Et si la forme autogénérait son propre temps ?

Que ce soit en arts ou en sciences humaines et en philo, l’un des grands débats tourne autour de cette question de la formeOu une forme a priorique, essentielle, déjà là, et statique

Et ici la question contradictoire sera la négation de tout processus, de toute dynamique et du temps de la construction

Ou une forme projetée dans le temps, comme les disques de Delaunay. Pourtant dès lors, un problème se pose aussi : la projection dans le temps, chose déjà soulignée par feud, finit toujours par inviter à pessimisme redoutable : le temps dans lequel on est projeté signifie aussi le temps vers la mort. Telle sera la thématique développée dans les années 1930 par le philosophe m heidegger dans Etre et temps. L’être est projeté dans le temps, et projeté dans un temps qui est plus fort que lui, qui le conduit vers la mort… Le temps ne dépend pas de lui, l’être y est jeté et n’ a qu’à faire avec.

Ce sera à cette dernière thèse que vont répondre certaines œuvres, et probablement le dernier grand récit théorique du 20ème siècle…

L’idée : partir de formes premières, de structures typiques, mais ne pas en rester à leur statisme, ni les projeter dans un temps extérieur qui les dépasse et les emporte vers la mort…

Imaginer plutôt une forme, une structure de base qui va autogénérer son propre mouvement et ses propres dynamismes : une forme donc libre, autosuffisante, autogérant son évolution propre…

Si heidegger disait « on est jeté dans une histoire et un temps qu’on ne maîtrise pas » , et si ceci a été une « excuse » de la part du philosophe dont l’adhésion au parti nazi est connue, c’est dans la même histoire tragique qu’un compositeur est jeté, mais de l’autre côté…

Stalag VIII A de Görlitz, en Silésie, le 15 Janvier 1941, par un froid glacial, « dans un pays où le soleil ne se lève qu’à dix heures  du matin » 1, une clameur suspend la désolation mortifère de l’univers concentrationnaire : celle de la création d’une œuvre que vient de composer l’un des déportés.

Il faut assurément évoquer le froid intense, les instruments de fortune (le violoncelle à trois cordes d’Étienne Pasquier, le piano sur lequel joue le compositeur, « très faux, dont les touches retombaient par intermittence » 2), les tenues vestimentaires des musiciens, « habillés de la plus étrange façon, moi-même étant vêtu d’un costume de soldat tchèque vert-bouteille complètement déchiré, et chaussé de gros sabots », raconte le compositeur. Mais il faut aussi évoquer le public : cinq mille prisonniers issus des origines les plus diverses, réunis dans un même partage de musique, telle une communion dans l’univers concentrationnaire où se restitue soudainement la possibilité d’une humanité et d’une culture.

1 GOLEA, A., Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, Slatkine, 1984, p.632 GOLEA, A., Rencontres avec Olivier Messiaen, op. cit., p.63

Cette œuvre a été inspirée par l’image qu’évoque notre musicien : dans cet univers de mort, de froid et de glace, alors qu’il est malade, et se croit à la fin de ses jours-ce qui ne sera pas le cas- un merle est venu se poser le toit d’un baraquement et a chanté quelques notes…

Audio Liturgie de cristal

Ainsi, notre musicien, qui est très pieux, se réfère-t-il à un passage de l’apocalypse de st jean , apocalypse sur laquelle il donne un conférence qui précède la création de son œuvre.

« Je vis un ange plein de forces, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête (...) Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel, et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : ‘‘il n’y aura plus de temps’’ »

La fin du temps : c’est le commencement de l’éternité

Cette œuvre : le quatuor pour la fin du temps, son compositeur : o Messiaen.

Bien évidemment, il s’agit bien d’abolir le temps dans lequel on est jeté, - le temps vers la mort-le temps concentrationnaire, de s’en évader, pour au contraire rendre le temps réversible, mâitrisable, pour faire un temps autogénéré.

O. Messiaen déclare : « mon premier souci a été d’éliminer les temps égaux (...) les notions de mesure et de temps y sont remplacées par le sentiment d’une valeur brève et de ses multiplications libres » 

Parmi les très nombreuses techniques qu’élabore alors messiaen, je vais en citer deux :

La non rétrogradation rythmique, les modes à transposition limitée

La non rétrogradation rythmique,

Dans l’ancien contrepoint, la rétrogradation consiste à lire de droite à gauche, ce qui, appliqué au rythme « donne de curieux renversements des valeurs » 3. Ces renversements induisent une différence entre les deux sens de lecture, sous-tendant l’idée d’un temps irréversible dont le passé ne peut être remonté ou restitué. Par contre, dans les rythmes « non rétrogradables », qu’on « les lise de droite à gauche ou de gauche à droite, l’ordre de leurs valeurs reste le même » 4. À l’image d’un palindrome, ces rythmes « sont divisibles en trois parties, les deux extrêmes étant la rétrogradation l’une de l’autre, une valeur centrale libre étant commune aux deux » 5. De telles formules instaurent une symétrie réflexive qui permet une dynamique de réversibilité temporelle avec son corollaire symbolique d’éternité. Le temps n’est plus pour ainsi dire « subi , mais restitué en sa possibilité de maîtrise absolue.

