migliorare la

qualit del suono mediante minime e rapide oscillazioni avanti e indietro del dito premuto sul tasto;

tale effetto, detto vibrato da ritenersi fisiologico, e non va indicato.

Pu essere opportuno indicare il vibrato o il molto vibrato, in passi dove questo effetto voglia

essere accentuato, ad esempio in un contesto di frase molto lirica e passionale (quarta corda, alla

tastiera, molto vibrato: linsieme di queste indicazioni produce lapice di una sonorit struggente).

Al contrario, per esprimere un suono immobile e volutamente inespressivo, si potrebbe adottare

lindicazione non vibrato o senza vibrare, che corrisponderebbe allintento di privare il suono

anche del vibrato fisiologico, di cui si detto.

A volte, alcune indicazioni generiche sono sufficienti al violinista per metterlo in condizione di

adottare i giusti provvedimenti per il risultato sonoro richiesto: molto espressivo; intenso;

appassionato ecc., o al contrario: freddo; inespressivo.

E preferibile, comunque, a queste scritte generiche, dal carattere pi grande, aggiungere, pi in

piccolo, o tra parentesi, i termini tecnici di riferimento:

Flautato

Il volume sonoro degli strumenti ad arco dato da due fattori concomitanti: velocit dello

scorrimento dellarco e pressione dello stesso sulla corda.

Se la pressione diventa minima, ma larco scorre velocemente, si ottiene un suono ventilato non

di forte sonorit, ma suggestivo e fluido, quasi ad imitare il suono del flauto.

Si indicher con flautato (o flautando).

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Tremolo

Il tremolo un effetto ottenuto mediante il rapidissimo alternarsi di una minima porzione dellarco

sulla corda.

Pertanto, la mano sinistra sulla tastiera non affatto vincolata in questo contesto, e pu procedere

liberamente (senza confondere leffetto del tremolo con i trilli o le batterie, di cui abbiamo gi

parlato). Si possono ottenere sfumature differenti, se si utilizza la parte centrale dellarco, pi adatta

alle sonorit forti : si ha in questo caso un effetto drammatico, di tensione emotiva.

Pi sottile invece leffetto che si produce alla punta dellarco, adattissimo per i pianissimi e i climi

surreali, di attesa e mistero: ottimo leffetto del tremolo alla punta, in prossimit del ponticello.

Il tremolo pu riguardare anche la simultaneit di due corde adiacenti, in tutti i casi di bicordi

possibili.

La grafia indicante il tremolo data da un simbolo e non da una espressione testuale: tre o quattro

tagli sul gambo (o sopra o sotto la testa della nota, qualora fosse un intero) delle note interessate:

Leffetto libero, non misurato.

La prima indicazione del tremolo si ebbe nel Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio

Monteverdi.

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Arco usato dalla parte del legno

Un effetto particolare dato dallutilizzo sulle corde della parte lignea dellarco, e non dei crini

(col legno).

Naturalmente inadatto a sostenere il suono, che in tal caso assumerebbe una tale precariet da

renderlo inutilizzabile, per quanto utopicamente presente in diverse partiture del novecento.

Ma utilizzato per degli staccati di carattere percussivo, colpi isolati o ribattuti, acquista un carattere

proprio e degno di interesse: il legno rende pi determinato e rotondo al tempo stesso il suono

ottenuto. Bench destinati alla parte dei crini, alcuni colpi darco possono adattarsi alluso del

legno: il picchettato, il balzato, possono caratterizzare ulteriormente questa prescrizione.

Gli strumentisti sono riottosi ad un uso prolungato di questa indicazione, a causa dei danni

riportabili alla lunga dallo stesso arco, e spesso, in uso orchestrale, preferiscono rendere leffetto del

legno percuotendo le corde con la parte iniziale dei crini, quella vicino al tallone.

