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Cultura Italiana a Oriente

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意大利文化处月刊

2009年 十二月

PRODUZIONE:

Istituto Italiano di Cultura di Pechino

意大利文化处 北京

Biennale di Venezia

威尼斯电影节

2009.12.09-12.12

CINEMA ITALIANODA VENEZIA A PECHINO2009

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意大利电影展映:“从威尼斯到北京 - 伟大的电影”

2009年12月9日-12日，威尼斯电影节主席马可·穆勒将携今年威尼斯电影节的三部参展意大利电影来到北京。

出席此次在北京意大利电影展映活动的有：意大利著名导演朱塞佩·托纳多雷，他的新片《巴里亚》中的两位主演马格莱丝·玛德和弗朗切斯科·夏纳，以及意大利国家电影资料馆馆长恩里克·马格莱利。本次活动由北京意大利文化处、威尼斯电影节共同主办,并与Medusa影业,Summit电影公司,Fandango电影公司、Indigo影业和RaiCinema电影公司、北京电影学院、中国电影资料馆和当代MOMA百老汇电影中心合作。

活动日程及更多信息，敬请浏览我们的网站:www.iicpechino.esteri.it

“Da Venezia a Pechino. I grandi film” Dal 9 al 12 dicembre, Marco Müller, direttore del Festival del cinema di Venezia, porta a Pechino tre dei grandi film italiani che hanno partecipato all’ultima edizione della mostra internazionale. La rassegna nella capitale cinese - alla quale saranno presenti anche il regista Giuseppe Tornatore, gli attori Margareth Madè e Francesco Scianna, protagonisti del film Baaria, e il Conservatore della Cineteca Nazionale Enrico Magrelli - è organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di Pechino e dal Settore cinema della Biennale di Venezia, e si svolge in collabo-razione con Medusa, Summit, Fandango, Indigo Film, RaiCinema, l’Accademia nazionale del cinema cinese, la Cineteca nazionale cinese e la Broadway cinematheque Moma. Programma e informazioni sul sito dell’Istituto: www.iicpechino.esteri.it

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Marco Müller

Dal 2004 direttore del Settore Cinema della Biennale di Venezia e della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Marco Müller è nato a Roma nel 1953.

Dopo una specializzazione di due anni e un dottorato di stato in Cina, inizia un’attività di ricerca e insegnamento in Italia fino al 1980, mentre si conferma il suo profilo di “fabbricante di festival”.

Dopo aver collaborato con diversi festival europei (dal 1979 al 1995 è consulente della Mostra di Venezia per il cinema cinese ed asiatico), crea e dirige nel 1982 a Torino il primo grande festival del capoluogo piemontese, Ombre elettriche, la prima e più completa retrospettiva storica del cinema cinese mai organizzata in Europa. È poi direttore della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Festival di Pesaro) dal 1982 al 1989, del Festival di Rotterdam tra il 1989 e il 1991, e infine di quello Locarno - sino all’edizione 2000.

Inventa alcune importanti fondazioni di sostegno al cinema asiatico e del Sud del mondo, lo Huub Bals Fund (nei Paesi Bassi), la Fondazione Montecinemaverità (in Svizzera), la Fondazione Cinema Sud-Est (in Italia). Suscita la nascita di Fabbrica Cinema, struttura che dirige all’interno di Fabbrica, il Centro di ricerca sulla comunicazione del Gruppo Benetton, dove si occupa della formazione di nuovi cineasti e videasti e produce film che vincono un Oscar (per il miglior film straniero) e otto premi importanti alla Mostra di Venezia e ai Festival di Cannes e Berlino.

Ha scritto numerosi libri e saggi sul cinema cinese e asiatico, è Professore Ordinario di Production Design alla Facoltà di Architetura dell’Università della Svizzera Italiana. Per il suo contributo alla scoperta e alla diffusione di cineasti e cinematografie è stato insignito di numerosi premi in Italia, Svizzera, Francia, Russia e Giappone.

马可·穆勒

1953年生于罗马，2004年起担任威尼斯国际电影节主席。经过在意大利的两年进修后，他以政府奖学金生的身份来到中国学习并获得研究生学位，之后回到意

大利开展研究和教学工作。1980年，他确定了自己的发展路线为“电影节制造者”。他曾与多个欧洲电影节合作（其中1979至1995年担任威尼斯电影节中国和亚洲电影顾问），并于1982

年在意大利皮埃蒙特大区首府都灵创办了大型电影节“电的影子”，这是欧洲第一个全面的大规模的中国电影回顾展。1982至1989年担任“国际新电影节（佩萨罗电影节）”主席，1989至1991年担任鹿特丹电影节主席，此后担任洛迦诺电影节主席直至2000年。

为了支持亚洲和发展中国家电影的发展，他还创建了几家重要的基金会，如：哈伯·巴伊斯基金（荷兰），蒙特威德电影基金会（瑞士），东南电影基金会（意大利）。在贝纳通集团传媒研究中心“Fabri-ca”， 他创建了“电影工厂”并担任主席，负责培养年轻电影人和视觉艺术家。在由他担任制片的电影中，一部曾获奥斯卡最佳外语片奖，八部曾分别在威尼斯、戛纳和柏林电影节斩获奖项。

他出版过多部关于中国和亚洲电影的著作，并在瑞士意大利语大学建筑系制片设计专业担任教授。他在挖掘和推广优秀电影人和电影作品方面做出的突出贡献，使他在意大利、瑞士、法国、俄罗斯和日本屡屡获奖。

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Baarìadi Giuseppe Tornatore. Con Francesco Scianna, Margareth Madè, Nicole Grimaudo, Angela Molina, Lina Sastri. Drammatico, durata 150 min. - Italia, 2009.

La storia di una famiglia siciliana che prende le mosse dal ventennio fascista in cui Cicco, sin da bambino apertamente contestatore, è un pastore che ha la passione per la letteratura epica. Suo figlio Peppino, cresciuto durante la guerra, entrerà nelle file del Par-tito Comunista divenendone un esponente di spicco sul piano locale e riuscendo a sposare Mannina, malgrado l’opposizione della famiglia di lei. Avranno numerosi figli che sa-ranno considerati da alcuni sempre e comunque ‘figli del comunista’. Tornatore riprende a narrare della terra che ama, la Sicilia, e lo fa con un affresco collettivo che abbraccia numerosi decenni della storia del secolo scorso. È una corsa contro il tempo quella che ci viene proposta sin dall’inizio, con la figura del bambino che apre il film. Corsa contro il tempo, senza la memoria collettiva che sembra progressivamente non esistere più e che Tornatore vuole restituirci scegliendo la via della spettacolarità rivolta al pubblico più vasto possibile. C’è una scena in cui Peppino torna a Bagheria dopo essere emigrato per lavoro a Parigi. Ha ancora in mano la valigia e un gruppo di suoi conoscenti, incontrando-lo, gli chiede per dove stia partendo. Nessuno di loro si è accorto della sua assenza. Oggi ben pochi sembrano accorgersi della perdita della conoscenza di un passato recente in cui umiliazioni, lotte e parziali vittorie lasciavano segni profondi nella collettività. Segni che, come l’affresco sulla volta della chiesa, ‘dovevano’ essere cancellati. La sequenza dell’assessore all’urbanistica non vedente che si fa portare i piani regolatori in plastico e li apprezza solo dopo aver intascato l’ineludibile mazzetta è di quelle che si ricordano. Così come (pur nel caleidoscopio a tratti pensoso e a tratti decisamente macchiettistico della miriade di personaggi che attraversano la scena) resta presente, nello scorrere degli anni e delle vicende, la pessimistica sensazione di una sorta di atavica maledizione a causa della quale le uova rotte e i serpenti neri finiscono col far parte del passato, del presente e del futuro di una terra che ha bisogno di una frattura traumatica per poter liberare una volta per tutte una vitalità creativa di cui certo non è carente.

《巴里亚》导演：朱塞佩·托纳多雷主演：弗朗切斯科·夏纳，马格莱丝·玛德，尼可洛·格里马伍德，安吉拉·莫利纳，莉娜·萨斯特里剧情片，150’，意大利，2009

故事从意大利法西斯统治的二十年间开始，关于西西里的一个家庭。奇科从小就愤世嫉俗，他是一个热爱史诗文学的牧羊人。他的儿子佩皮诺在战争中成长，加入共产党并成为当地党组织中一名出众的党员，他娶了马妮娜，虽然后者的家庭强烈反对这门婚事。他们养育了很多儿女，有些人认为他们永远是“共产党的孩子”。托纳多雷再次把他深爱的西西里搬上银幕，就像一幅波澜壮阔的壁画，讲述了上个世纪几十年的社会生活。影片的开始，是一个孩子在和时间赛跑。在和时间的赛跑中，人们共同的记忆似乎已不复存在，托纳多雷选择了一种独特的表现手法，试图把这段记忆还给更多的观众。在另一个场景中，佩皮诺为了工作移居巴黎后再次回到故乡巴格利亚。他拿着行李走在路上，遇到的熟人却都问他要去什么地方，竟然没有人意识到他曾经离开。今天，似乎很少会有人察觉，人们已失去对并不遥远的过去的共同记忆，其实，在那段历史中，屈辱、抗争和局部的胜利在人们心中留下了深深的烙印。而就像教堂穹顶上的壁画，它们似乎“应该”是被抹掉的。还有一组镜头，是关于失明的城市规划官员，只有把好处费装进自己的口袋之后，才对为他特制的城市规划设计方案加以赞赏。那些千变万化的场景，时而令人沉思，时而犹如素描，数目繁多的演员在银幕上穿梭，眼前的年华流逝，时光更迭，就像一种轮回的诅咒令人悲观，打碎的鸡蛋和黑色的蛇也成为这片土地的过去、现在与未来的一部分，这是一片需要被撕裂的土地，只有这样，她才能解脱而获得新生。

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Giuseppe Tornatore è nato nel 1956 a Bagheria, in provincia di Palermo.Nel 1984 collabora con Giuseppe Ferrara nella realizzazione di “Cento giorni a Palermo”.

Due anni dopo debutta con Il camorrista. Il successo, sia di pubblico che di critica, è inco-raggiante. Il film si aggiudica oltretutto il Nastro d’Argento per la categoria regista esor-diente. Franco Cristaldi, il famoso produttore, decide di affidargli la regia di un film a sua scelta. Nasce in questo modo Nuovo cinema Paradiso, un clamoroso successo che proietterà Tornatore nello star system internazionale. La pellicola ottiene un premio a Cannes e l’Oscar per il miglior film straniero. Inoltre, diventa il film estero più visto sul mercato americano degli ultimi anni. Dal monologo teatrale di Alessandro Baricco Novecento nasce La leggen-da del pianista sull’oceano, con protagonista l’attore americano Tim Roth. Dell’anno 2000 è invece Maléna, una coproduzione italo-americana con Monica Bellucci protagonista. La sconosciuta, girato nel 2006 viene premiato con tre David di Donatello. Il film Baarìa è del 2009 ed è candidato agli Oscar 2010.

朱塞佩·托纳多雷1956年出生于巴勒莫省巴格里亚镇。1984年，与朱塞佩·费拉拉合作拍摄《巴勒莫一百天》。两年后，他的第一部长片《被称为教授的男人》问世，受到观众和评论家的一致好评。作为一名新导演，这部影片获得了意大利电影记者协会银丝带奖的至高奖项。著名制片人弗兰克·克里斯达尔迪决定让托纳多雷自己挑选一部影片来执导。于是，《新天堂电影院》诞生了，这部影片获得极大成功，托纳多雷在国际影坛上名声大噪。影片获得戛纳影展特别评委奖和奥斯卡最佳外语片奖。此外，该片也成为美国市场近两年最卖座的外国影片。他的另一部电影《海上钢琴师》根据阿莱桑德罗·巴里科的独角戏《1900》改编，主演是蒂姆·罗斯。2000年他执导了《西西里的美丽传说》，由意大利和美国联合拍摄，由莫妮卡·贝鲁奇主演。《隐秘》于2006年拍摄，获得三项“意大利电影金像奖”。2009年的新作《巴里亚》将角逐2010年奥斯卡最佳外语片奖。

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Margareth Madè è nata a Paternò, in provincia di Catania, Studia recitazione e di-zione e, dopo diversi provini, nel 2008 viene scelta da Giuseppe Tornatore per il ruolo di Mannina in Baarìa. Ha quindi interpretato il ruolo di Sofia Loren in La mia casa è piena di specchi, miniserie tv, che andrà in onda l’anno prossimo su Rai Uno, diretta da Vittorio Sindoni e tratta dall’omonimo libro autobiografico della sorella della Loren.

马格莱丝·玛德出生于卡塔尼亚省巴特尔诺,学习表演和导演，参加过一些影片的试镜，2008年被朱塞佩·托纳多雷选中担任《巴里亚》中的马妮娜一角。之后在电视剧《我家装满镜子》中饰演索菲亚·罗兰，这部剧集将于明年在意大利国家广播电视一台播出，由维多利奥·西多尼导演，根据索菲亚·罗兰妹妹的同名自传改

编。

Francesco Scianna debutta come attore in teatro nel 1997. Si diploma all’Accademia Nazionale d’Arte Dramma-tica Silvio D’Amico. Frequenta anche altri numerosi stage: al Lee Strasberg Theatre Institute di New York e quelli di Emma Dante e Michela Margotta. Dopo il debutto cinematografico in Il più bel giorno della mia vita (2002) di Cristina Comencini, con Virna Lisi e Margherita Buy, Scianna appare in numerose fiction televisive. Ma è dopo L’odore del sangue (2004) che arriva la sua grande occasione: Giuseppe Tornatore lo sceglie per recitare in Baarìa (2009) nel ruolo del protagonista, il “comunista” Peppino.

弗朗切斯科·夏纳1997年作为演员在剧院首次登台。毕业于意大利西尔维奥·达米科国家戏剧学院，并参加过纽约李·斯特拉斯伯格戏剧学院，以及艾玛·丹特和米凯拉·玛格达等人的大师培训班。他的银幕处女作是2002年出品的《我生命中最美的一天》，与导演克里斯蒂娜·珂曼奇妮和演员维尔纳·利西和玛格丽特·布依合作。此外他还参与了多部电视剧的拍摄。在完成2004年的作品《血的味道》后，弗朗切斯科·夏纳得到了他演员生涯中最重要的机会：著名导演朱塞佩·托纳多雷邀请他主演新作《巴里亚》，扮演剧中“共产党人” 佩皮诺一角色。

Enrico Magrelli Giornalista e critico cinematografico, Conservatore della Cineteca Na-zionale del Centro Sperimentale di Cinematografia.È, dalla prima puntata, uno degli autori e conduttori del programma quotidiano di Radiotre Hollywood Party. È stato direttore delle news di cinema di Tele+. È l’autore e il conduttore di Ciakpoint, un programma di Raisat Cinema. Dal 1979 al 1982 ha fatto parte dello staff ideatioi e organizzativo di Carlo Lizzani alla Mostra del Cinema di Venezia. Dal 1988 al 1990 è stato Direttore della Settimana della Critica del festival veneziano. Nel 1991 è stato braccio destro di Guglielmo Biraghi alla Mostra del Cinema. Sue le monografie dedicate a Robert Altman, Roman Polanski, Nanni Moretti. Ha curato una dozzina di volumi tra i quali: Pier Paolo Pasolini, Marilyn Monroe, Rainer WernerFassbinder, Nagisa Oshima, Satyajit Ray. Fa parte, dal 2004, della Commissione di Selezione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, manifestazione all’interno del-la quale lavora fianco a fianco con il direttore Marco Müller. Come autore televisivo ha firmato numerosi program-mi, tra gli altri Domenica in, Festival di Sanremo, Telegatti, sette edizioni del Concerto di Natale in Vaticano e vari speciali dedicati al cinema.

