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Una mirada al trabajo corporal y del espacio desde una perspectiva posmoderna, performativa, siguiendo a Fischer-Lichte.
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CAPÍTULO 1: EL CUERPO
¿De qué modo puede articular la proxemia del erotismo, en tanto mecanismo
performativo, el desarrollo de una narrativa espacio-corporal propia en el
montaje teatral “Lento fundido a negro”?
INTRODUCCIÓN
“En las realizaciones escénicas se da el caso de que el artista “productor” no se puede separar de su material produce su “obra” –para servirnos una vez más de la expresión– en un material y con un material extremadamente singular, raro incluso: su propio cuerpo (…)” (Erika Fischer-Lichte)
Como se desprende de nuestra pregunta de investigación puesta al inicio de este
capítulo y planteada en la introducción de esta tesis, el cuerpo del actor/actriz o
“performador” como lo llama la investigadora Erika Fischer-Lichte1, vendría a ser la
pieza central y clave de nuestro estudio, ya que todos los elementos escogidos se
manifiestan, se verifican o constituyen en, desde y a través del cuerpo en la
puesta en escena, en la Realización escénica (concepto también aportado por E.
Fischer-Lichte, y que definiremos y especificaremos más adelante).
La proxemia se verifica en el espacio, en las distancias en ese espacio, distancias
generadas por los cuerpos. El erotismo se manifiesta a su vez en y a través de los
cuerpos. Y el espacio es llenado, definido e incluso creado por los cuerpos y sus
relaciones específicas, así, “En ninguna otra forma artística el cuerpo humano –su
realidad vulnerable, violenta, erótica o sagrada– es tan crucial como en el teatro.”
(Lehmann, p. 345)
1 Cuyo estudio “Estética de lo performativo” guía nuestra reflexión y orienta nuestra mirada para dilucidar con mayor claridad los elementos puestos en juego en la escena contemporánea y cuáles son aquellos con los que nos interesa dialogar en esta investigación.
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INICIO
Necesario nos parece entonces, iniciar este viaje teórico y escénico,
profundizando en el desarrollo del concepto de cuerpo en el teatro, para que
entendamos cómo la mirada de análisis, su foco y sus definiciones se han ido
precisando a lo largo de los siglos (básicamente desde aproximadamente
mediados del siglo XVIII) para llegar a la actual forma de entenderlo, explicarlo,
conceptualizarlo y utilizarlo en la práctica teatral actual.
La concepción del cuerpo en el teatro ha sufrido una serie de metamorfosis a lo
largo de la historia, “desde su implicación en la tradición teatral dramática,
pasando por su conversión en tema central en las vanguardias históricas y,
finalmente realidad determinante de la forma en el teatro posdramático.”
(Lehmann, p. 347)
Para que el lector pueda seguir el lineamiento de nuestras preocupaciones
principales planteadas en la introducción de esta tesis, será necesario comprender
aquellos aspectos que forman parte estructurante de nuestra investigación, y
aquellos conceptos clave que delimitan nuestro recorrido, cómo se definen y
articulan en la dirección teatral, cuál es el estado actual en que se encuentra la
problemática que abordaremos durante la investigación, y de qué manera
abordaremos dichos conceptos y elementos en la estructuración de nuestra
investigación teórica y así también cómo los usaremos en su componente práctico,
el montaje “Lento Fundido a Negro”.
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La preocupación que en un plano profundo moviliza nuestra investigación, se
verifica o pertenece al área de las partituras corporales, de la creación de
estructuras de movimiento y coreográficas que permitan construir, definir y aplicar
a cualquier montaje, independiente de su temática, un mecanismo, una dinámica,
un “procedimiento” (Fischer-Lichte) que permita traer a presencia durante la
realización escénica, la materialidad del cuerpo presente, del cuerpo
fenomenológico del performer, y así construir una narrativa estética y ética distinta,
que pueda volverse en un aporte a la dirección teatral por las perspectivas
plásticas, y la capacidad de entregar, si bien no una renovación en el lenguaje, sí
un aporte como un especial modo, al menos otro, de generar, de modo
intencional, una de las experiencias centrales de la realización escénica
contemporánea, la experiencia performática o performativa que no sólo se verifica
a través de los distintos elementos escénicos y plástico particulares, sino que es
también una posibilidad de apertura de los horizontes significantes, enriqueciendo
no sólo la creación, sino también la percepción.
Escogimos, para crear nuestro “dispositivo performático” la proxemia, que se
refiere en términos generales, al modo cómo los seres humanos utilizamos el
espacio en relación a los otros objetos que lo componen y le asignamos un
significado. En teatro es un elemento que siempre está presente, de alguna forma,
ye sea que se haya trabajado intencionalmente sobre ello o no.
Basta que haya un solo cuerpo en un espacio escénico, inmóvil en algún lugar de
dicho espacio para que comencemos a elucubrar una serie de teorías sobre por
qué ese cuerpo está detenido en ese lugar y no en otro, asignándole alguna
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significación estética, dramática, emocional o ideológica. Todo este fenómeno
aumenta aún más si se instala otro cuerpo en el mismo espacio y se organiza con
él una composición espacial en relación a las distancias que los acercan o
separan. Y si luego se incluye la utilización de determinadas partituras corporales
y de movimientos por el espacio, las posibilidades plásticas y perceptuales
aumentan notablemente.
La semiótica teatral la estudia y le da un lugar junto a otros elementos que se
relacionan con la comunicación no verbal, como la Kinésica o la Gestualidad.
Pavis incluye dentro de su “Espacio Gestual”: el terreno, que es el espacio que el
actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestésica, que se puede
percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura
en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da
cuenta de la codificación cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el
espacio centrífugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.
(Pavis, 2000, pp.160-161)
Para el desarrollo de esta investigación, ha sido de sustancial aporte y soporte, el
libro “Estética de lo Performativo” de la alemana Erika Fischer-Lichte. Nos parece,
su análisis, en lo que respecta al cuerpo, al espacio escénico y al teatro en
general, de una gran lucidez y sensibilidad, lo que convierte su estudio en un
referente ineludible.
Además del uso específica y particularmente proxémico que haremos del espacio,
recordemos que no nos interesa cualquier tipo de distancia entre los cuerpos, ni
cualquier tipo de utilización del espacio. Estamos trabajando con la proxemia del
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erotismo, entonces las manifestaciones espaciales que produciremos en nuestra
investigación, tienden a la cercanía no sólo física sino además energética,
sensorial. El erotismo es una energía, una carga energética que trabajaremos
desde dos elementos constituyentes en lo escénico y que incidirán en la definición
y limitación de la construcción de espacialidad desde los cuerpos de los actores
como elementos de construcción estética y significativa primordial de nuestra
búsqueda.
Dichos elementos son: la mirada (foco corporal) y una particular generación de
movimientos y desplazamientos a partir de las dos acciones esenciales de Lecoq,
“Tirar de/Empujar”.
Ambos elementos los hemos escogido porque nos dan la posibilidad de construir
relaciones proxemias de tipo eróticas con los cuerpos de los actores, por el tipo de
energía que generan ambas herramientas corporales. Tensión, deseo, violencia,
transgresión.
¿Qué significa el erotismo de los cuerpos sino una violación del ser de los
que toman parte en él?¿Una violación que confina con la muerte?¿Una
violación que confina con el acto de matar? (Bataille, 1997, p. )
El erotismo es un concepto clave que desplegaremos en lo escénico, desde la
creación de partituras de movimiento y dinámicas de acción orientadas hacia lo
pendular, hacia el entrar y salir, en un vaivén de energía, de atracción y deseo
pulsional. El erotismo se mueve fluctuando desde la vida hacia la muerte, en un ir
y venir, como la dinámica de movimiento del tango, donde además se verifican las
dos acciones esenciales de Lecoq ya mencionadas. El tango como partitura
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corporal será un eje, la creación de espacio en la mirada, otro. En ambos casos, la
energía libidinal fluctuará de la vida a la muerte, de eros a tánatos.
“Si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa matarlo; con
frecuencia preferiría matarlo a perderlo. En otros casos desea su propia
muerte. Lo que está en juego en esa furia es el sentimiento de una posible
continuidad vislumbrada en el ser amado.” (Bataille,1997, p. 25)
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EL CUERPO INVISIBILIZADO
Desde mediados del siglo XVIII y durante al menos un siglo primó como idea del
teatro el concepto de representación, donde la puesta en escena estaba por
completo al servicio de el texto literario, de tal modo que lo espectacular sólo tenía
por finalidad hacer aparecer con la mayor fidelidad posible a través de la
representación escénica, las ideas, conceptos y emociones que el autor de la obra
literaria quiso transmitir, expresar o comunicar.
“En la segunda mitad del siglo dieciocho se le dio forma a un nuevo concepto
del arte de la actuación, que, más tarde, hacia finales del mismo siglo, se
vería confirmado con la aparición del término ‘encarnación’. (…) se
evolucionó hacia un nuevo arte de la actuación realista-psicológico.”
(Fischer-Lichte, 2011, p. 159-160)
Todo esto surge además en desmedro del cuerpo del actor ya que su cuerpo
presente, fenomenológico, debía hacerse invisible para que apareciera sólo el
personaje en la encarnación.
