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SARTI, A. C.; OLIVEIRA, B. C. C. CULTURA, NATURALEZA Y OBJETO ARTESANAL. In:
SIMPOSIO INTERNACIONAL PROCESO CIVILIZADOR, 11., 2008, Buenos Aires. Anais... Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires, 2008. p. 530-544. 530
CULTURA, NATURALEZA Y OBJETO ARTESANAL
SARTI, Antonio Carlos* / IGCE-UNESP / UNIMEP - [email protected]
OLIVEIRA, Bernadete C. Castro**
/ IGCE-UNESP - [email protected]
INTRODUCCIÓN
El ambiente urbano está consagrado como el lugar adaptado para la vida del ser
humano.
En este sentido, aquí se encuentra lo más perverso, pero también es el lugar donde se
idealiza el encuentro de la felicidad. Vista como máquina, como organismo, como
espacio utópico o romántico, o como expresión de la modernidad, la ciudad o todo lo
que ocurre en la ciudad, es objeto de estudio de varias áreas de conocimiento, entre ellas
la antropología urbana, interesada por los movimientos de grupos sociales y culturales
en su interior, comunidades tradicionales y otros resultados de los entrelazamientos
sociales, culturales y geográficos como es el caso brasileño.
Del imaginario de ciudad, prevalece el del constructor, ya que el espacio urbano se
edifica con la materialidad de los objetos y con la volatilidad de los fenómenos. Así
mismo, los bienes históricos se colocan al servicio de la legitimación del valor
financiero que se les agrega. La publicidad, en guardia permanente, le añade lo
simbólico al valor de cambio, mientras que el diseño gesta el mantenimiento del
carácter totémico de las mercaderías. En ese mecanismo, los objetos asumen el control y
se exige que aquellos tradicionales nos remitan a un estilo de vida que se acabó. Los
estudios de folclore son cada vez más importantes, abandonando la tradición de
organizadores de colecciones para asumir el estudio de los contextos de cambio.
Abandonan la concepción de que lo tradicional debe ser fosilizado y de que es
irreconciliable con la vida moderna. Lo tradicional sobrevive porque cambia. La
artesanía funciona como una forma de organización que permite una mayor
participación y control de esas comunidades sobre su trabajo.
Como por ejemplo, se presenta el caso de un jacá1 encontrado en una vidriera y que
remitió a estudios e informaciones sobre la vida caipira2 en el ambiente rural, a las
técnicas de colecta, procesamiento y producción de ese artefacto y a los cambios que se
introdujeron cuando el objeto transita del ambiente rural al urbano.
1. CIUDAD Y CULTURA
La ciudad es el espacio que se ha construido y adaptado para y por la vida del hombre.
Cerca de un 80 % de la población mundial vive en ciudades y el crecimiento de estas
traza espacios con aglomeraciones de más de 10 millones de personas, en todos los
continentes. Las ciudades son verdaderas usinas de consumo de energía de todas las
fuentes, verdaderas metáforas de los volcanes del inicio de la formación del planeta.
También son consumidoras insaciables de materias-primas y productoras de residuos en
* Doctorando en Geografía – Organización del Espacio - IGCE/UNESP – Río Claro. Profesor y
Coordinador del Curso de Turismo de la Facultad de Gestión y Negocios de la UNIMEP-Campus
Taquaral/Piracicaba
**
Doctora en Antropología. Profesora del Curso de Posgrado en Geografía – Organización del Espacio -
IGCE/UNESP – Río Claro.
531
cantidades gigantescas: residuos sólidos, líquidos y gaseosos dispersos en el agua o en
el aire, o enterrados en las entrañas del suelo. Pero también es el lugar donde florece la
producción de bienes de consumo (en masa o personalizado). Es el lugar que genera
comodidad hasta en las condiciones más incómodas. El centro decide sobre el conjunto
de los espacios; donde hay excesos tan exagerados que llegan hasta a los que tienen
pocas condiciones de acceso a los bienes producidos. Las personas encuentran medios
de expresión individual y colectiva; construyen, destruyen, reconstruyen y
desconstruyen el universo simbólico en y a través de la ciudad. Usina de procesamiento
de tradiciones originadas en diferentes partes del país y del planeta, en una visión de
máquina perfecta; organismo insaciable que puede enfermarse cuando pierde
condiciones saludables, en la visión de organismo; lugar de igualdad de oportunidades y
de acceso democratizado a las conquistas del proceso civilizador, en la visión de ciudad
utópica; espacio que se le ganó a la naturaleza de la que no se quiere separar, en la
concepción romántica el jardín de granito elevado sobre pilotes, invadido por la
naturaleza, en la visión moderna: la cultura es producto y productora de esta actividad
alucinada. Ciudad y cultura se encuentran en la dimensión del humano, individuo,
comunidad o sociedad, instigando, intentando conocer las interacciones, los contextos,
las variaciones de escalas múltiples imprevisibles que puedan aclarar la visión de la
ciudad y de la vida en la ciudad.
Así como la ciudad es un ambiente en permanente y constante mutación, la cultura que
hay en ella o que deriva de ella tiene las misma características, no únicamente por ser
producto y productora, sino porque su agente fundamental es el único capaz de hacer
preguntas y de buscar respuestas. De las realizadas dentro del grupo surgirán cambios
que pueden ser más lentos. De las que resultan del contacto con otros, cuando asimila y
transfiere informaciones, pueden ocurrir alteraciones más rápidas y bruscas. Para
preparar al hombre y para que él pueda enfrentar al porvenir,
“todo sistema cultural se encuentra en permanente cambio. Entender
esta dinámica es importante para atenuar el choque entre las
generaciones y evitar comportamientos prejuiciosos. De la misma
forma como es fundamental para la humanidad la comprensión de las
diferencias entre pueblos de culturas diferentes, es necesario saber
entender las diferencias que ocurren dentro del mismo sistema.”
