Pe. JOSÉ GERALDO DE SOUZA, S D B

CONlRIBUl~ilO RÍlMICO- MOOill DO CANIO

GR[GORIAtm PilRil fi MÚSICA

rorUlAR BRASll[IRA

Separata da REVISTA DO ARQUIVO

N.° CLXIII

PREFEITURA DO 1'lUNICfPIO DE SÃO PAULO SECRETARIA DE EDUCAÇÃO E CULTURA

. DIVISÃO DO ARQUIVO HISTÓRICO SÃO PAULO~ 1959

CONTRIBUIÇÃO RíTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO PARA A MúSICA

POPULAR BRASILEIRA Pe. JOSÉ GERALDO DE SOUZA, SOB

(2. 0 Prêmio no í.° Concurso de :Monogrntias sôbre o Folclore Nacional. in~tituido cm 1951 pela Disco-, tccn Pública Municipal, do Departamento de Cul­tura, dn Prcícitura do Município de São Paulo).·

HNenhum povo é jã agora digno de viver, se não se elevar no culto cons­ciente da sua tradição nacional. Porque· a tradição é o lar sagrado onde os povos têm de ir buscar o agasalho e a fôrça, com que partam depois mais fortes para o futuro" (Afonso Lopes Vieira, apud Gastão de Bettencourt, "Música Religião dos Portuguêses", pág. 34).

"EI folklorc musical es una gran fuerza aetiva y fecunda de un pueblo, en la que se encierran todas las virtudes creativas y sensitivas de una raza, y que tiene el misterioso don de unificar y perpetuar a través de las edades, el alma colectiva y sentimientos de un pueblo".

( Planes para la investiga~ión de Folklore nacíonal y Arte Típico Salva­dorefio - 1942).

!'Para situaria (la música popular brasilefia) y comprenderla bien, es ne­cessário no perder de vista un punto fundamental sefialado por Mario de Andrade: cl Brasil no posec una verdadera música folklórica, es decir, no posee cantos tradicionales transmitidos de generación en generación o co­munes, por lo menos, a una certa región ... "

"Si no tenemos cantos tradicionales, tenemos, asi, processos ya fijados de creación musical, y gracias a ellos una música que, si no es folklórica, es perfectamente popular".

Assim discorre Oneyda Alvarenga, à pág. 25 de sua "Música Popular Brasilefia".

Poderiamas, talvez, apelidá-la de etnofonia (brasileira), como aliás, já se usa em algumas repúblicas americanas.

NOTA - O autor sublinha ns expressões. sôbre as quais deseja chamar a atenção.

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1 - INTRODUÇÃO GERAL

O que René Dumesnil afirmou para a França, bem podemos referi-lo ao Brasil. Em "La musique contemporaine en France" (I, págs. 210 - 211l, expressa-se assim: " ... observemos que a formação escolástica, com base de cantochão, se assim se pode dizer, alia-se muito bem ao regionalismo e forne­ce-lhe até uma preparação notável, porque modos e ritmos gregorianos en­contram-se no nosso folclore regional. que não é plenamente intelivel sem o conhecimento dêlcs, assim como o francês é esclarecido pelo estudo do latim".

E faz observar Andrade Muricy que no Brasil, "a influência inicial. no terreno musical foi a do gregoriano trazido pelos religiosos jesuítas e fran­ciscanos, e incorporado intimamente à vida educacional, como elemento de persuasão e veiculo doutrinário fàcilm~nte assimila,el. Apesar da interrup­ção lamentãvel trazida pela política intolerante e, no caso. obscurantista do Marquês de Pombal, muita coisa ficou.

Resquicios, inesperados repontes do gregoriano, da sua peculiar decla­ração podem ser vislumbrados, e. se devidamente pesquisados, estou certo, até nitidamente acusados em certas inClexões, em certas alterações dct es­cala. A hipótese de que a volubilidade declamatória da embolada nordesl ina tenha longínquas raízes na ladainha gregoriana é pelo menos di~na d,• ,·i,·a atenção" (Jornal do Comércio. Rio, 14 - II - 1951 l.

Como confirmação às últimas palavras dêste nosso brilhante mus,cólo~n. veja-se a concordância do nosso folclore religioso-musical com o Grc~orinno. precisamente na Ladainha de Nossa Senhora:

1. 1 li I• ,. lbí D •• San - - cta Ma - ri ªº

")"V' San- - cta Ma - ri - - - - a. A própria dificuldade rítmica de se grafar êste inciso melódico, sob de­

zenas de formas, de norte a sul do pais <pude pessoalmente verificá-lo em dezenas de cidades paulistas e algumas do Rio Grande do Sul; através de informações, nos estados do Amazonas, Pará, Rio G. do Norte, Cearã, da Paraíba, de Pernambuco, da Bahia, do Espírito Santo, de Minas e Mato Grosso) vem atestar sua origem gregoriana, desde que "le Thême, dans la musique populalre, n'est conservé et transmis qu'a travers sa variation -et jamais dans sa pureté - nour la raison que celle-si est considérée par le musiclen populaire comme étant essentiellement identique au thême même qu"elle modifie selon les !ois strictes, bien qu'ignorées de ceux qui les ap­pliquent" ( Gisêle Brelet - "L'interpretation créatrice". Paris, Presses Uni­versitaires de France, 1951).

CONTRIBUIÇÃO RfTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 3

II - A OBRA DOS l\llSSIONARIOS ENSINANDO O CANTO GREGORIA• NO E EDUCANDO COl\l l\lUSICA

Explica-se isto entre nós, como anotou o citado critico - Andrade Mu­ricy - pela influência do Gregoriano que foi trazido pelos Missionários e também pelos primeiros colonizadores, pois era de tradição popular luso­espanhola o canto de melodias gregorianas.

Do reflexo dessa tradição luso-espanhola, sóbre nossa folcmúsica, fala­reinos mais adiante.

A "Carta dos Meninos Orfãos" da Bahia, em 1552, que Serafim Leite re­produz, após ter dito do costume de os indiozinhos e seus progenitores acom• panharem, nas excursões, os Padres a cantarem as ladainhas, continua: ". . . os pais vão com as mãos postas, atrás dos seus filhos, cantando Santa­.\laria e êles respondendo ora pro nobis" ( Serafim Leite, "História da Com• panhia de Jesus no Brasil", tomo II, pág. 102).

Em 1587 (transcreve êste autor, do Arquivo "Brasilia" da Companhia de Jesus), se permitiu que "no Natal, se tenha missa cantada e matinas, em canto de ór~ão, como na Semana Santa, pelos índios, para ajuda da devoção em tão santo tempo" (op. cit., pág. 110).

