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Instituto Superior de Formación Docente N° 79
Carrera: Profesorado de Lengua y Literatura
Alumno: Pamela Silvina Perez
Profesora: Marta Vocos
Materia: Teoría Literaria III
Curso: Tercer año
Tema: Cuento de Hadas
Año: 2012
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CUENTOS
DE
HADAS
Índice
3
Introducción 6
Desarrollo. Marco Teórico 7
Naturaleza de lo maravilloso 9
Características 10
Cuento infantil 10
Cuento de hadas 13
Nombres tabú 17
Paraíso perdido y recuperado 17
Vestimenta 18
Trabajos 18
Huida y disfraz 18
Simbolismos 18
El cuarto prohibido 18
La concesión de los deseos 19
Transformación 19
El héroe, la heroína y el andrógino 19
El reino de las hadas 21
Los personajes 22
La caracterización de los personajes en el tiempo 24
Criterios para la caracterización de los personajes 25
Vladimir Yakovlevich Propp 26
Funciones 26
Los cuentos de hadas en la modernidad 27
Greimas 29
Actantes 30
Lista de actantes 32
4
La importancia de los cuento de hada en el desarrollo de la personalidad 34
Cuento seleccionado: Rumpelstilnski 36
Adaptación al español 38
Imagen de otras épocas 42
Orígenes del cuento 42
Rumpelstilnski hoy 43
Otros nombres de Rumpelstilnski 44
Los duendes y enanos a través de la historia 45
El número tres en los relatos tradicionales 48
Simbología del oro 52
En la mitología clásica 53
Los judíos y el oro 54
Los estereotipos de los personajes en los cuentos de hadas 55
Algunos personajes típicos 56
Villanos de cuentos 57
Héroes y villanos … según qué contexto 60
Análisis morfológico de Rumpelstilnski 62
Evolución 62
Método y materia 63
Funciones de los personajes 67
Biografía de los principales cuentistas 69
Charles Perrault 69
Hans Christian Andersen 70
Los hermanos Grimm 72
Conclusión 77
Bibliografía 78
5
Anexos 79
6
Introducción
En el presente trabajo nos dedicaremos a analizar el cuento de hadas, desde sus
orígenes en las civilizaciones primitivas, hasta la actualidad. Como pasó de ser
ejemplificador a ser simple entretenimiento.
Se analizará brevemente cual es su impacto en el desarrollo de la personalidad, las
simbologías empleadas en los cuentos tradicionales y por último realizaremos un
análisis narratológico aplicando la teoría de Vladimir Propp.
El objetivo de éste estudio es conocer más profundamente el origen, evolución y
constituyentes del cuento de hadas.
Para ello se ha tomado como base de estudio el libro de J.C.Cooper “Cuento de
hadas, Alegorías de mundos internos”.
DESARROLLO
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MARCO TEÓRICO
Una historia narrativa es una configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figuras
predominantemente en una situación conflictiva. Al igual que toda obra de arte, las obras narrativas
constituyen una visión e interpretación de la realidad a través de la presentación de un mundo
posible. Dentro del género narrativo se encuentra el cuento.
El cuento es un relato que narra una historia ficticia, dentro de los géneros es el que tiene más
exigencia, no puede dispersarse, debe ser breve y en esa brevedad tiene que concentrarse todo el
núcleo narrativo, la estructura debe ser estricta. El cuento consta de una serie de características:
- Narrador: organiza la ficción, es el intermediario entre la historia y el lector.
- Ficcionalidad: la narración, pertenece a la ficción.
- Subjetividad narrada: éste efecto es logrado a través del empleo del narrador omnisciente.
- Reducción: la palabra como único medio de comunicación.
- Objetividad: sugestión de lo real.
- Carácter diferido: emisión del mensaje en ausencia del receptor o destinatario y cuando se recibe
el mensaje el emisor está ausente.
Según Julio Cortázar la definición de cuento se reduce a “condensación y síntesis, el cuento es el
arte de omisión, es una cosa extraña al autor”1.
Lo cuentos pueden catalogarse según sus rasgos en:
Cuento Realista Cuento Maravilloso Cuento Fantástico Cuento de Ciencia Ficción
1 Julio Cortázar, "Los Mundos Comunicantes”
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Efecto de realidad Sobrenatural no cuestionado Vacilación Pluralidad de mundos
La finalidad y/o funcionalidad del cuento varían según épocas y autores, puede ser enseñar o
deleitar. Vale destacar que no hay géneros puros, sólo que siempre predomina uno más que otro.
El Cuento Maravilloso
Es un relato construido sobre la base de un conjunto reiterado de situaciones humanas para
explicarse aspectos de la vida. Incluye además hechos extraordinarios que causan nuestra maravilla
o admiración. El cuento maravilloso nos propone, al menos en primer lugar, una reflexión sobre unos
valores o su validez; pero, en cambio, transmite un mensaje bien articulado, muy acorde con
Aristóteles, sobre el sentido finalista de la acción humana tal como de ordinario ésta será vivida y
comprendida.
Nació en tiempos remotos y se conserva en la comunidad, sobre todo en las tradiciones
campesinas. Por eso es fácil encontrar variantes, hasta de los cuentos más conocidos en lugares
diferentes. Su origen se remonta a tiempos remotos en las comunidades primitivas las cuales
preparaban a cada uno de sus miembros para enfrentar las etapas nuevas que se dan en la vida.
Sus enseñanzas se dirigían principalmente a la juventud, en vísperas de su alejamiento del hogar y
en su enfrentamiento de problemas como el amor, la fidelidad, la justicia, las fuerzas desconocidas.
Uno de los recursos, junto a la magia y la hechicería, eran los relatos que les enseñaban las posibles
soluciones. Luego estas narraciones perdieron su condición de rito secreto y comenzaron a
transmitirse oralmente a modo de enseñanza práctica.
Naturaleza de lo maravilloso
Curiosamente lo maravilloso, lo sobrenatural y lo fantástico, aunque sean aspectos decisivos para
otras perspectivas de análisis, son muy poco relevantes cuando se trata de averiguar qué tipo de
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pedagogía moral ejercen en el contexto de la vida cotidiana. Tomado en sí mismo, lo maravilloso es
un recurso expresivo de orden literario con unas claras repercusiones psicológicas y lógico-
cognitivas, pero no morales. Las transgresiones que se manifiestan en la fantasía de los cuentos -
fundamentalmente remiten a los alógicos espacio-temporales que en ellos se dan- no alteran en
absoluto su mensaje. Incluso en el caso de lo maravilloso basado en transformaciones hilemórficas
de los sujetos actantes, como por ejemplo la transformación frecuente en animal, no distraen la
coherencia lógica y comunicativa del cuento. El cambio hilemórfico es reversible: la transformación
en cuervo o el desmenuzamiento del cuerpo, que después de encontrar el anillo en el lago será
mágicamente recompuesto -por poner dos ejemplos bastante distintos-, son pasajeros y para nada
ponen en duda la identidad del sujeto-actante que los sufre, puesto que al final siempre será
reconocido como tal sujeto. La lógica comprensiva del relato queda ilesa. Es natural que así sea si
nos percatamos de que el tipo de cambios significativos que se dan en los cuentos maravillosos es
el resultado de explotar a fondo el recurso de la hipérbole. Para formularlo rápidamente: el gigante
es hipérbole de la miserable fuerza humana; el rey en su palacio es hipérbole del bienestar humano;
la anciana donante y el águila que transporta al héroe por el cielo -los cuales con su don u objeto
mágico inflexionan la acción del actante-héroe hacia su consecución- son hipérboles de las limitadas
posibilidades de la acción humana. El gigante agresor, el rey, la anciana donante y el águila auxiliar
forman parte de lo maravilloso precisamente porque sus atributos, y lo que con ellos puede hacerse,
sobrepasan los límites humanos de la fuerza, del bienestar y de las posibilidades de acción.
Exageraciones, bien mirado, que también encontramos en la vida diaria: ¿Es que quizás las
dimensiones de los adultos y sus objetos no son gigantes a los ojos de un niño pequeño?
Características
En la actualidad entendemos por cuento maravilloso el relato que recurre a la magia y la hechicería
para explicar hechos de la vida de difícil comprensión. Aveces se llega inclusive a personificar
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fuerzas de la naturaleza. El espacio del cuento maravilloso es genérico, indeterminado absoluto: una
comarca, la aldea, un pueblo muy lejano. Podríamos clasificar entre el cuento maravilloso al cuento
de hadas.
Cuento Infantil
La literatura infantil, que hoy tiene una presencia grande, al menos formal y de rótulo. Inexistente fue
antes del siglo XIX ya que la historia de la infancia nos dice que el niño oyó y leyó siempre lo que el
mundo adulto oía y leía. Adaptaba a su necesidad héroes y situaciones. Se dice que hasta los
hermanos Grimm, que de 1812 a 1825 redactaron sus Cuentos de la infancia y del hogar, no hay
literatura infantil. Aunque estos investigadores, filólogo y jurista, no tuvieron como objeto al niño sino
la búsqueda del pasado, de la identidad germana. Aparece una extraña isla en el siglo XVII, Perrault,
aunque el francés también escribió para adultos, los cortesanos de Versalles y la Corte de Luis XIV.
Pero lo hizo con afectada ingenuidad y desenfado, por ello los pequeños pronto hicieron suyos los
Contes de Ma Mere l'Oye( Cuentos de Mamá Oca) . Hoy la importancia de la literatura infantil
corresponde también a la entrada de su destinatario como consumidor. Consumo y necesidad,
editores, público y autor, en fenómeno complejo que estudia la Sociología de la Literatura. Sabemos
bien, por otra parte, que hoy se impone al lado de los libros el mundo de la imagen de los medios de
comunicación social. Libro e imagen coexisten con una menor fortuna, aparentemente, para el
primero. Aun así, en el nuevo tiempo de la «aldea electrónica» el libro infantil se multiplica y sigue
cumpliendo su cometido. Conviven tradición y técnica y los resultados sobre el hombre nuevo
comienzan ya a ser conocidos. Dada la evolución del niño, la literatura se le ofrece en la doble
muestra oral y escrita. En la primera infancia, aún no capacitado para leer, oye desde siempre los
cuentos que se transmiten de manera tradicional. La palabra dicha que es la forma originaria, con la
presencia del narrador generalmente femenino y familiar, con los valores de entonación, ritmo,
sugerencia de los gestos. Sobre todo la vinculación a la voz, que sumerge al niño en atmósfera
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especial, «numinosa». Oír primero, leer luego, pero exigiendo en ambos casos la salida de sí mismo,
el tiempo detenido, en cualquier edad.
La literatura oral (antinomia de lo dicho y de lo escrito, la más propiamente «oratura ») está en el
nacimiento de la comunidad. Por ello el valor pedagógico de la épica primitiva, del rapsoda, juglar,
que en el comienzo de la cultura narra, precisa arquetipos, modelos o rechazos, valores morales.
Hay pretensión didáctica. El niño ejercita sus posibilidades en el parloteo inicial y, como el adulto,
ensaya en el cuento y en el juego dramático virtualidades físicas y psíquicas. El arte es útil. El arte,
la literatura, cualquiera que sea su adjetivo, cumple una función antropológica, proporciona
conocimiento. Los relatos, a través de la identificación, suponen experiencia aunque sea vicariada,
esto quiere decir seguridad. Placer y gratificación hay en la lectura como lo hay en contemplar y oír.
Porque hay afirmación, aumento de vida. O hay dolor, pero en el sentido purgativo aristotélico,
serenar mediante el sobresalto y la extrañeza causados por lo que en el escenario sucede o por la
sola palabra poética pulsiones íntimas que son perturbadoras. Creemos que la literatura, cualquiera
que sea su adjetivo, cumple este propósito. Y es infantil no la que imita grotescamente en el mundo
de los niños y adolescentes desde una perspectiva adulta sino la que se adecúa a una etapa del
desarrollo humano sin renunciar a la universalidad de los temas.
Todos los hombres tienen necesidad de asombro, conocimiento, consuelo, que el hecho artístico
supone, sean élite afortunada, analfabetos o niños. El registro estético es común a todos, desde la
tribu primaria: contador, de cuentos, legislador en verso mágico, narrador de orígenes míticos con la
palabra presa en la forma sagrada, el cuento de hadas, hasta la obra de Eliot o Aleixandre. El cuento
folklórico, por ejemplo, ha sido la única escuela de asombrados oidores, única fuente de información,
cohesión social, aceptación y fragua de instituciones. Como sucede en la peripecia del niño y en su
desarrollo afectivo. Pueblo y niño, indigentes ambos, que exigen su alimento más o menos delicado
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pero necesario. «No hay probablemente hombre que no reciba el hálito mágico de la literatura, verso
y prosa: toca al niño ya en rimas y juegos infantiles; hasta el adulto analfabeto llega en canciones y
coplas (maravilloso hermanaje del ritmo literario y el musical), y en refranes y cuentos». Hay una
literatura infantil específica. Pero también sabemos que desde siempre los niños se apoderaron de
obras cuyo contenido complejo y universal aparentemente les excedía. Así sucedió con Los viajes
de Gulliver, de Swift, Robinson Crusoe, de De Foe, o Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais. Libros
de tantas lecturas e implicaciones políticas, morales y religiosas. De la obra abierta que es el arte,
cada necesitado recoge, lo que le apremia. Y si analizamos las llevadas y traídas Platero y yo, obras
de Tagore, Saint- Exupéry, sabemos bien que no son obras para niños de manera inmediata sino
complejas labores de estilo y visión del mundo. Marc Soriano habla de la dificultad de precisar lo que
es la literatura infantil por la multiplicidad de factores que intervienen en su proceso. Por ejemplo, el
autor, cuya naturaleza, formación, intenciones, hay que estudiar. ¿Qué pretende? Educar,
condicionar, vender, despertar la sensibilidad para dotar al destinatario de medios de conocimiento y
sentido crítico. El riesgo siempre en este campo es la finalidad pedagógica, predicadora, demasiado
al descubierto. Toda obra de arte es a la postre predicación, visión del mundo de su autor, pero su
didactismo es, creemos, sólo consecuencia del logro estético. El libro de literatura infantil suele
adolecer de discurso ejemplificador. Y junto al autor, el editor, los ilustradores, críticos, libreros y los
demás elementos, el primero, el niño. Se pregunta Soriano cómo cerner y poner etiqueta de infantil a
la muestra múltiple de libros que se ofrecen.2
“Cuentos de Hadas”
Revisemos primero los elementos de ficción que dan forma a ese universo cerrado y mítico que es el
cuento de hadas: edificado sobre la idea de hado (del griego “fatum”: destino, azar, fatalidad), éste
2 Introducción a la Literatura Infantil, Román López Taméz.
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se traduce en la estructura de los relatos: los comienzos siempre desventurados del héroe y los
finales invariablemente felices. El encadenamiento de los sucesos tiene una frecuencia, una
secuencialidad y una lógica necesaria e infalible, por ejemplo: el ritmo ternario de los cuentos que se
manifiesta fundamentalmente en las tres empresas de dificultad creciente que se imponen al
protagonista. La presencia del hado tiene implicaciones en el modelo de héroe quien avanza
rectilínea y mecánicamente hacia una meta segura.3
Los cuentos más antiguos de que tenemos noticia tienen su origen en Oriente: se trata del célebre
Panchatantra (Los Cinco Libros) hindú, colección de fábulas escritas en sánscrito, cuya fecha de
origen se desconoce, pero se supone que llegaron a Grecia tras las conquistas de Alejandro Magno.