“La tarea del actor debía limitarse a transmitir al público los significados que
el autor había expresado en su texto por medios lingüísticos. El arte de la
actuación en su performatividad no debía producir significados nuevos,
propios, sino que tenía que limitarse a darles expresión a los que el autor
había hallado o inventado en su texto.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)
Así mismo, el “desdoblamiento” del actor entre su propio cuerpo físico en su estar-
en-el-mundo y el personaje que representa y por lo tanto esta doble posibilidad de
interpretación y percepción de signos, proveniente de uno u otro mundo, se vuelve
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un problema que se busca resolver y suprimir en el realismo, pero que resulta
imposible.
“La tensión entre el cuerpo fenoménico del actor y la interpretación de un
personaje dramático debía ser eliminada en beneficio de la interpretación.
(…) para que el espectador percibiera sólo al personaje y sintiera sólo a
través de él.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)
Si se dejaba llevar por el cuerpo fenoménico del actor, su cuerpo real, presente,
comenzaba a tener sentimientos por él, y por lo tanto salía de la ficción, de lo
ilusorio del mundo representado en escena, y aparecía a la realidad.
Por un lado el lenguaje, que se presenta como el modo ideal de presentación de
signos, y por otro el cuerpo, como un medio mucho menos fiable para su
instalación.
Debe ser eliminado del cuerpo del actor entonces, todo aquello que tenga relación
con su corporeidad, con su presencia física, hasta que se convierta en un cuerpo
semiótico puro, y de esa manera pueda expresar los significados del texto y
transmitirlos como son.
Cuando el actor “encarna” un personaje, debe despojarse de su presencia física,
de su fuerza real, y dar paso a un personaje irreal, “su propio cuerpo real es
desposeído de su fuerza y se convierte a analogon.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 163)
El concepto de encarnación, entonces se refería a que el actor debía dejar su
cuerpo fenoménico, su cuerpo sensible, y transformarlo en un cuerpo semiótico
para ponerse al servicio, en tanto nuevo portador de significados y sentidos, del
texto literario. Los significados que el autor había desarrollado en su texto, debían
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aparecer con la mayor pureza y precisión a través del cuerpo del actor como signo
preciso de lo que el autor del texto quiso expresar.
Esta manera de entender la creación corporal del actor en el teatro, fue puesta en
cuestión ya desde las primeras décadas del siglo XX. Georg Simmel (a quien cita
Fischer-Lichte) en su texto “Sobre la filosofía del actor”, de 1923, explica por qué
la encarnación de un personaje dramático por parte de un actor “no puede
concebirse y explicarse como una transmisión de significados constituidos
lingüísticamente a través de otro medio especialmente enderezado a tal fin, a
saber: el cuerpo descorporizado del actor, su cuerpo semiótico”. Existen
diferencias radicales explica el autor entre ambas constituciones de significado,
que harían imposible dicha traducción:
“El personaje dramático tal y como aparece en el texto no es, por así decirlo,
un ser humano completo, no es un ser humano en sentido sensorial, sino el
complejo de lo literalmente captable de un ser humano. El autor no puede
predeterminar ni la voz, ni la entonación, ni el ritardando o accelerando del
discurso, ni los gestos o la especial atmósfera del personaje carnal, ni
tampoco dar directrices unívocas para lograrlo. Le ha conferido, eso sí, en el
proceso meramente unidimensional de lo mental, un destino, una apariencia,
y un alma a ese personaje. En tanto que creación literaria el drama es un
todo autosuficiente, con respecto a la totalidad de lo que realmente termina
ocurriendo se queda en símbolo a partir del cual esa totalidad no se puede
inferir lógicamente.” (Simmel, Georg, en Fischer-Lichte, 2011, pp.163-164)
No es posible comparar ambos lenguajes, el lingüístico y el corporal. Sus medios
son tan distintos que la traducción de uno a otro, principalmente desde el texto,
desde los códigos lingüísticos a códigos gestuales y corporales resultaría
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imposible, al menos como lo proponía toda la vertiente decimonónica que
supeditaba absolutamente lo espectacular a lo literario.
Simmel continua su análisis y lo ejemplifica a través de 3 distintas
“corporizaciones” de Hamlet, por parte de 3 reconocidos actores de la época
(Moissi, Kainz y Salvini), quienes, cada cual a su manera, interpretaron el mismo
papel de modos muy distintos, ninguno mejor que otro. Con esto se refutaría
inmediatamente la idea de que todo está dado en el texto desde el signo
lingüístico y que eso es lo que hay que recomponer y traducir literalmente desde el
signo-cuerpo, desde la creación actoral.
“(…) los Hamlets de Moissi, de Kainz y de Salvini no son una encarnación del
papel en tanto que caracterizado por signos lingüísticos en el texto, sino que
cada uno es un Hamlet completamente distinto. (…) Son sus cuerpos en su
especificidad y los actos performativos realizados con y por ellos los que
crean el personaje.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 165)
No resulta extraño pues la fuerte corriente intelectual y creativa que surge en la
época y propugna un fervoroso rechazo al teatro literario, al teatro como mera
traducción del texto, surgiendo con mucha fuerza también la idea de un teatro
como actividad artística independiente, con sus propias dinámicas, códigos y
formas, desde donde surgen significados nuevos (distintos de los dados en el
texto literario) .
“La transformación de las formas artísticas no es un proceso autónomo. Las
exigencias estéticas están en función de las transformaciones sociales. Un
arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte. A veces,
11
incluso, no basta un cambio de las formas, sino una profunda transformación
de los medios.” (Sánchez, José, 1999, p.24)
Se hacía necesario, pues, el surgimiento de una mirada distinta, de una manera
novedosa que le diera un nuevo aire a la actividad, que le diera autonomía.
“Bajo el lema “reteatralizar el teatro”, Georg Fuchs, director del teatro de
artista de Münich publicó en 1909 una serie de reflexiones cuyo punto de
partida era la reivindicación de la autonomía de lo escénico frente a lo
literario.” (Sánchez, 1999, p.14)
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CUERPO: NECESIDAD
REACCIÓN ANTINATURALISTA
A fines del siglo XIX ocurre al interior de las artes escénicas entre un grupo de
teóricos y hombres de teatro, un replanteamiento de los modelos y las pautas
creativas, teóricas y filosóficas que sentaban las bases del teatro de la época; un
teatro con raíces profundamente literarias y sicologistas. Un teatro de
representación, donde el texto dramático-literario era la guía, el modelo y referente
significante de la representación teatral.
Todos los elementos de la puesta en escena debían comprometerse desde su
capacidad semántica, como signos que interpreten y entreguen con la mayor
fidelidad posible, los contenidos, ideas y conceptos que se desprenden del texto
literario, con lo que la obra escénica era sólo una adecuación espacial para
plasmar con claridad las palabras escritas por el dramaturgo.
La puesta en escena, vista de esta manera, debía proveer de todos los elementos
significantes necesarios para que el significado verbal fluyera con claridad.
Entonces lo importante era la capacidad semántica de representar las intenciones
del autor de la obra.
Sin embargo, ese modo de producción de obras de teatro comenzó a
desarticularse por distintas razones, no sólo artísticas, sino también sociales,
filosóficas y políticas.
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“El lenguaje en su faceta lingüística, comunicativa y racional, así como su
conexión con las formas realistas de expresión artística se ve inmerso, a
fines del siglo XIX en una crisis motivada por una incapacidad comunicativa
manifiesta que, a su vez, da paso a una reflexión sobre los medios que
entran en juego en la propia producción artística y que, en el caso concreto
de la escena teatral, se traduce en una reflexión sobre la escena desde la
propia escena.”
Fundamentalmente a partir de los trabajos realizados, tanto desde la teoría, como
de la práctica misma, nos encontramos, a principios del siglo XX con tres nombres
fundamentales de la renovación del arte escénico, elevado por ellos como arte
autónomo y como arte fundamentalmente del trabajo corporal. Nos referimos a
Appia, Craig y Meyerhold. Todos provenientes de distintas realidades, pero todos
relacionados también a las teorías artísticas de Wagner y su idea de un Teatro
como Obra de Arte Total, como síntesis de todas las demás artes.
Cada uno, a su manera, traspasa el punto de mirada desde el texto, al cuerpo del
actor/actriz. En los tres surge una preocupación vital por el trabajo corporal como
elemento central de la creación escénica.
“(…) el cuerpo surge como elemento central y relacionado así mismo con
otro concepto, el de movimiento (…) Aparece la necesidad de resituar el
cuerpo en la escena a través del movimiento.” (Sánchez, María José,
Universidad de Granada “La corporalidad en la escena contemporánea”)
Esto implicaba replantearse la creación teatral en la producción y montaje de
ella, pero también desde el desarticular los distintos mecanismos involucrados
como el espacio, la actuación y el público.
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“En el desarrollo del nuevo arte de la actuación, la reflexión sobre la
naturaleza material del cuerpo humano tiene un papel preponderante.
Mientras que Craig, por su imprevisibilidad, no lo considera apto y quería
desterrarlo del escenario, Meyerhold, Eisenstein, Tairov y muchos otros
entendían el cuerpo como un material infinitamente moldeable y controlable
que el actor podía elaborar creativamente.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 166)
Quien mayor énfasis le dio al trabajo del cuerpo en aquella época fue Vesevolod
Meyerhold, quien creó una técnica de trabajo y preparación corporales a la que
llamó la “Biomecánica”, metodología estudiada y usada como referente por
muchos de los creadores que han surgido desde mediados del siglo pasado, a
partir de las llamadas Vanguardias Teatrales.