Renato Almeida faz notar em sua esplêndida "História da Música Bra­sileira", que o português "trouxe para o Brasil, acima de tudo, a arte religio­sa, por intermédio dos jesuitas, êsses abnegados formadores do nosso pais, dos raros que aqui aportavam sem cobiça, mas de coração aberto e almas magnânimas. Dispostos a conquistar novos servos para Deus nos indígenas destas espêssas matas, que atravessaram com a Cruz alçada, êsses homens extraordinários, compreenderam que deveriam falar à sensibilidade dos gen­tios. E a arte seria o primeiro meio de comovê-los mesmo porque havia -experiência certa de que o demónio também se afugenta com as suavidades das harmonias" ( História da Música Brasileira, pág. 285 l. Ai mesmo, êle acentua que " a música que os Jesuítas trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantochão, cujos acentos comoviam os indígenas, que, desde a primeira Missa, se deixaram enleiar por tais melodias".

"E todos os brasileiros que. lerem a história, com visão clara e ânimo sereno, poderão dizer, parafraseando Schiller: - o que somos, e o que temos na arte dos séculos XVI e XVII, o devemos a vós, pais e amigos da pátria" C Cernicchiaro, op. cit., pág. 51). Na frota de C:ibral, informa-nos Renato Almeida, viajavam o "corista" de ordens sacras Frei Pedro Neto e o organista Frei Mafeu, que tomaram parte nas primeiras Missas, cujos cantos tanto impressionaram os Indígenas. "Quando iam visitar alguma aldeia ainda bàrbara, mandavam na frente os indlozinhos, de cruxifixo na mão, cantando benditos e ladainhas", comenta Gallet.

O Pe. Vieira afirmou que estava com muita razão o Pe. Nóbrega, di­zendo: "com a música e harmonia de vozes se atreveria a atrair a si todos os índios da América".

D. Fernandes Sardinha trouxe um mestre-capela para a escola dos je­suítas, quando aportou na Bahia, em 1552.

Charles Nef, citado por Renato Almeida, diz que o canto gregoriano nutriu tanto o canto profano quanto o litúrgico.

No século XVI, continua êle, já se começava a estudar música e, no se­guinte apareceram, em algumas cidades, escolas de música nas quais não se deveria ensinar mais do que o canto gregoriano. Concordam as afirmações de outra pesquisadora, Oneyda Alvarenga, que cita ainda o Pe, Fernão Car•

4 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

dim, Pe. Simão de Vasconcelos, e, reproduzindo Mário de Andrade, anota a coincidência do movimento oratório nas melodias indígenas e no Grego­riano < op. cit., pág. 18).

Sóbre êste assunto. faz Mário de Andrade, com sua indiscutível compe­tência, estas observações, acrescentando-lhe uma deliciosa descoberta: "apa­recem, quando senão quando, no canto popular brasileiro, frases oratórias, livres de compasso, e que até pelo desenho melódico se assemelham a fórmu­las de cantochão.

Não será possível a gente imaginar urna sobrevivência do gregoriano no em manifestações assim?

A parte dos padres foi enorme na formação da vida brasileira. Quais eram os cantos que êles cantavan1 e faziain os indios cantar nos

dois primeiros séculos? Na certa muitos eram peças greg-orinnas. Si não pos­suímos provas textuais disso, elas existem alhures. O estabelecimento muito cedo da imprensa, no México, nos conservou a Salmodia < 1583 l de frei Ber­nardino de Sahagún, em que hã melodias !(regorrnnas introduzidas nos Arrí• tos dos nativos. Atê hoje as peças gregorianas são emprr~adas poJ)nlar­mente e orodigiosamente deformadas em nosso país todo.

Uma feita, em Fonte-Boa, no Amazonas. eu passeam sob nm salão eh• matar. Saia um canto fen1inino duma casa. Parei. Era uma gostosura eh• linha melódica, monótona, lenta, muito pura, absolutamente lincla. i\fr aproximei com a mãxima discreção, para não incomodar n cnntorn. uma tapuia adormentando o filho. O texto que ela cantava. lín~ua de branco não era. Tão nasal, tão desconhecido, que imaginei fala de índio. Mns era latim ... de tapuia. E o Acalanto não passava do Tantum Er~o em cnntochão.

Uma silaba me levou para outra e, mais por intuição que realidade, pude reconhecer também a melodia.

Porém, jamais não me esquecerei da comoção de beleza que recebi dos lábios da tapuia. ·

O cantochão ,,ive assim espalha<líssimo nos bairros. nas vilas, por aí tuclo no interior.

Será possível talvez perceber na liberdade rítmica ele certos fraseados do nosso canto, e mesmo em alguns dos seus arabescos melódicos, uma influ. ência gregoriana. (Pequena História da Música, pág. 184 - 185).

Em "trabalhos fúnebres na roça", à pág. 29, chamou José N. de Almeida Prado, a atenção para "alguns temas musicais ele frases mais lono:as. com senticio de música cie Igreja, com ritmo e cadência de tonalidade sacra".

"O canto, músicas e danças foi um dos meios de maior valor psicológico, utilizados pelos Jesuítas, para a infiltração do Cristianismo entre os índios e para a elevação do povo", diz-nos o Pe. Serafim Leite. em sua monumental "História ela Companhia de Jesus no Brasil" (tomo II, pág. 100).

Estudando essa questão com o Revmo. Pe. Hipólito Chevelon. missionário dos Salesianos de D. Bosco, atualmente residindo em Lageado, no Mato Grosso, informou-me êle o seguinte: no território boliviano, fronteiriço à zona corumbàense, onde moram os índios Chiquitanos, hoje semi-civilizados, e antigamente sob a amorosa assistência dos Jesuítas. Apenas há 30 anos atrás, quando o Pe. Chevelon os visitara, cantavam ladainhas e Missas em canto gregoriano, bem deturpado, no entanto.

Ili - NOSSOS SINCRETISMOS l\IUSICAIS

Como nossa música é a "flor de três raças" (Bilac), eis aqui a fusão dos vários elementos e seu contributo, como bem esclarece esta síntese de Vila Lobos (resumidamente):

CONTRIBUIÇÃO RfTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 5

( B) - Sincretismo do Ameríndio com Partuguês ( C l - Sincretismo do Ameríndio com Espanhol <Fl - Sincretismo do Ameríndio com Negro-Africano ( G) - Sincretismo do Partuguês com Negro-Africano ( H) - Sincretismo do Espanhol com Negro-Africano ( Il - Fusão dos sincretismos B a H entre si, com o Negro-Crioulo nas­

cido no Brasil.