Los Cinco Libros se usaban como textos para la educación de los jóvenes aristócratas hindúes. Los
famosos cuentos de Charles Perrault nacieron de una colección primitiva de fábulas realizada por el
napolitano Giambattista Basile. De estas colecciones primitivas, traducidas al francés entre 1560 y
1576, nacieron los famosos cuentos de Charles Perrault, los Contes de Fées, que inmortalizaron los
cuentos de hadas en Europa, convirtiéndose en lo que posiblemente sea la colección de cuentos
más popular. A éstos les siguió el monumental trabajo de los hermanos Grimm en Alemania. La obra
de Perrault, que se escribió primero en versos de ínfima calidad y después se narraban o escribían
para entretenimiento de una corte decadente, trivializó muchos de los cuentos, dándoles un enfoque
satírico o burlón y añadiéndoles con frecuencia una moraleja ingenua e innecesaria. Sin embargo, la
presentación de los cuentos de hadas que hizo Perrault fue trascendental, porque despertó el interés
del público e inspiró a otros escritores.
Su cualidad arquetípica y sus formas simbólicas hacen que los cuentos de hadas resulten de fácil
comprensión para distintas edades (en ambos sentidos de la palabra) y que culturas diferentes
tiendan puentes y modos de aproximación entre los diversos niveles del entendimiento, no sólo en el
3 Ana Levstein de Schapira, “El cuento maravilloso tradicional en la vida contemporánea” , licenciada en letras y profesora de la Universidad de Córdoba, e investigadora del CONICOR.
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ámbito cultural colectivo, sino en el individual humano, mostrando su lado iluminado y su lado
oscuro, su conflicto mental y emocional.
A veces es difícil distinguir el cuento de hadas de otro tipo de narración simbólica. Tenemos los
mitos, las sagas, la leyenda y el folklore, términos que con frecuencia se usan con descuido, sin una
precisión nítida, pero que en realidad tienen diferencias básicas. Sin embargo, todos ellos tienen la
característica común de poseer una naturaleza arquetípica.
El mito pertenece a la raza y se integra con ella, atesora parcelas de su historia, pero se refiere,
ante todo, a cosas del otro mundo –los dioses, los creadores, los seres divinos, los poderes
sobrenaturales y los héroes culturales: su intención es principalmente religiosa. La saga, por el
contrario, tiene sus raíces en lo histórico y lo aristocrático. Puede ser, y a menudo lo es, trágica,
mientras que el verdadero cuento de hadas debe tener un final feliz. Los Hermanos Grimm marcaron
la diferencia entre la saga, como algo “histórico” y el cuento de hadas, como algo “poético”. La saga
se basa en lo racional, el cuento de hadas, en lo irracional. El mito y la saga pertenecen a la nación y
son raciales y culturales, mientras el cuento de hadas se refiere generalmente a una persona, a
menudo sin nombre, que representa alguna cualidad con la que puede identificarse el individuo, y
nos relata también acontecimientos que están dentro de la experiencia y de lo que puede
comprender la gente corriente. En ellos hay reyes y reinas, príncipes y princesas, leñadores,
soldados, campesinos.
Los cuentos de hadas difieren también del mito y la saga en que en ellos no hay ningún elemento
histórico, se desenvuelven en un mundo de magia y fantasía exento de las limitaciones temporales,
característica que se encuentra íntimamente asociada con su naturaleza esencialmente sobrenatural
y con los poderes de transformación que describen, se trata siempre de algo que los tipifica sin
personalizar, todos tienen por igual la capacidad de transformación. Tampoco existe la muerte
definitiva en el verdadero cuento de hadas. El héroe puede morir en la leyenda y en la saga, pero, si
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se le da muerte en el cuento de hadas, se le puede devolver la vida por métodos sobrenaturales.
Todas estas condiciones están de acuerdo con la característica esencial del cuento de hadas: la
necesidad de un final feliz.
Tampoco había separación entre lo sagrado y lo profano, tal como sucede en los cuentos de hadas,
donde coexiste lo natural y lo sobrenatural el cuento de hadas también presenta circunstancias en
las que las personas se ven obligadas a enfrentarse a situaciones que las trasladan de su mundo
personal al universal para encontrarse en lo espiritual.
Una de las funciones importantes del cuento de hadas es hacer que el niño se identifique y se vea
inmerso en experiencias y situaciones arquetípicas, tales como la diferencia entre lo bueno y lo
malo, el valor y la cobardía y el enfrentamiento entre nuestro ingenio y las fuerzas superiores.
Según Mircea Eliade, gran autoridad en mitología y religión:
“Todos los hombres quieren atravesar experiencias peligrosas y enfrentarse a pruebas
excepcionales que les sugieran su camino al otro mundo. Todas estas experiencias pueden tenerlas
en su mundo imaginativo oyendo o leyendo cuentos de hadas”.
Otro elemento importante en los cuentos de hadas son las influencias orientales, introducidas a
través de la Alquimia, que llegó a Europa desde el Este y vino a España en la Edad Media con la
cultura árabe, dejando su huella no sólo en los ambientes cultos, sino también en los cuentos
populares. Esta influencia le dio a los cuentos de hadas los símbolos de oro y plata, sol y luna, rey y
reina y el concepto de la transmutación del metal básico en plata u oro, que representa el viaje
interior para encontrar la identidad propia y alcanzar la unidad última en el Andrógino. Los
sufrimientos, pruebas y tribulaciones son imprescindibles para la realización de la trama, la evolución
de los individuos involucrados y la unificación final.
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El tema del tabú es frecuente en el mito y en los cuentos de hadas. El estímulo de los cuentos de
hadas no sólo incita a hacer bien las cosas, sino que da ánimos al débil para vencer al fuerte.
Uno de los tabúes más frecuentes es la prohibición de ver a un cónyuge encantado desnudo o bajo
su verdadera apariencia física.4
Nombres Tabú
Como hemos visto, los nombres tabú y los nombres secretos son la base de muchos cuentos que se
oyen en todo el mundo. Muchos de ellos guardan alguna relación con el hilado y nos hablan de una
muchacha, o su madre, que alardea de tener una increíble habilidad para hilar y se ve obligada a
demostrarlo. Recibe ayuda sobrenatural por medio de una anciana, un duende o el Diablo, pero con
la condición de que la protagonista pertenecerá a quien le ayuda, a menos que pueda conocer su
nombre. Por suerte para la joven, los ayudantes hablan o cantan haciendo alarde de sus poderes y
alguien que los escucha le dice su nombre. Hay un gran número de cuentos similares en otros
países, con nombres como Kruzimugeli, en Austria, María Quiriquitón, en España, Gilitrutt en
Islandia y el más famoso de todos ellos, el Rumplestilskin alemán, del cuento de Grimm Kinder und
Hans-mérchen. En muchas historias se bromea con los nombres. Algunas versiones concluyen con
un final feliz, que evita que la protagonista tenga que continuar hilando.
Paraíso perdido y recuperado
La obra comienza con el personaje viviendo en armonía en una realidad pacífica sin
preocupaciones, de pronto un día por decisión del destino o la mala suerte, (según Aristóteles una
peripecia) ocurre un evento desafortunado que pone de cabeza su mundo el cual es recuperado
después de superar distintas adversidades.
4 Cuentos de Hadas, Alegorías de mundos internos, J.C.Cooper.
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Vestimenta
El simbolismo de la vestimenta encierra el misterio de la verdadera identidad del personaje.
Generalmente viste en harapos durante el proceso de recuperación de su paraíso, al recuperarlo
viste con prendas lujosas o simplemente limpias y/o sanas.
Trabajos
Durante la etapa de pruebas el personaje debe realizar una serie de trabajos forzosos,
desagradables simplemente denigrantes para su condición, por ejemplo: la princesa que debe
realizar tareas domésticas o el príncipe que vive en la pobreza.
Huida y disfraz
En muchas ocasiones el personaje protagónico utiliza un disfraz para huir de su tormentoso pasar, la
mayoría de los casos son ayudados por un personaje que según Greimas clasifica en su esquema
actancial como “ayudante”.
Simbolismos
Lo cuentos de hadas se hallan inmersos en un mundo simbólico, aparecen elementos que en el
mundo real están cardos de significados religiosos, míticos o rituales como, la sal, el sol, la luna, el
oro la plata, el cristal y otros.
El Cuarto Prohibido
El cuarto prohibido, al igual que la puerta, es probablemente uno de los temas tabú más antiguos y
de más difusión. En todas las versiones el ambiente es un lugar encantado.
La Concesión de Deseos
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La concesión de deseos es parte fundamental de la magia y en los cuentos de hadas hay pozos,
fuentes, árboles, ropas, anillos, espadas, varitas mágicas, flautas, campanas, lámparas, velas, cajas
y monederos que los conceden, la mayoría de ellos con alguna relación mitológica, como el casco
de Plutón, el sombrero de Wotan y el monedero de Fortuna, la varita mágica, etc. El deseo tiene
también connotaciones religiosas de base moral que evita la petición de deseos egoístas.
El propósito moral de muchos cuentos, especialmente los presentados como piezas teatrales, es
demostrar que el amor tiene un poder más fuerte que el encantamiento y lo conquista todo.
Transformación
En los cuentos de hadas cualquiera puede transformarse, ya sean objetos animados o inanimados
incluyendo seres humanos, ésta cualidad forma parte de las características del cuento de hadas.
La transformación también forma parte del cambio que sufre el protagonista en la maduración de su
personalidad a lo largo de todo el cuento.
El héroe, la heroína y el andrógino
El ambiente del cuento de hadas ha de ser, por fuerza, romántico. El sexo juega un papel importante
en el mito, el simbolismo religioso, la saga y la historia, al introducir la interacción dual de los
poderes masculino y femenino dentro del marco de una situación amorosa concreta. Las aventuras
del héroe y la heroína, el príncipe y la princesa, representan la búsqueda de la otra mitad, de la
fuerza complementaria mediante la cual se consigue el equilibrio, la armonía y todo lo indispensable
para “vivir por siempre feliz”.
La relación entre el hombre y la mujer es uno de los elementos fundamentales del cuento de hadas.
Cada uno de ellos aparece asociado con el otro. El desarrollo del carácter, el despertar de un poder
latente, el paso de la niñez a la madurez, de la inocencia a la experiencia, avanzando entre
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tentaciones que fortalecen y purifican, es el motivo central, que abarca toda la gama de relaciones
humanas y familiares. El matrimonio es la nota clave del relato, en realidad, más del setenta por
ciento de los cuentos giran en torno al matrimonio.
El héroe parte como una naturaleza humana no regenerada y avanza entre pruebas y tribulaciones
en busca de su propia alma, para alcanzar la realización del Propio Ser en el viaje que lleva desde el
cuerpo al alma y al espíritu. En este proceso no sólo encuentra su propia identidad, sino que ayuda
también a otras personas. El héroe o la heroína, que en el mito y la saga tienen nombre propio pero
en el cuento de hadas son los anónimos Príncipe y Princesa, Tercer Hijo o Hija Menor, representan
los ideales de la raza: sus cualidades producen admiración y todos quieren emularlas. Los
obstáculos son muchos y variados. La historia debe comenzar con algún tipo de problema o golpe
de mala suerte, ya que el descenso del alma al mundo de la revelación es el tremendo descenso
desde el Paraíso Perdido. En esto, los cuentos de hadas van más lejos que los cuentos folklóricos y
las historias de aventuras, más allá de la enseñanza de moralidad y advertencia de peligro.
Las historias de tentaciones suelen ser de tres tipos: la esposa de Putifar o el tema de Fedra e
Hipólito, donde la seductora está enamorada del seducido, la de Gawain, en que la dama no ama al
héroe, pero necesita su ayuda, o, por último, el caso en que la diosa o hada atrae a un héroe mortal
hacia el otro mundo, pero primero quiere poner a prueba su verdadera valía. En el mito, la leyenda y
el cuento de hadas, el héroe o la heroína se aventuran a entrar en un reino encantado, donde se
encuentran con seres sobrenaturales, predispuestos para el mal, que pueden intentar matar,
encantar o expulsar al protagonista.
El héroe del cuento de hadas, aunque desciende del mito y la saga, se ha desprendido, en parte, de
su carácter mítico, de tal forma que no preocupa tanto su nacimiento y muerte como los actos
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heroicos que realiza en la vida y, sobre todo, la forma de encontrar a la heroína y lograr la unidad
con un final feliz.5
Otra característica del héroe en la mitología y en los cuentos de hadas es que su nacimiento tiene
lugar a menudo después de estar sus padres mucho tiempo sin hijos y, con frecuencia, hay alguna
profecía sobre el destino del niño o su influencia en el destino de los demás.