Glissandi e portamenti

Si ottengono facendo slittare una o due corde premute (e non sfiorate) sulla tastiera, da un punto di

partenza ad un qualsiasi intervallo raggiungibile sulla stessa corda ; per quanto riguarda i glissandi,

solitamente di maggiori dimensioni rispetto ai portamenti, si tratta in pratica di un rapido cambio di

posizione tra due punti della tastiera, creando un effetto di slittamento tra un suono e laltro:

leffetto deve sempre essere indicato dallespressione gliss. e accompagnato da una linea di

congiunzione (o da una serpentina) sulla testa delle note interessate. Pu essere ascendente o

discendente:

I portamenti sono di solito affidati alla sensibilit e al buon gusto dellesecutore, che allo scopo di

accentuare lintensit di un passaggio, provveder a congiungere due suoni, solitamente non grandi

distanze, mediante analogo processo di slittamento, ma con fini espressivi, quindi sottolineandone

levidenza. A seconda del repertorio, e dellepoca interpretativa, questo libero arbitrio esecutivo

molto variabile e suscettibile di revisioni.

Alle volte lo stesso autore pu prescrivere un effetto di portamento: in tal caso sar sufficiente

sovrastare le due note in questione con una linea semplice, senza aggiungere alcuna dicitura.

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Sordina

E una sorta di pettine inserito in prossimit del ponticello, avente la funzione di smorzare la

sonorit delle corde.

Non viene utilizzata, tuttavia, per diminuirne il volume, in quanto a tutti gli strumenti ad arco

possibile portare ad estremi livelli un pianissimo (oltretutto, potendosi prescrivere divisioni

infinitesimali delle file), quanto per le caratteristiche timbriche ad essa attribuibili.

Nel piano, produce leffetto di un clima remoto, opaco, inespressivo ma non privo di dolcezza; nel

forte (uso per nulla contraddittorio) rende una sonorit soffocata, piena di angoscia.

La sordina (con sordina) pu essere inserita prima dellinizio di un movimento, o nel mezzo, a

condizione che ci siano pause sufficienti per permettere questa evenienza; altrettanto dicasi per

quando andr tolta.

Prevederne sempre luso per lunghe sezioni, o per interi movimenti, e non per apparizioni

sporadiche: evitare anche di usarla, toglierla e riutilizzarla nello stesso movimento.

Pizzicato

Questo importantissimo effetto prevede lutilizzo delle dita della mano destra che, sollevando larco

dalla tastiera, provvedono a pizzicarne le corde. Il risultato quello ben noto, di un suono dalla

nitida emissione e di breve durata, del tutto contrastante con quello provocato dalluso dellarco.

Nel violino produce un effetto brillante, specie se usato nelle zone acute e con figurazioni vivaci.

Circa lagilit risulta notevolmente ridimensionata, a causa della minore scorrevolezza della mano

destra nellatto di pizzicare le corde, rispetto a quella dellarco: per figurazioni reiterate di quartine

di semicrome, ad esempio, non oltrepassare mai i cento battiti al minuto per semiminima (= 100). Un ottimo esempio musicale delleffetto e dellagilit del pizzicato lo si trova nello Scherzo della

Quarta Sinfonia di P. J. Tchaikowsky, dove lintera sezione degli Archi esegue il lungo episodio

iniziale con questa tecnica.

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E naturalmente possibile pizzicare due o tre corde simultaneamente, (riducendo ovviamente i limiti

dagilit): in questi casi preferibilmente coinvolgere la corda interna, (la prima) pi comoda

nellessere trattata rispetto la quarta, per la posizione della mano destra sulla tastiera.

Si pu ottenere anche un accordo di quattro suoni, col risultato di un effetto arpeggiato

Lindicazione per il pizzicato testuale (pizz.) e va inserita sopra il rigo in relazione alla prima nota da pizzicare; tutte le note seguenti saranno intese pizzicate. Per tornare al normale uso dellarco,

indispensabile specificarlo con la relativa indicazione (arco).

Un osservazione importante riguarda la rapidit con la quale poter passare dallarco al pizzicato e

viceversa: questa sar variabile, a seconda che larcata precedente, o seguente al pizzicato sia in gi

o in su. Maggiore sar le rapidit nel passaggio dallarco al pizzicato se si proviene da unarcata in

su, viceversa, dal pizzicato allarco sar ottimale la ripresa dellarco in gi; per i casi opposti,

prevedere pause adeguate.

