Creatividady Sociedad

RE V I S TA D E L A AS O C I A C I Ó N PA R A L A CR E AT I V I D A D

reatividad y ociedad

nº 8

Creatividady Sociedad

Coordinadores

Ángeles GervillaFrancisco Menchén

DirectorSaturnino de la Torre, Universidad de Barcelona

Comité de RedacciónVerónica Violant, Universidad de Barcelona

Manuela Romo, Universidad Autónoma de MadridFrancisco Menchén, Ministerio de Educación

Julio Romero, Universidad Complutense de Madrid

Comité CientíficoDavid de Prado, Universidad de Santiago de Compostela - Educación

Francisco García, Universidad Complutense de Madrid - ComunicaciónManuel S. Méndez, Universidad Complutense de Madrid - Artes

José Maria Ricarte, Universidad Autónoma de Barcelona - Organización y empresaÁngeles Gervilla, Universidad de Málaga

Antonio Rodríguez, Universidad de la Laguna José Tejada, Universidad Autónoma de BarcelonaMaite Garaigordobil, Universidad del País Vasco

Juan Delgado, Universidad de VigoAgustín de la Herrán, Universidad Autónoma de Madrid

F. Javier Corbalán, Universidad de MurciaTomás Motos, Universidad de Valencia

Maria Inés Solar, ChileFernando Cardoso, Portugal

Albertina Mitjáns, Cuba y BrasilCarlos A. González, Colombia

Mauro Rodríguez, México

Diseño y maquetación:Julio Romero

Secretaría de la revista:

Asociación para la CreatividadVerónica Violant Holz / Inmaculada BenedicoUniversidad de BarcelonaCampus del Vall d'HebrónPasseig de la Vall d'Hebrón, 171CP 08035 - BarcelonaE-mail: [email protected]

ISSN: 1578-214XDepósito Legal: B-36828-2001

EditorialÁngeles Gervilla y Francisco Menchén

ArtículosInnovación: un enfoque empresarial práctico

Fernando Moroy

El proyecto CRIN. Una herramienta para estimular y organizarel proceso empresarial creativo

Jesús Alvarado, Rafael Arbide, Aníbal Puente

La formación en creatividad en la empresa. Algunas ideas para su potenciación

Franc Ponti

Creatividad y cambio sociopersonalAntonio Rodríguez y Begoña Nóbrega

EOI con la creatividadJacinto Cañete

Premio Creatividad concedido a Francisco BrinesTomás Motos

El poder mental aplicado a la Creatividad y a la eliminaciónde alcohol en el cuerpo

Saturnino de la Torre

Memoria y Creatividad ¿Enemigas?Mauro Rodríguez Estrada

Creatividad en estudiantes de arquitectura. Dimensiones personalesinternas y externas relacionadas con la elaboración de diseños creativos

Lesbia González Cubillán

EntrevistaEntrevista a Guy Aznar

RafaelArbide

RecensionesInformaciones al lector

Colaboradores3Creatividad y Sociedad, nº8. 2005

ndiceÍndice

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En el marco del III CongresoInternacional de Creatividad organi-zado en Sevilla por la Escuela de

Negocios EOI y ASOCREA, vamos a tenerla oportunidad de presentar el número ochode la Revista "Creatividad y Sociedad".Queremos aprovechar esta oportunidad pararendir homenaje a cinco auténtico genios delmundo de las ciencias y las letras, que gra-cias a sus capacidades creativas hemos podi-do rememorar, saborear y disfrutar con susextraordinarias obras, durante el año 2005.Posiblemente este año sea recordado comoun año rebosante de creatividad, donde pordiversas coincidencias, se han encontrado yconvivido grandes figuras como EINSTEIN,inventor de la teoría de la relatividad; CER-VANTES, autor de la obra universal másleída del mundo; VERNE, el gran visiona-rio; ANDERSEN, creador de centenares decuentos infantiles y OCHOA, uno de losmás grandes científicos del siglo XX. Cadauno de ellos actuará de aval de los distintoscolaboradores que participan en este proyec-to creativo. Este es el escenario que hemospreparado. Mediante la técnica de asociacio-nes remotas, vamos a intentar ajustar estosenlaces virtuales.

Anivel internacional el año 2005 ha sido con-siderado como el AÑO MUNDIAL DE LAFÍSICA, una de las disciplinas que más ha con-tribuido a cambiar el mundo y nuestra percepciónde él. Se cumple el centenario de la creación de la

célebre ecuación E = m c2 por el premioNobel ALBERT EINSTEIN (1879 - 1955).Esta ecuación es un monumento al progresocientífico, pues sin ella no habría televisión,ordenadores, paneles solares, fibra óptica,CD ni DVD. El poder de este mago de laciencia, nos da pie para presentar dos rigu-rosos trabajos, aplicados al mundo de laempresa:

El primero firmado por FERNANDOMOROY, experto en el mundo de las finan-zas, que en su artículo Innovación: un enfo-que empresarial práctico nos viene a recor-dar que, hay que ir más allá de la pura efi-ciencia, siendo necesario un cambio radicalque permita introducir una verdadera culturaempresarial innovadora de carácter tecnoló-gico, comercial y organizativo, es decirinnovación de productos y de procesos. Susaportaciones son muy interesantes porqueson extraídas de la propia realidad de lasorganizaciones.

El segundo autor que apadrina el físicomás universal, corresponde a un equipo derelieve formado por JESÚS ALVARADO,RAFAEL ARBIDE y ANIBAL PUENTE: Elproyecto CRIN. Una herramienta para esti-mular y organizar el proceso empresarialcreativo. Los autores tratan de conocer lasituación real de la creatividad en el mundode la pequeña y mediana empresa. Para ellohan aplicado una encuesta a cien organizacio-nes y presentan los resultados estadísticos

5Creatividad y Sociedad, nº8. 2005

Naturaleza social de la creatividad

Editorialditor ial

obtenidos. El modelo CRIN (CReatividadpara la INnovación) aporta una serie deherramientas que determinan el "perfil crea-tivo" de cualquier usuario, así como unmodelo de aprendizaje para la solución deproblemas, mediante programas de creativi-dad asistida por ordenador.

El primer centenario de la muerte deJULIO VERNE (1828 - 1905) nos ha permi-tido repasar el amplio listado de innovacio-nes técnicas y científicas que alcanzan cele-bridad en sus novelas antes de formar partede la realidad cotidiana, como es el submari-no, los viajes espaciales y el helicóptero.Utilizó la ciencia como metáfora. Fue unvisionario que en pleno siglo XIX anticipómuchos inventos del siglo XX, en más deochenta novelas de aventuras. El escritor deNantes creó la novela científica, soñó elviaje a la luna y a las profundidades del mar,visitó el centro de la tierra, recorrió elmundo en ochenta días... quizás porque creíaque "Todo lo que una persona puede imagi-nar otras podrán hacerlo realidad ". Ojaláque la galaxia verniana siga proyectando supoder con nuevos descubrimiento y saberesy permitan formar un nuevo hombre, aven-turero y emprendedor, como en este caso,dejan constancias las visiones de lossiguientes expertos:

Por un lado, contamos con un valioso tra-bajo de FRANC PONTI: La formación encreatividad en la empresa. Algunas ideas parasu potenciación. El autor demuestra que cono-ce muy bien el mundo de las empresas y sabeque tipo de creatividad es necesario potenciarpara que redunde en beneficios sustanciales.Es contundente en sus expresiones y todos susargumentos se podrían sintetizar en una idea:"La creatividad es imprescindible porque sinella se hace difícil poner en marcha mecanis-mos de innovación que posibiliten que unaorganización sea competitiva". Consideramosmuy acertado las cinco claves que proponepara potenciar la reatividad en entornosempresariales.

Por otro lado, dos investigadores cana-

rios, ANTONIO RODRÍGUEZ y BEGOÑANÓBREGA presentan unas reflexionessobre Creatividad y cambio sociopersonal.Los autores intentan resolver los nuevosretos que demandan la sociedad, recurriendoa dos ideas fundamentales: Una, la creativi-dad cambiante enmarcada en el paradigmasociocultural de la creatividad y otra, elcambio creativo, considerado como el "cam-bio verdadero", que a juicio de ellos necesi-tan un "por qué" con sentido de humanidad,un "para qué" transformador, un "cómo" yun "dónde". Analizan y reflexionan conrigor sobre las dificultades que supone elcambio y proponen para superarlo un mode-lo muy original que consta de diez autodes-cubrimiento para su comprensión.

Celebrar cuatrocientos años de la publi-cación del QUIJOTE (1605) es un hechoinsólito que queremos aprovechar paradeclarar nuestra admiración a su autor.MIGUEL DE CERVANTES (1547 - 1616)era un hombre creativo, sabio, muy inquietoy curioso que viajó muchísimo. Tenía untalento innato para la pluma y sus textosestán repletos de conocimiento, ironía, inge-nio, humor y una enorme fantasía. Llegó adecir que si no hay imaginación en el mundohay que inventarla. En su singular obra Elingenioso hidalgo don Quijote de la Manchapodemos observar, entre otros aspectos, quenada es lo que parece: una venta es un casti-llo, un rebaño es un ejército, unas odres devino son unas cabezas de gigantes, las rame-ras son princesas y todo es humo que llenalos aposentos vacíos de la cabeza. Cervantesha muerto pero don Quijote es inmortal, yase lo decía su fiel escudero SANCHO: "¡nose muera vuesa merced!". Deseamos que elbálsamo de Fierabrás sea capaz de alumbrarlas experiencias y mensajes que presenta-mos a continuación:

SATURNINO DE LA TORRE, despuésde un año sabático por tierras latinoamerica-nas, nos sorprende con un experimento muysingular, que viene a señalar, en su evolu-ción intelectual, una nueva concepción de la

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Ángeles Gervilla y Francisco Menchén

Creatividad y Sociedad, nº8. 2005

creatividad. Su aportación, El poder mentalaplicado a la creatividad y a la eliminaciónde alcohol en el cuerpo, se desarrolla en uncontexto eco-sistémico y transdisciplinar,fruto de sus encuentros y reflexiones conneurocientíficos, biólogos, psicólogos yepistemólogos de prestigio mundial. Se basaen concebir que "la creatividad no surge dealgo inexistente, sino de estímulos internos oexternos interiorizados" . Su investigación,llevada a cabo con cinco sujetos, le hacesuponer el intenso poder de la mente y sucapacidad transformadora, llegando a la pro-vocadora y revolucionara conclusión de queexiste un cosmos creativo.

El bicentenario del nacimiento del escri-tor danés HANS CHRISTIAN ANDERSEN(1805 - 1876) ha servido para despertarnuestra capacidad de asombro, valorando lasfábulas y reconociendo que la imaginacióndebe seguir activada. Él se valió de persona-jes variopintos, como la sirenita, el patito feo,el soldadito de plomo, criaturas extravagantes,animales, plantas, objetos domésticos, jugue-tes y elementos de la naturaleza, a los cualesdotaba de vivencia singular y realidad. Suspersonajes son seres imaginativos e hipersen-sibles que tienen la enfermedad de una imagi-nación demasiado despierta, que aspiran a serotra cosa. A pesar de las muchas dificultadesque tuvo durante toda su vida, preferimos que-darnos con el lado positivo que le permitióabrir la puerta a que la creatividad "puramen-te literaria" pudiera dedicarse también a lainfancia. Esta conquista nos permite presentara dos profesores brillantes:

TOMÁS MOTO, gran conocedor de lossecretos de la creatividad, es el encargadode presentar al ganador del Premio a laCreatividad Ricardo Marín en al año 2004.Este galardón concedido por ASOCREA -Asociación para la Creatividad -, recayó enel poeta y académico FRANCISCO BRI-NES. La semblanza y los comentarios afinesque hace el presentador, son un alarde deingenio para demostrar que la poesía de esteilustre valenciano, responde a todos los crite-

rios de la psicopedagogía de la creatividad; sufertilidad creadora sobrepasa la poesía, comose refleja en su prosa ejemplar y en su ensa-yos. Esperamos que la imagen y los símbolospoéticos de este excelente escritor puedanresonar con fuerza y emoción, durante muchotiempo, en nuestras vidas.

Por otro lado, el profesor mexicanoMAURO RODRIGUEZ, escritor incansablesobre temas de creatividad nos habla deMemoria y Creatividad ¿Enemigas?. Suaportación responde a su habitual estilo:juega con las ideas, escudriña las palabras,relata diversidad de situaciones, hace mala-bares con el conocimiento, se mueve entrepolaridades, y al final surge el ¡Ahá!. Situviéramos que sintetizar su mensaje lo harí-amos con sus propias palabras: "Tanto lacreatividad como la memoria son poderesvaliosísimos, auténticas minas de oro. Peropara beneficiarse al máximo de dichas capa-cidades se requiere primero toma de con-ciencia, y luego, voluntad de síntesis".

El primer centenario del nacimiento delcientífico español SEVERO OCHOA (1905- 1993) ha venido a recordarnos a una de lasmás grandes figuras del siglo XX. Era uninvestigador infatigable, terriblementecurioso y obsesionado por la ciencia de cali-dad. Sus investigaciones fueron un pasocientífico de gran trascendencia, y son con-sideradas de gran valor para la genéticamoderna. Dejó una obra monumental carga-da de pasión, humanidad e intuición. Supoaprender que las respuestas científicas aveces se resisten, que las cosas muchasveces no salen, es como si la naturaleza senegara a mostrar su secreto al experimenta-dor. Su valor está en su investigación y en sucapacidad para incorporar nuevos datos quesuponía modificar su forma de trabajar. LaAcademia sueca le concedió en el año 1959el premio Nobel de Fisiología y Medicina.Este asturiano universal es la mejor garantíapara trasladarnos a otra época y disciplina yconocer los resultados de la investigación deuna profesora latinoamericana, así como los


Editorial

pormenores que rodean a uno de los líderesfranceses más reconocido actualmente en elcampo de la creatividad en la empresa:

Creatividad en estudiantes de arquitec-tura. Dimensiones personales internas yexternas relacionadas con la elaboración dediseños creativos es el reporte que recoge lainvestigadora venezolana LESBIAGONZÁLEZ. Se trata de un estudio experi-mental realizado con 120 estudiantes. con elobjeto de conocer la relación que hay entrela creatividad y la personalidad, diferencian-do las dimensiones personales internas (esti-lo cognitivo, estilo de pensamiento, estrate-gias de aprendizaje) y las externas (estilo deenseñanza y rendimiento académico).Explica con claridad las distintas fases deldiseño y concluye afirmando que, las estra-tegias de aprendizaje influyen en la elabora-ción de los diseños creativos.

GUYAZNAR, un líder en el campo de laempresa. RAFAEL ARBIDE ha dialogadoextensamente con él y ha intentado extraerlos mejores mensajes que caracterizan a suséxitos en las organizaciones francesas.

Creatividad y Sociedad aprovechará,siempre, cualquier acontecimiento de carác-ter creativo que se produzca en nuestroentorno; tratará de que fluyan por sus pági-nas tanto los descubrimientos clásicos comolos modernos, las innovaciones lejanascomo las más próximas, la fantasía del pasa-do como la virtualidad del presente y, conello se podrá percibir que en cualquier tipode manifestación creadora los rasgos creati-vos que la distinguen son comunes, indepen-dientes del espacio y del tiempo.

Ángeles Gervilla

Francisco Menchén

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Ángeles Gervilla y Francisco Menchén

Creatividad y Sociedad, nº8. 2005

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r t ículosArtículos

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INTRODUCCION

Parece obvio afirmar que en el actualentorno empresarial y económico en elque se mueven las empresas, inciden

una serie de factores que son radi-calmente diferentes a los queconocimos en un tiempo anterior.Estos nuevos factores han incre-mentado de forma notable el nivelde incertidumbre con el que convi-ven nuestras empresas.

Las organizaciones y las perso-nas "sienten" que el nivel de incerti-dumbre en el que se desenvuelven haaumentado considerablemente como

consecuencia de la aparición de una serie de nue-vos factores como: una profunda y creciente glo-balización, los efectos de un terrorismo a escalamundial, la problemática de la integración y con-vivencia derivada de la diversidad étnica y cul-tural, la fragmentación y modificación de la

cadena de valor por parte de la tec-nología, cambios y presiones com-petitivas y financieras, etc.

En este entorno empresarial decambio permanente, como decíaAlbert Einstein, los problemas nose pueden solucionar en el mismonivel de pensamiento en el queestábamos cuando los creamos.Necesitamos el cambio radical que


Innovación: un enfoque empresarial práctico

Fernando Moroy Hueto

RESUMEN:En el estado de competitividad empresarial actual es necesario ir más allá de la pura eficiencia. Las

empresas necesitan implantar un nuevo paradigma de innovación, en definitiva una nueva cultura de efi-ciencia y diferenciación. Tal como recogen un voluminoso estudio sobre la estrategia e innovación de lapyme industrial en España y la encuesta de innovación tecnológica elaborada por la Comisión Europea(CIS), nuestras empresas presentan parámetros de innovación claramente mejorables en relación con sushomólogas europeas. Finalmente se analizan algunos aspectos prácticos en relación con el correcto enfo-que de la innovación, la introducción en la empresa de una verdadera cultura de innovación y la clarifi-cación y correlación entre productividad, innovación y rentabilidad en la empresa.

PALABRAS CLAVE: Innovación, Productividad, Rentabilidad, Cultura de Innovación

ABSTRACT:In the actual competitive business scenery is necessary go farer than pure efficiency. Businesses

need to introduce a new innovation paradigm, in fact a new efficiency and differentiation culture. Abig study about the strategy and innovation of the industrial pymes (small and medium businesses ) inSpain and the inquiry of technology innovation made by the European Commission (CIS) show thanSpanish businesses need to improve the main innovation parameters in comparison with the Europeanbusinesses. Finally the article analyses some practical topics in relation with the correct meaning ofinnovation, how introduce in the company a real innovation culture and the correct definition andcorrelation with productivity, innovation and profitability of the company.

KEY WORDS: Innovation, Productivity, Profitability, Innovation Culture

Fernando Moroy

introduce la Innovación ("la electricidad no lainventó un fabricante de velas de cera").

Sin ánimo de querer ser original ni exce-sivamente acedemicista, el presente artículopretende dar un enfoque especialmente prác-tico sobre algunos aspectos de la problemá-tica de la innovación en la empresa.

¿POR QUÉ INNOVACIÓN AHORA?

Porque como hemos comentado, en elentorno actual, por primera vez, en casi todaslas industrias la oferta es muy superior a lademanda con un claro y desequilibrante poderdel consumidor frente a la industria.

Ante las crisis del pasado, las empresas hanabordado soluciones coyunturales, las másrecientes de naturaleza "quirúrgicas" como :reducir drásticamente costes o redimensionarlos recursos de la organización. Pero en el actualentorno esto no es suficiente porque lo que estáocurriendo no es un "cambio de ciclo", sino unciclo basado en el cambio permanente queintensifica la presión competitiva.

¿Quién es la nueva competencia de unacompañía de líneas aéreas como por ejemploIberia ?. La respuesta tradicional sería decirque el resto de compañías aéreas, a las quehabría que añadir hoy en día las nuevas com-pañías de bajo coste. Sin embargo, con unavisión más global e innovadora, tal vez la res-puesta correcta sería la videoconferencia.

En este nuevo "ecosistema", a las tradicio-nales fórmulas de gestión hay que añadir nue-vos caminos y respuestas que tienen un com-ponente clave común: innovación.

"Las empresas siempre tenían que trabajarpor hacerlo cada vez mejor pero raramente tení-an que hacerlo de forma diferente , al menos, noen su esencia". (Hamel y Vlikangas, 2003).

La forma más radical de "hacerlo diferen-te", tal vez la innovación en su estado más des-carnado, es la de aquellas empresas que com-piten en "modelos de negocio". Como señalael profesor Ramón Casadesus-Masanell(Harvard Business School - IESE), estamos asis-

tiendo a la emergencia de nuevas formas de com-petir que desafían a la visión tradicional de laestrategia empresarial y que incrementan la incer-tidumbre y vulnerabilidad de la empresa.

El modelo tradicional de competencia seha basado en replicar lo que hacen los demáspero de forma más eficiente para incrementarla distancia entre el valor para el cliente y elcosto , y así crear una ventaja competitiva.

En este enfoque competitivo tradicional, loscompetidores llevan a cabo actividades simila-res con activos y relaciones contractuales seme-jantes. Este enfoque suele llevar a una conver-gencia competitiva caracterizada por una espiraldestructiva de valor para las empresas.

Sin embargo, como señala Casadesus-Masanell, competir en modelos de negocio sig-nifica buscar sistemas de actividades , activos yformas de gobierno que confieran una ventajacompetitiva (una mayor diferencia entre la dis-posición a pagar por sus productos y el coste deproducción de la media del sector) y que explo-ten las vulnerabilidades de los competidores.

Ejemplos como el de Dell en el sector delos ordenadores personales, Ryanair en el sec-tor aéreo, Linux en la industria del software, labanca por Internet (ING, etc), son ejemplosexitosos de competencia en modelos de nego-cio que buscan explotar los compromisosestratégicos de las empresas establecidas paraque las ventajas de los líderes se conviertaneventualmente en cargas estratégicas.

Ninguna empresa de ningún sector estálibre de esta nueva incertidumbre ante la apari-ción de competidores que pudieran configurarde raíz el modelo de negocio haciendo quedeterminadas variables de liderazgo se convir-tieran en verdaderas cargas estratégicas.

Aunque no será objeto del artículo, esteentorno de feroz competencia se da no sólo enel ámbito empresarial sino incluso en el de paí-ses que luchan por mejorar sus niveles de pro-ductividad , competitividad y riqueza. Estos sonlos mismos objetivos que se han planteado lospaíses de la UE y que en el caso español estánmaterializados en el Plan Ingenio 2010.

La innovación es fundamental en mercados


12 Creatividad y Sociedad, nº8. 2005

muy competitivos y saturados como por ejemploel mercado financiero español, uno de los secto-res que mejor compiten en eficiencia y tecnolo-gía en los mercados internacionales. Es de desta-car la reciente innovación en el sector financieroespañol: pagos y avisos a través del móvil, cuen-tas de tarifa plana, múltiples modalidades y pla-zos en hipotecas, productos de financiaciónespecializada para empresas como factoring,confirming y renting, tarjetas de crédito de diver-sas formas y colores, tarjetas revolving, innova-ciones en banca on line, etc.

¿QUÉ ES INNOVACIÓN, QUÉDATOS TENEMOS DE LASEMPRESAS ESPAÑOLAS?

El concepto de innovación es amplio. Ladefinición general más aceptada, compartidapor la OCDE y EUROSTAT, es la expuesta enel Manual de Oslo.

Las innovaciones "comprenden los nuevosproductos y procesos así como las modifica-ciones tecnológicas importantes de los mis-mos. Una innovación se considera como talcuando es introducida en el mercado (innova-ciones de producto) o utilizada en un procesode producción (innovaciones de procesos). Enellas intervienen toda clase de actividadescientíficas, tecnológicas, de organización,financieras y comerciales".

Según su naturaleza la innovación incluye,además de innovación tecnológica, la innovaciónen métodos de gestión (AECA,1998 y 1995). Lainnovación tecnológica hace referencia a la inno-vación de productos e innovación de procesosque tenderá a incrementar la productividad de laempresa y a reducir sus costes. La innovación enmétodos de gestión recogería el conjunto denovedades y cambios introducidos en la estructu-ra organizativa de la empresa - comercialización,financiación, organización, etc.

Tal como establece el Boletín Económicodel Banco de España de junio del 2005 y dadoque la innovación tiene este carácter multidi-mensional que comprende no sólo los avances

tecnológicos que se van incorporando en losprocesos productivos, sino también los cam-bios organizativos y las modificaciones en lasestrategias comerciales que afectan a distintasfases de estos procesos, existe un problema enla delimitación de lo que se entiende por inno-vación y en especial en su medición.

La información disponible para analizar lasdistintas dimensiones del proceso de innovaciónes todavía limitada y poco homogénea. En con-secuencia, la innovación suele aproximarse apartir de las encuestas de I+D y de las cifras depatentes con las limitaciones que ello supone.

A fin de conocer la situación práctica de laestrategia de innovación de las empresas espa-ñolas recomendamos dos estudios recientes:• Características de la Innovación Tecnológica

en las Empresas Españolas. BoletínEconómico del Banco de España de juniodel 2005. El estudio se sustenta en laencuesta de innovación tecnológica elabo-rada por la Comisión Europea (CIS) y des-cribe la situación de la innovación tecnoló-gica en la economía española, en compara-ción con el promedio de la UE-15, utili-zando información de esta encuesta.Aunque como hemos comentado, la innova-ción puede ser de naturaleza tecnológica,comercial u organizativa, la CIS se centra exclu-sivamente en la de carácter tecnológico.La encuesta recoge múltiples aspectos de lasempresas españolas y europeas como: pro-pensión a innovar (definida como la ratioentre el número de empresas innovadoras decada sector y el número total de empresas delsector), intensidad innovadora (cociente delgasto en innovación sobre la cifra de nego-cios), distribución del gasto en innovación,orientación de la innovación (ya sea hacia laobtención de productos nuevos - o a la mejo-ra de los ya existentes, o hacia el diseño deprocesos nuevos - o actualizados), y los efec-tos de la innovación.Entre los resultados de la misma, destaca enparticular que, en el conjunto de la economíaespañola el porcentaje de empresas que rea-lizan actividades de innovación tecnológica



ascienden al 32,6 %, mientas que , en la UE,este porcentaje se eleva hasta el 44,4%.

• Estrategia e Innovación de la PYME Industrialen España. Documento de AECA(Asociación Española de Contabilidad yAdministración de Empresas) y laDGPYME (Dirección General de laPequeña y Mediana Empresa) - 2004 .Setrata de un estudio empírico con una muestrade 1.201 pequeñas y medianas empresasindustriales españolas.Según este estudio, el 72,7 % de las empre-sas industriales realizaron innovaciones deproductos, bien por el cambio de algúnproducto o por la creación de nuevos pro-ductos. El 71,6 % realizaron innovacionesde procesos, bien por la adquisición denuevos bienes de equipo o por cambios enlos procesos de producción. El 67,3 % delas empresas industriales realizaron inno-vaciones en sistemas de gestión al introdu-cir novedades y cambios en la estructuraorganizativa de la empresa.En cualquier caso, parece que las conclusio-

nes de ambos estudios nos sitúan todavía aleja-dos de una verdadera "cultura de innovación" enla empresa. ¿Saben los responsables máximosde las empresas qué porcentaje de sus ventas y/obeneficios proceden de la innovación - produc-tos/servicios que no existían un año antes ?

¿CUÁLES SON LOS ASPECTOSPRÁCTICOS EMPRESARIALESDE LA INNOVACIÓN?

Hemos comentado que en el entornoempresarial actual ser eficiente no es suficien-te. La fórmula mágica de las empresas exce-lentes será "productividad x innovación", endefinitiva "eficiencia x diferenciación".

Pero en relación con la innovación hayalgunos aspectos prácticos que parece han detenerse en consideración:

1º) INNOVACIÓN ES MUCHO MÁSQUE INVERTIR EN I+D+I: innovación no es

inventar. No basta con hacer fuertes inversionesen I+D+i , la innovación tiene que responder alas necesidades de los consumidores en los mer-cados potenciales en los que opera la empresa yademás de forma rentable y sostenible en eltiempo. La clave de la innovación es que seaaceptada por el mercado target de la empresa.

"Uno: si no tienes diferencias, créalas.Dos: comunícalas y asegúrate de que el consu-midor las percibe. Tres: cóbralas, se innovapara vender, no somos una ONG" (JavierRobles - Presidente de Danone). El 10 % delcrecimiento anual de ventas de Danone sedebe a productos nuevos.

Esta situación también es válida para lospaíses, innovar es más complejo que conseguirque los Estados miembros de la UE dediquenel 3% del PIB a I+D tal como se establecía enla cumbre de Lisboa. En España el gasto enI+D, a pesar de su ventajoso tratamiento fiscal,se sitúa en torno al 1 % del PIB; en EEUU yJapón se acerca al 3%, y en la UE-15, al 2%.

El número de patentes en activo por cada100.000 habitantes es de 5.800 en EEUU, o de1.100 en Suecia, mientras que en España nosuperan las 300. Otro punto especialmente pre-ocupante es que la transferencia de conoci-miento entre empresas y universidades es delas más bajas de las economías avanzadas.

Por otra parte no basta con sacar nuevos pro-ductos al mercado, es necesario redefinir deforma global el modo en que las empresas hacenlas cosas y encontrar nuevos métodos paraaumentar la eficiencia. Este hecho es especial-mente relevante para los países de la OCDEdonde el sector servicios representa casi el 70% del PIB, y donde por ello, es de prever unfuerte desarrollo en innovación de procesos denegocio en el ámbito del sector servicios.

2º) INNOVACIÓN NO ES UN PROYEC-TO, ES UN "ESTADO DE LA CULTURA DELA EMPRESA": No es sólo una tarea de lo"expertos" de la empresa, los de la "bata blanca"del laboratorio de I+D, tiene que ser un sentimien-to vital de toda la plantilla de la organización.

En la fase del incremento de la productivi-



dad , eran las empresas las que "empujaban(push)" a las personas , esto es muy evidenteen todo el proceso de introducción en lasempresas de las tecnologías de la información.Sin embargo, la innovación requiere de la cre-atividad de las personas y que sean éstas lasque "tiren (pull") de la organización.

Esta transición no es fácil, el nuevo mar-keting de la innovación es el gran desafío delas modernas organizaciones y está íntima-mente relacionado con la gestión de las perso-nas. Un cultura de innovación requiere que laspersonas estén verdaderamente comprometi-das con el proyecto, que aporten todo su talen-to y que extraigan lo mejor se sí mismas talcomo señalan los profesores José Aguilar (LaGestión del Cambio, 2003) y Javier FernándezAguado ( Feelings Management, La Gestiónde los Sentimientos Organizativos, 2004).

Al fin y al cabo la innovación viene siem-pre "de quién hace las cosas". Es necesario unacultura empresarial que favorezca la innova-ción a través de la generación de nuevas ideaspor parte de las personas en todos los departa-mentos de la organización .

Sin embargo, ¿forma parte la innovacióndel sistema de evaluación de desempeño de lasempresas españolas ?.

Como dicen los expertos en innovación :"la única forma de tener buenas ideas es tenermuchas ideas". Las empresas más avanzadasque ya tienen articulada una cultura global deinnovación hablan de que de cada 3.000 ideasaportadas por las personas, sólo 1 o 2 suelenponerse en marcha.

La introducción de una cultura de innova-ción requiere una mínima estructura que dina-mice el proceso con un adecuado marketinginterno y formación en innovación a fin deresolver los puntos críticos del proceso.Existen métodos sobre cómo innovar : métodode los dipolos-análisis hibridante, deconstruc-ción del producto para quedarnos con su esen-cia, método del cambio de atributos de depen-dencia, etc sobre los que es necesario quedicha unidad formara a toda la organización.

En la cultura de la innovación subyace con

frecuencia un cierto dilema estratégico: el de laempresa con una cultura de "calidad total"("error cero") versus una cultura de innovaciónque es más un cultura de prueba, de experimen-to y en algunos casos, de errores y fracasos.

Un cultura empresarial de innovación tam-bién suele tener que enfrentarse al dilema entreempresa grande que "ordeña" versus empresamás innovadora que explora nuevas capacida-des y líneas de negocio, en definitiva el dilemaempresarial entre "ordeñar" versus "innovar".

Un aspecto importante del nuevo marketingde la innovación tiene que ver con la comunica-ción, con el hecho de que a la empresa la perci-ban, como rasgo positivo, de modo diferente.

3º) COMPRENDER EL "TRIÁNGULOMÁGICO" DE LA EMPRESA: Productividad,Rentabilidad e Innovación: ¿es rentable la inno-vación ? . Necesitamos un pequeño desarrollonumérico para probar que innovación y rentabili-dad no son conceptos equivalentes, una mayorinnovación no conduce necesariamente a unamayor rentabilidad de la empresa. Siguiendo unesquema del profesor Vicente Salas y de acuerdocon la cuenta de resultados de la empresa:

Definimos la Rentabilidad Bruta (RB) de lainversión como el cociente entre el beneficiobruto (EBITDA) y el Activo de la empresa yluego simplemente la multiplicamos y dividi-mos por el Valor Añadido (VA):



+ Ventas (V) - Coste de las Ventas (CV) -------------------------------------- = Valor Añadido (VA) - Gastos de Personal (GP) -------------------------------------- = EBITDA - Gastos Financieros (GF) - Amortizaciones y Dotaciones (AyD) --------------------------------------- = Beneficio antes de Impuestos (BAI)

EBITDA EBITDA VA RB = ------------- = ------------- x ------------ Activo VA Activo Margen Bruto Productividad del de Beneficios (MB) Capital invertido

No olvidemos que a los empresarios yaccionistas de las empresas les interesa el bene-ficio y la rentabilidad. En la ecuación anteriorde la Rentabilidad Bruta (RB), ¿dónde inter-viene la productividad y la innovación ?

Analicemos un poco más los dos multi-plicadores anteriores: Margen Bruto deBeneficios (MB) y Productividad delCapital invertido que intervienen en laRentabilidad Bruta (RB):

Teniendo en cuenta que el EBITDA es elValor Añadido (VA) menos los Gastos dePersonal (GP)

Descomponemos el Margen Bruto deBeneficios (MB):

donde sólo hemos dividido numerador ydenominador por el número de trabajadoresde la empresa.

Teniendo en cuenta que definimosProductividad

la ecuación anterior quedaría:

lo cual nos relaciona el Margen Bruto deBeneficios (MB) y con ello la RentabilidadBruta (RB) con la Productividad (P).

Respecto al segundo multiplicador de laRentabilidad Bruta (RB), el que hace referenciaa la Productividad del Capital invertido, estáclaro que una mayor rotación de los activos cir-culantes, una mayor ocupación de la capacidad,un funcionamiento justo a tiempo en el aprovi-sionamiento para reducir stocks, etc aumentan laProductividad del Capital y con ello laRentabilidad.

Según lo anterior:

Está claro que si mejoramos la productivi-dad, sin aumentar los costes laborales por traba-jador, aumentaríamos la rentabilidad bruta. Pero,¿dónde está la innovación en todo esto ?

¿ Si innovamos en productos y/o en procesos,mejoramos la productividad ?. Si lo hacemosbien es de esperar que sí en la medida que mejo-remos el Valor Añadido (VA) de la empresa .