恩里克·马格莱利 记者和电影评论家，意大利国家电影资料馆馆长。意大利广播三台日播节目Hollywood Party的编导和主持人， Raisat电视台电影栏目Ciakpoint的编导和主持人，还曾担任Tele+电视台电影新闻节目的主编。1979-1982年他曾是卡罗·利扎尼率领的威尼斯电影展主创团队的一员；1988-1990年，担任威尼斯电影节国际影评人周单元的主席；1991年，作为古列莫·比拉基的得力助手组织威尼斯电影展。他出版了多部关于罗伯特·奥特曼、罗曼·波兰斯基和南尼·莫莱蒂等著名影人的专著，此外还主编了关于帕索里尼、玛丽莲·梦露、法斯宾德、大岛渚、萨蒂亚吉特·雷伊等人的多部著作。马格莱利自2004年起担任威尼斯国际电影展选片委员会成员，协助影展主席马可·穆勒先生工作。同时，作为一名成功的电视人，他还策划了包括Domenica in,Festival di Sanremo,Telegatti和七届梵蒂冈圣诞音乐会在内的多个电视栏目，以及多个以电影为主题的特别节目。

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La doppia oradi Giuseppe Capotondi.Con Filippo Tini, Kseniya Rappoport, Lorenzo Gioielli. Thriller, durata 95 min. – Italia, 2009.

Sonia viene da Lubiana e fa la cameriera in un hotel. Guido è un ex poliziotto vedovo che lavora come custo-de in una villa fuori città. Si incontrano per caso in uno speed date. Lui è un cliente fisso; per lei è la prima volta, e si vede. Poche parole, un’istintiva attrazione. In pochi giorni imparano a conoscersi, ad aprirsi, a svelare le proprie ferite. Sono sul punto di innamorarsi, quando Guido si sacrifica per salvare la donna da uno stupro. Sonia si ritrova da sola a elaborare un lutto di cui non riesce a trovare il senso, e di cui alcuni addirittura la ri-tengono responsabile. Mentre il passato di Sonia ritorna, con tutti i suoi nodi non risolti, la realtà che la circonda comincia a collassare. Fino a crollarle addosso. Tutto ini-zia a cambiare: ogni certezza si sgretola e nessuno è più lo stesso. È davvero Guido quello che lei continua a vede-re, al di là di ogni plausibile logica, o è solo la sua mente che vacilla? Quando, dopo il funerale della sua unica amica e collega Margherita, viene drogata da un losco cliente abituale dell’albergo e seppellita viva in un bosco, la fine è oramai a un passo. ...

《重叠时分》朱塞佩·卡波东迪主演：菲利普·蒂尼，森尼亚·拉伯波特，罗兰佐·乔叶里惊悚，95分钟，意大利，2009

索尼娅来自斯洛文尼亚的卢尔布亚纳，在一家酒店做服务员。古伊多以前当过警察，丧妻后在郊外的一栋别墅负责安全保卫工作。两人在一次单身男女速配活动中相识。他是这里的常客，而她很明显是第一次来。交谈了几句之后，两人一见钟情。在很短的时间内，他们逐渐了解了对方，敞开心扉，互相倾诉往日的伤痛。就在两人即将坠入爱河之际，一群专业抢匪利用警报系统的缺陷闯入了别墅，并对索尼娅有不轨企图，为了保护爱人，古伊多在与匪徒的争斗中被杀。索尼娅再次孤身一人，沈浸在失去爱人的悲痛中，有的人甚至认为是她害死了古伊多。索尼娅被过去的记忆纠缠，她发现自己身上有许多未解之谜，而身边真实的一切都开始颠覆，似乎要把她击倒。所有的变化都令人迷惑不解，熟识的人们开始变得陌生。最可怕的是，她不断地看到已死去的古伊多，在每种不合理逻辑的背后，是否她的精神已开始失常？而此时，她唯一的朋友——同事玛格丽特也突然死去，葬礼后，一个身份不明的酒店常客给她下了药，并打算在树林中活埋她，一切就要结束了……

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Lo spazio bianco di Francesca Comencini. Con Margherita Buy, Gaetano Bruno, Giovanni Ludeno, Antonia Truppo, Guido Caprino. Drammatico, durata 98 min. - Italia 2009.

Maria, insegnante di italiano in una scuola serale di Napoli, vive da sola, senza geni-tori né amanti. Tra una confidenza all’amico Fabrizio e un ballo in discoteca, trascorre i pomeriggi al cinema, dove incontra Pietro, ragazzo padre in preda a una crisi isteri-ca del figlioletto. I due si frequentano, hanno una relazione e Maria rimane incinta. Alla notizia, il compagno non ne vuole sapere, rifiuta di partecipare alla gravidanza e non vuole prendersi responsabilità. Quando la bambina nasce prematura, Maria dovrà affrontare il calvario dell’attesa completamente da sola. La nascita di un bambino prematuro spezza il naturale percorso di crescita di madre e figlia. Con l’interruzione - seppur transitoria - dell’evoluzione fisica della piccola creatura, si sospende anche la preparazione psicologica di chi lo ha portato in grembo fino a quel momento. Impotente di fronte a un’incubatrice algida e ostile, Maria non può fare altro che rimanere in attesa di un’epifania che il-lumini una strada da seguire. La rivelazione del destino di Irene, indecisa tra vita e morte, si manifesta attraverso piccoli segni di vita: il monitor che conferma il battere del cuoricino, e il ritmo, fin troppo costante, del respiro costretto a tubi e pompe ospedaliere. Il tempo passa inesorabi-le, lasciando il segno del suo spietato scorrere sull’animo della ma-dre, costretta a rimanere bloccata in uno ‘spazio bianco’, dove vita e morte coincidono. Nell’attesa di un segno rivelatore, di un cam-biamento, di un assestamento, le tende dell’ospedale si aprono e si chiudono marcando il repentino passaggio dall’insicurezza a brevi momenti di gioia, dallo sconforto alla speranza.

《白色空间》导演：弗朗切丝科·珂曼奇主演：玛格丽特·白，加埃塔诺·布鲁诺，乔瓦尼·卢德诺，安东尼亚·特鲁伯，古伊多·卡普里诺剧情片，98’，意大利，2009

玛莉亚是那不勒斯一家夜校的意大利语老师，没有父母也没有情人，她过着独自一人的生活。她有一个知心好友法布里齐奥，除此之外，她的空闲时间多在酒吧或下午场电影中度过。在电影院，她结识了皮埃特罗，一个年轻的父亲，他为儿子的癫痫病痛苦不已。两人开始交往并发生了关系，玛莉亚意外怀孕了。听到这个消息，由于不想承担责任，男人和她分手了。玛莉亚生下了一个女儿，由于早产，孩子必须放在保育箱中观察，玛莉亚不得不独自面对这一切。受早产的影响,婴儿的自然生长过程被中止，小生命的身体发育也被打断。尽管这只是暂时的，而对于怀胎的母亲来说，由于还没做好准备，也要经受严峻的心理考验。在冰冷的保育箱前，玛莉亚感到十分无力,她能做的只是听天由命。她给生死未卜的新生儿取名伊莱娜，在保育箱前的守候对她来说也是一个逐渐成熟的过程,她万分小心地观察孩子微弱的生命迹象：显示器上是她的小心脏在跳动,急促而微弱,还有她通过插管获得的呼吸。时间无情地流逝，决定母亲未来命运的时刻就要到了,孩子躺在电影标题中所指的“白色空间”中，等待不明的生死。等待揭晓结局的信号，等待改变，等待安排，出其不意地，命运发生了改变，从困惑到短暂的欢欣，从失望到希望的降临

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http://news.cinecitta.com

http://www.cinemaitaliano.info

始于1895年的威尼斯双年展中的电影环节介绍。威尼斯电影节已经当今世界知名的文化盛会。在网站上可以找到威尼斯电影节自二十世纪30年代至今的历史变迁介绍，电影节各奖项的颁发情况，有关电影节相关活动的新闻和影人动态跟踪等信息。

致力于传播欧洲电影的网站，建立于2002年，有英语、法语、意大利语和西班牙语四种语言，面向行业从业者，提供交流和咨询等服务。Cineuropa网站面向所有热爱电影的朋友和从事欧洲电影制作和发行的专业人士。 你可以在网站中找到最新出品的电影信息、制作协议、影片介绍、电影节、研讨活动、影视管理政策、竞赛、欧盟影视机构颁布的相关法律法规等。工作日期间信息每日更新。

促进和宣传意大利新兴电影的项目，成立于2005年。

CinemaItaliano.info同时也是一家文化协会，主要组织以电影为主题的活动。此外，它还是唯一一家搜集

并整理意大利电影参与各电影节以及获奖情况的机构，所关注的世界各地的电影节超过1700个。

Filmitalia是罗马电影城控股公司下属的一个部门，旨在促进意大利电影在国外的发行和，以及意大利电影与国际重要电影节之间的合作，如嘎纳、柏林、布宜诺斯艾利斯、多伦多、上海、东京、洛迦诺、纽约、伦敦等。该部门还拥有一个意大利文和英文的信息库，搜集并更新从2000年至今的有关意大利电影的所有信息。网站中关于世界各地电影节的栏目值得一看。

Cinecittà Luce 是一家与意大利文化遗产活动部合作的公共机构，以支持意大利电影发展为目标。机构在世界各地组织意大利电影回顾展和当代电影展映。机构拥有一个庞大的电影资料库，支持各类电影活动，并拥有自己的学术中心专门从事关于电影的研究。作为该机构最重要的组成部分，它的资料馆中拥有约3000部意大利制作的电影，并配有外文字幕。 同时它还是网络日报CinecittàNews的出版制作机构。

专注于最新出品电影的咨询网站。值得一提的是网站中的资料库。资料库分为两部分：1995年至2003年6月；2003年至今。网站中关于电影世界的专访和报道汇总的内容很丰富。

通过广播讲述电影：Hollywood Party是你了解意大利和外国电影历史的途径之一。每个周日，节目都会通过播放电影录音剪辑等方式，让听众了解关于电影的点点滴滴。

www.radio.rai.it/radio3/hollywood_party/

http://www.cineuropa.org

http://www.filmitalia.org

Sezione dedicata al cinema nell’ambito della Biennale di Venezia che, dal 1895, rappresenta una delle manifesta-zioni culturali più prestigiose al mondo.

Nel sito si possono trovare informazioni riguardanti la storia della Biennale Cinema a partire dagli anni ’30 fino ai giorni nostri, informazioni sui vari premi assegnati nell’ambito della mostra, sui luoghi degli eventi, sulle news riguardanti fatti e personaggi che ruotano intorno a questa importante istituzione culturale.

Sito dedicato al cinema europeo, portale pubblicato in inglese, francese, italiano e spagnolo che, dal 2002, si rivolge agli operatori del settore, fornendo loro servizi necessari per creare una rete di scambi ed informazioni.

Cineuropa è un portale dedicato a chi ama il cinema, a chi produce, dirige o distribuisce film europei. Nel sito si possono trovare film in uscita, accordi produttivi, presentazioni, festival, incontri e dibattiti, politica

dell’audiovisivo, bandi, leggi e regolamenti sull’audiovisivo emanati dalle istituzioni comunitarie: tante informa-zioni aggiornate ogni giorno, per cinque giorni alla settimana.

Progetto di promozione e valorizzazione della nuova cinematografia italiana, nato nel settembre del 2005. CinemaItaliano.info è anche un’associazione culturale che organizza eventi significativi per la cinematografia ita-liana. CinemaItaliano.info è inoltre l’unica struttura che si occupa di censire le partecipazione ed i premi ricevuti dai film italiani nei festival cinematografici, prendendo in considerazione oltre 1700 festival concorsi e rassegne in tutto il mondo.

Filmitalia, divisione di Cinecittà holding, si propone come obiettivo quello di favorire la distribuzione dei film

italiani all’estero e collabora con i festival cinematografici più significativi quali Cannes, Berlino, Buenos Aires, Toronto, Shanghai, Tokio, Locarno, New York, Londra e tanti altri.

Gestisce, inoltre, un database in italiano e in inglese costantemente aggiornato sulle notizie del cinema italiano dal 2000 ad oggi.

Molto interessante la sezione dedicata ai festival cinematografici in tutto il mondo.

Cinecittà Luce è la società pubblica che opera in collaborazione con il Ministero per i Beni e le Attività Cultura-li la cui missione è il sostegno alla cinematografia italiana. Organizza in tutto il mondo rassegne e retrospettive sul cinema italiano classico e contemporaneo.

Cinecittà Luce possiede un enorme archivio di materiali cinematografici e fotografici e svolge, inoltre, attività di supporto del settore cinematografico; tra queste si evidenzia l’attività di studio e ricerca del proprio Centro Studi. Nell’ambito delle attività di Cinecittà Luce vi è anche una cineteca che dispone di circa 3.000 titoli maggiormente rappresentativi della produzione filmica italiana, sottotitolati in lingua straniera. Cinecittà è inoltre editore del daily on line CinecittàNews.

Sito di facile consultazione che punta l’attenzione sulle ultime uscite cinematografiche.Interessante ed utile l’archivio suddiviso in due parti: dal 1995 a giugno 2003 e da giugno 2003 ad oggi.Ricca la sezione dedicata ad interviste ed approfondimenti riguardanti il mondo del cinema.

Hollywood Party

Parlare di cinema utilizzando la radio: Hollywood Party è un modo per conoscere e ricordare la storia della cine-matografia italiana e straniera.

Ogni domenica l’ascolto o la rilettura di un classico del cinema di tutti i tempi o un’anteprima con tutte le antici-pazioni.

www.labiennale.org/it/cinema/

http://www.tempimoderni.com

I principali siti di cinema 关于电影的主要网站

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Il cinema è oggi una delle arti più produttive e allo stesso tempo un’industria enorme. È naturale quindi che abbia generato e continui a generare molte parole. Il cinema però non parla italiano, soprattutto se confrontato con altre arti più antiche come la musica o anche la pittura. Le parole del cinema che usiamo in italiano sono importate in grande quantità dall’inglese: star, flashback, sequel, trailer, stunt, ci-nemascope ecc.ecc. Molte sono ita-liane, ma sono dei cosìdetti calchi; sono create ricalcando, ricopiando, parole che funzionano in altre lingue: stellina viene dall’inglese starlet, lo stesso cinema viene dalla forma più lunga cinematografo che a sua volta è formata come calco del francese cinematographe. C’è anche il caso di una parola tutta italiana come ciak (in inglese si chiama clapboard), che con la sua kappa vuole assumere un “abito” straniero, esotico. In realtà è termi-ne onomatopeico italiano, una pa-rola che imita un rumore, e in altri contesti italiani, fuori del cinema, si scrive ciac ed è stretta parente dell’altra onomatopeica ciaf.

Molto italiana è anche la pizza, una scatola piatta che contiene la pellicola di un film e che, per evi-dente somiglianza con la forma di quella che si mangia, pizza è stata chiamata.