Come esempi limite, riferirsi ai casi seguenti:

Pizzicato con la mano sinistra

Anche con la mano sinistra si possono pizzicare le corde: questo permette che larco possa essere

simultaneamente adoperato. Leffetto, destinato soprattutto alle corde vuote, che danno in questo

caso una pi consistente vibrazione, pu anche essere utilizzato con corde diteggiate, con minor

rendimento; tuttavia, in entrambi i casi leffetto e lagilit non sono paragonabili al vero pizzicato,

ma potremo avere combinazioni di note suonate con larco e contemporaneamente note pizzicate.

Inoltre, in situazioni accordali, potremmo avere un bicordo sostenuto dallarco e una o due note

pizzicate con le restanti dita, senza utilizzare leffetto della strappata

Adibire, per quanto possibile, solo il terzo e il quarto dito, o entrambi, a questa pratica, perch

leffetto sar migliore, specie in combinazioni accordali.

Lindicazione relativa a questo tipo di staccato affidata al simbolo + posto sulla testa di ognuna

delle note da pizzicare: quindi non si useranno n lindicazione testuale di pizz. n quella di arco

quando leffetto dovr terminare.

Armonici naturali

Ogni suono emesso da un corpo vibrante in realt una serie di suoni sovrapposti al suono

fondamentale, ossia quello che percepiamo (suono 1). Da questo, infatti si propaga una sequenza di

risonanze, dette armoniche che, pur non udendosi esplicitamente, gli conferiscono corpo e

pienezza. Le prime cinque armoniche producono rispetto al suono base la triade perfetta maggiore,

seguendo avremo la settima minore, di difficile realizzazione, e poi una ulteriore ottava; seguono

combinazioni di armoniche pi fitte e dissonanti. Vediamo ora, sulla quarta corda del violino, a quali

distanze intervallari si produce la serie di armoniche naturali, limitata alle prime sette; stesso

rapporto logicamente da mantenere qualsiasi sia il suono fondamentale a cui si faccia riferimento:

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Applicando una tecnica specifica, diversa per ogni famiglia di strumenti, si riesce ad estrapolare

ognuno di questi suoni nascosti, e renderlo perfettamente udibile e isolato: i suoni cos ottenuti

prendono il nome di armonici naturali .

Se per gli strumenti a fiato questa tecnica indispensabile per il proseguimento stesso

dellestensione dello strumento, rispetto allottava di base, e quindi imprescindibile, per gli archi ,

capaci di produrre lintera gamma dei suoni che costituiscono la sua estensione in modo naturale,

diventa una scelta timbrica ed espressiva.

Infatti, il suono armonico facilmente individuabile allascolto, rispetto un suono fondamentale: la

sua sonorit trasparente, esile, la mancanza di vibrazione sulla corda conferisce al suono una fissit

inespressiva, ma nel complesso attribuisce ad esso un fascino poetico particolare e caratteristico.

Naturalmente, il diverso modo di interagire che larco avr rispetto ad un suono armonico ne metter

in rilievo una o altra caratteristica: un arco flautato accentuer il carattere diafano e lesilit del

suono; il tremolo o i vari colpi darco dello staccato daranno effetti diversi; lo scorrimento e la

pressione dellarco conferiranno maggiore volume, pur nella sostanziale esilit.

La tecnica per ottenere questi suoni particolari consiste negli archi lo sfioramento anzich la

pressione di determinati punti sensibili della tastiera.

Affrontiamo ora un discorso basato sulle leggi dellacustica, per risalire alle origini del percorso

logico sul quale fondato l argomento.

Un suono fondamentale (suono 1) ha origine da una corda posta in vibrazione tra capotasto e

ponticello:

Sfiorando alla met esatta fra capotasto e ponticello, otterremo il secondo armonico, corrispondente

all ottava del suono fondamentale, che si suddivider in due segmenti ognuno dei quali producente

il doppio delle vibrazioni del suono 1:

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Il terzo armonico produce la quinta dellottava della fondamentale; la corda deve essere sfiorata ad

un terzo preciso della sua lunghezza, indifferentemente dalla parte del capotasto o del ponticello.

La vibrazione del fondamentale si suddivide in tre parti uguali, ognuna avente il triplo delle

vibrazioni del suono 1:

Il quarto armonico produce la doppia ottava del suono fondamentale; la corda deve essere sfiorata ad

un quarto della sua lunghezza.