El reino de las hadas
Bajo la influencia cristiana se atribuye a las hadas alguna asociación con los ángeles y, en algunos
cuentos, los ángeles llegan a asumir el papel de las hadas, pero hay una cualidad estática en ellas:
parecen carecer de aspiraciones morales o espirituales y no presentan cambios o progreso en su
carácter. Según una tradición bretona, las hadas en realidad descienden de los ángeles. Cuando
tuvo lugar la guerra en los Cielos, los que lucharon junto a Dios permanecieron en el Cielo, los
ángeles de Lucifer se marcharon con él al infierno, mientras que los que permanecieron neutrales se
mantuvieron alejados de ambos bandos y se quedaron en la tierra como hadas. Algunas tradiciones
han asociado a las hadas y a los ángeles con los muertos y equiparan el mundo de las hadas con el
reino de los muertos, puesto que suelen vivir en cúpulas subterráneas.6
Los Personajes
Según su grado de participación en la historia, los personajes se clasifican en principales,
secundarios e incidentales. A continuación, analizaremos cada uno de ellos.
Principales
5 Idem nota 4
6 Idem nota 4
21
Son aquellos que concentran la mayor atención, porque participan directamente en los
acontecimientos que se narran. Es decir, la narración se trata de lo que les ocurre a ellos o de lo que
ellos mismos realizan.
Si este tipo de personajes no estuviera, la historia desaparecería; no le sucedería nada a nadie.
Entre los personajes principales suele haber uno que es el central, el más importante de todos: es el
protagonista.
Secundarios
Son quienes no están involucrados directamente en la historia que se cuenta, sino que tienen una
participación menor. No es que no tengan importancia; también intervienen en los hechos, pero no
tanto ni tan seguido como los personajes principales.
A pesar de esto, no podemos decir que no sean relevantes en la narración, puesto que aunque su
participación no es fundamental, siempre hay una razón para que ellos estén ahí.
En este sentido, podemos afirmar que la obra narrativa es como un rompecabezas en que cada
pieza encaja perfectamente con las demás. Es así como si faltara una pieza muy pequeña, el
rompecabezas no estaría completo, y no podríamos armar la historia.
Incidentales
También se les llama personajes episódicos. Son aquellos que aparecen en la historia solo en una
oportunidad, para algo específico. Esto puede ser entregar un dato, hacer una pregunta, o
simplemente observar una situación.
22
Ahora bien, hay ocasiones en que los personajes incidentales juegan un papel clave para el
desarrollo de la narración. Por ejemplo, imaginemos lo que sucedería si un día cualquiera, cuando
vamos caminando por la calle, pasa un desconocido y nos pone en las manos un maletín repleto de
dinero. ¿No cambiaría la historia de nuestras vidas?
La presencia fugaz de una sola persona puede -a veces- producir estos cambios. De todos modos,
esto sucede en raras ocasiones; hay muchas narraciones que ni siquiera poseen personajes
incidentales. Los personajes son vitales en todo texto narrativo. A través de ellos pueden relatarse
los hechos que ocurren en un cuento, una novela, o cualquier otro texto similar.
El personaje está estrechamente ligado a los hechos y otros elementos que conforman la historia,
como también a los otros personajes que lo rodean.
Podemos clasificar a los personajes en:
1. Principales: a través de ellos se desarrolla la acción principal.
2. Secundarios: participan solo indirectamente de la acción principal.
Dentro de los personajes principales de un cuento o narración podemos identificar: protagonistas y
antagonistas. Estos no siempre tienen que ser seres humanos. También pueden ser seres
fantásticos o fuerzas de la naturaleza.
Los personajes de los cuentos de hadas normalmente no tienen nombres propios salvo alguno que
se considere fundamental. Al contrario, son nombrados por su relación con la protagonista o por una
Protagonista: es el o los personajes más importantes del relato, que tienen una misión que cumplir tras la cual adquieren su objetivo.
Antagonista: es el o los personajes que se oponen a los propósitos del protagonista, su función es impedir que el protagonista logre su objetivo.
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característica propia. Los personajes son estereotipados, y además “representan” modelos a seguir
o a no seguir en función de sus valores, comportamientos y acciones.
La caracterización de los personajes en el tiempo
En algunas épocas se resolvía mediante la tipificación. El personaje tipo es un compendio de las
características propias de un momento social determinado por lo que es reconocido rápidamente por
el lector: no representa tanto a un individuo en particular como a un grupo social a una época, aun
género literario.
Tipos son, entonces, las hadas de los cuentos infantiles, los caballeros de las novelas medievales.
Probablemente, los mejores ejemplos de los personajes típicos sean los de la Commedia dell’ Arte
italiana: el avaro Pantaleón, la tierna Colombina, los lieros Polichinela y Arlequín. Estos personajes
respondían tan bien a su tipificación, tanto por la descripción física como por la caracterización
moral, que bastaba que aparecieran para que el lector o el espectador de una obra los reconocieran
de inmediato.
A este tipo de personajes se los reconoce cuando actúan, cuando hablan, por su modo de ser y de
hacer. Pero también pueden ser presentados de este modo por el propio narrador.
Criterios para la clasificación de los personajes
Los personajes se clasifican según varios criterios. Uno de ellos los divide en:
1. Personajes planos
Se definen en forma lineal por un rasgo básico. Suelen ser personajes-tipo, cuyo comportamiento no
varía ni tienen reacciones inesperadas. No exigen mayores descripciones. El malvado de los
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cuentos, por ejemplo, suele ser un personaje plano, ya que su presencia en los relatos se reduce a
“hacer de malo” y poner en peligro al protagonista. Fuera de esto, no tiene otros rasgos.
2. Personajes redondos
Son complejos, con profundidad. Su caracterización es dinámica, a diferencia de los anteriores, y se
los define por una gran cantidad de rasgos.
Otro criterio los agrupa en tres tipos
3 Personajes nucleares
El relato gira en torno a ellos, que constituyen el eje de la trama. El juguete rabioso ,por ejemplo, es
una novela organizada en torno a un personaje. Aquí, Arlt organiza todas las acciones, todos los
ejes narrativos y al resto de los personajes alrededor de Silvio Astier.
4 Personaje comparsa
Son los que ayudan o acompañan a los nucleares en sus acciones. En el caso de la novela
nombrada anteriormente, por ejemplo, una serie de personajes gravitan en torno de Silvio, el
protagonista. Su presencia es central para el desarrollo de los hechos, ya que actúan como
compañeros de andanzas (como en el caso de sus amigos Lucio y Enrique y del Rengo) o como
referentes intelectuales, psicológicos o morales (como el caso del zapatero andaluz).
5 Personajes fugases: Son simplemente de relleno.
Vladímir Yákovlevich Propp
Nació en San Petersburgo; 29 de abril de 1895, falleció en Leningrado; 22 de agosto de 1970,fue un
erudito ruso dedicado al análisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para
identificar sus elementos narrativos irreducibles más simples. Estudioso de la narratología, a partir
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de cien cuentos populares rusos se dedicó a establecer una serie de análisis de los componentes
más básicos e indestructibles de los cuentos populares, hallando la matriz principal de todos ellos. A
esta serie de análisis se les conoce comúnmente como “las funciones de Propp”, puesto que son
una serie de puntos habituales en las narraciones de este tipo, es decir, los cuentos tradicionales y
populares. El objetivo de Propp es llegar a una Morfología, “es decir a una descripción de los
cuentos según sus partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto”.
Para ello utiliza una técnica descriptiva, la cual consiste en superponer secuencias. La sintaxis
distínguela diferencia entre invariante/variante que Propp enuncia como rol/ personaje. Antes que la
psicología de los personajes, lo importante es en realidad lo que hacen en el texto, no lo que son.
Funciones
Propp determina que las funciones representan efectivamente los valores constantes repetidos, del
cuento. Siendo las funciones de los personajes las partes fundamentales del cuento.
Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga.
Así tenemos las siguientes formulaciones:
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean
cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las
funciones son las partes constructivas fundamentales de un cuento.
2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica.
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.
Todo cuento empieza por una Situación inicial, donde todo es orden y paz. Después de esta, le
siguen las funciones de: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información, engaño,
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complicidad, fechoría, mediación, principio de la acción contraria, partida, primera función del
donante, reacción del héroe, recepción del objeto mágico, desplazamiento, combate, marca, victoria,
reparación, vuelta, persecución, socorro, llegada de incógnito, pretensiones engañosas, tarea difícil,
tarea cumplida, reconocimiento, descubrimiento, trasfiguración, castigo, matrimonio.
Como vemos, el número de funciones es muy limitado y solo pueden aislarse 31. Cada una depende
de la precedente y que ninguna excluya a la otra, pues todas pertenecen al mismo eje.7
Los cuentos de hadas en la modernidad
Propp demostró hasta qué punto estos cuentos son un reflejo de hechos históricos y localizables,
resultado de la decadencia y profanización de mitos que, ante los avances técnicos en el dominio de
la naturaleza, iban siendo destruidos por la razón y literaturizados bajo la forma del relato de
“hadas”. Pero, pese a la distancia histórica e ideológica que nos separa del origen mítico del cuento
maravilloso, la lectura que hoy hacemos de ellos –y más aun la que hacen los niños– sigue
asentándose en un proceso de mitificación. Esta necesidad de creer y mitificar, explica la presencia
de las hadas en la moderna cultura de masas, disfrazadas ahora de súper héroes o protagonistas de
telenovelas con contenidos y personajes diferentes en apariencia, ahora relacionados con la
sociedad de consumo y la avanzada tecnológica, pero con idénticos mecanismos de destinación y
recepción: los personajes son, en general, tan arquetípicos como “Caperucita Roja”, “Bella
Durmiente” o “Blancanieves”. Sus nombres epitéticos enfatizan, al igual que sus antecesores, una
característica morfológica o intelectual sobresaliente que los hace únicos e inimitables: “Mujer
maravilla”, “Hombre araña”, “Batman”, etc.; y aluden a sus poderes omnímodos, bordados
nuevamente en el mismo cañamazo de las hadas, con idéntica dualidad maniqueísta del espíritu,
con idéntico fatalismo o innovación de los sucesos, con “medios mágicos” (espada de He-Man, el
7 Buenastareas.com
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sombrero de Súper Hijitus), idénticas estructuras previsibles de comienzos desventurados y
desenlaces felices (¿qué diferencia existe entre “Cenicienta” y las protagonistas femeninas de tantas
telenovelas a excepción de la economía de recursos y la síntesis artística de la primera?) y
finalmente, idéntica seducción, generadora de una actitud hipnótica en los receptores. Como no es
posible identificarse con tamaños superhombres, la mitificación se basa en la proyección que en
ellos hace el hombre medio, de sus aspiraciones, deseos de poder, de su temor a la muerte, de sus
carencias y frustraciones cotidianas.
Otra presencia de las hadas, esta vez más manifiesta, es la que da lugar a un sector de la ficción
literaria para jóvenes que Jacqueline Held denominó con acierto literatura “fantástica-antifantástica”
porque traslada el repertorio simbólico de ogros y princesas desde el plano monocorde de la
maravilla y la credulidad al territorio de lo insólito y lo onírico, donde las fronteras de la percepción
entre lo cotidiano y lo sobrenatural se diluyen por completo. Esta literatura que echa mano al humor
surgido de la disonancia entre el mito y su nuevo contexto, actúa como fuente de distanciamiento
crítico. Es inseparable de la actitud desmitificadora en la que el temor y la reverencia se pierden en
aras de una lectura reflexiva y plural. Abundan bellísimos ejemplos de estas nuevas versiones de las
hadas “antihadas”.8
Greimas
Un refinamiento importante de la morfología de Propp lo proporciona, A.J. Greimas, quien busca una
sistematización de mayor alcance mediante el análisis riguroso de las categorías originales de
Propp. Greimas procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios que se oponen
por su significado, como por ejemplo:
Prohibición vs. Trasgresión
8 Idem nota 3
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Mediación vs. Decisión del héroe.
A partir de aquí, el investigador observa que algunas parejas de funciones corresponden a la
confrontación de una determinada categoría, con su categoría opuesta, por ejemplo, en la pareja:
Prohibición vs. Trasgresión
Se puede observar que la prohibición no es, en el fondo, más que la “transformación negativa” de la
orden terminante. Agotado este ordenamiento con todas las funciones, Greimas se percata de que la
única pareja de funciones que no deja reducirse a una estructura simple de oposiciones es la pareja:
Afrontamiento vs. Logro
y que subsume oposiciones como combate vs. Victoria. Greimas concluye de allí que la prueba
pudiera ser [...] considerada como el núcleo irreducible que da cuenta de la definición del relato
como diacronía la relación entre afrontamiento y logro es una relación de consecución, el logro es
consecuencia - aunque no obligatoria - del afrontamiento. Esta cualidad nuclear de la prueba
constituye un hallazgo de primera importancia:
Si la prueba constituye por sí sola la definición diacrónica del relato, el desarrollo temporal de éste es
puesto de manifiesto, además, por un cierto número de procedimientos que constituyen los
elementos del arte narrativo. Este arte, constitutivo de la “elaboración secundaria” del relato
(conocida con los nombres de intriga, de suspense, de resorte y de tensión dramática), puede ser
definido por la separación de las funciones, es decir, por el alejamiento en el encadenamiento de las
funciones que constituye el relato, de los contenidos sémicos pertenecientes a la misma estructura
de la significación.
En términos del diseño de historias, la afirmación de Greimas explica el carácter fundamental que el
modelo clásico ha adjudicado tradicionalmente a la escena (o a la secuencia) del enfrentamiento del
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Protagonista y el Antagonista. Por otra parte tal afirmación nos sugiere que el diseño de la prueba
puede convertirse en el punto de partida para la construcción de la estructura de la historia: una vez
construida la prueba, el resto de las escenas se articula a su alrededor para prepararla o para
desarrollar las consecuencias que se derivan de ella.
Actantes
Término originalmente creado por Lucien Tesnière y usado posteriormente por la semiótica para
designar al personaje (personal, animal o cosa) en un programa narrativo. Según Greimas, el
actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de cualquier otra
determinación. El concepto de actante tiene su uso en la semiótica literaria, ampliando el término de
personaje, porque no sólo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de
actor, definido como la figura o el lugar vacío en que las formas sintácticas o las formas semánticas
se vierten.