Pero el segundo multiplicador de laProductividad del Capital (VA/Activo) nos seña-la que debemos ser cuidadosos en la medida quelas inversiones en I+D, en formación, en inno-vación en general , pueden efectivamenteaumentar el valor añadido (VA) de la empresa, ycon ello, la productividad , pero su impacto enlos beneficios y en la rentabilidad debe analizar-se de forma controlada pues es preciso calcularel coste de la inversiones necesarias para acu-mular dichos intangibles. Ante la cuestión de sila empresa innovadora genera un mayor benefi-cio, los diversos estudios (Heunks,1998) y(Moore, 1995) no muestran un claro consenso,al menos en el corto plazo.

Lo que sí parece cierto, al igual que en otrosaspectos de la gestión empresarial, en el procesode la innovación, el "cómo" será más importan-te que el "qué". Una gestión excelente de la inno-vación debería hacer aumentar la productividadde la empresa, el margen bruto de beneficios, laproductividad del capital y con ello la rentabili-dad de la empresa.

"Aquel que no aplique nuevos reme-dios, debe esperar nuevas desgracias "

(Francis Bacon)

BIBLIOGRAFÍA

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EBITDA VA – GP GP GP/Nº trabajdrs MB = ----------- = ------------ = 1 - ----- = 1 - -------------------- VA VA VA VA/Nº trabajdrs coste laboral unitario

EBITDA = VA – GP

VA (P ) = ---------------------- Nº trabajadores

coste laboral GP/Nº trabajadores por trabajador MB = 1 - ---------------------------- Productividad (P)

EBITDA GP/Nº trabajadores VA RB = ------------ = 1 - ----------------------- x -------- Activo Productividad (P) Activo

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En la situación de globalización y de con-secuente competencia en que nosencontramos sumidos, es obvio que

aquellas empresas que no mantengan de algunaforma una actividad importante de dinámicacreativa, tenderán sin remedio hacia una situa-ción de obsolescencia sin retorno.

Y resulta curioso comprobar que, mientras


El Proyecto CRIN. Una herramienta para estimulary organizar el proceso empresarial creativo


RESUMENEn la situación de globalización y consecuente competencia en que nos encontramos, cabe pensar que solo

podrán sobrevivir aquellas empresas capaces de mantener una importante actividad creativa; este es un pro-blema especialmente sensible para las Pymes que tan difícil tienen la adaptación a nuevas técnicas. Aunque unapreciable conjunto de cursos y conferencias y una suficiente bibliografía nos explican qué hay que hacer paraalcanzar tales capacidades, todavía nadie nos dice con precisión y sencillez cómo conseguirlo.

EOI, Escuela de Negocios y la Universidad Complutense, decididos a afrontar esta situación, se planteancolaborar en la realización de un trabajo que culmine en un procedimiento eficaz para conseguir ese cómo.Dicho trabajo se plasma en dos estudios consecutivos; el primero, realizado ya, que se desarrolla a lo largo deeste artículo, busca conocer la situación real de la creatividad en las Pymes, diseñar funcionalmente una posi-ble herramienta para trabajar el cómo y preparar un plan de promoción y seguimiento del uso de la herra-mienta. El segundo estudio, a punto de iniciarse, tiene por objeto la construcción de la citada herramienta.

Se facilita, al final, una bibliografía y "webgrafía" sobre creatividad general y creatividad empresarial.

PALABRAS CLAVE: Creatividad, innovación, pymes

ABSTRACTNowadays, due to the situation of globalization and consequent competition we live in, it could be

thought that just those enterprises which are able to keep up an important creative activity will survive. Thisis an especially grievous trouble for those Pymes whose adaptation to new techniques is so much difficult.Although a great number of courses, conferences and bibliographies explain what must be done tolearn these skills; people are not said in a simple and clear way how to achieve them.

EOI, Business School, and Complutense University of Madrid, decided to face this situation, areplanning to work together in an activity whose final purpose is to achieve that how he mentioned acti-vity is shown in two consecutive studies: The first one, just done, which is developed through this arti-cle, looks for the real situation of creativity in Pymes, the design of a tool in order to work this how,and the preparations of a promotional planning and observation of the use of the tool. The secondstudy, right to begin, has as a main objective the elaboration of the said tool.

Finally, it is given enough bibliography and "webgraphy" about General Creativity and Business Creativity.

KEY WORDS: Creativity, innovation, pymes

Rafael ArbideJesús Alvarado

Aníbal Puente

las grandes empresas tienen establecidospotentes departamentos de gestión de lainnovación, las Pymes se debaten entre unapresurado y en consecuencia difícil, esfuer-zo imaginativo de sus directivos y el viejosistema del buzón de ideas remunerado,careciendo de un procedimiento potente y demanejo sencillo que les permitiera conducir-se en el ámbito de la creatividad con la sol-tura y eficacia con que lo hacen en el campode las operaciones, en el económico finan-ciero o en el de la selección de personal.

Existe, eso sí, una abundante bibliografía yun apreciable número de cursos y conferen-cias, mas o menos extensos, sobre creatividadempresarial; pero, como en muchas otras oca-siones, toda esa información nos permite saberperfectamente qué hay que hacer... aunque nonos dice todavía, de forma estructurada y com-pleta, cómo hay que hacerlo.

Por ello, EOI Escuela de Negocios, decidióhace ya dos años largos, afrontar el problemaen profundidad, con la firme intención de con-vertirse en pionera de la formación en creativi-dad empresarial, entendida como primera ymas importante parte de la gestión de la inno-vación, para lo que designó un equipo de espe-cialistas de la escuela y consiguió la colabora-ción de dos profesores expertos en psicologíade la Universidad Complutense.

Y este equipo trazó un plan consistenteen la realización de dos estudios cuyos con-tenidos eran:

ESTUDIO I:a) Conocimiento de la situación real de

la creatividad en el ámbito de las Pymes, desu utilización y del grado de satisfacción enlos resultados obtenidos.

b) Diseño funcional de una herramientacapaz de proporcionar a las Pymes un proce-dimiento estandar, de fácil manejo y de resul-tados concretos, para trabajar en el campo dela detección de problemas, la creatividad y laselección de ideas, entendidas las tres cosascomo un único conjunto, previo a la I+D y queconstituye junto con ésta, la estructura com-

pleta de la Gestión de la Innovación.c) Preparación del esquema de un plan

para la difusión de la herramienta que com-portase acciones promocionales de caráctergeneral, de formación en el uso y experi-mentales, en un conjunto de Pymes elegidode manera adecuada.

ESTUDIO 2:a) Construcción de la herramientab) Puesta en marcha del plan de difusión,

formación y experimentación antes citado.c) Estudio de resultados y lanzamiento

definitivo.En la actualidad se ha concluido el primer

estudio y está a punto de iniciarse el segundo;parece, pues, oportuno exponer aquí los resul-tados del mismo con la intención de iniciar, dealguna forma, la campaña de difusión ya alu-dida y que tan necesaria ha de resultar durantela realización de este trabajo.

La primera fase del Estudio 1 trataba deconocer la situación real de la creatividad enel mundo de las Pymes. Para ello se proce-dió a realizar un trabajo de campo consisten-te en una encuesta a cien Pymes, cincuentaen Madrid y cincuenta en Andalucía, comu-nidades ambas donde tiene sede EOIEscuela de Negocios, elegidas por igual enlos campos de la industria y de los servicios.Los resultados del trabajo fueron:

• La creatividad, como herramienta de ges-tión empresarial, es conocida por un 57% de losencuestados, si bien las Pymes pequeñas (45%)la conocen menos que las grandes (70%).

• Un 56% conoce la deferencia existen-te entre la creatividad y la I+D.

• De aquellos que conocen la creativi-dad, el 50% declara no haberla utilizadonunca, mientras un 20% asegura utilizarlacontinuamente y un 10% bastantes veces. Elresto la usa en algunas ocasiones.

• Las tres causas principales de la no uti-lización son: el desconocimiento de las téc-nicas (43%), las dificultades encontradas ensu aplicación (30%) y el no encontrarlanecesaria (17%)



• En cuanto a la gestión de la I+D, un33% declara realizarla continuamente, un27% bastantes veces y un 18% solo enalgunas ocasiones.

• Y lo que es mas importante, de los queusan las técnicas creativas, el 28% manifies-ta que coordina con frecuencia tales activi-dades con la gestión de la I+D, un 37% lohace algunas veces y el 33% declara nohacerlo nunca.

• Y dichas técnicas se realizan en equipo(47%), individualmente (13%) o de ambasformas (37%), siendo el responsable de talesactividades el gerente (44%), el empresarioo dueño (17%) u otros directivos (26%).

• Sin embargo, en un 74% de los casos,la actividad creativa se realiza sin la aplica-ción de técnicas concretas, mientras que enun 21% se utilizan. Y de este 21%, la mitademplean el Grupo Nominal (Muchinsky), un10% el "Brainstorming", otro 10% laSinéctica y el resto otras técnicas diversas.

• Los ámbitos empresariales donde masse utiliza la creatividad son el de operacio-nes y el comercial (53% cada uno) y admi-nistración y organización en general, con el29% cada uno.

• El 80% de los encuestados cree en lastécnicas de creatividad empresarial; el 20%restante basa su no creencia en la compleji-dad de dichas técnicas (46%) o en las igno-rancia de las mismas (25%).

• Y un 80% también, declara estar dis-puesto a utilizar herramientas creativas siem-pre que fueran eficaces y de fácil manejo. Deeste 80%, el 20% colaboraría con EOI en elensayo de la nueva herramienta y el 60% res-tante lo haría con casi absoluta seguridad.

• Por último, se detecta que el posicio-namiento de las empresas respecto de la cre-atividad es independiente del sector y de lacomunidad a la que pertenezcan y que mejo-ra con la dimensión.

En una primera lectura parece que losresultados de la encuesta son positivos... yrealmente es así, pues presentan muchosaspectos claramente favorables. Pero es pre-

ciso reconocer que, en una síntesis de todolo anterior, nos encontramos con que solo un57% de los encuestados conoce la creativi-dad, solo un 17% la usa y solo un 4% lo haceutilizando técnicas creativas conocidas ycontrastadas.

Lo realmente positivo y lo que anima aproseguir los trabajos en este campo es queun 80% afirma creer en este tipo de técnicasy estaría dispuesto a utilizar herramientascreativas si fuesen eficaces y de fácil mane-jo, colaborando, incluso, con nosotros en suexperimentación.

Por otra parte, manifestamos anterior-mente que la segunda fase del Estudio 1 seocupaba del diseño funcional de una herra-mienta para la evaluación y el entrenamien-to del pensamiento creativo, diseñada parasu aplicación en la pequeña y medianaempresa, y a nivel directivo, en grandesempresas. El proyecto se fundamenta en losdesarrollos recientes en el área de la cogni-ción y el pensamiento creativo aplicados alas organizaciones.

La herramienta para la evaluación y elentrenamiento del pensamiento creativo quehemos denominado CRIN (CReatividad parala INnovación) se apoya en tres aspectos fun-damentales: a) el componente conceptual, b)el diagnóstico de las aptitudes y actitudes cre-ativas y c) la intervención para la adquisicióny el desarrollo de habilidades creativas.

El componente conceptual de CRIN estáconcebido como un módulo de introducciónal pensamiento creativo en el que se estable-cen las bases teóricas, se define el enfoquede aprendizaje y cognición y se establecenlas directrices operativas que regirán losdesarrollos instrumentales en lo que respec-ta tanto a la evaluación, como a la interven-ción. A partir del modelo teórico aplicado,nos diferenciamos de otras propuestas delmercado en que o bien carecen de funda-mentación o bien ésta es muy imprecisa, ypor lo tanto, hemos evitado aquellas inter-pretaciones e ideas que aún siendo muypopulares carecen de apoyo empírico.

El Proyecto CRIN


Nuestra propuesta está enmarcada dentro delenfoque cognitivo de procesamiento deinformación aplicado a la simulación de pro-cesos, la retroalimetación permanente y lossistemas expertos de actuación.

El segundo módulo de CRIN está pensa-do como un instrumento de evaluación psi-cológica para definir el perfil de las habili-dades creativas del usuario, tanto en situacio-nes naturales como en condiciones simula-das. En este módulo, para la evaluación de lasdistintas competencias y actitudes, se inclu-yen pruebas con formatos: verbales, icono-gráficos, numéricos, simbólicos, espaciales,etc. El módulo implementa la tecnología psi-cométrica más avanzada (ej. TestsAdaptativos Informatizados) y permite "entiempo real" obtener el perfil cuantitativo derasgos y habilidades, así como otros elemen-tos de carácter cualitativo y recomendacionesgenerales. Los datos obtenidos en este módu-lo son utilizados para el entrenamiento en cre-atividad al permitir al "sistema experto" deci-dir sobre el plan de entrenamiento más ade-cuado para el usuario. Además, el usuariopuede conocer sus progresos accediendo encualquier momento a sus puntuaciones en su"perfil creativo" (rasgos, actitudes, aptitudes,predisposición) y el de otros indicadores clá-sicos como la fluidez de ideas, la flexibilidado mecanización mental, la originalidad y lautilidad de las ideas generadas.

El tercer módulo de CRIN está dedicadoa la intervención y el entrenamiento en lasolución creativa de problemas. Este módu-lo está dividido en cinco bloques en unaestructura jerárquica:

1) Pensamiento y solución de problemas.El usuario puede entrenarse dejándose guiarpor el "sistema experto" o elegir entre unmenú de posibles ejercicios. Una vez plantea-do el problema a resolver, el sistema expertodecide si el recorrido es secuencial (se pasa albloque segundo, luego al tercero y así sucesi-vamente) y si todos los bloques necesaria-mente han de ser completados o no.

2) El "qué" de la solución de problemas

y cuáles son los procesos implicados y elmodelo en que se sustentan. Se implementanlas siguientes estrategias para producir loscambios en una situación insatisfactoria:búsqueda aleatoria o ciega, búsqueda heurís-tica o de "atajo" y búsqueda sistemática.

3) Entrenamiento en estrategias de reso-lución de problemas. Bloque dividido enestrategias de naturaleza idiosincrásica y enotras universales. Dentro de estas últimas esdónde se ponen en juego las heurísticas másgenerales y de amplio rango.

4) Ejecución y evaluación del plan deacción. Las ideas generadas por el usuarioserán puestas a prueba mediante planes deactuación, sometiéndose a la evaluación desu utilidad en la resolución del problemapropuesto.

5) Desarrollo de habilidades para la solu-ción de problemas difusos y estrategiasprácticas. El usuario aprende y desarrollasus habilidades creativas ante problemaspoco o mal definidos.

En los distintos bloques se proponen unconjunto de contenidos que deben ser adqui-ridos y una variedad de actividades querefuerzan el desarrollo de las habilidades yactitudes creativas.

La herramienta CRIN se apoya en losmodelos más recientes de la Psicología cog-nitiva, aprovechándose de los desarrollos eninteligencia artificial y simulación. El enfo-que cognitivo de la creatividad busca enten-der la representación mental y los procesosque subyacen al pensamiento creativo. Deacuerdo con este enfoque, existen dos fasesen el pensamiento creativo: una fase genera-tiva y otra exploratoria. En la fase generati-va la persona construye una representaciónmental referida a las estructuras preinventa-das, las cuales tienen propiedades para pro-mover el descubrimiento. En la fase explo-ratoria estas propiedades son usadas paraatraer ideas creativas. Un número de proce-sos mentales puede entrar en juego en la fasede invención; incluyendo procesos de recupe-ración, asociación, síntesis, transformación,



transferencia analógica y reducción catego-rial. En un test experimental típico con baseen el modelo, se muestra a los sujetos unaparte de un objeto (i. e. un cubo, un círculoo un paralelogramo). En un ensayo dado, senombran tres objetos y se les pide que ima-ginen la combinación de los tres objetos tra-tando de crear algo práctico o un invento.Por ejemplo, un sujeto puede imaginar unaherramienta, un arma o un mueble. Lasinvenciones son entonces evaluadas por jue-ces utilizando para ello criterios de origina-lidad y valor práctico.

Dentro del enfoque cognitivo, la creati-vidad no tiene nada de extraordinario; lejosde producirse por inspiración momentánea,es más bien el resultado de una serie depequeños pasos en los que se van modifi-cando y elaborando trabajos anteriores. Estaconcepción incremental o gradual de la cre-atividad ha sido desarrollada a partir de estu-dios de laboratorio, del examen de grandesdescubrimientos científicos y artísticos yteniendo en cuenta las modernas teorías psi-cológicas de los procesos cognitivos.

Uno de los autores que encuadra la crea-tividad dentro de las concepciones cogniti-vas actuales es Margaret A. Boden (1992),quien sugiere que "los nuevos pensamientosque se originan en el pensamiento creativono son completamente nuevos, porque tie-nen sus semillas en representaciones que yaestaban en la mente. Y que quizá no sean total-mente inexplicables, porque algo se puededecir sobre las maneras de manipular lasrepresentaciones familiares para generar otrasque de algún modo son frescas u originales".Coincidimos con Boden en que el aprendizajey la solución de problemas, entrañan la pro-ducción de pensamientos nuevos a partir deotros antiguos, en un proceso acumulativo ogradual en la adquisición de las competenciasy habilidades creativas.

Desde la perspectiva cognitiva propone-mos un modelo de aprendizaje que incluyetres estrategias de pensamiento: recupera-ción, solución de problemas y creatividad.

Recuperar es acceder a la información con-tenida en la memoria. Esta estrategia es laforma más básica y automática de utiliza-ción del conocimiento con el propósito deservir en situaciones previamente vividas.Consiste en representaciones de problemascuya solución fue ya aprendida obteniendoinformación a través de la experiencia. Elconocimiento existente se recupera desde lamemoria a largo plazo y es ejecutado sinmodificaciones. El proceso involucrado es elde diferenciación del conocimiento apropia-do entre el resto de conocimientos base. Laestrategia de recuperación es la condicióndel procesamiento cognitivo que la mayoríade los "expertos" utiliza, ya que se basa enuna sofisticación del conocimiento baseobtenido con la experiencia.

La estrategia de solución de problemasestá fundamentalmente asociada con situa-ciones en las que el problema no ha sidoanteriormente enfrentado o cuya solución noestá almacenada. En estas situaciones, lasestrategias de pensamiento requieren la inte-gración de conocimiento para formar nuevosconocimientos. Aunque la solución de pro-blemas requiere recuperar conocimientosbase, lo novedoso es que se crea una nuevainformación. En contraste con la situaciónanterior, en la construcción de conocimien-tos se requiere utilizar todo el sistema cogni-tivo. Es decir, puesto que el conocimientonecesario para resolver el problema no estáen la memoria, el nuevo conocimiento debeconstruirse mediante: a) procesos interioresde extensión, elaboración, transferencia yformación de nuevas uniones; b) procesosexternos de adquisición de información, o c)combinación de los dos anteriores.

La creatividad se ha situado en el nivelmás alto del procesamiento cognitivo. Enlugar de atenerse al dictado situacional delambiente externo, el individuo, internamen-te crea la necesidad o problema. La creativi-dad no sólo crea la situación, sino tambiénconstruye un nuevo conocimiento y el crite-rio necesario para alcanzar la solución. La

El Proyecto CRIN


construcción de conocimientos involucra atodo el sistema cognitivo. Así frente a larecuperación de estrategias de pensamientoque se caracterizan por el funcionamientoautomático de los procesos cognitivos, lacreatividad parece involucrar tanto la actua-ción deliberada de los procesos de diferen-ciación e integración como las integracionesespontáneas que operan a un nivel metacog-nitivo de conocimiento.

En los últimos años ha surgido un interéscreciente por el desarrollo de herramientasinformáticas para el fomento de la creativi-dad, existiendo evidencia que demuestra queincorporando las técnicas de refuerzo de lacreatividad mediante sistemas informáticosse pueden mejorar los resultados de solucióncreativa de problemas. Los individuos queusan ejercicios de creatividad asistida porordenador generan más ideas y más rápida-mente que aquellos que no las usan(Roberts, 1989) y generan ideas nuevas yútiles (Proctor, 1988). Resultados similaresencontró Massetti (1996) al mostrar que lasrespuestas generadas con ayuda del procedi-miento de creatividad asistida por ordenadorson más novedosas y de mayor valor que lasque se generan utilizando lápiz y papel,sobre todo en el caso de sujetos con altonivel de fluidez de ideas. Además, otrosestudios muestran que el impacto de los pro-gramas de creatividad asistida por ordenadorpuede ser mayor en los sujetos más creativos(MacCrimmon y Wagner, 1994).

La herramienta CRIN está diseñada paraestimular la generación de ideas y superarmuchas de las limitaciones que ante deter-minadas situaciones presenta el procesa-miento de información humano. Esperamosque esta herramienta ideada como procedi-miento de creatividad asistida por ordena-dor, produzca un impacto positivo en elusuario que se enfrenta a la solución creati-va de problemas, en un entorno en el quehaya correspondencia entre los requisitos dela tarea, del usuario y la funcionalidad de lacreatividad. En definitiva, CRIN está pensa-

do para aproximar al máximo la funcionali-dad de la tecnología a la resolución de pro-blemas (MacCrimmon y Wagner, 1994).

En resumen, el producto CRIN se haestructurado en tres módulos (conceptual,evaluativo y de intervención). En el móduloconceptual, el usuario se aproxima al proble-ma de la creatividad con una visión nueva yproductiva. El módulo de evaluación servirápara conocer las actitudes, aptitudes y otrascaracterísticas de personalidad de los usuariosde la herramienta, además de constituir unaguía para el futuro entrenamiento en creativi-dad. El módulo de entrenamiento se orientahacia el desarrollo de las habilidades para lasolución creativa de problemas.

Por último y como fase final del estudio,nos resta hablar del plan para la difusión de laherramienta. Es obvio que unos objetivos tanambiciosos como los que se pretenden,requieren un primer periodo de experimenta-ción y además, un procedimiento muy estruc-turado de seguimiento y control para dichoperiodo que, en principio, debería constar decuatro componentes diferenciados:

• Un sistema de medida del clima creativo.• Un plan de promoción de la creatividad

como idea y como herramienta de gestiónempresarial.

• Un plan de formación, sencillo y breve,que facilite, para el personal de las empresasque deba implicarse en el proyecto, la apli-cación de las herramientas a emplear.

• Un sistema de seguimiento y control dela marcha de los procesos creativos.

Construida ya la herramienta e iniciadoel primer periodo de ensayos, pensamosincluso en un "Innovabus" que recorriese lospolígonos industriales, visitando empresaspreviamente concertadas y materializandolas cuatro fases antes descritas.

Posteriormente y conforme el uso de laherramienta adquiriese la suficiente solidez,se irían eliminando las diferentes fases delplan de seguimiento y control.

Queremos por último reafirmar aquí,como colofón a nuestro artículo, que estamos



absolutamente convencidos de que el uso ade-cuado e intenso de la creatividad es el mejor ynos atreveríamos a afirmar que quizás el únicocamino viable para afrontar un futuro que sepresenta, tanto en el ámbito empresarial comoen el social de una inmensa complejidad.

Mientras sigamos anclados en nuestrosviejos sistemas y en nuestras costumbres desiempre, difícilmente seremos capaces deprosperar en el verdadero sentido de la pala-bra. No olvidemos nunca que las revolucio-nes, que pueden resultar inconvenientes porsus procedimientos, suelen aportar casi siem-pre muy importantes dosis de creatividad.

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El Proyecto CRIN


¿POR QUÉ ES NECESARIA LACREATIVIDAD EN LA EMPRESA?

La creatividad, desde hace algún tiempo,está de moda en nuestra sociedad. Casitodo el mundo desea ser creativo e inno-

vador, y se admira especialmente alas personas de cualquier ámbitoque son capaces de mostrar creativi-dad en sus acciones. En el mundo delas empresas, sin embargo, a menu-do se contempla la creatividadcomo algo superfluo, innecesario oque, en todo caso, debería restringir-se a esferas muy concretas (publici-dad, marketing, I+D, etc.). Losdirectivos que todavía mantienen

una visión tradicional de la empresa piensanque la creatividad es patrimonio de los quemandan, y que podría llegar a ser contraprodu-cente o peligroso para los intereses de la empre-sa que todo el mundo fuera creativo. "AVd. Lepago para trabajar, y no para pensar" es una

frase tristemente célebre que seatribuye a este tipo de directivos,anclados en un paradigma de pro-ducción, control y jerarquía.

No debería ser necesarioinsistir en que los pilares de laempresa que se proyecta hacia elsiglo XXI no tendrían que ser losanteriormente citados sino otrostales como la capacidad paraadaptarse el cambio, el liderazgo


La formación en creatividad en la empresaAlgunas ideas para su potenciación

Franc Ponti

RESUMENEste artículo argumenta por qué es necesaria la creatividad en las empresas, distingue entre

creatividad e innovación y propone algunas reflexiones para la potenciación de la formación encreatividad en las organizaciones. El autor detalla cinco elementos clave: que la formación en cre-atividad afecte a todo el mundo, que se transmita una imagen seria del concepto de creatividad, quese fomente el trabajo creativo en equipo, que no se olviden los resultados que permitirán la inno-vación y que la formación en creatividad sea divertida y estimulante.

PALABRAS CLAVE: Creatividad, organización, formación

ABSTRACTThis article argues why creativity is necessary in organisations, distinguishes between creativity

and innovation and reflects about how to foster training in creativity in the companies. The authorspecifies five key elements: training in creativity should be adressed to everybody, a serious imageof what is creativity should be given, it is essential to develop creativity in teams, there must be alink between creativity, innovation and business results, and it is important to teach creativity in avery fun way.

KEY WORDS: Creativity, Innovation, Formation

Franc Ponti

transformador, la creatividad y la innova-ción, la orientación al conocimiento, la sos-tenibilidad, la ética, etc. Este cambio devalores no es mera palabrería sino que sólotiene sentido si se corresponde realmentecon las necesidades de una época. ¿Esnecesario ser creativo? ¿Hay que adaptarserealmente a los cambios? ¿Es imprescindi-ble construir empresas sostenibles?¿Necesitamos líderes auténticamente éti-cos (Lennick y Kiel, 2005)? Los retos quela sociedad actual plantea requieren detodas esas características y de muchas más.

La creatividad es necesaria en lasempresas del siglo XXI porque posibilitaque las personas, cada una a distintos nive-les, puedan intervenir con sus ideas, apor-taciones y sugerencias al funcionamientoglobal de la empresa. Y, sobretodo, la cre-atividad es imprescindible porque sin ellase hace difícil poner en marcha mecanis-mos de innovación que posibiliten que unaorganización sea competitiva.

Pero aún hay mas: ¿qué se supone queserían las empresas si sus integrantes, enmayor o menor medida, no pudiesen des-arrollar su creatividad? Hay que huir ya defi-nitivamente del modelo de empresa queparte de la idea de una mente pensante ymuchas mentes ejecutoras. En la empresadel conocimiento, la creatividad es la basede todo, porque las aportaciones creativas detodo el mundo son la empresa y su desarro-llo cotidiano. La creatividad, por tanto, libe-ra y no sojuzga. Despierta los sentidos y nolos embota. Facilita la motivación de las per-sonas y no el aburrimiento y la desvincula-ción emocional y cognitiva.

CREATIVIDAD E INNOVACIÓN

Todas las empresas quieren innovar. Lainnovación se ha convertido en el campode batalla de las organizaciones que quie-ren estar en la cima de sus mercados(George, Works, Watson-Hemphill, 2005).

Tan importante es la moda de la innova-ción, que la expresión innovación le haganado la partida al vocablo creatividad.Lejos de ser lo mismo, innovación y crea-tividad son las dos caras de la mismamoneda. Creatividad es, a grandes rasgos,la capacidad humana para generar ideasoriginales dentro de un determinadocampo. Innovación sin embargo, es la apli-cación exitosa de una idea creativa. No esdifícil deducir que es literalmente imposi-ble ser innovador sin ser previamente cre-ativo. Sin embargo, muchísimas empresasno han comprendido este sencillo mecanis-mo, y pretenden ser innovadoras lanzándo-se a una ciega carrera por la tecnología, elI+D y los aspectos más "hard" del procesoinnovador. También hay la creencia arrai-gada de que la innovación sólo afecta aempresas de alta tecnología, como si enuna editorial, un bufete de abogados, unaescuela de negocios o un supermercado nose pudiera innovar.

¿SE PUEDE APRENDER A SERCREATIVO Y A INNOVAR?

Para muchas personas la creatividad esun don que se tiene o no se tiene. Lejos deesa visión reduccionista y determinista dela realidad, la gran mayoría de autores(Michalko, 1992; Peters, 2004) están con-vencidos de que la creatividad se puedeaprender y desarrollar, puesto que formaparte de las habilidades básicas del serhumano. Desde este artículo apostamostambién por una visión abierta y dinámicade la creatividad. Como casi cualquier otracosa, la creatividad es susceptible de seraprendida. Para ello hacen falta, especial-mente, ideas claras y motivación. ¿Quésignifica "aprender a ser creativo"? Entreotras cosas, significa desarrollar la creen-cia de que uno puede ser más creativo de loque es, mirar la realidad desde distintasperspectivas, desafiar los convencionalis-

Franc Ponti


mos, alternar razón e intuición, asumirriesgos, utilizar el pensamiento lateral (DeBono, 1992), ser muy curioso y aprender amirar en otros mundos, cultivar la ingenuidad yexperimentar una fuerte motivación o pasión porlo que nos gusta. Una persona puede estar más omenos predispuesta hacia las mencionadas carac-terísticas, pero parece claro que todas ellas pue-den ser trabajadas y mejoradas.

En el ámbito de la innovación, lascosas no son distintas. Innovar es unapráctica que, definitivamente, puedeaprenderse. De hecho, casi todas lasempresas innovan algunas veces a lo largode su historia, pero a menudo lo hacen sinser conscientes de ello. Aprender a inno-var significa introducir la conciencia en elproceso de innovación, y por lo tanto con-vertirla en algo controlable y regulable,siempre dentro de unos lógicos límites.Aprender a innovar pasa, seguramente,por reducir o dosificar las jerarquías, tra-bajar en equipo en proyectos alineadoscon la estrategia de la empresa, adecuar laestructura de la empresa a las demandas delos clientes, escuchar de forma adecuadalos deseos de los mercados, liderar lainnovación, gestionar la creatividad, dise-ñar circuitos de innovación, etc.

LA FORMACIÓN EN CREATI-VIDAD E INNOVACIÓN EN LAEMPRESA

Si aceptamos que la creatividad y lainnovación son herramientas básicas parala construcción de las organizaciones delconocimiento, parece claro que debemosformar a sus integrantes en estas dos mate-rias. No es fácil trabajar creativamente sidirectivos y empleados no saben para quésirve la creatividad ni dominan sus meca-nismos y técnicas más elementales. Paraser creativo no es necesario el conocimien-to de la propia definición de creatividad ni

tampoco el dominio explícito de técnicas oprocedimientos. Sin embargo, partiendo dela base de que todos podemos mejorar nues-tra creatividad, una buena formación ayuda-rá a que mujeres y hombres de empresa seanmás conscientes de sus fortalezas y puntosde mejora, comprendan mejor los principioscreativos y puedan así trabajar creativamen-te a solas o en equipo.

Una buena y eficiente formación encreatividad puede ayudar a cualquierempresa a mejorar en diferentes áreas desu actividad:

• El liderazgo creativo (imprescindiblepara difundir los valores de la creatividad)va a permitir que toda la empresa se alineecon unos valores, una misión y una visióncompartidos

• La adecuación a los procesos de cambio• La formulación de la estrategia empresarial• La diferenciación respecto a la compe-

tencia a través de innovaciones radicales eincrementales

• Lanzamiento de nuevos productos ymodificaciones creativas de productos yaexistentes

• Revisión constante de las políticas demarketing y de orientación al cliente

• Políticas de I+D acorde con la estrategiainnovadora

• Políticas de dirección de personas ade-cuadas a una empresa creativa (comunica-ción interna, selección, formación, planes decarrera…).

CLAVES PARA POTENCIARLA CREATIVIDAD EN LAEMPRESA

CLAVE PRIMERA: LA CREATIVIDADAFECTAA TODO EL MUNDO

Como ya se ha comentado, una buena for-mación en creatividad debe tener en cuentaque cualquier persona en una empresa



puede aumentar sus destrezas sobre pensa-miento creativo. No debe haber nadie quequede al margen, en especial ningún direc-tivo. En algunos procesos de formaciónsucede que los directivos no acceden a losprogramas de creatividad, cuando en oca-siones son los que más los necesitan, bienpor su ineficacia creativa, bien porquedeben dar ejemplo a los demás. Frasescomo "¿…y este programa de creatividadno deberían hacerlo también los que man-dan?" son demasiado usuales. La creativi-dad no es patrimonio de nadie, ni de losexpertos publicitarios ni de los artistas.Todos necesitamos, en nuestras áreas deacción, ser más creativos. Ser creativo esver cosas que los demás no ven, descubrirfenómenos que nadie más ha descubierto,comprender relaciones entre las cosas quenadie más ha comprendido… Y esto puedellevarse a cabo en ámbitos como la cienciao la técnica, pero también en nuestro pues-to de trabajo, sea el que sea. ¿No fue uningeniero de 3M quién ideó el mítico"Post-It"? Las empresas innovadoras estánrepletas de gente creativa, que constante-mente desafía los convencionalismos ylanza ideas que, bien trabajadas, se con-vierten en innovaciones radicales quetransforman la realidad. Pensemos, porejemplo, en el buscador Google o en lamás reciente innovación de Apple: el iPod.¿De dónde proviene el éxito del interna-cionalmente conocido y reconocido res-taurante "El Bulli" sino de la desbordantecreatividad y audacia de su cocineroFerran Adrià?

El auténtico reto de toda empresa esdisponer de un equipo humano altamen-te motivado y creativo, capaz de refor-mular constantemente las cosas y des-arrollar proyectos inteligentes y cohe-rentes de innovación. Sin personas crea-tivas en todos y cada uno de los departa-mentos de una empresa, se hace difícil,si no imposible, desarrollar políticascoherentes y armónicas de innovación.

Sin personas con ideas no hay proyectosni hay innovación.