“El actor debe adiestrar su material, el cuerpo, de tal manera que pueda ejecutar al
punto las tareas encomendadas desde el exterior por el actor o por el director.”
(Vesevolod Meyerhold, “El actor del futuro y la biomecánica”, en Sánchez, José,
1999, p. 278)
CUERPO: VANGUARDIAS HISTÓRICAS
El desarrollo de la preocupación por el trabajo sobre el cuerpo del actor se ha
visto moldeado, al igual que el trabajo o la preocupación por el espacio como
elemento narrativo-performativo también central, por distintos fenómenos sociales,
artísticos, culturales de los que el teatro, como manifestación también de la
cultura, no puede escapar. Estos fenómenos y momentos históricos, sin embargo,
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podrían resumirse de modo bien general, en la fluctuación de dos grandes
fenómenos: Uno es, una relación de dependencia de lo escénico en lo literario; y
la otra, una relación de independencia absoluta del hecho escénico frente a la
literatura como manifestación artística.
La dependencia mencionada, toma su momento más fuerte durante la época
decimonónica del realismo y naturalismo, donde se pretendía que el teatro fuera
un reflejo absoluto de la realidad.
Como respuesta crítica a esto, surgen un grupo de artistas creadores, y teóricos
que al menos en lo escénico, manifiestan la independencia de la actividad frente a
la obra literaria y le asignan un valor central a lo escénico como un lenguaje
autónomo y al cuerpo del actor en su presencia material y real, ya no asociado a la
encarnación de un personaje.
“Las ideas sobre la puesta en escena avanzadas por Antonin Artaud
constituyen quizás el más importante impulso para toda una vertiente
posterior dentro de las prácticas escénicas, que quedará centrada en torno al
trabajo con el cuerpo del actor entendido éste no como mediador del texto en
la escena, sino como elemento autónomo e independiente de la misma.”
(Teoría Teatral del siglo XX: El cuerpo y el Ritual, María José Sánchez
Montes (Universidad de Granada)
CUERPO: PERFORMATIVO-POSMODERNO
Desde la perspectiva descrita en los párrafos precedentes surge el cuerpo del
actor en su condición de materialidad, de materia con la que trabajar y posibilitar la
creación. Existe intrínsecamente, la idea del cuerpo del actor/actriz como una
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máquina perfectible y por lo tanto controlable a voluntad, a diferencia de la
corriente naturalista donde el cuerpo era visto como algo que había que anular y
hacer desaparecer lo más posible. Y si bien la diferencia es radical, sin embargo,
“en ambos casos topamos con el fantasma del control absoluto del cuerpo”.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 167), pero con una importantísima diferencia entre
ambas:
“(…) mientras que con el principio de encarnación vigente la corporalidad no
se entiende como materialidad sino como signicidad, es decir, como
expresión de los significados depositados en el texto literario del drama, en el
caso de Meyerhold y de otros vanguardistas la corporalidad hace su
aparición primordialmente como materialidad.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 167)
Y es justamente con esta materialidad del cuerpo del actor, con sus posibilidades
reales y no como signo específico de algo, de otra cosa, es con lo que
trabajaremos en esta investigación. Fundamentalmente nos interesan las
posibilidades de creación a partir del cuerpo del actor/actriz no como posibilidad
de signos con la intención de comunicar significados, sino que nos interesa la
generación de una realidad nueva, distinta, a partir de las posibilidades gestuales
y de movimiento de este cuerpo presente. Una realidad estética y no
necesariamente una nueva realidad significante, pero sí una manera de
construcción performativa, de una narrativa diferente, en términos de construcción
visual, no específica y particularmente dramática.
Se da la posibilidad, entonces, de volver a introducir el término “encarnación”, pero
esta vez desde una manera radicalmente distinta y nueva, a través del término
“Corporización”.
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En este contexto, existen cuatro procedimientos que permiten la introducción y
comprensión del término “Corporización”, como un método que permite la
aparición del personaje, pero sin ningún tipo de relación con la antigua tradición
naturalista de carácter psicologista, con eje en el cuerpo semiótico.
Trabajo Jerzy Grotowski.
“Corporizar significa en este caso hacer que con el cuerpo, o en el cuerpo,
venga algo a presencia que sólo existe en virtud de él (…). Únicamente
existe, pues en su ejecución física: llega a existir a partir de sus actos
performativos y de la singular corporalidad del actor.” (Fischer-Lichte, 2011,
p. 172)
Realce y exhibición
El teatro de Robert Wilson es un teatro rico en elementos de todo tipo: plásticos,
estéticos, lumínicos, espaciales, actorales, etc. utilizados como mecanismos para
destacar el cuerpo fenoménico del actor-performer. Aunque sus procedimientos se
han interpretado muchas veces como desestructuraciones de la categoría de
personaje,
“Precisamente la slow motion (lentitud de movimientos) y las repeticiones
(ejecución repetitiva a partir de patrones rítmicos y geométricos), pero
también la realización de distintos patrones por parte de distintos
performadores, ha sido el motivo de que los espectadores ya no perciban los
gestos y movimientos de los performadores como signos de los gestos y
movimientos de un personaje, ni siquiera como signos de sus estados
internos, por más que su vestimenta o la lista del elenco en el programa de
mano nos permita realacionar al performador con el personaje. La atención
del espectador se centra, en cambio, en el tempo, la intensidad, la fuerza, la
18
energía y la dirección de los movimientos, y con ello en la materialidad
específica del cuerpo-performador, en la especial singularidad de su
corporalidad.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 175)
A partir del análisis y descripción de los procedimientos utilizados por Bob Wilson
se llega a la conclusión que aquí claramente el cuerpo del performador y el
personaje, no forman una unidad. El cuerpo del actor no desaparece en el
personaje, sino que por el contrario se vuelve más visible, más presente. Del
mismo modo que en el caso de Grotowski, tampoco hay aquí la intención de
interpretar un personaje.
Sin embargo los movimientos del performador no pierden por completo su carácter
semántico. Pero la diferencia es que aquí no se comportan como signos de otra
cosa, sino que lo son de su propia materialidad, de su presencia física, de su
accionar, de sus movimientos, que adquieren aquí un carácter autorreferencial y
de ese modo configuran una realidad. Por otra parte, este proceso de exaltación
de la performatividad del cuerpo del performer genera un mundo inmenso de
múltiples posibles significados.
Además, no cabe decir acá que la categoría de personaje haya desaparecido, sino
más bien, que sufrió una radical redefinición.
Cuerpos Monstruosos, deformes.
Como ejemplo de este procedimiento, está la compañía italiana: Compañía
Socìetas Raffaello Sanzio, dirigida por Romeo Castellucci.
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En este caso no hay un procedimiento técnico corporal específico para lograr la
referida separación entre el cuerpo del actor y el personaje, sino que es
simplemente la utilización de actores con cuerpos muy diferentes de los
“normales”, poniendo ante la vista de los espectadores lo decrépito, lo deforme, lo
excesivo, y con esto produciendo horror en los espectadores, asco, sensaciones
físicas como sudor frío, etc.
“Desde la perspectiva del espectador, el cuerpo del actor no se separaba en
este caso del personaje debido a un procedimiento performativo específico –
como el slow motion, la iteración, o el seguimiento de patrones geométricos y
rítmicos–, sino por la mera presencia del físico estar-en-el-mundo de los
actores, que se corporizaba en el acto mismo de su aparición y que no hacía
sino reforzarse en todos los procesos de corporización.” (Fischer-Lichte,
2011, p. 178)
El cross-casting.
Este otro método para llevar la atención hacia el cuerpo fenoménico del actor y
producir la ya mencionada separación de los cuerpos actor y personaje, se refiere
a la disociación y diferenciación, por decirlo así, en las características físicas
específicas y particulares del actor/actriz que los diferencian radicalmente. Por
ejemplo para un personaje masculino, utilizar a una mujer, que no esconda su
femineidad en el personaje, sino que lo haga utilizando su cuerpo real, su cuerpo
de mujer, sin esconderlo.
Los cuatro procedimientos referidos tienen por finalidad fijar la atención del
espectador en el cuerpo fenoménico del actor, con la intencionalidad de separar
perceptualmente, el cuerpo del actor del personaje.
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CUERPO: NUESTRO DISPOSITIVO
“La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el ser-carnal, es más bien otro modo de decir que el cuerpo es más que cuerpo, es carne...masa interiormente trabajada, a la vez sensible y sentida.” (Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de Filosofía)
El foco de nuestra investigación está puesto en la construcción de una narrativa
espacio-corporal a partir de los elementos ya mencionados, que son básicamente,
la instalación de una manera particular de relacionarse los cuerpos de la puesta en
escena. Vamos a intervenir aspectos fundamentales de los cuerpos físicos de los
actores y su posicionarse, desplazarse y estar y ser en el espacio y desde el
espacio. Vamos a desnaturalizar los cuerpos de los actores en sus movimientos y
relaciones espaciales de equilibrio, foco y tensión dinámica, en términos de la
energía empleada. Queremos componer imágenes corporales que se distancien
de una comprensión intelectual de lo que está sucediendo, sino que logre por
medio de la interrelación, en la co-presencia, en lo performativo de la realización
escénica “conmover” al público, desde la extrañeza, desde la incomodidad, desde
el cuerpo vivo y en presencia.