Aplicado al análisis del relato, un actante es una amplia clase que agrupa una sola función de los
diversos papeles de un mismo rol actancial: héroe, villano, ayudante...
Greimas concibe al actante como el que realiza o el que sufre el acto. Así los actantes son seres o
cosas que participan en el proceso. El actante designará un tipo de unidad sintáctica de carácter
formal anterior a todo vertimiento semántico o ideológico. Greimas propone un cuadro semiótico que
trate sobre las diferentes relaciones entre los actantes en el nivel del movitema. El cuadro se puede
leer de la siguiente forma:
-El sujeto está en función o está vinculado con el objeto a través del eje del deseo.
-El destinador se vincula con el destinatario por medio del eje de la comunicación.
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-Tanto el adyuvante o ayudante como el oponente, son proyecciones de la voluntad del sujeto.
Mientras el adyudante, mediará como un sistema beneficial en el cual colabora con el programa
narrativo del sujeto para conseguir el objeto deseado. El oponente tratará de obstaculizar el deseo
de adquisición del objeto. El villano de Propp, u oponente, combate físicamente o intelectualmente
contra el héroe, tratándolo de eliminar, de acuerdo al programa narrativo. Por lo general el oponente
compite por adquirir el mismo objeto de deseo, que el mismo sujeto busca.
El eje destinador-destinatario es una relación perfomativa de saber. En el eje ayudante-oponente, la
relación es de poder. En la línea sujeto-objeto la relación es de querer, transformándose mediante la
acción perfomativa en hacer.
Lista de actantes
Sujeto
Alguien que desea algo o a alguien. Individuo, grupo, institución, etc. “que lleva a cabo la acción
central del relato, generalmente dirigida a la obtención de un bien material o simbólico.
Objeto
Se refiere a algo o a alguien que desea el sujeto y que satisface una carencia existencial del propio
sujeto.
Destinador
El destinador es la intención abstracta que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es la entidad que
proporciona el objeto que beneficiará o perjudicará a un destinatario.
Destinatario
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Constituye una especie de Objeto Indirecto, es decir, recibe el beneficio o perjuicio proporcionado
por el destinador.
Ayudante
El ayudante es quien auxilia al sujeto en su programa narrativo para conseguir el objeto. El Ayudante
se opone paradigmáticamente contra el oponente, porque éste último cumple de auxiliador negativo.
Es quien ayuda al sujeto a conseguir su deseo.
Oponente
El Oponente de acuerdo con Greimas, se refiere al rol de auxiliante negativo, correspondiéndole,
desde el punto de vista del sujeto de hacer a un no-poder-hacer individualizado, que en forma de
actor, obstaculiza la realización del programa narrativo del sujeto. Es quien se opone a la acción del
sujeto.
La frase implícita en el esquema es la siguiente: una fuerza (o un ser D1) quiere algo. Llevado por
su acción, el Sujeto S busca un objeto O en provecho de un ser D2 (concreto o abstracto). En esta
DISTINADOR D1 SUJETO S DESTINATARIO D2
AYUDANTE A OBJETO O OPONENTE OP
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búsqueda, el sujeto tiene aliados A y oponentes OP. Cualquier relato puede reducirse a este
esquema de base que visualiza las principales fuerzas del drama y su papel en la acción.
La importancia del cuento de hadas en el desarrollo de la personalidad
Los cuentos de hadas, tienen un impacto profundo en el desarrollo del niño, capacita a la persona
para dar sentido y orientación a los sucesos de su vida, le da apertura y un mayor nivel crítico. El
niño se relaciona directamente con los personajes del cuento y con los elementos de fantasía que
en éste aparecen, siendo más fácil y menos amenazadora la identificación con la trama.
La narración de cuentos de hadas tradicionales en niños de edad preescolar, permite contribuir a la
generación de un horizonte de significado.
El horizonte de significado, es el marco referencial, en el que los sucesos de la vida cotidiana van
encontrando una trama que los unifica.
Bettelheim (1975), hace una extensa investigación en su obra psicoanálisis de los cuentos de hadas,
en donde descubre que el material idóneo para proporcionar significado a la vida del niño está en
los cuentos de hadas tradicionales que manejan personajes arquetípicos.
Hillman, en la revista Parábola (1979), introduce el concepto de "story awareness", o consciencia de
la narrativa, esto es la capacidad de encontrar el sentido la secuencia y el significado en una
narrativa. Un niño al que se le han contado o leído narraciones orales, más allá de la televisión, tiene
un reconocimiento básico y familiaridad con lo que es una narración. Puede captar el concepto de
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perspectiva en la vida. Un niño en estas circunstancias, adquiere la capacidad de integrar su vida
como una narración, debido a que ya tiene en el inconsciente los contenedores para organizar los
sucesos en experiencias significativas. A través de la narración, la cualidad simbólica de las
imágenes va penetrando el inconsciente, ayudando al niño a comprender más a fondo la experiencia
en su totalidad. La consciencia de la narrativa (story awareness), capacita al niño para encontrar la
propia narrativa, en sus lados luminoso y sombrío.
Los estudios de Jung y sus discípulos sobre arquetipos han contribuido a enriquecer profundamente
nuestro conocimiento sobre el valor de los cuentos de hadas para fundamentar el horizonte de
significado. La visión junguiana, enfatiza la fantasía como la fuerza dominante en la vida. La
capacidad de fantasear es una actividad creativa que va permitiendo al niño interpretar los sucesos
aislados de su vida en distintas narrativas de carácter arquetípico que ayudan a contenerla
experiencia, liberando su significado.9
Según los grandes estudiosos del psicoanálisis (Piaget y Erikson) los cuentos de hadas forman una
parte importante en el pleno desarrollo de la personalidad ya que facilita la capacidad de encontrar
un marco de significados permitiendo vivir con una perspectiva imaginativa y metafórica hacia
nosotros mismos y nuestro mundo, no quedando atrapados en el literalismo, no se pierde así toda la
riqueza simbólica de la experiencia y la capacidad de integrarla en un horizonte de significados.
La importancia del cuento de hadas en el desarrollo de la personalidad parte de la base de la
necesidad del ser humano de encontrar el sentido de la vida, su propio “horizonte de significados” a
través del simbolismo generalista del cuento de hadas y la posibilidad de identificación que éste
brinda, es decir “yo puedo ser cenicienta”, “yo puedo ser el príncipe azul” ya que son personajes
arquetípicos lo que permite en los niños la pronta identificación con alguno de los personajes.
9 Ludmila Diez Renzi y Veronica Domit Palazuelos Universidad Iberoamericana
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Cuento seleccionado: Rumpelstiltskin
Los hermanos Grimm
Cuentan que en un tiempo muy lejano el rey decidió pasear por sus dominios,
que incluían una pequeña aldea en la que vivía un molinero junto con su bella
hija. Al interesarse el rey por ella, el molinero mintió para darse importancia:
“Además de bonita, es capaz de convertir la paja en oro hilándola con una
rueca.” El rey, francamente contento con dicha cualidad de la muchacha, no lo
dudó un instante y la llevó con él a palacio.
Una vez en el castillo, el rey ordenó que condujesen a la hija del molinero a una habitación repleta
de paja, donde había también una rueca: “Tienes hasta el alba para demostrarme que tu padre decía
la verdad y convertir esta paja en oro. De lo contrario, serás desterrada."
La pobre niña lloró desconsolada, pero he aquí que apareció un estrafalario enano que le ofreció
hilar la paja en oro a cambio de su collar. La hija del molinero le entregó la joya y... zis-zas, zis-zas,
el enano hilaba la paja que se iba convirtiendo en oro en las canillas, hasta que no quedó ni una
brizna de paja y la habitación refulgía por el oro.
Cuando el rey vio la proeza, guiado por la avaricia, espetó: “Veremos si puedes hacer lo mismo en
esta habitación.” Y le señaló una estancia más grande y más repleta de oro que la del día anterior.
La muchacha estaba desesperada, pues creía imposible cumplir la tarea pero, como el día anterior,
Imagen:
El Enano
Saltarín
(Rumpelstiltskin)
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apareció el enano saltarín: “¿Qué me das si hilo la paja para convertirla en oro?” preguntó al hacerse
visible. “Sólo tengo esta sortija.” Dijo la doncella tendiéndole el anillo. “Empecemos pues,” respondió
el enano. Y zis-zas, zis-zas, toda la paja se convirtió en oro hilado. Pero la codicia del rey no tenía
fin, y cuando comprobó que se habían cumplido sus órdenes, anunció: “Repetirás la hazaña una vez
más, si lo consigues, te haré mi esposa.” Pues pensaba que, a pesar de ser hija de un molinero,
nunca encontraría mujer con dote mejor. Una noche más lloró la muchacha, y de nuevo apareció el
grotesco enano: “¿Qué me darás a cambio de solucionar tu problema?” Preguntó, saltando, a la
chica. “No tengo más joyas que ofrecerte,” y pensando que esta vez estaba perdida, gimió
desconsolada. “Bien, en ese caso, me darás tu primer hijo,” demandó el enanillo. Aceptó la
muchacha: “Quién sabe cómo irán las cosas en el futuro.” - “Dijo para sus adentros.” Y como ya
había ocurrido antes, la paja se iba convirtiendo en oro a medida que el extraño ser la hilaba.
Cuando el rey entró en la habitación, sus ojos brillaron más aún que el oro que estaba
contemplando, y convocó a sus súbditos para la celebración de los esponsales.
Vivieron ambos felices y al cabo de un año, tuvieron un precioso retoño. La ahora reina había
olvidado el incidente con la rueca, la paja, el oro y el enano, y por eso se asustó enormemente
cuando una noche apareció el duende saltarín reclamando su recompensa.
“Por favor, enano, por favor, ahora poseo riqueza, te daré todo lo que quieras.” ¿Cómo puedes
comparar el valor de una vida con algo material? Quiero a tu hijo,” exigió el desaliñado enano. Pero
tanto rogó y suplicó la mujer, que conmovió al enano: “Tienes tres días para averiguar cuál es mi
nombre, si lo aciertas, dejaré que te quedes con el niño. Por más que pensó y se devanó los sesos
la molinerita para buscar el nombre del enano, nunca acertaba la respuesta correcta.
Al tercer día, envió a sus exploradores a buscar nombres diferentes por todos los confines del
mundo. De vuelta, uno de ellos contó la anécdota de un duende al que había visto saltar a la puerta
de una pequeña cabaña cantando:
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“Hoy tomo vino,
y mañana cerveza,
después al niño sin falta traerán.
Nunca, se rompan o no la cabeza,
el nombre Rumpelstiltskin adivinarán!”
Cuando volvió el enano la tercera noche, y preguntó su propio nombre a la reina, ésta le contestó:
“¡Te llamas Rumpelstiltskin!”
“¡No puede ser!” gritó él, “¡no lo puedes saber! ¡Te lo ha dicho el diablo!” Y tanto y tan grande fue su
enfado, que dio una patada en el suelo que le dejó la pierna enterrada hasta la mitad, y cuando
intentó sacarla, el enano se partió por la mitad.
FIN
Adaptación al español
El Enano Saltarín
Había una vez un molinero que tenía dos grandes amores en su vida: el trabajo y su hija. Era ésta
una hermosa doncella en la que resplandecían todas las virtudes.
Hizo la suerte que pasara por allí el joven rey, que se interesó por su vida y su trabajo.
— ¿Decís que tenéis una hija?
— Sí, Majestad, tengo una hija que, además de ser muy bella, es tan habilidosa que sería capaz de
hilar paja y convertirla en oro.
— Una doncella así me convendría. Si tu hija es tan hábil como dices, tráela mañana a palacio;
quiero convencerme si es verdad cuanto decís.
— Señor, aunque pobre, soy honrado y leal.
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— Pues así habrá de ser, porque en el caso de que tu hija no tenga tales habilidades mandaré que
os ahorquen a ambos.
Al otro día por la mañana la joven fue conducida a palacio, donde la metieron en una alcoba que
tenía grandes montones de paja y en la que sólo había una rueca y una banqueta. Allí un criado de
palacio le dijo:
— Ponte al trabajo inmediatamente, porque si para mañana no has convertido en oro toda esta paja,
su Majestad te mandará ahorcar. Y salió de la habitación dando un portazo.
Al quedarse sola la joven rompió a llorar desconsoladamente.
— ¡Ay, Dios mío, por qué habrá dicho mi padre que yo sería capaz de hilar la paja para convertirla
en oro, si eso es imposible!
La joven seguía llorando cuando sintió una musiquilla y, de pronto, apareció un enanito muy
sonriente que le dijo:
— ¡Buenos días, molinerita! ¿Por qué lloras?
— ¡Ay, señor, el rey me manda que hile toda esta paja y la convierta en oro y no sé cómo empezar!
— ¿Qué estarías dispuesta a darme si yo hilo toda la paja y la convierto en oro?
— Yo no tengo ninguna joya que darte, pero ayúdame y haré cualquier cosa por ti.
— Bueno, bueno, prométeme que cuando te cases me entregarás el primer hijo que tengas.
— ¡Pero si yo no me pienso casar!
— Bueno, bueno, pero tú prométemelo.
— Está bien, pero luego no sufras por el desengaño.
El enanito se puso a trabajar con tal velocidad que en poco tiempo tuvo hilado hasta el último
puñado de paja.
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Al otro día por la mañana, cuando llegó al rey quedó asombrado al ver aquel montón de oro y pensó
que la forma de asegurarse aquella riqueza era hacer que la molinera fuera su esposa.
— Estoy orgulloso de ti hasta tal punto que voy a casarme contigo.
— ¡Pero, señor, yo no...!
— ¡Nada, nada, —la interrumpió el rey—, mañana mismo nos uniremos en matrimonio!
Se casaron y fueron felices. Y al pasar un año la cigüeña les trajo un tierno infante.
Un día que la joven reina estaba a solas con su hijito se le apareció el enano y le dijo:
— Buenos días, Majestad, vengo para que cumpláis vuestra promesa. ¿O acaso la habéis olvidado
ya?