Ma pizza in italiano ha anche un terzo significato, e vuol dire cosa noiosa. Si può quindi dire in italiano sia quella pizza è un film che quel film è una pizza. E il significato, naturalmente, non è lo stesso.

Insomma, nel cinema ci sono molte e belle parole italiane, ma, per il resto la lingua italiana in que-sto campo ha molto più importato,

in un modo o nell’altro, che espor-tato.

Ci sono tuttavia almeno tre casi, e tutti e tre sono legati a Federico Fellini, di parole del cinema con un destino particolare.

La dolce vita (1959) è un film di Fellini molto famoso in Italia e all’estero. In italiano è diventata un’espressione comune e fare la dolce vita vuol dire “trascorrere la vita nell’ozio e nel divertimento alla ricerca di momentanei appagamen-ti”. È diventata anche una parola comune, si scrive dolcevita e indica un maglione a collo alto, come quello che portava il protagonista del film. C’è stato anche un minimo di esportazione, sia con dei calchi, sia della vera e propria espressione italiana: in inglese, per quanto forse poco usata, esiste oggi un’espres-sione la dolce vita che indica “the good life, full of pleasure and indul-gence”.

Amarcord (1973) è un altro film di Fellini. È un caso particolare di importazione sì, ma da un dialetto verso l’italiano. In romagnolo, il dialetto di Fellini, è una frase intera e significa “io mi ricordo”, mentre in italiano amarcord è diventato un sostantivo maschile e significa “ri-cordo, rievocazione nostalgica di fatti, situazioni, luoghi appartenenti al passato”.

Ci sono infine i paparazzi, famosi in tutto il mondo. La parola deriva da Paparazzo il cognome/sopranno-me di un personaggio, un fotografo appunto, del film La dolce vita.

Perchè a quel personaggio sia stato dato proprio quel nome, è oggetto di molteplici opinioni, tra le quali va sicuramente segnalata la presenza di un personaggio Co-riolano Paparazzo nel libro By the

Ionian sea (1901) del romanziere inglese George Gissing. A questo si sarebbero ispirati Fellini e Ennio Flaiano, autori del film italiano.

Il problema è che i paparazzi spesso e volentieri agiscono in gruppo. Questo ha fatto sì che sin dall’inizio siano stati citati quasi sempre al plurale. Il risultato è che mentre in italiano abbiamo un paparazzo e più paparazzi, nelle lingue nelle quali la parola è stata esportata, c’è spesso solo la forma originariamente plurale. Anche quando è singolare. Insomma, in inglese e in francese c’è un signore che fa il paparazzi.

Claudio Poeta

Parole del cinema

Misterioso italiano 奇妙的意大利语NO

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TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA BIBLIOTECA DELL’ISTITUTO biblioteca.iic.pechino@esteri.it 19

(SECONDA PUNTATA)

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26 27SECONDA PUNTATA (per gentile concessione di Lizard edizioni)

L’ingresso del teatro si trovava in una galleria in cui erano disposti i banchi di un mercato notturno. Smaniosi di trafficare e vendere, i cinesi non smetterebbero mai; a quell’ora tutti i venditori stavano ancora dietro le bacheche illuminate a giorno da bianche fiamme di ace-tilene. La galleria di ferro e di vetro, alta e sordida, risuonava dei loro richiami come una stazione; il suolo umido era sparso di torsoli verdi, di scaglie iridescenti di pesci, di frutta intere e marce; un agro odore di cu-cina si diffondeva da certe marmitte fumanti intorno alle quali si raduna-va ancora parecchia gente. Si passò tra piramidi di arance e batterie di anatre laccate, tra i fornelli dei cuochi e i tavolinetti dei chiromanti, tra le distese di ciabatte e i mucchi di zucchetti di seta e si andò ad un braccio minore della galleria dove certe scritte rosse fiammeggianti sopra una porta si specchiavano nell’asfalto allagato. I1 botteghino era una cabina di legno scuro e scheggiato sulla quale erano stati inchiodati i fogli bianchi e rossi del programma, nell’ingresso c’erano biciclette, masserizie sfondate, una scopa e un secchio, sedie di paglia e molti cinesi intenti a fumare e a chiacchierare. Ci volle del bello e del buono per farsi capire, i bigliet-ti, con quella meticolosità burocra-tica di un popolo governato fino a ieri da una classe di letterati, venne-ro firmati, timbrati e controfirmati, finalmente uno qualsiasi di quei cinesi ci fece cenno di seguirlo e ci precedette su per una rapida scaletta di legno, tra ragnatele e polverosi soppalchi. Dove avevo visto la stes-sa aria di squallore e di negligenza, di luogo pubblico e burocratico? forse in qualche cinema popolare e provinciale in Italia, forse in quelle

disgraziate ricevitorie, in quegli uffici di stato civile che, ancora al-loggiati nelle vecchie sedi in attesa del palazzo nuovo e marmoreo, traggono pretesto dalla provviso-rietà della dimora per abbandonarsi completamente e per l’ultima volta al disordine, alla polvere e all’or-gia delle scartoffie. Si sentiva in quell’ingresso e per quella scala che da anni le cose andavano benissimo, senza cioè che un soffitto crollasse o che la scala medesima cedesse sotto i piedi; e tanto bastava ai pro-prietari del teatro. È questo del re-sto l’aspetto “ancien régime” della Cina: dove si va avanti adoperando i vecchi edifici, le vecchie usanze, le vecchie stoffe fin che si può.

Intanto, sempre facendoci cenno di seguirlo, la nostra maschera si inerpicava su per la scaletta e ci introduceva nel teatro. Eravamo in quello che da noi viene chiamato la galleria. Un soffitto basso di un bianco scurito dalla polvere, colon-ne di legno sulle quali la vernice si staccava in pellicole scoprendo la libra secca e grezza, e più in là, oltre l’estrema ala di spettatori, la voragine fumosa e gremita della platea. I posti consistevano in scomode scranne di legno. Sugli schienali, per l’uso della fila di die-tro, correva una mensola; su questa mensola la maschera venne subito a deporre una bianca teiera e due tazze. Osservai che sulla medesima mensola altri spettatori addirittura mangiavano: dovunque si vedevano cartocci disfatti, fette di salame, semi di popone e altre vettovaglie. Notai ancora che il teatro era affol-lato di povera gente, le donne con i bambini piangenti in braccio, gli uomini nei vestiti del lavoro con il cappello in testa. Tutti mangiavano, bevevano, si spurgavano, sputava-

no, chiacchieravano; tutti parevano essere convenuti nel teatro per qual-che altro motivo che non il dramma che si stava rappresentando. E il te-atro intero scuro e sporco, con quei soffitti densi di polvere e d’ombra; quelle colonne smilze, quella con-gerie di gente animata e rumorosa, pareva una gran bolgia calda e pro-miscua. Inservienti passavano con pannilini bollenti che gli spettatori si strofinavano sulla faccia e sulle mani; poi arrotolavano questi pan-nilini e se li lanciavano con grande destrezza. Di modo che durante tutta la rappresentazione non cessai un sol momento di vedere questi pannilini arrotolati volare per l’aria, sempre afferrati a tempo dagli an-goli più sperduti del teatro.

La vista di questo teatro così singolare, pieno di una folla tanto diversa da quella europea, mi aveva sul principio impedito di fissare la mia attenzione sopra la scena dove gli attori, altrettanto noncuranti che gli spettatori, continuavano a recitare tra il fracasso delle conver-sazioni e la generale disattenzione. Ma, calmata la mia curiosità, dallo spettacolo della sala passai a quello della scena. In apparenza questa era simile a quella dei teatri europei; vasta e profonda, con le quinte dalle quali entravano e uscivano gli atto-ri, e i lumi allineati lungo la ribalta. Ma la gran differenza stava nel fatto che, oltre gli attori, riconoscibili dai vestiti ricchi e bizzarri, si trovavano sul palcoscenico una quantità di al-tre persone che nulla avevano a che fare con la rappresentazione e che in Italia di solito o si nascondono dietro le quinte o stanno a guardare in platea. Anzitutto molti spettatori privilegiati (amici degli attori o pa-renti?) i quali se ne stavano como-damente seduti tutt’intorno il palco-

A TEATRO CON I CINESI

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scenico come nelle stampe francesi del ‘600 la corte del Re Sole intorno agli attori di Molière; poi, su alti sgabelli, un gruppo di suonatori con i loro strumenti discordi e clamorosi; finamente macchinisti, inservienti, e anche qualcuno che non era spettatore nd addetto allo spettacolo, come per esempio una bambina straordinariamente piccola e vivace, molto simile alla figuretta luminosa che passa tre le gambe dei soldati nella Ronda di notte di Rembrandt, la quale a un certo momento attraversò saltellando la ribalta e scomparve dietro le quinte. Tutta questa gente faceva i suoi co-modi, cioè andava e veniva, rideva, chiacchierava; ma gli attori non ne parevano disturbati e continuavano come nulla fosse a recitare.

E qui si tocca un carattere speci-fico e importante del teatro cinese: il suo disprezzo per ogni specie di verisimiglianza e di realismo, il suo simbolismo e la sua immobilità. Non so che specie di dramma si stesse rappresentando. Ma il fonda-le, sul quale erano dipinti un ramo di melo fiorito e un volo di aironi sopra le acque di un lago, certo nulla aveva ache fare con il dramma stesso. Nel momento in cui guardai non c’erano sulla scena che due at-tori, uomini ambedue sebbene uno di essi interpretasse una parte di donna. Vestiti con lunghe vesti bian-

che rosse e dorate, le teste dipinte e acconciate in maniera complicata e bizzarra, le maniche prolungate da certi veli vaporosi che gli battevano lungo i fianchi e si trascinavano in terra, impennacchiati e colorati, essi spiccavano singolarmente tra la gente sciatta che popolava il palco-scenico. Ma non tanto per i loro co-stumi fastosi quanto per una qualità violenta e fissa di artificio: erano cioè maschere e non personaggi.

Allo stesso modo dovevano spiccare negli anfiteatri, tra le folle greche attori dalle fisse maschere burlesche e tragiche. Questi cinesi non erano mascherati ma il loro trucco tendeva a produrre quegli effetti grotteschi e statici che sono propri alle maschere. Avevano gli occhi bistrati, con certi segni neri che ne prolungavano la forma obli-qua verso le tempie, sulle guance un rosa vivo che sfumava in un bianco gessoso, sulla fronte certe strisce ondulanti e variopinte che ripete-vano la curva delle sopracciglia , in luogo di bocca, una rossa e patetica smorfia parlante. Stavano ritti, l’uno di fronte all’altro, l’uno parlando e l’altro ascoltando. Ma quello che parlava pareva salmodiare; lamento-samente, ora levando la voce come in una nenia dolorosa ora abbassan-dola fino a un sommesso, miagolio. E sempre s’ accompagnava con certi belli e armoniosi gesti delle

braccia e delle lunghe e bianche mani; gesti, seppi dipoi, regolati da norme secolari. Cantava, lamentava, leggiadramente discorreva, sempre in un tono di falsetto curiosamente patetico; e intanto l’orchestra, con i suoi timpani i suoi piatti i suoi tamburi faceva il più sgradevole, inopportuno e stonato fracasso che avessi mai udito in vita mia. Poi ecco l’attore che parlava andarsene ad un tratto dalla scena, con passi ondulanti e armoniosi, mettendo un piede avanti all’altro e dimenando alquanto le anche e le spalle, mo-venze anche queste fissate da secoli secondo regole tradizionali. L’altro attore, rimasto solo, si lamentò an-cora un poco in tono misterioso e fatuo; poi, agitata una bacchetta or-nata di stracci, levò lentamente una gamba: voleva dire che montava a cavallo. Subito due inservienti, che sbadigliavano seduti in fondo alla scena, si presentarono sorreggendo un piccolo fondale non più largo di un paio di metri sul quale era di-pinta una porta e delle mura. E così capii che l’attore era un cavaliere e faceva il suo ingresso in una città. A questo punto le quinte si solleva-rono e apparve una processione di otto uomini vestiti di rosso e armati di partigiane: soldati. Questi otto si disposero intorno una misera ta-volina di legno bianco: era il trono. Comparve allora un gran bacalare di

personaggio di magnifica, terribile e corpulenta apparenza, riccamente ammantato di pesanti paramenti rossi verdi e dorati, con tame bande-ruole appiccate alle spalle e il viso trasformato in una spaventosa ma-schera dall’immensa fronte bianca e rossa, dagli occhi di fuoco e dalla barba nera. Costui entrò con certi strani passi laterali e maestosi come se avesse voluto mostrare ad ogni costo le ricche pantofole; giunto in mezzo alla scena declamò poche parole in tono di cavernosa minac-cia; quindi riuscì sempre con il me-desimo passo, seguito dagli armi-geri. Ricominciò tosto il fracasso di piatti e di tamburi dell’orchestra, e tutta la platea risuonò di battimani, segno che la breve dichiarazione del barbone era piaciuta. Poi vennero altri attori, e sempre si ripeterono le medesime dimostrazioni simboli-che, le medesime rituali maniere di parlare, di muoversi e di cammina-re. Venni così a sapere che il moto delle lunghe maniche di velo è pieno di significati, essendoci non meno di venti maniere di agitarle: la Manica Piangente, Attenta, Respin-gente, Salutante, Risoluta, Ripo-sante, ecc.; che le mani e le braccia obbediscono del pari nei loro gesti a norme precise e significative; che in fatto di passi non ce ne sono meno di sedici, come per esempio il passo per montare a cavallo, il

passo per andare in barca, il passo del fantasma, il passo laterale, ecc. ecc. Entrò una figura con la testa imbacuccata, gli inservienti diedero fuoco senza sotterfugio alcuno ad un pezzo di carta d’Armenia che affumicò la scena: e questo era uno spettro. Venne portato un baldac-chino sotto il quale l’attore si mise a sedere: segno che stava a letto. Irruppero cinque uomini e si die-dero a correre in tutte le direzioni agitando sciabole come invasati: as-sediavano una città. Entrò un attore con un piccolo remo: era in barca e remava. Poi con altri gesti legava la barca al molo e scendeva a terra. Ne venne un altro, salì ad un tratto tra la costernazione dei compagni sopra una sedia, saltò giù dall’altro lato e corse via: si era affogato in un pozzo.

Insomma il dramma era oltremo-do romantico e composito, pieno di azioni violente e luttuose, infram-mezzato di episodi indipendenti, di canzoni e di pantomime; qualcosa tra la tragedia spagnola e il me-lodramma dell’Ottocento. Mi fu anche spiegato che il teatro cinese è in prevalenza moraleggiante e di-dattico. Ecco infatti alcuni titoli: II sacrificio di una moglie; Una fami-glia di quattro virttù; La giustizia va in vacanza ma ritorna; La lealtà fi-nisce sempre per trionfare; Le tasse eccessive sono più feroci delle tigri;

L’imbroglione imbrogliato, ecc. ecc. E mi dissero che il repertorio è in gran parte composto di opere clas-siche, vecchie di centinaia d’anni, a tutti note, famose per tutta la Cina. Di modo che la gente va a teatro piuttosto per la interpretazione che per la novità dei drammi rappresen-tati. Tutte queste opera sono scritte e recitate in cinese mandarino, di cui la grandissima parte degli spet-tatori non intende una sola parola. Ciononostante, come ebbi poi a vedere, i teatri sono sempre gremiti.