(LARAIA, 2005, p.101).
Las mayores dificultades aún se encuentran en las cuestiones metodológicas ya que “la
cultura de un pueblo es un conjunto de textos, estos mismos conjuntos, que el
antropólogo intenta leer por sobre los hombros de aquellos a quienes les pertenecen.”
(GEERTZ, 1989, p. 212), denotando el carácter semiótico de la concepción de cultura
que entiende que al “hombre animal atado a las telas de significado que él mismo
tejió” y la antropología como una “ciencia interpretativa, que busca el significado” y
no las leyes (GEERTZ apud ROCHA, 1995, p. 90).
Esos contornos multifacéticos y transversalizados, que ocurren en loopings del tiempo y
espacio, presuponen una concepción de tiempo que vaya más allá de las
fragmentaciones de nuestra tradición. "El Tiempo físico, el tiempo biológico y el tiempo
social o experiencial, existen lado a lado [...]" siendo su "estudio el de una realidad
humana inserta en la naturaleza, y no el de una 'naturaleza' y una realidad humana
separadas." (ELIAS, 1998, p.79).
2. OBJETO ARTESANAL, FOLCLORE E IMAGINARIO
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Al analizar las condiciones en que se dieron las alteraciones sociales en el período de la
posguerra, Heller & Fehér (2002, p. 197), identifican tres olas de movimientos
culturales. Sobre el postmodernismo, que es la tercera ola, iniciada en los años ochenta
(y aún en curso) como resultado de la necesidad de esa generación de crear una nueva
institución imaginaria, afirman que “es una ola dentro de la que todos los tipos de
movimientos, artísticos, políticos y culturales, son posibles” (HELLER, FEHÉR, 2002,
p. 201). De esta manera, se llega a la superioridad, la generación de los años ochenta sin
negar o anular, sino complementándose, en sucesión discreta.
Así, se consolida la idea de que la Tierra es un único planeta. No se puede evitar la
destrucción de sus recursos sin que se logren consensos alrededor de la cuestión de la
sustentabilidad construidos velozmente, a partir de las suposiciones de solidaridad, del
respeto a la diferencia, de la valorización de la diversidad y del reconocimiento de que
la esfera individual y la de las comunidades señala con alternativas más cercanas el
imaginario de felicidad.
La producción artesanal de objetos es una de las actividades que más se ha desarrollado
en Latinoamérica, en torno a grupos sociales y a individuos excluidos del sistema de
producción capitalista. Aquí se encuentra una forma de sobrevivencia económica, pero
más aún de sobrevivencia cultural. Al no negar sus raíces y mantenerse en actividad
utilizando las materias primas tradicionales para confeccionar objetos que forman parte
de su repertorio simbólico, permanecen unidos e identificados con lo que les es común.
Indios, quilombolas 3, caiçaras
4 , caipiras, el pueblo resultante de esos entrelazamientos
de etnias y culturas tan vastos y diversificados como lo son en el caso de Brasil,
encuentran en la producción artesanal y en la manipulación de recursos naturales
vegetales, animales y minerales más de una forma de satisfacer sus necesidades de
sobrevivencia material. Unen a ella, tan funcionalista, su visión de mundo, sus
percepciones estéticas, la evaluación de su presencia en el mundo en relación con otros
seres vivos, armonizándose a ellos, como siendo parte de ellos.
Aunque el pueblo actúe coherentemente, será entendido como legitimador de la visión
hegemónica, molestando como lugar del inculto por todo lo que le falta. Mantener la
visión de que el pueblo sólo alcanza la felicidad sin el acceso a los bienes y símbolos
consagrados por la sociedad industrial, coloca los objetos y las costumbres populares
como restos de una estructura social que se paga y es la justificación lógica de su
análisis descontextualizado." (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 210).
Lo mismo comprueba Viveiros de Castro en relación a los indios brasileños. Se
preocupa por el efecto de la "la evaluación 'hacia arriba' del impacto de la conquista [...]; pero
la consecuente mayor victimización de las poblaciones indígenas
puede ocasionar una visión deformada de los grupos actuales, que les
niega cualquier capacidad de autodeterminación histórica, y, hasta
puede desembocar en la absurda conclusión [...] de que las sociedades
contemporáneas, siendo no-representativas de la plenitud original,
son descartables, o sea, pueden ser asimiladas a la sociedad nacional
sin grandes pérdidas para la humanidad." (VIVEIROS DE CASTRO,
2002, p. 340-341).
Entonces, ¿Qué intereses estarían en juego defendiendo esas posiciones sino los de
mantener grupos de pobladores bajo un control cómodo, estimulando y reforzando el
imaginario de expoliados y desprotegidos, exigiendo que se mantengan dentro de los
mismos patrones de vida y de visión del mundo de la ancestralidad, sino impedir que
puedan organizarse a partir de la apropiación de sus culturas, a las que tienen
incuestionable derecho?