La vibrazione del fondamentale si suddivide in quattro parti uguali, ognuna avente il quadruplo delle

vibrazioni del suono 1:

N. B.: le note tra parentesi corrispondono alleffetto in comune con altre combinazioni gi

viste, sfiorando analoga posizione sulla corda.

Il quinto armonico produce la terza maggiore della doppia ottava del suono fondamentale.

La corda deve essere sfiorata ad un quinto della sua lunghezza.

La vibrazione del fondamentale si suddivide in cinque parti uguali, ognuna avente il quintuplo delle

vibrazioni del suono 1 ; si pu ottenere questo armonico sfiorando quattro posizioni differenti:

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Il sesto armonico produce la quinta della doppia ottava del suono fondamentale; la corda deve essere

sfiorata ad un sesto della sua lunghezza.

La vibrazione del fondamentale si suddivide in sei parti uguali, ognuna avente il sestuplo delle

vibrazioni del suono 1:

Il settimo e lottavo armonico possono essere ottenuti nella pratica solo sfiorando direttamente le

note risultanti:

45

Quanto alla grafia, un armonico naturale sindicher con tondino, se la nota da sfiorare

corrispondente alla nota deffetto, mentre si indicher con un rombo quando il punto da sfiorare sia

diverso da tale nota:

Nel secondo caso, oltre il rombo, andr specificata la nota deffetto con il suo valore.

Ovviamente, se una nota contrassegnata dal rombo fosse premuta, anzich sfiorata, si produrrebbe la

stessa, e non l armonico corrispondente.

Su ogni corda vuota di uno strumento ad arco, mantenendo gli stessi rapporti dintervallo, sar

possibile creare i relativi suoni armonici della nota fondamentale.

Glissando di armonici naturali

Fra gli effetti utilizzati nella letteratura musicale del novecento, sul principio degli armonici naturali,

vi quello del glissando: il dito sfiora la corda rapidamente avanti e indietro, mentre larco

procede normalmente. Sulle zone sensibili della tastiera si produrranno la serie dei suoni armonici

naturali, in rapidissima sequenza tra loro, mentre le parti non attive della tastiera non produrranno

alcun effetto:

Non potranno in tal caso ovviamente essere esclusi nessuno dei suoni della sequenza, tranne che

eventualmente quelli estremi; ma non una grande prerogativa, in quanto leffetto dato dalla

rapidit e dal pi ampio numero di armonici ottenibili: circa la validit delleffetto stesso da

intendere come un leggerissimo e frenetico brusio, dove le note in sequenza appaiono stentate e

opache; inoltre, non essendo un effetto misurato ritmicamente, nel caso di una fila di archi i suoni

cos ottenuti si amalgamano tra loro in combinazioni casuali.

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Osservazione: dallargomento degli armonici si evince, parallelamente, una logica importantissima:

la tastiera, divisa in pi segmenti di uguale lunghezza, fa corrispondere ad essi ben diversa capacit

intervallare, a seconda che si producano verso il ponticello o verso il capotasto:

Su una corda, divisa ad esempio in sei parti uguali, si pu utilizzare la medesima diteggiatura per

coprire intervalli sempre crescenti, man mano che si procede verso il ponticello: secondo e quarto

dito, che in prima posizione coprono una terza maggiore, in quarta posizione corrispondono ad una

quarta, in settima posizione ad una quinta, in undicesima ad unottava.

Armonici naturali su doppie corde

Sono possibili anche bicordi di armonici naturali, ottenibili su due corde adiacenti sfiorate nei punti

sensibili; per la loro buona riuscita, si dovranno evitare sfioramenti delle corde in zone della tastiera

troppo in prossimit del capotasto: non scendere pertanto sotto la terza maggiore, rispetto alla corda

vuota. La tabella sottostante, relativa alle possibilit tra quarta e terza corda, sintetizza analoghe

combinazioni trasportabili per tutte le corde adiacenti; con lasterisco le combinazioni pi difficili:

* * * * *

47

Armonici artificiali

I suoni armonici artificiali, sfruttano lo stesso principio, ma anzich usare alla base una corda vuota,

creano un capotasto dal quale si generer la serie degli armonici.

Questi ultimi si indicheranno mediante il solito tondino sulla nota di risultanza, e, fra parentesi,

con una nota nera il capotasto e con il rombo bianco il punto da sfiorare.