Il dramma al quale stavo assi-stendo seppi poi che s’intitolava: “L’Estremo saluto del re Pa Wang alla sua favorita.” Ma assistere sen-za capire alla lunga è noioso, inoltre quel terribile fracasso dell’orchestra mi aveva stordito.Visto, dopo un paio d’ore, che si era ancora a metà della rappresentazione, finalmente mi alzai e lasciai il teatro.

Alberto Moravia “Gazzetta del popolo”

6 luglio 1937

30 31

剧场的入口设在一条通道里

面，这里是一个夜市，摆了不少

摊位。中国人对于经营和贩卖的

狂热恐怕永远也不会停止。那个

时候，所有的商贩还都站在货摊

前，乙炔灯白色的火焰把那里照

得如同白昼一般。用铁和玻璃搭

成的通道，高大而肮脏，小贩的

叫卖声使那里仿佛一个火车站。

潮湿的地面上撒满了蔬菜水果的

残渣，染成红色的鱼鳞，还有整

个腐烂的水果。几口冒着热气的

大锅散发出一种厨房的酸味，锅

边仍然聚集着不少人。我们从堆

成金字塔型的橙子，一堆堆的烤

鸭，厨师们的炉子，看相人的小

桌子，摊在地上的拖鞋，以及成

堆的丝质无边圆帽中间穿过，来

到通道中最小的一间厢房。一扇

门的上方有一些红色的字样闪闪

发光，积水的柏油路上映出它们

的倒影。剧场售票处是一个由深

色破裂的木头搭成的小房间，上

面钉着白色和红色的节目表。入

口处摆放着自行车，一些破烂家

什，一把扫帚，一个桶，一些稻

草的椅子，另外还有很多中国人

在那里抽烟和聊天。

跟他们解释真的是颇费口

舌。这个民族到昨天为止还处于

一个文人阶层的统治之下，因此

表现出一种严谨的官僚作风：戏

票上先是做了记号，盖了章，然

后还需要做另外一个记号。最

后，那些中国人中的一个向我们

示意跟着他走，并且带着我们走

上一条短短的木楼梯，穿过蜘蛛

网和布满灰尘的亭子间。我曾经

在哪里见过如此破败和荒废的景

象，是公共场所还是政府机关？

也许是在意大利某些平民或者外

省的电影院，或者那些惨不忍睹

的收款处。又或者是一些仍然在

使用中的旧办公楼，因为新的大

理石建筑还没有落成。借口它们

的临时性，这些大楼完全被弃之

不顾，因此变得杂乱无章，里面

布满尘土和成堆的废纸。那样的

一个剧院入口，那样的一段楼

梯，会使你感到这所有的一切在

许多年里都运转正常，也就是说

没有发生房顶倒塌，或者楼梯在

脚下断裂的情况。对于剧院的主

人来说，这就足够了。另外，这

与中国人一起看戏北京

正是中国“旧制度”的特点：只

要可能，就继续沿用旧的建筑，

旧的习俗, 旧的布料。

与此同时，引座员仍然在示

意我们跟着他走。他爬上小台

阶，带领我们进入了剧院。我们

所在的位置，在我们那里应该叫

做楼座。低矮的白色顶棚因为灰

尘而变成了深色，木制柱子上的

油漆已经剥落，露出下面干燥而

粗糙的木头。再向那边望去，在

吱吱喳喳的观众的另一边，是幽

深的，烟雾缭绕而且拥挤不堪的

大厅。座位是不舒适的木凳子。

为了后面的一排考虑，在前排后

背的地方设有一块桌板。引座员

迅速在桌板上摆了一把白色的茶

壶和两个茶碗。我观察到，在同

一张桌板上，其它的观众甚至在

吃东西：到处都是撕开的包装

纸，香肠片，瓜子和其它食品。

我还注意到，剧院里满是贫苦的

人群，妇人们怀里抱着哭泣的婴

儿，男人们身着劳动人民的服

装，头上戴着帽子。所有人都在

吃、喝、咳嗽、吐痰、聊天。仿

佛所有人来剧院都是为了某种其

它的目的，而不是为了即将开始

的演出。在灰暗肮脏的剧院里，

布满灰尘和阴影的屋顶，细长的

柱子，活跃而吵闹的人群，使它

仿佛但丁笔下地狱第八层的火坑

一般热腾腾，乱哄哄。服务员们

捧着烫人的手巾走过，观众们用

它来擦拭手和脸。然后，他们把

这些手巾卷起来，又灵巧地扔出

去。整个演出过程中，会不停地

看到这些手巾在空中飞舞，而且

总会在剧院某个最不起眼的角落

被及时接住。

剧院里如此奇特的景象，连

同与欧洲截然不同的观众，在开

始的时候甚至使我不能把注意力

集中到舞台上。演员们其实和观

众一样漫不经心，在观众吵吵闹

闹聊天的声音和漫不经心当中，

继续着他们的表演。不过，我的

好奇心逐渐安静下来，继而从剧

院大厅里的景象转移到了舞台上

的表演。从表面上看，这个舞台

和欧洲的十分相似，宽敞而且纵

深很长。舞台的两侧是演员上台

和退场的侧幕，前台上设有一排

排的灯光。不过，二者之间最大

的区别是，除了那些身着阔绰而

古怪的服装，因而能够辨认出来

的演员以外，舞台上还有大量与

演出毫不相干的人。在意大利，

这些人会隐藏在侧幕后，或者在

大厅里观看。在这里，舞台上甚

至有很多特权观众（演员的朋友

或者亲戚？），他们舒舒服服地

坐在舞台四周，就好像是法国

十七世纪画里描绘的那些围坐在

莫里哀剧团演员周围的太阳王宫

廷成员；另外，在一些高大的凳

子上，坐着一群手持南腔北调而

且喧嚣无比的乐器的乐手；最

后，还有机械师，服务员，以及

另外一些既不是观众，也不属于

该场演出的服务人员的人，比如

一个特别娇小而活跃的女孩，非

常像伦勃朗的《夜巡》中从士兵

们的大腿间穿过的那个色彩明亮

的形象。后来，她一蹦一跳地穿

过前台，消失在侧幕后面。所有

这些人都按照自己的意愿行事，

也就是说来来往往，嬉笑，聊

天。不过，演员们仿佛并没有遭

到干扰，仍旧若无其事地表演。

这就涉及到中国戏剧一个独

特而重要的特点：对于任何类型

的逼真和现实主义的漠视，以及

象征主义和墨守成规。我不知道

正在上演的是哪出戏。不过，舞

台上的背景是一根正在开花的苹

果树枝，和一群从湖面上掠过的

苍鹭。当然，这些与戏剧本身没

有任何关系。在我观看的那段时

间里，舞台上只有两个演员，两

个都是男人，不过，其中一个扮

演的是女性的角色。他们身穿红

白两色，而且镀了金的长大服

装，脸上画着妆，束发的方式复

杂而奇怪；衣袖的延长处是某种

轻盈的薄纱，它们或者在身体的

两侧拍打，或者拖在地上。演员

们头上装饰着羽毛，而且服饰鲜

艳，在舞台上众多不修边幅的人

中间显得鹤立鸡群。这不只因为

服装的奢华，而是因为其本身强

烈而程式化的特点。所以说，他

们是一些面具，不是人物。

在圆形剧场里，那些带着程

式化的滑稽或者悲惨的面具的希

腊演员，在人群中间同样十分突

出。这些中国演员没有面具，但

是，他们的化妆正是为了营造

那种怪诞和程式化的效果，这也

正是面具的效果。他们的眼睛被

染成了褐色，而且借助一些黑色

的线条将倾斜的形状向太阳穴延

伸；面颊上鲜艳的玫瑰红逐渐过

渡为一种石膏似的白色；额头上

绘制着某种波浪形五颜六色的条

纹，与弯曲的眉毛彼此呼应；红

通通的嘴巴在扮鬼脸，悲怆而又

富于表情。他们面对面站着，一

个说，一个听。不过，那个说的

仿佛在唱圣歌。他的声调始终非

常哀怨，时而抬高声音，仿佛是

在唱一曲痛苦的挽歌；时而又压

低声音，直至发展成一种窃窃私

语，像是猫叫。所有的唱腔又总

是伴随着胳膊，以及白而长的手

做出的优美而和谐的动作。我后

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来得知，这些手势都要遵守几个

世纪传下来的程式。他演唱着，

呻吟着，优雅地倾诉着，自始至

终使用假声唱法，显得异常悲

壮。与此同时，乐队用定音鼓、

铙钹和鼓，演奏出我一生所听到

过的最令人不快，不合时宜而且

不和谐的喧嚣。然后，刚才演唱

的那个演员突然踏着波浪般起伏

而和谐的步子离开了舞台：他把

一只脚迈到另外一只的前面，同

时移动着胯部和肩膀，这些动作

也遵循了几个世纪固定下来的传

统。舞台上只剩下另外一个演

员，他操着神秘而空洞的腔调又

哀诉了一阵；随后，晃动着一根

上面装饰着布条的手杖，缓慢地

抬起了一条腿：说明他在上马。

两个刚才坐在舞台上打哈欠的服

务员立刻抬着一个道具走过来：

它的宽度不会超过两米，上面画

着门和墙。于是我就明白了，演

员是一个骑士，他正在进城。这

时，侧幕升了起来，出现了一支

由八个人组成的仪仗队，他们身

穿红色衣服，手中握戟：他们是

一些士兵。这八个人站在一张简

陋的白色小木桌子旁边：这就是

宝座。此时，出现了一位非常威

严的人物，他外表庄严，恐怖，

而且肥胖。此人身披一件沉重的

斗篷，上面布满红、绿、金色装

饰，肩头上还插着很多小旗子。

他面孔变成了一个可怕的面具：

红白两色的硕大的前额，如火的

眼睛，黑色的胡子。他入场时跨

着奇怪而威风的侧迈步，仿佛要

不惜一切代价向人炫耀那双华贵

的靴子。走到中场的时候，他用

低沉而具有危险性的声调说了几

个字，然后就迈着同样的步子下

了场，其它武士尾随其后。乐队

重新开始用铙钹和鼓演奏那种喧

嚣的音乐，而整个大厅响起掌

声，这就意味着大胡子那段简短

的唱段受到了欢迎。接着，又有

其他演员走上台来，同样是使用

那种象征性的表现方式，同样仪

式性的念白、身段和步伐。我于

是明白了，舞动用薄纱做成的长

袖子是充满含义的，而且有二十

种以上的耍法，分别用来表示：

哭泣、专注、拒绝、行礼、果

断、休息，等等。同时，手和胳

膊的动作也要遵守准确和有确切

含义的程式。事实上，步伐也有

不下十六种，比如上马步，上船

步，鬼步，侧步等等。此时，一

个头上裹着布的人上场了，服务

员于是点燃一块亚美尼亚纸，开

始放火，舞台上烟雾弥漫，说明

这是个鬼。随后，他们又搬上来

一顶华盖，演员在下面坐了下

来，意思是他上了床。五个男人

闯了进来，他们开始向各个方向

奔跑，手里挥舞着马刀，好像是

中了魔，表示他们占领了一座城

市。一个演员拿着一根小桨上了

场：他是在船上，正在划船。接

着，他又做了另外一些手势，表

示把船栓住，随后上了岸。接着

又来了另外一个人，他突然站到

了一把椅子上面，同伴们都非常

惊慌。接着，他又从椅子的另外

一边跳了下去，这说明他跳进井

里淹死了。

总之，这出戏剧非常浪漫和

复杂，充满了激烈和悲伤的动

作，而且被分成一些彼此独立的

片段，包括唱段和哑剧表演。因

此，是某种介乎于西班牙悲剧和

十九世纪歌剧的剧种。他们还对

我解释说，中国戏剧大部分都是

说教和教育性的，比如内容会涉

及：一个妻子的付出、美德之

家、邪不压正、苛政猛于虎；自

欺欺人等等。他们还对我说，大

部分的保留曲目都是经典戏剧，

有几百年的历史，在中国家喻户

晓，尽人皆知。以至于人们去剧

场更多是为了欣赏演员如何演

绎，而不是观看新的曲目。所有

这些曲目都是用汉语普通话撰写

和表演的，大部分的观众甚至连

一个字也听不懂。尽管如此，就

像我已经说过的，剧院里总是高

朋满座。

后来，我得知所看的那出戏

叫《霸王别姬》。不过，在不明

白所以然的情况下看戏会令人厌

倦。另外，乐队那令人恐怖的喧

嚣也使我的耳朵嗡嗡作响。两个

小时之后，鉴于演出刚刚过半，

我起身离开了剧场。

阿尔贝托·莫拉维亚

《人民报》，1937年7月6日

Andiamo all’Opera di Pechino. Platea e loggia affollatissime, non c’è un posto. Lavoratori e lavora-trici pigolanti, con la loro sportina di plastica in grembo. Tre suoni di campanello. Silenzio: sipario. Sul telone dello sfondo è dipinto un canneto, sul palcoscenico quattro cartoni dipinti sono una casa di campagna, i personaggi in scena sono tre: un commissario del popo-lo dell’Armata Rossa, ferito (siarguisce da una piccola benda al polso), una vecchia contadina, padrona di casa, una ragazza con treccine e pomelli rossi. Dal pro-scenio sale una musichetta cinese di archi e pifferi, sempre uguale, e il commissario del popolo, fino a que-sto momento seduto e pensieroso, si alza e comincia a cantare: siamo in un villaggio di nome Sa-gia-pan, nel Kiangsu, occupato dalle truppe di Chiang Kai-shek e dalle truppe di occupazione giapponesi. Nel can-neto sono nascosti soldati-partigiani dell’Armata Rossa, braccati e vigili. Egli è ferito, nascosto in questa casa di contadini, ma sogna il momento di tornare a combattere. La vecchia 1o trattiene maternamente perché è ferito, deve fare un po’ di convale-scenza e la stessa cosa fa la ragazza che, da quanto si capisce, aiuta i rossi.

Le prime frasi, cioè il preambolo del discorso, sono cantate; il resto parlato. Il canto, poiché è diretto agli spettatori come se l’attore pen-

sasse tra sé e sé, è accompagnato da solidi gesti retorici. Le truccature sono infantili, i costumi uguali ai vestiti degli spettatori, solo un po’ più stilizzati e colorati e nell’insie-me i tre personaggi somigliano a bambole.

Scena seconda: stesso fondale, stessa casa di campagna. Rumori, schioppettate: arrivano i soldati del Kuomintang (Chiang Kai-shek) e alcuni giapponesi che uccidono subito donne e bambini. Evidente-mente cercano i soldati rossi feriti, nascosti nelle case. Ma non trovano nessuno e si vendicano. Scena terza: stesso fondale ma cambia l’ambiente. Al posto della casa di campagna la casa da tè del-la ragazza. Arrivano due ufficiali del Kuomintang, uno grasso e uno magro: il ciccione è ridicolo ed ebete, il magro cattivo e diffidente, con baffetti da sadico. Sono ac-compagnati da due attendenti che sembrano Arlecchino e Brighella in grigioverde. Tentano di avere noti-zie dalla ragazza sui nascondigli dei rossi, non ci riescono. II ciccione ha motivi di riconoscenza verso la ragazza e crede a quello che dice, il magro che non li ha, sospetta. Brevi canti e dialoghi durante i quali la ragazza tenta a sua volta di ottenere informazioni sulle mosse del Kuo-mintang. Sipario. Intervallo.