Os sincretismos musicais do ameríndio com o holandês e com o francês (letras D e E) trouxeram muito parco elemento ao nosso folclore musical. /\pesar disso. Cernicchiaro pinta, com certo exagero, o fixar-se de nossa "musica popolares nazionale, attraverso !'influenza portoghese, spagnuola, africana, ed olandese ( !) "(anos 1549 - 1763), esta última de âmbito mais regional, pelos méritos da cõrte de artistas que Nassau trouxera para o Brasil.

O francês contribuiu particularmente para nossas canções infantis-de­roda.

O que, porém, é mais exato, di-lo, como sempre ótimamente, Luís Heitor: "hoje cn1 dia· a musicologia brasileira reconhece que as camadas mais pro­fundas ela nossa formação musical se constituem de material português, apenas deformado antes pela musicalidade de outros povos que com o por­tuguês colaboraram na formação da civilização brasileira, do que pelo contato com a música original clêsses povos" (Música e Músicos cio Brasil, pág. 21).

Sõbre o sincretismo do ameríndio com negro-africano < F), ressalta Renato Almeida, ••que os nossos índios viviam em perpétua n1agia, numa organização totêmica. Indaguem os etnólogos como essa magia dos nossos aborígenes entrou em contato com a feitiçaria dos negros, estabelecendo um sincretismo que se alargou com a influência católica, tão forte sôbre os pretos, e depois a do baixo-espiritismo" r o. cit., pág. 142).

IV - A i\IúSICA PORTUGUESA E A ESPANHOLA

São as artes portuguesa e espanhola, as que vêm logo após a ameríndia, justamente por éste motivo de os missionários e colonizadores a trazeren1 para cá, logo no inicio da colonização.

Observo que, sob o ponto de vista que nos interrssa - influência do Gre­goriano - as duas apresentam as mesmas características, isto é: elas mes-­mas já se acham fortemente influenciadas.

Gastão de Bettencourt, em "Música - Religião dos Portuguêses", já deixou em registro lapidar estas observações, de que apenas respigo a se­guinte: "no cancioneiro músico português subsistem arcaísmos: assimetria melódica de alguns rimances, motivos gregorianos, modos prebimodais, com a sétima abaixada ... " (op. cit., pág. 20).

Ora, são justamente estas, como iremos ver, as mais frequentes "constán­cias" da nossa folcmúsica.

Sôbre as mesmas características recorrentes na música espanhola, basta estudar, como pude fazê-lo pacientemente, o riqulssimo folclore musical das repúblicas latino-americanas.

6 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

A titulo, apenas de demonstração, posso apresentar êste curioso documen­to musical de proveniência colonial-espanhola.

Trata-se de uma melodia popular, de segura origem gregoriana, no modo e no ritmo, e que é cantada nas montanhas de Venezuela. Eis as primeiras !rases, como as reproduz "Pequenas Canturias y Danzas Venezolanas" do Ministério de "Educación Nacional" (pág. 6):

l@Ífr p p p f 1 )

' ~ 1 ~\~-:=::~ t;; 1 •

i' San Jo-sé pi-di6 po-sa- da pa - ro Sl.l'°i?S-pO - sa Mo - r f -d i

Já foi advertida por Juan Liscano a singularidade dessas analogias "en­tre el Folklore dei Brasil y el de Venezuela, essas numerosas similitudes entre la cultura popular tradicional de una y otra república. porque en más de un aspecto el folklore brasilefio se hermana con el de Venezuela" (Revista Nacional de Cultura, Caracas, Nov-clez. 1941 l.

Razões geográfico-históricas o explicam como também as outras nações latino-americanas.

V - O RITMO GREGORIANO El\l NOSSA i\lúSICA

Duas são as características principais do canto gregoriano: ritmo e modo, O ritmo gregoriano é ritmo livre, não medido pelas barras de um com­

passo isócrono. Apesar disso, é musical e preciso, constituído por elementos determi­

nados, quer nos sons, quer nas cadências melódicas, quer nas pausas. Como base, êle possui a unidade de tempo - o "primeiro tempo" indivi­

sivel, de valor determinado, que se reúne para formar agrupamentos binários e termários, os quais se entrelaçam gerando ritmos compostos.

tstes originam os incisos, frases e períodos musicais. Precisão e liberdade, combinação livre, mas harmoniosa. de tempos bi­

nários e ternários, êsse ritmo possui admirável flfexibilidade ao lado de grande firmeza: ársis, quando a voz se eleva, e tésis, quando ela desce. Há um acento rítmico, o ictus ( apôio). :il:stes elementos simples, reúnem-se em membros e frases.

D. Pothier, que foi o restaurador das melodias gregorianas, definiu o ritmo por "numerus oratorius", explicado por Quintiliano (como "medida de movimento") e praticado por Cicero, que fôra acusado de querer introduzir nos seus discursos os metros da ooesia, dizendo: "est auten in dicendo qui­dam cantos obscurior" (Orat. VIII).

tsse ritmo é a verdadeira alma do movimento. É uma lei interna, "!ex motus" natural; é o "ordo motus" das partes e do equilíbrio; a "lex bene movendi"; e. na música, é a "aequitas (= nu.meros) canendi".

A ársls é o levantar da mão, do pé (na dança); a tésis é o tempo de apôio. de renouso; é o abaixar da mão, do pé ("depositio pedis" na dança l.

No Brasil, temos um exemplo deveras original do ritmo livre-oratório aplicado a um texto declamado. Trata-se de melodia recolhida em Iguatu, no Ceará, e apresentada na II.a Semana Nacional de Folclore <S. Paulo, agôsto de 1949). ·

tsse lundu - "Tava chovendo" - não inicia pela tônica. mas nela ter­mina e na primeira parte ostenta ainda um diatonismo cadenciai bem característico, sendo também exemplo do VII modo gregoriano.

CONTRIBUIÇÃO RtTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 7

jl l t ~Ta• va

com-pr'i)

i ~ ~ 1

f ! choven - do, ta -va

'!l"½tj i: ~ F i ~

~ f ~ ~ 1 ! f ! 1 t 1

chuvi$can-do 1 .Sinha - zi -nha m3n-dou

I f ! t J I f t f u-ma gar-ra-fi -nha de ca -cha-c1-nha; eu del um

J • ll ~ • • r i· i r 1 ~ ,._ - ~ .. : f t' f f

es -cor-rê- go dei um escorre -gui-nho e q\1ebret a boqu1 -nha

r 1 'r ttr:, J'ttPt da garra - fi-nha na mt -nha. Quando cheguei em ca-sa, mui-to descon-

t FE fJ - a - do,s1nha-zinhêent.rou pra dentro 1.roux'u':lla coisinha co pr1-

J J'FFEfffJ ' P r t ê d1 · nha. de ca -bJ -r.ho rE' - dondi - nho cha-ma - Ca pal-ma-tó-r1a.