— ¡No, por favor, señor, pedidme lo que queráis, pero dejadme a mi hijito!
— Está bien, voy a darte una oportunidad. Te doy tres días de plazo para que adivines cuál es mi
nombre.
La reina no durmió en toda la noche recordando cuantos nombres sabía. Al día siguiente, cuando
llegó el enanito, la reina le recitó todos de carrerilla; pero a cada uno de ellos el enano daba un
pequeño salto y riendo decía:
— ¡No, no, ése no es mi nombre, ja, ja, ja, ja! Y desaparecía muy contento al ver que no adivinaba
su nombre.
Al día siguiente otra vez la reina volvió a decirle todos los nombres que pudo recordar, pero el
enanito desapareció riendo al ver que la reina no conseguía acertar.
Viendo la reina el corto plazo que tenía para adivinar el nombre del enano, mandó a un servidor de
la Corte para que lo siguiera o indagara su paradero. El emisario llegó hasta lo alto de una montaña
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y, escondido detrás de unas matas, vio cómo el enanito bailaba alrededor de una brillante hoguera,
mientras tocaba una dulzaina y al mismo tiempo cantaba:
— ¡Mañana tendré yo aquí un príncipe que me sirva, desde el punto hasta el confín, nadie sabrá que
me llamo el Enano Saltarín!
El servidor de la Corte, al oír esto, corrió enseguida a decírselo a la reina, que se puso muy
contenta. Y a otro día, cuando llegó el enanito, la reina empezó como de costumbre a decirle
nombres:
— ¿No te llamarás Pedro? ¿No te llamarás Juan?
Y a cada fallo de la joven, el enano daba un pequeño salto y decía:
— ¡No, no, frío, frío!
— Entonces, entonces puede que te llames el Enano Saltarín.
— ¡Aaaa! ¡Por fuerza te lo tiene que haber dicho el mismísimo Diablo!
Y salió por la ventana dejando tras de sí un gran rastro de humo.
La reina no volvió a verlo jamás y vivió muy feliz con su principito y con su esposo.
Y colorín, colorado, este cuento se ha acabado.
Mejor es que no prometas, que no prometas y no cumplas (Eclesiastés 5.5).10
Imagen de otras épocas
10 Por Carmen Parrillo, a partir de un relato radiofónico, basado en Rumpelstinski de Los hermanos Grimm.
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Orígenes del cuento
Rumpelstilskin es el personaje antagonista principal de un cuento de hadas (llamado
Rumpelstilzchen en el alemán original) que posteriormente fue retomado por los Hermanos Grimm y
fue incluido por primera vez en Household Tales en la edición de 1857.
La historia de Rumpelstilskin es un ejemplo del folclore de Aarne-Thompson, La dama en la torre.
Otro tema recurrente de los cuentos de hadas, que incluye tareas imposibles, la condición pesarosa
y el intercambio del hijo, y sobre todo, el nombre secreto.
El nombre Rumpelstizchen se menciona por primera vez, según el folclorista Hans-Jörg Uther, en la
recopilación de juegos infantiles que aparece en el libro de Johann Fischart Geschichtsklitterung
(1575), una traducción libre de la serie "Gargantúa y Pantagruel" de François Rabelais. Allí se hace
referencia a un ser llamado "Rumpele stilt o el Poppart". Rumpelstilz era una denominación para un
duende maligno que, al igual que un Poltergeist, hace ruidos (en alemán rumpeln) al sacudir o
zarandear Stelzen (en alemán moderno "zancos", en este caso referido a objetos tales como las
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patas de una mesa). El sufijo —chen se utiliza en alemán para construir los diminutivos.
Rumpelstiltskin hoy
En la pelicula Shrek Forever After de los estudios Dreamworks, Rumpelstiltskin es el antagonista.
Aquí aparece como un hombrecillo que puede conceder felicidad a cualquier persona mediante la
firma de un contrato, a cambio de algo personal de la persona, en el caso de Shrek, un día de su
vida. También aparece en Shrek the Third en el bar "La manzana envenenada", pero con un aspecto
totalmente diferente.
En otras obras, en el libro El Psicoanalista, de John Katzenbach, el antagonista se hace llamar
"Rumpelstiltskin". Por su parte, Rumpelstitskin aparece en la película Happily N'Ever After de 2007,
realizada por la productora Berlin Animation Film.11
En otras versiones el cuento recibe el nombre de “La hilandera” y en lugar de partirse a la mitad, el
enano desaparece:
“…Al escuchar esto, el hombrecillo sintió tanta rabia que la cara se le puso azul y después marrón.
Luego pateó tan fuerte el suelo que le abrió un gran hueco.
Rumpelstiltskin desapareció por el hueco que abrió en el suelo y nadie lo volvió a ver jamás. La
reina, por su parte, vivió feliz para siempre con el rey y su preciosa hijita…”
11 www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/rumpelstilzchen
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Otros nombres de Rumpelstiltskin
Alemán: Rumpelstilzchen.
Francés: Grigrigredinmenufretin.
Noruego: Rumleskaft.
Inglés: Rumpelstiltskin, y Tom Tit Tot.
Español: Trasgolisto, Rumpelstikin, Rompelimbrá, Barrabás, Ruidoquedito, Rompeltisquillo,
Rumpelestíjeles y El enano saltarín.
Hebreo: לי גוץ לי עוץ (utz li gutz li).
Neerlandés: Repelsteeltje.
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Los duendes y enanos a través de la historia
Los enanos nórdicos o dvergar (en nórdico antiguo dvergar, singular dvergr) son seres de la
mitología nórdica, asociados con las piedras, lo subterráneo, la muerte, la suerte, la magia y la
tecnología, especialmente la forja. Son identificados con los svartálfar (‘elfos negros’), y døkkálfar
(‘elfos oscuros’), debido a que estos términos eran aparentemente intercambiables en los textos más
tempranos. Aunque etimológicamente Dvergar hace referencia a "enanos", el concepto nórdico de
Dvergar a menudo se diferencia del concepto de "enanos" en otras culturas. Por ejemplo, los enanos
nórdicos son originalmente de tamaño humano. No son descriptos como los pequeños hasta el siglo
XIII, cuando comenzaron a aparecer en las sagas legendarias, a menudo como un elemento
humorístico. El significado que tiene la palabra "enano" en las lenguas romances es el de la latina
"nanus", adjetivo que significa "pequeño en su especie". Este significado coincide con el de la
palabra del inglés actual "dwarf", pero ésta tiene el mismo origen indoeuropeo que la castellana
"tuerto", que significa en principio "torcido" o "deforme"; si la anomalía está en el ojo de la persona o
del animal ("ojituerto"), lo que indica en principio la palabra o el componente "tuerto" no es que falte
el ojo, sino que éste está mal formado o lisiado (si falta, la palabra correcta es en principio
"ojimanco"). La verdad es que estas criaturas de la tradición escandinava eran concebidas como
capaces de cambiar la forma y el tamaño de su cuerpo a voluntad, de ahí el nombre, que algunos
han propuesto traducir como "tuergos", en lugar de "tuertos" o "enanos".
Ninguna fuente mitológica temprana describe a los enanos como seres pequeños. En la Edad
prosaica, en Gylfaginning se dice que tenían el aspecto de los humanos, pero que vivían en la tierra
y en las piedras.
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Sólo en las fuentes más tardías como las sagas legendarias de los siglos XIII y XV, los enanos son
descriptos de baja estatura y en ocasiones de aspecto desagradable. En estas sagas, generalmente
desempeñan un papel humorístico.
En contra de la teoría de que los enanos eran de la misma estatura que los hombres, está el propio
origen de la palabra que se cree deriva del protogermánico *dweraz, del protoindoeuropeo
*dhwergwhos que significa ‘algo pequeño’, lo que sugiere que tal vez los enanos fueron pensados
como seres pequeños en un comienzo.
Los textos nórdicos describen el color de la piel de los enanos pálido ,como un cadáver el color de
su pelo es negro y su aspecto y complexión cadavéricos.
En la Edda poética, el poema Alvismall narra cómo Thor se burla de la «pálida» piel blanca de un
enano. Thor se encuentra lleno de ira al conocer que su hija se prometió en matrimonio al enano
llamado Alvíss (literalmente, ‘todo sabiduría’, refiriéndose a los conocimientos mágicos de los
enanos), al que Thor insulta verbalmente.
Los insultos de Thor resumen ciertos conceptos relacionados con la apariencia de los enanos
nórdicos. En particular este enano tenía una nariz pálida, que sobresalía entre su barba y sus
cabellos negros. En la cultura nórdica se valoraba la piel blanca, sin embargo el color de piel del
enano no parece saludable con una extrema palidez, y Thor lo acusa de ser un cadáver al decirle
que pasa tiempo con los muertos. Los enanos son pálidos porque la luz solar les es letal y en la
misma forma que los muertos son enterrados en los túmulos y nunca ven la luz, los enanos viven
bajo tierra y evitan la luz solar, la cual les provoca la muerte. Este enano visita a Thor sólo durante la
noche, y en el poema el dios se encarga de prolongar un juego de adivinanzas que pretenden probar
la sabiduría del enano, pero que tiene por finalidad esperar la luz del amanecer, la cual mata al
enano al final del poema, convirtiéndolo en piedra, y así evita Thor la boda de su hija con el enano.
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Haciendo un paréntesis, aquí podemos hallar una similitud con la película Shrek For Ever After, en el
final justo cuando parece que él protagonista va a desaparecer, se rompe el contrato a causa de el
beso de la princesa Fiona, y Rumpelstilsnki es derrotado en su empresa malvada, toda ésta acción
ocurre durante la salida del sol.
Aunque los enanos en ocasiones son llamados "negros", en nórdico antiguo esto hace referencia al
color de su cabello, no al de la piel. Para describir una piel oscura en nórdico antiguo se la definía
como una piel de color "azul", expresión que deriva de la apariencia de los cadáveres. Esto se puede
comparar con otros enanos cuyos nombres hacen referencia a su piel pálida de apariencia
cadavérica, como Dáinn (‘el muerto’) y Náin (‘el cadáver’).
Son grandes artífices, inteligentes e industriosos, y entre otras maravillas, crearon el martillo Mjolnir
para Thor, la lanza Gungnir para Odín, el anillo mágico Draupnir, y el navío Skíðblaðnir. El collar
Brisingamen de Freyja y el jabalí dorado de Freyr, Gullinbursti son otras obras suyas.12
El número tres en los relatos tradicionales
La tradición de los cuentos populares ha dado lugar a una sorda batalla interpretativa entre
simbolistas, psicoanalistas y mitológicos. Ello lleva a que toda la tradición oral de la leyenda y el
cuento haya sido objeto de múltiples lecturas en diferentes sentidos.
12 es.wikipedia.org/wiki/Rumpelstiltskin
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La palabra TRES, deriva de la Lengua Latina “TRINUM” o “TIUBIUM”, y es el primer número impar,
puesto que se, compone por la reunión de tres unidades; o de otro modo, del uno y el dos; que
vienen siendo la unidad y el primer número par.
Históricamente sabemos que entre los antiguos pobladores, el tres era el más sagrado de los
números, aun cuando es una figura Aritmética, a la que se le han atribuido algunas virtudes místicas,
al asegurar que es la base de los signos de la perfección, y por eso vemos que en la Filosofía de
Platón se le consideraba como la Imagen del ser supremo en sus tres personalidades: la Material, la
Espiritual, y a Intelectual que es lo que tácitamente, determina a la Unidad Hombre, por cuya razón,
tal vez Aristóteles llegó al convencimiento de que el tres contiene en sí; al Principio, al Medio y al
Fin, lo que también viene a indicamos, que es el símbolo de la perfecta armonía, del factor de
conservación y del progreso natural, entre todos los seres y las cosas.
En la Mitología Griega y Romana, al número tres se le ha considerado como el principal atributo de
los sucesos legendarios, como por ejemplo: se dice que el rayo de Jove era Tridente; que el Astro
Rey tenia tres nombres, Sol, Apolo y Liber y que, igualmente al Planeta nocturno, se le designaba de
tres maneras: Luna, Diana y Hécate; que también había tres Furias y se conocían tres Parcas, que
influían en el ánimo de los hombres.
De la misma manera entre los Druidas, se le consideraba al número tres, como de gran influjo dentro
de sus prácticas sagradas, y más tarde los Mithras, suponían que el Empíreo se sostenía por medio
de tres inteligencias: Ormuzd, Mithra y Mithras y así sucesivamente a la cifra tres, se le ha venido
dando o atribuyendo un carácter universalmente místico a través de las Edades.
Es bien conocida la gran Influencia que desde los más remotos tiempos, en todas las razas y entre
la totalidad de los pueblos civilizados, semicivilizados e ignorantes, ha ejercido la teoría de los nú-
meros y sobre todo, en el ánimo de los hombres que poseen determinada inclinación un tanto
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instintiva hacia la perniciosa superstición; y quienes de una manera convincente les atribuyen ciertas
propiedades misteriosas y de marcada afición, dentro de los sucesos o eventos de la vida real,
cuyas características simbólicas, son sus manifestaciones de bueno o mal augurio; apoyándose en
esos mitos, los supersticiosos tratan o tienden a demostrar, determinados hechos inverosímiles, que
la inmensa mayoría de las veces son únicamente; obra de la casualidad, o de una mera
coincidencia; por esa razón, a los números en general, los encontramos consagrados sólo como
factores de influencia manifiesta, y de acción decisiva en las ciencias, en la naturaleza, en las
religiones, en la masonería simbólica y filosófica y aun dentro de los usos y costumbres humanas.
En las Bellas Artes se nos presentan tres clases de estudios fundamentales: la pintura, escultura y la
arquitectura; el pintor debe reunir tres cualidades, para que pueda dominar su profesión: el dibujo, la
expresión y el colorido; la escultura tiene tres atributos: la anatomía, la estructura, y la estética; la
arquitectura tiene también tres ordenes de columnas, originalmente primitivas: el dórico, el jónico y el
corintio; cada una de estas tres columnas, constan de tres partes: base, fuste y capitel; hay que
hacer notar, que posteriormente, fueron creados otros dos ordenes: por los obreros constructores
en Italia.