CLAVE SEGUNDA: LA CREATIVIDADES UNA COSA SERIA

Hace algunos años me entrevisté con eldirector de recursos humanos de una cono-cida empresa de perfumería. Quería hacerformación en creatividad para algunosdepartamentos. Mi sorpresa fue mayúsculacuando sugirió que la formación, el semi-nario, debía ser una especie de "viajemágico" que transportara a los participan-tes a un mundo diferente de fantasía y deimaginación. Le contesté que la creativi-dad seria estaba al margen de esos monta-jes de farándula. Muchas personas ymuchos directivos de empresa no hanentendido todavía que la creatividad esalgo serio. Es una capacidad humana quenos permite enfocar la realidad desde pers-pectivas inusitadas para conseguir resulta-dos novedosos. Confundir creatividad confantasía divagante no ayuda en absoluto aintroducir el pensamiento creativo en lasempresas. Como afirma Edward de Bono,hay una creatividad "seria", que consisteen comprender los mecanismos que permi-ten a nuestra mente romper la tendencia apensar retrospectivamente y a instaurarpautas de discontinuidad que facilitenenfoques genuinos y disruptivos en cual-quier ámbito o disciplina. En la formaciónen creatividad en la empresa, los partici-pantes deben comprender los mecanismosesenciales del pensamiento creativo.Importa especialmente que sepan ver lasdiferencias entre un juicio (aproximaciónnegativa a una idea) y movimiento (des-arrollo en positivo de una idea). Si un par-ticipante en una sesión creativa dice quepara resolver el problema del tráfico en lasgrandes ciudades los coches deberíanvolar, no se trata de contestarle que loscoches no vuelan (juicio) sino que quizá lagente que trabaje fuera de la ciudad podría

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utilizar como medio de transporte un heli-cóptero, contribuyendo a descongestionarel tráfico (movimiento).

CLAVE TERCERA: EL EQUIPOCREATIVO

El desarrollo individual de la creatividades, sin duda, una de las claves del éxito paraconseguir que en una empresa se implemen-ten soluciones creativas en todos sus ámbi-tos. Pero aún es más importante aprender atrabajar en equipo. De hecho, la potenciali-dad creativa de un equipo coordinado depersonas es muy superior a los logros indivi-duales. Por consiguiente, una buena forma-ción en creatividad no debería obviar laextraordinaria importancia de aprender apensar en equipo.

En una sesión creativa se produce unambiente mágico que favorece la fertiliza-ción cruzada y el intercambio de pareceres,y todo ello desemboca en una mayor facili-dad para generar ideas sobre un foco creati-vo determinado. Para asegurar un grannúmero de ideas y una cierta calidad en lasmismas es recomendable:

• Lograr que los participantes se sientanlibres, sin coerciones de ningún tipo. Jefes queimponen su ascendencia o personajes prepoten-tes no hacen ningún bien a la creatividad.

• Es bueno que la gente ría y se divierta,siempre que ello no provoque un alejamientoexcesivo respecto al foco creativo. Hay que pro-curar que los integrantes de un equipo creativono experimenten ningún miedo ni temor.

• Hay que poder decir lo que uno piensa,sin cortapisas de ningún tipo. Por tanto, todaslas ideas son bienvenidas: absurdas, atrevidas,transgresoras, aburridas, lógicas, ilógicas,divertidas, críticas, originales, etc., etc. Cuantamás contención hay en una sesión creativa, nor-malmente, menor es la fluidez.

• Es básico facilitar el uso del pensa-miento lateral, es decir, el pensamiento nosujeto a normas de lógica o coherencia. Paraello es necesario utilizar técnicas estimulan-

tes como las provocaciones, las preguntasfantásticas o el IDEART (Ponti, 2001).

• Después del período de generación deideas es interesante que los participantes"jueguen" con ellas: mezclándolas, yuxtapo-niéndolas o simplemente comentándolas. Deesta manera las ideas "crecen" en continuomovimiento. De una idea aparentementeinservible puede surgir algo mucho mejor.

CLAVE CUARTA: CONSEGUIRRESULTADOS

La creatividad puede ser muy frustrantesino produce, como mínimo de vez en cuando,algún resultado positivo que pueda ser califi-cado de éxito. Si diferentes equipos creativosse empeñan en proporcionar ideas pero todoese trabajo cae en saco roto y no es aprovecha-do inteligentemente por la empresa, la creativi-dad se secará. La formación en creatividad einnovación, por tanto, debe poner énfasis en laconsecución de resultados. Para ello es impres-cindible huir de teorías y centrarse en ejerci-cios y juegos de simulación que permitan alparticipante ver la parte práctica de la creativi-dad y poder aplicarla en su puesto de trabajo deforma inmediata. Una forma de conectar losesfuerzos creativos de un equipo con los resul-tados de innovación que demandan las empre-sas es a través de los proyectos de innovación.

En muchas organizaciones, la innova-ción se consigue a través del desarrollo deuno o diversos proyectos de innovación.¿Qué es un proyecto? El desarrollo de unaserie de acciones coordinadas destinadas aconseguir un objetivo. Los proyectos permi-ten tener un control sobre las distintas fasesen la evolución del trabajo de un equipo depersonas en pos de un objetivo. Las princi-pales fases de un proyecto son:

1. Generación de nuevas ideas2. Selección de las mejores ideas3. Especificación de las ideas más valoradas4. Planificación del proyecto5. Ejecución del proyecto6. Cierre y revisión



La organización a través de proyectosimpide que una buena idea pueda perderímpetu por adolecer de una estructuraorganizativa que la impulse constantemen-te. Además, el proyecto, al estar estructu-rado respecto a una determinada tempora-lización, permite un trabajo pautado yordenado, más allá de las obligacionesprofesionales de los miembros del equipo.En este sentido, es importante que en todaorganización innovadora se produzca unacoexistencia entre el tiempo dedicado a lastareas habituales y el tiempo consagrado alos proyectos de innovación. Algunosexpertos han calculado que la distribuciónpuede establecerse entorno al 70/30.

Es fundamental que los equipos deproyecto estén formados por personas deprocedencia heterodoxa. Siguiendo aMitroff (1998), la diversidad en los equi-pos asegura un mayor rendimiento. Portanto, en muchas empresas se han puestoen funcionamiento equipos interdiscipli-nares, que rompen la dinámica jerárquicade la empresa y facilitan una mayor ymejor comunicación interna cruzada entredistintas sensibilidades y aproximacionesa un problema.

La organización a través de proyectos,además, permite que las políticas de inno-vación en las empresas no sean patrimonioaislado de I+D+i sino que se expandan alresto de la organización En este sentido,la misión, la visión y los valores de unaempresa deben tener su traducción prácti-ca en los planes de innovación, concreta-dos en múltiples proyectos interdisciplina-res que hagan que la innovación deje deser un sueño o una constante utopía paraconvertirse en una realidad cotidiana.

Las organizaciones, como ya se hacomentado, pueden aprender a innovar. Lainnovación es una práctica que requierepaciencia, criterios claros e ilusión. Sólo através de distintas experiencias en proyectosde innovación una empresa podrá ir perfi-lando su know how al respecto. Nadie nace

siendo perfectamente creativo, ni ningunaempresa innova de forma mágica y espon-tánea (más allá de algunas excepciones).

CLAVE QUINTA: APRENDERDISFRUTANDO

Imagine el lector de este artículo un semi-nario o una acción de formación a medidasobre creatividad que fuera soberanamenteaburrida. ¿Qué le parecería? La formación encreatividad tiene que ser creativa, y por lo tantoestimulante y divertida. Los expertos docentesen esta materia deben dotarse de una multipli-cidad de metodologías que conviertan las sesio-nes en momentos de explosión de la creatividadindividual y grupal:

• Casos: ejemplos de empresas innova-doras, de las que los participantes puedanapreciar aspectos originalmente creativos.Organizaciones como IDEO, 3M, CIRQUEDU SOLEIL; etc.

• Simulaciones: ejercicios de supuestosempresariales, donde los participantes deban des-arrollar nuevos productos, resolver problemas, etc.

• Outdoor training: la formación "fuerade las aulas" puede ser un interesante recur-so para "pensar fuera de la caja" e introducira los alumnos en situaciones retadoras (telasde araña, línea de alta tensión, etc.).

• Ejercicios de pensamiento lateral: esimportante que los participantes practiquencon nuevas formas de pensar y de enmarcarlos problemas.

• Debates dirigidos, donde se pueda dis-cutir de forma ordenada sobre las principa-les paradojas de la creatividad.

• Cuestionarios de creatividad, de inteli-gencias múltiples, etc., que ayuden a compren-der mejor en que campo creativo puede cadaparticipante desarrollar mejor su potencial.

• Proyectos: para acostumbrarse a ladinámica comentada del trabajo por proyec-tos, es interesante que durante la acción for-mativa los participantes vayan desarrollando(quizá durante los descansos o los lapsos detiempo entre sesión y sesión) proyectos de

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innovación, desde su concepción básica(idea) hasta la especificación y temporaliza-ción de la acción.

BIBLIOGRAFÍA

DE BONO, Edward (1992) El pensamiento creati-vo. Barcelona: Paidós Empresa

GEORGE, Michael L.; WORKS, James y WATSON-HEMPHILL, Kimberly (2005). Fast innova-tion. Achieving Superior Differentiation,Speed to Market, and IncreasedProfitability. Mc Graw Hill

LENNICK, Doug y KIEL, Fred (2005) Moral inte-lligence: enhancing business performanceand leadership success. Wharton SchoolPublishing

MICHALKO, Michael (2000) Los secretos de losgenios de la creatividad. Barcelona: Gestión2000

MITROFF, Ian (1998) Convierta problemas ensoluciones inteligentes. Descubra cómoidentificar los verdaderos problemas y apli-car soluciones apropiadas. Barcelona:Amat Editorial

PETERS, Tom (2005) ¡Re-Imagina! Madrid:Pearson Educación

PONTI, Franc (2001) La empresa creativa.Barcelona: Granica



1. PUNTO DE PARTIDA

Mucho antes del tránsito al nuevomilenio, en el que ya nos encontra-mos, se nos advirtió de la necesi-

dad de "analizar el presente desde la perspec-tiva del propio cambio y de la conciencia dela rapidez vertiginosa con la que los aconteci-mientos se suceden" ya que, en el horizontetemporal, el futuro no sólo se mostraba como"discontinuo, sino evanescente y hasta, aveces, ajeno" (Forum Deusto, 1996, 12).


Creatividad y cambio sociopersonal

Antonio F. Rodríguez Hernández y Begoña Nóbrega Carrión

RESUMEN:Para enfrentar los problemas más complejos de la sociedad hacen falta individuos creativos que

impulsen la innovación que los nuevos retos demandan. En este artículo se plantea una doble pers-pectiva de la relación entre la creatividad y el cambio sociopersonal. Por un lado, la idea de la creati-vidad cambiante reflejada en el Paradigma Sociocultural de la Creatividad, dónde se añaden comoaspectos definitorios de lo divergente, la dimensión afectiva y la contextual; y por otro, el cambio cre-ativo, el cual necesita que se de un aprendizaje personal que luego se podrá trasladar a nivel organi-zativo. Para ello, y como primer paso, se oferta como medio para la autoconciencia, un modelo de aná-lisis personal, guiado a partir de 10 interrogantes, a partir del cual se genere el proceso de cambio y seeliminen los obstáculos que impiden iniciar este camino.

PALABRAS CLAVE: Cambio personal, creatividad, afectividad divergente, aprendizaje yautoconciencia.

ABSTRACT:In order to face the most complex problems of our society, it is necessary to find creative indivi-

duals who can promote the innovation demanded by the new challenges of our time. This article rais-es a double perspective about the relationship between creativity and socio-personal change. On theone hand, the idea of changing creativity reflected in the socio-cultural paradigm of creativity, wherethe affective and contextual dimensions are added as distinctive aspects of the divergent; on the otherhand, creative change, which needs a personal learning to be given which can later be used at an orga-nizational level. For this to be so, and a first step, a model of personal anlysis is offered as a means,with initial guidance though of ten questions, from which shall be generated the process of change andthe elimination of obstacles that hinder the initiation of this step.

KEYWORDS:Personal change, creativity, divergent affectivity, learning and auto-concience.

Begoña Nóbrega

Antonio Rodríguez

Y a pesar de todo seguimos inmersosen nuestra paradoja esencial: por muchoque corremos, siempre llegamos tarde.Las realidades han cambiado, cuandohemos iniciado el viaje para alcanzarlas.Y aunque nosotros no nos movamos,nuestra posición ya ha sido alterada por-que el contexto ya ha cambiado. Como side una maldición griega se tratase "justocuando una empresa ha mejorado su ren-dimiento descubre que sus competidoreshan hecho otro tanto y la esperada venta-ja competitiva se reduce a cenizas"(Binney y Williams, 2001, 42)

Lo más enigmático de esto que se havenido en llamar "desfase humano", no estanto el hecho en sí, sino que no somosconscientes de ello. No nos damos cuentadel movimiento porque viajamos dentrode él. Somos a la vez sujetos cambiantesy percibientes, y por esto la transforma-ción se torna imperceptible. Además, noshemos acomodado "al cambio como algoestable" a través de la cotidianidad intras-cendente en la que sucede, de modo queal no existir discontinuidad no lo aprecia-mos, como si de una anestesia se tratase,de la misma manera que a los padres noscuesta ver, y sobre todo entender y acep-tar, el crecimiento de nuestros hijos. Peroa pesar de todo "la tierra se mueve" ydesde hace mucho tiempo se nos estárecordando.

A finales de la década de los setentase publica un texto que aún mantiene suvigencia. Se trata del informe al Club deRoma "Aprender, horizonte sin límites",en el que no sólo se realiza un diagnósti-co y un pronóstico del cambio de la con-dición humana, sino que nos aporta unaalternativa prospectiva para asumir esedesafío de nuestra especie: el aprendizajeinnovador. "Nuestra renuncia a hacerfrente a las realidades que nos degradanno hace sino ocultar el hecho de que laactual crisis general en que nos hallamosinmersos se agravará irremediablemente

antes de que se vislumbre un cambio desentido" (Botkin, Elmandjra y Malitza,1979, 20)

Y para ello los autores nos proponen quedebemos asumir el reto de volver a insertaral ser humano en el centro de las cuestionesde alcance mundial: "Las ideas y opinionesde la gente ordinaria no pueden tratarsecomo si fueran un mero feedback para corre-gir la pertinencia de los modelos mundiales,sino que ha de considerarse un punto de par-tida creativo e innovador" (Botkin,Elmandjra y Malitza, 1979, 118)

Si esto se planteaba con urgenciahace casi tres décadas, el pasado año enrespuestas al eco de de estas palabrasproféticas sale a la luz un libro con untítulo muy sugerente: "Cómo cambiar elmundo", enunciado más que en términosinterrogativos en clave de afirmación. Enesta publicación se subraya el papel queestán jugando los emprendedores socia-les para aportar nuevas ideas que trans-formen las condiciones de existencia denuestra especie; de modo que estos"empresarios sociales" actúan anticipan-do el cambio sistémico, transformandolos modelos de conducta y las percep-ciones. Con palabras de su autor "estelibro muestra que para enfrentar los pro-blemas más peliagudos de la sociedadhacen falta individuos creativos con unadeterminación clara y una voluntadindomable que impulse la innovaciónque la sociedad requiere" (Bornstein,2005, 21-22) Y esto nos lleva el territo-rio de la creatividad social.

2. CAMBIO Y CREATIVIDAD:CUANDO LA CREATIVIDADCAMBIA Y EL CAMBIO ESCREATIVO

Dos conceptos ligados en su sentido,pero disociados en su significado y, sobre



todo, en su praxis. Se me antoja la ima-gen de dos piezas separadas que necesi-tan estar juntas para entender el puzzle.¿Cuáles serían los modos de relacionarambos elementos?

Por un lado, podemos enfocar este"binomio fantástico" desde la perspectivade la creatividad cambiante. La manerade entender lo creativo está alterándose.Las concepciones individuales-psicologi-cistas centradas en la persona creativa yen su capacidad de pensamiento diver-gente empiezan a caducar. Aunque nosempeñemos en aferrarnos, como si de unlibro sagrado se tratase, al manifiesto dela creatividad de Guilford y sigamosempeñados en seguir ocultando y desnatu-ralizando el hecho creativo, a través deminuciosos análisis y descomposicionesfactoriales, realizados por medio de sofis-ticados instrumentos y procedimientospsicodiagnósticos; un nuevo paradigmaestá emergiendo desde la necesaria recon-sideración de los núcleos definitorios dela creatividad. Se trata de lo que hemosbautizado como paradigma socioculturalde la creatividad (Rodríguez, 2001)

Los nuevos contenidos definitoriosde lo creativo de este paradigma emer-gente son, en primer lugar, que lo afec-tivo pasa a primer plano. Como nosdirá el Principito "sólo se ve bien conel corazón", por lo que, eso que se hadefinido como inteligencia intraperso-nal, tendrá algo que ver a la hora demanifestarnos como seres creativos. Enesta línea hemos defendido que, igualque una parte de la inteligencia es laque llaman emocional, existe unadimensión de la creatividad, que nos-otros bautizamos como afectividaddivergente (Rodríguez, 2001)

En segundo lugar, otro nuevo conteni-do definitorio que aporta esta maneraalternativa de entender a la creatividad eslo contextual, en el sentido de localizar enun contexto valorativo al hecho creativo,

de tal modo que como nos señalaSternberg y Lubart (1997): "La creativi-dad no existe en el vacío. Una persona oproducto es considerado creativo porparte de otros" (Sternberg y Lubart,1997,283). Quien de manera pionera ha plante-ado esta opción alternativa de enfocarcontextualmente el hecho creativo ha sidoCsikszentmihalyi con su teoría sistémica.Para este autor lo creativo no es una cua-lidad exclusivamente adscrita a la activi-dad psicológica del individuo, sino que esel producto de la interacción entre lospensamientos de una persona y un contex-to sociocultural, por lo que pasa a ser con-siderado como un fenómeno sistémico,afectado en su propia esencia por la eva-luación social. Lo creativo se traslada delámbito de lo subjetivo-personalista, alterritorio de lo contrastado socialmente,es decir, la creatividad como "algo verda-deramente nuevo que es lo suficientemen-te valorado para ser agregado a la cultura"(Csikszentmihalyi, 1998, 43)

Por otro lado, la relación entre losdos elementos del mencionado binomionos lleva al concepto de cambio creati-vo. ¿Cuándo podemos definir que uncambio tiene la cualidad de creativo?Pues apoyándonos en la definición decreatividad de Ricardo Marín, "D.Ricardo para los amigos", cuando latransformación aporta algo nuevo a lavez que valioso, es decir, cuando elcambio es "cambio verdadero". Comohemos defendido en otro lugar(Rodríguez, 2001) todo lo cambiante noes necesariamente creativo. Debemostener cuidado con el falso cambio, aquelque se realiza con la intención de quenada cambie, donde lo actual se modifi-ca para que todo siga igual. Permítannosuna pequeña historia ilustrativa de esteaspecto, en el marco del ámbito laboral-organizacional: Se trata un hombre queuna noche llega tarde a su casa y esrecibido por su hijo menor. ¿Por qué



llegas tan tarde del trabajo, papá? Heestado trabajando en la última reorga-nización de la empresa. ¿Qué es unareorganización, papá? Te lo enseñaré.Llevó a su hijo al jardín trasero en dondecrecía un gran árbol. De repente, elhombre hizo sonar varias palmadas ytodas las aves que allí había echaron avolar. Al cabo de unos momentos empe-zaron a regresar, y poco después el árbolrebosaba otra vez de pájaros, aunqueestos ocupaban sitios diferentes. Eso,hijo mío, es una reorganización (Binneyy Williams, 2001, 49)

A nuestro juicio para que exista cam-bio creativo ha de haber un "por qué"con sentido de humanidad y desde uncompromiso ético con ésta, un "paraqué" transformador y de mejora, un"cómo" diferente y alternativo, y un"dónde" que se oriente hacia el interior(pensamientos, sentimientos y motiva-ciones) y se aleje del cambio epidérmi-co de nuestras conductas y palabras.Para que haya "cambio verdadero"debemos oler a utopía y saborear la"eutopía". Por eso la mejor prevenciónante el falso cambio es asumir las pala-bras de B. Brecht. "Cambien la humani-dad y, cuando la hayan cambiado, sigancambiando de nuevo esa humanidadcambiada"

Pero, ¿cómo llegamos a este nuevoescenario? ¿Cómo plantear estas modi-ficaciones para dar un enfoque alternati-vo al cambio? La famosa frase deEinstein. "No cabe resolver los proble-mas con que nos enfrentamos en elmismo nivel de reflexión en el que sesuscitaron" nos sitúa ante este reto, perotambién ante su solución. En bastantesocasiones perdemos de vista las cosasmás obvias. La humanidad dispone deuna herramienta consustancial a nuestraespecie, por su nivel de complejidad ypor su indispensabilidad para provocarcambios no sólo adaptativos sino inno-

vadores, o sea creativos. Nos estamosrefiriendo al aprendizaje.

3. CAMBIO Y APRENDIZAJE:APRENDIENDO A CAMBIAR

Como hicimos mención al principiode este artículo, nos encontramos en uncontexto temporal en el que la compleji-dad se ha instalado. A esto se añade,como nos señalan los autores anterior-mente citados que "La intensificaciónde los problemas mundiales no sólo sedebe al acelerado ritmo del cambio, sinotambién a la detención del ritmo deaprendizaje" (Botkin, Elmandjra yMalitza, 1979, 119). Y nosotros añadirí-amos al ritmo de aprender, el modo dellevarlo a cabo.

Como dijo J.A. Champy refiriéndoseal cambio organizativo: "Algunos medicen que el viaje les está dejando sinaliento. El consejo que les doy es queaprendan a respirar de otra forma". Esdecir, el aprendizaje se constituye comoeje central del proceso de cambio, por loque debemos "aprender a cambiar", o loque es lo mismo: "antes de tirarse al ríohay que aprender a nadar".

A juicio de algunos estamos pasandode un aprendizaje de la cultura a una cul-tura del aprendizaje, y este nuevo enfo-que de lo que significa aprender supone,antes que nada la identificación y supera-ción de los factores que obstaculizan elcambio sociopersonal.

Para Claxton (1995, 214-222), existiríanuna serie de aspectos fundamentales que hande ser considerados en favor de este nuevomodo de entender el aprendizaje y, por lotanto, el cambio:

1. Motivar consiste en intentarcambiar las prioridades de una persona,pero es ella la que da el paso, la que tomala decisión de cambiar. El aprendizaje seda de modo espontáneo, no se puede for-



zar; sólo se puede ayudar a que se pro-duzca más fácil y económicamente. Estonos lleva a la diferencia entre aprendiza-je y conocimiento. "El aprendizaje nopuede transferirse, pues es, por su mismanaturaleza, un proceso intrínseco delindividuo, que sólo este puede desarro-llar. El conocimiento, en cambio, encuanto producto final del aprendizaje, es,en cierto sentido transferible" (Botkin,Elmandjra y Malitza, 1979, 125) O comoenunció C. Rogers: "No podemos ense-ñarle a otra persona directamente, sólopodemos facilitar su aprendizaje"(Rogers, 1977, 330)

2. Enseñar nuevas estrategias ohabilidades es un proceso lento y requie-re tener confianza y saber esperar sindesanimarse.

3. Los cambios se dan más enaquellos aspectos que más interesan o senecesitan.

4. Para que se produzca el cambiolas personas no deben sentirse amenaza-das. En estos casos "se desconectan" y noaprenden.

5. Todo proceso de orientación estábasado en fomentar la autonomía de lossujetos, para que sean ellos los que diseñenel proyecto que quieren desarrollar y el tra-yecto para lograrlo.

Por tanto, esto nos sitúa ante el protago-nista principal de la historia: la persona.

4. CAMBIO Y PERSONA:COMPRENDIENDO EL CAMBIOPARA PONERLO EN PRÁCTICA

Aunque a veces parezca lo contrario,tanto las personas como las organizacionesson organismo vivos, y el cambio, como nosrecuerda el filósofo Heráclito, es algo con-sustancial a la vida. Por tanto, la no estabili-dad es inherente al ser humano o como nosdice Claxton (1995:44): "el hombre, y lamujer, no es una cosa sino un proceso" (la

cursiva es un añadido nuestro).Pero ¿qué es lo que hay que cambiar?

¿Por dónde empezar? ¿Qué es primero lapersona o la estructura? Nosotros parti-mos del supuesto de que el cambio perso-nal es la condición básica para el cambioorganizacional, ya que son las personaslas que manifiestan y, la mayoría de lasocasiones, esconden sus resistencias ydisponibilidades hacia el cambio.Además apostamos por la hipótesis deloptimismo humanista de que el individuotiene la capacidad suficiente para mane-jar en forma constructiva todos los aspec-tos de su vida que potencialmente puedenser reconocidos en la conciencia. Porello, para cambiar la realidad hay quecambiarse uno mismo, o dicho con pala-bras de mayor trascendencia: "Tú debes serel cambio si quieres verlo realizado en elmundo" (M. Gandhi)

Si el cambio es consustancial a nuestranaturaleza y además es viable ¿qué nosimpide cambiar? ¿Cuáles son los obstáculosque nos dificultan comenzar el camino delcambio?

Hernández (1991) sostiene que lamayor dificultad para cambiar está enel autoengaño y en la resistencia alcambio, quizá como miedo a la pérdidade identidad y como miedo a otranueva, desconocida e incierta. Por elloClaxton (1995) propone que el primerobjetivo de la intervención socioperso-nal debe ir destinada a generar unclima afectivo y de confianza, redu-ciendo el sentimiento de amenaza anteel cambio y convirtiéndolo en un reto yen una oportunidad.

En este mismo sentido Rosman(2001) sugiere que, como medio desuperar estos obstáculos, dialoguemoscon nuestras resistencias para ponerlas anuestro favor. Toda resistencia nos apor-ta un beneficio ya que nos cuida dealgún peligro que percibimos comopotencial. El desafío está en buscar el



camino para ponerlas a nuestro favor, esdecir, que nos ayude a producir el dina-mismo suficiente para orientarnos haciala mejora.

La cuestión es ¿cómo se interpreta elcambio? Según Rosman (2001) algunas cre-encias asociadas a este concepto serían:

• Asociar al cambio la idea de conflic-to. El enfrentamiento entre algo viejo quedebe desaparecer y algo nuevo que pugnapor salir.

• Asociar al cambio una consecuencia defragilidad y vulnerabilidad. Si dejo algo delo que estoy seguro, me quedo desnudo a laintemperie, se esfuman mis seguridades misapoyos, por lo que soy más vulnerable yaccidentable.

• Asociar al cambio un sentido de puntosin retorno. Una vez iniciado este viaje nopodemos volver a los seguro, a lo conocido,no podremos restaurar la certidumbre y ten-dremos que seguir irremediablemente haciadelante con riesgo de caer en el vacío.

A nuestro juicio, en las pautas de loscomportamientos que definen a las organi-zaciones subyacen modelos mentales o teo-rías implícitas que poseen los individuos, yque funcionan como supuestos y marcos queles permiten hacerse una idea del mundo.Son estos modelos los que se han de cam-biar. Pero resultan muy difíciles de modifi-car, ya que olvidarlos supone prescindir deun trozo de identidad que permite entenderel mundo y no entrar en la desorientación.Lo curioso es que los individuos y las orga-nizaciones han seguido aferrados a pautas depensamiento y conducta mucho tiempo des-pués de que se transformara el mundo quelas suscitó.

La palabra cambio ya, por sí misma, pro-voca modificaciones en nuestra mente, y notanto de tipo cognitivo, sino a nivel afectivo;posiblemente porque despierta uno de losafectos más básicos de nuestro equipajeemocional: el miedo.

Así, en muchas ocasiones el cambioes producido por factores emocionales,

una crisis personal, una frustración,una necesidad de conseguir el bienestarpersonal, etc. En este sentidoHernández (2002, 418) plantea que:"Son las emociones las que nos permi-ten sentirnos bien o mal y son las emo-ciones las que nos presionan para quetengamos que cambiar"... y concluyeque "a través de las emociones expre-samos la vida; con ellas medimos nues-tro nivel de satisfacción y bienestar;que las emociones constituyen la 'masi-lla' con que se sueldan los aprendiza-jes; que muchos de estos aprendizajestienen unas fuertes raíces, determina-das por emociones vivenciadas incons-cientemente; (...) que para poder cam-biar las emociones tenemos que cam-biar los moldes cognitivos o cualquieraspecto de la personalidad."

En esta misma línea se ha postulado quepara que la persona cambie deberán darsetres condiciones a nivel interno:

• Comprender. Supone entender en qué consis-te el cambio y en qué puede cambiar.

• Asumir. Debe "querer cambiar" demodo decidido y sincero.

• Interiorizar. El cambio debe de inundar-lo todo, sus pensamientos, su imaginación y sumotivación. El cambio exige esfuerzo, medios,entrenamiento, insistencia.

A nuestro juicio se plantearía unacondición previa, sin la cual no sepodría iniciar con garantías de éxito elproceso de cambio. Nos referimos a laautoconciencia. Es decir, comenzar estecamino implica "darnos cuenta" de quenecesitamos andar y que para ello debe-mos localizar y superar los obstáculosque nos lo impiden. No estamos motiva-dos a cambiar aquello de lo que negamossu existencia en nosotros mismos. Elprimer paso para el cambio es asumirque lo necesitamos, que existe algo quenos impide crecer. Los bloqueos emo-cionales que nos "enanizan" necesitande nuestra negación para subsistir.



Cuanto más nos disociamos de ellos másse arraigan en nuestro interior. Cuantomás tensamos la pierna para evitar eldolor que nos provoca la jeringa, másdificultad tiene ésta para curar. Porqueel cambio implica dolor. Afrontar nues-tra sombra, supone confrontarnos connuestra propia miseria humana, y esto esdesagradable, doloroso, y, como todo servivo evitamos el daño. Por eso en cuan-to empezamos a asumir nuestros obstá-culos personales como propios, a sentir-los nuestros, a dolernos, comienzan a"disolverse", inician su desaparición.

Nosotros hemos desarrollado unmodelo de comprensión del cambio,orientado, precisamente, a este fin de laautoconciencia. Consta de 10 autodescu-brimientos formulados en clave interro-gativa, que puede ayudar a operacionali-zar respuestas personales que orienteeste proceso personal. Lo sintetizamos acontinuación:

Precisamente, en esta línea hemosrealizado un trabajo de investigación(Nóbrega y Rodríguez, 2005) en el quepretendíamos contrastar, desde unaperspectiva empírica, este modelo deanálisis; detectando, en un grupo deprofesionales del asesoramiento, larepresentación mental que poseíansobre el cambio y las creencias que

sostenían sobre su capacidad deinfluencia sobre este.

5. CONCLUYENDO

Preguntas como: ¿Qué significadoadquiriría para nosotros el cambio sisupiéramos como aprovecharlo? ¿Quéocurriría si tuviésemos todas lasgarantías de que el cambio va a serbeneficioso para nosotros? ¿Quéactuaciones debo desarrollar paragarantizarme el éxito en el proceso decambio, de modo que este se conviertaen una oportunidad? Nos señalan en ladirección de que, como nos indicaRosman (2001), posiblemente, hayaque transitar desde un amor románticohacia el cambio, a uno de tipo inteli-gente, y nosotros diríamos creativo. Yello implica, necesariamente, tomarconciencia de sus pros y contras y

adoptar una actitudflexible hacia este.Con ello puede quese nos facilite latarea de situarnosante nuestro propiocambio en clavesdistintas, de modoque asumamos que"aquello que para laoruga supone muer-te, para quienes loobservan se llamamariposa".

Buen viaje.

BIBLIOGRAFÍA

BINNEY, G. y WILIAMS, C. (2001): Orientaciónhacia el futuro. Cambiar el modo decambiar las organizaciones. Madrid.Algaba Ediciones.

BORNSTEIN, D. (2005): Cómo cambiar el



AUTODESCUBRIMIENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL CAMBIO Elemento de Autoanálisis Interrogantes

LA DELIMITACIÓN DEL CAMBIO ¿Qué voy a cambiar? ¿Qué implica cambiar?

LA POSIBILIDAD DEL CAMBIO ¿Es posible cambiar?

LA NECESIDAD DEL CAMBIO Y DEL NO CAMBIO

¿Asumo que es necesario el cambio? ¿Estoy de acuerdo con el? ¿Qué me mueve a cambiar? ¿Y a no cambiar?

LA CONFIANZA EN EL CAMBIO ¿Se va a producir el cambio? LOS OBSTÁCULOS PARA EL CAMBIO ¿Qué me impide poder cambiar? LOS FACILITADORES DEL CAMBIO ¿Qué me ayuda a cambiar? LA FRUSTRACIÓN POR EL NO CAMBIO ¿Si no cambio qué ocurrirá?

LA ATRIBUCIÓN DEL CAMBIO En caso de que cambiase ¿a qué sería debido?

LA CONSECUENCIA DEL CAMBIO En caso de que cambiase ¿qué provocaría?

EL COMPROMISO POR EL CAMBIO

¿Hasta dónde voy a llegar para cambiar? ¿Qué condiciones voy a poner para cambiar? ¿Es impuesto o me lo propongo yo?

mundo. Barcelona. Debate.BOTKIN, J.W.; ELMANDJRA, M. Y MALITZA, M.

(1979): Aprender, horizonte sin límites.Madrid. Santillana.

CSIKSZENTMIHALYI, M.(1998): Creatividad. Elfluir y la psicología del descubrimiento yla invención. Barcelona. Paidós

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STERNBERG, R.J. Y LUBART, T.I. (1997): Lacreatividad en una cultura conformista.Un desafío a las masas. Barcelona.Paidós Transiciones.



En EOI estamos convencidos de quenuestro compromiso social comoEscuela de Negocios no sólo debe

materializarse en nuestra actividad habitualde formación, sino que debe concretarse enotras iniciativas y fórmulas que incidandirectamente sobre el bienestar social, elenriquecimiento cultural, la innovación tec-nológica y el fortalecimiento del tejido pro-ductivo; en definitiva, sobre el desarrolloeconómico-social, en su sentido más amplio.

Y si hablamos de un factor clave decompetitividad y crecimiento en la sociedadglobalizada de hoy, ese factor es sin duda lacreatividad y la innovación. Estamos en unanueva Era en la que las llamadas TIC hanpermitido al hombre desarrollar sus compe-tencias basadas en el conocimiento y la cre-atividad, desplazando a las que fueran susoporte en el pasado: la capacidad física ylas habilidades productivas y administrati-vas. En esta nueva sociedad, en la que eltalento y el conocimiento son los principales

activos, la capacidad de inventar y de rein-ventar, la creatividad y la innovación, sonlos verdaderos resortes del progreso, los atri-butos que distinguen a quienes consiguendestacar en el mercado.