O Pror. Rossini Tavares de Lima, nosso culto e infatigável batalhador no campo das pesquisas folclóricas, presenteou-me com outro documento notável; um recitativo - puro ritmo oratório - que precede a dança de Santa Cruz, e recolhido em Carapicuiba (S. Paulo, em 1949) pelo "Centro de Pesquisas Folclóricas Mário de Andrade". Essa melodia re!!istou-a êle no seu recente livro "ABC de Folclore" (Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, 1952). ·

1$~ ,l 1

~ i' ; . 1 t í F r 1' i t t t t / .,_ l)eua te sal-v•,ca-.sa san-ta, on- de ti -zes-t• mo - l'a-aa.

L , t r f' t, t, t, t. L1 t, r r t>f54 6 ,ca-sa aan te, on-de fl - ses-te m~ - ra da. ai!

Veja-se, outrossim, o fandango de Cananéia "tenho um vestido novo", de que afirma Mário, ser bem brasileiro, recolhido da gente caipira dos sitias ("Ensaio ... ", pág. 5ll.

Renato Almeida, falando sôbre o "martelo", diz que esta modalidade do nosso populário musical "não pode, absolutamente, ser posta em compasso, mas sim, com muita lógica, em notação gregoriana, o que daria margem para observações interessantes "op. cit., pág. 93). Note no exemplo que se segue, a presença do VII modo gregoriano ;

8 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

E· t1 !1 p t i 't l' i }

As a -be-lhas que tem em meu caste-lo,

l' l ' !' t l' t ' 11 ! e a-da

i r r qu<1l tem 1do1s paJ

mos àe fer-_râo,. des- t1-na -Css

; J. : que po- e -ta-e va -lcn-tão, .

1 i co-m1-go v1-er íor-mar

t J '~ J f J f

re-1 o, o :.an-glio de

t • • J' l ~ i , 11 r. '

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l J t J' ' , í que são· o ves-pão gran-dé":.1-:r:a -

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1 ,. ,S 6; K r i r ; f : chapéu e-a-!"i -pu -ã, ma -l"i-bon-do ca- bo -

frt!li • • f : 1 elo eõ mangan-sá,

t t f t a tu-i,1-bâa cu-pi-ra e-o sa -nh:i-râo, en -xu-i' 1

t ~ PE-J==j k ~ , • • , j: • J. f f / ) .'=:

bo-ca tor-taênxu li-mão. Eo c~nta-dor que-a -li for, céàca- ba 1J.

Naturalmente, houve coincidência eutre a rítmica dos índios e n dos africanos, com a do Gregoriano, de Jroveniência européia. Sôbre a dos primeiros, nos estenderemos profusamente mais adiante.

Os últimos, presentes constantemente na vida dos brancos, mestiçando se intensamente, passaram a êstes seus costumes, dêles recebendo a música européia que assimilaram nas igrejas e nas casas dos seus senhores ( O. Al­varenga, op. cit., pág. 19).

"Os ameríndios e possivelmente os africanos também se manifestavam · numa rítmica discursiva de Gregoriano. As frases musicais dos indígenas de

beiramar- conservadas por Lery num tempo em que a ritmica medida ainda não -estava àrraigadà no espírito europeu, sob o ponto-de-vista. rítmico são verdadeiras frases de cantochão onde até as distinções aparecem. Muitas das registrações de Spix e Martius também implicam esta. inexistência de ritmo exclusivamente musical entre os ameríndios do centro e do norte bra­sileiro. Mesmo nos tempos de agora os livros científicos de mais fé musical que nem os do Koch Grünberg sôbre os da bacia amazônica, de Colbacchini sôbre o oéste brasileiro reforçam essa noção duma rítmica de canto quase que exclusivamente fraseológica entre os índios", assim Mário em "Ensaio ... ", à pág. 11).

Luciano Gallet insiste mesmo em não se poder julgar da rítmica indígena pelo padrão de nossa quadratura estética, como os sons de suas melopéias pelos de nossas escalas temperadas; portanto, também da diversidade de nosso sistema harmônico ("Estudo de Folclore", pág. 44) .

. É curioso observar-se que houve reversibilidade nas trocas: os próprios jesuítas aceitaram dos fndios, de inicio, o ritmo e os instrumentos, adatando,

CONTRIBUIÇÃO RtTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 9

apenas, a letra. "Mais fãcil foi, realmente começar pelo som dos maracás e taquaras, para acabar, como de fato acabou, por - música de canto de órgão e frautas, como se lã <em Coimbra) pudera fazer", assim nos dizem as "Cartas Jesuiticas", apud Serafim Leite, op. cit., tomo II, pãg. 101.

". . . las danzas de la Santa Cruz y de San Gonzalo ejecutadas en São Paulo parecem representar la supervivencia de costumbres provenientes dei primer sigla de la colonización, y nacidas de la catequesis jesuítica ... se de­rivam coreogrãficamente de danzas amerindias, que los jesuitas, en su tarea ele conquista religiosa. permitieron ai indigena llevar a sus fiestas católicas" ("Música Popular 13rasileiia", pãg. 169).

Comentando um "Desafio" atribuido a Manué do Riachão, diz Mãrio de Andrade: "é muito comum deante de certos cantos do nordeste e perplexidade elo coletor, tal a liberdade e a subtileza do Jaisser aller rítmico com que a ~ente de Já canta. Cantam com a subtileza ritmica de quem está falan­do, com a máxima despreocupaçãe>. É muito posrível que nessa gente do nordeste cantando désse geito. em contraste decidido com a rítmica isolada­mente musical estabelecida pela música européia desque criou os valores de tempo musical e o compasso, é muito possível que nesses nordestinos a gente vá encontrar uma reprodução contemporãnea da maneira de cantar dos ráp­sodos gregos ou canto cristão primitivo. Com efeito se dá neles uma união absoluta ela música e da palavra falada, de forma a tomar impossível uma fixação ritmico•musical isolada" ("Ensaio ... ", pâg. 84).

Ao apresentar o 11coco" - Olé, Lioné - torna a insistir: "é tão livre que hesitei em lhe botar indicação de compasso e pus em pontuado as barras de divisão elo dois-por-quatro que parece ter servido de metro na criação. Porém cantado, êle é livre de qualquer comp:isso passivei, um recitativo legitimo" ("Ensaio ... ", pág. 67). O mesmo afirma do lundu "Ma Malia" ("Ensaio ... ", pág. 89).