Entre los Epicúreos, o sean los que se dedican a practicar el cultivo del espíritu y de las virtudes
sustentadas por el famoso Sabio Griego EPICURO, existía la obligación de arrojar TRES veces la
tierra, sobre los cadáveres al sepultarlos; costumbre que sin duda, puede haber dado origen al
hábito actual, que a menudo se observa en los cementerios, durante los sepelios al verter TRES
paladas o puñados de tierra, antes de cubrir totalmente los sepulcros.
El Templo de Salomón contenía tres departamentos, en que se rendía culto a tres imágenes: la de la
tierra, la de los mares y la de los cielos; también había que penetrar a tres cámaras de preparación,
antes de recibir la luz: a la de la verdad, a la de las ciencias y a la de las artes; dentro de los
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antiguos templos iniciáticos, se tenia que pasar a través de tres aposentos: el negro, el azul y el rojo,
para el fin de conocer tres cualidades: el valor, la bondad y la energía del candidato.
Los caballeros templarios primitivos, también tenían una gran veneración por el número tres, por
ejemplo: el presidente del capítul, durante las iniciaciones por tres veces hacia las preguntas al
aspirante; para saber si persistía en su idea de ser admitido en el seno de la asociación, la que una
vez aceptada; de igual manera por tres veces consecutivas tenía que hacer su demanda, y del
mismo modo hacia tres peticiones para obtener el pan, el agua y la sal. Una vez iniciados y
proclamados, al presentarse ante el altar, emitían sus tres votos de obediencia: el de castidad, el de
templanza y el de caridad; observaban tres grandes ayunos; comulgaban tres veces al año, oían
misa tres veces a la semana; durante sus días de abstinencia, no podían comer de más de tres
manjares distintos; cada uno de estos caballeros se obligaba, a mantener para su servicio, tres
caballos; juraba no huir ante el ataque de tres enemigos en conjunto; adoraban a su símbolo de la
cruz, durante tres solemnidades del año; repartían limosna, tres veces también, eran azotados en
pleno capitulo aquellos caballeros que faltaban a sus deberes.
En el cuento de “Blancanieves”, justo cuando ésta yace en el ataúd de vidrio, que simboliza su
muerte espiritual, tres pájaros acuden a llorar junto a los siete enanitos; la lechuza (pájaro de la
muerte y la sabiduría), el cuervo (pájaro de Odín, jefe de las fuerzas oscuras) y la paloma (pájaro de
Afrodita, de la inocencia y el amor). Los tres pájaros, aparte de constituir piezas claves en la trama
del cuento, simbolizan un número mágico que también aparece en otros cuentos. El genio en Las mil
y una noches concede tres deseos a Aladino; tres son las dificultades o pruebas que deben vencer
los héroes de los cuentos fantásticos para liberar a la mujer amada y coronar su triunfo; tres veces la
madrastra de Blancanieves visita la casa de los siete enanitos. “En su primera visita, disfrazada de
una vieja buhonera, intenta estrangular a la hijastra con un corsé (no un “lasito” como dice la versión
española), dramatizando su deseo de contrarrestar la pubertad en proceso de la joven.
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Blancanieves, medio muerta, es reavivada por los enanos, y el espejo informa a la reina malvada del
hecho. En la segunda visita la madrastra le da un peine envenenado, que igualmente la deja 'como
muerta'. El envenenar los cabellos parece ser otro signo de la culpa que la madrastra le achaca a
Blancanieves por crecer. Esto es confirmado por la tercera visita, después de que los enanos
nuevamente procuran salvarla. Esta vez la madrastra, disfrazada de campesina, le ofrece una
manzana 'con un veneno de lo más virulento'. La bruja come de la mitad blanca para demostrar su
inofensividad, pero cuando Blancanieves la recoge y come de la mitad roja, se desmaya con la
manzana atorada en la garganta”.
En todas las culturas, el tres es un número fundamental y sagrado, ya que simboliza la fuerza vital.
El uno es la unidad -masculina- y el dos es el primer número par -femenino-; el tres representa la
fusión de esta polaridad y es también el primer número impar, símbolo de la totalidad.
Simbología del oro
El oro es uno de los primeros metales nobles, encontrado de manera nativa en la naturaleza y que a
lo largo de la historia ha tenido un sin fin de simbologías, casi todas llevadas al terreno del poder y
de lo divino, influido por el brillo del metal. Así ha evolucionado el oro desde la antigüedad hasta
nuestros días. En todas las civilizaciones y culturas las acepciones que ha tomado el oro giran en
torno a su característico brillo y color. Así los Sabinos lo llamaban auson, haciendo referencia a la
aurora del sol. En euskera es urre, que se vincula al caldeo urru, que significa “luz del día”, mismo
sentido que adquiere el castellano oro, del latín aurum. En la biblia éste metal representa la divinidad
de Dios.
Se ha hablado de la alquimia, y será necesario recordar que la formación del cuento de hadas ha
sido notablemente influenciado por el Oriente y la cultura árabe que penetró en Europa por España.
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- Estos elementos tienen su origen en la mencionada alquimia, que ha marcado los cuentos de
hadas con los símbolos del oro y la plata, el rey y la reina, y que finalmente patentiza en la unión del
héroe-heroína el logro del Andrógino, la unidad final y definitiva.
El oro siempre ha movido al mundo. Entendido como símbolo de lo divino o instrumento de riqueza y
poder, ayer y hoy, todas las civilizaciones han girado en torno al oro. A lo largo de 7000 años
siempre ha existido una aureola mágica sobre este metal.
El oro ha sido considerado siempre como símbolo de la perfección, es en tanto que su aspecto
exterior y su color, evocan la naturaleza del Sol. Las civilizaciones pueden dividirse en dos
categorías, las que hacen del Sol, lo Masculino, el Oro, el Fuego, el elemento sagrado y aquellas
otras que ven en la Luna, lo Femenino, el Agua y la Plata, sus coordenadas sagradas. Míticamente
los primeros proceden de troncos nórdico-polares (los hiperbóreos griegos), mientras que los
segundos proceden de la civilización Atlante en la que abundan los recuerdos relativos a lo femenino
(de ahí surgieron las amazonas, la última reina de la Atlántida fue una mujer y la causa del
cataclismo se atribuyó a la práctica de la magia telúrica).
La inalterabilidad del oro (se han encontrado doblones de oro en galeones hundidos hace trescientos
años, que brillan como cuando fueron embalados), su brillo y color, llamaron la atención del hombre
antiguo que vio en él la quintaesencia de la pureza y majestad. Pero fueron los griegos quienes más
depuraron estas nociones simbólicas.
En la mitología clásica
Desde la Edad del Cobre (del 4500 al 2100 a. de JC) el oro era ya considerado sagrado. Se extraía
en Africa, Asia y Europa. Se han descubierto adornos de oro en tumbas y objetos funerarios. El oro
garantizaba que el alma del difunto sería conducida hasta el Sol. Egipcios, babilonios, persas e
hindúes, sostuvieron concepciones análogas mucho más elaboradas.
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Griegos y romanos afirmaron que sus dioses estaban hechos de oro. Cuando Zeus quiere seducir a
Dánae, se metamorfosea en lluvia de oro para penetrar en la torre de bronce donde está encerrada.
Hubiera bastado con una lluvia normal pero la naturaleza divina de Zeus, obligaba a que fuera de
oro. Perseo, nacido de esa lluvia de oro, tiene por descendiente a Hércules, el héroe cuyo último
trabajo consistió en robar las manzanas de oro de las Hespérides. Homero afirma que la túnica, el
látigo y la balanza de Zeus son de oro, como también el escudo de Apolo, el caduceo de Hermes, el
frontal de los caballos de Ares, las ruedas del carro de Hebe, el látigo de Poseidón, las riendas de
Artemis, la sandalias de Atenea, las alas de Iris, el palacio de Helios, la espada de Crisaor, el collar
utilizado por Hefesto para la boda de Harmonía, y así sucesivamente. La categoría divina se
mostraba por algún atributo de oro.
Otro tanto ocurrió en Roma. Los primeros romanos despreciaban el uso individual del oro y gozaban
contando historias en las que los ambiciosos quedaban denunciados y condenados. Tarpeya, joven
romana, abrió las puertas del Capitolio a los sabinos venidos a saquear la ciudad. Tarpeya se
percata que los guerreros sabinos llevan brazaletes de oro en el brazo junto al escudo, y solicita
estas joyas para pagar su traición. El rey sabino finge entenderla y ordena a sus guerreros que le
entreguen todos sus escudos. Sumergida bajo un mar de escudos de hierro, Tarpeya muere
asfixiada. Con más respeto, los romanos se enorgullecerán del Domus Aureo (Casa Dorada) que
Nerón, en la cumbre de su popularidad, hizo construir en la colina Esquilina. El edificio, destinado a
glorificar a Mitra, el dios del Sol, según Suetonio "estaba cubierto de oro incrustado de piedras
preciosas".
Los judíos y el oro
La caricatura que hace de los judíos impenitentes buscadores de oro, se basa en datos ciertos
llevados al límite. En realidad, ya en el Antiguo Testamento queda claro que los judíos tienen una
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afición particular al oro y le conceden un valor terrenal, a diferencia de otras tradiciones para las que
solo es un símbolo de lo divino.
El Edén, según el Génesis, está regado por el Río Ofir compuesto por cuatro brazos, "El primero se
llama Pisón; y es el que rodea toda la tierra de Evila, donde abunda el oro; un oro muy fino".13
Los estereotipos de los personajes en los cuentos de hadas
Los cuentos de hadas imponen estereotipos, las mujeres son débiles y necesitan de un hombre que
las salve. Esas mujeres suelen ser piadosas, obedientes con sus padres o esposos, si no lo son
seguramente sufrirán alguna consecuencia a lo largo de la historia.
Por siglos, los libros infantiles de cuentos han sido creados con el propósito de enseñarle a los niños
valores morales, por años esos estereotipos han sido adoptados por los autores y no han cambiado
a través de los siglos, solo en épocas recientes se han notado cambios, pero aún tienen una fuerte
influencia por lo tanto es muy difícil deshacerse de ellos.
Los estereotipos en los cuentos ejercen un papel muy importante en el desarrollo del niño, porque
estos suelen mezclar la fantasía con la realidad.
En muchas historias los estereotipos del hombre generalmente son de agresivos, valientes, fuertes,
atractivos y salvan a alguna víctima en peligro. Aquellos personajes que no encajan en esos
estereotipos son débiles o furtivos, son los malos.
13 Ernesto Milá en CULTURA, Enero de 2009 y Otros autores.
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Las mujeres en esta historia llevan la peor parte: no son tan inteligentes como los hombres,
generalmente son sensibles, débiles, buenas, obedientes, necesitan de un hombre que las salve,
son confiables y siempre hermosas. Las mujeres que son inteligentes no son de confiar o son las
malas. Y si no son bellas son brujas o el personaje antagonista del cuento. Un buen ejemplo lo
podemos ver en “La cenicienta” y sus hermanastras, que son conocidas por ser feas ¿Por qué no
pueden ser bonitas como ella pero muy vanidosas por eso? ¿Por qué cenicienta es buena, piadosa
pero no puede pensar o salvarse a si misma?.
Algunos personajes típicos
a) El Hada: representa la magia “blanca”, los espíritus sobrenaturales femeninos, la madre
protectora, (hada madrina). El Hada protege al héroe ( el príncipe ), a la niña inocente ( “La Bella
durmiente”), contra el poder destructor de la bruja o el mago.
b) La Bruja: representa el poder del mal que ha de ser combatido y destruido, representa la parte
agresiva de todo ser humano. Es villana permanente en los cuentos de hadas.
c) El ogro: representa la maldad, la violencia ( el ogro de “Pulgarcito” degüella a sus hijas por error...)
d) El lobo: simboliza el miedo a la noche, a la oscuridad. Es el animal salvaje que más veces
aparece como villano en los cuentos. ( “Caperucita”, “Los tres cerditos” )
e) La madrastra: representa la destrucción de la vida familiar, la pérdida de la seguridad que ampara
al niño. Su intervención en el cuento siempre da lugar a la aparición de la heroicidad en el niño o la
niña desamparado.
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f) La princesa: simboliza generalmente a la niña mimada, inútil y caprichosa que ha de ser protegida
por el héroe (generalmente pobre, de status inferior ) quien ha de luchar contra el villano o contra la
adversidad para obtenerla como premio.
g) La niña desamparada: viene a representar el instinto maternal,(cuida a sus hermanos pequeños),
su actividad es la imagen de una mal interpretado rol femenino, ya que ha de ocupar el lugar de una
madre que no existe ante sus hermanos en aquellas labores que se supone que ha de asumir : las
del ama de casa. Es una heroína “sumisa”.
h) El niño desamparado, por contra, también cuida de sus hermanos menores, pero respecto a
defenderles contra los villanos de turno, con valentía y arrojo. Es un héroe “de acción”.
Villanos De Cuento
En palabras del filósofo Fernando Sabater ( “Malos y malditos”), “los malos siempre introducen un
elemento de seducción y animación a la narración que la hace mucho menos aburrida”.
Efectivamente, no sería posible relatar un cuento en el que el protagonista no tuviera un oponente al
que derrotar. Sirven, por tanto, de referencia para ensalzar la bondad del héroe : provoca su
respuesta, agudiza su ingenio.
Los “malos” introducen en el cuento esa “chispa” que hace del relato algo apasionante, que provoca
la identificación del lector con el héroe que ha de destruirlo y humillarlo. Siguiendo la teoría de
Vladimir Propp, “la trama del cuento maravilloso contiene una desgracia y la salida del héroe”
Muchas son las aventuras que el héroe ha de correr para solucionar el problema del infortunado
protagonista, víctima de acontecimientos extremos o de la pérfida actuación de malvados de todo
tipo.
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Caperucita Roja sería una niña tonta si no tuviera que enfrentarse al peligroso lobo. Blancanieves no
dejaría de ser una princesa venida a menos, si no fuera porque su madrastra la odia hasta tal punto
que decide matarla, y ese odio es el que da lugar a la aventura.