Rispetto a qualsiasi capotasto utilizzato, sar possibile sfiorare al massimo la sua quinta giusta, nelle

prime posizioni, nonch la sua quarta giusta, per ottenere rispettivamente il terzo e quarto armonico,

mentre con prudenza affideremo allo sfioramento della terza maggiore lottenimento del quinto

armonico: dalla quarta posizione in su, questultimo certamente pi sicuro sfiorando la sesta

maggiore dal capotasto. Altre combinazioni di armonici artificiali sono utopiche, e sconsigliabili.

Esistono due possibili grafie dei suoni armonici artificiali:

la prima (esempio seguente) consiste nello scrivere tra parentesi le note da sfiorare

(rombo) e il capotasto ( nota nera ), mentre la nota di risultanza scritta nei valori

della sua durata

nellesempio seguente di minore praticit di lettura la nota di risultanza omessa,

mentre il capotasto esprime la durata:

*

48

Si 2 Si 2

Mi 3

Si 3

Si 4

Sol 3

Re 3

Re 4

Do 3

Sol 4

Re 5

Lu

ng

hez

za c

ord

a v

ibra

nte

=

32

cm

cir

ca

TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DEL VIOLINO

49

VIOLINO: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda

Su due corde adiacenti

(1 dito sulla corda pi grave)

Su due corde adiacenti

(1 dito sulla corda pi acuta)

Prima posizione

4a giusta

8a giusta

2a magg.

Terza posizione

5a giusta

9a magg.

unisono

Quarta posizione

6a minore

10a minore

2a min.(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

Quinta posizione

6a magg.

10a magg.

2a magg.(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

Sesta posizione

7a minore

11a

3a min.(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

Settima posizione

8a giusta

12a

4a giusta(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

N.B.: gli esempi si riferiscono alla quarta corda

Nel v io l ino poss ib i le es tendere f ino ad una quin ta gius ta i l rappor to del la

pr ima posiz ione: per tan to r i t enere la t abel la indicat iva e suscet t ibi le di

es tens ione.

50

LLaa VViioollaa

In tutto simile al violino, la viola ne differisce per dimensioni e accordatura, e per via di queste in

alcuni ulteriori particolari.

Laccordatura dello strumento, una quinta sotto quella del violino, la seguente:

Grafia

La viola utilizza principalmente la chiave di contralto, sostituita da quella di violino per le zone

acute; in pratica, evitare di utilizzare la chiave di contralto oltre i due tagli addizionali, e comunque

evitare per quanto possibile di effettuare un cambiamento di chiave per una o due note soltanto:

meglio in tal caso un minimo di forzatura sulla medesima chiave.

Rispettivamente, le dimensioni della viola e del violino raffrontate

51

Posizioni

Sostanzialmente restano le stesse che nel violino, tuttavia essendo la mano pi allargata per via delle

maggiori dimensioni della tastiera, si esclude, almeno per le prime posizioni, la possibilit di

estensione: per cui entro la stessa corda, il limite sar la quarta giusta, tra due corde vicine,

dallottava alla seconda. Per maggiore chiarezza circa le opportunit di scarto della mano sinistra in

posizioni pi avanzate, consultare la tabella alla fine del capitolo.

Per quanto il rapporto con il violino sia di una quinta sotto, si eviti di salire oltre la quinta posizione

per utilizzare al meglio le sonorit dello strumento, inoltre, le maggiori dimensioni rispetto al violino

renderebbero problematiche le posizioni ulteriori; comunque non si superi la settima, e solo sulla

prima corda, anche volendo spingere lo strumento sino alla sua regione pi acuta: oltre il Mi 5 il

suono si assottiglia e perde di caratteristica, tanto da sconsigliarne luso. Nel registro grave e medio,

la sonorit piena, seppure un po opaca rispetto sia al violino che al violoncello; nel registro acuto

il suono risulta teso ma non brillante: proprio a queste dubbie caratteristiche lo strumento deve la sua

personalit che, fra il nostalgico e lesistenziale lo ha reso portavoce privilegiato della letteratura

concertistica dellultimo secolo.