Esto tiene que ver con la corporización, que tiene que ver con la construcción de
personaje a través del cuerpo del actor, pero en un proceso muchísimo más
complejo y con características muy distintas a la de la antigua “encarnación”.
Estos procedimientos, descritos por Fischer-Lichte, si bien poseen fuertes
diferencias, todos tienen en común el hecho de considerar la presencia del cuerpo
22
del actor en su singularidad y en atención a ella, a la individualidad del cuerpo
fenoménico del perfomador/actor. (Fischer-Lichte, 2011)
Dichos procedimientos mencionados tienen como intención volver fuertemente la
atención, la percepción, hacia el cuerpo fenoménico, del actor, e incluso hacer que
se fije en él. Como cuerpo fenoménico decimos el cuerpo real, en su-estar-en-el-
mundo, cuerpo de la presencia. Pero en paralelo dialoga también el cuerpo
semiótico, que en general es el del personaje, es decir, el que produce signos
intencionados para producir sentidos, emociones, significados, expresión.
Entonces se produce un salto en la percepción de uno a otro cuerpo, y es un
fenómeno estético, ese momento preciso en que se produce el paso desde una
percepción a otra, dependiendo de qué cuerpo se halla en primer plano (actor o
personaje).
En el caso de nuestra investigación, utilizaremos sólo uno de estos procedimientos
en función de intentar generar los procesos y articulaciones necesarias para
desarrollar el componente práctico de nuestra investigación, y generar un lenguaje
escénico desde nuestras preocupaciones de dirección teatral que organizan
nuestro recorrido a la vez teórico y práctico.
Queremos desarrollar una narrativa espacio-corporal articulada a partir de una
proxemia erótica. ¿Y qué quiere decir esto? Como ya dijimos en el capítulo
precedente, se refiere a la utilización de las distancias en el espacio escénico por
los cuerpos de los actores en sus movimientos, en sus posibilidades dinámicas de
desarrollo corporal; una distancia, mayor o menor que separe los cuerpos de los
actores dentro del espacio escénico.
23
“el movimiento no es un recorrido, es una dinámica, algo muy diferente a un
simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cómo se hace
el desplazamiento. (…) interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.
Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo
humano en acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia,
compensación, acción, reacción. Y estas leyes se encuentran tanto en el
cuerpo del actor como en el del público.” (Lecoq, pp.40-41)
En este punto cabe mencionar que nuestro trabajo no incluye específicamente la
proxemia de la co-presencia del espacio compartido por actores y espectadores
del hecho espectacular y su performatividad.
A través de esta investigación, nos proponemos articular y explorar, las
posibilidades performativas susceptible de desarrollarse a partir de la inclusión y
creación de pautas corporales y de movimiento, por lo tanto también espaciales,
incorporando en la construcción escénica un procedimiento de realce y
exhibición, como lo define Fischer Lichte, procedimiento que permite trabajar
partiendo de la tensión entre ser-cuerpo y tener-cuerpo, entre cuerpo fenoménico
y cuerpo semiótico.
El utilizar una corporalidad en los actores y un uso del espacio por esos cuerpos
extra cotidiano en determinados momentos, nos permite establecer diálogos
significantes muchísimos más amplios que desde un cuerpo puesto en su lugar
como metáfora o signo de él.
“el movimiento no es un recorrido, es una dinámica, algo muy diferente a un
simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cómo se hace
el desplazamiento. (…) interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.
Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo
24
humano en acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia,
compensación, acción, reacción. Y estas leyes se encuentran tanto en el
cuerpo del actor como en el del público.” (Lecoq, pp.40-41)
“Las leyes del movimiento organizan todas las situaciones teatrales. Una
escritura es una estructura en movimiento, los temas pueden cambiar,
pertenecen a las ideas, pero las estructuras de la actuación permanecen
ligadas al movimiento y a sus leyes inmutables.” (Lecoq, p. 41)
La aparición de un gesto, de una estructura de relación espacio-corporal
independiente y repetible, una marca, una partitura, un dominio específico, una
huella. El cuerpo de los performadores enfrentados por su propia dinámica
espacial, un espacio generado desde su corporalidad, de su distancia específica
real, performativa, dada por el espacio escénico, restringido físicamente con sus
medidas y los objetos y escenografías sobre él, pero también un espacio que se
acerca y aleja desde las miradas de los actores y los compromete corporal y
energéticamente, una tensión dinámica que atrae a los cuerpos y los repele
también, una energía presente, construída en su base, por la idea formulada por el
investigador francés Jacques Lecoq, resumida en el “tirar de/empujar”.
“El mimo de acción nos lleva a descubri que todo lo que hace el hombre en
su vida puede resumirse en dos acciones esenciales: “empujar y tirar de”.
¡Nunca hacemos otra cosa! Estas acciones se declinan en “me empujan y
tiran de mí”, “empujarse y tirar de sí mismo”, y se desarrollan en múltiples
direcciones: de frente, a los lados, hacia atrás, en diagonal… Yo lo llamo, la
rosa de los esfuerzos.” (Lecoq, p. 123)
Si bien nosotros no vamos a trabajar con todos los elementos aportados por Lecoq
al teatro, en relación al estudio de los movimientos del cuerpo humano a través de
25
su difundida pedagogía teatral cuyas ideas principales quedaron plasmadas en el
libro que citamos, “El Cuerpo Poético”, ni tampoco vamos a entrar en la técnica
que él propone, nos parecen interesante y aporta al desarrollo de nuestra
investigación en sus dos componentes (práctico y teórico) la utilización de la
dinámica de movimiento ya mencionada, tirar-de/empujar, para componer la forma
de enfrentarse en su relación corporal de los actores en nuestro montaje “Lento
Fundido a Negro”, extremando la dinámica para des-cotidianizar la corporalidad
producto de la particular estructura de movimiento. Si exageramos el gesto y lo
hacemos repetitivo, y le aplicamos además una energía en tensión dada por el
erotismo y su vínculo con la violencia, la vida y la muerte, creemos poder construir
imágenes y dinámicas corporales que, pensadas como dispositivo performativo,
permitan alcanzar nuestros objetivos y dar respuesta a nuestra pregunta de
investigación.
Trataremos de instalar en nuestro espectáculo el movimiento en su mecanicidad,
en su específico fenomenológico del estar-ahí y ser-ahí.
“(…) se diría que el cuerpo no es independiente del mundo, sino que, por medio
de la percepción, el cuerpo y el mundo permanecen entrecruzados.”
(Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty, Roberto
Andrés González, Gabriel Jiménez Tavira, 2011, Ideas y Valores, número 145,
Bogotá, Colombia)
“La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el ser-carnal, es más bien otro
modo de decir que el cuerpo es más que cuerpo, es carne...masa interiormente
26
trabajada, a la vez sensible y sentida.” (Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-
mundo, A Parte Rei. Revista de Filosofía)
“La carne no es materia, no es espíritu, no es sustancia. Para designarla
haría falta el viejo término “elemento”, en el sentido que se empleaba para
hablar del agua, del aire, de la tierra y del fuego, es decir, en el sentido de
una cosa general, a mitad de camino entre el individuo espacio-temporal y la
idea, especie de principio encarnado que introduce un estilo de ser
dondequiera que haya una simple parcela suya.” (MERLEAU-PONTY,
Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 174. En
Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de
Filosofía)
“Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado
por todas partes al mundo, pegado a él; todo eso significa: el mundo, la carne, no
como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripción de verdad”
(MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona,
1970, p. 174. En Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei.
Revista de Filosofía)
Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los movimientos del
hombre, ya sean físicos o psicológicos, ya sea un simple movimiento del
brazo o una pasión devoradora, un gesto de cabeza o un deseo profundo,
todo nos remite siempre a “tirar de/empujar”. (Lecoq, p. 123)
27
CONCLUSIONES CAPÍTULO CUERPO
Hemos revisado en este capítulo someramente la evolución que en los últimos
siglos ha tenido la noción de Cuerpo en el teatro y cómo ha sido percibido y
utilizado, básicamente en las últimas corrientes teatrales que se pueden resumir
en la estética decimonónica naturalista y realista, donde lo más importante era el
texto, es decir, la traducción de la forma literaria en la representación escénica, y
por lo tanto, un cuerpo utilizado básicamente desde su desaparición como cuerpo
fenoménico para fundirse en el personaje, por el cual debía verse reflejada en toda
su plenitud, la obra literaria.
A comienzos del siglo XX surge toda una corriente de creadores y pensadores
relacionados en su mayoría con la figura de Wagner, quien formuló la idea de la
Obra de Arte Total, como reunión de todas las artes. Relacionados de alguna
manera con la figura del músico, Appia, Craig y Meyerhold impulsan en las
primeras décadas del siglo pasado, un cambio de paradigma para las artes
teatrales. Primero, desestiman la subordinación absoluta de lo espectacular a la
obra literaria, propiciando el trabajo teatral a partir de lo escénico, conformando un
fenómeno autónomo. En segundo lugar, y esa es la principal vinculación con los
conceptos formulados en este capítulo, el asumir al cuerpo del actor como
herramienta escénica principal de la construcción espectacular, instalándolo como
eje de la preocupación escénica.
A mediados del siglo XX (década de los 60’s) aparecen las llamadas Vanguardias
históricas y además surgen lenguajes escénicos distintos al teatro como el
28
Happening y la Performance, cuya herramienta de trabajo central era el cuerpo de
los performers y el espacio en su física y material presencia, modificando
radicalmente la noción teatral de ilusión creada en el espectáculo.