Renato Almeida resume tudo, dizendo: "assim, por exemplo (indicando particularidades do nosso canto) a fantasia do ritmo, que permite abundante polirritmia; certo empastamentos da voz; a liberdac':e que tem o cantador de adaptar a seu modo a palavra à melodia, de sorte que esta se alongue ou re­traia ao sabor do verso, podendo mesmo perder algumas notas; detenninadas constantes melódicas, como o abaixamento da sétima e a ausência da sen­sivel, que permite o canto se desdobrar vagamente; a terminação da melodia fora da tônica, deixando-a em reticência ... " (op. cit., pág. 60). Além dos exemplos que vêm mais adiante (provando a existência dos modos gregorianos entre nós) confiram-se ainda o número 98 do Arquivo Folclórico (anda­n1ento "livre"!) e o número 10 de ºMúsica Popular Brasilefia".

1 ;r . ...

Segue-se o inicio do N.0 95 do Arquico Folclórico:

• + • ., t. :.: .. .. + •· ~ A - mi-go E"r-que•tá iriste, ~cwn ca-ta de quem cho,: t•

•, 1 P f f {1 1 f 1 f, i l l ; 1 1. -' L ~ l i: :. J t ' ' •. 1 t ....... -..a, $1 tá trtsta J)or me veT .. ~ Pi-cáà-le-grG qu'eu já võ .. ·

Veja-se êste final de um "Bendito" ("Trabalhos fúnebres na roça", p. '17).

10 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

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;, i b t j ? / •- • 1 j s

- Mo ri-a s, -nho-ra nos-szi COh c:e- - bi-àa sem mâ - cu -

] ? 2 1$ ? } .., : 2 f f ; J li • ,. la de pe - ca doô-r1 .g; -nal. A - lllen Je - suis.

VI - OS l\lODOS GREGORIANOS Ei\l NOSSA MúSICA

Os modos gregorianos derivaram-se dos modos gregos. f:stes, portanto, nos vieram através daquele.

A análise modal do Gregoriano é dificílima. É mister precisar antes o que é modo e o que é tom. Modo (Potiron citando Maurice Emmanuell, no conceito antigo, "é a

relação que se estabelece entre cada som da melopéia e sua final". Relação, portanto, de intervalos e gráus melódicos. Tom é a fixação de altura ou de gravidade de uma escala modal. O tom

nunca teve na antiguidade uma base fixa, e no Gregoriano é apenas uma questão de escritura ou notação, Apresenta diatonismo quase perfeito, pois sómente o si é nota móvel.

Transcrevendo um apanhado que fiz sóbre a música grega ("Aponta­mentos de Música Sacra", págs. 23 e segs. 56 e segs.), noto que cada nota da série diatõnica ("sistema perfeito" - teleion - que era a série dos 15 sons correspondentes às 15 cordas da lira) deu uma escala; como temos 3 tetracardes (dórico, frígio, lidiol, cada um originando dois modos, estes se­riam 6. Atribui-se à poetisa Safo a criação do último.

~ HlPOOORICO(EÓLIO)

.!, .. • a t:p· ' • '. • 1 ,, nósrco 1 HIPOFRÍGro (J,\'.STICO)

-"' .. • • ~t e 1 s i , e fillGlO

HJPPLÍPIQ ,e.

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• < , !.ÍI>IO • ... ....

!!]lXOLÍllLP

Éstes 7 modos podiam ser transpostos para todos os l 2 gráus da escala cromática; donde se originaram 84 tetracardes, cromáticos e enarmônicos.

CONTRIBUIÇÃO RiTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 11

O canto gregoriano repudiou os tetracardes cromático e enarmônico, adotando exclusivamente o diatónico. Clemente d~ Alexandria (150 - 216) condenava o cromatismo, como inconveniente à gravidade cristã; Guido d'Arezzo, músico severo, nada aceitou que não fosse puro diatonismo, e por isso, no seu "Micrologus de disciplina artis musicae", e em seus aperfeiçoa­mentos de notação e de teoria, fêz desaparecer os ornamentos cromáticos e enarmõnicos. Foram abandonadas as escalas gregas que tinham sons cro­máticos e seus nomes passaram para escalas vizinhas, sendo que Hucbaldo e Notquero, célebres tratadistas medievais, aplicar:im os nomes gregos aos novos modos, cometendo, porém, lamentável êrro de que se originou a con­fusão da nomenclatura grega, tendente a desaparecer. Alcuino é o primeiro que nos fala explicitamente de oito modos - "Octoechos" - quatro autên­ticos e quatro pingais, isto é, derivados.

I modo - Protus autêntico II modo - Protus pingai

III modo - Dcutcrus autêntico IV modo - Deuterus plagal V modo - Tritus autêntico

VI modo - Tritus-plagal VII modo - Tc!rardus autêntico

VIII modo - Tetrardus plagal

- Ré- mi- fá- sol - lá- si-dõ - ré - ln - si - dó - Ré - mi - fá - sol - lá - Mi- fá- sol - lá- si-dó- ré- mi - si-dó- ré- Ml -fá- sol -lá-si - Fá - sol - lá - si - dó - ré - mi - fá - dó- rê- mi- Fá- sol-lá-si - dó - S?I - lá-si-dó- ré- mi - fá-sol - ré- mi-fá-Sol-lá-si-dó- ré

No fim da Idade Média (especialmente por causa das doutrinas de Hen­rique Loris - o "Glareano". em seu "Dodekachordon'.' de 1547) introduziram­se mais quatro modos derivados do jástico e eólico dos gregos, a que chama­ram de eólico e jônico.

IX modo - Eólico X modo - Hipoeõlico

XI modo - Jônico XII modo - Hipojônico

- Lá- si -dó- rê- mi -fá-sol-lá - mi -fá- sol- Lá-si -dó- ré- mi - Dó - ré - mi - fá - sol - lá - si - dó - sol - lá- si-Dó- ré- mi -·rã- sol

A Igreja, contudo, conservou apenas os 8 modos tradicionais, transcre­vendo para êstes as melodias compostas naqueles.

Após diligente pesquisa, podemos afirmar que existem em nosso po­pulário musical exemplos vasados em todos modos gregorianos!

"A música cabocla (o autor dividiu nossa folcmúsica em cabocla e negra) tem particular interêsse melódico, conservando em sua estrutura predominantemente monódica vestígios dos velhos modos, em geral presentes na expressão musical dos povos que ainda não abandonaram a monodia", atesta Luiz Heitor em "A Música brasileira e seus fundamentos" ("Música e músicos do Brasil", pág. 21).