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La misma idea puede ser aplicada en el caso de los grupos que se dedican a la
producción artesanal. Según García Canclini, "interesan más los bienes culturales - objetos, leyendas, canciones -
que los agentes que los generan y consumen. Esa fascinación por los
productos, el desprecio por los procesos y agentes sociales que los
generan, por los usos que modifican, lleva a valorar más la repetición
que la transformación de los objetos." (GARCÍA CANCLINI, 2003,
p. 211).
"El pueblo es 'rescatado', pero no conocido.", afirma García Canclini (2003, p. 210). El
autor alerta que la visión romántica e ilustrada de las clases altas, como de la sociedad
industrial, al decidir que la especificidad de la cultura popular reside en su fidelidad al
pasado rural, impide que se sientan los cambios que la redefinen, excluyendo la
posibilidad de entender las manifestaciones populares como resultantes de las
interacciones de las comunidades con la cultura hegemónica.
Los estudios sobre folclore, aunque hayan nacido por una reacción a la visión limitada
para con lo popular, se han caracterizado más por los esfuerzos en constituir colecciones
de objetos que por demostrar por qué son importantes y qué papel cumplen los procesos
sociales y las tradiciones .
Para confirmar este punto de vista, insiste García Canclini (2003, p. 213): "La principal ausencia en los trabajos de folclore es que no
cuestionan lo que ocurre con las culturas populares cuando la
sociedad se masifica [...] casi siempre es un intento melancólico de
substraer lo popular de la reorganización masiva, fijarlo en las formas
artesanales de producción y comunicación, vigilarlo como reserva
imaginaria de discursos políticos nacionalistas." (GARCÍA
CANCLINI, 2003, p. 213).
El desarrollo moderno no suprime las culturas populares tradicionales, al contrario,
proporciona condiciones para que ellas se desarrollen y se transformen. García Canclini
presenta 4 momentos para explicar ese hecho: a) la imposibilidad de que toda la
población sea absorbida por la actividad industrial urbana; b) la necesidad del mercado
de incluir elementos simbólicos tradicionales en los medios de comunicación masivos,
focalizando las estratos más populares y menos integrados a la modernidad; c) el interés
del poder político en utilizar los conocimientos tradicionales como forma de
legitimación y mantenimiento de la hegemonía; d) mantener la continuidad en la
producción cultural popular. (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 215). Sin duda, por más
discutibles que puedan ser determinados usos comerciales que se hacen de los bienes
culturales tradicionales, la difusión que han obtenido se debe a los medios masivos
como la industria fonográfica, festivales de baile y teatro, las ferias que ofrecen
artesanías, como sucede con el Salão Nacional de Turismo , promovido por el
Ministerio de Turismo y con programas de televisión - Senhor Brasil y Viola Minha
Viola (emitidos por TV Cultura), Globo Rural, Terra da Gente e Caminhos da Roça
(emitidos por TV Globo y repetidoras), películas como "2 Filhos de Francisco", que
inspiró la decoración de uno de los cuartos de la casa del programa "Big Brother
7"(Gran Hermano 7), emitido por TV Globo, construida con adobe. Estos son sólo
algunos ejemplos que han obtenido mucha visibilidad, por eso es preciso preguntar:
¿Cómo se van transformando, cómo interactúan las tradiciones con las fuerzas de la
modernidad?
Dado que las culturas campesinas y tradicionales no son mayoría en la cultura popular,
ya que casi un 80% de la población mundial habita en ciudades, las tradiciones se
reinstalan más allá de las ciudades constituyendo un sistema interurbano e internacional
de circulación cultural. En ese sentido José Jorge de Carvalho afirma que:
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"[...] existe una vertiente de formas híbridas que también nos une,
siendo posible identificar relaciones de nuevos ritmos brasileños con
nuevas expresiones de Bolivia, Perú, Venezuela, el Caribe, México,
etc. [...] No se puede comprender la tradición sin entender la
innovación [...]." (CARVALHO, 1989, p. 8-10).
Al encontrarse con un nuevo ambiente donde se concentran industrias e instalaciones
que afectan su cotidiano, las comunidades tradicionales tuvieron que informarse sobre
los más avanzados sistemas y tecnologías producidos por la sociedad industrial, para
poder así tener una opinión propia.
Lo popular no se concentra en los objetos. Estos son sólo la exterioridad de las
relaciones y de los significados. No es posible seguir aceptando que lo popular sea
congelado en patrimonios y bienes estables. García Canclini, apoyado en Da Matta,
explica que desde esta
"perspectiva, el arte popular no es una colección de objetos, ni la
ideología subalterna un sistema de ideas, ni las costumbres
repertorios fijos de prácticas: todos son dramatizaciones dinámicas
de la experiencia colectiva. [...] Los rituales son el dominio en el que
cada sociedad manifiesta lo que desea situar como perenne o eterno
[...] Aunque aquello que en la sociedad es tradición, se muestra
mejor en las interacciones que en los bienes inertes." (DA MATTA,
1980, p. 24 apud GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 219)
Igualmente, lo popular no es monopolio de los sectores populares, y los tipos posibles
de relaciones interfolclóricas no significan dominación, sumisión o rebelión. Por lo
tanto, es posible pensar lo popular como constituido por procesos híbridos y complejos,
usando como signos de identificación elementos procedentes de diversas clases y
naciones.