Por eso, EOI va a participar en la orga-nización del III Congreso Internacional deCreatividad, que se celebrará en Sevillabajo el lema de "Innovación en la Sociedady en la Empresa". Y por eso en EOI noshemos propuesto que la innovación y lacreatividad sean dos ejes estratégicos trans-versales que inspiren toda nuestra activi-dad, tanto la formativa como de investiga-ción, un propósito bien visible en la mayo-ría de nuestros programas e iniciativas.

Así, y por hacer un breve repaso de algu-nos de los proyectos promovidos por EOI deforma pionera, quiero destacar el masteraeronáutico que ofrece nuestra Escuela deNegocios en colaboración con EADS-CASA y la Escuela Superior de Comercio deToulouse, el primer master de estas caracte-


EOI, con la creatividad

Jacinto Cañete

RESUMENEn EOI estamos convencidos de que nuestro compromiso social como Escuela de Negocios no

sólo debe materializarse en la actividad habitual de formación, sino que debe incidir sobre el des-arrollo económico de nuestra sociedad en su sentido más amplio.

Y si hablamos de un factor clave de competitividad y crecimiento en la sociedad globalizada dehoy, ese factor es sin duda la creatividad y la innovación. Por eso, EOI va a participar en la organi-zación del III Congreso Internacional de Creatividad, que se celebrará en Sevilla bajo el lema de"Innovación en la Sociedad y en la Empresa".

Numerosas actividades novedosas, tanto formativas como de investigación, son iniciativas queacometió nuestra Escuela cuando aún la innovación y la sostenibilidad no eran conceptos clave en laevolución de nuestra sociedad; al cumplir nuestro 50 aniversario, estoy convencido de que nuestraposición de liderazgo en la formación de postgrado y en la formación especializada para ejecutivosy directivos obedece en gran parte a ese esfuerzo de creatividad e innovación en todos los programase ideas que acometemos.

rísticas que se imparte en España, y el únicoeuropeo que se dirige a recién titulados.Asimismo, hemos sido la primera Escuelade Negocios en poner en marcha un MBA e-business y precursores en el desarrollo delprimer curso superior on line que se haimpartido en Andalucía. Desde 1997, ade-más, la Escuela tiene en marcha EOI-on line,con plataforma telemática propia.

En materia de internacionalización y decreación de empresas, EOI Escuela deNegocios también ha sabido inventar e inno-var, con iniciativas en su día tan inciertas yhoy tan maduras como su programaCRECE, que ha permitido impulsar la crea-ción de más de 3.200 sociedades que hoyintegran nuestra Red de EmpresasRedepyme. Cuando todavía se hablaba muypoco del fomento de los emprendedores ymenos aún del trabajo en red, nuestraEscuela de Negocios creó este programa queen la actualidad supone para Andalucía laexistencia de 800 empresas que facturan 350millones de euros y generan más de 4.000empleos directos.

Por último, la actividad de investigaciónde EOI tampoco ha estado exenta del objeti-vo de afrontar desde la creatividad los nue-vos retos que se le presentan a la gestiónempresarial. El Informe de SostenibilidadAmbiental de Andalucía y el del Índice EOIsobre el Sistema Ciencia-Tecnología-Empresa, de los que hoy se llevan varias edi-ciones, fueron iniciativas que acometiónuestra Escuela cuando aún la innovación yla sostenibilidad no eran conceptos de refe-rencia para la clase política y empresarialandaluza. Gracias a nuestro empuje y al deotras instituciones, hoy han calado hondo yhay una plena conciencia de su importanciaestratégica para el desarrollo económico.

Estoy convencido de que nuestra posi-ción de liderazgo en la formación de pos-tgrado y en la formación especializada paraejecutivos y directivos obedece en granparte a ese esfuerzo de creatividad e innova-ción en todos los programas e ideas que aco-

metemos. Un esfuerzo y una apuesta que enun año emblemático para nuestra Escuela deNegocios, el año de su 50 Aniversario,vamos a evidenciar con nuestra participa-ción en el III Congreso Internacional deCreatividad, que esperamos sirva para estre-char el vínculo entre los pensadores y exper-tos de la creatividad y los empresarios quetienen que llevar esa filosofía a la gestióndiaria de la empresa.

Jacinto Cañete


FRANCISCO BRINES: CREADOR AUTÉNTICO SEGÚNLOS CRITERIOS DE CREATIVIDAD

Supone para mi un granhonor y una mayor satisfac-ción hacer la presentación

del poeta y académico, D.Francisco Brines, galardonado enesta segunda edición del Premio ala Creatividad "Ricardo Marín"que la Asociación para laCreatividad otorga.

No es esa mi intención ofreceruna descripción y una valoración

exacta del valor de la obra de Francisco Brinesy de sus logros -tarea imposible en tan cortoespacio de tiempo-, sino dar noticia a ustedesde las razones que nos han movido a la hora

de hacerle este homenaje.Si concebimos la creatividad

como generar ideas nuevas,comunicarlas y dejar huella, eljurado encargado de conceder elpremio entendió que estos ras-gos se concretan en FranciscoBrines en un altísimo nivel deexcelencia.

Si creatividad es mirar dondelos demás han mirado y ver lo


Francisco Brines, Premio a la creatividad

Tomás Motos Teruel

El poeta y académico Francisco Brines ha sido galardonado con el Premio a la Creatividad"Ricardo Marín" en su segunda edición. El acto se celebró el 14 de septiembre en el Aula Magna dela Universidad de Valencia, presidido por el Rector de la misma Francisco Tomás y con la asistenciade diferentes autoridades, entre ellas el Conseller de Cultura de la Generalitat Valenciana.

El premio lo concede la Asociación para la Creatividad (ASOCREA) y está promovido por alUNESCO, la UNED, la Universidad Politécnica de Valencia y el Instituto de Creatividad eInnovaciones Educativas de la Universidad de Valencia.

Tras la presentación del galardonado, realizada por Tomás Motos, y, tras recibir la escultura dise-ñada para la ocasión por la ceramista Mercedes Sebastián, el poeta regaló a los asistentes con unrecital de sus poemas.

Previamente se desarrolló la mesa redonda "La innovación en la era planetaria" coordinada porPetra Mª Pérez-Alonso Geta, Directora del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas, y enla que intervinieron José Luis Castillejo Bru, Director General de la Editorial Ariel, Román de laCalle, Director del MUVIM, David de Prado, Profesor Titular de la Universidad de Santiago, yLorenzo García Aretio, Decano de la Facultad de Educación de la UNED.

El premio a la Creatividad es un premio honorífico, que pretende reconocer y distinguir el méri-to de aquellas personas o instituciones que han contribuido con su trayectoria a realzar la creativi-dad en cualquier ámbito de la vida. En la edición anterior fue concedido a directo de cine Luis GarcíaBerlanga.

El premio tiene carácter internacional y abarca, entre otros ámbitos, el mundo de la educación,la psicología, las artes, la empresa, la comunicación, la ciencia y la tecnología.

Cada año ASOCREA convoca este premio, dentro de los actos que organiza con motivo delCongreso o de los Encuentros de Creativiad. Los candidatos han de ser presentados pro los miembrosde ASOCREA o por los representantes legales de las instituciones vinculadas al premio.

Tomás Motos

que los demás no han visto Francisco Brineses el paradigma del creador. Pues como élbien define el poeta es "el oscuro que mirala luz", El poeta es un visionario, el que veen la oscuridad, el que ve la oscuridad de laluz. La preocupación por la mirada, por elconocimiento, es una constante en su obra.Valgan como ejemplo estas dos citas:

"Soy la mirada en el jardín nublado,del yerto mundo, de la cama difunta que

produce los sueños"

"Soy el niño que se esconde a mirar y oír el mundo,a sorprender la noche cómo roba".

(poema "Todavía el tiempo", de Aún no, 1971)

Y su mirada nos redescubre el tiempo, elamor y la muerte, ejes temáticos sobre los quegira su obra. El desvanecimiento de la vidadebido a la fuerza implacable del tiempo estema central que transversalmente la recorre,desde Las brasas (1960) hasta La últimacosta (1995), donde el acecho del tiempo setraduce en la presencia de la muerte.

"La vida es el naufragio de una obstinada imagenque ya nunca sabremos si existió"

(La última costa, 1995)

Pero su poesía no solo es la anunciaciónde lo permanente esquivo, sino también laresurrección en la luz y en la oscuridad, en elsilencio. En el poema "Significaciones" (Laúltima costa) nos dice:

" Había ya llegado aquel mal tiempoque oscureció la luz del Paraísomis lágrimas, le dije, son de sangre,y un crepúsculo es sólo la esperanza.Después llegó, en tumulto, un gran silencio,Y sordo estoy, y no he resucitado".

Y aunque "allí donde se detuvo a vivirvio las mismas cosas derruidas", Brines nodesemboca en una postura de desesperación,

sino que aceptando lo insatisfactorio de lacondición humana nos alienta y dice:

" Mirad con cuanto gozo os digo que es hermoso vivir" (Palabras en la oscuridad, 1966)

Nos convoca, pues, a una aceptaciónsuave y luminosa de la existencia con todolo que ella supone de insatisfacción , frustra-ción y desengaño.

"He de entrar en la luz, esa luz ciega,y estoy aquí, llenos de amor los ojos,mendigando qué soy,por qué, como si fuese un dios,el sol es mío.

(La última costa)

El poeta, en esencia, es el recreadordemiúrgico de su yo en el espacio cósmico.

Pero creatividad también es "innovaciónvaliosa" - como la definió Ricardo Marín-.Y la innovación valiosa siempre reclama dela iluminación. Yo concibo la poesía comodesvelamiento, como iluminación o por lomenos, como revelación (ha declaradoBrines). Por eso clama el poeta:

"Que vuelva pronto la luz de la mañanao el sueño de esa luz"

(De las tinieblas, La última costa)

Y la innovación, si es valiosa, ayuda, nosólo a solucionar los problemas que la vidacotidiana nos plantea, sino a que salgamos"de las tinieblas, de la aspereza del alma, dela indigna acedía que invade nuestra carne".Y la innovación valiosa, que aporta luz ynuevas visiones, nos redime.

“¿A mi quién podría salvarme?¿tus ojos, que ahora crean mi tarde inexiste?Lector , esfuérzate y enciéndela:está donde un olor de rosas te llega del camino.Si existo es porque existes.Tú repites mi vida y no la reconozco.”

( La tarde imaginada , libro La última costa).

Tomás Motos Teruel


La poesía es la re-(ex)istencia que rena-ce en el esfuerzo recreador del lector. Ellector incita al poeta a que encienda la velade la poesía y a que ésta se encienda con él.Y eso hará que siga vivo. Pues el valor dela obra creadora lo concede siempre el lec-tor, el público. El valor viene dado por elreconocimiento y la aceptación por partede la sociedad a la que el creador la desti-na su obra. Y la obra de Brines ha sidoreconocida y premiada socialmente desdeel principio. Admirado por las generacio-nes anteriores a él, por la suya propia y portodas las siguientes. Y como muestra deeste reconocimiento y admiración estánlos numerosos premios recibidos: el legen-dario Adonais de Poesía (1959) por Lasbrasas, su primer libro; el PremioNacional de la Crítica en 1967, el Premiode las Letras Valencianas en el mismo año,el Premio Nacional de Literatura en 1987,el Premio Fastenrath 1998. Y como reco-nocimiento a toda su labor poética, en1999 es distinguido con el PremioNacional de las Letras, que otorga elMinisterio de Cultura. En 2001 es elegidomiembro de la Real Academia Española,ocupa la silla X que dejó vacante a sumuerte el dramaturgo Antonio BueroVallejo. También es Doctor honoris causapor al Universidad Politécnica de Valencia.

Además ha sido traducido a diversaslenguas: italiano, portugués, árabe, inglés.

Contemplada la obra de FranciscoBrines, únicamente desde criterios de laPsicopedagogía de la creatividad, se lepuede aplicar con toda propiedad y preci-sión los calificativos de original, fluida,flexible y elaborada. Brines es un creadorauténtico según los criterios de la creativi-dad. Originalidad, fluidez, flexibilidad yelaboración son los indicadores en los quetodos los teóricos de la creatividad están deacuerdo a la hora de calificar una obra oproducto creador.

Referente a la fluidez nos recuerdaRicardo Marín que "es la abundancia de rea-

lizaciones lo que nos revela a la mentecreadora", la cantidad de "respuestas múl-tiples e inusuales". Y en este sentido suobra es de un caudal abundante y fluido.Inspirada en la reflexión serena sobre larealidad íntima y sobre la existencia traslu-ce coherencia y constancia, y, a la vez,sutiles transformaciones. Así, la lucidezdel primer libro, Las brasas (1960), dapaso a los poemas histórico-narrativos deMateria narrativa inexacta (1965) y alintrospectivo Palabras a la oscuridad(1966). Aún no (1971) abre caminos nue-vos, como la sátira y un existencialismoque auspicia una visión desengañada y a lavez metafísica de Insistencias en Luzbel(1977). Con El otoño de las rosas (1986)recobra Brines la transparencia y la diafa-nidad para culminar con la luminosidadotoñal de su postrer libro, La última costa(1995), una de sus obras cumbre, dondealcanza una desnudez y pureza expresivasdifíciles de igualar, y en la que vuelve aparecer la paradoja entre el placer porestar vivo y la tristeza por el transcurso deltiempo, una constante en su poesía.

Francisco Brines ha reunido su obra endiversas antologías: Ensayo de una despedida(1984); El rumor del tiempo (1989), Espejociego (1993). Su obra poética se halla recogidaen Poesía completa (1960-1997).

Todo esto es prueba de su fertilidad cre-adora, del rico fluir sereno de la palabraemocionada.

Por flexibilidad se entiende que: "lamente creadora no se detiene en su primerarealización y sigue buscando nuevos cami-nos" (nos dejó escrito Ricardo Marín). Así,Francisco Brines, digno representante de lallamada "poesía de la experiencia", ha dis-currido desde la sensorialidad a la reflexión,pasando por la ironía, desde la poesía meta-física a los poemas histórico-narrativos. Yaunque el tema central de su obra es el des-hacerse paulatino de la vida, tal como la luzse desvanece con la noche - la tarde, el cre-púsculo, el claroscuro, son las metáforas



que utiliza para expresar este proceso-Brines, poeta elegíaco, también celebra lavida, la naturaleza, la libertad y el recuerdoamoroso. Y se despliega en el retorno a laintrospección, en la evocación nostálgica dela infancia, en el amor y en el erotismo, en laamistad y lo cotidiano.

Pero Francisco Brines es además unprosista ejemplar y un crítico excelente: locorroboran sus escritos de arte, sus crónicasde fútbol y de toros y la serie de ensayosdedicados a analizar la obra de poetas comoSalinas, Gerardo Diego, Lorca, GastónBaquero, Vicent Andrés Estellés, Juan Gil-Albert, José Hierro, Vicente Gaos o CarlosBousoño.

Todo esto no muestra a Brines como lavaria fertilidad creadora genuina.

Por elaboración se entiende la acabadarealización de una obra. Un acabado tanpreciso que no se le puede añadir ni quitarnada. Su poesía, elegante, y clasicistaquizá más constreñida en aliento y formasal principio, con el tiempo, y sobre todo enEl otoño de las rosas (1986) y La últimacosta (1995), se vuelve un discurso galo-pante, totalmente enamorado del mundo,aunque sigue reconociendo, más amorti-guadamente que al principio, la presenciade la noche.

Brines es la elaboración perfecta en lasencillez magistral. Utiliza un lenguajeusual desnudo de alardes retóricos(Carlos Bousoño ha señalado su progresi-vo desnudamiento de estilo) y con laspalabras más cotidianas consigue un altí-simo tono lírico de una hondura y unaresonancia poética inusitada. No es eltípico poeta deslumbrante de alardes ver-bales (a lo Lorca, Huidobro o Neruda).Su vocación de intencionada pobrezaretórica sigue el camino abierto por lospoetas esenciales (Machado, Cernuda oGil Albert) en busca de la desnudez y lapureza expresivas.

Brines, es la originalidad de lo inusualy sorprendente en lo familiar y cotidiano.

Provoca la extrañeza del lector mediantelo usual, dotándolo de un aliento poéticoinusual. Pero todo ello traducido en hon-dura, en un buceo en el fondo del la con-dición humana: en el espacio de los temaseternos (el tiempo, el amor, el deseo, laconciencia de la falta de plenitud y lamuerte).

El indicador de originalidad en la teoríade creatividad viene definido como "lo queaparece en una escasa proporción en unapoblación determinada"(Ricardo Marín) y,además, supone una aportación valiosa. Perotambién la originalidad hay que entenderlacomo la vuelta a los orígenes, a los princi-pios del todo: el sol, el aire, el fuego, elagua, la roca, el pájaro. Y es este sentidocon que hay que hablar de originalidad enla poesía de Brines. La originalidad quesitúa al lector en el latido de las cosas y delas palabras. Así, el poema el "Regreso delVerbo" de libro La última costa:

" En el principio, el Verbo. Y las aguas en él,el sol, el chillido del pájaro, los aires. Ramea en la colina, como un rubor, el fuegY hoy, de nuevo, el Principio. Y las aguas en él,y en ellas la inocenciala fresca risa de un niño nadadorque rompe en el murmullo de las olas que rompen".

Su originalidad , esencial, reside el eter-no retorno a lo profundo del ser: el vacío, elespacio y el tiempo, dimensiones de dondeno nos podemos desprender. Brines es laoriginalidad de lo originario.

Para finalizar, quiero hacerlo con pala-bras de Jaime Siles: Brines es poeta queresume en él la tradición y que la recon-vierte y reactualiza en modernidad. Y conlas de Carlos Barral que supo definirlocomo un clásico viviente, cuya obra nosemociona, nos ilumina y nos acompaña.Brines es un poeta que nos ayuda en el másdifícil de todos los retos: en esa excepcio-nal faena que es vivir, porque la principalcreación, la mayor obra de arte, de la quesomos responsables, es nuestra propia vida.

Tomás Motos Teruel


Y el principal desafío que se nos presentaa cada uno de nosotros es darnos a luz anosotros mismos.

¿Por qué las cosas de la infancia guardanlas estancias secretas de la Realidad?(…) Vuelve a latir mi corazón de niño.(…) y olvidado de todos, contemplo el llano abajo, y los naranjos quietos que llegan hasta el mar.(…) Todo es igual a mi, todo es un mismo Dios,solo en mí yo vivoy también en el mar, en el ciruelo abiertoo dentro del sosiego de su sombra,en las alas sonoras de esta abeja,en este goce ardiente que aplaca la fatiga.

(…) Han tocado mis ojos el esplendor del mundo. (La última costa)

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http://www.upv.es/dec/doctores/2001_francisco/laudatioc.html



La experiencia y la sabiduría de un ser querido que desaparece,no quedan desvanecidos en la nada, sino que su huella sigue ahí,lo mismo que todas las cosas que alguna vez han sucedido en eluniverso. Nada hay en el mundo que se pierda sin dejar huellas.

(I. Laszlo).

Solo tenemos el mundo que creamos con el otro, ysólo el amor nos permite crear ese mundo común

(Maturana y Varela)

INTRODUCCIÓN

La corriente de pensamientobasada en la complejidad yel paradigma eco-sistémico

y la transdisciplinariedad, están

abriendo una brecha en torno a las posibili-dades del conocimiento científico. Paramuchos físicos, biólogos, epistemólogos ycientíficos de prestigio mundial como

Maturana, Varela, Damasio,Morin, Prigogine, Bohm,Sheldrake, Pribram, Wilber,Nicolescu, Laszlo, … la cienciano es el único conocimiento váli-do, ni la realidad es única, niexisten verdades absolutas, ni lacausalidad es lineal como laciencia positivista se ha empeña-do en mostrarnos. La ciencia es


Energía mental aplicada a la relación mente-cuerpo y a la creatividad


RESUMENEn este artículo se plantea una nueva visión del conocimiento a partir del pensamiento complejo y la

transdisciplinariedad como actitud, conocimiento y acción Desde una perspectiva transdisciplianr se planteael intenso poder de la mente, la interrelación mente-cuerpo y la creatividad como energía que fluye y trans-forma. Estas ideas se verifican a través de un experimento en el que se aplica la hipnosis y la concentraciónmental en la expresión creativa y en la eliminación del alcohol en el cuerpo. El propósito de esta investiga-ción es mostrar que si en la mente radica buena parte de lo que somos o podemos llegar a ser, tanto la edu-cación como la salud han de encaminarse a reconocer y potenciar el poder mental, emocional y creativo.

PALABRAS CLAVE: Creatividad. Poder mental. Transdisciplinariedad. Salud. Eliminación de alco-hol. Hipnosis. Evaluación de creatividad gráfica.Complejidad.

ABSTRACT:In this paper we provide a new vision of knowledge based on complex thinking and transdisciplinarity

as attitude, knowledge and action. From the multidisciplinary viewpoint, we research the power of themind, the interrelation between body-mind and creativity as energy that transforms and flows. These ideasare tested in an experiment in which we apply hypnosis and the mental concentration to modify the crea-tivity expression and to eliminate the alcohol from the body. The main purpose of this investigation is toshow that if the mind determines what we are or potentially we can be, the education and health have tofocus in recognizing and strengthening the mental, emotional and creativity power of people.

KEY WORDS: Creativity. Mental power. Health. Alcohol elimination. Hypnosis. Evaluation of gra-phic creativity. Complexity.


un proceso abierto e inacabado que se vaconstruyendo a la luz de nuevos saberes, denuevas evidencias, de una conciencia másamplia de la realidad. El pensamiento com-plejo y eco-sistémico está dotando al cono-cimiento científico de nuevos principios yherramientas conceptuales como la comple-jidad, la auto-organización, la incertidum-bre, la interactividad, la intersubjetividad, lacausalidad circular, la recursividad, entreotros. La fragmentación del conocimientotan propio de una postura analítica estáavanzando hacia visiones complementariase integradoras en las diferentes ramas delconocimiento. Cada vez resulta más eviden-te la artificialidad de separar a la persona desu entorno social y de la naturaleza.

Algunas de las inquietudes coincidentesde muchos científicos tienen que ver con lavisión planetaria del ser humano, con la con-servación de la naturaleza, con la interrela-ción entre pensamiento, emoción y acción,con la búsqueda de alternativas a la frag-mentación disciplinar, con la ampliación dela realidad a fenómenos transpersonales yespirituales, con el papel de la concienciacomo motor de cambios, con la necesidad dedotar de principios éticos a los avances delconocimiento y de las nuevas tecnologías,en fin, con el hecho de extender el propioconcepto de creatividad más allá del sujeto,mostrando su presencia en la sociedad eincluso en la naturalezas en cuanto esta dota-da de principios de evolución y cambio. Ensuma, el concepto de verdad científica con-seguida mediante métodos rigurosos se estáabriendo a un saber en red, más interactivo ycomplejo.

Csikszentmihalyi (1998, 357) expresa lainterrelación disciplinar en estos términos"La bioquímica, la economía, la sociología,la psicología llegan a la misma conclusión:es peligroso proceder según las reglas de uncampo aislado sin tener en cuenta sus conse-cuencias más amplias".

Por su parte, Maturana y Varela (1995)escriben: Somos ciegos ante la trascenden-

cia de nuestros actos, fingimos que el mundotiene un devenir independiente de nosotros,justificando así nuestra irresponsabilidad yconfundiendo la imagen que buscamos pro-yectar, el papel que representamos, con elser que verdaderamente construimos ennuestro vivir cotidiano.

Estas lecturas y consideraciones nos lle-van a establecer nuevas visiones y camposde estudio en torno a la creatividad y alpoder de la mente. Hemos de terminar con lafragmentación disciplinar y curricular ycomenzar a pensar en términos inter y trans-disciplinares. Y esto es lo que intento tras-mitir en este artículo al tiempo que mostraralguna evidencia de la existencia de los cam-pos de energía mental. El flujo de la mentees tan poderoso que puede alterar la expre-sión creativa y eliminar el alcohol de la san-gre, porque mente, emoción y creatividadinteractúan. (Torre, 2006c)

SUPUESTOS TEÓRICOS DELA INVESTIGACIÓN: NUEVOSHORIZONTES

La presente investigación se sustentasobre las bases del enfoque eco-sistémico ytransdisciplinar según el cual la mente se vaconstruyendo a través de la interacción diná-mica entre los componentes socioculturales,del entorno, emocionales y de la propia per-sonalidad. Durante siglos, tanto la educacióncomo las ciencias sociales y las ciencias dela salud, ha trabajado bajo la concepción dela separación o fragmentación entre cuerpoy mente, entre pensamiento y emoción. Sinembargo cada vez son más los estudios yteorías que mantienen no sólo la relaciónsino la influencia mutua en forma de causa-lidad circular. La mente influye en el cuerpoy la conciencia de bienestar corporal deter-mina una mente fluida y sana.

Las evidencias y estudios de este diálogointeractivo y dinámico mente-cuerpo-emo-



ción, emoción-pensamiento-acción (senti-pensar), naturaleza-sociedad-individuo,matemática - música y arte, consciente-sub-consciente- mediumidad, por referirnos úni-camente a algunas tríadas, se han ido aco-plando en forma de trama o tejido concep-tual en torno al ser humano y su potencialemocional-mental-creativo. Son múltipleslas teorías y autores que avalan este enfoque.El campo disciplinar está pasando de lafragmentación a la interdisciplinaridad y deesta a la transdisciplinariedad. Todo estárelacionado formando un todo significativo,de igual modo que las sedimentaciones onichos arqueológicos nos dan informaciónde la vida en todas sus manifestaciones enuna determinada época. Basta analizar lassiguientes referencias disciplinares paraconstatar que está cambiando el enfoque enla percepción de la realidad y en la construc-ción del conocimiento.

Esta investigación surge con el deseo deconocer un poco más sobre el poder de lamente y su capacidad transformadora. Nosasaltan algunas ideas sobre el fluir y la ener-gía en el cosmos, la naturaleza y el serhumano; el poder de la mente y su interac-ción con la naturaleza, el cosmos y lo tras-cendente. Teorías que confluyen en unavisión holística e integradora del ser humanoen relación al entorno próximo, a la socie-dad, a la naturaleza y al cosmos. Esa es lavisión de E. Morin y otros (2003) cuandohablan de la misión planetaria del ser huma-no. Teorías que refuerzan la idea de energíadesde visiones inter y transdisciplinares.Veamos algunas aportaciones que sirven debase a la presente investigación por lo querespecta a la imbricación o interrelaciónentre la mente y su poder para alterar algu-nos fenómenos orgánicos y psíquicos.a) La Biología y la neurociencia (Maturana,

Damasio, Varela, Duran, LeDoux, Mora)b) La Empresa (Tom Peters, Senge, Nonaka,

Dee Hock (Inventor de Visa), c) La Epistemología y la ciencia sistémica:

(Pribram, Peat, Bohm, Sheldrake, Laszlo)

d) La Física cuántica y la química (Binning,Bohm, Prigogine, Wilber, Goswami)

e) La Geociencia y teoría Gaia (Lavelock) f) La Medicina (medicina natural, medicina

vibracional de Gerber, g) La Psicología (Csikszentmihalyi)h) La Psiquiatría (Freud, Jung,)i) La Sociología y Eco-pedagogía (Morín,

Moraes, Gutiérrez, )j) La transdisciplinariedad (Nicolescu.

D'Ambrosio, G. Pineau, M. Max-Neef,Brink, Swilling, A. Friaça, A Sommerman)

k) Las creencias religiosas y Espírita (AllanKardec, Dalai Lama, china, japonesa, védi-ca,.africanas, Umbanda,)

l) Parapsicología (Rosa Cruce, Grisa)m) Transpersonalidad y espiritualidad

(Wilber, Capra, Grof, Osho, Boff,)Con este acompañamiento de disciplinas

científicas y autores de reconocido prestigiointernacional y mundial (algunos PremiosNóbel como Binnig y Prigogine) es momen-to de abrir un debate serio respecto a la cien-cia positiva, que continúa con una visiónreduccionista de la realidad, del conocimien-to y del método científico. Su hegemoníaestá perdiendo poder debido a las numerosaslagunas y limitaciones expistemológicaspara afrontar los diferentes niveles de per-cepción, de conciencia y realidad. Las fala-cias de la ciencia de la fragmentación, de laverdad única, de la realidad sensorial, delmétodo como constructo de verdad, han sidodescritas por S. Torre (2005).

Tras la constatación de estas corrientesde pensamiento marcadas por el nuevo para-digma eco-sistémico descrito por M.C.Moraes (1999, 2003, 2004), no resultarádifícil entender que la separación mentecuerpo no menos real que su integración yque son muchos los fenómenos que hanescapado a la ciencia positivista obsesionadapor el método y la verdad. Existen fenóme-nos paranormales y mediúnicos que es pre-ciso abordar por cuanto las creencias tienenun papel decisivo sobre la mente humana asícomo ésta en la construcción de la realidad



personal y social.. Somos lo que pensamos,sentimos y creemos.

No es lugar para exponer las aportacio-nes que se están llevando desde la epistemo-logía, la psicología, la medicina, la psiquia-tría, la parapsicología, la física cuántica o laeco-pedagogía en torno en la línea apunta-da. Sin embargo la literatura científica va enaumento siendo las ciencias duras las quevan por delante en esta convicción de quefragmentar es desnaturalizar, la causalidadcircular explica más que la lineal y que laincertidumbre viene a sustituir a la certezade otro tiempo. Me permito recurrir, a modode ejemplo, a algunos pensamientos de auto-res que evolucionaron desde posicionamien-tos cienticistas a visiones complejas y eco-sistémicas o transdisciplinares.

Cuerpo-mente, cerebro-corazón, pensa-miento-emoción, persona-sociedad-natura-leza, son maneras de expresar esta interrela-ción sistémica entre conceptos que se hanvisto como independientes cuando noopuestos. Veamos algunos testimonios deuna visión integradora.

Para D. Servan-Schreiber (2004, 50), médi-co, neurocientífico y psiquiatra, best seller porsu libro Curación emocional, "El circuitosemiautomático que constituye el "pequeñocerebro del corazón" está profundamente inter-conectado con el cerebro propiamente dicho.Juntos constituyen un verdadero sistema cora-zón-cerebro. En el seno de este sistema, ambosórganos influyen mutuamente a cada instante"y Continúa: "En los estados de estrés, ansiedad,depresión o cólera, la frecuencia del ritmo car-díaco se torna irregular o "caótica". En los esta-dos de bienestar, compasión o gratitud, esta fre-cuencia se torna "coherente" (p. 54). "Los estu-dios realizados en empresas demuestran que elefecto de la coherencia sobre la fisiología, serefleja directamente en la disminución de lossíntomas habituales del estrés" (p.72). El estadode ansiedad o perturbación repercutirá negati-vamente en el sistema inmunológico, mientrasque el estado de bienestar y armonía favorece elsistema de inmunológico Incluso a través de los

movimientos oculares (EMDR) se puede llegara la eliminación de fuertes dolores y curacióndel cerebro.

René Sidelsky (1991) se refiere al podercreador del universo del que la vida y el pen-samiento humano son una prodigiosa expre-sión. Basta observar las maravillas de la natu-raleza y su proceso de evolución y aparición deespecies diferentes para percatarse de la ener-gía creadora que existe en el cosmos. "Nuestramanera de vivir y de ser es el resultado delpoder creador de nuestro pensamiento" cuyosefectos aparecen en la transformación materi-al, emocional, fisiológico y espiritual. "Todocuanto hace el ser humano, desde los actosmás triviales a las obras intelectuales, artísti-cas, filosóficas o espirituales más sublimes, esla expresión del poder creador" (p.22).Estamos conectados a todo cuanto existe a tra-vés de la energía cuántica. Los diez principioso decálogo del dominio del pensamiento loexpresa Sidelsky en estas formulaciones:1- Las palabras tienen poder. 2- Todo pensamiento produce un efecto3- Creamos el universo en el que vivimos a tra-

vés de nuestros pensamiento4- Vivimos en un universo que funciona de la

manera en que pensamos5- La calidad de los pensamientos determina la

calidad de lo vivido6- El universo y la vida cooperan en la manera

en que elegimos nuestros pensamientos7- El universo devuelve multiplicado lo que

emitimos a través de los pensamientos8- Reconocer y cultivar los pensamientos

fecundos9- Reconocer y eliminar los pensamientos

negativos10- Mantenerse vigilante en la formulación

de pensamientos.Para Sidelsky, Universo, Pensamiento y

Vida mantienen una unidad fundamental,son aspectos de un poder único de la mismaenergía. Un pensamiento sincero y verdade-ro es el que está en armonía con el universoy con la vida. Si aplicáramos estos princi-pios a la vida y a la educación sobrarían



leyes represoras y la convivencia sería frutode esa armonía.

La interconexión mente-cuerpo-emo-ción- estímulos socioculturales ha sido estu-diada por neurocientíficos llegando a la con-clusión de que son más las semejanzas einteracciones que las diferencias. Paras R.Ornstein no existe el color en la naturaleza,ni el sonido, ni el olor, sino que son movi-mientos o flujos de ondas y moléculas. Es elcerebro el que los recrea y da sentido.Somos nosotros los que creamos las músicadependiendo de patrones anteriores. X.Duran (1996, 75ss) se refiere al cerebro cre-ativo como un flujo o tránsito intenso deneurotransmisores. Es tal su capacidad decrear imágenes y símbolos que no parecetener límite. La creación es el resultado deun proceso mental, pero provocado, entreotras cosas por un ambiente social y cultural.La creatividad no surge de algo inexistente,sino de estímulos internos o externos inte-riorizados. Las diferentes expresiones crea-tivas pueden explicarse en términos de per-sonas que hablan la misma lengua, perodiferentes dialectos. La lengua es la creativi-dad, los dialectos los códigos de expresión.

Para no extendernos en estas consideracio-nes que avalan una nueva visión del ser huma-no interconectado con la sociedad y la natura-leza y que todo lo que pensamos se proyecta encierto modo a través del cuerpo y la acción,nos apoyaremos en Damasio y Goswami.

"Cuando digo que cuerpo y cerebro for-man un organismo indisociable no estoyexagerando. En realidad estoy simplifican-do" escribe Damasio (2003, 91).- El orga-nismo constituido por la asociación cerebro-cuerpo interactúa con el ambiente como untodo. El organismo constituido por la aso-ciación cerebro-cuerpo interactúa con elambiente como un todo, al no ser la interac-ción sólo del cuerpo sólo del cerebro. Elorganismo y el ambiente, a su vez, interactú-an enfrentándosela mundo que hay fuera."No parece sensato dejar las emociones ysentimientos fuera de cualquier concepción

de la mente", afirma en El error deDescartes.

