MINISTERUL CULTURII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ŞI ARTE PLASTICE

Facultatea Arta Vocală, Dirijat, Pedagogie muzicală

Catedra Pedagogie muzicală

Specialitatea:141.11 - Muzică

Noroc Dumitru

Echilibru sonor în corul de copii.

Modalități de realizare.Referat

Conducător ştiinţific:

conf. univ., dr. Emilia Moraru

Chişinău, 2014

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………1

1. Echilibrul sonor în corurile de

copii…………………………………………………………………...2-4

2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice, eterofonica…5-8

3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-

ACOMPANIAMENT; SOLO-COR-ACOMPANIAMENT

INSTRUMENTAL.Ansamblu

coral………………………………………………………………....8-11

CONCLUZII………………………………………………………12

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA…………………………………13-14

INTRODUCERE

Necesitatea elaborării acestui referat a apărut datorită faptului că aceasta

problemă a Echilibrului sonor este una din problemele actuale cu care se confruntă

specialiștii din domeniul cîntecului coral.

În acest referat eu voi prezenta în primul rînd ce este echilibrul sonor, si cum îl

putem realiza în practica cu corurile de copii. Am ales ca sa vorbesc despre aceasta

problema la copii, deoarece ei sunt în dezvoltare și ne este foarte greu ca sa primim

un rezultat bun în aceste tipuri de coruri.

Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale

interpretării legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre

partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu.

În vizorul acestui curs se află familiarizarea specialiștilor cu cele mai

adecvate procedee şi metode de lucru cu o formaţie corală de copii legate de

echilibrul sonor.

Acest referat este benefic pentru ca cei care îl studiază, deoarece deschide

noi orizonturi de realizare a echilibrului sonor în corurile de copii. În fine am ales

această tema, deoarece am întîlnit-o în lucrul practic cu colectivele de copii și am

simțit necesitatea unui studiu mai profund a acestei laturi, a lucrului cu coectivele

corale de copii.

La baza acestui referat stau mai multe izvoare a autorilor de pe pamint

romanesc și de peste hotare, pe care le-am studiat cu atenție și din care am extras

cel mai benefic material.

1

Echilibrul sonor în corurile de copii

Una dintre cele mai importante probleme ale interpretării, legată de dinamica

muzicală este problema echilibrului sonor, a planurilor sonore. Aceasta vizează

raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de ansamblu. Printre

multele condiții de a căror îndeplinire depinde în mare măsura omogenizarea

corului este și stabilirea unui perfect echilibru sonor între componenții grupelor

corale si al grupelor între ele.

Aceasta înseamnă că atîta timp cît dirijorul nu se va lăsa preocupat de crearea

acestui echilibru, iar cîntareții nu vor fi în orice clipa constienți de rolul lor in masa

corala, și nu vor fi patrunși de acel simț al dozării și al ansamblului, nu se va putea

realiza contopirea vocilor într-o pastă sonoră uniformă, iar omogenizarea și pîna la

urmă sonoritatea vor avea de suferit. Cesnokov numește această

contopire, ,,atitudine constienta fata de ansamblu”.

Contopirea trebuie sa fie deplină . Astfel spus, daruire totală în serviciul artei

muzicale. Dar pentru a te dărui trebuie să fii descătușat de toate problemele de

ordin tehnic. Numai atunci cînd o piesă a fost bine studiată, încît dificultațile

tehnice pot fi considerate învinse, cind e eliberat de grija si de teama acestora

cintarețul este ochi la dirijor, si urechi la cei din jurul sau, numai atunci integrarea

in masa corală va fi desavîrșită.

A avea atentia mereu trează, ca să nu cinți mai tare sau mai încet ca ceilalți,

mai repede sau mai rar, mai devreme ori mai tîrziu; a raspunde cu promtitudine la

cel mai mic semn al dirijorului si a te contopi în sonoritate comuna, ca și cum toti

laolalta ar fi o singura persoană, înseamnă, înainte de orice, sa fii perfect stapîn pe

ceea ce cinți. Toate acestea presupun o aleasă educație muzicală, o severă, dar

constienta disciplina de colectiv, experiență, simț al echilibrului, reflexe foarte

bune. Asadar, cîntare în cel mai deplin unison.