Lo popular tiene el poder de transgredir, de saltear las opresiones y tragedias, sea por
intermedio del carnaval, sea por la creación de personajes u objetos que se vuelven
íconos de determinadas regiones marcadas por hechos que estimulan las alegorías que
crean. Son ejemplos de esto los diablos de Ocumicho, los muñecos de Mestre Vitalino,
las xilografías de cordel de J. Borges o los muñecos de Elias, en Piracicaba. Hay un acto
de trasgresión que subvierte el orden para que luego se reestablezca; hay una
interpretación del carácter opresivo de la vida cotidiana.
La artesanía funciona como una forma de participación en un sistema desigual y su
vinculación con la cultura tradicional la impulsa para ayudar en la organización de las
comunidades y hacer que ellas penetren en la economía capitalista. Se organizan para
controlar la producción y el comercio; aprovechan los puestos para practicar un
comercio itinerante; hombres, mujeres y niños son los agentes de esa (BALANDIER,
1997, p. 228) movilización. Hay empresas que usan dibujos de esos pueblos en objetos
utilizados como obsequios y souvenirs. Gracias al respeto de algunas tradiciones (el control colectivo de la
tierra y el sistema de reciprocidad), la renovación de su oficio
artesanal y la adaptación a una interacción compleja con la
modernidad consiguieron una independencia floreciente que no
habrían conseguido si se hubieran cerrado en sus relaciones
ancestrales. [...] Ni la modernización exige abolir las tradiciones, ni el
destino fatal de los grupos tradicionales es quedarse fuera de la
modernidad. (GARCÍA CANCLINI, 2003, p. 238).
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3. JACÁ - ELEMENTO SIMBÓLICO DE LA CULTURA CAIPIRA
Esta fue la imagen que despertó nuestro interés. En medio de tantos objetos
industrializados destinados a capturar pájaros, alimentar animales domésticos, todos
muy parecidos y monótonos, había un jacá, una cesta y una escoba. Mirando bien, la
escoba, aunque hecha de sorgo es un objeto industrializado, lo que no le quita nobleza o
importancia. Pero el jacá y la cesta eran objetos únicos, hechos a mano por algún
artesano. Luego de conversar con el propietario, se obtuvo el nombre y la dirección del
autor y se pudo interpretar esos objetos que, aunque parecían dislocados, estaban
ocupando lugares destacados en la 'diagramación' de la vidriera en la que el comerciante
convirtió la fachada del establecimiento (Figura 1).
Figura 1 - Fachada de la "Casa Xororó", ubicada en la Avenida 8-A, nº 519, especializada en artículos
para animales domésticos y pesca. Se destaca el muestrario en la fachada, convertida en vidriera,
exponiendo los principales productos, todos industrializados, a excepción de un jacá, en el suelo, a la
derecha de la puerta principal y una cesta de bambú, ubicada en el centro de la 'vidriera', a la izquierda de
quien entra. Ambos objetos artesanales en espacios nobles de la 'diagramación' de la vidriera. Fuente:
Antonio C. Sarti, 2007.
3.1. EL ARTESANO
A fines de noviembre de 2006, se realizó un primer contacto con el señor Benedito
Ventura y su esposa, doña Luisa Ventura. En ese primer encuentro nos informaron que
durante el mes de diciembre, por las fiestas, no se realizaría la colecta de material, y se
suspenderían todas las actividades para dedicarse a los encuentros con la familia. Un
nuevo contacto se concretizó el día 03/01/2007, cuando se realizó una entrevista semi-
estructurada que duró casi tres horas. La entrevista fue anotada en un cuaderno, y
algunos fragmentos permitieron reconstituir el contenido de la conversación, que fue
concedida en el refugio que también es utilizado como taller y punto de venta. Las
partes de la entrevista aparecen destacadas en cursiva y entre comillas a lo largo de todo
el texto, y son reconstrucciones del diálogo con Ventura (2007, entrevista).
Su casa queda en la calle 12-A, nº 351 (Figura 2) y desentona bastante en esa cuadra: en
el medio de algunas construcciones más altas. La residencia del señor Ventura es baja,
con un jardín enrejado, donde hay varias plantaciones de areca-bambu5
(Chrysalidocarpus lutescens Wendl.), muchas otras plantas decorativas y ornamentales
y otras usadas para cocinar como couve, pimiento, condimentos, o en la medicina casera
como aloe, confrey, menta, boldo, puerro, romero y otras. Tiene una gran cantidad de
orquídeas en macetas, esparcidas por todo el patio. "Pero esa planta vino de Brotas",
536
explica, señalando una inflorescencia de Catasetum sp, enredada con otras epifitas.
Durante la entrevista también aparecieron pajaritos que visitaron los bebederos: dos
tipos diferentes de colibríes, paulistinha, tico-tico; oímos algunos sabiá (zorzal o tordo)
y benteveos. Pero la presencia más constante fue la de Preta, la perrita pitcher (sic) de la
pareja. La casa de los Ventura es una mini chacra, una representación de la vida rural
que ellos tuvieron durante su infancia y juventud. Una forma de reconstituir y mantener
vivas las emociones y sensaciones del placer del contacto con el campo.