Antonio Damasio, neurobiólogo,recientemente condecorado con el premioPríncipe Asturias (octubre 2005), se hainteresado por el estudio científico de lossentimientos y otras realidades intangiblesde la mente. Gracias a sus hallazgosmuchos enfermos de parkinson y alzheimertienen hoy nuevas esperanzas. Los senti-mientos afectan tanto al estado físico comomental. Se ha esforzado en comprender lasbases neurobiológicas de lo intangible, delas emociones, el lenguaje o la memoria..Preguntado por el alma, un concepto tanalejado de la ciencia positiva, comenta quesolo existe como concepto. Sin embargo,afirma, veo probable que lo que llamamosalma tenga que ver con nuestra mente, conla capacidad de sentir, de amar, de gozar yde tener admiración por nuestra vida. Elalma, si está relacionada con la dignidad yla nobleza de nuestras mentes, puede llegara entenderse desde la neurociencia. Nodeberíamos temer a que la ciencia com-prenda la mente. Es un espacio sagrado queexiste en nuestros cuerpos. (Entrevista,23/10/2005).

Pensamiento, emoción y cuerpo estánconectados a través de los neurotransmisores.Y lo más interesante es que estos no viene pre-determinados neurológicamente sino que pue-den inducirse a través de las palabras, las emo-ciones o el pensamiento. Este es el fundamen-to de cómo la autosugestión, la meditación, larelajación profunda, pueden alterar nuestroorganismo hasta el punto de eliminar de éldeterminadas sustancias químicas como elalcohol, acrecentar el sistema inmunológico ogenerar un mayor flujo de asociaciones creati-vas. La creatividad, en tal sentido, puede indu-cirse mediante ambientes, contextos y situa-ciones estimulantes.

Pero es Amit Goswami (2001) (1) quien vamás allá en la explicación científica de estasrelaciones al adentrarse en la conciencia comocreadora del mundo material. Esto, dicho así,



podría parecer una aberración científica si loanalizamos desde la lógica aristotélica, la físi-ca newtoniana y la racionalidad positivista.Pero contemplado desde la física cuántica lavisión transdisciplinar, adquiere otro nivel derealidad. "El acto creativo, afirma, es el resul-tado del encuentro entre el self clásico y moda-lidades cuánticas" (p. 264). Estas modalidadesno son otras que la información y la comuni-cación, la inspiración y la transpiración, laintuición y la voluntad. La modalidad cuánticapermanece preconsciente en nosotros y actúaen el proceso de incubación de iluminación yde expresión, sin que la conciencia se percatede ella. Es como dar sentido y unidad a ideas(quantums de información que permiten dar unsalto fuera del sistema) que están en nosotrosesperando ser ordenadas y jerarquizadas.

La transdisciplinariedad es el otro pilarteórico de nuestro trabajo. La transdiscipli-nariedad es un concepto complejo medianteel cual nos referimos a una nueva compren-sión de la realidad, a la construcción delconocimiento y del saber, a la metodología oforma de conocer desde la teoría del caos yla complejidad y a una actitud ante el mundoy la vida. Pero además de eso también puedeser entendida como experiencia formativa(acción) basada en la auto-organización, lacreación de entornos ricos en estímulos y elaprendizaje integrado. La trandisciplinarie-dad nos habla de lo que está al mismo tiem-po entre, a través de y más allá de las disci-plinas, siendo su finalidad la comprensióndel mundo y la articulación de las diferentesáreas de conocimiento y saberes. Su investi-gación se apoya en la Teoría de laComplejidad, en los Niveles de Realidad yen la Lógica del Tercer Incluido de B.Nicolescu y U. D'Ambrosio.

En las conclusiones del II CongresoMundial sobre Transdisciplinariedad(Brasil, septiembre 2005), se afirma que:

a) La actitud transdisciplinar buca lacomprensión de la complejidad de nuestrouniverso, de la complejidad de las relacionesentre sujetos entre sí y con los objetos, pro-

poniendo para ello la articulación entre lossaberes.

b) La investigación transdisciplinar presu-pone una pluralidad epistemológica, ontológi-ca y estratégica. Requiere integración de pro-cesos dialógicos entre las disciplinas, viendoel conocimiento como sistema abierto.

c) La acción transdisciplinar propone laarticulación de la formación del ser humanoen relación con el mundo, con los otros, con-sigo mismo, con el ser y el conocimiento.

Las consecuencias que esta visión eco-sistémica y transdisciplinar tiene para lasalud, para las relaciones sociales y la con-vivencia, para la vida y para la educaciónson radicalmente nuevas. Los trabajos deMoraes (2003, 2004,) y Torre-Moraes(2005) ponen de manifiesto algunas de estasconsecuencias. No me alargaré en conside-raciones redundantes. Tan solo mostrar queno están solos quienes pretenden dar el saltode paradigma y apuestan por una visión delser humano, más armónico, coherente ycomprometido con la naturaleza y el plane-ta. Que la creatividad no se agota en la capa-cidad de resolver problemas sino que es unaenergía que fluye al interaccionar el ser inte-rior con el medio.

"Inspirados en los pensamientos de Morin,reconocemos también la necesidad de enraizarla dimensión antropo-social en la esfera bioló-gica; enraizar lo vivo en la esfera física, com-prender al ser humano como una organizaciónviva, como unidad compleja físico-química,que emerge de un mundo físico-químico delcual es también dependiente". (Moraes, 2005,29). El concepto "Sentipensar" es la expresiónde este encuentro conceptual y real al tiempoque una forma de proyección pedagógica ydidáctica. Educar en el sentipensar afirmanTorre y Moraes (2005, 80) es educar en valo-res sociales, en convicciones, en actitudes crí-tico-constructivas, en espíritu creativo. Eseducar al otro en la justicia y en la solidaridad.Es formar en la ética y la integridad. Es edu-car no solo en la inteligencia sino en la escu-cha de los sentimientos y apertura del cora-



zón. Es la integración entre el sentir y el pen-sar la que permitirá al docente educar resta-bleciendo la integridad humana.

Desde las culturas más antiguas cuneifor-mes, se ha considerado que la educación sebasaba en la transmisión de contenidos cultu-rales por vía de enseñaza. Sus ritos y actos hanquedado descritos en sus libros sagrados. Esatradición ha llegado hasta nuestros días enformato curricular. Una de las primeras conse-cuencias de esta visión eco-sistémica y trans-disciplinar es la importancia del gesto y lapalabra, de las situaciones y contextos, frentea los contenidos prescriptivos y académicos;esto es, alejados de la vida. Hemos de pensarlas finalidad de la enseñanza en términos deimplicación, entusiasmo, compromiso; loscontenidos en términos de capacidades, des-trezas, habilidades, actitudes y creencias; lametodología didáctica en términos de facilita-ción de estímulos multisensoriales, contextos,ambientes o climas estimuladores, implica-ción emocional.

COMO INVESTIGAR LAENERGÍA MENTAL

Muchos autores coinciden en esta visiónteórica. Lo difícil es hallar evidencias deesta interacción y energía mental para alterarreacciones orgánicas como el miedo, eltemor, el rubor, el temblor de la voz o lasmanos, las fobias, los ritmos cardíacos enlos deportistas, o la respuesta a sustanciasquímicas como el alcohol, la nicotina, Crearsituaciones para investigar el poder o ener-gía de la mente humana, no es tarea fácil

en estado de concentración y autosuges-tión, en estado alterado de conciencia a tra-vés de hipnosis y en estado de incorporaciónde una entidad según las creencias espíritas.En estos tres estados de la mente se suponeque se percibe la realidad de forma diferen-te y tiene su influencia en el comportamien-to mental, emocional y corporal, tal como sefundamentó en las teorías expuestas en la

primera parte. La acción de la mente influyeen el cuerpo y en la expresión creativa, y a lainversa. Por eso intentamos ver las alteracio-nes que generan estos tres estados mentalesen la expresión creativa, en la eliminacióndel alcohol y en la actitud comunicativa. Losobjetivos propuestos de esta primera fase deinvestigación se centran en la eliminacióndel alcohol del cuerpo y en la potenciaciónde la expresión creativa mediante inducciónhipnótica, valorada a través de la pruebaECG (Torre, 2006a)

DISEÑO DE LAINVESTIGACIÓN

Para llevar a cabo tal finalidad se propi-cio la participación de un hipnólogo y unapersona con poderes mediúnicos, además dela participación de cinco voluntarios dis-puestos para beber cierta cantidad de licorque debería ser eliminada a través de lamente consciente, hipnosis e incorporaciónde entidad (2).

Los instrumentos de control de alcoholfueron: el bafómetro (3), facilitado por olapolicía Militar de Balneario Camboriú (4) yEvaluación de la Creatividad Gráfica (ECG)de S. la Torre (2006a).

DESCRIPCIÓN DE LA SESIÓNEXPLORATORIA

La finalidad de esta pequeña investiga-ción es explorar las posibilidades de laconciencia, de la concentración mentalpara obtener unos primeros resultadosorientativos sobre la energía mental y suinfluencia en el organismo y la creatividad(mente-cuerpo) (5). Es un intento de pro-porcionar evidencias de que las formula-ciones teóricas tienen una base empírica.El proyecto para constatar evidenciaspuede extenderse a las actividades lúdicasy deportivas, a la salud en sus diferentesmanifestaciones, a la educación por lo quese refiere a los aprendizajes, autoimagen,



autoconomiento, autocontrol mental y emo-cional, y en suma al desarrollo personal.Estos fueron los pasos seguidos

1. Las personas implicadas se encuentrana las 18h en el apto. La primera acción quese lleva a cabo es realizar las pruebas paramedir el grado de alcohol. El resultado fue0'00 en todos ellos. Era el punto de partida.Algunos participantes realizan la pruebaECG de creatividad.

2. De 18h a 19h Acto social con bebida alco-hólica en situación distendida y comunicativa.

Se procura que todos tomen la mismacantidad y del mismo licor. (tres vasos delicor de coco) Sesión de incorporación dedanzante "pombagira", Exú o Iansã,

3. 19h Segundo control de nivel de alcoholtras la bebida, medida por el bafómetro. Lainformación de alcohol es importante paraestablecer posteriormente las diferencias.

4. Tratamiento mental a través de hipno-sis, autohipnosis y concentración mental.

4a. Hipnosis de una o dos personas hastanivel medio o profundo de hipnosis

Instrucciones en estado hipnótico paraeliminar cualquier efecto sobre el cuerpo yla sangre que haya podido tener el alcoholbebido. Realización de la prueba ECG enestado hipnótico a dos personas bajo lasugestión de ser un gran pintor y creador.Realización de un dibujo libre en papel enblanco.

4b. Autohipnosis de uno de los partici-pantes (psicóloga) con práctica en hipnosis.

4c. Estado consciente. Los demás parti-cipantes recurrirán a la mente para concen-trarse y ordenar la eliminación del alcoholtomado. Cada uno dará las ordenes al sub-consciente para que elimine cualquier indi-cio de alcohol en el cuerpo. Intentará lamayor concentración posible para dar almáximo de su potencia mental, a fin de que

el subconsciente cumpla las órdenes dadaspor la mente consciente.

5. Tercer control. Comprobación con elbafómetro del nivel de alcohol registrado entodos los participantes en el experimento paraverificar las diferencias. Se lleva a cabo bajo elcontrol de los técnicos del ejército y policía queson los único que manejan el aparato.

RESULTADOS

Análisis de los resultados de los valo-res dados por el bafómetro en los tres con-troles y de la prueba de creatividad enestado consciente y en estado alterado deconciencia (6).

La tabla adjunta recoge los resultadosdel nivel de alcohol en mg registrado porel bafómetro (alcoholímetro) de laPolicía Militar de Balneario Camboriú.Dicho bafómetro, totalmente validadopor el Ministerio de Industria, es utiliza-do en los juicios para determinar el gradode embriaguez o culpabilidad de los con-ductores que llevan a cabo infraccionesde circulación.

La cantidad de 0,30mg registrada por elbafómetro es suficiente para juzgar quetraspasó los niveles mínimos y que con esenivel de alcohol se modifica la percepción,haciéndose más difusa y teniendo por con-siguiente consecuencias negativas en laconducción de vehículos. Por ello, la con-ducción de un vehículo con un nivel de0,30 o superior es sancionado por las leyesdel país. Comentan los agentes de seguri-dad que la ingestión de dos cervezas podríaser suficiente para dar este nivel en algunaspersonas.

El tiempo de expiración fue de 6 segun-dos en todas las pruebas realizadas.

La ingestión de alcohol por las personasparticipantes fue de tres copas de licor decoco, y en el caso de Daiane, dos vasos devino tinto suave. El tiempo de duración de la



sesión fue de 2h aproximadamente. El tiem-po promedio trascurrido entre la 2ª y 3ªmedición fue de 30m.

Siete días después se replicó la explora-ción, incorporándose en la experiencia nue-vas personas y variaciones en el contraste.El tiempo de duración de eliminación fueentre 20 y 30 minutos. En todos los casostenemos el registro escrito proporcionadopor el bafómetro.

Las diferencias en la cantidad eliminadase mantienen e incluso en el caso de Sat con-sigue eliminar la asombrosa cantidad de1,55mg en veinte minutos. A las 19h40minutos daba el bafómetro la cantidad de1,74 mg; a las 20h la misma máquina con-trolada por el equipo de expertos del ejérci-to daba 0,19mg. Este fenómeno requiere unaexplicación y para nosotros esa explicacióntiene que ver con la reacción de los neuro-transmisores ante los impulsos de la menteconsciente o subconsciente.

LOS RESULTADOS EN LAEXPRESIÓN GRÁFICA DE LACREATIVIDAD

Pasamos a presentar algunos resultadosde la expresión creativa en estado conscien-te normal y estado hipnótico. Las diferenciasy resultados en la prueba ECG de creativi-dad saltan a la vida por lo que se refiere a laintegración de elementos, la fantasía, la

conectividad, etc. La conectividad es paranosotros el referente más importante paradeterminar los cambios que puedan produ-cirse a través del estado alterado de concien-cia así como la abreacción por cuanto soncomponentes que escapan a la conciencia.

Prueba original del ECG en blanco ECG.

Realización en estado consciente



Sujeto Control inicial Tras beber Nivel de alcohol

Tras aplicar energía mental mediante

Diferencia. cantidad eliminada

Mar 0,00mg 1,48mg 0,32ms (hipnosis) 1,16mg Dai 0,00mg --- 0,21mg (incorporación) -- Ali 0,00mg 1,08mg 0,12mg (autohipnosis) 0,96 Kar 0,00mg 0,20 0,14 (concentración) 0,06 Sat 0,00mg 0,63 0,12mg (concentración) 0,51

Sujeto Control inicial Tras beber Nivel de alcohol

Tras aplicar energía mental mediante

Diferencia. cantidad eliminada

Nancy 0,00 mg 0´34 mg 0,14 mg (relajac. hipnótica) 0’20 mg Janet 0,00 mg 1,29 mg 0,20 mg (hipnosis 1,09 mg Sat 0,00 mg 0,21 mg 0,12 mg (concentración 0, 09 mg Sat 1,74 mg 0,19 (Autosugestión) * 1,55 mg

La primera figura del protocolo en blan-co nos da la base de lo que se pide y de quemanera se pueden transformar esos trazos.Los fundamentos y valoración de la pruebaECG pueden verse en Torre (2006a).

El estado alterado de conciencia, ya se tratede autosugestión, de concentración profunda,hipnosis u otro estados alterados la mente alterasu funcionamiento, sus ritmos y su forma depercibir y actuar. Pero el efecto más significati-vo para nuestro caso es la desinhibición y des-bloqueo de determinadas restricciones menta-les. Según pudimos ver en los fundamentos deeste trabajo, la mente puede reducir las sensa-ciones de ansiedad, de tensión, de estrés de igualmodo que pude influir en la regulación y reduc-ción de determinadas sustancias en el organis-mo como el alcohol, la nicotina

TAEC. Maite en estado consciente, normal

TAEC. Maite en estado hipnótico

Si comparamos estas dos realizaciones deMaite, una en estado normal, consciente, y otraen estado hipnótico, bajo la indicación de serPicasso, en ambos casos, vemos diferencias enla riqueza de colorido, en las formas elegidas(arlequín), en la representación, en la elabora-ción y otros rasgos que muestras que el pensa-miento estaba parcialmente bloqueado. El esta-do alterado de conciencia o la hipnosis no lehacen a uno más creativo de lo que es, pero siexiste algún bloqueo, libera la mente para pro-yectarse de forma más libre e imaginativa. Lasasociaciones e ideas fluyen con mayor facili-dad. Las formas imaginativas se hacen más fre-cuentes. Las figura 4 y 5 (cabeza-sol y flor-libé-lula) contrastan con el realismo de la represen-tación consciente. Por otra parte, los espacios serespetan más en la primera realización y apare-cen más objetos; en cambio en la realizada enestado hipnótico aparecen representacionesvitales como rostros.

ECG- Mar realiza la prueba en estado hipnótico.

La figura realiza por Mar es realmente fan-tasiosa, simbólica intentando representar laenergía a través de esos rayos que nos e sabe sivienen de fuera o salen de la boca. Es como unarepresentación de si misma, según nos dijo. Elsujeto proyecto en esta imagen algo más que elacabado del dibujo. Todos los elementos que-dan integrados armónicamente (excepto losexternos) en una imagen imaginativa y fanta-siosa. El sujeto tiene potencial creativo, talvez inhibido o bloqueado.



A MODO DE SINTESIS YPROPUESTAS

Los resultados no son generalizables porel momento, por tratarse de un sondeo empí-rico y no tener un control completo de lasvariables referidas a la cantidad de ingestiónde alcohol, el peso de las personas, el controlde tiempos y el procedimiento llevado acabo en la concentración. Aún así, encontra-mos informaciones en esta prueba prelimi-nar para poder llevar a cabo los siguientescomentarios

1. Tras la ingestión de alcohol y la apli-cación de energía mental para su elimina-ción por diferentes procedimientos (concen-tración, autohipnosis, hipnosis), se constatauna notable y rápida disminución del alco-hol en el cuerpo, no explicable por elimina-ción natural debido al escaso tiempo entreambas mediciones.

2. El alcohol puede ser eliminado delcuerpo a través de la aplicación de energíamental, ya sea mediante estado alterado deconciencia o hipnosis, de incorporación ydes-incorporación de entidades o de la pro-pia concentración de la conciencia. Esoavala los supuestos teóricos de interrelaciónentre la mente y el cuerpo y del poder de laenergía mental para llevar a cabo la elimina-ción de cierta cantidad de alcohol.

3. Existen diferencias entre los sujetos enla forma de acumular y expulsar el alcoholdel cuerpo. No todos responden por igual ala ingestión de alcohol, de modo que lamisma cantidad de bebida produce nivelesdiferentes, en función de características delos sujetos. Eso nos hace pensar que tambiénen la eliminación convergen factores dife-rentes, siendo una de ellas el poder de con-centración mental y convicción respecto alas órdenes de eliminación.

4. Si la conciencia no parece ser el agen-te encargado de ejecutar la orden, por proce-der directa o indirectamente de ella, nos

hace pensar si existen mecanismos menta-les (supraconciencia), paranormales (sub-consciente) o mediúmicos (entidad incor-porada) que colaboran en dicha ejecución.Esto avalaría la teoría de la parapsicologíade que la mente consciente tiene la funciónracional mediante la cual PIENSA, obser-va, analiza, compara, comprende, distin-gue, avalúa, juzga. El consciente es la fun-ción racional de la mente humana. El sub-consciente cumple la función mecánica dela mente y tendría la función principal deEJECUTAR las órdenes del consciente. Élsubconsciente podría ser el ejecutor de lasreacciones del cuerpo y de la expresióncreativa desinhibida.

5. De los diferentes procedimientos men-tales de eliminación de alcohol el que hadado mayores diferencias ha sido el de lahipnosis, seguido del de auto-hipnosis y elmayor grado de concentración mental. Deconfirmarse estos resultados en próximasinvestigaciones podríamos aventurar que elestado alterado de conciencia (hipnosis yauto-hipnosis) tiene un poder superior al dela razón consciente para llevar a cabo impor-tantes modificaciones en el comportamien-to, en la salud, la educación, la conduccióncon vehículos,

6. Las consecuencias primeras que saltana la vista de esta línea de investigacionessobre el poder mental tienen que ver con:

a) La mejora a la salud, tanto físicacomo mental, al aplicar la energía al mejorfuncionamiento del cuerpo y de la mente.Los estados de malestar permanentes, lasdepresiones, las enfermedades prolongadastal vez podrían ser aliviadas a través hipno-sis y auto-hipnosis. La mente, en interaccióncon todas las energías de su entorno, escapaz de crear estados de bienestar y salud opor el contrario de malestar y desequilibrio.

b) La mejora en los aprendizajes, traba-jando más las instrucciones dirigidas a cons-truir un pensamiento positivo de los alum-nos sobre si, en lugar de focalizar la acciónen los contenidos. Construir una realidad



mental superior tal vez sería la principal labordel docente, una vez domina los aprendizajesbásicos. Saber que uno puede ya es el caminopara poder. Muchos creadores y científicosdebieron su vocación a las palabras de algúndocente que creyó en ellos. La fuerza del amorreside en que alguien descubre y reconoce lomejor de nosotros y nuestra mente lo convierteen realidad.

c) La evitación de riesgos en la conduc-ción de un vehículo o manejo de herramien-tas cuando se ha bebido, aunque no llegue alos niveles mínimos. Saber que a través de laconcentración o la auto-hipnosis puedereducirse la cantidad de alcohol, significaque se mejora la atención y percepción de latarea.

Para P. Grisa, (2002, 43) la mente huma-na es capaz de producir efectos o resultadosque son considerados por la ciencia comosobrenaturales, espirituales o que provienendel más allá. La Mente humana puede des-encadenar una energía aún desconocida res-pecto a los fenómenos dentro del campo nat-ural y de la paranormalidad.

Pero ¿donde queda la creatividad en todoesto? Para I, Laszlo (1997) las cosas queexisten y suceden en el mundo están muchomás estrechamente relacionadas de lo que escapaz de aceptar la corriente científica aluso. Hay un factor de conexión en todos losdominios de la naturaleza, tanto en el físicoy biológico como en el cognitivo. El cosmoscreativo se encuentra con anomalías, que sedetectan en la física cuántica, biología, epis-temología y trata de identificar lo que llamacampo "psi", de carácter universal, que sub-yace en todo cuanto existe y establece unainterconexión entre todas las cosas. Así llegaa la provocadora y revolucionaria conclu-sión de que existe un cosmos creativo.Creativo por cuanto conserva la huella detodo cuanto ha existido alguna vez y a partirde ello sigue generando nuevas formas yenergías relacionales.

Los fenómenos analizados tienen unaexplicación más profunda en las teorías del

campo "psi" de Laszlo (1997). El cerebrohumano, como sistema complejo de materia-energía se relaciona con el campo estructuradode energía virtual llamado "psi".El nivel de sen-sibilidad del cerebro llega a límites insospecha-dos. "Su alcance podría extenderse, por consi-guiente, hasta captar las fluctuaciones del vacíocuántico" (p. 245)

NOTAS

1 Amit Goswami es profesor titular de físicacuántica en el estitudo de Física Teórica de laUniversidad de Oregon y autor de numerostextos científicos.

2 La sesión de experimentación se llevó a cabo eldía 26 de agosto de 2005, en BalnearioCamboriú (S.C.-Brasil), con la asistencia ytestimonio del soldado Olos, del policía Ivan ydel militar Tadeu, además del hipnólogoAleks, el medium Jauro, el filósofo y escritorEugenio y 3 personas que voluntariamentedecidieron participar en esta histórica experi-mentación sobre aplicación de la energía men-tal para eliminar el alcohol y potenciar la cre-atividad. Aline, Marlen, Kareen. A todas ellasnuestro reconocimiento.

3 El bafómetro es un aparato que permite deter-minar la concentración de bebida alcohólicaen en el cuerpo de una persona analizando elaire exhalado de los pulmones. El principio dedetección del grado de alcohol se fundamentaen la evaluación de lass características eléctri-cas de un sensor sobre los efectos provocadospor los residuos de alcohol etílico en el alien-to de un individuo. En españna existen alcohóletros electrónicospersonales.

4 Nuestro agradecimiento a la generosa colabo-ración de la Policía Militar de B. Camboriúy en particular a los Mandos del 12Batallón, al Oficial de Guardia Sr.Bernardes, al Teniente Ricardo, al Coronely Comandante Sr. Luiz, por su colaboraciónactiva en la investigación.

5 ¿Cómo surgió la idea de este experimento cien-tífico? Esta experiemntación, única en aquellaregián de arraigada tradición espírita, se con-cibió y llevó a cabo en un corto espacio detiempo. En el mes de julio de 2005 asisto a



una sesión de profesionalización deCandonblé. En ella se llevan a cabo diversas"incorporaciones" con abundante bebidaalcohólica. Los aprticipantes tienen la con-vicción que no importa la cantidad de alco-hol que se beba por cuanto al terminar lasesión todo desparece y uno recobra el esta-do inicial. Algunas perosnas vinieron enmoto y marcharon en moto con la mayornormalidad. ¿Donde iba el alcohol quehabían ingenirod? Descnocía la respuestaasí como la explicación científica de dichofenómeno que los creyentes atribuían a laeliminación por parte de la entidad queincorporaban. La participación un mes antesen un curso de parapiscología facilitó elencuentro entre estas tres poderosas ideas:El poder mental (parapsicología), la elimi-nación de alcohol de forma rápida (mediu-nidad), Pensamiento eco-sistémico (teoríaexplictiva).

6 La sesión de experimentación se llevó a cabo eldía 26 de agosto de 2005, en un apto deBalneario Camboriú (S.C.-Brasil), con laasistencia y testimonio del soldado Olos, delpolicía Ivan y del militar Tadeu, además delhipnólogo Aleks, el medium Jauro y las per-sonas que voluntariamente decidieron partici-par en la experimentación.

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El mundo actual está caracterizado porun buen número de rasgosopuestos a lo que vivieron

nuestros antepasados: • la "bola de nieve tecnológica", que

hace que lo normal sea el cambio• cuando antes lo normal era laestabilidad

• un acentuado interés por el futuro,más que por pasado

• mentalidad democrática que pro-

picia la libre expresión de todosvalorización de lo nuevo y

de los jóvenes más que de lo anti-guo y de los ancianos• acentuada competencia en las esfe-ras empresariales y profesionales

Es normal que un mundo consemejante perfil valore mucho lacreatividad. Casi todos andamosbuscando cómo producir ideas nue-vas, originales, atrevidas... Los


Memoria y creatividad ¿enemigas?

Mauro Rodríguez Estrada

RESUMENTradicionalmente las facultades "superiores" del hombre se enumeraban así: memoria, inteli-

gencia y voluntad. ¡Primero la memoria! Es normal que una sociedad conservadora, dogmática, autoritaria, sobrevalore la memoria; y

que una sociedad orientada al futuro enfatice la creación y la innovación.Parece un estira y afloja entre la memoria y la creatividad: "o la una o la otra". Tenemos que

optar.Pero en realidad se trata de un falso dilema. La disyunción supone que la memoria sea una

especie de bodega. No es así; recordar es también crear; basta pensar en diez personas que rela-tan la misma película.

En el mundo del conocimiento es reina la memoria; en el de la innovación, la fantasía. Unaoperación fundamental las sintetiza: la percepción flexible. Esto equivale a decir que tenemos dosminas de oro; y podemos cultivar el arte de conjugarlas.

PALABRAS CLAVE: Memoria, Creatividad

ABSTRACTTraditionally, the superior faculties of man were enumerated like this: memory, intelligence

and will. The memory first.A conservative, dogmatic, society emphasizes memory. A future-oriented society emphasizes

fantasy and creativity.Apparently there is a dialectic process: either memory or creativity.It is a false dilemma. It supposes memory to be a sort of store-room. But very often to remem-

ber is also to create; consider ten persons relating the same film…In the realm of knowledge memory is the queen, in the realm of innovation, it is fantasy.We are lucky to have a bridge which unites both of them: flexible perception. In other words,

we have two treasures, and the capacity to synthesize them

KEY WORDS: Memory, Creativity


más dinámicos se capacitan expresamente adhoc en lecturas, conferencias, cursos y congre-sos en torno a la generación de ideas nuevas ya la innovación.

Pero existe otra facultad básica del serhumano que parece ir en sentido contra-rio: la memoria. El diccionario de laReal Academia la define: "Potencia delalma por la cual se retiene y recuerda lopasado".

En curiosa antítesis a nuestro momen-to histórico, anteriormente se ponderabamucho esta última. La mención tradicio-nal de las facultades superiores, propiasdel hombre, era siempre, invariablemen-te: "memoria, inteligencia y voluntad",en ese orden preciso: primero la memo-ria. Aprendía uno esta tríada así desdeniño, junto con el silabario. Nada tienede raro que una sociedad tradicional yautoritaria quisiera dar preeminencia a lamemoria.

El hecho es que la memoria y la creati-vidad nos aparecen como polaridades, unafrente a la otra, en forma análoga al frío yel calor, lo fácil y lo difícil, lo sano y loenfermo, lo activo y lo pasivo. Las dosfacultades tienen rasgos opuestos:• la memoria va al pasado; la creatividad al

futuro; • la memoria es lo ya definido; la creativi-

dad, la aventura; • la memoria está hecha de conocimientos;

la creatividad, de fantasías, • la memoria es lo cristalizado; la creativi-

dad, lo flexible;• la memoria, insinúa posturas conservado-

ras; la creatividad, liberales• la memoria es el reino de lo objetivo; la

creatividad tiene mucho de subjetivo• la memoria nos coloca en el rock thinking

que dijera Edward De Bono; la creativi-dad en el water thinking; es decir, lo duroy rígido frente a lo flexible.En los sistemas escolares prevaleció

siempre la cultura memorista: la quepedía limitarse a proporcionar y recibir y

asimilar datos. La casi totalidad de loscursos eran sobre todo transmisión deconocimientos. Las actividades escola-res tenían mucho más de enseñanza (delos profesores) que de aprendizaje (delos alumnos). Los profesores eran figu-ras de autoridad y poder: antes docentesque facilitadores y animadores. Nóteseque la palabra inglesa teacher quieredecir "enseñador"; nada más y nadamenos.• Cuando la memoria es la facultad que

domina, todo paseo de la fantasía se con-sidera inapropiado y hasta peligroso.Aporto un recuerdo de mi lejana niñez

y adolescencia: en los colegios religiososde México hace medio siglo, el acto mássolemne de todo el año escolar eran loscertámenes de catecismo; sobre todo elfinal, que era interescolar y que terminabaen la proclamación de los héroes del cate-cismo, condecorados públicamente en unafiesta. Pero se trataba de aprender dememoria, palabra por palabra, los textosdel libro religioso. La memoria literal erael pasaporte para el éxito.

Aparentemente tales certámenes eranun disparate pedagógico, indigno de edu-cadores especializados. Pero cuando seanaliza detrás de las bambalinas, se veuna sólida base ideológica y política; elmensaje implícito y subliminal era biencalculado: las cosas de religión no se dis-cuten, se aceptan con obediencia ciega.El mensaje manipulador quedaba biengrabado.

***

Los nuevos énfasis en el futuro y en elcambio van por otros caminos. Las actua-les aperturas a las novedades parecenrelegar a la memoria al papel del parientepobre. Y por supuesto, en las escuelasahora se critican y se devalúan las clasesmagistrales que se dictan, y los exámenestradicionales que fueron el pan de cada



día a lo largo de milenios; aquellos exá-menes que implican: "Lo que yo, maestro,te transmití a ti, ahora tú devuélvemelo.Si me lo repites bien, te pondré la máximacalificación."

Apenas ahora, con los vientos del cambio,estamos en grado de analizar y criticar y conde-nar el desmedido énfasis de los sistemas escola-res, siempre autoritarios, en los conocimientos yen la repetición y en el pasado.

Ahora sabemos que fue su polémicacontra los sofistas el factor que hizo alos grandes filósofos griegos del sigloIV antes de Cristo, Sócrates, Platón yAristóteles, poner todo el énfasis en elconocimiento. Porque ante aquellosmalabaristas de la lógica que eran lossofistas, los Tres Grandes sentían que elconocimiento de la realidad es el terrenofirme para los estudios. Quisieron poneren claro y recalcar que la mente humanano es principalmente para aventurasdonde se confunde lo real con lo fantás-tico y lo objetivo con lo subjetivo. Lamisión de los maestros y de las escuelasconsiste, según ellos, en enseñar lo queya se sabe, y los estudiantes acuden alplantel educativo a que les enseñen eso.Semejante postura se aceptó a pie junti-llas, sin ulterior examen.

Este postulado dio la tónica a milesde escuelas de todo tipo a lo largo demás de dos milenios y a lo ancho detodas las latitudes. Por la autoridad deestos grandes, y también por inercia, ytambién porque los sistemas escolaresmiraban al adoctrinamiento e incultura-ción, màs que a la genuina educación,las actividades escolares tenían los ojosvueltos al pasado. Poco les perturbó elque la palabra educación, según su eti-mología (de ex + dúcere) implique"hacer salir", es decir, hacer aflorar loque el sujeto trae, más que introducirlecosas desde afuera. Ni siquiera barrunta-ban los descubrimientos neurológicosque ahora nos llevan a distinguir bien

entre el hemisferio lógico y el hemisfe-rio imaginativo.

***

La crítica del aprendizaje centrado enla enseñanza no es nueva. Ya el pensadorfrancés "Michel de Montaigne, en el sigloXVI, afirmaba: "Saber de memoria no essaber; es custodiar lo que se ha dado aguardar a la memoria". Y lamentaba:"Solamente trabajamos para llenar lamemoria, dejando vacías la inteligencia yla conciencia".

Y en el siglo XIX el novelista italianoCarlo Dosis apuntaba: "Creer inteligenteal que sabe muchas cosas de memoria escomo considerar sabio al que tiene en sucasa una buena biblioteca. Y en el sigloXX el historiador y filósofo españolMenéndez y Pelayo observaba: "Lamemoria es el talento de los tontos".Pero se trata en los tres casos de mentesexcepcionales, capaces de dar un saltoadelante de su tiempo. Las masas no sedaban por aludidas.

***

Aparentemente las relaciones mutuas entrememoria y creatividad son de oposición.

Yen la medida en que es así, nos colocan antela necesidad de elegir entre la una y la otra: mequedo con la memoria, o me quedo con la creati-vidad. Como que tenemos que tomar partido.