2

Se întîmplă, totuși, ca membrii corului să fi primit o frumoasă educație

muzicală, să fie perfect siguri pe ceea ce cîntă și să dovedească o foarte bună

disciplină artistică, dar într-o clipă de neatenție a unuia sau a mai multora, sau

dintr-o cauză cu totul neprevazută, echilibrul sonor să fie deranjat. Atunci intră

imediat în acțiune autoritatea și competența dirijorului. El intervine și repune totul

în ordine, manevrînd ca la masa de comandă a unei complicate mașini.

Deranjamente în echilibrul sonor se pot oricînd întîmpla, cu voia sau fără voia

cuiva, chiar și în concerte unde e cel mai puțin de droit. Pentru a le preîntîmpina e

necesar să ne luăm masuri de siguranță. Pregătirea cu meticolozitate a repertoriului

de concert, sau de concurs, rezolvarea problemelor de intonație, de ritmica și de

mișcare, de frazare și dinamică etc., privirea ageră spre cor, precizia mișcarilor

brațelor, semen discrete dar convingătoare, pentru corectarea promtă a unor

defecțiuni de moment, iată cite procedee stau la îndemîna dirijorului, singurul

răspunzător al bunelor sau slabelor rezultate artistice.

Competența grupelorcorale are, deasemenea, importanța ei. Echilibrul trebuie

stabilit din primele repetiții chiar din momentul selecționării elementelor cînd,

dirijorul va căut să primească în cor , pe cît este posibil, voci egale ca forță și

valoare.

Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi

potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui

cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările

ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental.

Este necesar ca la corul mic să nu fie mai mult de 8 persoane cîte 2 la fiecare

parte dar dacă dirijorul dispune de voci bune poate să utilizeze și patru soliste, care

însă trebuie bine omogenizate, pentru a lăsa impresia ca este o singura peroana.

3

Problema echilibrului sonor se pune cu deosebită acuitate în cîntarea la unison și în

octave.

Echilibru sonor este determinat de:

1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide.

Proporţia vocilor în corul de copii:

corul pe două voci egale: vocea I – 60%, vocea II – 40%;

corul pe trei voci egale: vocea I – 40%, vocea II – 30%, vocea III – 40%;

corul pe patru voci egale: vocea I – 35%, vocea II – 20%, vocea III – 15%,

vocea IV – 30%.

2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor.

În suprapunerile armonico-polifonice, vocile nu se pot mişca toate

concomitent în acelaşi registru, ideal pentru un echilibru sonor perfect. Din aceste

motive, în funcţie de registrul în care cântă, intensitatea sonoră a uneia sau a alteia

dintre voci va fi dimiunuată sau ridicată, în raport de registrele şi intensităţile

celorlalte voci.

3. Factura scriiturii.

În ceea ce priveşte factura lucrării muzicale (omofonă, polifonică, cu

solişti, cu acompaniament etc.), preocuparea dirijorului vizează planurile

sonore ale diverselor voci în raport de sensul lor.

Asa cum in ‘’zugravirea unui tablou pictorul foloseste perspectiva

liniara si jocurile de lumina: pe masura ce obiectele se indeparteaza de

primul plan, dimensiunile lor se micsoreaza, conturile se sterg, stralucirea

coloritului si desimea umbrelor scad producind impresia de adincime si

spatiu”, tot asa si dirijorul trebuie sa stie sa creeze perspectiva prin planuri

sonore.

4

2. Planurile sonore în lucrările omofone, polifonice,

eterofonica.

2.1. Echilibrul sonor în piesele de factură omofonă.

În lucrările omofone se impune o apreciere justă a raportului sonor dintre

melodie și înveșmîntarea ei armonică. Fără îndoială că melodia trebuie să aibă

prioritate, dar reliefarea ei se realizează nu prin ridicarea intensității sonore a

acesteia, ci prin dozarea acompaniamentului.

Modul cum este nuanțat acompaniamentul realizat de celelalte voci

contribuie la expresivitatea melodiei, îi intensifică sau îi diminuează efectul, îi

imprimă un anumit colorit emoțional.