In due stanzette ai lati del foyer, lungo i muri, c’è una specie di ac-quaio con tanti rubinetti di ottone

da cui esce acqua bollente. Alcuni spettatori hanno portato con sé qual-che briciola di tè e la versano nel bicchiere, ma la maggioranza beve soltanto acqua calda e riempiono in continuazione le ciotoline conver-sando pacatamente sull’opera. Tre suoni di campanello: tutti seduti con le borsettine in grembo, ansiosi e ammirati.

Scena quarta: interno della re-sidenza ufficiale, costituito da un paravento fino al soffitto che copre l’entrata, una sedia, un tavolino. II ciccione è in vestaglia di seta, Stan-lio-baffetti in maniche di camicia e frusta. I due sospettano la vecchia contadina di essere in combutta coi rossi e di conoscere i loro nascon-digli perché il figlio di lei è sparito. Dove è andato? Sicuramente dai rossi. La vecchia nega e Stanlio e Ollio la torturano. La ragazza, lì presente, finge di spingere la vec-chia a confessare, ma tutto è inutile: le due sono d’accordo. Scena quinta: il canneto e un muro che attraversa diagonalmente il pal-coscenico. I rossi, avvertiti dal figlio della vecchia, cominciano l’attacco. Attacco in forma di balletto: i solda-ti, tutti incipriati, con pomelli rossi, bistro, rimmel e scarpe da ballo con pompon rosso sulla punta fanno pi-roette e salti mortali con facce mol-to truci, guidati dal commissario del popolo. Il ballo consiste soprattutto nel saltare in vari modi il muro, col fucile imbracciato in atteggiamento

SPETTACOLIAlle 19,15 in punto si aprono i sipari di tutti i teatri della Cina: l’Opera di Pechino, il teatro di rivista, il teatrodram-matico, il musical, lo spettacolo di acrobati, i cinema.Esistono anche piccoli teatri di acrobati, nei rioni popolari, che danno spettacolo continuato e dove si paga all’usci-ta a seconda del tempo: se uno vuole può starci tutto il-giorno e ciò accade spesso perché i cinesi amanol’acrobazia, ma amano ancora di più il ripetersi e non conoscono lanoia. Il giorno in cui conosceranno questo sentimento così individuale, così disperante e disperato, addio Cina.

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di a corpo a corpo. Finalmente, dopo sparatorie e avanzate ser-pentine, salti del muro, cannonate e strisciamenti sulla polvere del palcoscenico, il ballettocombatti-mento. Stanlio e Ollio, Arlecchino e Brighella, soldati del Kuomintang, giapponesi e spie sono catturati e messi alla berlina. Appare la ban-diera rossa che sventola sui vinci-tori, uniti nel coro finale. Applausi scroscianti, sorrisi di soddisfazione, tutti a casa. Sono le dieci.

Con questa breve e schematica esposizione ho raccontato, senza pretenderlo, le trame di tutte le Ope-re di Pechino, di tutte le riviste, di tutti i drammi, di tutti i musicals, di tutti i film e potrei quasi dire di tutti gli spettacoli acrobatici che si danno in Cina dalle sette alle dieci di sera. Naturalmente cambiano ambiente e nome del villaggio, cambiano i personaggi, ma la storia e il sugo della storia, le scene, le truccature, i costumi, la musica, rimangono in sostanza gli stessi.

Ho già detto che i cinesi non

conoscono la noia e ho già spiegato che la ripetizione è un modo d’es-sere se non addirittura l’essenza dell’espressione cinese. Così nella concezione urbanistica di mille anni fa, come nella organizzazione sociale di oggi. Ma come ieri si fon-dava sulla statica oggi si fonda sulla dinamica. La ripetizione, nella Cina antica, era una perenne e rituale co-dificazione di prassi, sempre quella, per mantenere e conservare potere, istituzioni e usi familiari. La ripe-tizione, nella Cina moderna, non è una codificazione rituale, ma diven-ta, grazie alla dinamica, persuasione politica. I mezzi sono gli stessi, i risultati esattamente opposti. In parole povere questa persuasione dinamica è lo stesso della pubblicità in Occidente. Da noi si propaganda-no televisori, frigoriferi, detersivi, eccetera, in Cina ideologia politica. Noia una, noia l’altra, con una dif-ferenza: che la pubblicità commer-ciale si differenzia dalla persuasione politica innanzi tutto per la diversità del prodotto (una è merce, l’altra è

ideologia) e poi per la concorrenza. Cioè, mentre in Cina si reclamizza fondamentalmente una cosa sola, cioè il marxismo-leninismo e i suoi dirigenti, in Occidente si reclamizza un numero di prodotti teoricamente infinito. Noi abbiamo dunque la soddisfazione e la libertà di sceglie-re un numero teoricamente infinito di oggetti, loro una sola ideologia.

Dopo queste riflessioni, dovute proprio all’opera in questione, facciamo un po’ di critica teatrale: l’opera appare evidentemente infan-tile, propagandistica, insomma una recita da patronato. Tutto fa ridere lo spettatore occidentale: le scene, i costumi, il canto, la recitazione, il balletto, le truccature, tutto. Tutto fa ridere noi, ma non i cinesi. Infatti quei cinesi che affollano platea e loggia sono per lo più gente che prima di questi spettacoli non ha mai visto nulla e ora vede solo questi spettacoli. Ignoranza totale prima, mancanza di confronto ora. Del resto non sarebbero nemmeno preparati, al momento, a vedere qualcosa di diverso. Mi domando che cosa succederebbe se tutto d’un tratto, su un palcoscenico cinese, apparisse, che so, un’opera di Verdi o un dramma di O’Neill, senza vo-ler giungere al terrore e forse alla fuga generale che produrrebbe un James Bond. Ho detto che tutto fa r ide-re ma ho sbagl ia to ; avre i do vuto dire: tutto fa ridere all’inizio, alla fine tutto commuove e fa pensare: commuovono le scene, i costumi, la recitazione, la musica, i balletti, i pompons sulla punta delle scarpine da ballo dei soldati, il pub-blico, le scodelline d’acqua bollente e perfino la storia.

Proviamo a esaminare perché si reagisce in modo così duplice e contraddittorio: perché la semplicità è anche ridicola se vista con occhio non semplice (come è semplice invece quello degli spettatori) e an-che la povertà dei mezzi è ridicola

Goffredo Parise:

(Vicenza, 8 dicembre 1929 – Tre-viso, 31 agosto 1986) è stato uno scrittore e giornalista italiano.La sua opera di scrittore spazia dagli esordi surreali di Il ragazzo morto e le comete (1951) e La grande vacanza (1953) al realismo della trilogia veneta costituita dai romanzi Il prete bello (1954), Il fidanzamento (1956) e Atti impuri (1959, pubblicato originariamente col titolo Amore e fervore per vo-lontà della casa editrice, nel 1972 col titolo scelto dall’autore). In questi tre libri Parise racconta una provincia veneta fatta di (falsa) de-vozione religiosa, di ipocrisia e cal-colo politico: si pensi alla storia del prete fascista don Gastone Caoduro, uno dei più clamorosi bestseller del dopoguerra.La grande bravura del Parise gior-nalista emerge da alcuni vivacissimi reportages di viaggio, come Cara Cina (1966), Due, tre cose sul Vietnam (1967) e il libro dedicato al Giappone L’eleganza è frigida (1982).

e anche l’ingenuità (sempre degli spettatori) e infine la storia anche se è ricalcata davvero sulla realtà. Tutto ciò che è semplice spesso sembra ridicolo, come i contadini che dicono strafalcioni. Ma tutto ciò che prima appare ridicolo, dopo commuove per la sua semplicità. La commozione che si prova non è dunque una commozione di natura estetica e poetica di fronte a un’ope-ra d’arte individuale e unica ma una commozione di natura umana di fronte a un sentimento collettivo. Perché fa pensare? Perché da un lato si prova un sentimento di ribellione e di protesta contro la strumentalizzazione totale di mezzi espressivi liberi e individualissimi (ma possono esserlo ancora, al giorno d’oggi, liberi e individua-lissimi?) come il teatro, il cinema, l’opera lirica, eccetera; dall’altro si ammira la resa politica, calcolata alla perfezione. Tutto è chiaro e semplice: il commissario del popolo che deve essere simpatico, eroico e altruista ha la faccia simpatica, eroica e altruista. La ragazza che deve essere abile e intelligente ha la faccia abile e intelligente, la vec-chia che deve commuovere è una vecchia che commuove, il ciccione ridicolo un ciccione ridicolo, il per-fido, perfidissimo. Tutto è studiato nei minimi particolari (di apparente semplicità) per far coincidere ispi-razione, emozione e profitto come in un falso artistico. Non un dram-mone popolare nato dai sentimenti e dalle tradizioni del popolo e dunque autentico, bensì il falso di un dram-ma popolare concepito dall’abilità propagandistica di un gruppo di uo-mini politici e dunque inautentico.

Altre riflessioni in forma di inter-rogativo: è giusto o no concepire un falso artistico così perfetto da com-muovere milioni di ingenui spetta-tori con intenti soltanto strumentali? Questo interrogativo porta di colpo all’interrogativo fondamentale sulle due concezioni del mondo. Che noi

non ci porremo in questo momento.Porremo invece, a un nostro

amico cinese, alcune domande sulla vecchia, millenaria opera di Pechi-no che ora non si rappresenta più. Perché non si rappresenta piu? “Perché non piace alle masse”. “E perche non piace alle masse? Come fate a dirlo se le masse non la vedono?” “Fino a qualche anno fa le masse la vedevano, ma a poco a poco non c’è andato più nessuno e i teatri erano deserti. Comunque non piaceva alle masse perché raccontava sempre le solite storie di amori tragici dell’im-peratore, dei mandarini e delle con-cubine. Le masse lavorano tutto il giorno nello spirito del marxismo-leninismo e alla sera vogliono di-strarsi”. “Appunto. Si distraggono vedendo i drammi dell’imperatore e dei suoi amori tragici”. “Niente affatto. Non si distraggono, ma si indignano e si deprimono”. “E perché”? “Perché dopo il lavoro non voglio-no vedere per protagonisti di uno spettacolo, e dunque eroi, proprio i protagonisti della vecchia società che li sfruttava. La nuova opera di Pechino, che lei ha visto questa sera annoiandosi, l’ho capito bene, ha molto successo perché ha per prota-gonisti proprio le masse che hanno lottato e vinto contro gli sfruttatori”. “Perché non date drammi o film stranieri?” “I drammi e i film stranieri parlano solo di due cose: dell’amore e della paura di fare la guerra. Sono dun-que immorali”. “Perché immorali?” “Perché il popolo cinese non d e v e t e m e r e l a g u e r r a m a prepararsi alla guerra nel caso di una aggressione americana. Quanto alle storie di amore esse hanno per fine l’amore e non la costruzione socialista del Paèse, né la rivoluzio-ne mondiale contro il capitalismo. Inoltre i cinesi si vergognano a

vedere queste cose. Sono dunque inutili e anche immorali”.

Goffredo Parise da Cara Cina (1966)

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19点15分，中国所有剧院的帷幕准时拉开：京剧、样板戏、正剧、音乐剧、杂技表演，还有电影。在大众社区里还有一些小型的杂技剧院，放映循环场，观众在离开的时候按照观看的时间长短付费。假如愿意，一个人可以在剧院里面待上一整天。这样的情况其实经常发生，因为中国人喜欢杂技，更喜欢重复观看，而且乐此不疲。一旦有一天，他们懂得了这种如此独特，如此绝望而且令人绝望的情感，再见吧，中国。

我们去看京剧。大厅和楼座都坐满了人，一个空座位也没

有。男女劳动者们低声交谈着，塑料的小包放在膝间。三声钟响。一片寂静。大幕拉开。充当背景的幕布上画着一片芦苇荡，舞台上四块绘制着图案的厚纸板组成了一间农舍。这一幕有三个人物：一位受伤的（手腕上裹着的一小条绷带可以证明这一点）新四军指导员，一位年老的农妇，和一个梳着小辫子，颧骨红通通的姑娘。舞台上传来弦乐和短笛演奏出的悠悠的音乐，始终如一。此前始终心事重重地坐在那里的指导员，这时站起身唱了起来。这里是江苏省一个叫做沙家浜的村庄，此时处于蒋介石的军队和日本侵略军占领之下。芦苇荡里隐藏着新四军伤员，他们遭到敌人的跟踪和监视。指导员受伤了，隐蔽在这户农民的家里，但梦想着回去参加战斗。老

妇人充满母爱地照料他，因为他受了伤，需要恢复。那个姑娘也是一样。从剧情可以看出，她在帮助新四军。

开始的几句话，也就是开场白，采用的是歌唱的形式，其余的则是念白。这一段是面对观众唱的，就好像演员在自言自语，还伴随着有力而夸张的手势。演员的化妆十分幼稚，服装与观众的没有两样，只是稍稍多了些风格和色彩。三个人物放在一起很像是娃娃。

第二幕：同样的背景，同样的农舍。嘈杂的声音：枪声。国民党（蒋介石）兵和日本人闯来了，而且立刻杀害了一些妇女和儿童。很明显，他们正在寻找隐藏在农民家里的受伤的新四军。但是，他们没有找到任何人，所以要报复。

演出北京

第三幕：同样的背景，但是环境有所改变。姑娘经营的茶馆取代了先前的农舍。来了两个国民党官员，一个胖子和一个瘦子：胖子可笑而愚蠢，瘦子恶毒而多疑，嘴上蓄着的胡子使他像个暴虐狂。两个勤务兵尾随在他们身后，就好像是身着灰绿衣服的阿尔莱基诺和布利盖拉 。两个国民党官员试图从姑娘那里得知新四军的藏身之处，但是没有得逞。胖子因为欠了姑娘的人情，对她的话信以为真；而瘦子却没有这一层关系，所以并不相信她说的话。通过短小的唱段和念白，姑娘试图从他们那里得到关于国民党动向的消息。大幕关闭。间歇。

剧院休息室侧面的两个小房间里，沿着墙壁，设有某种饮水处。那里排列着很多铜制的水龙头，从里面流出来的是开水。有些观众自己带着一小点茶叶，把它倒在杯子里，不过大部分人只喝热水。他们不停地向小碗里续水，一边还平静地谈论着这出戏。三声钟响，所有人都坐了下来，把小手包放在腿上，怀着焦急而又充满欣赏的心情等待着演出重新开始。

第四幕：官员们的府邸内部：一扇顶天立地的屏风掩住了入口，另外还有一把椅子和一张茶几。胖子身着丝质的便服，俨然一个蓄了胡子的斯坦利欧 。他卷着袖子，正在鞭打老妇人。两个人都怀疑老妇人是新四军的同谋，而且知道他们的藏身之地，因为她的儿子失踪了。去哪里了呢？肯定是去投靠新四军。老妇人否认这一点，斯坦利欧和奥里欧因此对她进行折磨。那个姑娘也在场，而且装作是在催促老妇人说出实情。不过，这一切都无济于事，因为她们两个早有默契。

第五幕：芦苇荡和一堵墙倾斜从舞台中央穿过。新四军事先从老妇人儿子那里得到了情报，开始了进攻。战斗是以芭蕾舞的形式表现的：所有的士兵脸上都扑着粉，颧骨红扑扑的，眼圈涂成了深褐色，上了睫毛膏，舞蹈