Es un hecho que muchas personas vivenasí la situación. Pero esta disyunción esfruto de un desenfoque. Es algo así como siun hijo se planteara el dilema: "A quién hede querer: a mi mamá o a mi papá?"

No; esto equivale a construirse una cár-cel y encerrarse allí. Es posible superary trascender el dilema. Ante la opción"pasado o futuro", "memoria o creativi-dad", es posible formular y cultivar laconjunción "pasado y futuro", "memoriay creación".



Sucede algo parecido a otro campodonde prevaleció largamente la distorsiónmiope: el estudio que en los últimos añosnos lleva a superar el pseudo-axioma "razóno emoción". Ahora, pertrechados en los estu-dios en torno a la Inteligencia Emocional,sabemos que podemos adoptar la perspecti-va: "razón y emoción"

***

Consideremos dos fenómenos de la vidadiaria:

UNO: Diez personas van al cine a veruna película que dura noventa minutos. Acada una de ellas se le pide luego que lareporte en nueve minutos; es decir, que laplatique ajustándose a ese tiempo. No habrádos versiones iguales.

DOS: A una misma persona se le pideque dé su versión de la película en tresmodos y en tres momentos: la primera vezen quince minutos, luego en diez minutos yluego en cinco minutos.

Por supuesto que en todos estos casos tene-mos tareas de memoria. Pero también es ciertoque en ninguno de ellos esperamos una repro-ducción exacta, como la de la grabadora. Elreporte, obra de la memoria, es también crea-ción personal del sujeto interpelado.

Sí, hay que proclamarlo: la memoriano es una bodega, sino una fábrica. Allado de la memoria meramente mecánicatenemos la memoria lógica, la memoriapensante; la que, aun sin advertirlo, inno-va y crea. La primera se reduce a casinada. Hasta para aprender un númerotelefónico echamos mano del pensamien-to original. Un simplísimo botón demuestra: Hace muchos años una personamuy devota y rezandera me daba el telé-fono de su casa: 22 16 19, y ella mismame daba la clave mnemotécnica para quese me grabara de inmediato. Me dijo:Basta que pienses en Santa Cecilia (día22), la Virgen del Carmen (día 16) y SanJosé (día 19).

Quienes inventaron la imprenta, lamáquina de vapor, el globo aerostático yla cámara fotográfica dieron muestra degran fantasía creativa, pero partieron de lamemoria: observaciones y experiencias,bien instaladas en la computadora cere-bral. La experiencia, por definición, es lavoz del pasado. Pero aun quien tiende amirar con audacia al futuro, saca una yotra vez del arsenal del pasado.

El archivo de la memoria es más,mucho más, que un archivo: es un tesorode capital orgánico, transformable y com-binable.

***

Es cierto: la memoria es cien por cien-to objetiva y la creatividad es subjetiva.Pero no hay que dicotomizar: hay queaprender el arte de sintetizarlas. Loobjetivo y lo subjetivo no son cosas enblanco y negro; son polaridades; y laamplia gama de matices entre ambospolos es una fuente de riquezas.

Los estudiosos de la creatividad pien-san de inmediato en la imaginación, lainteligencia, la observación, el experi-mento, el análisis, la síntesis, la emoción,los vuelos de la fantasía. Con frecuenciaparecen olvidar que la operación funda-mental en donde aparece el carácter sub-jetivo/objetivo de la actividad mentalhumana es la percepción.

Percepción es una palabra fina, pre-ñada de significados; es afín a con-cep-ción, re-cepción, de-cepción, inter-cep-ción, a-cepción, contra-cepción, y tam-bién a inter-ceptar; y sus-ceptible espariente de per-ceptible. En la forma másautomática e inconsciente, la percepciónfusiona lo interno con lo externo: lo quetrae el sujeto con los estímulos de losobjetos en el aquí y ahora. Esta conjun-ción es ya una semilla y un inicio de cre-ación; diríamos que es tan enriquecedoracomo la conjunción de los sexos en los



procesos biológicos: de la diferenciasurge el enriquecimiento .

***

La memoria y la creatividad están abocadasa ensartarse en procesos dialécticos o de "esti-ra y afloja". La unión de los opuestos da lugara la memoria imaginativa, por un lado, y a laimaginación anclada, por el otro. Hasta vale lepena inventar la doble terminología:

l- Imaginación libre, que es la fantasíasuelta, desenfrenada, el "blue sky thinking"de los angloparlantes, frente a

2- Imaginación anclada, que es la inte-gración de la primera con los datos de larealidad

Como quien dice: apóyate en lamemoria, pero también defiéndete de lamemoria; no te dejes aprisionar por lo queya sucedió; ve más allá, trasciende, ábre-te hacia un futuro diseñado por ti.

Es cuestión de poner a cada cosa en sulugar: la memoria para guardar materiales,pero consciente tú de que está en tu manocombinarlos y modificarlos. Entonces lamemoria se constituye en infraestructura ycomo plataforma de lanzamiento hacia nue-vos horizontes.

Se trata de crear sinergia, síntesis. Nopor nada nuestra existencia bio-psíquicafunciona en forma orgánica, no dispersa.

Para muchos administradores y educado-res los japoneses de la post-guerra sonmodelo a imitar, porque han logrado poner-se a la vanguardia del progreso sin renegarde su pasado.

Contra la pretensión de una creativi-dad volcánica y caótica; contra la ilu-sión de que la creatividad es mero fan-tasear, miremos a dos culturas muyconservadoras y al mismo tiempo muycreativas; Japón y Alemania, que haceuna generación estaban casi destruidas yque fueron capaces de resurgir y afir-marse como vanguardistas y triunfado-ras. ¡Muy significativo! Dos países de

gran disciplina y al mismo tiempo degran creatividad ¡La síntesis feliz a partirdel manejo adecuado!

***

No es lo mismo ser muy creativo queser muy ingenioso. La creatividad sedistingue del mero ingenio. Es un proce-so que parte del suelo (la realidad),vuela por las nubes y aterriza en el suelo(la nueva realidad). La creación es obrade imaginación, pero de imaginacióncontrolada y anclada.

Si describimos el proceso creativo comouna serie de seis fases: Cuestionamiento,Acopio de datos y/o de materialesIncubación Iluminación, Elaboración,Comunicación, entonces creativa es la per-sona que recorre los seis pasos; ingeniosa,en cambio, es la que solamente recorre loscuatro primeros.

l- cuestionamiento2- acopio de datos / materiales 3- incubación 4- iluminación

Aun en casos de grandes rupturas deparadigmas, muy futuristas, amplio es elpapel de la memoria que es experiencia y espasado. La materia provee la materia primade las creaciones. Y si muchas personas a lolargo de su vida no crean nada que valga lapena es porque no aprenden a elaborar lasíntesis. Hay que tomar conciencia de estarelación dinámica.

En mis cursos y seminarios he puestobastantes veces a mis grupos el siguienteejercicio. Entrego a cada participante unahoja de papel de carta en blanco y les doyla consigna: Con tu hoja forma algo quetenga dos características: original y boni-to. Después de ver mil respuestas a esteestímulo, es claro que si a mí me solicita-ran que hiciera este ejercicio, las expe-riencias de este mi pasado me permitirían



realizar algo mucho mejor que si carecie-ra de ellas. No se olvide que el significa-do genuino de experiencia es "lo que sesaca de probar e intentar" (en el verbolatino ex + periri, "ex" significa lo quesale; término afín a ex - perimento, ex -perto, perito)

Ambas, tanto la creatividad como lamemoria, son poderes valiosísimos, auténti-cas minas de oro. Pero para beneficiarse almáximo de dichas capacidades se requiereprimero toma de conciencia, y luego, voluntadde síntesis.

***

Los individuos, las empresas y lospaíses tienen presente, pasado y futu-ro. La mutua dialéctica entre los trespuede ser atinada o desatinada.Paradójicamente, también la historia (elpasado) es cátedra de creatividad; por-que es escuela de pluralismo. Porque encada terreno nos aporta fenomenologíasque se confrontan con nuestro presente,y ensancha las perspectivas. Pensemosen un solo ejemplo, ya clásico: lamoderna Historia Comparada de lasReligiones, que es por sí sola escuela deantropología y de filosofía y de literatu-ra y de artes.

Conviene estudiar más a fondo elpapel de la historia en el desarrollo de lacreatividad, para saberla valorizar desdeeste punto de vista. Para que la memoriay el pensamiento convergente no sofo-quen al divergente. En este sentido creoque quedará como clásica la obra deSilvano Arieti Creativity, the magicsynthesis.

***

Es poética y retadora la expresión delcompositor mexicano José Alfredo Jiménezen su canción titulada Cuando vivas conmi-go: "... Voy a sacar juventud de mi pasado".

¡Todo un programa de vida!En uno de los congresos de EACI

(European Association for Creativity andInnovation), en Holanda, tuve ocasión depreguntar al más conocido gurú de la cre-atividad en el mundo, el Dr. Edward DeBono, autor de sesenta libros sobre eltema: ¿cuál es según tú el mejor de tuslibros? Y me contestó sin titubear: El quese titula Serious Creativity. Te advierto,lector, que en esta obra polemiza DeBono contra quienes, después de tomarun curso de creatividad vuelven a susempresas con ánimo de cambiar todo loque se les ocurre, y de acabar con las tra-diciones y que perciben la disciplina y laobediencia como rémoras que hay quedestruir.

Te auguro, lector discreto, que telibres de caer en una de las dos filosofí-as extremistas: la que manda: "La crea-tividad siempre y en todo", y la quemanda: "Defendamos al establishment acapa y espada". Que aprendas a conju-gar con atención y tino el ayer con elmañana y a enriquecerlos uno con otro.Que evites la disyunciòn y abraces laconjunciòn

***

Te propongo un EJERCICIO deaplicación:

1. DE LO IMAGINARIO A LOREAL. Concéntrate en un novela que hayasleído y que te haya gustado o en una pelícu-la de tema fantástico. Busca a través de aso-ciación de imágenes e ideas aplicar algo dela ficción a la mejora de un objeto o a lasolución de un problema.

2. DE LO REAL A LO IMAGINADO:Ubica una experiencia tuya impactante yenriquecedora (es tu pasado, tu memoria).Busca por asociación de imágenes e ideasdiseñar algo novedoso a partir de ella.



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INTRODUCCIÓN

Desde tiempos remotos elhombre ha comunicadosus vivencias, experien-

cias y sucesos a través de expre-siones que van desde lo pictóri-co, escultórico, literario y poéti-co, hasta lo científico-técnico.Esto ha llevado a la considera-ción de la presencia de cierta

condición, cualidad, habilidado potencial intrínseco al serhumano que le conduce a nue-vas elaboraciones y productosde utilidad y practicidad para eldesenvolvimiento dentro de suentorno (Barron, 1976; Torre,1999).

Por ser el hombre el principalartífice de las obras creativasdebe tenerse siempre presente la


Creatividad en estudiantes de arquitectura.Dimensiones personales internas y externas

relacionadas con la elaboración de diseños creativos


RESUMENEl estudio de la creatividad bajo una metodología multidisciplinar integrada ofrece la oportunidad de pro-

fundizar en el conocimiento de los rasgos presentes en los estudiantes de Arquitectura de la Universidad delZulia en Maracaibo, Venezuela, bajo una perspectiva sistémica y holística. Participaron 120 estudiantes de 3ºy 4º de la carrera de arquitectura a quienes se les aplicó un conjunto de tests y cuestionarios para recoger infor-mación sobre los estilo cognitivo dependencia e independencia de campo, estilos de pensamiento, estrategiasde aprendizaje, aptitud espacial, disposición hacia el diseño, rasgos de personalidad y estilos de enseñanza. Lacorrelación de estas variables con la creatividad indica que las estrategias de aprendizaje del estudiante influ-yen en la elaboración de diseños creativos. Destaca la importancia de este estudio por las implicaciones quetiene para los docentes la profundización en estos aspectos para el mejoramiento del proceso de enseñanza.

PALABRAS CLAVE: creatividad, diseños creativos, potencial creativo, actitud creativa.

ABSTRACTThe study of the creativity under a methodology to multidiscipline integrated offers the opportunity to

deepen in the knowledge of the present characteristics in the students of Architecture of the University ofZulia on Maracaibo, Venezuela, under a sistemic and holístic perspective. 120 students of 3º and 4º gradesof the architecture career participated. A set of tests and questionnaires were applied to them in order tocollect on the cognitive style dependency and independence of field, styles of thought, strategies of learning,space aptitude, disposition towards the design, characteristics of personality and styles of education. Thecorrelation of these variables with the creativity indicates that the strategies of learning of the student influen-ce in the elaboration of creative designs. It emphasizes the importance of this study by the implications thatit has for educational the deepening in these aspects for the improvement of the education process.

KEY WORDS: creativity, creative designs, creative potential, creative attitude.


influencia de su proceso de desarrollo evo-lutivo en el acto de producir una obracon sentido creativo, original e innova-dor, por eso la creatividad hay que con-textualizarla en su propia condiciónhumana. Otro elemento importante queinterviene en la producción creativa esla satisfacción personal por el encuen-tro con el producto creado por una partey, por otra parte, porque ese mismoobjeto creado satisface las expectativasy necesidades de las comunidades, pue-blos y humanidad en general.

La persona que diseña se convierteen el eje central portador del canal através del cual expresa su pensamien-to, transforma el planteamiento inicialdel problema de diseño y cumple conel acto creador o el momento en el cualplasma su idea y la hace realidad en undiseño que presenta a la comunidad osociedad para que sea sometida a lavaloración, aceptación, cualificación yreconocimiento definitivo hacia lapermanencia.

La personalidad con el conjunto dedimensiones que la distinguen debepresentarse de manera organizada paraofrecer una visión de conjunto de esasdimensiones y así identificar aquellaque ejerce mayor influencia en la ela-boración de diseños creativos. En estainvestigación las dimensiones internascontienen aspectos pertenecientes a supropia condición humana tales comoestilo cognitivo dependencia e indepen-dencia de campo, estilo de pensamien-to, rasgos de personalidad, aptitudesespaciales, disposición hacia el diseñoy estilos de aprendizaje. Las dimensio-nes externas se refieren a aquellosaspectos pertenecientes al entorno yasociados con el acto creativo, talescomo los estilos de enseñanza y el ren-dimiento académico.

UBICACIÓN DE LA CREATI-VIDAD DENTRO DE LAPSICOLOGÍA GESTALT

Diferentes escuelas psicológicas, entreellas el Asociacionismo, la Gestalt y elPsicoanálisis, presentan un panoramaextenso que reafirman el por qué de lacreatividad y del proceso creativo. Dentrode las escuelas psicológicas, laPsicología Gestalt o Teoría de la Forma esla que se aproxima con mayor claridad altema de la creatividad.

Para la Psicología de la Gestalt o dela Forma el pensamiento creativo puedeconcebirse como la reconstrucción demodelos deficientes en su estructurapero que al final puede lograr una formaacabada. Se perciben totalidades, laspartes que forman esa totalidad tienensentido a partir de las relaciones que sedan entre ellas.

El pensamiento productivo o creativoes descrito por Wertheimer (1945) comouna totalidad donde cada paso considerala situación completa y donde el descu-brimiento implica un proceso de cierreen el cual un campo es reestructuradopara restaurar la armonía y obtener elequilibrio.

El proceso creativo permite la expre-sión y examen del contenido de la vidainterior, posibilita la simbolización dela experiencia de vida, esto lleva a lapersona a la activación de la energíacontenida por el conflicto para conver-tirla en elemento de primordial impor-tancia para su propia realización y res-tablecimiento del equilibrio. En estesentido la persona desarrolla su poten-cial creativo cuando contacta su energíainterior y la deja fluir.

El pensamiento productivo conduceal análisis del conflicto en términos deperfeccionamiento de su estructura porla utilización de las operaciones de



reunir, centrar y reestructurar, determi-nadas por el principio gestáltico de pro-ximidad, semejanza, cierre de la figura yoptimación.

Las escuelas psicológicas han dadopaso a diferentes corrientes o posicionesbasadas en algunas disciplinas. La posi-ción desarrollista fundamenta que elpotencial creativo es una condición intrín-seca de todo ser humano. Este potenciales susceptible de desarrollo cuando lapersona se encuentra dentro de unambiente donde la libertad permita lalibre expresión de sus ideas y las estrate-gias de aprendizaje estimulen su desarro-llo (Rogers, 1975).

El acto creativo surge del desarrollo deun conjunto de rasgos psíquicos, intelec-tuales y caracterológicos propios de cadapersonal, por lo que no puede aislarse delcontexto cultural, ideológico y, especial-mente, del proceso de desarrollo evoluti-vo de la persona (Rodríguez, 1998;Rogers, 1975).

Desde la posición desarrollista seadmite que, aunque el comportamiento dela persona durante el acto creativo es indi-vidual, la presencia del polo receptivo alcual va dirigida la obra permite el diálogode aceptación o rechazo. El contextosocial interiorizado en el caso del estu-diante de arquitectura se refiere al contac-to inicial del autor con el lugar donde va adesarrollar su obra. Es un diálogo internodonde analiza técnicamente las posibili-dades de desarrollo del diseño(Csikszentmihalyi, 1998; Torre, 1999).

Otro aspecto que requiere atención es que lapotencialidad de la persona para crear, innovar yproducir obras originales puede perfeccionarsea partir de una serie de condiciones personalesque le impulsan a ello, entre estas condicionesse mencionan la educación, el ejercicio y elentrenamiento.

Siendo entonces la creatividad un pro-ceso que desprende de las condicionespsicológicas, educacionales y culturales,

se supone que todas las personas sonpotencialmente creativas cuando imagi-nan, transforman o crean algo por insig-nificante que sea en comparación con lasgrandes creaciones de la historia(Vigotsky, 1981).

PERFIL DE LA PERSONACREATIVA

La definición del perfil de la personacreativa desde un enfoque psicológico-sistémico supone la ubicación de lasgrandes esferas de la personalidad cono-cidas como esfera cognitiva, volitiva yafectiva.

Rodríguez (1998) opina que la perso-na expresa su creatividad de acuerdo consu propia individualidad y característicaspersonales, las cuales incluyen el conjun-to de actitudes, comportamientos, habili-dades y destrezas relacionadas con la eje-cución de tareas creativas.

Dentro de este conjunto destaca lacaracterística fundamental de la persona-lidad creadora en función del ejercicio desus capacidades para orientar sus energí-as hacia el logro de una meta o actitudconstante y libre de su propio desarrollo.La imaginación y las ideas fluyen por lapresión de los recuerdos y de las expe-riencias vividas en una dinámica compa-rativa del proyecto con las metas, final-mente en una asimilación de posibilida-des (Marina, 1996).

Gardner (1982) perfila algunas carac-terísticas comunes en las personas alta-mente creativas. Entre esas característi-cas puede mencionarse:

a) Trabaja cuidadosamente controlandotodas las variables.

b) Visualiza ideas hasta que logra la defi-nición de lo que tiene en mente.

c) Dirige su acción hacia una meta específica.d) Clasifica los problemas de manera que

Creatividad en estudiantes de arquitectura


va descartando aquel sobre los que tieneinsuficiente información.

e) Asume el riesgo y la aventura.Perkins (citado en Beltrán, Bermejo,

Prieto y Vence, 1993) sintetiza el perfil dela persona creativa en seis dimensiones:estética, descubrimiento de problemas,movilidad, actitud de trabajo al límite desus capacidades, objetividad y motivaciónintrínseca.

Según Csikszentmihalyi (1998) la per-sona creativa se caracteriza por manteneractitud relajada y pensativa durante elacto creador. Profundizan en sus pensa-mientos relacionados con el problema yse relajan alejándose temporalmente delnúcleo del problema.

OBJETIVO DE LAINVESTIGACIÓN

El objetivo se ha planteado en térmi-nos de profundizar en el conocimiento dela influencia que ejercen las dimensionespersonales internas y externas del estu-diante de Arquitectura de la Universidaddel Zulia en Maracaibo, Venezuela, en laelaboración de diseños creativos.

DISEÑO DE LAINVESTIGACIÓN

La investigación es descriptiva de tipocorrelacional entre las dimensiones per-sonales internas y externas como varia-bles independientes y la creatividad comovariable dependiente.

El proceso de correlación de la creati-vidad con las dimensiones personalesinternas y externas condujo a su organi-zación dentro de un sistema de variablescontenidas en la tabla 1.

PARTICIPANTES

En el estudio participaron 120 estudiantes

de la carrera de Arquitectura cursantesde 3º y 4º año, ubicados en un rangoentre 18 y 26 años de edad, lo cualcorresponde a la etapa evolutiva adultosjóvenes, caracterizados por la toma dedecisiones relacionadas con los estudios,las relaciones personales y la salud, tam-bién por la adquisición de una estructurade vida orientada hacia el compromisocon los estudios y el trabajo, lo cualsegún Papalia (1993) incidirá notable-mente sobre su desarrollo intelectual,sus relaciones interpersonales, el estilode vida y el adelanto hacia una mayoremancipación e independencia familiary económica.

MÉTODO

Se utilizó el método de investigaciónmultidisciplinar integrado bajo la pers-pectiva sistémica porque esta metodolo-gía permite el abordaje de la persona queelabora el producto y los resultados de suobra enfocando tanto a la persona quecrea como al diseño elaborado, desdediversas disciplinas y dimensiones.

INSTRUMENTOS

Los datos fueron recogidos a través dela aplicación de tests psicológicos y cues-tionarios. Los tests aplicados fueron elInventario Configuración PsicológicaIndividual (CPI) de Gough, el test deFiguras Enmascaradas (GEFT) deWhitkin, el test de Aptitudes MentalesPrimarias de Thurstone y el test deAbreación para Evaluar Creatividad(TAEC) de Torre. Los cuestionarios apli-cados fueron Estrategias de Aprendizaje(CEA-R) de Beltrán, Estilos deEnseñanza y Disposición hacia el diseño(construidos por la autora de la investiga-



ción con esta finalidad) y Estilos dePensamiento de Sternberg.

PROCEDIMIENTO

Una vez identificados los estudiantescursantes de 3º y 4º año, se procedió a laorganización de un cronograma de apli-cación, resultando un total de cincosesiones con un tiempo promedio de eje-cución de tres horas por grupo. El trabajose desarrolló en tres fases.

En la primera fase denominada preli-minar se solicitó información al Centrode Computación de la Universidad delZulia sobre la matrícula de estudiantes enla carrera de Arquitectura, género, edad yrendimiento académico.

En la segunda fase denominada cen-tral se procedió a la aplicación de los ins-trumentos en el siguiente orden:

1ª aplicación, Test de FigurasEnmascaradas de Witkin, para evaluar el esti-lo cognitivo dependencia e independencia decampo.

2ª aplicación, Test de AptitudesMentales Primarias de Thurstone FactorEspacial para evaluar las aptitudesespaciales.

3ª aplicación, Test de Abreación paraEvaluar Creatividad de Torre para evaluar la cre-atividad en sus componentes resistencia al cierre,originalidad, elaboración, fantasía, alcance ima-ginativo, riqueza expresiva y expansión.

4ª aplicación, Cuestionario Disposiciónpara el diseño para evaluar la disposiciónhacia la ejecución de tareas de diseño.

5ª aplicación, InventarioConfiguración Psicológica Individual deGough, escalas Auto aceptación, respon-sabilidad y logro de conformidad paraevaluar los rasgos de personalidad.

6ª aplicación, Cuestionario Estilos depensamiento de Sternberg para evaluar lamanera particular de pensar y resolversituaciones.

7ª aplicación, Cuestionario Estrategiasde Aprendizaje de Beltrán para evaluar lasestrategias utilizadas por el estudiantedurante sus aprendizajes.

8ª aplicación, Cuestionario Estilos deenseñanza para evaluar su experienciacon el estilo de enseñanza moderno, nodirectivo en contraposición con un estilode enseñanza tradicional.

ANÁLISIS DE LOS DATOS

El análisis de los datos se llevó a cabomediante la aplicación de las pruebasestadísticas chi cuadrado para las varia-bles estilos de pensamiento, rasgos depersonalidad y estilo de enseñanza. Parael resto de variables estilo cognitivodependencia e independencia de campo,estrategias de aprendizaje, aptitud espa-cial, disposición hacia el diseño y rendi-miento académico, se aplicó el coeficien-te de correlación Producto-Momento dePearson.

RESULTADOS

La tabla 2 contiene los resultados obteni-dos de los instrumentos de aplicación expre-sados en porcentajes y cuyo análisis e inter-pretación se presenta a continuación.

DIMENSIONES PERSONALESINTERNAS

El estilo cognitivo dependencia eindependencia de campo. Este grupo secaracteriza por la tendencia hacia laindependencia de campo (70,9 %) aso-ciado con personas creativas, autóno-mas y que pueden prescindir del entor-no para la realización de sus creacio-nes. Perciben las partes del todo como



componentes discretos dentro de uncampo organizado. Son capaces de aislaralgunos elementos del conjunto totalpara trabajarlos separadamente, rom-piendo con la organización de ese campopara localizar detalles interesantes queluego aplica en sus elaboraciones.Poseen habilidad para percibir elemen-tos de un conjunto con la finalidad deorganizarlo, descomponerlo en sus par-tes más sencillas, reorganizarlo y pre-sentarlo con una elaboración nueva yoriginal.

Estilo de pensamiento. La combina-ción del estilo interno (73,3%), oligárqui-co (64,2 %), ejecutivo (66,7 %) y conser-vador (100 %) define a la persona analíti-ca y crítica, con capacidad para la tomade decisiones y con inclinación al segui-miento de normas y principios.

Estos resultados reflejan la tendenciaa vivir su mundo interior concentrándoseen la tarea y aislándose del resto delgrupo para trabajar solos. La característi-ca de internalidad indica tendencia haciala desorganización, por lo cual puedenenfrentar dificultades para priorizar susmetas y distinguir lo importante de loesencial, aunque desean hacer más de unatarea al mismo tiempo.

Contrario a lo esperado este grupotiene inclinación hacia la ejecución deproyectos delimitados y definidos deantemano, denotando preferencia por elseguimiento de normas en lugar de esta-blecer sus propias reglas de diseño.

Esto puede tener su origen en quepor su condición de estudiantes debenseguir las normas dictadas por los pro-fesores en la ejecución de sus diseños,siguiendo las pautas establecidas paraello en el marco de la programación desus estudios.

Otro factor que puede estar incidien-do en este aspecto es la presión bajo lacual se encuentran al tener que diseñardentro de ciertos límites de tiempo y

bajo unos parámetros de produccióncreativa específicas en el plan académicodel curso.

Los resultados obtenidos en la dimen-sión estrategias de aprendizaje (sensibili-zación 99,2 %; personalización 94,1 %;metacognición 96,7 % y elaboración 92,5%) apuntan hacia un estudiante identifi-cado con la tarea, motivado por las acti-vidades con actitud constante y discipli-nada. Enfrenta las situaciones de aprendi-zaje con actitud crítica y participativa,con capacidad para conducir su propioaprendizaje.

Adoptan un estilo donde pueden gene-rar sus propios conocimientos gracias a laautogestión y asumiendo el rol de autodi-dacta, pues de manera libre y espontáneaprofundizan en los datos aportados por elprofesor durante las clases, de ahí que seexpresen con mayor creatividad cuandohojean libros, revistas, otras investigacio-nes y trabajos relacionados con el queha-cer de la arquitectura.

Estas estrategias deben ser desarrolla-das por el estudiante ya que a través deellas lograría mayor responsabilidad porsu aprendizaje favoreciendo el aprendi-zaje significativo, motivado e indepen-diente. Se convierte en regulador y cata-lizador de su aprendizaje, lo cual da sen-tido y significado a las actividades querealiza.

En aptitud espacial contrario a loesperado se observa que el 33 % de losparticipantes demuestran aptitudes parael manejo y organización del espacio através de relaciones entre varios datosfísicos o cambios de posición de los cuer-pos, mientras que el 67 % obtiene resul-tados inferiores a lo esperado para estu-diantes cuyo eje central en su formaciónes precisamente la organización y mani-pulación del espacio.

Estos resultados hacen suponer la pre-sencia de elementos distractores en sucapacidad de observación que están afec-



tando la rapidez para la integración deconfiguraciones visuales, así como en elmanejo y organización del espacio.

Los datos obtenidos en la dimensióndisposición hacia las tareas de diseño (44%) pueden reflejar diligencia para mante-nerse en la realización del proyecto dediseño hasta su culminación. La disposi-ción incluye sensibilidad para el análisis desituaciones así como las posibilidades deejecución, de ahí que sea insuficiente laadquisición de conocimientos teóricos, téc-nicas y destrezas de diseño, además debeposeer la capacidad para captar y abordar elproblema y las situaciones relacionadas conel mismo, así como para expresarlas en sustrabajos.

También es importante destacar queestas tareas conllevan cierta carga emo-cional de identificación con el proyecto,por lo cual los estudiantes deben sentirselibres para expresar sus habilidades yconocimientos a través de tareas deaprendizaje donde no se evoquen senti-mientos negativos de rechazo por el pro-yecto, o expectativas negativas ante laevaluación de los mismos.

La significación para el estudiante delotorgamiento de una calificación al traba-jo realizado, puede constituirse en un fac-tor que afecta el proceso de expresióncreativa.

Este grupo se define como personasmotivadas hacia la tarea, dispuestos altrabajo, confiables y con cierta indepen-dencia de pensamiento. Canalizan susenergías hacia el logro de metas y objeti-vos claros y bien definidos.

Los participantes expresan que sedisponen de manera sostenida y perse-verante a la tarea de diseño cuando éstaes escogida libremente a partir de susintereses y necesidades, es por eso quese perciben a sí mismos como personascreativas porque las actividades des-arrolladas en el taller de diseño condu-cen hacia la participación, selección de

problemas, presentación de alternativasde solución y, en consecuencia, genera-ción de ideas de diseño creativas.

Los rasgos de personalidad presentesen este grupo (Logro de conformidad,Responsabilidad y Auto aceptación)coinciden con la caracterización de lapersonalidad del arquitecto seguida poralgunos autores y definida en rasgos depersistencia, constancia, perseverancia ytenacidad en la realización de tareas, contendencia a prescindir de su entorno parala realización de las actividades de sugusto.

DIMENSIONES PERSONALESEXTERNAS

En estilo de enseñanza el 76,7 % delos participantes tienen experiencia conun estilo de enseñanza moderno, nodirectivo y centrado en el estudiante,donde hay mayor participación en laplanificación de las actividades deaprendizaje contenidas tanto en la pla-nificación de las tareas de diseño comoen el proceso de revisión, discusión yevaluación de trabajos. Un estilo deenseñanza participativo y cooperativohace proclive al estudiante al desarrollode competencias tales como autonomíae independencia y su aprendizaje esautorregulado.

Este estilo de enseñanza coincide conlas características de la asignatura Tallerde Diseño Arquitectónico donde el esce-nario de discusión, reflexión y aprendiza-je, despierta en el estudiante el sentido departicipación y vivencia en todas las tare-as de aprendizaje.

El rendimiento académico alcanzadorevela a un grupo de estudiantes conconocimientos teóricos y técnicos rela-cionados con la arquitectura, considera-dos de importancia para la elaboración dediseños creativos (84,17 % de los partici-



pantes se encuentra ubicados en la cate-goría sobresaliente y notable) así como lacristalización del uso adecuado de lasestrategias de aprendizaje.

Como elemento importante para elanálisis del rendimiento académico seobserva que en la asignatura Taller deDiseño Arquitectónico hay reporte de77,5 % de estudiantes ubicados en lascategorías honor, sobresaliente y notablelo cual representa a estudiantes que hanadquirido el dominio del campo para laelaboración de diseños catalogados comocreativos por sus profesores.

CREATIVIDAD

Las puntuaciones obtenidas en creati-vidad (97,4 % aprobado y deficiente)pueden indicar dificultades para expre-sarse libremente cuando el punto de par-tida está limitado por escasos estímulos.La expresión creativa está caracterizadapor la sencillez de las representaciones,detectada en el análisis de las elaboracio-nes. Esto puede deberse a que las estrate-gias utilizadas en las actividades de tallerconducen a limitaciones posteriorescuando deben expresarse en ausencia dela estimulación inicial demarcada por elprofesor.

El análisis global de los resultadosrevela a un estudiante tímido en la expre-sión gráfica, con cierta inseguridad mani-festada en los intentos realizados en laejecución y en el tipo de trazado emplea-do. También se observó descuido en lasrepresentaciones al dibujar sin tomar enconsideración los elementos estéticosbásicos para el enriquecimiento de susexpresiones, lo cual puede traducirse enpoca imaginación y fantasía.

En la tabla 3 se observa que la dimen-sión interna estrategias de aprendizajeguarda correlación significativa al nivel0,01, con creatividad. Este aspecto es

importante porque, como se ha dicho, lasestrategias de aprendizaje preparan alestudiante para el abordaje significativoy responsable de la producción de traba-jos creativos.

La correlación con la dimensiónexterna rendimiento académico es signi-ficativa al 0.05, por lo cual se toma parael análisis de regresión la dimensióninterna estrategias de aprendizaje.

La tabla 4 contiene los resultadosobtenidos del cálculo de chi cuadradopara las variables rasgos de personalidad,estilo de enseñanza y estilo de pensa-miento. De estas variables, solo el estilode enseñanza guarda relación significati-va al nivel 0,01 con creatividad.

La identificación de la dimensiónpersonal que ejerce mayor influencia encreatividad se llevó a cabo mediante elanálisis de regresión múltiple por elmétodo de pasos sucesivos aplicado a lavariable independiente estrategias deaprendizaje por ser esta variable la quecontribuye significativamente en elmodelo de regresión con correlación de.323 con un nivel de significación 0.01.En la tabla 5 se presentan los resultadosde este análisis.

Este componente resalta la responsa-bilidad de los docentes en propiciar unambiente de aprendizaje adecuado paraque el estudiante se exprese libremente,revise y ajuste sus estrategias de aprendi-zaje a las exigencias y demandas de losdiferentes campos cognoscitivos quedebe dominar antes de emprender tareasque culminen en diseños creativos.

CONCLUSIONES

Partimos de la premisa de que la creatividades un proceso global, dinámico e integrado alconjunto de elementos que conforman la perso-nalidad y gracias al ejercicio creativo, alpensamiento racional y a la inteligencia aso-



ciativa, entre otros intervinientes, la personapuede actualizar y desarrollar su potencialcreativo.

Sin embargo, hay algunos condicio-nantes que favorecen el desarrollo deltalento creativo y están referidas alentorno donde la persona se desenvuelveasí como a los factores personales que ledistinguen y forman parte de su perfil depersonalidad.