În stabilirea planurilor sonore trebuie avut în vedere ce anume e mai

important: vocea superioară, vocea inferioară- respectiv bașii, vocile interioare

sau unitatea indisolubilă a tuturor vocilor.

Cîteodată melodia se afla la o altă voce de cît la întîia. Dirijorul trebuie sa

o descopere și să o pună în relief, evident, atît cît este necesar, fără ai da, din

punctul de vedere al intensității, rol de plan sonor independent. Totuși, cînd

compozitorul crede că e bine ca vocii conducătoare să i se acorde o importanță

mai mare, el notează o nuantă mai înaltă pentru aceasta și una mai scăzută

pentru celelalte voci.

Uneori melodia este fragmentată: o parte e scrisă la o voce, cealaltă, în

completare la o altă voce. De exemplu, în ”balada Ilfoveană„ de Gheorghe

Bazavan, întîlnim un astfel de pasaj în primele 2 măsuri ale liniei melodice

aparțin basului, continuarea melodiei fiind încredințată sopranei.

Este vorba tot de un plan sonor, diferența de intensitatea dintre vocile

conducătoare și celelalte fiind foarte mică. O situație deosebită întîlnim în

” Hațegana„ de Achim Stoia. Linia meldică începe la tenor și după două măsuri

continuă, tot cu două măsuri la soprano.

5

2.2 Echilibrul sonor în piesele de factură polifonică

Pătrunzînd în sfera polifoniei începem a descoperi o seamă de elemente, a

căror tratare nu este totdeauna din cele mai simple și mai ușoare. În general,

polifonia este un lucru complicat, greu de înțeles celui neinițiat, tot atît de greu

de scris, cît și de interpretat. Dar să pornim de la simplu, de la imitație.

Imitația este un procedeu contrapunctic, ce constă în repetarea unui motiv

muzical, la una sau la mai multe voci, auzit anterior la o altă voce, fapt pentru

care, la apariția ei prin sec. XI purta numele de repetitio vocis. Ea poate fi

simplă sau dublă, exactă sau liberă, reprodusă la diferite intervale, prin mișcare

paralelă sau contrară, prin augmentarea sau diminuarea. Vocea care expune

prima dată motivul se numește antecedent, iar vocea care imită este consecvent.

Un exemplu destul de complicat aflăm în piesa „ Sculați gazde nu somnați„

Devinicius Grefiens (Anexa). Tema este expusă la bas în primele 8 măsuri, după

care, pe alte 8 măsuri este preluată de tenori, la cvinta superioară. Cît timp tema

s-a aflat la bază, celelalte voci au susținut-o printr-o armonie simplă,

transparentă.

În momentul în care tema a trecut la tenor, ea a fost preluată și de soprano,

însă răsturnată. Tot în acel moment tema apare în valori argumentate la alto, cîte

două valori pe o măsură, și apare și la bas, în augumentarea dublă față de alto,

deci cîte o valoare pe fiecare măsură. Peste toate acestea mai intervine și dubla

tonalitate: soprana și tenorul avînd tonica pe si, altista și basul pe mi.

Este o creație remarcabilă, care se bazează pe niște procedee de mult

cunoscute dar, pentru compozitor, nu tocmai ușor de realizat. Sigur este că

vocea pe care ascultătorul o vor prinde repede este tenorul care vine cu o

melodie deja cunoscută, auzită de mai multe ori pe la alte voci.

6

În lucrările muzicale în stil imitativ, imitațiile, dacă preiau motivul tematic,

vor avea aceeași nuanță generală cu acesta, indiferent la ce voce apar. Vocea

care a terminat de expus imitația v-a ceda ușor nuanța, astfel că, contrasubiectul

suprapus imitației v-a avea o nuanță generală puțin mai redusă.

Nuanțarea fugii, forma cea mai desăvîrșită a muzcii polifonice, implică

cîteva precizări. Atît subiectul cît și răspunsul, care nu este în fapt decît

transpunerea la dominantă a subiectivului, vor trebui să se găsească permanent

în planui întîi, avînd deci, comparativ cu celelalte voci, nuanța cea mai reliefată.

Trebuie de avut în vedere în acest scop atît registrul în care este scrisă tema cît și

vocea care o expune.