鞋的鞋尖上缝着红球。他们在指导员的率领下，做单脚着地的旋转，还翻着筋斗，满脸肃穆。舞蹈动作主要是在表现他们如何以各种不同的方式越过那堵墙，同时，手里握着的枪要摆出近距离搏击的姿势。在他们以芭蕾舞的形式完成了射击、迂回前进、越过矮墙、炮击，以及在舞台上的灰尘中匍匐前进等动作之后，斯坦利欧和奥里欧，阿尔莱基诺和布利盖拉，还有国民党士兵以及日本人和间谍都被俘获，并且成为了笑柄。红旗在胜利者的头上飘扬，他们也加入到最后的合唱中。雷鸣般的掌声，满意的微笑，然后观众们各自回家。时间是晚上十点钟。

通过这场简短而程式化的演出，我认为已经叙述了晚上七点到十点之间，在中国上演的所有京剧、样板戏、正剧、音乐剧、电影，而且我几乎可以说是所有杂技节目的故事情节。当然，环境和村庄的名字各不相同，人物也有所区别，但是，故事及其精华，还有场景、化妆、服装、音乐，本质上都是一样的。

我已经说过，中国人不晓得厌烦，而且我也解释过，重复是一种存在的方式，甚至可以说是中国人表达方式的精华。不论是一千年前的城市规划理念，还是如今社会的组织都是一样。只不过这种方式过去是静止的，而如今却处于动态当中。在古代的中国，重复是一种持续的、仪式性的习俗，而且始终如一，目的是维护权利、机构和家庭习惯。在现代的中国，正是因为重复是动态的，所以不再是一种仪式性的习俗，而成为了一种政治劝说。二者所采取的方法是一样的，结果却截然不同。简而言之，这种动态的政治劝说和西方的广告如出一辙。在我们那里为电视机、冰箱、洗涤剂等做广告，在中国则是宣传政治思想。前者令人厌烦，后者亦然，不过二者有所不同。商业广告有别于政治劝说：首先是产品不同（一个商品，另一个是思想）；然后是竞争不同。从根本上说，在中国是为了

一种东西做宣传，也就是马克思——列宁主义思想以及他们的领导者，而西方则是在宣传从理论上讲无穷无尽的产品。所以，我们可以自由地从无穷无尽的物品中做出选择，并得到满足，而他们却只能选择一种思想。

以上就是由这出戏引发的一些思考。接下来，我们也来做一些戏剧评论：这部戏明显非常幼稚，而且是宣传性的，总之是很业余的一种表演。戏中的一切都会使西方观众发笑：场景、服装、唱腔、念白、芭蕾舞、化妆，等等一切。一切都会令我们发笑，但是中国人却不会。事实上，那些把剧院大厅和楼座都挤得水泄不通的中国观众，其中大部分在此之前从来没有看过类似的表演，现在也只能观看这样的节目。观看之前一无所知，现在又缺乏对比。再有，他们也没有思想准备去观看除此以外的其它东西。我心想，假如为了不造成恐惧，或者使观众集体逃跑（比如詹姆斯·邦德的电影就可能造成如此的后果），而在中国的舞台上放映威尔第的歌剧，或者《奥尼尔》，结果又会怎样。

我说过，这部戏的一切都引人发笑，可是我错了。我本来应该说：在开场的时候，一切都引人发笑；但是到了最后，一切又都令人感动，并且发人深思：场景、服装、念白、音乐、芭蕾，还有士兵们舞蹈鞋尖上的绒球，以及观众，盛开水的小碗，甚至是故事情节。

让我们来试着分析一下为什么会造成这种双重而且相互矛盾的反应。原因是，以并非简单的目光去看，简单的东西同样也是可笑的（而观众们的目光却是简单的）；方法的贫乏同样是可笑，天真也是一样（这里所指的同样是观众的天真）。最后，甚至故事也是如此，尽管它完全来源于现实。所有简单的东西通常会显得可笑，就比如农民的愚昧表现。不过，所有开始显得可笑的东西，最后都会因为它的简单而令人感动。面对一件个性化而且独一无二的艺术作品，我们会

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感动于它的优美与诗意；而这种集体的情感，却在我们内心唤起了一种源于人性的感动。

为什么它令人深思？一方面，人们会因为戏剧、电影、歌剧等一些非常个性化而且自由的表达方式（如今还可能是自由和个性化的吗？）被完全工具化，产生一种反抗和抗议的情绪；另一方面，又会欣赏这种设计到极致的政治性表演。一切都很简单明了：新四军指导员应该是一个可爱、英勇的利他主义者，而他确实有一幅可爱、英勇，而且利他主义的面孔；姑娘应该是机灵而勇敢的，所以长着一幅机灵而勇敢的面孔；老妇人应该令人感动，而她的确是一位令人感动的老妇人；可笑的胖子就是个可笑的胖子，那个阴险的家伙也确实阴险至极。一切都经过精心的设计（表面上看十分简单），以便将灵感、激情和效益结合在一起，如同一件“伪”艺术品。这并非一部从人民的情感与传统出发的，独特的戏剧力作，而是由一群政治人物借助宣传才能创作出来，因此并不真实的，是一种“伪”大众戏剧作品。

再有，仅仅为了把它作为工具，就创作出如此一部完美的“伪”艺术品，来感动上百万单纯的观众，这样做正确吗？这个问题又直接引出了另外两个关于世界观的根本问题，不过在这里我们不再赘述。

但是，我们向一个中国朋友提出了一些关于京剧的问题。这个古老的剧种拥有上千年的历史，如今却不演了。为什么不演了呢？

“因为群众不喜欢。”“为什么群众不喜欢呢？假

如群众看不到京剧，你们又怎么能说他们不喜欢呢？”

“直到几年前，群众还在看

1. Arlecchino e Brighella，意大利喜剧的两个丑角，通常扮演仆人的角色。2. 斯坦利欧和奥里欧（Stanlio e Ollio）, 即劳莱和哈台（Laurel & Hardy），二十世纪福克斯公司的超级喜剧明星。劳莱是那个充当替罪羊而且总是眼泪汪汪的瘦子；肥胖的哈台则表演自命不凡的鲁莽之人。

京剧，可是渐渐地就没有人去看了，剧院里都空荡荡的。无论如何，群众不喜欢京剧，是因为它们总是讲述那些皇帝、大臣和嫔妃们悲惨的爱情故事。群众在马克思——列宁主义思想的领导下终日工作，晚上希望散散心。”

“就是呀。看看皇帝和他的悲惨爱情故事散散心吗。”

“根本不可能。他们不可能散心，只会感到气愤和沮丧。”

“为什么？”“因为在工作之余，他们不

愿意看到戏剧里的主角正是剥削过他们的旧社会的统治者。今晚这部新京剧使您感到厌倦，这一点我很明白。但是，它获得了巨大的成功，因为戏中的主人公正是曾经斗争并且战胜了那些剥削者的群众。”

“为什么不放映外国戏剧或者电影呢？”

“因为外国戏剧和电影讲的就是两件事：爱情，以及对于打仗的恐惧。所以是不道德的。”

“为什么不道德？”“因为中国人民不应该恐惧

战争；相反，假如美国入侵，他们应该做好战斗的准备。至于那些爱情故事，它们的目的是爱情，而不是国家的建设，也不是反对帝国主义的世界革命。另外，中国人看这些东西会难为情。所以，那些东西是无用和不道德的。”

戈弗雷多·帕里塞选自《亲爱的中国》

（1966）

戈弗雷多·帕里塞（维琴察，1929年12月8日——特雷维索，1986年8月31日），意大利已故作家兼记者。

他的著作包括出道时的超现实主义作品：《死去的男孩与彗星》（1951）、《放大假》（1953），和现实主义作品，威内托三部曲：《英俊的神父》（1954）、《订婚》（1956）、《不纯洁的行为》（按照出版社的意愿，这部作品在1959年出版时使用的标题是《爱情与激情》。1972年再版时则使用了作者选择的标题）在这三部作品中，帕里塞讲述了威内托大区的一个省里发生的，关于（虚假的）宗教信仰，虚伪，以及政治野心的故事。它令人联想到法西斯神父唐·嘉斯托内·考杜洛的故事，那本书是战后最具反响的畅销书之一。

帕里塞作为记者的杰出才能，表现在一些形象生动的旅行报道中，比如：《亲爱的中国》（1966）、《越南二、三事》（1967），以及描写日本见闻的《冷淡的高雅》（1982）。

In Cina, come d’altra parte anche da noi, vige la pratica di tradurre fedelmente i titoli dei film stranieri oppure di ribattezzarli daccapo. Così, talvolta la resa cinese del tito-lo rende molto difficoltoso risalire al film originario. Una breve rassegna della filmo-grafia di alcuni dei più celebri regi-sti italiani darà finalmente conto del fenomeno. I titoli dei film di Vittorio De Sica (Weiduoli’ao Dixijia 维多里奥•狄西嘉)[1902-1974] hanno ricevuto quasi sempre in cinese titoli fedeli all’originale: “Sciuscià” (Caxie-tong 擦鞋童), “Ladri di biciclette” (Danche shiqieji 单车失窃记), “Ieri oggi domani” (Zuori jinri mingri 昨日今日明日), “Il giardino dei Finzi Contini” (Feinici huayuan 费尼兹花园). Di Luchino Visconti (Luqinuo Weisikongdi 鲁奇诺•维斯孔蒂)[1906-1976] i film più noti sono “Ossessione” (Chenlun 沉沦), “Rocco e i suoi fratelli” (Luoke xiongdi 洛可兄弟), “Il gattopardo” (Haoqi gai shanhe 浩气盖山河), “Vaghe stelle dell’Orsa” (Beidou qixing 北斗七星) e “Morte a Vene-zia” (Hun duan Weinisi 魂断威尼斯). I titoli meno riconoscibili sono quelli del primo film, dato che chenlun significa lett. “sprofondare [nel vizio, nella degradazione]” e il terzo, dove il gattopardo (che nella versione letteraria suona già bao 豹 “pantera, leopardo”) diventa sullo schermo “la grandezza d’animo pervade monti e fiumi [il territorio patrio]”. Roberto Rossellini (Luobotuo L u o s a i l i n i 罗伯托 •罗塞里尼 )[1906-1977] vede “Roma citta aper-ta” diventare Bu shefang chengshi 不设防城市 “La città indifesa” e “Paisà” tout court Youjidui 游击队 “I partigiani”. “Le amiche” (Nüpengyou 女朋友), i film dell’alienazione (shehui yihua 社会异化) come “Il grido”

(Gonglu zhi wang 公路之王), “La notte” (Ye 夜), “L’eclisse” (Shi 蚀), “Il deserto rosso” (Hongse shamo 红色沙漠) e quelli della controcul-tura (fanchuantong wenhua 反传统文化), da “Blow up” (Chunguang zhaxian 春光乍现) a “Zabriskie Point” (Wuxian chunguang zai xianfeng 无限春光在险峰), fino a “Professione reporter” (Guoke 过客) di Michelangelo Antonioni (Mi-kailangjiluo Andongni’aoni 米开朗基罗•安东尼奥尼)[1912-2007] hanno titoli ora fedeli ora assai in-fedeli, come “Il grido”, che diventa “Il re della strada”, “Blow up” (lett. In cinese “Baluginio primaverile”), “Zabriskie Point” (lett. “Primavera infinita sul picco”) e “Professione reporter” (“Il passeggero in transi-to”). Di Federico Fellini (Feidelike Feilini 费德里柯•费里尼)[1920-1993] sono noti fra gli altri “La voce della luna” (Yueyin 月吟), l’ “Intervista” (Fangtanlu 访谈录), “Ginger e Fred” (Jinge he Fulaide 金格和弗莱德), “E la nave va” (Dahai hangxing 大海航行), “La città delle donne” (Nürencheng 女人城), “Prova d’orchestra” (Yuedui paiyan 乐队排演) e il “Casanova” (Kasanuowa 卡萨诺瓦), tutti titoli cinesi abbastanza simili all’origi-nale, anche se la “voce” della luna diventa un “gemito” (yin). Dei film di Pier Paolo Pasolini (Pi’ai’er Baoluo Pasuolini 皮埃尔•保罗•帕索里尼)[1922-1975] sono più o meno facilmente ri-conoscibili molti titoli, “Mamma Roma” (Luoma mama 罗马妈妈), “Laviamoci il cervello” (Xi nao 洗脑), “La ricotta” (Ruanrulao 软乳酪), “La rabbia” (Fennu 愤怒), “Il Vangelo secondo Matteo” (Matai fuyin 马太福音), “Uccellacci e uccellini” (Hainiao he yiniao 害鸟和益鸟), “Le streghe” (Nüwu 女巫), “Edipo re” (Epudisiwang 饿浦狄斯王), “Teorema” (Dingli 定理), “Decameron” (Shiritan 十日谈), “I racconti di Canterbury” (Kantebolei

gushiji 坎特伯雷故事集), “Salò o le centoventi giornate di Sodoma” (Saluo 萨罗), meno altri, come “Accattone” (Mimang de yidai 迷茫的一代), lett. “Una generazione avvolta nella nebbia”. Con Sergio Leone (Saiji’ou Li’an-gni 塞吉欧•李昂尼)[1929-1989] l’abitudine di ribattezzare i film si accentua, con in più, in questo caso, il desiderio di sottolinearne la serialità: “Per un pugno di dollari” diventa Huangye da biaoke 荒野大镖客 “Il selvaggio uomo di scorta”, “Per qualche dollaro in più” Huan-ghun shuang biaoke 黄昏双镖客 “I due uomini di scorta al crepuscolo” e “Il bello, il brutto e il cattivo” Huanghun san biaoke黄昏三镖客 “I tre uomini di scorta al cre-puscolo”, titoli che condividono il termine di biaoke “uomo di scorta”, che non sembra per la verità affatto un riferimento adeguato ai bounty-killer o cacciatori di taglie (nor-malmente detti shangjin lieren 赏金猎人). “C’era una volta il West” diventa poi nientemeno che Yi bo yun tian 义薄云天, un’espressione proverbiale dal significato di “La tua bontà è nota anche nell’alto dei cieli”.