1 - 1.• - 1110D0 ("Protus" autêntico ou "frígio" dos gregos>

Encontrei êste belo exemplo em "Arretira-te, gigante", reisado de Natal (Rio G. do Norte, e registado por O. Alvarenga (op. cit., pág. 42, N.0 5l; serviu­lhe de base a escala do Protus, transportada para dó:

• 1 , 1 , w

12 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

~ ~. Ar-re - ti-ra- te gl-gante,

.. j .,.. ..........

se:ôr-re- t.1-rou a - - zaan- te fa:. a - - ção de r.e-ne-rc-so, Quem

"' ~ ~ ' ~ -l~ 2 llt 1i'; ; _.J ? llw·; t séàr-rett- rou

5 1, iff91 . ~ t;e-no.::-ro - so. a - - man - 1,e faz a - - ç do àe

E mais em "Trabalhos fúnebres na roça", pág. 51.

:ilen -dl- to lo- vo - do oi., o corpo ae Cri ei-lo SA-cr,ame.n-

h - 40 01 o corpo 4• Cristo Sa - ctt,, •lnOn - ta - do

,=li J:I 4a Vi -8• pu - - rls-sia Sa-cTa-men - ta - do.

2 - 11.• !\IODO - (Protus plugai; hipodórico ou "cólico" dos gre~osl. Um dos modos mais frequentes em nossa música popular = é o menor

natural. Pesquisei, encontrando variado material ainda não grafado. como por exemplo, o desta cantoria inicial de um catimbó do Mestre Luiz Gon­zaga Angelo, de João Pessoa, na Paraíba.

É o disco 31 , a da Discoteca Pública de São Paulo, gravado em 19-5-938; escala sob a base de dó :

I 1 • w • ., , li

e-

r , 1 Er r I r ; }lo p,! da ju - re.. . ma 'Tet1 u.-rna flO. Eu

(~r%kJ 11 Jl sôa - <;ue-la orin-ce -

1 1 J 1 ; J. li j í J .. o meu no me ... , LI - o - -n·e. sa

1

CONTRIBUIÇÃO RtTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 13

É do 2.0 modo êste ''.coco de praia" - Chô, Mariana, chô - registado por Gallet ("Estudos do Folclore", VIII). ,-~~>~ ·~ í~ 1 1,,, fr ±;~ f J, IJ.74,J' li?:! IJ JI;

16 em cima daque-la ser-ra, chô,álmedei-xõ,cii me de.i-xo.

No Arquivo Folclórico da Discoteca Pública Municipal, de São Paulo, encontrei êste belo acalanto, do Pará, no 2.º modo (1, N.º 5):

.'\/l'i')\i ; 11 Mu - ru - cutu -tu, da bei-ta do te - lha-do, Mu - rvcu -tu

' ... \ ,, :;' ., b;.J.~." , ; ; t, t 1 : P ) 1 1 ç ; t , 1 i' i ? : 1

tu, ào bei-rao te- lh•-do,v•m co -mer tste ine - ni-no que a.

~' ~~'±4·: ,' 1 ; ; 1 ) 1t;;t; 1: ; 1;.J.\ ,: !1 li 1n-dtst.Jaccn--do-do sem C.0- rr,e,r es-te me -ni-no que o-in-d'esto-acorda-do.

São do 2.0 modo. também, os números 28 dêsse Arquivo; o período inicial cio 9, o 19, o 51 de "Música Popular Brasilefia".

3 - Ili.º MODO ("Deuterus" autêntico ou "dórico" dos gregos>.

iVIagnífico exemplo encontrei nmn canto "lancinante" de conga, regis­tado em "Música Popular Brasilefia", N.0 37; está transcrito numa escala, base é sol sustenido:

• • • • , 1 li

~"\ A - deus,

-:· ;; 1 D J :. 1 r a - del.ls,a-deus, .a -deus,

·; i ! ! li IJ 1 a - de~a,~eu lindo

112. t P ,, 11

i,a:1, a-de- us, a-deus, m~u lln-do pa1. a -

4 - IV.º !\IODO (Deuterus pingai ou "mixoliclio" dos gregos).

Posso consignar êste "quilombo" de Alagoas, vasado nesta curiosíssima melopéia modal ( peço vênia, apenas, para modificar a grafia rltmica, como a encontrei em "Música Popular Brasilefia", N.0 50):

1 .j. REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

, « , « , , -o

J ~ ... tiji ~r; 1 t t, : lb ;, ~ i ; Vi 2 ~ JEZJJqg____ ""' Dó-lhe to-r&, dJ-lhe to-re-ré. D.ó-lhe to - rd. ;,J.Jhc

~b41~~ b~ 11-= i, t: • 1 ~ I &J 11) r: d ~ e r. , 11 t r ã u d to- ré, dá- lhe to- ré-ré • • . • . . Dé-1 he ..• I>d-1 ho que n5o vou i:, to-re-,....ig,___ &.L__

:ré. Dá-lhe que · ré. Faca de pon - td

11( i ,i:: i r · ! t.·· } 1 mu-1é. Facade -nv-ié .. , .... , ..... .

'7'

t I J li Eis outra an1ostra, nun1 11 samba" baiano ("l\1Usica Popular .. ", :--:.0 :i-t):

5 - V.º !\IODO ("Tritus" autêntico ou "hipolidio" dos gre~os >.

Exemplos de tendência ao hipolfdio são o fandango de Cananéia "nüo canto por cantá" e o "pregão do cego" do nordeste < de que Flausina R. Vale. em "Elementos de Folc-lore musical Brasileiro" apresenta uma \"ariante ). :tste último está colocado sôbre esta série modal:

: • .: 1, p (@

ij.t w , , 1 « ,

e- • , K.,

CONTRIBUIÇAO RtTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 15

É êste um dos modos mais frequentes entre nó:;. Após o registro dêste pregão. Mário de Andrade diz: "Quando L. Gallet

publicou a 1.a edição das - 6 Melodias Populares Brasileiras - um êrro feliz de impressão fez com que a peça - A Perdiz piou no Campo - em lá maior, saísse com 4 sustenidos na armadura de clave. A peça ficava em hipólidio. . Ninguém quase não percebeu o engano, a melodia ganhou muito sem perder o caráter e foi assim que O. Respighi a· empregou na - Suite Brasiliana. A honestidade de L. Gnllet o obrigou a restabelecer a arma­dura de lá maior na 2.a edição. Honestidade feito muitas outras: louvável, porém lastimável. .. " ("Ensáio ... ", pág. 93).