Las Vanguardias teatrales adoptaron básicamente, Sus precedentes se hallan en
las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos
primeros exponentes fue la obra Ubú rey de Alfred Jarry (1896) así como la
enorme influencia de Antonin Artaud (1896–1948) con su libro El teatro y su doble.
Pasamos con esto al teatro contemporáneo, que haciendo un resumen casi
obsceno (por la generalidad de lo que se va a exponer), se ha nutrido de toda la
tradición y sus cambios paradigmáticos, rearticulándose y pensando su quehacer
constantemente. Un teatro que define su quehacer desde la escena misma. Un
teatro que además afirma su especificidad en lo performativo de su lenguaje, es
decir la realización escénica entendida ésta en su materialidad, en su presencia,
en su ser-y-estar-ahí. Por eso también la importancia radical que se le otorga al
pública en su relación como cuerpo vivo y presente con la realización escénica,
compartiendo un espacio y tiempo con el cuerpo de los actores-performers.
Comprender la especificidad de las creaciones escénicas en la actualidad, implica
un complejo desafío estético e intelectual, ya que posee una amplia variedad de
características específicas y lenguajes que se mezclan hibridan y superponen. Sin
embargo el foco central estaría puesto fundamentalmente en la relación delos
cuerpos fenomenológicos de todos los participantes del hecho escénico, en el
espacio compartido por actores y espectadores, para lo que podríamos usar el
29
término de posdramático acuñado por Lehmann, o de Giro Performativo, descrito y
definido extensamente por Fischer-Lichte.
“Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado
por todas partes al mundo, pegado a él; todo eso significa: el mundo, la carne, no
como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripción de verdad”
(Merleau-Ponty, 1970, p. 174.)
Dentro de este último paradigma insertamos nuestro trabajo, con foco en el cuerpo
del actor o performer y la construcción espectacular como unidad autónoma.
Nuestra investigación se basa en la construcción de un dispositivo espacio-
corporal, que es lo que compete al campo específico de la dirección teatral. Ahora
bien, obviamente todos los elementos que se incorporan e involucran en la
construcción de una obra teatral a partir del proceso de ensayos; todas las
decisiones de dirección concernientes a las más diversas áreas de la dirección
teatral, desde decisiones actorales hasta decisiones espaciales o de diseño y
visualidad, repercutirán de un modo u otro durante la realización escénica, en la
percepción de los espectadores.
Entonces, si pensamos en nuestro objetivo de análisis, que como ya hemos dicho
es la construcción de un mecanismo escénico a través de la utilización del cuerpo
de los actores en y con el espacio y sus posibilidades de generación de
espacialidad, debemos aclara aquí que nuestro trabajo y aporte lo podemos
entender, analizar y explorar desde el proceso que compete a la dirección teatral,
y al área en específico donde insertamos nuestras preocupaciones, es decir, la
composición de una específica dinámica de relaciones corporales en y a través del
30
espacio escénico con la intención de generar un dispositivo de distanciamiento
posdramático o más específicamente Performativo. Sin embargo no incluimos en
nuestro análisis al público, de manera directa, ya que no es nuestra intención guiar
la percepción, sino sólo producir una visualidad escénica desde las distancias
específicas y los movimientos, para generar narrativas espacio corporales
particulares, distintas, propias y generar, en lo posible “Autorías”, concepto
utilizado por Ramón Griffero en su propuesta de la Dramaturgia Espacial, donde
propone que todo trabajo desde el espacio como elemento central del teatro,
permite la generación de narrativas propias, lo que se convierte en “Autorías”
A lo largo del presente capítulo, hemos descrito el trabajo del cuerpo en el teatro, y
en relación a lo que será la composición de nuestro “dispositivo performático” para
generar una narrativa propia que devenga como Autoría en términos de Griffero.
Dejamos de lado aquí la percepción, la que sin embargo se producirá siempre, sí o
sí, independiente de nuestras intenciones, durante la realización escénica.
Considerando esto, ocuparemos en los capítulos que vienen, algún apartado para
reflexionar en torno a la percepción, pero de manera general. Lo que sí haremos,
como parte de nuestro proceso de investigación en su componente práctico, la
realización de algunas encuestas y conversatorios con el público una vez
finalizadas las funciones, para comprobar y revisar lo sucedido a través de la
generación de nuestro particular dispositivo performático.
Pero en este capítulo centramos nuestro análisis-estudio en el cuerpo
performativo, que como ya dijimos, vendría siendo el elemento central que se
desprende de nuestra pregunta de investigación. Tenemos que abordar en los
31
próximos capítulos, entonces, los demás componentes que conforman nuestra
investigación.
Creemos que el espacio es el componente que sigue al cuerpo, al menos desde
nuestra visión, según nuestros intereses, preocupaciones, manifestados en la
pregunta por la composición de un dispositivo que articule una proxemia erótica
desde los cuerpos de los performadores. Proxemia y erotismo. Espacio. La
proxemia es un fenómeno que se da entre los cuerpos y tiene que ver con la
ocupación y definición de espacio. Por eso, en el siguiente capítulo abordaremos
el tema del espacio, haciendo también un breve recorrido por la historia de su
utilización, al menos en los últimos siglos (como lo hicimos con el cuerpo) para
llegar a comprender cómo funciona el concepto de espacio escénico en la
actualidad, dese el mencionado giro performativo en las artes, hasta el teatro
posdramático. Y luego diferenciar, especificar y definir la utilización que nosotros
haremos de este espacio.
CAPÍTULO 2: ESPACIO
32
INTRODUCCIÓN“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” (Brook, 2002, p. 11)
Con estas ya reconocidísimas palabras abre el libro “El espacio vacío” del
investigador y creador inglés Peter Brook, y las citamos acá porque representan y
especifican justamente los elementos con los cuales estamos trabajando en
nuestra investigación. Éstos son, el espacio, el cuerpo del actor/actriz, y las
relaciones de significado que entre ellos se generan.
En este capítulo intententaremos delimitar algunos conceptos clave asociados al
“espacio escénico” como sus definiciones y sus características principales, para
entender así el modo en que lo abordaremos en la presente investigación.
Haremos una pequeña revisión desde la semiótica al respecto ya que el espacio
es un elemento significante en extremo, es decir, el espacio genera significación
en todo momento y circunstancia, desde cualquier mirada y perspectiva. Es como
lo define Griffero el soporte del acto de descontextualización, ya que en él se
genera significado escénico desde el sólo hecho de instalar un cuerpo u objeto en
escena. Basta ese mínimo gesto para producir un acto teatral y eso es un hecho
performativo, significante, que crea sentido y comunica.
33
Haremos también una breve revisión de las nociones sobre el espacio teatral y su
utilización en los últimos siglos, para llegar a comprender sus potencialidades
expresivas y performáticas en la actualidad.
Finalmente revisaremos la concepción de proxemia tal como fue acuñada la
expresión desde la antropología por Edward T. Hall, y luego veremos cómo este
componente o mecanismo se sitúa en la experiencia escénico-teatral.
34
ESPACIO: TRANSFORMACIONES
El espacio escénico, tal y como lo concebimos para este proyecto, reclama las
referencias a quienes le dieron forma a partir de sus propuestas teóricas y
prácticas que conformaron la revolución del teatro Europeo del siglo XX, la
reforma teatral y los movimientos vanguardistas de comienzos del pasado siglo.
La definición y la creación del espacio escénico ha sufrido cambios
fundamentales. Las llamadas vanguardias teatrales modificaron la concepción del
arte teatral desde todas sus perspectivas: así como se desligó la idea de un teatro
subordinado al texto dramático, se pensó en un espacio rechazando y modificando
el escenario a la italiana, clave de la forma del teatro burgués al que se revelaban.
Autores y creadores como Adolphe Appia, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig
y Vsevolod Meyerhold, entre otros2.
Así Craig en 1905 en el primer diálogo sobre El arte del teatro, explica que “tal arte
ha surgido de la acción, del movimiento, de la danza y no del discurso (…) por lo
que el padre del teatro no es el poeta, sino el bailarín”. (En Sánchez, 1999, p. 19)
Es vasta la literatura específica que hace referencia al cambio de paradigma a
partir de comienzos del siglo pasado, en los autores ya mencionados, y en todos
aquellos creadores que luego, desde mediados de siglo, propusieron una mirada
distinta, tanto desde la teoría como desde la práctica en la forma como entender el
2 Esta transformación sufrida por el teatro, a la que hacemos referencia aquí, ya ha sido planteada en el capítulo anterior, cuando hablábamos sobre el cuerpo (y esto podría parecer obvio) ya que los reformadores del teatro pensaron en él desde su complejidad, incluyendo todos los elementos que lo componen, como el espacio, los cuerpos, los espectadores.
35
teatro como hecho escénico, como acontecimiento, espectáculo, puesta en
escena.