Contrasubiectul va avea o nuanță cea mai redusă, aflîndu-se în planul al

doilea. Prin semnificatia s-a melodică și dinamică el nu trebuie să afecteze

prioritatea subiectului.

În lucrările polifonice, toate vocile sunt tratate egal din punct de vedere

melodic. În acelaşi timp, însă, ele se diferenţiază prin: factura lor ritmică,

contrastul dintre mişcarea melodică treptată şi cea prin salturi, contrastul dintre

sensurile mişcării vocilor, repartizarea cezurilor şi cadenţelor, repartizarea diferită

a culminaţiilor melodice, contrastul registrelor, vocilor şi timbrurilor acestora,

factura melodică (îmbinarea unei cantilene cu o melodie viguroasă sau cu una

figurativă), contrastul tonal sau modal. Acest lucru face ca vocile, deşi sunt tratate

egal, să se deosebească între ele prin gradul de contrast şi dezvoltare melodică,

diferenţiere care trebuie să apară şi în tratarea lor dinamică.

2.3 Echilibrul sonor în lucrările de factură eterofonică.

În asemenea lucrări vocea melodică principală se asociază cu alte voci

melodice ce apar ca niște ramificări diferite ale celei dintîi sau ca variante dublări

ale acesteia.

Întrucît în eterofonie vocea melodică principală contrastează prea puțin cu

celelalte, planurile sonore ale vocilor vor fi egale ca importanță.

7

Structuri numai omofone, eterofone și polifone separat se întîlnesc mai rar

în lucrările muzicale, fie corale, fie instrumentale, cel mai adesea ele fie că

alternează în cadrul aceleeași lucrări, fie că se contopesc în suprapunere, reclamînd

o analiză profundă și mult discernămint în stabilirea planurilor sonore.

3. Raporturile dinamice: SOLO-COR; COR-ACOMPANIAMENT;

SOLO-COR-ACOMPANIAMENT INSTRUMENTAL.

3.1 Raporul dinamic solo- cor.

În raporul dinamic dintre solist și ansamblul coral trebuie să existe un permanent

echilibru. În cazul cînd acesta este acompaniat de cor, el trebuie menajat spre a se

reliefa, în cazul în care dialoghează cu corul planurile sonore ale solistului și

corului vor fi egale ca intensitate atunci cînd cîntă împreuna una din vocile corului

trebuie reliefat ușor.

Evident, tot două planuri sonore avem în aceste cazuri: primul plan este al

solistului sau a soliștilor, dacă sunt mai mulți; al doilea plan, al corului. Dar

diferența de intensitate dintre planurile sonore nu trebuie să fie nici prea mare și

nici mereu aceeași. Între partea solistică și cea corală există o anumită coeziune

care nu trebuie destrămată. În principiu nuanțele corului le urmează pe cele ale

solistului, atît în cele staționare, cît și în creșteri sau în descreșteri. Dar sunt și

cazuri cînd nuanțele solistului se împletesc cu ale corului, sau cînd corul trece

peste solist pentru o clipă cu scopul de a pune în valoare un anumit moment, o

anume situație.

Situarea solistului în primul plan sonor și a corului în al doilea este cazul

frecvent al formulei cor-solist, dar nu singurul posibil. Corul nu trebuie considerat

un anonim, șters, neinteresant, ci un colectiv formînd o personalitate, care la rîndul

ei trebuie să se afirme.

8

Și corul, și solistul fac parte din conținutul aceleeași partituri. Corul, ca ș orchestra

îndeplinește rolul de instrument acompaniator, în forme mai simple sau mai

complexe, dar acompaniamentul nu este doar o umbră a solistului, ci un alt

personaj al piesei. Deci, nu atît diferențele de intensitate îți spun ultimul cuvînt în

problemele planurilor sonore, cît și rolul pe care îl joacă unul sau altul din

personaje și care, după împrejurări, vine să se afirme într-o mai mică sau mai mare

măsură.

3.2 Raportul dinamic cor- acompaniment instrumental.

Cînd materialul tematic este încredințat corului iar instrumentele

acompaniatoare- pian, orgă, grup de instrumente, formații instrumentale etc.,

realizează suportul armonico- polifonic, în primul plan va sta corul, iar în planul al

doilea acompaniamentul instrumenta, urmărind ca acesta să nu-l acopere.