Observe mais êste bumba-meu-boi de São Luiz do Maranhão, bairro de São Paulo, que o Arquivo Folclórico regista, com o número 375:

"x, Vai meu ca -bo-cu lvá1

J ... t •lll·t i ~, J ri-pa -ran-du :GJ-lha nfgv

1 ~ f. Cll!c(u)qul tA t'is - - pe - ran - au.

Apresento mais êste exemplo histórico: uma marchinha cantada pelas mães atibaienses, quando da partida dos seus voluntários para o Paraguai, C'lll 1867. Seguem-se as primeiras frases, como me forneceu o "Centro de Pesquisas Folclóricas Mário de Andrade":

ti@-$.~~,. 15 p s p e 1 }' J, 1 ,) 1 J J ' >.os vJn- te-e cJn-co dêa - gos - to h c1ll -

Ht1 ~ s J J co pr'as seis da ta?' - - - de·,

Bem característica. outrossim, é a seguinte melopéia ("Ensáio ... ", pá~. 84), pantafônica. á base do tetracarde do V.º modo, e belo exemplo de reci­tativo oratório:

R\1•1 é1 1 Vi] 1 r (J ' ,. \ r ff7 1 J. A ' l f I l1I seu Ma-nué do Ili -a - chão, 1n-da vou lhe per-cun-tl,

11,~ ;I J r f f:. l I r Ctl I J• ;_ t) l t \J til o que é queõs o-io ve, que a mio nilo po -de p• - SÁ•

um outro bem provável exemplo é o "abra a porta" ("Música Po­pular ... ", n.º 3>, bumba-meu-boi, recolhido na Bahia, cuja final é si bemol, tendo a melodia constantemente o mi bequadro.

16 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

6 - VI.º l\JODO C"Tritus" plagal ou "lidio" dos gregos).

Nada mais é, senão nosso modo maior, de uso frequentíssimo mais que o menor - em nosso populário musical.

" I

7 - VII.º 1\10D0 ("Tetrardus" autêntico; "hipofrigio" ou "jástico" elos gregos).

Com relação ao hipoírigio, note-se que é justamente o abaixamento ela (sétima menor), segundo os mais abalisados pesquisadores, uma das "cons­tâncias" do nosso folclore musical.

Pesquisando no riquíssimo espólio do arquivo da Discoteca Pública cio Departamento de Cultura, de São Paulo. encontrei éste belo VII Moclo gregoriano, na !.a parte do catimbó do Mestre Luiz Gonzaga Angelo. ele João Pessoa, na Paraíba (Fonograma musical, 32 A, !.º, gravado ,,m !8-!i-9381. Escala na b~se de lá bemol:

+-

:::;, 1 , * •

19~,tb,7) n J 1 F'IB 1 J 'Í 1 ~, : , , ; 1' í J.'l a J .(1 meu Saut'Anto·nho vai, fi, ,neu !la?lt'An- to-nho "(e:1.

e êste outro recitativo:

• ~3-, tt> 'S l l 1 ' ' 1 tll ; ' j,

' ' 7 Vin- de, v1n - - àéõ Plõ da No1 -te,

tQ Re - du. - :ln -

~5--, ,-1-,

CJ J l J t I J t ., B do CQIII to -às -san-tos 1>les - tre.

pertencente a um catimbó do Mestre Manuel Laurentino àa Silva, de Ita­baiana, na Paraíba, e fonografado em 5-5-1928 (FM - 32 B, 3.ºl. Curiosi­dade modal também apresentam os babassués (XIX) no terreiro de Santa Bárbara, de Sátiro Ferreira de Barros (Belém do Pará, 5, 6, 7 de julho, 1938), FM 48 A, e vários ainda de Manuel Laurentino da Silva, como este, por exemplo, de evidente escala do VII modo (FM 32 B, !.º):

CONTRIBUIÇÃO RíTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 17

1/os-so Si-nhO, 'Per-ci-sel do Mea - tre l'a -ra tra-1ia-1M, -'l-, ,-3--, ~ ' ~ ,-3--,

1!+1---+/tl==ltp@+;=# • : 1 · l :@ t f l ~)Jtj Foi :lla- nuá Ca-de - -te, Reis de Va-Ju- cá, Ra1-na rei-na, J'à -

d ~ ~, 2 1 : ·J' ~ li euis 1 ~u1s 51-nli

De todos os exemplos que encontrei, é o seguinte o mais belo, quer pela linha melódica, quer por apresentar um exemplo bem característico de ritmo oratório. Retirei-o do arquivo da Discoteca do Departamento de Cultura, de São Paulo. Trata-se de uma "pagelança" de Sãtiro Ferreira de Barros, de Belém do Parã, e grafado em 7-7-938, fonograma musical 50 A, 1.0 •

~?1111 -11 : f1 1 fll ; __ } 1 do-e ca - Vd-le - l'l - a. de gel ~doe ca.V'a -la -ri - .. - - f,.....__ , rs I z r~ 7f i 1 1 4 ,

ca - w - la -ri - - - ~ a.

Para confirmar seu titulo de "constância" modal nossa, confiram-se mais: Arquivo Folclórico, n.Cs 6, 16, 97, 116, 160; "Música Popular Brasi­leiia", n.ºs 58, 66, 72.

8 - VIII.º !\IODO (Tetrardus plagal ou "frigia" dos gregos).

É a mesma escala do I.0 modo, com a diferença de que, no I.0 , o ré é final, e no VIII.º, a final é o sol.

Por êsse motivo, apelidaram-na os teóricos medkvais de "biforme":

?@ 1 • li s , • j • '2)-.::'../

18 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

VII - CONFLUi!:NCIA DAS ARTES Al\IERiNDIO-NEGRA CO:\I O GREGORIANO, NA QUESTÃO RíTi\IICO-l\IODAL

Essa forte influência do cantochão, não teve a concurrência dos outros dois elementos, o indígena e o negro-africano, diminuindo-lhe a importúnci:1?

Teve-a, em coeficiente diminuto, sem minorar-lhe a influência ponderável. Tentarei prová-lo. Em primeiro lugar: a arte ind[gena, segundo todos os nossos mais pro­

fundos pesquisadores folclóricos, pouquíssimo deixou para nossa música e a arte negra, o que mais deixou, foi o variado, característico, fortíssimo ele­mento rítmico - precisamente a qualidade que o Gregoriano nüo possui!

Em segundo lugar: essas duas artes, com muita probalidade j:\ traziam como que encerrados em si o germe modal e certa libcrdailc rítmica dos sons em se adatarem ao ritmo das palavras (sõbre esta liherdade rítnuca tratamos acima quando falamos sõbre o ritmo>; elas vieram do Oriente: a indígena do norte (tupis-guaranis), talvez do norte da Europa através do estreito de Bering e a do sul, dos fenícios e da Ãsia em geral, talvez da Poli1Íésia. através do Pacifico.