Se empieza a hablar del espacio como una conjunción de elementos. Ya no refiere
sólo al espacio geométrico y los decorados sobre él, y la representación de
hechos mimando una realidad, sino que como dice Georg Fuchs, a quien cita José
Sánchez:
“Para nosotros lo esencial es el orgiasmo, el estado de embriaguez de la
multitud de espectadores, porque sólo de él sale la actuación, por él es
elevada hasta convertirse en arte, en tanto el nivel cultural de los reunidos ya
no permite otra clase de expresión.” (Sánchez, 1999, p. 19)
Aparece la experiencia como totalidad, la ruptura de la diferenciación del espacio
escénico y el espacio de los espectadores (conocido como espacio liminar), para
entenderse como un todo compartido, donde ya no sólo la palabra es lo
importante, sino un sinnúmero de de signos y prácticas que atraviesan el espacio,
el cuerpo, la música y la danza, entre otras. Para Adolphe Appia la palabra no es
suficiente para comprender, para reconstruir los conflictos anímicos, ya que sólo
llega al intelecto. La emoción “en cambio, encuentra en la música y en el
movimiento espacial un medio mucho más directo de ser transmitida.” (Sánchez,
1999, p. 33)
Y también, visionarias resuenan las palabras de Craig cuando dice que “la palabra
es el lugar de la mentira”, por eso en su visión del teatro ella ocupa un lugar
secundario, en relación a lo visual y lo rítmico.
36
“El creador teatral del futuro se expresará en un lenguaje nuevo, resultado de
la integración de la acción (gesto y danza), la escena (lo visible:
escenografía, vestuario, iluminación…) y la voz (sonido, declamación y
canto). Antes que poeta, el nuevo creador escénico es concebido como
“pintor en el tiempo”; y en la paleta de este, el elemento determinante ha de
ser el actor.” (Sánchez, 1999, p. 34)
A partir de esa época se consideran las posibilidades que entrega a la creación
escénica una manera dsitinta de trabajar el decorado, el espacio, las posibilidades
del lenguaje simbólico y también, y con gran énfasis, la expresión corporal del
actor/actriz en el espacio escénico.
Appia lo expresa de esta manera:
“La ambientación de una escena o un drama no puede partir de la
imaginación aislada del dramaturgo, sino del cuerpo vivo del actor, pues
sabemos que el cuerpo es el único soporte de la palabra en sus relaciones
con el espacio.” (Sánchez, 1999, p. 34)
En el Espacio Viviente de Appia aparece con claridad esta idea en la que “se eleva
a una categoría superior el papel que juega la temporalidad rítmica del cuerpo del
actor en la creación del espacio escénico, donde el cuerpo del actor funciona
como un cuerpo en movimiento, capaz de condicionar la dinámica y el fluir del
espacio escénico.” (Klejewska, ITINERARIOS VOL 16 / 2012)
Todo este nuevo modelo conceptual y pragmático que surge a comienzos del siglo
XX, tomará aún más fuerzas a partir de los años 60 donde en creadores como
Artaud, Grotowski, Kantor, Boal y en prácticas artísticas como el happening y la
performance, así como muchas otras experiencias, encontrará un punto de partida
37
importante para la definición de una nueva manera de entender las prácticas
escénicas, donde el espectador pasa a ocupar una co-presencia con el actor/actriz
dentro de una experiencia total que apela a los sentidos.
Toma aquí relevancia la utilización del espacio, “la categoría del espacio como un
aspecto esencial dentro de la compleja creación escénica, empezó a ocupar un
lugar importante en la reflexión de los investigadores teatrales.” (Klejewska,
ITINERARIOS VOL 16 / 2012)
En el presente capítulo nos referiremos a la utilización del espacio escénico
partiendo desde la base conceptual instalada por los autores citados que como
Appia, Craig, Meyerhold y otros, reivindicaron la noción espectacular del teatro
como fenómeno autónomo, desplazando la idea de imitación y representación de
la realidad en base al texto dramático. Todas estas ideas de renovación y cambio
de paradigma fueron luego adoptadas por las llamadas vanguardias teatrales,
definiendo las bases de lo que podríamos llamar o entender por teatro
contemporáneo, quizás posdramático como lo llama Lehmann (Lehmann, Hans-
Thies. 2013), así como el llamado giro performativo de las prácticas teatrales
definido y especificado por Fischer Lichte (Fischer-Lichte, E., 2011)
ESPACIO: PERFORMATIVO /POSDRAMÁTICO
Los espacios y sus delimitaciones cambian, ya no se entienden unívocamente
como en la modernidad, ya no se piensan sólo en términos de la edificación, del
“espacio geométrico” como lo llama Fischer-Lichte (2011). El espacio escénico de
la era “posmoderna” o “performativa”, tiene otros elementos que la definen, más
allá de la mera espacialidad física de un escenario en un teatro a la italiana.
38
“También la espacialidad es fugaz y transitoria. No existe ni antes ni más allá
de la realización escénica ni después de ella, sino que –como ocurre con la
corporalidad o la sonoridad– sólo tiene lugar en y por la realización escénica.
Por eso tampoco hay que equipararla con el espacio donde acontece.”
(Fischer-Lichte, 2011, p. 220)
“El espacio en que tiene lugar una realización escénica puede ser entendido,
por un lado, como un espacio geométrico (…) Por otro también como espacio
performativo.”
El espacio geométrico, con independencia de la utilización que de sus
posibilidades se haga, repercutirá en el espacio performativo. “La espacialidad de
una realización escénica se origina en y a través del espacio performativo y se
percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por él.” (Fischer-Lichte, 2011, p.
221)
“Los espacios teatrales, tanto si son permanentes como si son construcciones
provisionales, son siempre, en este sentido, espacios performativos.” (Fischer-
Lichte, 2011, p. 221)
“La historia de la construcción de teatros y de las técnicas escenográficas se ha
escrito primordialmente como historia de espacios geométricos, pero podría
escribirse con el mismo derecho como historia de los espacios performativos.”
(Fischer-Lichte, 2011, p. 221)
Los reformadores del teatro en el paso del siglo diecinueve al veinte y los
representantes de las vanguardias históricas eran conscientes de la
performatividad del espacio. Exploraron las posibilidades que ofrecían los distintos
espacios en lo que tocaba a la relación entre actores y espectadores, al
39
movimiento y a la percepción, e intentaron reforzarlas por medio de una con(des)
figuración específica según sus respectivos objetivos e ideas, de tal manera que
se suscitaran en el espectador determinados modos de percepción y
comportamiento.”
Es este último el espacio con el que vamos a trabajar, es en él y a partir de él
donde queremos generar un discurso escénico y comunicacional propios a través
de la elaboración de dinámicas proxemias específicas relacionadas con la
ocupación del espacio en clave erótica.
El adjetivo posdramático designa un teatro que se dispone a operar más allá del
drama tras una época en la que este había primado dentro de la escena teatral; lo
cual no quiere decir ni negación abstracta ni mero soslayo de la tradición del
drama.
40
EL ESPACIO ESCÉNICO
En su estudio “El Espacio Escénico” Bernardo Trumper habla en términos
generales de Espacio Teatral y Espacio Escénico, “Todo nuestro pensamiento
sobre el espacio teatral parte del cuerpo-actor-en-acción-determinada-y-
perceptible-por-otros, y esta es la base, también, del concepto del espacio
escénico. (…) Es el actor – en su acción – el que hace surgir el espacio.”
(Trumper, B. 1975, p. 7).
Trumper diferencia ambos espacios a partir de dónde y a través de quiénes se
articulan los signos que generan la espacialidad. El espacio escénico tiene que ver
con lo que sucede en la escena a través de las acciones, movimientos, utilización
del espacio por parte de los actores, y por lo tanto, responde al universo de la
creación, que es lo que compete a la dirección teatral de manera directa, y por lo
tanto también a nuestra investigación.
Por su parte, el espacio teatral abarca también a los espectadores, en su relación
perceptual con el espacio escénico, y por lo tanto, para ponerlo en palabras más
actuales, compete en palabras de Fischer-Lichte al “espacio performativo” es
decir, al producido en la “Realización escénica”.“En tanto que realización escénica,
el hecho teatral no puede ser entendido sino como aquello que se está haciendo
en un escenario, es decir, frente a un público (…)”. (Fischer-Lichte, 2011, p. 18)
“El espacio performativo (…) Brinda singulares posibilidades para la relación
entre actores y espectadores, para el movimiento y la percepción, que
además organiza y estructura. El espacio geométrico, independientemente
del uso que se haga de estas posibilidades, de cómo se empleen, se
41
realicen, se traten o se rechacen, terminará repercutiendo en el espacio
performativo. Puede modificarlo cualquier movimiento de personas, objetos,
luz o cualquier sonido. Es inestable y está en fluctuación permanente. La
espacialidad de una realización escénica se origina en y a través del espacio
performativo y se percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por él.”
(Fischer-Lichte, 2011, pp. 220-221)
Recordemos, por otro lado, que el espacio no es sólo el espacio físico,
geométrico, mensurable, donde se realiza una obra, sino también está el espacio
lúdico, un espacio de imaginación, y también un espacio gestual, como lo llama
Patrice Pavis.
El espacio gestual (…) Es el espacio que crean la presencia, la posición
escénica y los desplazamientos de los actores; un espacio “emitido” y
trazado por el actor, inducido por su corporalidad, un espacio evolutivo
susceptible de extenderse o de replegarse. (Pavis, Patrice. El análisis de los
espectáculos. 2000, p. 159-161)
Esto se diferencia claramente del espacio físico concreto, del escenario y por
supuesto también del edificio que lo contiene. Y es también distinto al espacio que
evoca o refiere la acción dramática. Para Anne Ubersfeld, el espacio en el teatro
puede abordarse desde tres diferentes perspectivas: en función del espectador,
esto es el edificio teatral mismo y su escenario; a partir de un referente, ya que
reproduce en él un lugar referencial de una manera fundamentalmente icónica y
hasta mimética; y el espacio que se construiría en relación con el comediante3, en
particular con y a través de su cuerpo.