Entre los factores externos oambientales pueden mencionarse elambiente escolar y la influencia deldocente, los valores sociales, las creen-cias, las tradiciones, la cultura y lafamilia como el entorno primario dedesarrollo de la persona.

Entre las condiciones personales funda-mentales para el desarrollo del talento cre-ativo se encuentran la salud física, afectivay mental, la curiosidad, la concentracióninterior, la capacidad de reflexión e inte-riorización, la constancia, perseverancia yentrega disciplinada al trabajo, el sentidode competencia.

BIBLIOGRAFÍA

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BELTRÁN, J. A., BERMEJO, V., PRIETO, Y Y VENCE,D (1993). Intervención Psicopedagógica yCurrículo. Madrid: Pirámide.

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WERTHEIMER, M. (1945). Produktives Denken.Frankfurt: Verlaf Waldemar Kramer.



Tabla 1OPERACIONALIZACIÓN DE VARIABLES

* Construidos por la autora de la investigación para este estudio.

OBJETIVO GENERAL: Profundizar en el conocimiento de la influencia de las dimensiones personales internas y externas del estudiante de arquitectura en la elaboración de diseños creativos

Dimensión Variable Indicador Instrumentos Funcionamiento cognitivo Figuras enmascaradas

Witkin, Oltman, Raskin y Karp (1987)

Manera particular de pensar Estilos de pensamientos Sternberg (1998)

Cognitiva (Independiente)

Estrategias utilizadas para aprender

Estrategias de aprendizaje Beltrán

Aptitud para el manejo y organización del espacio

Aptitud espacial Thurstone y Thurstone (2002)

Vocacional (Independiente)

Disposición hacia las tareas de diseño

Disposición hacia el diseño *

Interna

Personalidad (Independiente)

Rasgos de personalidad CPI Gough (1980)

Académica (Independiente)

Experiencia con el modelo de enseñanza

Estilos de enseñanza* Externa

Rendimiento académico Revisión documental Creatividad

(Dependiente) Puntuación en creatividad Abreación para evaluar

creatividad Torre (1991)



Variable Resultado Interpretación Estilo cognitivo 70, 9 % Independencia de campo

73,3 % Interno 64,2 % Oligárquico 66,7 % Ejecutivo 100 % Conservador

Estilo de pensamiento

59, 2 % Local 99, 2 % Sensibilización 94,1 % Personalización 96,7 % Metacognición

Estrategias de aprendizaje

92,5 % Elaboración Aptitudes espaciales 31,7 % Aptitud para el manejo del espacio Disposición hacia el diseño 44,2 % Diligencia para mantenerse en la realización

del proyecto hasta su finalización Rasgos de personalidad 45,8 % Logro de conformidad, responsabilidad y

auto aceptación Estilo de enseñanza 76,7 % Muy moderna, no directiva, actual Rendimiento académico 84,17 % Sobresaliente y notable Taller de Diseño Arquitectónico 77,5 % Honor sobresaliente y notable Creatividad 97,4 % Aprobado y deficiente

Crea

tivida

d

Resis

tencia

al

cierre

Origi

nalid

ad

Elab

orac

ión

Fanta

sía

Alca

nce

imag

inativ

o

Riqu

eza

expr

esiva

Expa

nsión

Correlación Pearson

.204*

.222*

.085

.242**

.144

.051

.219*

.062

Sig. (bilateral)

.025

.015

.358

.008

.116

.578

.016

.498

Rendimiento académico

N

120

120

120

120

120

120

120

120

Correlación

Pearson

-.024

-.086

-.051

.118

.049

-.022

.102

-.072

Sig. (bilateral)

.799

.351

.578

.198

.592

.815

.267

.437

Estilo cognitivo

N

120

120

120

120

120

120

120

120

Correlación

Pearson

.064

.003

-.011

.105

.116

.045

.039

.037

Sig. (bilateral)

.485

.976

.909

.254

.206

.624

.670

.692

Aptitud espacial

N

120

120

120

120

120

120

120

120


.032

-.119

.164

-.061

.015

.095

.068

.049

Sig. (bilateral)

.725

.196

.073

.506

.872

.300

.461

.598

Disposición hacia el diseño

N

120

120

120

120

120

120

120

120


.323**

.031

.244**

.341**

.261**

.294**

.246**

.214*

Sig. (bilateral)

.000

.738

.007

.000

.004

.001

.006

.019

Estrategias de

aprendizaje

N

120

120

120

120

120

120

120

120

Tabla 2 Resultados de los instrumentos aplicados

Fuente: Instrumentos aplicados.

Tabla 3Coeficiente de correlación Producto-Momento de Pearson entre la variable dependiente e independientes



Variable Dependiente R R2 Error típico. de Estimación

F Significancia de F

Creatividad ,323 ,105 23,8096 13,778 ,000

Resistencia al cierre ,222 ,041 5,7730 6,093 ,015

Originalidad ,288 ,083 5,423 10,609 ,001

Elaboración ,341 ,116 4,3909 15,559 ,000

Fantasía ,296 ,088 2,7988 11,125 ,001

Alcance imaginativo ,276 ,076 4,1946 9,672 ,002

Riqueza expresiva ,243 ,059 2,1800 7,135 ,009

Expansión ,192 ,037 6,820 4,469 ,037

Tabla 5Análisis de Regresión para creatividad y estrategias de aprendizaje

Variable Chi cuadrado Interpretación Estilo de pensamiento 38,06 * No existe relación Rasgos de personalidad 37,57 * Existe relación Estilo de enseñanza 5,33 * No existe relación

Tabla 4Resultados de chi cuadrado

* Nivel de significancia 0,05.

ntrevistaEntrevista

86

• RAFAEL ARBIDE - ¿Por qué decidióhacerse consultor en creatividad?

• GUY AZNAR - Al comienzo de mivida profesional la profesión de consultoren creatividad no existía; la hemos crea-do a lo largo del tiempo. En realidad nos-otros nos lanzamos a la creatividad porvocación. El espíritu de Mayo del 68 esta-ba ya en el aire e impulsados por el slogan"todo el mundo es creador", ocupábamosmuchas de nuestras tardes en buscarideas, por puro placer, a propósito decualquier cosa.

Constituidos con posterioridad en aso-ciación sin fin lucrativo y trans-formados mas tarde en socie-dad, SYNAPSE CRÉATIVITÉfue fundada en octubre de 1966por mi hermano ChristianAznar, que procedía del sectoraudiovisual. Le acompañamosen la aventura Pierre Bessis,que dirigía un gabinete de estu-dios de mercado y yo mismo que

procedía de la Sorbona y estaba ya muymarcado por los trabajos sobre la imagina-ción creativa.

• RAFAEL ARBIDE - ¿Existía ya enFrancia, en la época en que fundó su empre-sa, una idea clara y extendida acerca de lautilidad de las técnicas creativas?

• GUY AZNAR - No, en absoluto.Tuvimos la intuición de que la creatividadpodía desarrollarse en grupo, de que así sepodrían mejorar los medios de producciónde las ideas; pero en aquella época éramostodavía personas realmente empíricas.

Nos lanzamos a la creatividadsin conocer a fondo los traba-jos americanos y fue por azaren casa de un conocido, dondedescubrimos el libro deGordon sobre la sinéctica quese convirtió así en nuestropequeño libro rojo. Con poste-rioridad fuimos enriqueciendo

la práctica de la creatividad con


Entrevista con Guy Aznar

Rafael Arbide

Guy Aznar es una referencia de inmenso valor en el desarrollo de la creatividad empresa-rial a nivel europeo. Al crear en Francia en 1966 Synapse Créativité, puso los cimientos de lacreatividad aplicada en un momento en el que todo estaba aún por hacer. Cientos de clientesy miles de sesiones de investigación creativa durante casi cuarenta años, le convierten, al filodel III Congreso Internacional que celebraremos en Sevilla, en una magnífica fuente de infor-mación. Y aunque vendrá al congreso, parecía oportuno plantearle una serie de cuestionesque nos permitieran conocer, con cierto grado de detalle, su vida de consultor especialista encreatividad.

Y hay algo mas interesante en Guy; descendiente de padre español y madre francesa, supotencialidad creativa es una maravillosa mezcla de la capacidad de imaginación española ydel realismo cartesiano de los franceses. Escuchemos, pues, sus respuestas.

Guy Aznar

diferentes aportaciones; de un lado las téc-nicas proyectivas y la práctica del test deRorschach que algunos de nosotros utiliza-mos en psicología clínica. Después, pormedio de las técnicas oníricas, inspirados enel "rêve éveillé" (ensoñación despierto) ycon la utilización intensiva del dibujo y delos sistemas de expresión gráficos. La visitade algunos de entre nosotros al InstitutoEsalem de California nos llevó a integrarentre nuestras prácticas las técnicas deexpresión corporal.

• RAFAEL ARBIDE - ¿Cómo fueron loscomienzos personal y empresarialmente?

• GUY AZNAR - Un día, cuando com-prendimos que habíamos adquirido suficien-te experiencia y que nuestros grupos deinvestigación de ideas obtenían buenosresultados, decidimos lanzarnos al agua; éra-mos jóvenes y en consecuencia impacientes.Participamos nuestro nacimiento a milempresas privadas y públicas, a ministerios,etc. Sólo las empresas privadas nos respon-dieron; una docena mostró interés, quizácuriosidad… y así comenzamos.

• RAFAEL ARBIDE - ¿Hizo creatividadempresarial desde los inicios?

• GUY AZNAR - En nuestra participaciónde nacimiento proponíamos trabajar con lasempresas en el aporte de ideas, pero las quese mostraron interesadas nos respondieron:"No queremos que ustedes nos aportenideas, queremos que ustedes nos enseñen aencontrarlas nosotros mismos". Y así llega-mos a construir programas empresariales deformación en creatividad.

• RAFAEL ARBIDE - En realidad ¿quéesperaban los empresarios de usted cuandole llamaban?

• GUY AZNAR - Nuestro principal modode intervención consistía en construir en las

empresas células de creatividad permanen-te y en desarrollar programas de formaciónde larga duración. Recorriendo este largocamino hemos llegado a crear un estilo detrabajo, un sistema de consultoría en creati-vidad. Y agregamos con posterioridad losestudios cualitativos creativos consistentesen introducir las técnicas en creatividaddentro de los estudios de motivación (eneste campo existen hoy día en Francia pro-cedimientos originales surgidos por comple-to de la creatividad).

En consecuencia toda una cultura de lacreatividad se ha desarrollado en Franciacon prácticas específicas, originales, quehan dado lugar a numerosos productos.Synapse ha sido un vivero del que han sali-do una gran parte de los profesionales fran-ceses de la creatividad.

• RAFAEL ARBIDE - ¿En qué campos de laempresa ha trabajado principalmente?¿Han evolucionado esos campos a lo largode sus 30 años de consultor?

• GUY AZNAR - Nosotros hemos trabaja-do en sectores que han consumido muchacreatividad para lanzar productos nuevos yservicios nuevos. Los principales sectoreshan sido el de los productos alimenticios, elsector de cosméticos y el de los sistemas demantenimiento. Pero no podemos olvidar-nos de la publicidad en lo que a investiga-ción de nuevos criterios y sistemas de comu-nicación se refiere. Mas tarde llegaron losservicios, la banca y los seguros y la investi-gación tecnológica.

• RAFAEL ARBIDE - Uno de los grandesproblemas del consultor es conseguir que eltrabajo realizado en una empresa se man-tenga a lo largo del tiempo. ¿Ha conseguidousted tal objetivo con la implantación de sustécnicas creativas?

• GUY AZNAR - Hay empresas que inte-gran la creatividad en sus programas de for-

Rafael Arbide


mación, con lo que consiguen que la se con-vierta en una actividad normal dentro de susobjetivos formativos. Estas empresas buscancrear un clima creativo, pero hay otras queconsideran la creatividad como una inter-vención puntual, formando un equipo a pro-pósito de un proyecto y a continuación lodisuelven, en la misma forma en que unequipo de realización de una película sedisuelve al fin del rodaje. Nosotros posee-mos fórmulas de intervención adaptadas aestos dos tipos de demanda.

• RAFAEL ARBIDE - En total ¿paracuántas empresas habrá trabajado?¿Puede citarnos algunos de sus trabajosprincipales?

• GUY AZNAR - Yo trabajo en la creativi-dad desde hace muchos años y no me resul-ta fácil citar el número exacto de clientesque han confiado en nosotros; sin duda algu-na, varios cientos. Pero desearía citar algu-nos con los que he trabajado a menudo. Enel sector de los cosméticos, uno de mis pri-meros clientes ha sido la sociedad ColgatePalmolive; hace ya cuarenta años que traba-jamos para ellos y este año acabo de concluirun estudio para esta sociedad. En el sectoralimentario he trabajado a menudo conNestlé y he trabajado también con la mayo-ría de las agencias de publicidad, en particu-lar Havas y Publicis.

Por último, en el sector de los serviciostrabajamos con Correos y en el sector cientí-fico con la Comisaría de la EnergíaEléctrica.

• RAFAEL ARBIDE - ¿Y su principal éxito?

• GUY AZNAR - La "carte à puses" (tarje-ta con "chip" incorporado) de RolandMoreno ha sido uno de los más importantesinventos franceses de estas últimas décadasy ha nacido dentro de los muros de Synapse.

• RAFAEL ARBIDE - ¿Por qué ha aban-

donado su empresa después de 30 años detrabajo?

• GUY AZNAR - Porque después de 30años de investigación y trabajo aplicado aluniverso económico e industrial, he queri-do consagrar mi creatividad a reflexionessociales. Me siento interesado en la ecolo-gía y soy presidente de la asociación "LosAmigos de la Tierra" desde hace muchosaños. Estoy interesado en el problema deldesempleo y he escrito muchos libros deideas sobre el tema del empleo. Pero no heabandonado jamás la creatividad y he creadouna asociación francesa para el desarrollo dela creatividad.

• RAFAEL ARBIDE - Nos gustaría conocersu impresión sobre el estado de la creativi-dad empresarial en Francia, en España, enEuropa en general y en América tanto delNorte como del Sur.

• GUY AZNAR - En Francia hubo un granesfuerzo creativo durante los años ochenta;después, durante los 90, se ha ralentizado.Pero de nuevo, desde hace cinco o seis años,la creatividad ha experimentado un nuevoimpulso; todo el mundo se ha interesado,empresas, individuos, la universidad…; nos-otros hemos organizado el primer coloquiocon la universidad de París en julio pasado yestoy en trance de preparar la creación deuna asociación europea de la creatividad.Muchas acontecimientos en relación con lacreatividad se desarrollan en Alemania, enHolanda y en Gran Bretaña. Todos los añosorganizamos con amigos italianos un colo-quio de creatividad en Italia y este año uncoloquio europeo ha tenido lugar en Polonia.En los Estados Unidos la creatividad estámuy desarrollada tanto en las empresascomo en las universidades. Un gran encuen-tro internacional tiene lugar todos los añosen junio organizado por la CreativeEducation Fundation y la próxima sesióntendrá lugar en Chicago.

Entrevista con Guy Aznar


• RAFAEL ARBIDE - Para terminar le pedi-ríamos una reflexión, nacida sin duda de sugran experiencia en el tema, sobre la utili-dad y el futuro de las técnicas creativas en laactividad de las empresas modernas.

• GUY AZNAR - En el contexto de globa-lización en el que vivimos, donde Europa seencuentra en competencia con los paísesasiáticos, nuestra única esperanza reside enla innovación. La creatividad no es el únicoelemento de un programa innovador, pero esun elemento decisivo. La innovación exigegrandes dosis de creatividad; para que lasgentes se adapten al cambio que nos amena-za, cambio económico, tecnológico y social,es preciso que soplen nuevos vientos, quenazcan nuevas motivaciones. La formaciónen creatividad es ante todo una formaciónpara la adaptación al cambio; por diferentesrazones yo creo que la creatividad va a con-vertirse en factor central del éxito de lasempresas y en una necesidad vital para quenuestra sociedad social se adapte al cambio.

Rafael Arbide


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ecens ionesRecensiones

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Franc PONTI (2001). La empresa creati-va. Metodología para el desarrollo de lainnovación en las organizaciones.Ediciones Granica. Barcelona.

Ideas para un helado innovador para el pró-ximo verano, un nuevo concepto de detergentepara lavavajillas, un restaurante creativo o unainquietante pregunta sobre si los jabones debe-rían ensuciar o no nuestra piel. Son algunos delos retos de pensamiento que plantea el libroLa empresa creativa, publicado por EdicionesGranica y escrito por el experto en el tema yprofesor de EADA Franc Ponti.

El texto empieza con un par de ejerciciosestimulantes para el desarrollo del conceptode creatividad: el clásico problema de losnueve puntos y, en especial, una profundareflexión sobre el cuadro de Magritte "Cecin´est pas une pipe".

El autor propone al lector adentrarse enel mundo de la creatividad a través de medi-taciones prácticas y no de las consabidasdefiniciones de manual. Con un poco depaciencia, el lector descubre la mágicaforma de unir los nueve puntos entre si y, lomás sorprendente, la manera en que unaimagen de una pipa no es, en realidad, unobjeto con el que poder fumar.

El segundo capítulo del libro está dedi-cado al análisis y descripción de algunas delas técnicas creativas más eficaces. Despuésde una introducción en la que se exponen lasreglas básicas para trabajar creativamente enequipo (no prejuzgar las ideas, desarrollarideas aparentemente absurdas, etc.), el autornos deleita con detallados comentariossobre las metodologías creativas más utiliza-das en el mundo de la empresa, como elbrainstorming, el SCAMPER, las provoca-ciones al azar, las analogías, los mapas men-tales, los collages creativos, el diamante deldeseo... Cada técnica es explicada de formaesquemática y práctica, utilizando ejemplospara su ilustración. Resulta interesante com-probar de qué manera el autor encuentraideas para resolver los problemas de comu-

nicación de una empresa, a través de la cons-trucción de analogías, a partir del conceptode elefante, por ejemplo, o cómo, a través delas provocaciones o máscaras, se generaninteresantes sugerencias para mejorar lapolítica de envíos de una empresa.

La sugestiva temática de la intuición sedesarrolla en el siguiente capítulo. FranPonti intenta establecer las bases del pensa-miento intuitivo y relacionarlo con la crea-tividad. Si la intuición se contrapone a laconcepción de la lógica o la razón, unabuena dosis de pensamiento intuitivo sehace necesaria para aumentar nuestra crea-tividad. Pero, ¿cómo desarrollar la intui-ción?. Probablemente, argumenta el autor,ser intuitivo requiere habilidades de intros-pección y autoanálisis. Las personas intui-tivas buscan el tiempo y el lugar para refle-xionar y estar en paz consigo mismas. Deesos momentos de tranquilidad mental sur-gen, muchas veces, las intuiciones que nosayudan a tomar decisiones.

La aportación más singular de Laempresa creativa es, sin duda, el métodoIDEART, una combinación de creatividad yarte que, a través de las analogías, provocaideas diferentes e innovadoras. IDEARTutiliza láminas que reproducen pinturasfamosas de gran contenido iconográfico.En una primera fase, y una vez definido elfoco creativo, se pide a los participantesque "jueguen" con los contenidos de la pin-tura. Descripciones, análisis de los detalles,construcción de historias, expresión de lasemociones y sentimientos que evoca...Cualquier idea es válida. En la segundaparte de la técnica, se trata de "forzar"conexiones analógicas entre los elementosobtenidos y el foco creativo. Así, si en ladescripción y análisis de, por ejemplo, LaGioconda surge la idea de ambigüedad,quizá podemos aplicar ese concepto, dealguna manera, al foco creativo que esta-mos desarrollando. ¿Ambigüedad de sabo-res? ¿De sexos? ¿Colores ambiguos? ¿Quésignifica un color ambiguo?, etc.


Recensiones

La parte final de La empresa creativa con-siste en un recorrido, al más puro estilo de auto-res como Tom Peters, por las funciones ydepartamentos de la empresa que más suscepti-bles son de una cierta transformación creativa.Algunas de las conclusiones que Franc Pontiexpone en esta importante parte de su texto son:

• Si en la dirección o propiedad deuna empresa hay déficit de creatividad, esmuy difícil que ésta se extienda por elresto de la organización. Por tanto, elliderazgo creativo es la piedra angularpara la construcción de organizacionesrealmente innovadoras.

• Es importante darse cuenta de hasta quépunto la estructura y organización de nuestraempresa se adaptan a los requerimientos de unaempresa creativa. ¿Hay excesiva burocracia?¿Pesan demasiado las jerarquías? ¿Hay unabuena política de comunicación?

• ¿De qué manera somos creativos connuestra estrategia empresarial? ¿Competimosde forma realmente innovadora, o caemos añotras año en el más de lo mismo? ¿Somos capa-ces de diseñar estrategias que nos conviertan enun punto de referencia en el mercado?

• ¿Qué departamentos se ven más afec-tados por la dinámica de la innovación?Formación, Recursos Humanos, Marketing,Control de Gestión, I+ D, etc.

La empresa creativa es una invitación ala aventura, al pensamiento salvaje aplicadoa la empresa, al desafío constante de con-vencionalismo, bloqueos e impedimentos, altrabajo excitante y motivador, al descubri-miento constante, a la incubación de solu-ciones por medio de caminos alternativos,en definitiva, a liberarse de las ataduras delos modelos empresariales de otros tiempos.

Juan PastorEduardo PUNSET (2004). Cara a cara

con la vida, la mente y el Universo.Conversaciones con los grandes científicosde nuestro tiempo. Barcelona. EdicionesDestino. 421 pp.

Pocas veces se tiene la ocasión de encon-trar en un solo libro a premios Nobel, cientí-ficos procedentes de las mejores universida-des y sabios contemporáneos que conversane intercambian opiniones de forma distendi-das, sobre temas relacionados con la vida, lamente y el Universo. La obra que presenta elprofesor PUNSET es una recopilación dediversos discursos científicos que tratan debuscar las claves de la existencia, a partir deun enfoque multidisciplinar con sus máxi-mos especialistas.

El nivel que alcanza este compendio estámarcado en el prólogo que hace la bióloga nor-teamericana LYNN MARGULIS, cuando seexpresa del siguiente modo: "La ciencia es laúnica noticia, todo lo demás es chismorreo..."(pág. 10). Estamos ante una verdad de carácteruniversal que es poco conocida y debe expan-dirse con naturalidad entre todas las estructurasde la sociedad, si queremos poner a la cienciaen el lugar que le corresponde.

En la Introducción, el autor recoge un pen-samiento de H. G. WELLS que dice: "En elsiglo pasado hubo más cambios que durante losmil años anteriores. Y los que ocurrirán en elnuevo siglo harán que los del siglo pasado ape-nas sean perceptible" (pág. 13). Esta cita, refle-ja el ritmo de los descubrimientos científicos,corresponde a una conferencia pronunciada en1902: se refería al siglo XIX y XX, y en opi-nión del director de Redes, si viviera citadopensador volvería a repetirla ahora.

El libro consta de quince capítulos. Encada uno de ellos, generalmente, el autordialoga y reflexiona por separados con doscientíficos, donde exponen sus tesis ylogros. Al inicio de cada capítulo aparece laidea más representativa del científico encuestión, seguido de una amena y atractivaintroducción, para continuar con un diálogoprecioso que, en ocasiones, da la impresión

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que el entrevistador sabe tanto o más que elexperto entrevistado. El texto es todo underroche de originalidad, se inicia con "Laciencia de la belleza" y termina con "Labelleza de la ciencia". Entre ambos capítulosse desarrolla, con precisión y profundidad,un laberinto de temas que agrupamos en tresgrandes apartados:

• Temas que tienen que ver con la vidaen nuestro planeta como “¿Existe elUniverso?” con la participación del Nobelde Física en 1979, SHELDON LEE GLAS-HOW, quien opina: "Somos demasiadograndes para ver lo minúsculo y demasiadopequeños para ver las galaxias" (pág. 58).Sigue las conversaciones con temascomo:"Así empezó la vida", "La senectuddel planeta" y "La degradación de la vida"...

• El segundo bloque corresponde a lostemas que se relacionan con los vericuetos delcerebro como "No te puedes fiar del cerebro","Los tahúres de la conciencia y el alma",donde entrevista al filósofo DANIEL DEN-NETT y al famoso endocrinólogo DEEPAKCHOPRA. Continua, entre otros temas, con"Hablaban los neandertales" y "No evolucio-namos hacia algo mejor y más grande".

• Finalmente los temas dedicados a lasnumerosas incógnitas que hay en el Universo,que consta de tres capítulos que llevan comotítulo genérico "Lo que viene...": El primerotrata sobre "La biología de la inmortalidad"dedicado a la cultura del desaprendizaje, desta-cando el diálogo tan interesante que mantienecon el gerontólogo TOM KIRKWOOD, sobreel antienvejecimiento, defendiendo que "nues-tro cuerpo no está programado para morir, sinopara sobrevivir" (pág. 292), el segundo se refie-re a la "Expedición al mundo invisible" y final-mente "La vida en el espacio" donde se recogela inusitada visión del astronauta ruso YURIPAVLOVITCH.

Desde una perspectiva creativa hay quedestacar el bloque denominado "No te puedesfiar del cerebro" en el que aparecen tres exce-lentes figuras: RODOLFO LLINAS, fundadorde la neurociencia, quien explica que "Dentro

del cerebro se realizan todas las posibles solu-ciones para poder desarrollar la mejor..."(pág.155); JOSEPH E. LEDOUX, investigadorde las bases biológicas de las emociones, quedefiende: "... los procesos inconscientes sonfundamentales en nuestra vida" (pág. 157);Finalmente, el prestigioso neurocientíficoANTONIO DAMASIO, famoso en nuestropaís por su libro "El error de Descartes", opina:"... que la vida reside en nuestro organismo yque tenemos emociones y sentimientos, y quetodo esto tiene una gran influencia en la imagi-nación, el proceso de pensamiento y de razona-miento" (pág. 164).

La riqueza del libro es tan singular quelas ideas sorprendentes pueden surgir encualquier página: lo mismo se habla delgenoma humano que de las luciérnagas deTailandia; igual aparece el matemático POI-CARE que PICASSO; en unos capítulos seconversa sobre los memes o la utopía, mien-tras que en otros la interrelación se centra enel jet-lag o en la nanotecnología. Todo unplacer intelectual de primer orden que sepuede aprovechar para enriquecerse en esteAño Internacional de la Física.

EDUCARDO PUNSET es el creador dela televisión científica en España y un per-fecto showman de la ciencia, haciéndolaatractiva y popular. En todas las conversa-ciones que mantiene, superan las cuarentaentrevistas, demuestra un excelente domi-nio. Mi admiración por este hombre, divul-gador de la ciencia, que durante una décadaha conseguido, a deshoras, mantener en tele-visión, como director y presentador, el pro-grama "Redes" para hablar principalmentede los encantos de la ciencia.

No me encuentro capacitado para valo-rar si la selección de científicos entrevista-dos es la mejor. Siempre se puede pensarque hay grandes sabios que se han quedadofuera. Sin lugar a duda. Sin embargo, consi-dero que la nómina de expertos norteameri-canos destaca sobremanera, mientras que larepresentación española es muy baja.Figuran tres excelentes investigadores espa-

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ñoles que quiero destacar: JORDI SABA-TER PI, padre de la etología en España,JAVIER DE FELIPE, único investigadorque usa el microscopio electrónico para elestudio del cerebro humano y NICOLASGARCIA, pionero en España en la investi-gación de la nanotecnología.

Es cierto que, es difícil hacer una críticaseria de un libro que muestra tantos perfiles,pues uno no domina algunos de los temas.Sin embargo, pienso que cualquier lectorpuede disfrutar con su lectura si su curiosi-dad intelectual está activada. Este crisol decientíficos de fama mundial, extraordinaria-mente guiados por la batuta del profesorPUNSET, consiguen actualizar con rigor loscontenidos de los temas que tratan, a la vezque dan la oportunidad de aumentar la rique-za cultural, tanto en lo referente a los temasque se conocen como a los desconocidos.

Francisco Menchén Bellón

Carlos RUIZ (2005). Psicopedagogía dela Creatividad. Madrid: Dykinson.

El planteamiento lógico y el discursofluido, que se plasma en los seis capítulosque componen este libro, nos conduce pláci-da e ilustrativamente por un amplio y ambi-cioso recorrido que no elude las cuestionesmás rocosas, ambiguas y polémicas que sur-gen cuando abordamos el tema de laCreatividad. El autor no duda en hacer claraexposición de los motivos, razones y antece-dentes científicos que lo llevan a defender posi-cionamientos concretos sobre los temas decómo se define qué es la Creatividad, cuál es laaproximación científica más adecuada para lainvestigación psicopedagógica en este campo,qué relación guarda la Creatividad con laInteligencia o con la estructuración hemisférica

del cerebro, cómo influyen en el desarrollo dela Creatividad variables como la Motivación, laInteligencia Emocional, el Estilo deAprendizaje predominante y el Bagaje deConocimientos que posee una persona respectoa un campo de producción específico, y, espe-cialmente, desde mi punto de vista, el tema decómo y con qué instrumentos evaluamos lacapacidad creativa de las personas.

No cabe duda de que abrir la introducciónde un libro con afirmaciones como la siguien-te es un evidente y generoso esfuerzo por eli-minar cualquier sombra de duda sobre elpapel y la importancia que el desarrollo de laCreatividad tiene para la vida en sociedad,desde el punto de vista del autor; además deser una evidente muestra de que la Creatividadcomienza a ganar protagonismo en la escenacientífica de las últimas décadas.

"El hombre ha ido dando pruebas feha-cientes a lo largo de toda la Historia de sucapacidad para transformar el entorno másinmediato, así como su manera de pensar yactuar, en función de aquellas necesidadesque ha ido considerando prioritarias. Losprimeros útiles de cocina y caza, en los albo-res de la civilización; la rueda, que facilitabala movilidad y el transporte de las primerascosechas; las carreteras pavimentadas, queatravesaban y comunicaban el inmensoImperio Romano; la corriente eléctrica, ele-vada en la actualidad al nivel de sustentobásico de la vida en sociedad; el teléfono, elavión, los primeros ordenadores personales,el microondas, el DVD, y un interminableetcétera de magníficas obras ponen de relie-ve que la Historia del la Humanidad es laHistoria de sus Creaciones".

A lo largo de los cuatro primeros capítulosdel libro tendremos la oportunidad de profundi-zar en algunas de las perspectivas más impor-tantes adoptadas en la definición y estudio dela Creatividad, pudiendo corroborar la ausen-cia de un marco explicativo sólido que sirva debase y referente para la investigación en elcampo de las Ciencias de la Educación.

Al hecho de que una tímida curiosidad por

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esa capacidad de creación/transformación sehaya convertido en una pasión científica queinunda los campos de la Psicología, laPedagogía, la Sociología, la Antropología, etc.,ha contribuido enormemente la persona de J.P.Guilford. Su discurso como presidente de laAsociación Americana de Psicología (APA),pronunciado en 1950 en el Colegio Estatal dePennsilvania, se considera el punto de inflexiónen el desarrollo de la Creatividad como campocientífico reconocido. Desde ese mismomomento la producción científica, en lo que aCreatividad se refiere, ha experimentado uncrecimiento ciertamente interesante. De unaperspectiva fundamentada en la Psicología dela Inteligencia y respaldada por una metodolo-gía correlacional, psicométrica y/o factorial, dela que son representativos autores comoGuilford, Wallas, Mednick, Catell y Drevdhall,hemos pasado, a partir de la década de los 80, aun estudio cognitivo defendido por autorescomo Getzels y Jackson, Wallach y Kogan, yCsikszentmihalyi, entre otros, y a una concep-ción Psicosocial y componencial o sistémicadesarrollada en los tiempos más recientes porautores como Amabile, Sternberg,Csikszentmihalyi (en un segundo momento desu producción), etc.

El capítulo cinco, el más extenso de la obra,presenta un modelo psicopedagógico queresalta la importancia de la interacción de losprincipales ámbitos de desarrollo madurativo yde socialización de los individuos (familia yescuela) con aquellos sistemas socioculturales,considerados por otros autores como funda-mentales para una consideración socioculturalde la creatividad (disciplina y ámbito), resaltan-do una cuestión que no acaba de asumirse poranteriores perspectivas componenciales anali-zadas a lo largo del libro, a pesar de que basensu trabajo en la consideración diferenciada delsujeto, el proceso, el producto y el contextosocial. Para el autor, mientras la escuela y lafamilia tienen un impacto relevante en el des-arrollo del individuo (y, por tanto, en el terrenode la p-creatividad), el campo y el ámbito sonsistemas que actúan más directamente sobre el

producto visible del proceso creativo (lo quelos vincula a la h-creatividad), sin olvidar que lainteracción entre los cuatro sistemas es laencargada de definir los aspectos básicos a con-siderar en el proceso creativo: el bagaje deconocimiento, la motivación, la inteligenciaemocional y el estilo de aprendizaje.

Por último, resulta realmente interesantela revisión crítica que se presenta en sexto yúltimo capitulo del libro sobre uno de losámbitos de estudio más complejos y polémi-cos que en relación con este tema podemosencontrar: la Evaluación de la Creatividad.El diagnóstico y la identificación de las per-sonas creativas fue y sigue siendo una de laspreocupaciones más importantes, sin embar-go, cómo se plasma a lo largo de las páginasde esta obra, los procedimientos, técnicas einstrumentos utilizados para ello han recibi-do en la última década una gran cantidad decríticas y reproches. No existe un estado deconsenso sobre la fiabilidad y la validez delas pruebas utilizadas, ni siquiera sobre elhecho de que estas pruebas psicométricasconstituyan el procedimiento más adecuadopara evaluar la creatividad. Dada esta situa-ción de conflicto intelectual y de insatisfac-ción generalizada, la Evaluación de laCreatividad aparece como el tópico de estu-dio más atractivo en los próximos años.

No resulta fácil encontrar libros que,desde una preocupación pedagógica por lamejora del diseño y desarrollo de la activi-dad educativa en el aula, se hagan eco de lacreciente demanda social de atención altema del desarrollo creativo, presentando unmodelo multicomponencial psicosociopeda-gógico sobre el desarrollo de la Creatividadque sitúa a ésta en aquella zona de interac-ción entre los principales ambientes de des-arrollo del ser humano. Por todo ello,Psicopedagogía de la Creatividad debe con-siderarse una obra de referencia cuando deEducación y Creatividad se hable, no sólopor la exhaustividad y claridad con la que setrata el tema, sino también por el constateposicionamiento personal del autor frente a

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los interrogantes principales que aparecen alhablar de Creatividad, y por un sorprenden-te estilo de escritura, poco habitual en obrascientíficas de éste tipo.