El sr. Benedito tiene 73 años. Habita esta casa hace más o menos 20 años. Hasta los 23
años vivió en una chacra (o hacienda, los términos se alternan.) con sus padres. Relata
que en la hacienda se dedicaban al ganado lechero y tenían más de 20 empleados. Entre
ellos
Figura 2 - Residencia del matrimonio Ventura (sr. Benedito y doña Luisa). Plantas y pajaritos por todas
partes, se reconstituye el ambiente de la chacra donde vivían en su juventud, con un jardín que parece el
'campo'. Fuente: Antonio Carlos Sarti, 2007.
había un "jacazeiro6 , un empleado que se dedicaba especialmente a eso. La hacienda
era de esas que hacía todo lo que necesitaba." Los jacás servían para muchas cosas,
pero su uso más importante era en la cosecha del choclo y la alimentación del ganado
productor de leche. "Un día, el “jacazeiro” abandonó la hacienda y nos quedamos sin
su mano de obra. Mi padre recolectó bambú de la misma planta que el “jacazeiro”
juntaba y se quedó un fin de semana entero, desde el viernes a la tarde hasta el
domingo a la noche, luchando con esas tacuaras para hacer un “jacá”. Pudo terminar
uno y lo guardó en el depósito. Cuando mi padre se fue a trabajar, agarré el “jacá”
que él había hecho y que estaba así... medio torcido, y lo desarmé todo. Me fijé bien
como lo había armado. Y lo armé de nuevo. Cuando mi padre volvió, le mostré lo que
había hecho. Y él me dijo: Sí, lo hiciste mejor que yo." A partir de ese día, "cuando
tenía unos 12 años comencé a hacer todo tipo de “jacás”, cestos, jaulas para
transportar gallinas, hasta los 23 años, cuando me fui de la hacienda".
"Luego me casé, conseguí trabajo en la “soquinha”7 de la Empresa Paulista en 1954 y
trabajé allí hasta que la Compañía Paulista pasó a ser FEPASA. Renuncié y comencé a
trabajar por mi cuenta. Me jubilé. Tuve bares. Vendí ropa. Hasta que nos mudamos
para acá. Un día estaba pescando en el río Claro y encontré un brote de ese bambú
común que está por ahí. Corté una vara e hice unos “jacás” en miniatura y se los di a
ella (refiriéndose a doña Luisa). A ella le gustó y empecé a hacer “jacás” de nuevo".
Doña Luisa entra a la casa y vuelve con dos jacazinhos8. Estos miden unos 10 cm. de
537
altura, están llenos de flores secas de tirica. Se trata de Cyperus rotundus L., según el
catálogo de plantas dañinas del ingeniero agrónomo H. Lorenzi (1994, p. 134-135).
3.2. LA ARTESANÍA
Jacá – cesto trenzado de tacuara o soga usado para transportar carga, usado sobre todo
sujeto al lomo de los animales. Palabra de origen tupí: aya‟ká „cesto hecho de tacuara‟;
cesto – recipiente de diversos materiales, generalmente trenzado, que resulta o no de
trabajo artesanal (HOUAISS, 2001, p.683, 1665).
Según el sr. Benedito, este objeto fue creado para ser usado para diferentes tareas
cotidianas "de la vida de la chacra y de la hacienda" y se utiliza durante la "cosecha del
maíz, maduro, a punto, en el transporte de las espigas del maíz entre los amontonados"
que se hace "a medida que el choclo va siendo partido"9 hasta el "momento de cargarlo
en la carreta" (actualmente en el tractor). Pa´ acomodar la carga, hacemos una
baranda de tacuara para contener una cantidad importante de jacás, pa´ ir contando
cuántos choclos fueron cosechados". Por lo tanto, el jacá debe ser de un tamaño que
pueda ser fácilmente transportado, de un volumen que no "canse al peón, que se pueda
levantar del suelo, cargar en la espalda y vacías las espigas en el auto". El tamaño del
jacá se puede calcular a partir de su volumen "de 2 a 2,5 manos, lo que da unas 120 a
150 espigas de maíz. Esa medida me la enseñó mi abuelo." (Figura 3). (En la
actualidad, la medida utilizada como referencia para el volumen es la unidad litro y el
consumidor urbano solicita el objeto de distintos tamaños, según su necesidad. En
general, el jacá más usado en el campo es el que puede contener unos 60 litros.) "El
maíz es transportado en carreta y almacenado en el depósito. Y de ahí se saca para su
consumo, según la necesidad. El maíz se utiliza para la alimentación animal y también
para preparar alimentos en la cocina". Hay una gran variedad de maíz: más duros,
como “el „cunha‟, que hay por ahí”, y otros más blandos; "hay unos con chala „blanca‟
y otros con chala „morada‟ ". Dependiendo del uso que se le dará, se elige uno u otro.
Figura 3 – El sr. Benedito con su muestrario. La pieza más grande es el jacá que más se usa en la chacra.
Observar que no tiene base ni tapa. Los más chicos son para uso doméstico, como decoración o para
colocar ropa sucia con base y tapa. En la almohada de la silla que está a la izquierda. Fuente: Antonio C.
Sarti, 2007.
Hasta por "el color, si la chala es blanda o áspera, si es fina o gruesa, es interesante
porque se pueden hacer varias cosas con la chala." y, "aquellas coloridas, sirven para
adornar bolsas, carteras, asientos y respaldos de sillas, abanicos, etc.), chala para
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cigarrillos, embalaje de dulces (de leche, banana, calabaza, etc.), escoba de ceniza,
para barrer la ceniza que sale del horno a leña; juguetes (muñeca de chala, de marlo),
etc. Y la chala que no sirve para nadade un colchón y, después que se la aplasta bien
puede ser usada para encender el fuego del horno a leña. Nada se desaprovecha del
maíz".