Pero sin duda el villano por excelencia, el más atrevido y odiado, ha sido la Bruja. La Bruja es la
antagonista perfecta del cuento infantil, capaz de aparecer en cualquiera que sea el tema que éste
relata.
Lo mismo aparece como maléfica encantadora de príncipes y princesas ( El príncipe convertido en
sapo, La Bella Durmiente ), como madrastra que utiliza sus poderes para acaparar el poder del
reino, ( Blancanieves y los siete enanitos), como vagabunda que propone pruebas terribles a los
caminantes, como vieja del bosque que trata de atraer con engaños a niños perdidos para intentar
comérselos (Hänsel y Gretel), como pérfida maga que engaña a la heroína que, por amor, busca en
los hechizos la solución a sus males ( La Sirenita )...
El personaje de la bruja encarna la simbología del mal, la superstición y la magia negra, y tiene una
gran presencia en los relatos que, origen de muchos cuentos, se forjaron en la sociedad campesino-
feudal de la edad Media.
Durante varios siglos de la Antigüedad clásica, existió la creencia de que ciertas mujeres eran
capaces de transformarse a voluntad y de transformar a los demás en animales, según su capricho.
Estas llamadas “brujas”, podían realizar vuelos nocturnos ( la imagen clásica es la que las hace
llamar “scobaces” o “escobaceas” a las brujas en Normandía, por la costumbre que se les atribuía de
volar sobre una escoba) y así llegar a los sitios más recónditos.
Según esta creencia, eran también expertas en la fabricación de hechizos y filtros de amor, a base
de mezclar en grandes calderos ingredientes tales como habas, testículos de gallos, ojos de
serpientes y similares, para hacerse amar o para hacer aborrecer a una persona. Podían también
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provocar tempestades y dar sustos terroríficos a aquellos que consideraban sus enemigos o a los
caminantes que osaban adentrarse en sus dominios, generalmente, el bosque.
Curiosamente, otra vez hay que volver a mencionar la influencia de la mitología griega respecto al
curioso “ingrediente” que utilizan para sus pócimas: las habas.
Las brujas, relacionadas con el mundo del mal y de la noche, usan las habas al igual que los
espíritus del Tártaro: aquellos que han sido favorecidos por los jueces de los muertos, son enviados
al Eliseo, donde tienen la posibilidad de esconderse dentro de un haba confiando en que ésta sea
comida por una joven, que al darles a luz, les devolvería a la vida.
Pero sigamos con el personaje. La imagen estereotipada del cuento las define como viejas
amargadas y malévolas, grandes narices y grandes verrugas en el rostro que, acompañadas
siempre por su escoba y su gato negro, viven recluidas en la profundidad del bosque, donde
acechan a los incautos caminantes o raptan niños para devorarlos.
Para realizar sus maldades, realizan concilámbulos nocturnos en los que adoran al Demonio y a las
fuerzas del mal ( en la mitología clásica, consideran como divinidades protectoras a la Noche, a
Hécate y a Dracia ) y fabrican filtros y bebedizos con los que envenenan o ganan la voluntad de sus
víctimas.
La figura de la bruja como protagonista del cuento infantil, no obstante, ha evolucionado en los
cuentos de hoy de un modo positivo: la bruja actual, sin perder sus atributos mágicos, su gato y su
escoba, se presenta como un personaje más amable, divertido y mas que empeñarse en hacer el
mal, realiza travesuras mediante las que solo pretende fastidiar al héroe del cuento.
Y respecto a la literatura infantil hoy en día, hay que decir que como antagonista, la bruja ha perdido
terreno como personaje malvado típico y como protagonista de aventuras terribles : en el mundo de
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hoy, dominado por la informática y la tecnología, los personajes preferidos como villanos han pasado
a ser robots, monstruos cibernéticos cuyos poderes destructivos van en función del número de chips
malignos que puedan poseer.
El cuento japonés, con sus “Mazinger Z” y sus dragones informáticos, ha relegado al personaje de la
bruja que, no por menos odiado, resultaba entrañable, al olvido.
Héroes y villanos...según en qué contexto
Como se ha mencionado anteriormente, el cuento, en su afán moralizador, atribuye rasgos comunes
que identifican a sus personajes como buenos o malos, es decir, como ejemplos a imitar o a
repudiar. Pero estas atribuciones sobre la bondad o la maldad del personaje cambian sensiblemente
según cambian los valores de la sociedad en que se desarrolla la narración.
La mayoría de los llamados “cuentos maravillosos” provienen de viejos relatos de campesinos
sometidos al régimen feudal. En este contexto, los valores sociales mas apreciados lo constituyen el
valor y el respeto por el orden establecido : se trata de una sociedad perfectamente jerarquizada
donde cada cual ostenta el estatus que le confiere su nacimiento, y en la que, la única oportunidad
de mejora social para el pueblo llano, es la fantasía del joven campesino que, tras conseguir burlar a
su destino a costa de superar pruebas con picardía e ingenio ( y con la ayuda del hada protectora),
consigue la mano de la princesa inalcanzable, como premio a su heroicidad.
La magia y la superstición son los dos polos que definen al héroe y al villano: si para el primero, la
magia es la ayuda inapreciable que le defiende contra la adversidad ( la espada mágica, las botas de
siete leguas, la habichuela que se convierte en escalera al cielo...), la superstición es, para el
segundo, el origen de su maldad.
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Pero el héroe evoluciona, como ya se ha dicho, con la sociedad. En pleno siglo XVIII la Revolución
Industrial ha removido todos los cimientos sociales, la estructura agraria tradicional ha sido sustituida
por la estructura ciudadana.
Surgen entonces nuevos héroes y nuevos villanos, más acordes con el pensamiento del hombre de
ciudad. La rebeldía, la aventura, crean héroes que, tradicionalmente, fueron villanos : piratas,
pistoleros, bandidos...son los nuevos héroes que se enfrentan precisamente al orden establecido :
Sandokan lucha contra el inglés invasor, los bucaneros del Caribe se dedican al abordaje de las
naves de los odiados españoles, el pistolero asalta diligencias, pero es tan carismático y valeroso
que al final, siempre acaba llevándose a la chica...son sus características el arrojo, el desprecio ante
el peligro. El villano es ahora el propio sistema : la sociedad burguesa, de costumbres acomodadas y
aburridas, el patrón, el ejército.
El turbulento Siglo XX proporciona al cuento un nuevo elemento de heroicidad : el componente
bélico. La influencia americana propone nuevos villanos, personalizados en japoneses y alemanes
contra los que el héroe ha de luchar para defender la libertad del mundo.
Y los superhéroes: dotados de poderes sobrenaturales, seres mutantes defienden la tradición y los
valores de la sociedad americana enfrentándose a los nuevos malvados : monstruos deformes y
malvados científicos cuya obsesión es conquistar el mundo. Superman, Spiderman, Batman, X-man,
y tantos otros mutantes son los nuevos protagonistas del cuento infantil, que, a su vez, se ha
revestido de una forma más dinámica y acorde con los tiempos : el comic.
Las virtudes del nuevo héroe no tienen nada que ver con aquellos príncipes de modales
caballerescos que, espada en ristre, salvaban princesas, derrotaban dragones, burlaban a brujas y
ayudaban al desfavorecido: ahora vuelan, poseen armas sofisticadas y tienen visión de rayo láser.
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Se enfrentan al villano con tanta violencia como les permiten sus artilugios de laboratorio : sus
aventuras son pura ciencia-ficción, no obstante, son el fiel reflejo de una sociedad que se mueve
vertiginosamente hacia el futuro, que ha cambiado las noches del cuentacuentos a la luz de las velas
por el individualismo ante la televisión, las prisas y el stress.
Finalmente, y a pesar de las tendencias japonesas que han invadido con sus monstruos-robots el
espacio de la fantasía infantil ( ahora mas violenta que nunca ), surgen en la literatura nuevos
protagonistas que, poco a poco, van conciliando el mundo de los niños con una realidad mas
cotidiana.
Los nuevos héroes son niños estudiantes que corren aventuras en su ciudad : Manolito Gafotas,
Harry Potter, ya no se enfrentan a villanos inconcebibles, sino a personajes de carne y hueso que
forman parte de sus vidas.
El cuento, definitivamente, ha desterrado los viejos arquetipos del villano de antaño, y ahora el
“malo” suele ser el profesor del “cole” y sus exámenes, el colega forzudo que nos hace la vida
imposible en el recreo, la hermana mayor que nos intenta colocar algún que otro “trabajillo” casero
que ha de justificar ante sus padres...y por supuesto, algún desaprensivo al que el niño investiga y
consigue desenmascarar.
El cuento de hoy, más que fantasía, es el relato diario de personajes comunes en situaciones
comunes, se ha integrado en la vida real.
Análisis Morfológico de Rumpelstilsnki
Evolución
La historia comienza con una mentira de un molinero que le dice al rey que su hija puede hilar la
paja en oro, producto de ésta mentira el rey toma posesión de la campesina y bajo amenaza la
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obliga a convertir la paja de una habitación en oro. La campesina angustiada encerrada en la
habitación comienza a llorar hasta que aparece un hombrecito (duende o enano) y le propone un
trato, el ofrece hilar la paja en oro a cambio de un collar que la joven lleva puesto, ella accede y
después de cumplir con la tarea el enano desaparece.
Al día siguiente el rey le da a la joven un cuarto más grande que el primero lleno de paja para que
convierta en oro, nuevamente bajo amenaza la joven comienza a llorar y vuelve a aparecer el enano
mágico, ésta vez hila la paja en oro a cambio de un anillo que la campesina llevaba puesto.
Preso de la codicia el rey lleva a la muchacha a un cuarto aún más grande que el anterior y le dice
que si vuelve a hilar la paja se casará con ella, la muchacha rompe en llanto nuevamente y otra vez
aparece el enano quien le dice que hilará toda la paja en oro si ella le promete regalarle su primer
hijo ya que no poseía más joyas que intercambiar. La hija del molinero accede y luego de tener la
habitación llena de oro se casa con el rey.
Luego de un tiempo el enano reaparece para reclamar su pago y la muchacha llora de tal forma que
logra que el duende le de un posibilidad de no perder a su hijo. La ahora joven reina debe adivinar
su nombre para que el duende no se lo lleve. Con un poco de ayuda la campesina descubre el
nombre de Rumpeltilnski, se queda con su hijo y el enano desaparece definitivamente.
Método y materia
A continuación enumeraremos las cincuenta y cuatro secuencias narrativas del cuento de
Rumpeltinski según la versión de Los Hermanos Grimm:
1) El rey sale a pasear.
2) El molinero miente.
3) El rey se lleva a la muchacha.
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4) El rey da una orden.
5) El rey amenaza a la joven.
6) La niña llora.
7) Aparece un enano.
8) El enano ofrece un trato.
9) La hija del molinero entrega un collar.
10) El enano hila la paja en oro.
11) El rey ve el oro.
12) El rey lleva a la muchacha a otra habitación.
13) La muchacha se desespera.
14) Aparece el enano.
15) El enano ofrece un trato.
16) La doncella entrega un anillo.
17) El enano hila la paja en oro.
18) El rey da una orden.
19) El rey ofrece casamiento.
20) La muchacha llora.
21) Aparece el enano.
62
22) Ofrece un trato.
23) La muchacha gime.
24) El enano pide al hijo de la muchacha.
25) La muchacha acepta el trato.
26) La joven piensa.
27) El enano hila la paja.
28) El rey entra a la habitación.
29) El rey contempla el oro.
30) El rey convoca a sus súbditos.
31) El rey y la hija del molinero viven felices.
32) El rey y la reina tienen un hijo.
33) La reina olvida al enano.
34) La reina se asusta.
35) El enano reclama su pago.
36) La reina negocia por su hijo.
37) El enano pregunta dónde está su pago.
38) El enano exige como pago al hijo de los reyes.
39) La reina ruega y suplica.
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40) La reina conmueve al enano.
41) El enano pone una fecha límite.
42) El enano le da a la reina una oportunidad de quedarse con su hijo.
43) La reina piensa en el nombre del enano.
44) La reina envía a sus súbditos a buscar nombres.
45) Los súbditos regresan.
46) Un súbdito cuenta una anécdota.
47) El enano vuelve.
48) El enano pregunta su nombre a la reina.
49) La reina contesta.
50) El enano grita.
51) El enano patea el suelo.
52) El enano se entierra.
53) El enano intenta sacar la pierna del suelo.
54) El enano se parte a la mitad.
Funciones de los personajes
Como hemos visto, las funciones de los personajes consisten en las acciones que estos realizan y
un mismo personaje puede realizar más de una función de las descriptas por Propp o “rol” según
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Greimas. A continuación analizaremos las funciones de los personajes del cuento seleccionado
basado en la teoría de Propp.
Funciones de la introducción:
Viaje: el señor feudal sale de paseo por los alrededores, se detiene a hablar con los campesinos.
Engaño: el molinero le miente al rey sobre las cualidades de su hija, diciendo que puede hilar paja
en oro.
Alejamiento: la hija del molinero se aleja de su hogar, el rey se la lleva al castillo.
Información: la campesina recibe información del rey sobre su tarea, debe hilar toda la paja que hay
en una habitación y convertirla en oro.
Funciones del nudo:
Tarea difícil: el rey encarga a la hija del molinero convertir toda la paja de una habitación y
convertirla en oro.
Carencia: la campesina no posee la gracia de convertir paja en oro.
Recepción del objeto mágico: la campesina descubre la presencia de un ser mágico.
Pretensiones misteriosas: el ser mágico tiene intereses turbios, quiere el futuro hijo de la campesina,
ayuda a la joven con esa intención perversa.
Complicidad: la campesina se deja engañar por el villano y la ayuda convirtiendo la paja en oro.
Tarea cumplida: el ser mágico ayuda a la joven a convertir la paja en oro tres veces según la orden
del rey.
Aceptación; la campesina acepte la recompensa de la boda.
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Funciones del desenlace:
Reconocimiento: el rey le adjudica a la campesina la conversión de la paja en oro.
Boda: el rey decide casarse con la campesina por haberle dado tanta fortuna.
Momento de transición: después de la boda los reyes viven felices por un tiempo durante el cual
tienen un hijo, la ahora reina olvida el episodio ocurrido con el ser mágico.