Giorgio CasacchiaAddetto culturale - Shanghai

Misterioso cinese奇妙的中文 NO

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L’arrivo a Pechino non fu molto incoraggiante. Atterrammo in uno dei primi giorni di Settembre 1979 in un aeroporto grigio, freddo, dall’aspetto vagamente militare. La prima immagine che ricordo è un enorme ritratto di Mao che appeso al muro esterno del terminal ci guar-dava scendere dall’aereo. Durante il trasferimento in pulmino dall’ae-roporto al campus della scuola la professoressa Zhao, responsabile degli studenti italiani all’Istituto di Lingue di Pechino, ci diede il bene-venuto ed io mi resi conto che non capivo praticamente nulla di quello che diceva. Arrivati a destinazione ci ritrovammo in alloggi a dir poco spartani, anche questi grigi, disa-dorni. Per non parlare della mensa, dove servivano cibi ai quali non ero assolutamente abituata, e ai quali mi avvicinai con grande diffidenza. Nel giro di pochi giorni mi dovetti arrendere all’evidenza del fatto che, dopo cinque anni di studio del cine-se e una laurea in storia della Cina contemporanea, di questo Paese non sapevo ancora assolutamente

niente! Pechino era completamente diver-sa da come l’avevo immaginata; ri-cordo ancora con chiarezza la delu-sione che provai la prima volta che mi recai nella famosa Wangfujing, strada che avevo immaginato piena di pagode, di tetti dalla forma eso-tica, di colori, e che invece aveva un aspetto anonimo, scolorito, con pochi negozi peraltro malforniti. Per non parlare dei cinesi, incom-prensibili e così diversi da noi, in tutto e per tutto. Quasi ogni giorno succedeva qualcosa, traumatico come l’improvvisa scomparsa del ‘muro della democrazia’ (a Xidan, prima manifestazione di contesta-zione politica dopo la morte di Mao Zedong nel 1976) o banale come un malinteso linguistico a scuola. Tutto ciò contribuiva ad aumentare piut-tosto che a diminuire la sensazione di estraneità a quel mondo. Un epi-sodio tra i tanti, e che mi rimase im-presso in modo indelebile, è quando vidi per la prima volta una coppia di cinesi scoppiare a ridere: ero su un autobus, loro fecero indossare alla

loro bambina, che doveva avere cin-que o sei anni, degli enormi occhiali da sole che la rendevano veramente ridicola. Non poterono trattenere una fragorosa risata che mi fece sobbalzare. Mi resi conto in quel momento che i cinesi non ridevamo mai con abbandono; sorridevano sì, ma non si lasciavano mai andare. E fu così che passarono i primi mesi, cercando di accettare il fatto che dovevo ricominciare daccapo a studiare e a cercare di capire la realtà in cui mi trovavo. A poco a poco i muri grigi dei siheyuan e dei dormitori - che ci separavano dalla vita dei cinesi alla quale noi stranieri all’epoca non potevamo avvicinarci - cominciarono ad affa-scinarmi. Avevo l’impressione che mi lanciassero una sfida, invitan-domi a una caccia al tesoro che si trovava proprio lì dietro quei muri e che io dovevo riuscire a conqui-stare. Mi sembrava che tutto quello che avevo visto nella mia vita fino ad allora fosse avvenuto alla luce del sole, esposto allo sguardo di chiunque, mentre la cultura cinese che era nascosta dietro quei muri era più misteriosa e per questo più affascinante. La breccia si dischiuse a poco a poco: fu il cinema ad aprirla. Del cinema cinese all’universi-tà in Italia avevamo studiato gli esordi, il grande cinema degli anni Trenta che aveva avuto un ruolo im-portante di sostegno alla resistenza anti-giapponese. Avevo visto alcuni dei film di quel periodo ed anche quelli prodotti dopo la fondazione della Repubblica popolare nel 1949, densi di ideologia. Il mio era però un interesse generico e di tipo pura-mente accademico, che non aveva alcuna attinenza con l’esperienza concreta della Cina. Fino al giorno in cui casualmente entrai in contatto con il mondo del cinema cinese

UN FARO NELLA NEBBIA: IL CINEMA

Memorie 记忆NO

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contemporaneo. Fu attraverso la produzione della serie televisiva Marco Polo, coprodotto dalla Rai con la Cina nel 1981. All’epoca erano ancora pochissimi i cinesi che parlavano italiano, quindi la produ-zione del film fu costretta a utiliz-zare come interpreti i pochi studenti italiani che si trovavano in Cina. Il mio cinese all’epoca era ancora pessimo, ma meglio che niente per la troupe italiana che era numerosa e praticamente incapace a trattare con le controparti cinesi. L’espe-rienza fu entusiasmante, nonostante le difficoltà linguistiche e la mia completa inesperienza quanto a pro-duzione cinematografica. Imparai un mestiere al quale non avevo mai pensato prima, incontrai personag-gi chiave dell’industria cinemato-grafica locale e oltretutto vidi negli studi di Pechino ambientazioni e costumi che finalmente corrispon-devano alla Cina che avevo studiato all’Università! Alla fine delle ri-prese, completamente conquistata dal fascino dell’esperienza appena vissuta, incosciamente sapevo che il cinema sarebbe diventato il mezzo per avvicinarmi alla cultura ed alla società cinese contemporanea. Proprio nello stesso periodo l’indu-stria cinematografica aveva ripreso a funzionare dopo il decennio di semi-inattività causata dalla Rivo-luzione Culturale (1966-76). La Beijing Film Academy aveva ria-perto nel 1978, e il primo gruppo di diplomati cominciava ad affacciarsi al mondo del lavoro. Pochi anni più tardi, nel 1984, scoppiò il caso Ter-ra Gialla, il primo film del regista Chen Kaige che aprì un capitolo nuovo e a suo modo rivoluzionario nella storia del cinema cinese. Una sensibilità nuova entrava nella cul-tura cinese e apriva un varco anche per noi outsiders che riconosceva-mo nei segni della nuova estetica cinematografica e nelle storie che raccontava qualcosa di comune con noi. Non molto tempo dopo apparse

un altro film, che mi sembrò quasi un miracolo: ricordo ancora con chiarezza il giorno in cui fui ca-sualmente invitata a una proiezione privata del film Sorgo Rosso, primo film diretto dall’allora sconosciuto e timido Zhang Yimou, che io presi per il fattorino degli studi cinemato-grafici vedendolo scaricare dal ba-gagliaio di un’auto le scatole con la pellicola del film. Lo sbalordimento di fronte alle immagini così intense, piene di passione, come di una co-reografia fantasmagorica. Sembrava incredibile che una tale intensità fosse nata dietro le mura grigie di cui era piena Pechino: finalmente il tesoro che nascondevano era venuto alla luce! Da allora sono passati molti anni, durante i quali la Cina ha subito degli enormi cambiamenti. Io vivo ancora in Cina, ne ho imparato la lingua e le abitudini, ma il senso di inadeguatezza di fronte alla com-plessità della cultura cinese rimane, e anzi diventa sempre più acuto con il passare del tempo. Continuo tut-tavia a coltivare un grande interesse per il cinema cinese contempora-neo, e mi rendo conto che a volte la visione di un film mi aiuta ancora a orientarmi nell’accidentato percorso all’interno della cultura che mi cir-conda, come un faro nella nebbia.

Maria Barbieri

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雾中灯塔初抵北京的感觉并不怎么激

动人心。我们到的那天是1979年9月初，机场是灰色的，冷冰冰的，感觉像是军用机场。我记得最清楚的是候机楼外墙上贴着的那幅巨大的毛主席像，毛主席看着我们从飞机上走下来。在从机场到学校的路上，北京语言学院负责意大利留学生的赵老师对我们表示了欢迎，但我意识到她说的话我其实什么都没听懂。我们在学校里的宿舍也是灰色的，没什么装饰。更要命的是食堂，那里提供的饭菜我很难适应，只能硬着头皮吃。几天以后，我发现自己必须承认一个现实，那就是：尽管学习了五年中文，并且手握当代中国史专业文凭，我对这个国家其实一无所知！

北京和我想象中的完全不同。我还清楚地记得，我第一次去王府井时感觉特别失望，因为之前我一直认为那条街上的建筑应该全是塔式的，并且屋顶风格特别，色彩斑斓，可事实上那儿的建筑全都一个样，颜色单调，商店很少，商品种类也不丰富。还有中国人，也很让人费解，和我们真是完全不一样。这里几乎每天都会发生一些事，严重如“民主墙”（位于西单，1976年毛泽东逝世后的首个政治批判行动）的突然失踪，平常如学校里对语言的曲解。所有这一切都只能增加，而不是减少我和中国这个社会之间的隔阂。有一件事，始终在我的记忆里挥之不去，那是我第一次看到一对中国夫妻放声大笑：当时我在公共汽车上，他们正在给他们的女儿穿外衣，那小姑娘大概有五六岁的样子，戴着一副硕大的墨镜，样子看起来真的很可笑。夫妻二人突然忍不住大笑起来，吓了我一跳。因为我印象中的中国人几乎从不放声大笑，顶多只是有节制地微笑一下。

最初的几个月就这么过去了。我知道自己必须从头开始学习，并且尝试着理解自己所面对

的现实。慢慢的，那些阻隔我们这些外国人和中国老百姓的四合院灰墙开始令我着迷。我觉得它们似乎向我发起了挑战，看我敢不敢到院墙里面去寻宝，而我必须赢得这项挑战。我觉得之前我所见过的一切都是公开的，是所有人目光可及的，而隐藏在那些灰墙后的中国文化确是那么神秘，那么充满魅力。

突破口在慢慢打开：打开它的是电影。

关于中国电影，我们在意大利上大学的时候学过一些，我们知道三十年代的中国电影曾经对当时的抗日战争期间起到过重要的支持作用。那段时期的电影我看过几部，后来也看了一些1949年新中国成立后拍摄的带有浓郁意识形态特征的电影，但当时纯粹是出于个人兴趣，与我在中国的亲身经历没有丝毫关系。直到有一天，一个偶然的机会把我和中国当代电影联系在一起。那是1981年，意大利国家广播电视公司和中国合作拍摄电视连续剧《马可波罗》。当时在中国会说意大利语的中国人还很少，所以电影制作方就找了我们这几个正在中国留学的意大利学生当翻译。那时我的中文水平还很糟，但对一个人数众多而且根本无法与中方沟通的意大利摄制组来说，有总比没有强。那段日子着实令人兴奋，尽管语言障碍仍旧存在，尽管我对电影制作的经验不足，但我学到了一门我从没敢想过的职业，遇到了中国电影界许多重量级的人物，特别是看到了北京的风土人情，那和我在大学里学到的中国是一样的！拍摄结束后，我已经完全被这一工作所征服。不自觉地，我意识到，电影将成为让我认识当代中国文化和社会的最佳途径。

几乎是同时，中国电影产业在经历了十年文化大革命期间的半停滞状态后，开始复苏。北京电影学院1978年重新开始招生，几年后首批毕业生走上工作岗位。到了1984年，导演陈凯歌的处女作《黄土地》制作完成，革命性地开启了中国电影的新篇

章。中国文化被赋予了一种新感觉，同时也为我们这些外来人开辟了一条重新认识中国的新渠道，在新的电影美学中，在电影故事中，我们发现了一些和我们共通的东西。那之后不久，另一部电影的诞生在我看来简直是一个奇迹：我还清楚地记得当时我受邀参加电影《红高粱》的内部看片会，那是张艺谋导演的第一部作品。那时的张艺谋还是个并不为人所知的新导演，人也很腼腆。当时我看到他正自己从车上卸电影胶片盒，还以为他是那里的勤杂工呢。电影给我的感觉可以用震撼来形容，画面紧凑，充满激情。很难想象如此强度的作品居然诞生于北京的那些灰墙之后：隐藏的宝藏终于露出了它真正的光彩。

多年来，中国经历了翻天覆地的变化。我仍旧住在中国，掌握了中文，学习了这里的风俗习惯，然而中国文化的复杂性带给我的不适应感依然存在，并且随着时间的流逝变得愈发明显。但我依然对中国当代电影怀有浓厚的兴趣，而且我发现，有时一部电影的观点能帮助我在了解周遭文化的崎岖道路上辨清方向，就像是迷雾中那一闪一闪的灯塔。

Maria Barbieri

A cura di Paolo BertettoIntroduzione alla storia del cinema. Autori, film, correntiUTET Università, 2008pp. 400, Rmb-Yuan 230

Organizzato come un percorso in quattordici tappe, Introduzione alla storia del cinema parte dalle origi-ni del racconto cinematografico e si snoda attraverso la grande stagione del muto in Europa e in America, fino alle più recenti tendenze del cinema contemporaneo. Dalla nascita di Hollywood all’espressionismo tedesco, dal cinema classico al realismo poetico francese, dai grandi autori alla ricerca indipendente e sperimentale; il libro ripercorre le tappe della storia del cinema e dei film con una pluralità di approcci interpretativi che, intrecciandosi armonicamente, arricchiscono la visione d’insieme. Accanto a un discorso di carattere genera-le sugli autori e le tendenze principali di ogni periodo o corrente, vi sono anche finestre di approfondimento, dedicate a problemi di natura tecnica ed estetica, che vanno al di là dei limiti geografico-temporali dei sin-goli capitoli: dal colore nel cinema muto alla questione del piano-sequenza, fino all’uso degli effetti speciali. Il libro curato da Paolo Bertetto si avvale dei contributi di studiosi come Lino Micciché, Giorgio Tinazzi, Giulia Carluccio, Dario Tomasi, Giaime Alonge, Federica Villa e Silvio Alovisio, coniugando felicemente le singolarità e le specificità metodologiche degli autori in una visione d’insieme ricca e articolata.

L’AUTORE:

Paolo Bertetto è professore di cinema nell’Università «Sapienza» di Roma. È stato docente al DAMS di Torino, all’Université Paris 8 e al CSC e direttore scientifico del Museo Nazionale del Cinema. Ha curato numerosi cata-loghi e pubblicato vari volumi tra cui Il cinema d’avanguardia (1983), Fritz Lang. «Metropolis» (1991), L’enigma del desiderio (2001, Premio Filmcritica Umberto Barbaro), Metodologie di analisi del film (2006), Lo specchio e il simulacro (2007).

Le recensioni 图书推荐 NO

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Il giorno 4 dicembre alle ore 17 si terra’ la presentazione del libro di Patrizia Galli “Gita di famiglia - Viaggio alla Montagna Cuore di Bue”.Teatro dell’Istituto Italiano di Cultura

12月4日下午5点,将举行Patrizia Galli 的新书“Gita di famiglia - Viaggio alla Montagna Cuore di Bue”介绍会.地点: 意大利文化处剧场

“Questa storia racconta del culto degli antenati così come è radicato nella vita di una famiglia, la mia. Esso educa le giovani generazioni alla pietà filiale, fondamento dei rapporti gerarchici. Anche se questi valori sembrano scomparsi quando ci si trova tra i modernissimi grattacieli cinesi, vi assicu-ro che non è così.” Jia Li

Jia Li (Patrizia Galli) vive a Pechino con il marito Zhang Dali, e le sue figlie, Virgina e Beatrice. È autrice di diversi libri.

TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTOlibreria.iicpechino@esteri.it

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Sandro BernardiL’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggioMarsilio editore, 2007pp. 356, Rmb-Yuan 250

Bernardi ci trasporta dal cosiddetto pre-cinema (i dispositivi ottici dal Seicento all’Ottocento) fino al postmoderno, con un impianto narrativo che segue la logica avvincente della battaglia.

L’assunto risulta chiaro: il cinema ha disegnato la storia di un linguaggio, il più innovativo e rivoluzionario del Novecento. Cosa è stato fatto con questo linguaggio? Moltissime le sue applicazioni, ma sostanzialmente due le configurazioni essenziali: mostrare con le immagini e, attraverso di esse, raccontare delle storie.

L’avventura del cinematografo guarda anche con rinnovato interesse alla dimensione storica. Quasi ogni capitolo si apre con un momento della storia del Novecento che il cinema illumina: l’Unione Sovietica dopo la Rivoluzione d’Ottobre e il cinema come festa dell’immaginario; l’America della grande depressione e il patto roosveltiano che compensa l’incertezza del presente con il sogno sullo schermo, che ridà all’individuo la fiducia di dominare il mondo attraverso lo stile del film classico, mettendo lo spetta-tore “nel luogo giusto e nel momento giusto”; il paesaggio di rovine della seconda guerra mondiale e la rottura dei codici espressivi operata dal neo-realismo, uno sconvolgimento visivo pari alla devastante esperienza umana appena vissuta dagli europei.

Il lettore è condotto in un viaggio che va dall’invenzione della lanterna magica a Kill Bill. Il Novecento si srotola sotto gli occhi del lettore traspor-tato, grazie alle immagini dei film, dalla dimensione dell’evento storico a quella del racconto audiovisivo, che lo chiosa ma insieme lo esplicita.