Dolores Madrid Vivar

Dolores MADRID (2005). ¿Los niñospequeños mienten? Madrid: Dykinson.

El libro que reseñamos a continuación hasido fruto de una investigación, que tomócomo punto de partida la sugerente preguntaque le ha dado título a la obra. En ella serecogen los aspectos más destacables e inte-resantes acerca de la mentira en la infan-cia.La finalidad del libro es dar a educadoresen general, y padres y maestros en particu-lar, estrategias que les ayuden a educar en lasinceridad... en una sociedad de la aparien-cia, donde se vive deslumbrado por la publi-cidad, las "estrellas" de cine, el poder, laambición desmesurada, la manipulación, latendencia a la justificación, la incoherencia.

La obra se estructura en diez apartados:Introducción, ¿Qué es mentir y mentira?,Enfoques del estudio de la mentira, ¿Mienteel niño pequeño?, ¿Cómo aprende un niño amentir?, Tipos de mentira, ¿Por qué mienteun niño?, Actitudes ante la mentira infantil,Propuestas educativas y Bibliografía.

En el desarrollo de cada uno de estosapartados la autora hace constantes guiños allector para que defina su postura, reflexionesy saque conclusiones ante distintos aspectosdebatidos sobre esta temática.

A lo largo de sus páginas intenta esclare-cer qué es la mentira, por qué y cuándomienten los niños...

Además se tratan los diferentes tipos dementiras porque se considera que todas lasmentiras deben ser conocidas y comprendi-

das si se quieren aplicar las estrategias edu-cativas adecuadas a cada situación, a cadaedad y a cada niño.

¿Qué puede aportar esta obra desde laperspectiva de la Creatividad?

Si un niño creativo se define por estarlleno de curiosidad, ser inteligente, rechazarlas convenciones de cortesía, ser imaginati-vo y fantasioso, tener gusto por simular, seroriginal en sus pensamientos y hechos, dis-frutar contando sus invenciones y descubri-mientos, rechazar a la represión, rehuir elpoder, SER SINCERO... podemos encon-trarnos en situaciones donde un niño creati-vo puede aparecer como un niño mentiroso.Y sin duda, son bien diferentes.

Su lectura puede hacernos ver que apesar de que muchas personan creen quepara ser mentiroso hay que ser creativo, estarelación entre creatividad y mentira es sóloen apariencia.

Pero ¿existe un punto de encuentro entrela capacidad de mentir y la capacidad decrear? Posiblemente... ¿Cuál? La imagina-ción. Imaginar es un aspecto fundamentalpara abordar la cuestión de la mentira enniños pequeños, ¿es también una capacidadbásica en Creatividad?...

Es una obra de fácil lectura, con un len-guaje ameno y sencillo, muy útil para cual-quier persona que se relacione con niños.

Carlos Ruiz Rodríguez

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NORMAS PARA COLABORAR EN LA REVISTA CREATIVIDAD Y SOCIEDAD

1. Los trabajos tendrán una extensión entre 8 y 10 páginas (máximo 5000 palabras).2. El trabajo ha de ser original e inédito, formato DIN-A4, escrito a espacio y medio, letra

Times New Roman, tamaño 12. 3. El autor remitirá el artículo a la Secretaría de la Revista, en papel (dos copias) y en

soporte informático, en formato Word. El Director enviará el artículo a los miembros delcomité científico para su valoración por el sistema de "doble ciego" y se notificará elresultado al autor principal. De no reunir las condiciones de rigor, calidad y relevanciapara su publicación en la revista podrá darse a conocer a través de la página web de laAsociación.

4. El artículo tendrá en cuenta las siguientes indicaciones a) Título del artículo, en negrita, letra Times New Roman 12 y en minúsculab) Nombre y apellidos de autor o autores, así como la institución en la que trabaja.c) Resumen en español, de 150 palabras, letra Times New Roman, tamaño 12.d) Texto del artículo, acompañado de cuadros, gráficos o tablas al final. e) Referencias bibliográficas siguiendo normas APA. f) Las notas aclaratorias al texto, numeradas correlativamente, se indicarán con

sobreíndices y se incluirán al final del texto bajo el nombre NOTAS.g) Breve reseña del autor o autores de no más de 5 líneas (80 palabras). h) Fotografía actual del autor o grupo de autores en pdf. i) Dirección postal y electrónica del autor principal así como teléfonos de contacto.j) Se entregará también un resumen del currículo de las personas que presentan el

artículo, con una extensión máxima de 10 líneas. 5. Las referencias textuales dentro del artículo irán en letra normal y entre comillas,

seguidas del apellido del autor, año, página (entre paréntesis). Esa será la forma habi-tual de citar en el texto.

6. La bibliografía al final del trabajo se presentará por orden alfabético y siguiendo lasnormas APA. a) Para libros: APELLIDO de autor e inicial de nombre, (año), título dellibro en cursiva. Ciudad de la publicación: Editorial. b) Para revistas. APELLIDO deautor e inicial de nombre, (año), título del artículo, título de la revista en cursiva,número o volumen, páginas que comprende el artículo.

7. Las tablas, gráficos y cuadros deberán ir con su título o epígrafe correspondiente alfinal y numeradas correlativamente, con indicación del lugar exacto donde se inserta-rán. La calidad de la ilustración deberá ser nítida para que pueda reproducirse.

8. Las pruebas se remitirán al autor principal para que las corrija y devuelva en un plazode cinco días al remitente. Las correcciones no podrán significar en ningún caso modi-ficaciones importantes del texto original.

9. El autor recibirá tres ejemplares de la revista en la que se haya publicado el artículo. 10. Las recensiones se ajustarán a la siguiente estructura: APELLIDOS de autor, inicia-

les (año de publicación), Título del libro. Ciudad. Editorial, número de páginas.Extensión 2pp máximo.

11. El Comité de Redacción se reserva el derecho de aceptar o rechazar los trabajos envia-dos, así como de solicitar correcciones, aclaraciones o modificaciones a los autores.


BASES PARA OTORGAR EL PREMIO A LA CREATIVIDAD"RICARDO MARÍN"

La Asamblea General de la Asociación para la Creatividad, celebrada el día 13 de sep-tiembre de 2002 en la Gomera (Tenerife), propone a la Junta Directiva iniciar el proceso paraotorgar el premio honorífico Ricardo Marín, basándose en los Estatutos, en los que se sugie-re (Artículo 4) el establecimiento y creación de premios sobre proyectos y trabajos creati-vos y otorga a la Vicepresidencia la función de Coordinar los Proyectos de investigación quese subvencionen así como el Premio Honorífico Ricardo Marín (Artículo 24), por cuantocontribuyen a proyectar la imagen científica, profesional y social de la Asociación.

La denominación del premio "Ricardo Marín" tiene la intención de expresar el reco-nocimiento de la Asociación y de otras Instituciones a las que estuvo vinculado, a la per-sona que dedicó buena parte de su vida al estudio y difusión de la creatividad. Con estepremio se pretende principalmente honrar la memoria de D. Ricardo Marín, quien conci-bió la creatividad como innovación valiosa y la convirtió en una forma de vida.

Considerando que la figura de D. Ricardo Marín traspasa el ámbito de cualquier aso-ciación profesional, hemos creído conveniente hacer partícipes de dicha iniciativa a aque-llas instituciones a las que estuvo vinculado por razones académicas o profesionales. Espor ello que contamos con el respaldo y colaboración de Instituciones como UNESCO,con la que colaboró durante varios años, La Universidad Nacional de Educación aDistancia (UNED), a la que estuvo vinculado académica y profesionalmente, laUniversidad Politécnica de Valencia a través del ICE que se convirtió en el núcleo deexpresión creativa y de encuentros, al Instituto de Innovación y Creatividad de Valencia,en el que dejó su huella creadora, así como otras instituciones de reconocido prestigio quepuedan unirse en el futuro.

Con este premio honorífico queremos realzar el papel de la creatividad en la sociedad,galardonando a aquellas personas o instituciones, públicas y privadas, que se han distin-guido tanto por sus cualidades creativas cuanto por estimular y promover la creatividad enbeneficio de la mejora de las relaciones humanas y sociales.

A fin de llevar a cabo dicho proyecto, se proponen las siguientes bases. 1. Propósito del premio

El premio a la Creatividad "Ricardo Marín" tiene la finalidad de reconocer y distinguirel mérito de aquellas personas o instituciones que han contribuido con su trayectoria, arealzar la creatividad en cualquiera de los ámbitos de la cultura. Personas o institucio-nes que se han distinguido por investigar, estimular y dar a conocer la creatividad deforma teórica o práctica.

2. Ámbito El premio tiene carácter internacional y abarca el mundo de la educación y la psicolo-gía, las artes, la empresa, la comunicación, la ciencia y la tecnología.

3. CandidatosPuede ser candidato-a cualquier persona o institución que reúna los requisitos expresa-dos en estas bases.

4. Presentación de candidaturaLa candidatura, presentada por al menos cinco miembros de la Asociación para laCreatividad o por los representantes legales de las Instituciones vinculadas al premio através de estas bases, deberá ir acompañada de la siguiente documentación, con cono-


cimiento previo del candidato. a) Curriculum vitae del candidato-a.b) Memoria descriptiva que justifique los méritos que le hacen acreedor al premio.

5. Plazo y lugar de presentación de candidaturasLa presentación de la propuesta de candidato se realizará con antelación suficiente paraque pueda entregarse en el Encuentro o Congreso a realizar durante el año. La docu-mentación a que hace referencia el apdo. 4 se enviará a: Asociación para la Creatividad.Pº Vall d'Hebrón, 171. Edifici Llevant,2º piso. DOE. 08035 - Barcelona. Y al correo elec-trónico: [email protected]

6. Criterios de adjudicaciónEl Jurado tomará en consideración los siguientes criterios: a) Reconocimiento y prestigio en el ámbito de la creatividad y la cultura.b) Repercusión o impacto social de su obra o actividad.c) Posibilidad de proyectar positivamente la imagen de las Instituciones.

7. Jurado El Jurado encargado de decidir la candidatura, persona o institución, estará formado porel Presidente de la Asociación para la Creatividad como presidente del Jurado, o enquien delegue, dos miembros de la Junta Directiva de la Asociación, un miembro decada una de las Instituciones que participan en este reconocimiento y la secretaria de laAsociación para la Creatividad que hará de secretaria del Jurado. La decisión del Juradoserá, en cualquier caso, inapelable.

8. Procedimiento para la asignaciónExaminadas las propuestas por la Junta de la Asociación, el Presidente del Jurado con-vocará a los miembros por la vía más efectiva para que, valoradas las condiciones con-forme a criterios, haga la propuesta de adjudicación del Premio a la Creatividad"Ricardo Marín" . La secretaría de la Asociación levantará acta y se cuidará de infor-mar al candidato-a así como la fecha en la que se le otorgará el reconocimiento y se lehaga entrega del galardón simbólico de la creatividad.

9. PeriodicidadEl Premio honorífico a la Creatividad Ricardo Marín se entregará anualmente, en elmarco de los Congresos o Encuentros de Creatividad, salvo circunstancias que lo impi-dan o aconsejen dejarlo desierto.

10. Galardón honoríficoDado que el carácter del galardón es fundamentalmente honorífico y de reconocimientoinstitucional, se hará entrega del Icono simbólico de la Creatividad, en material noble, yse invitará al galardonado a participar en actos del encuentro. Se le concederá la categoríade Socio de Honor (Art. 28,3 de los Estatutos) y pasará a formar parte del Libro de Honorde la Asociación, haciéndose mención de dicho acto en la Revista Creatividad y Sociedad.

11- Instituciones colaboradorasLas Instituciones que inicialmente proponemos para que se unan a la iniciativa de laAsociación, por la que se promueve y reconoce la creatividad en los diferentes ámbi-tos a través del Premio Ricardo Marín son: UNESCO, UNED, ICE de la UniversidadPolitécnica de Valencia, Instituto de Innovación y Creatividad de Valencia. Las institu-ciones que formen parte de este proyecto colaborarán con los medios a su alcance, faci-litando materiales y donaciones oportunas.

Aprobado por Junta Directiva, Barcelona 5 de febrero de 2003


¿QUÉ ES LAASOCIACIÓN PARA LACREATIVIDAD Y QUÉ PRETENDE?

La Asociación para la Creatividad(Asocrea) es una agrupación de profesionalesque proporciona cobertura jurídica y estratégi-ca a cuantos forman parte de la misma, facili-tando de ese modo su estudio, formación, des-arrollo e intercambio. Tiene como misión prin-cipal la de mejorar la calidad de vida de las per-sonas, el desarrollo de las organizaciones deproducción y servicios, y el progreso socialmediante el intercambio de ideas, ladiversidad como riqueza y la convi-vencia. La creatividad, en sentidoamplio, es una cualidad personal altiempo que un valor educativo y unbien de futuro para la sociedad.

Son objetivos principales de laAsociación (Asocrea): • Apoyar aquellas actividades que redunden en

beneficio de la creatividad y la mejora social. • Promover nuevas líneas de investigación

y programas de formación creativa. • Intercambinar informaciones, experien-

cias y estrategias, apoyando la labor deprofesionales, instituciones y organizacio-nes que operen en el área de la creatividad.

• Buscar puntos de encuentro entre los dife-rentes ámbitos de expresión, tanto a nivelteórico como práctico.

• Organizar congresos, jornadas, seminarios,conferencias … con carácter general o secto-rial, tanto a nivel nacional como internacional.

¿QUÉ CARACTERIZA A ASOCREA? Dada la peculiaridad de la temática que

transciende el mero conocimiento parainsertarse en valores, actitudes de vida, estaAsociación se caracteriza por ser abierta,interdisciplinar, multisectorial y vitalista.

Está abierta a cualquier profesional inte-resado en estudiar, investigar, aplicar, formaro difundir la creatividad en el ámbito de suinterés personal o profesional. Es una socie-dad abierta al diálogo y debate desde la teoríaa la práctica; abierta a nuevas aportaciones

científicas, tecnológicas y prácticas. Es interdisciplinar por su contenido y

enfoque, favorecida por la diversidad profe-sional de sus miembros, pero también lo espor la búsqueda de teorías integradoras yecosistémicas, en las que la Psicología, laPedagogía, la Sociología, la Antropología,la Neurología, las Ingenierías y las NuevasTecnologías tienen algo que decir.

Es multisectorial en su funcionamiento,siendo manifestaciones de esta característica

los ámbitos temáticos, los grupos detrabajo, el funcionamiento federati-vo y por delegaciones. Esta diversi-dad, al igual que la proveniente deculturas y países, es constructiva eintegradora.

Es social por cuanto el resulta-do de la investigación y la forma-

ción se plasma en la vida cotidiana, trabajo,relaciones tiempo libre. La creatividad es antetodo un modo de ser y hacer al servicio de losdemás, flexible y tolerante.

¿EN QUÉ ÁMBITOS SE MUEVE? Dado el amplio campo de expresión y

estudio de la creatividad, por el momento sehan configurado los siguientes ámbitos ygrupos de trabajo a los que pueden vincu-larse libremente los socios, con el fin de sermás rica su aportación e intercambio. • Educación y Psicología, miembros intere-

sados en el estudio de los procesos creati-vos así como su estimulación, tanto enentornos escolares como no escolares,tiempo libre, educación familiar, educaciónsocial, entornos menos favorecidos, etc.

• Comunicación y publicidad, que integra alos miembros interesados en el estudio ydesarrollo de la creatividad en el ámbitode la comunicación y sus aplicaciones:periodismo, publicidad, fotografía, rela-ciones publicas, literatura, medios audio-visuales, entre otros.

• Artes, que integra a los miembros intere-sados en las diferentes expresiones artísti-

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cas, desde las Bellas Artes, a la expresióndramática, espectáculos y cine.

• Organizaciones y Empresa, formado porlos miembros interesados en la investiga-ción de la creatividad aplicada a la crea-ción, dirección y gestión de organizacio-nes y aspectos como planificación lide-razgo, autoempresa, etc.

• Ciencia y Tecnología, integra a los miem-bros interesados en la creatividad desde unpunto de vista científico, neurológico, y aquienes la orientan hacia el ámbito de laingeniería, arquitectura, diseño, innovacióntecnológica, inventos, nuevas tecnologías.

Estos grupos y ámbitos no son cerrados nidefinitivos, sino representativos de los dife-rentes sectores en los que se pone de mani-fiesto la creatividad de forma permanente.

“Educar en la creatividad es construir el futuro”.

“La supervivencia de la humanidad depen-de del fomento de la conciencia mundial dela creatividad, la solidaridad y la coopera-ción” (Informe Unesco, 1996)

¿QUE SERVICIOS OFRECE ASOCREA?Para conseguir la finalidad y objetivos

marcados, la Asociación, a través de los sociosy grupos de trabajo, lleva a cabo acti-vidades más generales comoCongresos, Jornadas, Conferencias,Seminarios, mesas redondas, … yotras más particulares como cursos,talleres, informaciones, artículos.Algunos de los servicios que ofrecea los socios son: • Revista semestral Creatividad y Sociedad• Posibilidad de publicar en la revista de la

Asociación Creatividad y Sociedad. • Descuento en la inscripción de activida-

des organizadas por la Asociación o en lasque colabora

• Circulares informativas sobre actividadescreativas, creación de materiales, publicacio-nes, y otras noticias de interés para socios.

• Disponibilidad de información a través dela página web así como correo electrónico

para consultas y sugerencias. • Buzón de sugerencias en la página web. • Recepción y difusión de actividades,

investigaciones y publicaciones de socios. • Contacto con otras Asociaciones y redes

de Latinoamérica • Información de encuentros y actos sobre

creatividad realizados en países deLatinoamérica

• Información de actividades sobre creativi-dad realizadas en otros países, principal-mente de Latinoamérica.

• Facilitar el intercambio con otros miembrosque están trabajando en creatividad, ya seaen el ámbito universitario o en otros ámbi-tos profesionales o de la vida cotidiana.

¿CÓMO HACERSE SOCIO? Dado que la Asociación para la Creatividad

tiene carácter profesional, los solicitantes hande estar en posesión de una titulación deDiplomatura, Licenciatura o equivalente.También pueden solicitarlo quienes trabajan deforma habitual en actividades de creación, artís-tica o técnica y quienes estando en último cursode carrera tiene una trayectoria formativa einvestigadora reconocida.

Para formalizar la preinscripción se envia-rá a la Secretaría de la Asociaciónla ficha de solicitud por correoelectrónico o postal, avalada pordos miembros de la Asociación.Una vez recibida, la Junta decidirásobre su admisión tan pronto comosea posible. A partir de la aproba-ción por la Junta, se es socio de

derecho desde el momento en que se abona lainscripción y la cuota del año en curso. Página web de la Asociación:

www.asocrea.com

Información electrónica:[email protected]

Dirección postal:Asociación para la Creatividad

Pº Vall d’Hebrón 171. Edifici Llevant, 2º pisoDOE- 08035 Barcelona

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MODALIDADES DE COLABORACION DE LA ASOCIACIÓN

La Asociación para la Creatividad (ASOCREA) podrá participar en la realización deCongresos, Jornadas, Seminarios y actividades creativas con las siguientes modalidades.1. Como Entidad Organizadora principal, en cuyo caso asume la responsabilidad del

acto desde su planificación y difusión hasta su realización, haciéndose cargo tanto delos gastos como los beneficios, si los hubiere. Cualquier Congreso, Jornada o Actividaddebiera organizarse con la idea de que pueda asumir los gastos que genera.

2. Como Entidad Coorganizadora con otra institución o grupo, formando parte de laorganización algún miembro representativo de la Junta directiva, participando en lapropuesta inicial, apoyando la iniciativa, contribuyendo con su infraestructura deinformación, gestión de la inscripción, participando como ponentes algunos de lossocios. La aportación de apoyo inicial, caso de que fuera necesario, se determinaríaen cada caso por la Junta, en función de los criterios: 1) Número de asistentes previs-tos; 2) Número de socios participantes; 3) Impacto social de la actividad; 4)Repercusiones en la Asociación; 5) Presupuesto previsto; 6) Solvencia de los organi-zadores. Los socios tendrán gratuidad o descuento en la cuota de inscripción. En estoscasos debe aparecer el logo de la Asociación en todos los escritos junto al de laInstitución o Instituciones organizadoras. Se formalizará mediante un escrito firmadopor las partes responsables. La Asociación recibiría un % de los beneficios o rema-nente si lo hubiere, variable en función del evento.

3. Como Entidad Colaboradora en Congresos, Simposiums, Congresos oConferencias, organizadas por Asociaciones o Instituciones que tengan entre sus obje-tivos el estudio o desarrollo de la creatividad o la importancia del evento lo aconseje.La colaboración consistirá básicamente en el apoyo logístico, de difusión, de asesora-miento, donación de publicaciones de la Asociación, de participación institucional dealgún socio y, excepcionalmente, asumir algún gasto concreto que origine dicha parti-cipación. A cambio tendrán inscripción gratuita o reducida aquellos miembros de laasociación que realicen alguna aportación en nombre de la Asociación. Así mismo, apa-recerá el logo y nombre de la Asociación para la Creatividad en los espacios o escritosde difusión y carteles del evento, como entidad patrocinadora o colaboradora delCongreso y se facilitará la difusión de la Asociación.

4. Como Colaboradora en Encuentros, jornadas, cursos o seminarios organizados porsocios. Con la política de estimular y favorecer este tipo de iniciativas que contribuyenal estudio y difusión de la creatividad, la Asociación apoyará, con los medios a sualcance, toda clase de encuentros creativos. Colaborará con cantidades simbólicas, porel momento entre 100 y 200 Euros, para afrontar los gastos iniciales de organizacióny difusión (como los trípticos u hojas informativas) debiendo justificarse mediante fac-tura que se entregará al Tesorero de la Asociación. Se hará la solicitud a la Secretaríade la Asociación, debiendo ser aprobada la ayuda por la Junta Permanente. No se otor-garán ayudas para cubrir gastos de personal. La Asociación estará presente con su logoen lugar destacado en todos los escritos de difusión del evento. Se facilitará el conoci-miento de la Asociación.


BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN A LA REVISTACREATIVIDAD Y SOCIEDAD

Si quieres subscribirte a la Revista Creatividad y Sociedad que publica la ASOCIACIÓNPARA LA CREATIVIDAD (ASOCREA) rellena este boletín y envíalo a: Saturnino de laTorre. Pº Vall d'Hebrón 171. Edificio Llevant, 2º piso, DOE- 08035 Barcelona

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Domicilio C.P.

Ciudad Provincia

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PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN EN ESPAÑA: 1 año (dos números), 12 Euros

PRECIO DE NÚMERO SUELTO: 8 Euros

FORMA DE PAGO (Señala con una cruz)

1. Contra reembolso..................... � 2. Transferencia bancaria............. �

"La Caixa". Sucursal: 1928 c/ Carretas, 30. 28670 - Villaviciosa de Odón (Madrid)

Nº cuenta: 2100 - 1928 - 14 - 0200101321

Enviar a la dirección arriba indicada fotocopia de justificación de la transferencia realiza-da, indicando el NOMBRE y APELLIDOS en mayúscula.


ASOCIACIÓN PARA LA CREATIVIDAD (ASOCREA)FICHA DE INSCRIPCIÓN

(Completar a máquina o en mayúsculas y enviar a la dirección indicaba abajo )Año de Inscripción: PAIS:

Nombre del Aval 1 Nombre del Aval 2

Nombre del Solicitante Lugar y fecha

Enviar a: Verónica Violant. Pº Vall d'Hebrón 171. Edificio Llevant, 2º piso, DOE- 08035 Barcelona

Una vez aceptada por la Junta se ha de pagar la inscripción inicial de 18 $US (¤) y cuota de 35 $US (¤)para el año 2003. Transferir, indicando nombre y apellidos y adjuntar justificante de transferencia.

Caixa de Pensiones (La Caixa), Delegación de Villaviciosa de Odón (Madrid) C/c- 2100-1928- 14- 0200101321

Domiciliación Bancaria del Solicitante (20 dígitos):Banco/Caja __ __ __ __ Agencia __ __ __ __ Dígito __ __ Nº __ __ __ __ __ __ __ __ __ __

I- DATOS PERSONALESAPELLIDOS NOMBRE Sexo:1. Nº del DNI:2. Título de E. Superior- Especialidad:3. Otros estudios realizados:4. Intereses y aficiones:

II- DIRECCIONES1. Dirección postal particular (completa):2. Dirección postal de trabajo (completa):

3. Telf particular: Telf. trabajo: Fax:4. Correo electrónico/ E-Mail:

III- DATOS PROFESIONALES1. Actividad profesional principal:2. Empresa o Institución:3. Experiencia profesional:

IV- EXPERIENCIA EN CREATIVIDAD1. Encuentros en los que has participado2. Cursos impartidos:3.Temáticas o técnicas que dominas:4. Investigaciones realizadas :5. Publicaciones/Creaciones/Obras más importantes :

V- CAMPOS DE INTERÉS EN CREATIVIDAD1. Poner una cruz (x) en el ámbito-s de mayor interés: Ciencia y tecnología � Educación y cultura � Arte � Comunicación y publicidad � Gestión y empresa � Organizaciones � Vida cotidiana � Otros:2. Temáticas o acciones que propones para una posible colaboración:

3. Informaciones preferentes que te interesa recibir de la Asociación

olaboradoresColaboradores

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Jesús Mª ALVARADO IZQUIERDOProfesor Titular del Departamento de Metodología de las Ciencias del Comportamiento, de laFacultad de Psicología, de la Universidad Complutense de Madrid. Imparte, en la licenciatura y endoctorado, asignaturas y cursos relativos a la construcción y la validez de los instrumentos psicomé-tricos y es miembro del Instituto de Estudios Biofuncionales (UCM), donde realiza sus investigacio-nes en los campos de la medición y modelización de procesos psicológicos.

Rafael ARBIDE DOMÍNGUEZNacido en Cádiz, en 1934, es Ing. Técnico Industrial por la Escuela de Madrid, 1959; no pudo alcanzar laingeniería en una época en que tal menester resultaba de una complejidad que escapaba a lo meramentedocente. Toda su vida profesional pivota sobre tres ejes que suele alternar : la consultoría, para aprender lastécnicas que deben aplicarse en el día a día empresarial y en la que llega a ser director de Price & Waterhousepara el sur de España durante mas de cuatro años, creando, además, dos gabinetes propios. Un segundo eje,la dirección de empresas, donde llega a dirigir diversas empresas del sector de la construcción e inmobilia-rio. Y como tercer eje, la docencia, que practica con el objetivo básico de aprender cada vez mas. Y al finalcinco maravillosos años en EOI, Escuela de Negocios, dirigiendo la sede de Sevilla. Y allí es donde descu-bre, muy tarde para desgracia suya, que la creatividad puede ser una maravillosa herramienta de trabajo enel ámbito empresarial. Y en ese empeño se encuentra… con la tristeza de que no le queda mucho tiempo.

Lesbia GONZÁLEZ CUBILLÁNProfesora Titular de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia, Maracaibo,Venezuela. Lic. En Psicología con Maestría en Orientación. y Doctorado en Psicología. Experta enla construcción de pruebas vocacionales en la Universidad del Zulia y a nivel nacional. En su tesisdoctoral investigó sobre las dimensiones personales internas y externas que intervienen en la elabo-ración de diseños arquitectónicos creativos.

Fernando MOROY HUETOLicenciado en Ciencias Físicas por la Universidad del País Vasco (1979). Diplomado en el Programa deDirección General (PDG) del IESE (2003). Ha sido Director de Oficina y Director de Zona (Banco deVizcaya), Subdirector de Planificación Estratégica (Banco de Vizcaya), Subdirector de Marketing (BancoExterior), Subdirector General del Banco Guipuzcoano, Consejero de Sistemas 4B, Director de Desarrollode Negocio de la Caixa enla Dirección Territorial Centro. Actualmente es Responsable de Convenios yColectivos de la Caixa en la Dirección Territorial Centro. Ex-Profesor de Finanzas y Marketing de laUniversidad de Deusto en San Sebastián (ESTE). Profesor de Sistemas Financieros Internacionales en laEscuela de Negocios de la Universidad San Pablo-CEU. Autor de varios artículos y trabajos en revistasespecializadas de banca y finanzas. Miembro de la Comisión Directiva de Madrid de la AED (AsociaciónEspañola de Directivos) y del Patronato de la EOI (Escuela de Organización Industrial).

Tomás MOTOS TERUELDoctor en Filosofía y Ciencias de la Educación. Premio Extraordinario (Universidad de Valencia).Licenciado en Psicología, licenciado en Pedagogía, Maestro. Premio Nacional de Investigación educativaen 1985. Profesor Titular de Diseño, desarrollo e innovación del currículum en el Departamento deDidáctica y Organización Escolar, Universidad de Valencia. Profesor del Master Internacional deCreatividad (MICAT). Director del Postgrado Teatro en la Educación. Estrategias dramáticas en la ense-ñanza y en la intervención sociocultural. Ha sido Catedrático de Bachillerato y profesor de la EscuelaUniversitaria de Formación del Profesorado de Cheste (Valencia). Ha impartido numerosos cursos de for-mación del profesorado y participado en congresos nacionales e internacionales sobre Creatividad,Expresión Corporal y Teatro en la Educación, y Dinamización de las relaciones interpersonales en los cen-tros educativos. Ha escrito una veintena de libros y capítulos de libros y otros tantos artículos. Sus princi-pales publicaciones se han centrado en la Expresión Corporal, en la Dramatización y Teatro en la Educacióny en Dirección y gestión. Su línea de investigación actual se centra en el Teatro social, la utilización de lastécnicas dramáticas en la formación de directivos y en diseño de herramientas para la tutoría telemática enla enseñanza universitaria.


Begoña NÓBREGA CARRIÓNPsicóloga y mediadora sociolaboral. Lleva ocho años como coordinadora del Proyecto público deempleo "Acciones de Orientación Profesional para el Empleo" (OPEA) de la Mancomunidad delNorte de Tenerife. En este campo y basándose en su experiencia profesional, ha investigado y haimpartido cursos de formación sobre los aspectos sociopersonales necesarios para conseguir empleo.

Franc PONTIProfesor del dpto. de dirección de personas de EADA. Licenciado en humanidades (UOC), diplomado en psicologíade la empresa (EADA), Master en Dirección de Empresas (EADA). Está preparando su tesis de doctorado en la UOC.Ha publicado recientemente La empresa creativa (2001), Los caminos de la negociación (2002), ¿Qué hace Buda enmi empresa? (2003), Ampliando el pastel (2004), No somos recursos, somos humanos (2004) y Tanto creces, tantovales (2005), los tres últimos en colaboración.. Consultor especializado en creatividad e innovación y profesor visi-tante de diversas escuelas de negocio y universidades de todo el mundo, como la AIT de Bangkok, AUDENCIAdeNantes, Henley Management College de Londres o Barna de República Dominicana. Colabora habitualmente condistintos medios de comunicación especializados (Capital Humano, Expansión, Emprendedores, etc.).

Aníbal PUENTE FERRERASCatedrático de Psicología Básica, Profesor en varios cursos de doctorado en universidades españolas y extraje-ras. Entre sus libros técnicos y ensayos destacan: Psicología Cognoscitiva (McGraw-Hill), Psicología Básica(Pirámide), Cognición y Aprendizaje (Pirámide), Cerebro Creador (Alianza), Estilos de Aprendizaje y Enseñanza(CEPE), Comprensión de la Lectura y Acción Docente (FGSR), El Viaje de las Letras y los Problemas de Lectura(Biblioteca Nueva), Dislexia y Disgrafía (Fundación Verbum). Génesis del lenguaje y las lenguas: Exploracionesdesde la ventana evolutiva (en prensa).Autor de artículos científicos y ponente en congresos internacionales porinvitación desde 1983. Director de tesis doctorales en las siguientes áreas: creatividad, lectura, metacognición.

Mauro RODRÍGUEZ ESTRADAPsicólogo. Psicolingüista. Fundador y primer Rector del Instituto Universitario de Ciencias de la Educación: IUCE.Primer Director de la carrera de Psicología en el Tecnológico de Monterrey. Fundador y Primer Presidente de laAsociación Mexicana de la Creatividad, A. C.: AMECREA. Director del Despacho Mauro Rodríguez yAsociados, S. C. Asesoría Psicológica y Capacitación. Profesor del Master Internacional de Creatividad aplicadaen la Universidad de Santiago de Compostela, España. Actualmente profesor de Maestría en la Universidad LaSalle. Premio Nacional de Capacitación (AMECAP: Asociación Mexicana de Capacitación de Personal, l988).Premio Nacional de Psicología del Trabajo (Sociedad de Psicología Aplicada,1999.) Autor de libros publicados eneditoriales mexicanas, alemanas, españolas, norteamericanas y argentinas. E-mail: [email protected]

Antonio RODRÍGUEZ HERNÁNDEZDoctor en Psicología, Profesor Titular de Universidad de Psicología Evolutiva y de la Educación. Facultad deEducación. Universidad de La Laguna. Profesor de la asignatura Educación de la Creatividad (Plan 1999).Titulación: Maestro Especialidad de Educación Musical. Coordinador del curso de doctorado Inteligencia,Creatividad y Enseñanza-Aprendizaje (6 créditos). Coordinador y Coautor de: RODRÍGUEZ, A. (2001): Futuroy creatividad: una mirada divergente sobre la sociedad futura. En Creatividad y Sociedad: Hacia una cultura cre-ativa en el s.XXI. Libro homenaje a D. Ricardo Marín Ibáñez. Ed. Octaedro/Instituto Psicosocial Manuel Alemán.

Saturnino DE LA TORRECatedrático de Didáctica e Innovación Educativa en la Universidad de Barcelona, ha impartido mate-rias de Innovación Curricular, Diseño, Desarrollo e Innovación del Currículo, Creatividad en elCurrículo, entre otras. Coordinador de Programas de Doctorado y actualmente Coordinador del Grupo deAsesoramiento Didáctico (GAD) y del Seminario de Cine Formativo. Promotor de la Red Internacional deCreatividad. Su reseña biográfica aparece en el Who is Who in Spain y en Who is Who in the World, (2000)por sus aportaciones a la creatividad. Asesor Internacional de Creatividad. Actualmente está investigandosobre estrategias didácticas innovadoras, aprender creativamente del medio y evaluación de la creatividad.Cuenta con más de 30 obras, centradas la mayoría en creatividad e innovación educativa.


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