La fel, se gîndesc lucrurile și în cazul cînd acompaniamentul instrumental

susține corul cu elemente tematice sau dublări ale vocilor. Tot corul rămîne și aici

în planul întîi. Timbrele vocale, mai moi decît cele instrumentale, ca și necesitatea

inteligibilității textului, reclamă reducerea nuanței instrumentelor acompaniatoare,

nu ridicarea nuanței corului.

Cînd acompaniamentul instrumental este mai important decît corul, din punct

de vedere muzical tematic acesta va fi realizat în același plan sonor cu corul

indiferent de importanța ritmico- melodică a acompaniamentului instrumental.

Numai în acest fel acompaniamentul instrumental se v-a reliefa iar sonoritatea

corală și dicția nu v-or avea de suferit. Când materialul tematic este încredinţat

corului, iar instrumentele acompaniatoare (pian, orgă, grup de instrumente,

formaţii instrumentale) realizează suportul armonico-polifonic, în primul plan se

va situa corul, iar în planul al doilea – acompaniamentul instrumental, urmărind ca

acesta să nu-l acopere.

9

În nuanțarea de ansamblu, nunțarea acompaniamentului instrumental v-a

trebui să urmărească nuanțarea corului, păstrînd permanent un raport direct

proporțional cu acesta.

Fără îndoială că atunci cînd acompanimentul instrumental apare neînsoțit de

cor, nuanțarea lor v-a avea în vedere criteriile cunoscute și nu raportul dinamic cu

corul.

3.3 Raporul dinamic solo- cor- acompaniment instrumental.

Realizarea raporturilor dinamice, a planurilor sonore, în asemenea lucrări este

ceva mai dificil, întrucît trebuiesc urmărite, pe lîngă planurile sonore ale vocilor

din cor, și raporturile solist-cor, solist- acomaniament instrumental, cor-

acomaniament instrumental.

De regulă, în planul întîi se află solistul, în plannul al doilea corul, și în planul

altreiea acompaniamentul instrumental. Pot însă apărea și inversări ale ordinii. În

nici un caz acompaniamentul instrumental nu v-a trece înaintea corului sau

solistului, ci cel mult în același plan cu ei, din considerentele expuse mai sus.

3.4Ansamblul coral presupune, mai întâi de toate, deplina coordonare între

toţi membrii săi în timpul interpretării creaţiei muzicale, îndeplinirea desăvârşită a

tuturor cerinţelor profesorului-dirijor faţă de piesa, care se cântă (se are în vedere

dinamica, ritmul, textul, nuanţele etc.).

Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al

sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta

dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura

vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile

după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe

orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte.

10

Profesorul-dirijor trebuie să ţină cont de faptul că la formarea unui ansamblu

cu adevărat artistic toate elementele sonorităţii corale sunt importante: de la

amplasarea coriştilor în cor până la atingerea unei maniere unice de formare a

sunetului.

Profesorul-dirijor trebuie să familiarizeze coriştii cu conţinutul creaţiei şi

potenţialul său artistic, să remarce locul şi rolul fiecărei partide corale şi a fiecărui

cântăreţ în procesul de interpretare. O muncă aparte necesită realizările

ansamblului în interpretarea creaţiilor cu solişti şi cu acompaniament instrumental.

11

Concluzie:

Echilibrul sonor este una dintre cele mai importante probleme ale interpretării

legată de dinamica muzicală. Aceasta vizează raportul dinamic dintre partide şi

grupe corale în execuţia de ansamblu.

Printre multele condiții de a căror îndeplinire depinde în mare măsura

omogenizarea corului este și stabilirea unui perfect echilibru sonor între

componenții grupelor corale si al grupelor între ele.