Sandro Bernardi (1949) è pro-fessore di Storia e critica del cinema alla Facoltà di Lettere dell’Univer-sità di Firenze. È collaboratore di numerose riviste fra cui «Bianco & Nero», «Drammaturgia», «Positif», «Cinémaction». Autore di numerosi saggi, tradotti in Francia e Stati Uniti, fra cui Kubrick e il cinema come arte del visibile, con Marsilio ha pubblicato: Il paesaggio nel ci-nema italiano (2a ed.)

L’AUTORE:

Valerio Caprara

Il buono, il brutto, il cattivoStorie della storia del cinema ItalianoEDIZIONI GUIDA, collana Le Muse, 2006pp. 240, RMB-Yuan150

Questo volume è un quadro irriverente della storia del cine- ma italiano; privilegiando i generi ed i sottogeneri d’impronta popolare e prendendo le mosse dal cinema degli anni Trenta, Valerio Caprara compie una rassegna crit-ica dei principali protagonisti della vicenda cinematografica nazionale. Ne esce un ritratto a tutto tondo che va da Eduardo a Dino Risi, da Mario Monicelli a Ettore Scola e a Gassman, per giungere ai più giovani talenti di fine secolo, quali Giuseppe Tornatore e Mario Martone.

L’AUTORE:Valerio Caprara è nato a Roma nel 1946. Critico cinematografico, autore

di numerosi saggi e pubblicazioni (tra cui le voci Sergio Leone e Marcello Mastroianni del Dizionario Biografico degli Italiani, edizioni Treccani), è pro-fessore associato di Storia e Critica del Cinema alla Facoltà di Lettere e Filo-sofia dell’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, e di Storia del Cinema per il corso di Laurea Specialistica alla Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Napoli Suor Orsola Benincasa.

Silvio Danese

Anni fuggentiIl romanzo del cinema italianoEDITORI BOMPIANI, collana TASCABILI, 2003pp. 499, RMB-Yuan 70

Il cinema muto e la Belle Epoque, il fascismo e il cinema dei “telefoni bianchi”, i primi divi, i colossal di Cinecittà, la guerra e la Resistenza, il neo-realismo e le maggiorate, gli intellettuali e la commedia all’italiana, il 68 e le Mostre di Venezia, la televisione e il cinema, l’arte e il mercato. Dalla biografia alla storia, dalla vita al film, l’avventura della cultura e del cinema italiani è raccontata dai protagonisti, dai registi, dagli sceneggiatori e dai produttori.

L’AUTORE:Silvio Danese è giornalista e critico cinematografico de Il Giorno, La Na-

zione, Il Resto del Carlino. È stato orchestrale, attore, insegnante, consulente della Biennale per la Mostra del Cinema di Venezia. Ha pubblicato tra l’altro Abel Ferrara, l’anarchico e il cattolico (Le Mani,1998).

TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTOlibreria.iicpechino@esteri.it

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Giorgio Simonelli

Cinema a NataleDa Renoir ai VanzinaEDITORE INTERLINEA, collana Nativitas, 2008pp. 122, RMB-Yuan 120

Natale e cinema è un binomio da sempre vincente. Que-sto libro presenta i film più belli: le pellicole di Renoir, Germi, Capra, Almodóvar, Avati e Demy hanno costruito, assieme ai film dei Vanzina, immagini del Natale con personaggi, ambien-ti, atmosfere e toni diversi da quelle dedicate al tema della famiglia, a quelle sul mistero della nascita di Gesù a quelle più sfavillanti e tematici attraverso un esauriente repertorio, con un ampio inserto fotografico e schede complete dei film.

L’AUTORE:Giorgio Simonelli è docente di Giornalismo televisivo pres-

so il corso di laurea in Linguaggio dei Media della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università Cattolica di Milano, in cui è anche direttore scientifico del Master in Ideazione e Produzio-ne Audiovisiva.

Davide Boero

Chitarre e lucchettiIl cinema adolescente da Morandi a MocciaEDITORE LE MANI-MICROART’S, collana Cinema. Saggi, 2009,pp. 136, RMB-Yuan 120

Dai musicarelli degli anni Sessanta con la coppia, allora famosissima, Morandi - Efrikian, a Notte prima degli esami, passando per Tre metri sopra il cielo tratto dal romanzo di Federico Moccia, il cinema di ieri e di oggi non esclude i teena-ger né come pubblico potenziale, né come giovani attori. Cerca anzi di rappresentarne, talvolta anche in modo eccessivo, i motivi più forti: l’amore, i rapporti con la famiglia, il desiderio di fuga da una realtà insoddisfacente, il viaggio come momento di formazione. Sono film che rispondono al bisogno degli stessi ragazzi di sentirsi raccontati, di costruirsi un’identità attraverso

un immaginario condivisibile con i coetanei. Troppo spesso il filone “giovanilistico” è stato trattato con sufficienza, bollato con duri giudizi estetici senza approfondirne le specificità: è, invece, opportuno analizzarlo come fenomeno capace di coinvolgere anche televisione, editoria, merchandising. Questo volume è una guida che aiuta a districarsi in un universo complesso e affascinante e invita il lettore-spettatore a quella “trasversalità” che, forzando i limiti del prodotto di intrattenimento, consente di mettere in evidenza il variopinto spacca-to dell’Italia dei nostri “giovani adulti”.

L’AUTORE:Davide Boero, laureato con una tesi sul cinema di Jacques Tati, è docente nella scuola

secondaria. Ha collaborato a diverse riviste, come Film D.O.C. e LG Argomenti.

A cura di Franca Faldini e Goffredo FofiL’ avventurosa storia del cinema italianoDa “La canzone dell’amore” a “Senza pietà”EDIZIONI CINETECA DI BOLOGNA, 2009pp. 256, RMB-Yuan 145

Un romanzo del cinema italiano costruito per testimonian-ze, raccolte sul campo o scovate negli archivi. Un lungo ro-manzo corale che torna a dar voce ai registi, ai produttori, agli sceneggiatori, alle attrici e agli attori, agli operatori e ai montatori, ai protagonisti e ai comprimari della più avven-turosa storia della cultura italiana del Novecento. Il concerto di voci, risultato di decennali ricerche e di un acutissimo montaggio, è un tessuto vivo di connessioni e discrepanze, di riflessioni e furori, di amarezze e risate. Parlano Rossel-lini e Fellini, Alida Valli e Anna Magnani, Camerini e Blasetti, Fabrizi e Sordi, Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico, Sol-dati e Monicelli. Ricostruendo la storia del cinema italiano, queste pagine seguono in realtà l’evoluzione e l’involuzione di un Paese, l’alto e il basso della sua cultura, il bene e il male della sua storia politica e sociale.

GLI AUTORI:

Franca Faldini è nata a Roma nel 1931. Attrice, giornali-sta e scrittrice, fu per 15 anni compagna di Totò. Partecipò a molti film di successo al suo fianco, successivamente, cominciò a collaborare con giornali e riviste. Scrisse alcuni libri insieme a Fofi su Totò e il cinema italiano, tornando a recitare sul grande schermo solo chiamata da Alberto Sordi per interpretare sua moglie nell’ultimo film, Incontri Proibiti (1998).

Goffredo Fofi è nato a Gubbio nel 1937. Critico letterario, teatrale e cinematografico, si è incentrato soprattutto sul rapporto tra realtà sociale e la sua rappresentazione arti-stica. Ha contribuito alla nascita di riviste storiche come i Quaderni Piacentini, La Terra vista dalla Luna, Ombre Ros-se, Line d’ombra. È direttore della rivista Lo Straniero, da lui fondata nel 1997. È consulente editoriale e collabora con le riviste Panorama, Internazionale e Film TV.

TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTOlibreria.iicpechino@esteri.it

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Mario GuidorizziCinema italiano d’autore

I volumi intendono ripercorrere le tappe fondamentali del ci-nema italiano, a partire dal 1930, attraverso l’analisi delle ope-re più significative e la segnalazione ragionata di pellicole che hanno contribuito all’affermazione di una cinematografia se-conda, soltanto per quanto riguarda i mezzi economici, a quella hollywoodiana. Tra gli obiettivi primari, il forte desiderio di far conoscere ai giovani i capolavori del passato, i loro autori, la storia del nostro paese che in filigrana fuoriesce dall’opera di tanti artisti, fotografi ideali di una realtà controversa e in conti-nuo divenire che è alla base del vivere quotidiano. Per quanto riguarda il lettore adulto, l’occasione invece di rivivere con la memoria i sapori di un tempo passato che aveva visto qualcuno di noi testimoni diretti, con lo stupore e l’emozione suscitati dalla visione sullo schermo, di una generosa offerta poetica cui tutti dobbiamo la gratitudine più sincera.

L’AUTORE:

Mario Guidorizzi è nato e vive a Verona. Autore di numerose pubblicazioni in materia cinematografica, tra cui Michael Curtiz - Un europeo a Hollywood, Il mito di Hollywood - Tutto sui film americani dal 1930 al 1960, Cinema francese (1930-1993), Cinema inglese (1930-1993), Il cinema dell’etica. Mario Gui-dorizzi insegna Storia del Cinema all’Università di Verona e si occupa soprattutto di doppiaggio.

vol. 2: 1966-2001pp. 178, RMB-Yuan 125CIERRE EDIZIONI, collana Sequenze, 2008

Vol. 1: 1930-1965pp. 268, RMB-Yuan 125

VEN 4 – Lezione Ventuno

Uno studente intraprende un bizzarro viaggio attraverso le Alpi dopo essere stati ispirato da una lezione del suo professore incentrata sull’Inno alla Gioia contenuto nella Nona Sinfonia. Mondrian Killroy è un professore universitario inglese, eccentrico e geniale. Non è chiara la sua disciplina. Mal tollerato dalla comunità accademica, era invece adorato dagli studenti, che ancora ne ricordano le bizzarre e geniali lezioni. In particolare, ha assunto nel tempo un valore quasi mitico quella che è stata tramandata col titolo di “Lezione 21”. Risaliva agli anni in cui il professore si era dedicato alle opere d’arte sopravvalutate: ed era interamente consacrata alla Nona sinfonia di Beethoven. In un’ora e mezza, il professor Mondrian Killroy vi distruggeva il capolavoro beethoveniano, con una cura particolare nello smascherare l’Inno alla Gioia. Lezione 21 è la ricostruzione di quella lezione, così come l’hanno tramandata gli appunti e i ricordi dei suoi studenti.

Regista: Alessandro BariccoCast: Noah Taylor, Clive Russell, Leonor WatlingLingua: ingleseSott. italiano, 93’, 2009

12月4日《第21课》

奇尔罗伊是一个来自英国的古怪的天才教授。他的特立独行与学院环境格格不入，却深受学生的爱戴，他怪异而才华横溢的授课令人难忘。特别是被标注为“第二十一课”的那次更是出神入化。那是一堂关于贝多芬的不朽名作——第九交响曲创作过程的课。在一个半小时内，奇尔罗伊教授颠覆了学生们关于第九交响曲以及欢乐颂的一切旧有认识，而《21课》就是他的学生们所争相抄传的笔记以及回忆的再现。

导演：阿莱桑德罗·巴立科主演：诺亚·泰勒，克里夫·卢瑟尔，莱奥诺·维特灵语言：英文字幕：意大利语，93’，2009

Dicembre – ogni venerdì ore 19.00, ingresso libero Istituto Italiano di Cultura di Pechino十二月 -- 每周五19:00，免费入场北京意大利文化处

Cinema 电影 NO

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VEN 11 – Si può fare

Milano, primi anni ‘80. Nello è un sindacalista dalle idee troppo avanzate per il suo tempo. Ritenuto scomodo all’interno del sindacato viene allontanato e “retrocesso” al ruolo di direttore della Cooperativa 180, un’associazione di malati di mente liberati dalla legge Basaglia e impegnati in (inutili) attività assistenziali. Trovandosi a stretto contatto con i suoi nuovi dipendenti e scovate in ognuno di loro delle potenzialità, decide di umanizzarli coinvolgendoli in un lavoro di squadra. Andando contro lo scetticismo del medico psichiatra che li ha in cura, Nello integra nel mercato i soci della Cooperativa con un’attività innovativa e produttiva.Regista: Giulio ManfredoniaCast: Claudio Bisio, Anita Caprioli, Giuseppe BattistonSott. inglese, 107’, 2008

12月11日《是的，我们行!》

米兰，80年代初期。内罗是一个思想前卫的工会会长。由于与工会的其他成员不合，他丢掉了工作，并被派到一个叫“180合作社”的精神病院当院长。在那里，他发现自己和病人们相处融洽，而每个人也都有自己独特的潜力，于是，他决定改变病人们的生活方式。虽然医生强烈质疑他的做法，但内罗还是鼓励每个人不断学习，积极地生活。导演：朱里奥·曼弗雷多尼亚主演：克劳迪奥·比西奥字幕：英文，107’，2008

VEN 18 – Un giorno perfetto

Emma e Antonio, sposati e con due figli (Valentina e Kevin), sono separati da circa un anno. Antonio, che fa l’autista dell’onorevole Fioravanti, non ha per nulla riassorbito il trauma del distacco. Un giorno la polizia viene chiamata dalla sua vicina di casa che ha udito dei colpi di arma da fuoco. Passiamo così a conoscere le vicende della giornata precedente, non solo in relazione a questo nucleo familiare ma legate anche a moglie e figli dell’onorevole nonché ad altri personaggi. La tragedia umana è in agguato.Regista: Ferzan OzpetekCast: Valerio Mastrandrea, Isabella FerrariSott. inglese, 105’, 2009

12月18日《完美的一天》

艾玛和安东尼奥是一对夫妻，并育有一儿一女：瓦伦蒂娜和凯文，但他们已经分居一年了。安东尼奥是政要费欧拉旺迪的司机。一天，警察接到他家邻居的报警电话，她声称听到了枪击声。于是，前一天发生的事情逐一呈现在我们面前，事情竟然与政要的妻子和孩子有着千丝万缕的联系。悲剧已注定要发生。导演：费尔曾·奥兹佩特科主演：瓦莱里奥·马斯特朗德莱，伊莎贝拉·费拉里字幕：英文，105’，2009

Natale a Pechino con il Coro giovanile del

Conservatorio di “Santa Cecilia”

23, 24 dicembre - National Grand TheaterPartecipazione al Gala Concert “World Classic Operas”

25 dicembre –National Grand Theater Concerto di Natale del Coro giovanile del Conservatorio di “Santa Cecilia”

Per maggiori informazioni: http://www.chncpa.org/n16/index.html Per l’acquisto dei biglietti: +8610 6655 0000

与意大利罗马圣切其里亚音乐学院青年合唱团相约北京,共度圣诞

12月23日、24日：国家大剧院，参与《世界歌剧经典音乐会》演出12月25日：国家大剧院，《圣诞专场音乐会》

详情请留意：http://www.chncpa.org/n16/index.html订票热线：+8610 6655 0000

Direttore responsabile 主编: Barbara Alighiero 巴尔巴拉

Caporedattore 责任编辑: Ombretta Melli 梅礼

Redazione 编辑:

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A questo numero ha collaborato 本期合作者:

Federica Finocchio, Elisa Scarpa, Paolo Schipani

ciao

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BUONE FESTE!节日快乐!