52

Armonici

Di ottimo rendimento, sia i naturali che gli artificiali, di poco pi sonori di quelli del violino:

Per ci che concerne la produzione degli armonici naturali, vedere al proposito quanto detto per il

violino, adeguandosi alle maggiori distanze presenti nella viola: pertanto il suono 3 (la quinta oltre

lottava) sar possibile solo dalla terza posizione.

53

Agilit

Inferiore a quella del violino, tuttavia notevole, e la letteratura del novecento ha contribuito molto

al suo sviluppo, per via dei numerosi ed importanti concerti per viola solista e orchestra, e per gli

innumerevoli impieghi cameristici

G.M. Danese: Expecting, quattro variazioni per viola e orchestra (2002)

54

Colpi darco

Tutte le opportunit viste a proposito del violino sono utilizzabili, limitandone un poco la velocit.

Pizzicato

Nel registro grave e medio, sia il pizzicato, che il pizzicato con la mano sinistra hanno un ottima

resa, leggermente superiore al violino, per via delle dimensioni della cassa armonica.

VIOLA: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda

Su due corde adiacenti

(1 dito sulla corda pi grave)

Su due corde adiacenti

(1 dito sulla corda pi acuta)

Prima posizione

4a giusta

8a giusta

2a magg.

Terza posizione

5a giusta

9a magg.

unisono

Quarta

posizione

6a minore

10a minore

2a min.(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

Quinta

posizione

6a magg.

10a magg.

2a magg.(inf.)

(la corda pi grave dar il suono pi acuto)

55

Mi 2 Mi 2

La 2

Mi 3

Mi 4

Do 3

Sol 2

Sol 3

Fa 2

Do 4

Sol 4 L

un

gh

ezza

co

rda

vib

ran

te =

36

cm

cir

ca

TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DELLA VIOLA

56

AAllttrree VViioollee

Fra le tante antenate della viola, ovviamente non presenti nellorchestra sinfonica moderna, vanno

citate almeno due componenti, per via del loro utilizzo, seppure sporadico ma significativo, nella

musica dellultimo secolo : la viola damore e la viola pomposa

VViioollaa ddaammoorree

Strumento presente nel XVII secolo, possiede sei o sette corde di budello, e altrettante o anche pi

(fino a quattordici) corde di metallo posizionate sotto la tastiera e il ponticello aventi la funzione di

vibrare per simpatia.

Difficile, se non impossibile definirne laccordatura e la precisa estensione, cambiando essa a

seconda dellimpiego e dellepoca; come esempio mostriamo laccordatura prevista per due

strumenti impiegati nei concerti vivaldiani:

Nel XIX secolo si costru, ad opera del violinista e compositore Ch. Urban una viola damore di sette

corde, accordata come mostrato nella pagina seguente: tale accordatura veniva trasportata nelle varie

tonalit in cui doveva servire.

MI 2

LA 2

57

Dotata di una sonorit particolarmente dolce, deve essere impiegata in episodi melodici e di limitata

velocit, affinch possano entrare in vibrazione le corde simpatiche.

Nei tempi a noi pi recenti, ne troviamo lutilizzo in Puccini (Madame Butterfly), R. Strauss

(Sinfonia domestica), e, inoltre in opere di Ghedini e Hindemith.

VViioollaa ppoommppoossaa

Originaria del XVIII secolo, dotata di cinque corde, racchiudendo in se laccordatura della viola e

del violino:

Spesso la viola pomposa viene scambiata per un altro strumento antico: il violoncello piccolo,

strumento dalle maggiori dimensioni, tanto da essere sostenuto dal braccio anzich dal mento; ebbe

un impiego non esteso oltre il secolo della sua nascita; in tempi a noi pi vicini, un significativo

ruolo di questo strumento lo abbiamo nella Francesca da Rimini di R. Zandonai (che equivoca sul

nome, chiamandolo, appunto, viola pomposa).

58

IIll VViioolloonncceelllloo

Strumento dalle dimensioni di gran lunga maggiori dei precedenti, il violoncello rappresenta nella

famiglia degli archi il principale antagonista del violino; dotato di grande variet timbrica, nei suoi

registri grave, medio e acuto, e di una notevolissima capacit tecnica che, dai tempi in cui i suoi

limitati impieghi erano affidati alla viola da gamba, suo diretto antenato, allo sviluppo successivo,

specie dopo lavvento del puntale e delluso del capotasto nella tecnica delle posizioni, lo eleva fra i

principali strumenti dellorchestra sinfonica, e di uso cameristico.