Ideado para cosechar, el jacá también es utilizado en otras actividades rurales, tales
como "cargar el alimento de gallinas, chanchos, caballos" y, principalmente, " para el
ganado lechero." Por ser liviano, resistente, práctico y barato puede ser usado como
utensilio en otras tareas. "Una vez que está viejo, deformado y agujereado, el “jacá” se
deja en el gallinero y sirve para que las gallinas hagan el nido donde colocarán sus
huevos".
Evidentemente, se hace referencia a un estilo de vida rural en un establecimiento caipira
y es en este ambiente donde el jacá es tan importante. En su descripción sobre la vida
rural, Candido (2001, p. 68) observa que el poroto, el maíz y la mandioca fueron las
principales plantas indígenas utilizadas como base de la alimentación del caipira,
herencia de los indios y luego adaptada al modo de preparación de la cocina portuguesa.
Se destaca el caso del maíz, que “fue el cereal básico de los aborígenes y aún sigue
siendo el del “caipira”, pero de distinta manera, mostrando que sobre éste operó un
trabajo cultural de invención y adaptación.” (CANDIDO, 2001, p. 68).
Según Antonio Candido, citando a Soares de Souza, “los indios lo comían „asado, como fruto‟, y, cocido, con el maíz
hacían bebidas fermentadas; ahumado, „dura un año‟. Este es un maíz
duro, que los portugueses plantaban „para alimentar a los caballos,
gallinas y cabras, ovejas y puercos‟ [...] e identifica un tipo de milho-
zaburro, o sorgo (Sorghum vulgaris (L.) Pers.). „Hay otra variedad
[...] que siempre es más blanda, con la que los portugueses,
agregándole huevos y azúcar, hacen pan y torta. Este maíz molido se
puede moler en el mortero y es ideal para cocinar con caldo de carne,
pescado, y de gallina, y queda más rico que con arroz‟. En realidad,
son dos variedades de la misma especie. [...] Se puede comer la
espiga del maíz, hervida; en pamonhas10
; en mingaus11
; en tortas,
puro (curau12
) o elaborado con otros ingredientes. El maíz seco se
puede comer en pochoclo, pizingallo y canjica13
; molido sirve para
dos tipos de harina, una gruesa y otra más fina, y es la base de casi
toda la cocina de horno entre los caipiras, inclusive varias galletitas,
tortas, buñuelos, pan de maíz, en una gran variedad sólo inferior a la
del trigo; molido en el mortero se usa como la harina del beiju14
, y no
nos podemos olvidar de su papel en la alimentación animal.”
(SOARES DE SOUZA apud CANDIDO, 2001, p. 68-70)
El jacá se relaciona con los diferentes usos del maíz en el ambiente rural caipira y
ambos son muy utilizados.
El objeto transita de un ambiente a otro; continúa existiendo con el mismo diseño y
sigue siendo confeccionado con la misma técnica y el mismo material, pero gana un
nuevo significado cuando se lo usa para cumplir otras funciones asociadas al cotidiano
de la ciudad.
En la ciudad, el jacá se usa como objeto de decoración y como recipiente para guardar
ropa sucia. "Los más chicos se usan con base, tapa y adornos, ya que es así como les
gusta a las clientas. También, hay personas que traen piezas para copiar y ahí
aprovecho el modelo y hago varios, inventando otras piezas, como esta que parece una
vasija". Como complemento para la nueva función, el jacá tiene 4 patas y una tapa
decorada con pequeños arcos tejidos con bambú más fino y verde, intentando dejarlo
lindo y liviano, como a las clientas les gusta, asegura el señor Benedito.
539
4. FUENTE DE PROVISIÓN Y TÉCNICA DE PREPARACIÓN
El bambú utilizado por el sr. Benedito se llama bambú de jardín, identificado como
Phyllostachys áurea A. & C.Riv. (bambú de jardín, bambú dorado, bambú de caña de
pescar) – planta rizomatosa, erecta, leñosa. Alcanza 3 a 6 m de altura, con rastrojos
rígidos, huecos, achatados de un lado, de variados tonos de amarillo, formando ramas
densas (LORENZI; SOUZA, 1995, p.380).
Combinamos el día para juntar de acuerdo con la luna. "Tiene que ser menguante.
Necesito varias varas, unas para hacer “jacá” y otras para preparar una caña de
pescar para unos compañeros."
4.1. LA MATERIA PRIMA
La rama que sirve para juntar varas se encuentra en el área de la Floresta Estadual
"Edmundo Navarro de Andrade" - FEENA, antes del Horto Florestal da Paulista
(Figura 4). El sr. Benedito lo sigue llamando así y "queda cerca de Anésio Marques,
pasando la antigua casa de Rossin, después del puente de Cachoeirinha Anésio tá
picando esa parte de sus tierras en chacras. Tiene un buen tamaño, pero no tiene agua.
Ese pozo tiene unos 20 metros de profundidad y se usa para buscar agua". La entrada
al conjunto de las ramas "queda en un lugar alto. El agua más cercana queda a unos
100 metros. El piso es arenoso y la rama es muy grande, andá hasta el Ibitinga, donde
hay otra rama". Hay un agujero en la cerca por donde pasa un vehículo. Pero él va
caminando, contando la historia de "un tucán que anda por allí y que los habitantes de
la “Vila Industrial” ya están armando ceba para agarrarlo. ¿Dónde se vio algo así?".