3 MESSIAEN, O., Technique de mon langage musical, op. cit., p.124 op. cit.5 GOLEA, A., Rencontres avec Olivier Messiaen, op. cit., p.65

Rétrogradation : différence selon le sens de lecture (d à g ou g à d)I I O Non rétrogradation I O I

Danse de la fureur pour les sept trompettesLes modes à transposition limitée

le matériau le plus important est constitué par sept modes (séries) dits « à transposition limitée ». Le premier correspond à la gamme par tons entiers, indiquant d’ailleurs là aussi l’héritage debussyste. Ces sont « formés de plusieurs groupes symétriques, la dernière note étant toujours ‘‘commune’’ avec la première du groupe suivant » 6.

De la sorte, « au bout d’un certain nombre de transpositions chromatiques (...), ils ne sont plus transposables - la quatrième transposition donnant exactement les mêmes notes que la première , par exemple » 7. L’impossibilité de poursuivre les transpositions de ces modes fait, selon O. Messiaen, « leur charme étrange. Ils sont dans l’atmosphère de plusieurs tonalités à la fois , sans polytonalité - le compositeur étant libre de donner la prédominance à l’une des tonalités, ou de laisser l’impression tonale flottante. Leur série est close . Il est

6 MESSIAEN, O., Technique de mon langage musical, op. cit., p.517 op. cit. O. Messiaen parle en termes enharmoniques (do# ayant alors la même valeur que réb). Nous précisons ici que le nombre de transpositions varie selon chaque mode.

mathématiquement impossible d’en trouver d’autres, au moins dans notre système tempéré à 12 demi-tons » 8.

Fouillis d’arcs-en-ciel pour l’ange qui annonce la fin du temps …

8 op. cit., souligné par l’auteur

La musique d’O. Messiaen appelle, pour citer le propre mot du compositeur, au « charme des impossibilités » 9. Musique totalisante, elle est un système poussé au bout de ses possibilités, qui annonce la synthèse et le devenir de toutes les possibilités musicales du chromatisme.

A titre métaphorique ; le moulin d’escher

Question : Système ? si je change un élément : tous les autres doivent être modifiésAutogénération de son propre temps ?

BinaireSérielJeu de positionDifférentielTransposableV Vasarely9 op. cit. p.5, souligné par l’auteur

Élève du Bauhaus hongrois - le Mühely - V. Vasarely s’installe en 1931 à Paris en tant que graphiste publicitaire. Le souci de conjuguer structure et mouvement apparaît dès ses premières oeuvres. Que ce soit en s’inspirant par exemple des galets de Belle-Île,

des carreaux de faïence craquelés de la station de métro Denfert-Rochereau gihex, 1955 contrastes n et b, polarisation « ondulatoire »

l’artiste s’oriente sur des jeux de géométrie d’éléments simples et sur un travail d’abstraction extrêmement poussé. Cette perspective se double d’une recherche de la dynamisation des formes et de leur virtualité vibratoire, opérée au travers de leur juxtaposition, de leurs contrastes et du décalage positif-négatif, comme la série des Zèbres entreprise entre 1932 et 1950.

Vasarely fera un hommage à malévitch. Retour à une forme de base, mais essai d’autodynamisation du carré

Ceci va conduire à l’art cinétique, qui voit le jour le 6 avril 1955, à l’occasion de l’exposition Le Mouvement qu’organise la galerie parisienne Denise René. Aux côtés d’artistes déjà confirmés, comme Alexander Calder et Marcel Duchamp, cette exposition présente une nouvelle génération de jeunes plasticiens - par exemple Jean Tinguely - dont V. Vasarely est promu chef de file. La plaquette de l’exposition que ce dernier rédige, connue sous le nom du Manifeste jaune, définit la nouvelle tendance de la plastique cinématique ou cinétique. En se référant à l’image cinématographique, l’art cinétique annonce une synthèse de l’espace et du mouvement. Comme l’écrit le peintre en lettres capitales sur son Manifeste :« L’ECRAN EST PLAN MAIS PERMETTANT LE MOUVEMENT, IL EST AUSSI ESPACE » 10.

Premières créations cynétiques :

10 Cité in : POPPER, F. L’art cinétique, op. cit., p.92

polarisation « ondulatoire »

polarisation corpusculaire Barson, 1966

Elément de base : cellule Symétrie, réversibilité, mouvement, intégralité des couleurs impliquées dans le spectre vert

Puis reprise en plexiglass

Devenue autonome dans la réversibilité de son mouvement propre, affranchie de toute fixité comme de toute temporalité « externe » dans laquelle elle serait déchue, l’œuvre cinétique apparaît dès lors, écrit Pontus Hulten, en tant que l’un « des êtres les plus libres que l’on puisse imaginer, une création qui, échappant à tous les systèmes, vit de beauté » 11.