Laccordatura dello strumento, esattamente unottava sotto rispetto alla viola, la seguente:

59

Grafia

Il violoncello utilizza tre chiavi: la principale quella di Basso; per i registri medio alto e acuto,

user rispettivamente la chiave di tenore e quella di violino: anticamente, se limpiego di

questultima derivava direttamente dalla chiave di basso, la notazione doveva risultare allottava

superiore.

Oggi, fortunatamente, questa pratica in disuso.

Nel registro grave, la sonorit piena e profonda; in quello medio, calda e lirica ; nel registro acuto,

vibrante e passionale; oltre il Do4, man mano sempre pi tesa, tende ad assottigliarsi e a farsi

inespressiva.

Posizioni

Utilizzando le stesse dita del violino e della viola, date le dimensioni della tastiera, le posizioni sono

di semitono; quindi escludendo la corda vuota, la normale posizione coprirebbe un intervallo di terza

minore. Tuttavia, anche nelle prime posizioni possibile e normalmente praticata lestensione tra

primo e secondo dito (indice e medio) che consente la distanza di un tono: in questo modo

lintervallo compreso in una posizione di una terza maggiore. Altri allargamenti sono previsti,

sopratutto a partire dalla sesta posizione, tra secondo e terzo dito (medio e anulare) e terzo e quarto

(anulare e mignolo), per cui la diteggiatura di scale soggetta a diverse interpretazioni.

Una scala quindi eseguibile nella stessa posizione solo con il contributo delle corde vuote,ma

questo quindi accade solo per la prima posizione:

Prima posizione

60

Per le scale che non possono utilizzare le corde vuote sono previste diverse posizioni, come ad

esempio:

Le scale cromatiche sono generalmente eseguite con la seguente diteggiatura:

Dalla settima posizione in su previsto luso del capotasto ossia del pollice, che consente una

agevole sequenza di posizioni diatoniche (come nel violino e nella viola): inoltre essendo in tal caso

in posizione avanzata della tastiera, come si sa, le distanze diminuiscono progressivamente (vedi al

proposito la tabella finale). Usando il capotasto di solito viene escluso dalle diteggiature il dito pi

corto, ossia il quarto (mignolo).

La settima posizione e le seguenti, sono principalmente destinate alla sola prima corda.

Capotasto e eccezioni a parte, nella diteggiatura normalmente utilizzata per effettuare una scala,

considerare che laddove prevista la distanza di un tono, questa vedr impegnati o il 1 e il 2 dito

con estensione, o il 2 e il 4.

Il cambiamento di posizione nellambito della stessa corda, in una sequenza ascendente o

discendente ininterrotta e congiunta, avviene assai pi frequentemente che non nel violino o nella

viola, dove il passaggio tra una corda e laltra ne rende solitamente naturale il proseguimento.

Tutto il seguente passaggio

sulla terza corda:

61

Quando si effettua questa tecnica di scivolamento sulla stessa corda, sempre giusto preferire che

avvenga in relazione alla distanza di semitono, anzich di tono, in quanto meno evidente;

daltronde, come gi considerato nel capitolo dedicato al violino, spesso in questi casi sono

prevalenti motivi espressivi, e non tecnici, anche qualora non vi fossero le condizioni ottimali e

fosse possibile un agevole cambio di corda:

Tecnica del capotasto

Come gi accennato, il pollice in funzione di capotasto viene considerato in particolare dalla settima

posizione in su: questo per via dellassetto della mano, che, potendo muoversi sulla tastiera senza

lingombro della cassa armonica (appunto, in pratica fino alla settima posizione) preferisce la

normale disposizione delle dita per avere un migliore controllo della tastiera, in quanto a espressivit

e manualit; lingombro della cassa armonica nelle posizioni acute costringe invece ad un assetto in

cui il pollice non possa trovarsi sotto alla tastiera, come normalmente avviene per fornire uno stabile

riferimento nei confronti delle altre dita. E da questo punto che quindi viene utilizzato per la

funzione di capotasto, con le conseguenti agevolazioni per ci che riguarda distanze e diteggiature.