4A 4B
Figura 4 – Las ramas de bambú dividen Anésio Marques y la Floresta Estadual "Edmundo Navarro de
Andrade". Se destacan las varas diminutas, más amarillas, en el borde, donde hay una mayor oferta de luz
(4A) y las más altas avanzan del borde hacia el centro (4B). También se destaca "la 'limusine', un auto
Caravan que compré para reformar, con un baúl que ya tiene unos diez años." Fuente: Antonio C. Sarti,
2007
Nada impide el acceso, hecho hasta ahí por la ruta municipal y por el camino que está
en el medio de las plantaciones de caña de azúcar. De su casa hasta este lugar,
demoramos unos 20 minutos en auto. No le preocupa si hay o no una prohibición o no
por parte de la FEENA o por el propietario de las tierras. El señor Benedito transita
como si estuviera en su propiedad. Sigue por el camino de la FEENA, mirando las gotas
de lluvia que acaba de caer y oyendo el piar de un inhambu-xororó, que es el nombre
adoptado por el comercio donde expone sus piezas (Figura 1).
Según el señor Benedito, "siendo de tierra seca con poco agua en la raíz, la tacuara es
de mejor calidad". En el mismo lugar junta varas de bambú con las que confecciona
cañas de pesca. Para hacer cestas, elige las varas de mayor diámetro, de entre 2 pulgadas
540
a 5 cm. (Figura 5). Normalmente estas varas son verdes y, secas, luego adquieren un
color ámbar. Cerca de la casa del artesano, donde continúa la Avenida Ulysses
Guimarães, en el área del Bosque da Saúde, también hay bambú de jardín. Sin embargo,
Benedito prefiere juntar bambú en un lugar más lejano porque el bambú que crece en
suelo húmedo es menos resistente para la elaboración de las tacuaras y aunque se lo
corte en la época adecuada puede agarrar bichos.
5A 5B
Figura 5 – En la sección 5A, se ve la elección de la vara que será cortada. Se observa el diámetro, la
inexistencia de germinación lateral en el brote y el color. El verde más oscuro indica que la vara está más
madura. Verde más claro quiere decir que no está tan madura. 5B "El corte se debe realizar en la base
para no dejar restos sobresaliendo, para que no se pudra y para ayudar a que brote de nuevo". Fuente:
Antonio C. Sarti, 2007.
4.2. LA RECOLECCIÓN
Como ya se registró, don Benedito va en auto hasta las cercanías del lugar donde se
junta el bambú. Elige las varas por el color: el verde más oscuro indica que las varas son
más maduras y que tendrán la función estructural de la pieza. Las varas verde claro son
menos maduras y más maleables, usadas para la trama que le da forma a la pieza. Otro
criterio para elegir es la altura de la parte de la vara que no está brotada, a partir de los
nudos. Cuanto más limpia esté más se la podrá aprovechar. Corta con un machete las
varas elegidas, que las sostiene y tira de la base. Para las varas con las que se harán las
cañas de pesca, Benedito prefiere utilizar el bambú del borde, donde hay varas más
finas. No le importa el tamaño aunque "digan que cuando la vara tiene brotes cortos es
más resistente. No creo que eso influya. Lo que influye es esto:" y saca la parte
germinada, con mucho cuidado para no cortar la cáscara del rastrojo (Figura 6 B) y sólo
6A 6B
541
6C 6D Figura 6 - Sección 6A - limpieza de la vara para jacá, se corta la punta con un machete. Sección 6B -
limpieza de la germinación lateral de las varas para pesca, con machete hasta sólo dejar la punta. Sección
6C - resultado de la recolección de varas para jacá, cada paja tiene unos 18 cm. de largo y las varas miden
unos 4 a 6 m. Sección 6D- embarque del atado integral de la recolección en el baúl de la 'limusine'.
Fuente: Antonio C. Sarti, 2007.
4.3. PREPARACIÓN DEL MATERIAL
Las varas se separan en una plataforma instalada en el estacionamiento del auto (Figura
7), y quedan cerca del techo de tejas de amianto. "Así, al estar altas, se secan todas
parejas porque les da bastante aire. Si las dejamos en el piso, agarran humedad del
suelo en un lado y en el otro no. Y eso trae problemas porque hay partes que quedan
blandas y otras duras. Las varas deben quedar allí unos 90 días. Si las dejamos más
tiempo se ponen muy duras. Por eso lo mejor es recolectar varas siempre que haya luna
menguante, para tener siempre bastante material en condiciones: más duro, más
blando, más verde, más seco, más fino, más grueso". Allí permanecen hasta que pierden
agua y cambian de color.
La preparación se inicia con un martillazo de hierro o de madera en cada uno de los
nudos del bambú. Eso puede provocar grietas y, rápidamente, con el machete se separan
las varas de las tacuaras de diferentes tamaños. Con un cuchillo de tamaño medio, bien
afilado, se retiran dos capas de tacuara. La primera consiste en la parte de la cáscara,
que contiene la superficie más lisa y que tendrá una terminación más fina. También son
más resistentes y se puede cortar en partes más estrechas y finas, eso permite que sean
usadas en la confección de piezas menores, más trabajadas y para realizar los detalles.
Figura 7 – Plataforma instalada frente al tejado del garaje de la 'limusina', donde se guardarán las varas
para su posterior secado. Fuente: Antonio C. Sarti, 2007.
542
La segunda capa forma el tronco del bambú, una tacuara interna, rica en fibras más
gruesas y que le dará unos detalles más rústicos. El artesano usa esas texturas diferentes
para darle a la pieza efectos ornamentales. La parte del tronco es más resistente al peso
y la presión y por eso se usa más en piezas utilitarias más grandes, más rústicas.