Regreso: el ser mágico vuelve a reclamar el hijo de la campesina como pago de su ayuda en el
pasado.
Tarea difícil: la reina debe averiguar el nombre del ser mágico para poder conservar a su hijo.
Información: la reina envía a los súbditos a buscar nombres por todo el mundo,
Socorro: uno de los súbditos cuenta una anécdota y revela el nombre del ser mágico, la reina
conoce la respuesta para salvar a su hijo.
Cumplimiento: la reina cumple con la petición del villano.
Castigo: el villano recibe su castigo, se parte a la mitad después de que la reina pronuncia su
nombre.
Biografía de los principales cuentistas
Charles Perrault
Perrault nació un 12 de enero del año 1628 en la ciudad de París, en el seno de una familia
perteneciente a la burguesía acomodada. Aunque Perrault no llegaría solo a este mundo sino junto a
su gemelo François. La holgada situación económica de su familia le permitió estudiar en las
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mejores instituciones de la época. Estudió derecho y desde temprana edad dejó asomar su especial
inclinación hacia las letras.
Su actividad como autor la compaginó con una actividad como funcionario de gobierno. Participó de
la creación de la Academia de las ciencias, en la restauración de la Academia de pintura y su
cercanía con la monarquía le sirvió para llevar una existencia en la que no le faltó nada a él ni a su
familia. En el año 1697, Perrault, retoma la tradición del cuento sobre Caperucita Roja y lo incorpora
a un volumen de cuentos que se publicaría ese año. Perrault se encargó de aportarle a la historia
una moraleja que tiene la intención de advertirles a las niñas respecto de evitar encuentros con
personas extrañas por la peligrosidad que tal cuestión podría revestir. Por el lado del Gato con
botas sucedió más o menos lo mismo que con el cuento de Caperucita Roja, Perrault, tomó la
historia de este popular cuento y la incluyó en una recopilación en el año 1697 también.
Estuvo casado con Marie Guichon con la cual tuvo varios descendientes.
El 19 de mayo del año 1703, a los 75 años de edad, Perrault, fallece en París.
Hans Christian Andersen
(Odense, Dinamarca, 1805 - Copenhague, 1875) Poeta y escritor danés. El más célebre de los
escritores románticos daneses fue hombre de origen humilde y formación esencialmente
autodidacta, en quien influyeron poderosamente las lecturas de Goethe, Schiller y E.T.A. Hoffmann.
Hijo de un zapatero de Odense, su padre murió cuando él contaba sólo once años, por lo que no
pudo completar sus estudios. En 1819, a los catorce años, Hans Christian Andersen viajó a
Copenhague en pos del sueño de triunfar como dramaturgo. La crisis que vivía el reino a raíz de las
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duras condiciones del tratado de paz de Kiel y su escasa formación intelectual obstaculizaron
seriamente su propósito.
Sin embargo, con la ayuda de personas adineradas, logró estudiar, y en 1828 obtuvo el título de
bachiller. Un año antes se había dado a conocer con su poema El niño moribundo, que reflejaba el
tono romántico de los grandes poetas de la época, en especial los alemanes. En esta misma línea
se desarrollaron su producción poética y sus epigramas, en los que prevalecía la exaltación
sentimental y patriótica.
El escaso éxito de sus obras teatrales y su insaciable curiosidad lo impulsaron a viajar por diversos
países, entre ellos Alemania, Francia, Italia, Grecia, Turquía, Suecia, España y el Reino Unido, y a
anotar sus impresiones en interesantes cuadernos y libros de viaje (En Suecia, En España).
En 1835, ya de regreso en su país, alcanzó cierta fama con la publicación de su novela El
improvisador, a la que siguieron en los años siguientes O.T. y Tan sólo un violinista, entre otras,
piezas teatrales como El mulato y una autobiografía, La verdadera historia de mi vida.
Durante su estancia en el Reino Unido, Andersen entabló amistad con Charles Dickens, cuyo
poderoso realismo, al parecer, fue uno de los factores que le ayudaron a encontrar el equilibrio entre
realidad y fantasía, en un estilo que tuvo su más lograda expresión en una larga serie de cuentos.
Inspirándose en tradiciones populares y narraciones mitológicas extraídas de fuentes alemanas y
griegas, así como de experiencias particulares, entre 1835 y 1872 escribió 168 cuentos
protagonizados por personajes de la vida diaria, héroes míticos, animales y objetos animados.
Dirigidas en principio al público infantil, aunque admiten sin duda la lectura a otros niveles, los
cuentos de Andersen se desarrollan en un escenario donde la fantasía forma parte natural de la
realidad y las peripecias del mundo se reflejan en historias que, no exentas de un peculiar sentido
del humor, tratan de los sentimientos y el espíritu humanos.
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En la línea de autores como Charles Perrault y los hermanos Grimm, el escritor danés identificó sus
personajes con valores, vicios y virtudes para, valiéndose de elementos fabulosos, reales y
autobiográficos, como en el cuento El patito feo, describir la eterna lucha entre el bien y el mal y dar
fe del imperio de la justicia, de la supremacía del amor sobre el odio y de la persuasión sobre la
fuerza; en sus relatos, los personajes más desvalidos se someten pacientemente a su destino hasta
que el cielo, en forma de héroe, hada madrina u otro ser fabuloso, acude en su ayuda y la virtud es
premiada.
La maestría y la sencillez expositiva logradas por Andersen en sus cuentos no sólo contribuyeron a
la rápida popularización de éstos, sino que consagraron a su autor como uno de los grandes genios
de la literatura universal.14
Los hermanos Grimm
Jakob Grimm (1785 – 1863) y su hermano, un año más joven que él, Wilhelm (1786 – 1859)
nacieron en Hanau, Hesse, Alemania. Contando con sólo 20 años de edad, Jakob se desempeñaba
como bibliotecario y Wilhelm como secretario de la misma biblioteca. Antes de sus 30 años, habían
logrado alcanzar la fama nacional a través de sus obras literarias.
Se desempeñaron profesores universitarios en Kassel, en 1829 y 1839, respectivamente. Ejerciendo
una cátedra en la Universidad de Gotinga, de la cualfueron despedidos en el año 1837 por su abierta
postura opositora al rey Ernesto Augusto I de Hannover. Sólo un año después recibieron una
invitación de Federico Guillermo IV de Prusia para trasladarse a la ciudad de Berlín y ejercer allí
como profesores en la reconocida Universidad Humboldt.
Luego de las Revoluciones de 1848, Jakob se sumó al Parlamento de Fráncfort.
14 Biografías y Vidas .com
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La obra de los célebres hermanos Grimm no se limita a su recopilación de historias, sino que, como
señalamos, también abarca el área de la docencia, así como la investigación del lenguaje. Sus
estudios de la lengua alemana han sido fundamentales para el desarrollo posterior del estudio
lingüístico (como la Ley de Grimm), si bien sus teorías sobre el origen divino del lenguaje no gozan
de gran respaldo en la actualidad.
Más allá de sus Cuentos de hadas, los hermanos Grimm son recordados también por su extensa
obra Deutsches Wörterbuch, un exhaustivo diccionario en 33 volúmenes, el cual abarca etimologías
y ejemplos de uso del léxico alemán, y que recién se concluyó en el año 1960.
Silva de romances viejos, una elaborada selección comentada de
romances españoles, también tuvo una gran aceptación por parte del público.
En 1803 los hermanos Grimm conocieron en la Universidad de Marburgo (Hesse) a los románticos
Clemens Brentano y Achim von Arnim, quienes fueron la principal fuente de inspiración para su
creciente interés por los cuentos tradicionales, los cuales Jakob y Wilhelm comenzaron a recopilar,
trasladando los relatos orales al papel, en el marco burgués de Kassel, de fuerte espíritu hugonote.
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Precisamente una mujer de origen hugonote fue la fuente de la gran mayoría de las historias
recopiladas en su libro Kinder- und Hausmärchen (Cuentos para la infancia y el hogar), integrado por
dos volúmenes publicados en 1812 y 1815. En 1837 se publicó una nueva edición, bajo su
supervisión, a la cual se la denomina popularmente como los Cuentos de hadas de los hermanos
Grimm. Su enorme difusión y sus clásicas historias como Blancanieves, La Cenicienta, Hansel y
Gretel o Juan sin miedo, ha inmortalizado a los hermanos Grimm.
Algo que marca particularmente el enorme suceso de estos cuentos, es que en gran cantidad de
lugares su versión escrita ha remplazado por completo a las leyendas orales tradicionales en las
cuales se inspiraron.
Los textos tuvieron numerosos agregados para ser aún más atractivos, así como progresivas
censuras de edición en edición, a causa de su narración dura y descarnada. La cual, argumentaban
los Grimm, era exhibida bajo el criterio de que sus cuentos no estaban dirigidos a un público infantil.
No obstante, en orden de satisfacer las exigencias del público, debieron modificar varios detalles de
los originales. Por ejemplo, la madre de Hansel y Gretel pasó a ser una madrastra, porque el hecho
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de abandonar a los niños en el bosque no coincidía con la imagen tradicional de la madre de la
época. También debieron cambiar u omitir alusiones sexuales explícitas.
Los hermanos también se sirvieron de algunos cuentos franceses aportados por Dorothea Viehmann
y las familias Hassenflug y Wild (una hija de los Wild sería la esposa de Wilhelm). Sin embargo, para
dar forma a un libro de cuentos realmente alemán, cuentos como El gato con botas o Barba azul,
debieron eliminarse de las siguientes ediciones.
Las primeras ediciones tuvieron modestas ventas en Alemania, particularmente por no estar dirigidas
a un público infantil, algo que los hermanos Grimm dejaron en claro al rehusar incluir ilustraciones en
sus libros.
Viéndose a sí mismos como folcloristas patrióticos, entendían su obra como una respuesta cultural a
la invasión napoleónica a Alemania, con un nuevo gobierno que pretendía sepultar la cultura
imperante del viejo régimen de feudos y principados de la Alemania de los principios del siglo XIX.
Sólo en 1825 alcanzarían ventas significativas, al publicar la Kleine Ausgabe (Pequeña Edición) de
50 relatos, esta vez conteniendo ilustraciones fantásticas de su hermano Ludwing en un claro intento
por llegar al público infantil.
A mediados del siglo XIX, la colección de cuentos rechazada por maestros, padres, y figuras
religiosas, por su crudo contenido, característico de la oscura cultura medieval y sus prejuicios, y
atrocidades. Los adultos consideraban excesivos impuestos a los villanos. Por ejemplo, en la versión
original de Blancanieves, la malvada madrastra es condenada a bailar con unas zapatillas de hierro
ardiente al rojo vivo hasta caer muerta.
Una vez que los hermanos Grimm tomaron conciencia del promisorio mercado infantil, comenzaron
a refinar y suavizar sus cuentos.
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Los 210 cuentos de la colección de los Grimm forman una
antología de cuentos de hadas, fabulas, farsas rústicas y alegorías religiosas. Su obra ha sido
llevada a más de 160 idioma. Los cuentos y los personajes han sido llevados al teatro, la ópera, las
historietas, el cine, la pintura, la publicidad y la moda. Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, y
hasta 1948, se prohibió la venta de los cuentos de los hermanos Grimm en la zona de ocupación
inglesa, debido a que los ingleses los consideraban una prueba evidente de la maldad de los
alemanes durante la guerra.15
Conclusión
15 www.librosgratis.org/cuentos-de-hadas-de-los-hermanos-grimm
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La influencia de los cuentos de hadas en el desarrollo del ser humano es asombrosamente
impactante, principalmente durante la primera infancia. Los cuentos de estas características le abren
al niño una puerta a la imaginación y con ello una nueva manera de ver el mundo, proporcionando
herramientas para el desarrollo de la personalidad. Básicamente la literatura en general tiene la
particular cualidad de extraer al lector de su propia realidad.
Todos han soñado alguna vez con ser el héroe o la princesa de un cuento de hadas, incluso hoy día
y a pesar de la trivialización de los cuentos tradicionales no han perdido del todo su función
ejemplificadora, los niños logran diferenciar claramente el bien del mal. Aunque actualmente se
utilizan con el simple objeto de entretener y no educar como se considera fue su origen.
Claramente las diferencias en las versiones van variando según épocas y lugares, las versiones más
arcaicas suelen las más crudas y agresivas que las más actuales, dado que con el tiempo pasaron
de ser historias para la formación de los adolescentes a cuentos para toda la familia.
Es muy rico el material de trabajo que nos ofrece el cuento de hadas para el aula ya que existen
versiones para todas las edades. Pienso que sería muy productivo poder acercar a los jóvenes un
poco de tradición.
BIBLIOGRAFIA
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-Vladimir Propp, Morfología del cuento seguida de Las transformaciones de los cuentos maravillosos y de El estudio estructural y tipológico del cuento, E. Mélétinski. Editorial Fundamentos,2° ed.
-J.C. Cooper, Cuentos de hadas, Alegorías de los Mundos Internos, Editorial Sirio, S.A, España, 1998.
-Ludmila Diez Rienzi y Verónica Domit Palazuelos, “La capacidad de los cuentos de hadas de desarrollar un horizonte de significado desde la niñez temprana”, Odisea, Revista Electrónica de pedagogía, México, Año 4, núm. 7, julio-diciembre, 2006.
-Román Lópes Támes, Introducción a la literatura infantil. 2a ed. Murcia : Universidad, Secretariado de Publicaciones,1990.
- Carmen Parrillo, a partir de un relato radiofónico, basado en Rumpelstinski de Los hermanos Grimm.
-Julio Cortázar , Los mundos comunicantes.
-Ana Levstein de Schapira, “El cuento maravilloso tradicional en la vida contemporánea”, Licenciada en letras y Profesora de la Universidad de Córdoba, e investigadora del CONICOR.
Páginas Web consultadas
-www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/rumpelstilzchen
-www. es.wikipedia.org/wiki/Rumpelstiltskin
-www.infokrisis.blogia.com
-www. Biografías y Vidas .com
- www.librosgratis.org/cuentos-de-hadas-de-los-hermanos-grimm
-www. buenastareas.com
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