Naturalmente si pu ravvisare una contraddizione in questuso: si rende possibile, infatti, una

allargata capacit intervallare laddove lavanzata posizione sulla tastiera gi la consente, anzich

nelle prime posizioni dove ve ne sarebbe pi bisogno. Ma limpiego del pollice costringe il resto

della mano in posizione innaturale, e comunque lo stesso dito risulta meno capace di espressivit

rispetto alle dita normalmente usate, per cui si preferisce evitarlo se non per gli usi descritti. Ma non

sempre questo accade: ad esempio, nelle situazioni di accordi con lutilizzo di tre o quattro corde, o

nelle batterie su una corda, spesso si rende necessario il suo impiego anche nelle prime posizioni. Il

segno grafico che indica il capotasto :

62

Tabella delle posizioni del violoncello

Il criterio tradizionalmente diatonico delle posizioni, gi visto a proposito di violino e viola, qui

assumerebbe forti incongruenze logiche, dovute al fatto che la tastiera prevede un susseguirsi

cromatico e non diatonico delle dita nellambito di una posizione, causando frequenti malintesi.

Pertanto, opportuno riferirsi alla tabella seguente, osservando che, riferendosi alla corda vuota, il

primo dito nelle sette posizioni crea una scala maggiore riferita ad essa:

63

Corde multiple

Se ci poniamo di fronte ad un violoncello, avremo, come per il violino e la viola, lo stesso ordine di

accordatura: la quarta, la pi grave sulla sinistra, e verso destra le altre.

Essendo per lo strumento posto fra le gambe dellesecutore, lordine delle corde risulter invertito:

sulla sinistra avremo quindi la corda pi acuta , e sulla destra quella pi grave.

Nelle strappate su tre o quattro corde, larco andando in gi si trover a concludere sulle corde gravi

anzich su quelle acute, compromettendo il risultato prefisso (guardare, al proposito, quanto

specificato nel capitolo del violino): nessuna utilit pratica avrebbe infatti una strappata verso il

grave, dal momento che il senso armonico si definisce nellopposta direzione.

Per sopperire a tale incongruenza, lesecutore utilizza un espediente tecnico: sforza sulle due corde

pi gravi (alla destra dello strumento) larco al tallone, e, nellambito della stessa direzione darco lo

ruota verso le corde acute, finendo su di esse verso la punta. Leffetto pur caratteristico, riscontrabile

in molte pagine di repertorio, non tuttavia paragonabile ad una vera e propria strappata, dove il

punto di massima forza prontamente raggiunto nella sinergia del movimento previsto; avremo

quindi uno sforzato, sulle prime note, e un pi debole arrivo su quelle pi acute.

Altro escamotage per risolvere il problema delle strappate costituito dallarcata in su: partendo

dalle corde gravi, andando in direzione sinistra, verso le acute, ci si attester su di esse nel corso di

una sorta di crescendo. Leffetto pi vicino a quello delle vere strappate, ma anche meno

violoncellistico, e comunque imparagonabile a quello autentico.

Per quanto concerne le possibilit di accordi su tre o quattro corde, riferirsi alla tabella sottostante:

Cominciando dalla mezza posizione fino a proseguire alla dodicesima, ogni gruppo di note racchiuse

in un ambito di una terza maggiore fornisce un esempio delle combinazioni di corde triple e

quadruple che possiamo utilizzare con il normale assetto della mano sulla tastiera, cio senza luso

del capotasto, ovviamente integrando ad esse anche le possibilit date dalluso delle corde vuote.

64

Utilizzando un dito su una corda lo stesso verr ovviamente escluso per le altre; ma riferendosi allo

stesso punto della tastiera, un solo dito posto trasversalmente pu impegnare due tre o quattro corde,

per intervalli progressivi di quinta: anche questa tecnica viene definita del capotasto anche se non

riguarda necessariamente luso del pollice. Il dito pi indicato per questa funzione il primo, ma

anche il secondo e terzo (medio e anulare) vengono utilmente usati; solo il quarto dito in pratica

escluso o limitato a sole due corde.

Per quello che riguarda luso del pollice in tale situazione, considerarne