Como su uso más común es el doméstico, para decoración o para guardar ropa sucia, las
clientas prefieren dibujos que se hacen alternando diferentes tiras de uno y otro tipo de
tacuara.
Cuando la tacuara está muy seca hay que humedecerla un poco con agua. De lo
contrario queda muy dura y se quiebra fácilmente, más que nada en el nudo.
Es necesario trabajar la tacuara muy cuidadosamente ya que uno de los „bordes‟ puede
quedar muy filoso y en ese caso habrá que redondear nuevamente el borde.
Luego de la limpieza y de la preparación quedan pedazos de nudos y partes de la cara
interna de la vara de bambú; desperdicios de los laterales de las tacuaras, muy finos y
cortos y algunas partes de las ramas laterales que sobraron de la limpieza realizada a la
hora de la recolección.
5. CONCLUSIONES
En el estudio de los fenómenos sociales se tiende a buscar una mejor comprensión de lo
vivido en las ciudades y, cuando se agota este tema, se investiga la vida de las ciudades.
En el caso brasileño, donde estas son producto y productoras de movimientos de
población de gran envergadura y en un espacio de tiempo pequeño, la intensidad de las
adaptaciones en su interior están muy marcadas por alteraciones y cambios en todos los
sectores. Si por definición cultura es cambio, en el caso de las ciudades, la diversidad de
soluciones y alternativas ofrece oportunidades a partir de esas nuevas miradas.
Los objetos urbanos construidos y concretizados por el deseo humano de controlar la
naturaleza, componen un universo simbólico de mensajes totémicos que pretenden
ejercer control y mantener el funcionamiento del sistema. En esa lógica de mercado, los
objetos artesanales se introducen como instrumento de organización de comunidades o
individuos que tienen ciertos conocimientos acumulados de vivencia en otros contextos
culturales. Por intermedio de los objetos, al conocer sus contextos, se pueden esclarecer
los vínculos y los valores que se encuentran tras ellos, demostrando las posibilidades de
nuevas relaciones con la naturaleza, sobre bases más sustentables y respetuosas.
El caso del jacá que transita del ambiente rural y se adapta para cumplir otras funciones
urbanas, sin perder sus características originales o los lazos entre el artesano y la
naturaleza, es un ejemplo de conciliación entre el ambiente urbano y un estilo de vida
contra el desperdicio de la experiencia para una vida decente.
6. NOTAS
1. Jacá es un cesto que se le coloca a los animales y sirve para transportar frutos,
quesos, carnes, etc.
2. El caipira es el individuo natural o habitante de las regiones Sudeste y Centro Oeste
brasileñas, especialmente de São Paulo, de origen rural, caracterizado por la agricultura
de subsistencia.
3. Quilombola era el esclavo que huía del amo y se iba a vivir a una comunidad
conocida como quilombo.
4. El caiçara es el habitante del litoral.
5. Palmera originaria de Madagascar, de 3-6 m de altura, tiene varios troncos poco
gruesos, con palmito verde-blanquecino. Hojas pinadas, recurvadas, firmes, con foliolos
duros, lineares y con pecíolos amarillos. Inflorescencias grandes, muy ramificadas, con
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flores crema y los frutos verde-amarillento. Es la palmera que más se cultiva en macetas
a la sombra, aisladamente o en conjuntos. Cuando le da sol pleno sus hojas se vuelven
verde-amarillentas. (LORENZI & SOUZA, 1995, p. 584). El nombre areca-bambú
deriva justamente de su color amarillento, semejante al del bambú de jardín, la principal
materia prima usada por el artesano Benedito.
6. Jacazeiro es la persona que se dedica a hacer jacás.
7. Soquinha es una de las referencias que don Benedito hace, remite a los grupos de
mantenimiento de la vía ferroviaria, mantenida por la Cia. Paulista de Estradas de
Ferro, la Paulista. Ese trabajo consistía en limpiar las alcantarillas y bocas de tormenta,
cambiar los durmientes, reemplazar herrajes fijados a las vías en el durmiente y otros
trabajos similares. Era un trabajo bruto, que exigía fuerza.
8. Jacazinho: son jacás pequeños.
9. Quebrar o milho (Romper el maíz) es la expresión que se usa para designar al acto de
retirar las espigas una vez que la planta está seca y quebrar el marlo al medio. Eso se
hace para controlar el trabajo y para dejar una estaca estable para luego volver a plantar
poroto, planta que se cultivará luego. En muchos casos, la cosecha y la rotura del choclo
se hace en grupo, según cuenta la composición “Quebra de milho”, de Tom de Andrade
y Manuelito, clásica canción del grupo Pena Branca e Xavantinho [...] “Cuando llega el
tiempo de la cosecha/ Una gran multitud quiebra el choclo,/ La vida se viste con ropa
nueva/ Pa´ ir al baile allá en el caserón...”.
10. La pamonha es una especie de torta a base de maíz, leche de coco, manteca, canela,
anís dulce y azúcar, se cocina en los tubos de las hojas del choclo o en hojas de
bananero y se atan sus extremidades.
11. El mingau es un alimento de consistencia cremosa hecho con leche y azúcar,
cereales o distintos tipos de harinas (de avena, maizena, de choclo, arroz etc.).
12. El curau es una crema hecha con el choclo verde, en general, dulce.
13. Comida a base de choclo y azúcar cocido, muy parecido a la mazamorra.
14. El beiju es como una galletita hecha con harina de mandioca o de maíz.
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