Echilibrul sonor este determinat de:

1. Raportul numeric, raportul cantitativ, dar şi calitativ dintre partide.

2. Intensităţile naturale diferite ale registrelor vocilor.

3. Factura scriiturii.

Sînt 3 planuri sonore:

omofone

polifonice

eterofonica

Pentru a obţine un astfel de ansamblu unic, armonios din punct de vedere al

sonorităţii corale, se recomandă o muncă asiduă, sârguincioasă atât din pareta

dirijorului, cât şi a coriştilor. Este necesar să fie sistematic perfecţionată cultura

vocală a coriştilor: sâ cânte toţi cu aceeaşi intensitate, să se contopească vocile

după timbrul lor, să fie executată excelent unitatea ritmică, intonarea precisă pe

orizontală, dar şi pe verticală, pe voci aparte şi de către fiecare corist în parte.

12

BIBLIOGRAFIE

1. Andronic Ş.Organizarea corului de copii. Chişinău: Literatura artistică, 1983.

2. Andronic Ş. Programa de ansamblu coral pentru clasele primare şi

gimnaziale ale şcolilor cu profil muzical-coral. Chişinău: Min. Şt. Şi Înv.,

1993.

3. Bena A. Curs practic de dirijat coral. Bucureşti: Editura Muzicală, 1958.

4. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. I. Bucureşti: Institutul de

cercetări etnologice şi dialectologice, 1982.

5. Botez D. D. Tratat de cânt şi dirijat coral. Vol. II. Bucureşti: Institutul de

cercetări etnologice şi dialectologice, 1985.

6. Bughici D. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Bucureşti: Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.

7. Cesnokov P. Corul şi conducerea lui. Moskova, 1961

8. Cîmpeanu L. Elemente de estetică vocală. Bucureşti: Interferenţe, 1975.

9. Constantin M. Arta construcţiei şi interpretării corale. Bucureşti:

Electrecord, 1983.

10. Cristescu O. Cântul. Bucureşti: Editura Muzicală, 1963.

11. Dercaci T. Dirijorul de cor. Chişinău: Lumina, 1988.

12. Gâscă N. Arta dirijorală. Dirijorul de cor. Chişinău: Editura Hyperion, 1992.

13. Gâscă N. Arta dirijorală. Tehnica dirijorală. Bucureşti: Editura Didactică şi

Pedagogică, 1982.

14. Herman V. Originile şi dezvoltarea formelor muzicale. Bucureşti: Editura

Muzicală, 1982.

15. Lupu J. Educarea auzului muzical dificil.Bucureşti: Editura Muzicală, 1988.

16. Moraru M. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Chişinău: Editura Epigraf,

1998.

17. Uscătescu C. Arta cântului. Bucureşti: Editura Muzicală, 1989.

13

18. Vacarciuc M. Dimensiunea spirituală a cântului. Chişinău: Univ. de Stat din

Tiraspol, 2009.

19. Vicol I şi al. Dirijorul de cor. Bucureşti: Editura Muzicală, 1955.

20. Аникеева З. Как развить певческий голос. Кишинёв: Штиинца, 1981.

21. Багадуров В. А.. Вокальное воспитание детей. Москва: АПН, 1953.

22. Бандина В., Попов В., Тихеева Л., Школа хорового пения для хоровых

коллективов младших школьников. Вып. I. Изд. 2-е. Москва: Музыка,

1973.

23. Брянский Н., Метод обучения хоровому пению. Москва: 1983.

24. Варламов А. Е. Полная метода пения. Ред. и авт. коммент. Багадуров

В.А. Москва: 1953.

25. Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса,

методические к ним пояснения и вокализы сольфеджио. Москва: 1951.

26. Глинка М. И. Записки, Москва: 1988.

27. Дмитриевский Г. Хороведение и управление хором. Москва: Музгиз,

1957.

28. Димитриев Л. Б. Основы вокальной методики. Москва: 1968.

29. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980.

30. Кондрашин К. Мир дирижёра. Л.: Музыка, 1976.3

31. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состояний,

Москва: 1939.

32. Ломакин Г. И. Краткая метода пения. Москва: 1882.

33. Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Музична

Украiна, 1988.

34. Малинина Е. М., Вокальное воспитание детей. Л: 1967.

35. Морозов В. П. Вокальный слух и голос, Москва: 1965

36. Хайкин Б. Беседы о дирижёрском ремесле. М.: Советский композитор,

1984.

Чишко О. Певческий голос и его свойства. Л.: Музыка, 19

14