3 Aquí Ubersfeld usa el término comediante para referirse al actor/actriz, intérprete o performer.
42
Este último es el mismo al que Pavis le llama espacio gestual, y es el que nos
ocupa en esta investigación.
Espacios construidos en relacion con el actor/actriz (espacio que teje a su
alrededor el comediante, o viene expresado por las combinaciones de los
cuerpos de los comediantes); toda la práctica de Grotowski reside en la
reescritura de textos clásicos o en la construcción de conjuntos textuales que
permiten la creación de un espacio informal, enteramente construido por los
gestos y las relaciones físicas de los comediantes (…)” (Ubersfeld, Anne,
Semiótica Teatral. 1998, p. 135-136)
El espacio escénico es lugar físico, espacio geométrico. Es también un espacio
que se construye desde los cuerpos de los actores y en ese sentido es un espacio
corporal, vivo, móvil, que puede cambiar a cada instante. Es también espacialidad,
que para Fischer-Lichte se produce durante la representación escénica y se da en
la relación entre actores y espectadores, por lo que es un espacio performático. El
espacio escénico se da también a través de la generación de atmósferas, que
pueden ser creadas a partir de los olores, del sonido, la música, la iluminación.
Las atmósferas acontecen en el espacio performativo y son algo que no le
pertenece ni a los objetos, ni al espacio geométrico, ni a quienes la perciben. No
tiene que ver con los elementos concretos del espacio: “No son ellos los que crean
la atmósfera, sino la conjunción de todos ellos.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 235)
“Su ubicación (del escenario) no depende solamente de que esté inserto en un
edificio teatral, sino del lugar o lugares donde sitúa la ficción un creador.” (Griffero,
2011, p. 55)
43
El investigador y creador escénico Chileno Ramón Griffero, ha formulado una
teoría particular, una poética creativa propia que tiene como eje el trabajo sobre el
espacio escénico. Para Griffero, “(…) la evolución del arte escénico es la historia
de infinitos gestos de descontextualización, que narran como hemos representado
sobre el espacio (…)” (Griffero, 2013, p. 51)
El espacio es formulado aquí como un punto de partida esencial para el trabajo
creativo en el teatro, en su relación con otros elementos para generar narrativas y
significaciones. “Extraemos un objeto, lo situamos al interior de un espacio, junto a
un cuerpo y construímos una narrativa visual, una poética de espacio.” (Griffero,
2013, p. 51)
ESPACIALIDAD
La espacialidad es fugaz y transitoria. No existe antes ni más allá de la realización
escénica ni después de ella, sino que –como ocurre con la sonoridad o la
corporalidad– sólo tiene lugar en y por la realización escénica. Por eso tampoco
hay que equipararla con el espacio dónde acontece.
La espacialidad es una condición intrínseca de todo espacio, siempre que sea
ocupado como espacio teatral.
La espacialidad se crea a partir del movimiento y la percepción. Si bien, la
percepción (quizás definir un poco más que se entiende por este concepto), es
decir lo que sucede en el espectador a partir o desde su relación con los actores
durante la realización escénica no forma parte de la pregunta de investigación, o
sea, no está considerado como parte de nuestras preocupaciones investigativas,
44
nos parece que será necesario incluir algún apartado donde configuremos con
mayor detalle, nuestra relación, para los efectos de este estudio, con los
conceptos de percepción, espectador, relación performática, etc.
ESPACIO: PROXEMIA
Proxemia es, de manera general, la ciencia que estudia las relaciones espaciales
entre los cuerpos. “La palabra proxemia define las observaciones y teorías
interrelacionadas acerca del empleo del espacio por el hombre.” (Hall, 2003, p.
125) Estudia las relaciones de cercanía y alejamiento (distancias relativas) entre
las personas y los objetos durante una interacción comunicacional; así como las
posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto físico.
El uso y utilización de este espacio interpersonal está definido y enmarcado por la
cultura particular donde suceda la relación; así en culturas anglosajonas la
distancia es mayor que en culturas latinas, por ej. Dicho espacio no es otro que el
creado por los mismos participantes de una interacción y variará en función del
tipo de encuentro, la relación entre los interlocutores, sus personalidades y otros
factores.
Según el Dr. en Antropología Edward T. Hall, el ser humano establece relaciones
particulares con el espacio que lo rodea, en cuanto a la forma que utiliza ese
espacio y la forma como dicha utilización comunica ciertos hechos y señales a
otros. Al estudiar el espacio personal de los seres humanos, el Dr. Hall acuña el
término Proxemia: “He acuñado la palabra proxemia para designar las
45
observaciones y teorías interrelacionadas del empleo que el hombre hace del
espacio, que es una elaboración especializada de la cultura.” (Hall, 2003, p. 6) 4
Sin embargo, la utilización del espacio y la asignación de significados, valor, etc.
no sólo depende y se halla ligada a la distancia medible. La manera como
percibimos el espacio no está determinada exclusivamente por la distancia,
perceptible a través de la vista, sino que en dicha percepción (la del espacio)
intervienen múltiples factores relacionados con todos los otros sentidos, así:
“(…) hay un gran cambio respecto de las imágenes espaciales del
Renacimiento, que eran geométricas e intelectuales, y una mayor
acentuación de la “sensación” del espacio. Hoy en la idea de espacio se
emplea más el movimiento y se va más allá de lo visual, hacia un espacio
sensual mucho más profundo.” (Hall, 2003, p. 117)
El Dr Hall distingue fundamentalmente 4 tipos de distancias que se pueden
establecer entre los seres humanos. A su vez subdivide cada distancia en una
fase cercana y otra lejana.
Los tipos de distancias que se expresan entre los seres humanos son: Distancia
Íntima; Distancia Personal; Distancia Social; y Distancia Pública.
En nuestra investigación sólo resultarán relevantes las distancias íntima y personal
por las características que las definene y nos entregan posibilidades para una
utilización erótica de dichas distancias.
Hay que recordar que las distancias definidas por Hall y sus rangos de alcance no
sólo se especifican a partir de una distancia medible o cuantificable, sino que
4 Edward T Hall. La dimensión Oculta. Siglo XXI Editores. Buenos Aires Argentina, 2003. P 6
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entran en juego también, para su definición, todos los sentidos y cómo se perciben
a los otros a través de ellos.
Ambas distancias, con las que trabajaremos en este estudio (Íntima y Personal) se
verifican fundamentalmente desde la cercanía espacial, quedando definida la
distancia Íntima entre 0 cm. y 45 cm.
Es la distancia del acto de amor y de la lucha, de la protección y el
confortamiento. Predominan en la conciencia de ambas personas el contacto
físico o la gran posibilidad de una relación física. El empleo de sus
receptores de distancia se reduce grandemente, salvo en la olfacción y la
sensación de calor radiante, que se intensifican. En la fase de contacto
máximo se comunican los músculos y la piel. La pelvis, los muslos y la
cabeza entran a veces en juego; los brazos abrazan. Salvo en los límites
exteriores, la visión es borrosa. (Hall, 2003, pp. 143-144)
Y la Distancia personal entre 45 cm. y 120 cm.
Distancia personal es el término que empleó Hediger para designar la
distancia que separa constantemente los miembros de las especies de no
contacto. Puede considerársela una especie de esfera o burbujita protectora
que mantiene un animal entre sí y los demás. (Hall, 2003, pp. 146-148)
EL ESPACIO TEATRAL: SU UTILIZACIÓN PROXEMIA
Pavis incluye dentro de su “Espacio Gestual”: el terreno, que es el espacio que el
actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestésica, que se puede
percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura
en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da
cuenta de la codificación cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el
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espacio centrífugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.
(Pavis, 2000, pp.160-161)
Nosotros identificaremos los signos proxémicos en todas las manifestaciones del
cuerpo del actor/actriz en el espacio, por lo que podríamos decir que el espacio
gestual de Pavis constituye para nosotros, en la presente investigación, un
espacio proxémico. Dicho de manera más estricta, hablaremos de un tratamiento
proxémico de las posibilidades espaciales de los cuerpos en escena. Todo signo
que esté relacionado con cómo los cuerpos se relacionan y definen en el espacio,
lo consideraremos un signo proxémico. En términos de nuestra investigación hacia
su componente práctico, utilizaremos la significación proxemia desde las miradas
(foco corporal), y la utilización del espacio intercorporal.
Fischer Lischte cuando en su semiótica del teatro se refiere a los signos
proxémicos, los separa básicamente en 2 grupos de signos: los que “se realizan
como distancia entre los participantes en la interacción (como un espacio vacío
entre ellos) y como cambio de esa distancia.” (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)
Y además como “signos que se realizan como desplazamiento, es decir, como
movimiento a través del espacio.” (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)
El espacio escénico se ocupa, se utiliza, en términos proxémicos, no sólo a través
de la distancia específica, cuantificable en centímetros, como lo especifica Edward
T. Hall, para cada uno de los ámbitos dados por su estudio, sino que también tiene
que ver con lo perceptual, con la manera cómo se perciben los demás cuerpos a
través de los sentidos. (cita de Hall).