Une telle liberté, dans le projet du graphiste publicitaire V. Vasarely, apparaît au niveau de l’originalité des productions et à celui de leur diffusion. En effet, l’œuvre est conçue comme une sorte de matrice apte à s’auto-reproduire, elle-même établie à partir d’un modèle virtuel - celui de la structure quadrillée des exemples précédents - applicable à différentes compositions.

Puis usage de la technique de l’impression, l’artiste se contentant de concevoir une matrice.

À l’instar d’un négatif photographique, cette matrice issue du modèle permet à son tour une duplication grâce aux multiples supports des techniques modernes (mode, matériaux architecturaux, publicité, arts décoratifs...). L’oeuvre d’art quitte ici le domaine exclusif de sa

11 Cité in : op. cit.

limitation quantitative et de sa diffusion confidentielle auprès du public habituel des galeries dont l’« habitus » est toujours très marqué sociologiquement. Elle s’impose dans l’espace culturel voulu le plus large possible, le moins hiérarchisé, selon la proclamation de l’artiste : « l’art de demain sera trésor commun ou ne sera pas » 12.

Ainsi les gonflages qui vont envahir le design

12 Cité in : op. cit., p.521

Telle est bien cette esthétique que V. Vasarely propose de donner à chacun, une esthétique intime de l’Être dans son propre temps où une nouvelle émotion est désignée : la liberté d’une auto-construction et d’une appropriation d’un devenir dont, selon les derniers propos du Manifeste jaune, « l’avenir nous réserve le bonheur en la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante » 13.

Revenons à barson

Or ces deux caractéristiques, et ces cinq critères ne sont ni de messiaen, ni de vasarely, mais de c lévi strauss pour désigner la structure, et de g deleuze pour définir le structuralisme…

Qu’est-ce donc que le structuralisme ?« Etude de ce qui présente, notamment dans le champ des sciences humaines un caractère de système ou de structure » C. Lévi-Strauss

Un système ou une structure :Autonomie synchronique et diachronique :

1) Ensemble d’éléments subordonnés à des lois qui caractérisent le système : interdépendance synchronique : modif. d’un élément modif. de tous les autres

2) Processus diachronique d’auto-transformation interne et d’auto-réglage (caractère prévisionnel ou « rétroactif « )

Il y aurait une structure au centre de tout fonctionnement humain, de toute culture13 Cité in : op. cit.

Or, s’il n’y a pas de culture sans langages, c’est au coeur de la linguistique que le structuralisme va trouver sa référence

Pas de dia

Dia

Le problème est qu’on obtient, au centre de toute culture, un « modèle » virtuel, mécanique, binaire, pour lequel on peut postuler une artificialité. H Lefèvre dira que l’homme structural préfère une jambe de prothèse mécanique à la vrai jambe, de chair et de sensations

Or c’est ici que le structuralisme va rencontrer la critqiue prononcée par G Deleuze dans A quoi reconnaît-on le structuralisme ?

Pour deleuze, la structure, censée être première, fondatrice entre nature et culture, a cinq critères plus un.Nous avons vu les cinq premiers :

BinaireSérielJeu de positionDifférentielTransposable

Le « plus un » est celui qui met en péril la structure et le structuralisme : il s’agit de ce que Deleuze nomme « la case vide »

Prenons le jeu du taquin ou du pousse-pousse :

M O N U E R A T

Cette case vide n’est pas réductible à la structure, elle lui permet de fonctionner et la précède: elle est ce vide fondamental que jamais la strcture ne pourra capturer

Ce n’est pas un hasard si après la vague structuraliste, les artistes vont plonger dans ce vide, comme le peintre yves Klein qui « plonge dans le vide »

Pour retrouver la matière chromatique, le matériau de la couleur (monochrome YKB) avant tout structure formelle

Ou j Dubuffet dans ses texturologies, à la recherche du matériau brut

Ou encore à la musique concrète ou au courant musical l’Itinéraire (élèves de Messiaen) qui travaille sur le spectre sonore le plus brut qui soit, indépendamment de toute prise en compte d’une forme structurée

C’est peut-être la place de l’autre qui change : elle n’est plus dans la cs ou l’ics du sujet, mais dans la confrontation du sujet avec les forces du matériau… Peindre des forces et non plus des formes aimait dire Deleuze, en reprenant une observation du peintre Paul Klee…

Mais ceci est une autre époque, depuis l’effondrement du structuralisme, qui fut le dernier grand système théorique, de dernier grand récit…. Or cette nouvelle époque, qui commence à la fin des années 1960, marqué par « la fin des grands récits » met un terme défintif à la « modernité », engagée depuis les Lumières, et se nomme, à suivre J.F. Lyotard, la « postmodernité »… A poursuivre…