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Entonces, como dijimos, direccionar la mirada de los intérpretes al definir y
establecer la elaboración de las correspondientes partituras corporales o plantas
de movimiento y acciones durante la creación y definición del espectáculo será
primordial. Nos estamos refiriendo al trabajo del foco en escena, y aquí vamos a
establecer una marca de dirección específica, que consistirá en amarrar las
miradas de los intérpretes para que la comunicación que se produzca durante la
escena, entre ellos, los lleve siempre uno hacia el otro, generando una atracción
tal que limite el espacio en téminos de distancia de una manera distinta. La
premisa es que independiente de la distancia física real y cuantificable, ésta será
siempre una distancia íntima en términos sensoriales y perceptuales. Las miradas
unidas de la manera como proponemos, generarían una unión energética que
trasciende la distacia específica real.
Dentro de esta gramática de la relación cuerpo-espacio lo que defino como foco es el lugar no sólo donde se dirige la mirada, sino donde deseamos que el espectador vaya estructurando sus puntos de atención, determinados por la composición de la escena. (…) en relación a las formas de reacción de la mirada y la gramática focal y corporal que se construye. (Griffero, R. 2011, p. 83)
Nuestro estudio se centra en la producción y construcción de signos significantes,
de sentido, de un mensaje. No nos hacemos cargo aquí de la recepción,
percepción y traducción por parte del público, de los signos proxémicos y su
configuración de sentido. De cualquier modo, la creación teatral, así como la
creación artística en general, está dirigida siempre hacia otro, hacia un público que
decodificará los signos creados con el propósito de comunicar, de transmitir un
mensaje propio. Pero para los fines de nuestra investigación, nos concentraremos
en el lado de la creación más que en el de la recepción. Creemos ver en la
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intencionalidad del gesto proxémico una posible entrada a la definición de una
narrativa tanto espacial como corporal propias.
Como se desprende de la pregunta de investigación, uno de los principales
componentes que estructuran y definen nuestro estudio y que se articula desde el
cuerpo y el espacio con el erotismo es la proxemia teatral, que explicado de
manera somera, sería la utilización del espacio entre los cuerpos de la escena, las
distancias que los separa o aproxima, y las posibilidades comunicacionales
expresivas y performativas que ello genera.
En el proceso de la comunicación escénica, los elementos verbales y no verbales no sólo están estrechamente conectados entre sí y son funcionalmente interdependientes, sino que pueden alcanzar autonomía significativa. La palabra convive con la música, con los diversos elementos escenográficos, con los gestos y los movimientos, con el vestuario y el maquillaje del actor: todos y cada uno de ellos es significativo de por sí, pero también puede explicar a los demás, complementarlos, contradecirlos, relativizarlos, anularlos, sobre dimensionarlos.
Considerar los lenguajes verbales y no verbales en su interrelación dinámica permite iluminar un lenguaje mediante otro. Todas las sistematizaciones que de ellos se realicen deben, por lo tanto, ser organizadas e interpretadas con gran flexibilidad, otorgándoseles un valor esencialmente instrumental. (Trastoy, 2006, p 13)
Tal como reflexiona Trastoy, analizando la importancia de los signos no verbales
en el teatro, creemos que un organizado establecimiento de mecanismos visuales
y corporales no lingüísticos, y en este caso la utilización proxemia de las
relaciones corporales y espaciales de los actores en la construcción espectacular,
es capaz de enriquecer la experiencia performática y también semántica, al
“iluminar” por ejemplo, al texto y su carga de significación.
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La Proxemia Escénica es considerada como uno de los múltiples signos que
definen la realización escénica, perteneciente al campo de lo No Lingüístico,
emparentado con la Kinésica5 y la comunicación no verbal.
“La proxemia podría dar cuenta de la distancia (psicológica/simbólica y no
meramente geométrica) que separa el escenario de la sala, revelar de qué
manera la puesta en escena elige el acercamiento o alejamiento del
escenario y la sala, así como poner al descubierto los fines estéticos e
ideológicos que persigue esta dinámica acercamiento/alejamiento. La
proxemia se ocupa, pues, del estudio de la distancia existente entre
personajes y objetos así como de la modificación de esta distancia.”
(Izquierdo-Valladares, R., 2013)
Todas las teorías del espacio de un modo u otro, parecieran oscilar entre las dos
siguientes posibilidades en lo que que se refiere a experiencia espacial, tanto en el
teatro como fuera de él:
El espacio como un espacio vacío que es necesario llenar, del mismo modo como
se llena un contenedor, o como un medio que es necesario dominar, llenar y lograr
que se exprese. Esta concepción sería la propia de Artaud: “Digo que el escenario
es un lugar físico y concreto que reclama que se lo llene, y que se le haga hablar
en su lenguaje concreto”. (Artaud, p. 53).
El espacio visto como una entidad invisible e ilimitada y que está ligado a quienes
lo conforman (actores-performers y espectadores), a partir de sus coordenadas,
de sus desplazamientos y de su trayectoria, como una sustancia no a llenar, sino a
extender.
5 “La kinésica, en sentido estricto, estudio de los movimientos, es un análisis de las mímicas, de los gestos y de la danza” (Guiraud, 1.972: 103).
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CONCLUSIONES CAPÍTULO ESPACIO
A lo largo del capítulo hemos revisado dos conceptos claves dentro de los cuales
transitaremos en la presente investigación. La proxemia y el espacio escénico, van
configurando junto con el cuerpo estudiado en el capítulo precedente, los
componentes clave para nuestra investigación escénica, cuya finalidad fue referida
y explicada con anterioridad.
Dejamos claramente establecido el componente espacial del que deviene
proxemia, toda vez que un cuerpo se relacione con cualquier elemento de un
espacio en función de las distancias, simbólicas, virtuales y reales y su asignación
y dotación de sentido o significado comunicacional, pero sobre todo en nuestro eje
investigativo, sus posibilidades performativas.
Establecimos también el ámbito en el que está inserta nuestra investigación,
cuando mencionamos lo posdramático (Lehmann) y lo performativo (Fischer-
Lichte).
La proxemia escénica, que es esta interacción espacial producida entre los
cuerpos que se encuentran, que se enfrentan en la realización escénica,
separados por ciertas distancias específicas dadas por ciertas intenciones
comunicativas y expresivas, será nuestro camino, o haremos de ella el camino,
manipulando sus potencialidades, dirigiendo el mecanismo, articulando el recurso
como una clave creativa en el montaje. En este camino necesitaremos dialogar, ya
está dicho, con el espacio escénico, y además, con los demás componentes que
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se desprenden de nuestra pregunta de investigación y que completan nuestro
trabajo de investigación y que por tanto trataremos en los capítulos posteriores.
Recordar que nuestra principal preocupación es la creación de un particular
dispositivo performático para la creación teatral, enclavada o instaurada a partir de
la proxemia erótica. Con esto queremos decir, entonces, que todos los elementos
que estamos haciendo dialogar en esta investigación, léase espacio, cuerpo,
visualidad y proxemia, serán tratados de una manera erótica, llevados desde sus
ámbitos significantes hacia la construcción de un hecho, de un acontecimiento
performativo erótico espectacular.
Para ello habremos de integrar en el componente práctico de esta investigación,
todos los elementos, de una manera coherente, como dice Tadeusz Kantor, “(…)
la unidad en el teatro se obtiene por medio del manejo de los contrastes entre los
diversos elementos escénicos: movimiento y sonido, forma visual y movimiento,
espacio y voz, palabra y movimiento de las formas, etc…” (Kantor, 2003, p. 25).
El contraste lo pondremos nosotros, por ejemplo, en la utilización distinta del
espacio y la creación de espacialidad a partir del cuerpo de los actores en el
dispostivo proxémico-erótico y la corporalidad del personaje, en ese viajar de la
percepción entre dos mundos distintos.
Del mismo modo, nos gustaría, finalizando este capítulo, con Óscar Cornago,
autor de la Introducción del libro de la Fischer-Lichte ya mencionado, que:
Es esta mirada de largo alcance la que nos permite acordar con el autor de
La Gaya Ciencia que efectivamente, a pesar del transitado paisaje cultural en
el que nos situamos, hay algo que se vuelve a abrir, una aventura nueva
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para el cognoscente. Y este reto, que a pesar de los años sigue
reformulándose como nuevo, tiene que ver con la escena, con el cuerpo y
con la relación –en escena– con el otro. (Cornago, 2011, pp. 8-9)
Justamente las palabras de Cornago, citadas arriba, hacen referencia de manera
precisa a todos los elementos con los que esta investigación dialoga de manera
directa y que además forman parte de las principales preocupaciones del director
teatral, es decir, componer con los cuerpos y el espacio; con los cuerpos en el
espacio; con los cuerpos y su generación de espacio en la relación de dichos
cuerpos. Esa generación de espacialidad, lo que remite a la atmósfera, un cierto
tipo de espacio que envuelve a quienes en él participan, será articulado en nuestra
investigación, por el erotismo en los cuerpos, en las miradas. Erotismo que debe
irradiarse hacia el espacio, hacia los espectadores. Erotismo que va a definir
además una particular corporalidad y relación proxemia. Erotismo como
preocupación a explorar en profundidad en el siguiente capítulo, para que
podamos así, teniendo establecidos los lineamiento básicos y particulares de cada
componente, podamos hacerlos dialogar y dialogar con elllos en la generación de
la propuesta escénica de esta investigación
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BIBLIOGRAFÍA
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Trastoy, B. y Zayas de Lima, P. (2006). Lenguajes Escénicos. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros.
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