A arte negra, também derivou-se da asi:itica. Estas duas artes, portanto, tiveram a mesma origem que o canto gre~o­

riano, que veio do Oriente asiático, através dos gregos. Estes foram os grandes sistematizadores da arte oriental.

Quer dizer, então, que, antes de elas virem, infirmar a influência do Ore• goriano em nossa folcmúsica, vieram, pelo contrário, acentuar-lhe os traços caracterlsticos, modal e rítmico, acentuar-lhe a fôrça de penetração na alma popular, dês que êle possui caracteres artísticos tão acentuados, tão generali­zados, tão universais, tão pré-históricos.

Em terceiro lugar, observo que a arte ameríndio-negra atingiu o clímax de penetração na alma popular brasileira, após sua assimilação, ou melhor, elaboração, pelos missionários e primeiros colonizadores, isto e, depois de êstes já a terem influenciado com sua arte musical européia, como vimos na introdução dêste estudo.

Não podemos, contudo, negar que houve certa confluência de caracte• risticos rítmico-modais nestas três artes.

1

Arle Ameríndia:

Cernlcchiaro já notara a singularidade de algumas coincidências. Em sua obra, aponta esta: "Stando a quello che dicono altri testimoni parlanti dell'epoca, oltre alia musica guerriera, viera quella dell'espressione religiosa e della natura, i cui canti esprimevano, in forma bianda, con concetti lan• guidi, per lnnalzare lodi alia fauna misteriosa, ed alia bellezza dell'ucello giallo".

Realmente o francês Carlos Lery, que veio ao Rio com muitos protes­tantes em 1556 - 7 anos após Nóbrega e 3 após Anchieta - para formar uma colônia sob a proteção do almirante Cologny, ficou admirado ao ouvir um cõro de 600 indígenas; nunca teria imaginado que "cantassem" tão bem afinados e com tanta arte.

CONTRIBUIÇAO R1TMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 19

"Questa ammirazione la estema nel suo libro: Histoire d'un voyage faite en terra du Brcsil - lavoro scrito ai suo ritomo in Francia, nel quale tro­viamo anche due canti indigeni, dallo stesso uditi e transcritti in note quadrate".

Segue-se o exew;;lo, cuja grafia modernizamos:

; 1 J J 1 • ! "'

1 ca -n1-•de 1u - -ne cn -ni-de iu ne heu - ra IL - ech.

~iiELJ J l J J J . ; J J J J J J I j 1 ...,..,_ Ré heu-rn.,heu-7~ heu.•r:J. neu- l".l heu-ra hcu-ra heu- h u.ec'h.

<êstcs cantos são uma invocação à "ave amarela", e recolhidos, segundo Gallet (provavelmente entre os Tamoios do Rio, onde Lery estivera com Villegaignon).

"Cosa singolare da notarsi: i due co.nti citati, si direbbe che fanno ris-­contro nel carattere, salvo il processo di sviluppo, ad una cantilena a S. Ceei• lia, ele! secolo clecimo quinto, trascritta in notazione moderna da A. Gastore" ( Gastoue?);

1($!;* ~ : ~ f J f " ~ ! ! J ' ' • • 'lv Tu-"bas cum cytharis jam nunc assu -mi -te,

-li r; § t u e 6 µ 0-J -li r

<

r i ~ ~ s r et vir-gi -nom a • gmi-na, o Cae-c1- 11 • a íe •

➔ fJ8 t jl 1 f t J 1 l1x! o !e- lix Cae - c1 - - 11 - a!

Julgo essa melodia provinda do tetracorde do I.0 modo. Os elementos melódicos dos nossos selvicolas são geralmente de base

pentafónica; basta confrontarem-se os registos musicais de Roquette-Pinto entre os Pareeis, os do Pe. Colbacchini entre os Bororos Orientais, os do Pe. Alcionilio, entre os indígenas do Uaupés, e os de todos que registraram a música dos nossos aborígenes - arte primtíva oriental, que a ar.te grega amplificou e sistematizou. ·

Em "Religião e mitologia Kadineu", registou o Snr. Darcy Ribeiro o "canto do Morcego" e os "cantos da xamã Vicença" de Salima (sob notação de Helza Cameu - 1950), todos êles de recitativos melódicos magnlficos, ritmo livre e original, curiosas séries modais, que se aproximam muito da penta­fóncia e da hexafónica, com sons cromãticos intermediãrios.

Os recitativos tiveram a mesma origem que os da música oriental e do Gregoriano; música vocal ligada indissolúvelmente ao tom emocional da pa­lavra: "aconteceu-me mais de uma vez observar que o lndio passa de modo perfeitamente incensivel do discurso ao canto" (Manizer, op. clt. pãg. 305).

20 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

Nossas músicas de catimbós, de pagelanças, de procedê,-:cia indígena, so­bressãem pelo tom oratório da melodia que viria :i. coincidir provàvelmente "con la influencia dei canto gregoriano, que los indios aprendieron de los mis­sioneros" (Música Popular Brasilefia, pãg. 18).

Pude pessoalmente verificã-lo, estudando os regi~tos da Discoteca Pública Municipal de São Paulo, especialmente nos catimbós de Manuel Laurentino da Silva, de Itabaiana, na Paraiba ( FM 33 - 34 l e nos de pagelança de Sátiro Ferreira de Barros, de Belém do Pará ( FM 41); observem-se, ainda, os registos musicais do fonograma 50 e os do 51.

Continuamos nosso comentário às afirmações de Manizer. "Parece-me muito sedutora a seguinte explicação da ceremónia ("batis­

mos" com cantos sem palavras) entre os guaranis: ... os missionários cató­licos ensinaram o canto e os ritos; o canto ficou, mas as palavras do latim, por incompreensíveis a êles seus sons, desapareceram! O 1nongc, para êles, ern o pagé - Xamã e do canto ficou apenas a toada".

Na dedução dos seus estudos, êle afirma a existência de muita semelhança de melodias entre os Cadiuveus, Tchamacocos e Teréns; constáncia melódica entre Cadiuveus, Botocudos e Guaranis; traços semelhantes na sêric de ins­trumentos dos Cadiuveus e Bororos; tudo isso nos faz apoiar suas hipótrsrs e a nossa: n1esma origem para grande parte de sua n1úsica melódica - o canto sacro, especialmente o Gregoriano, ensinado pelos missionãrios <Entre os Bororos, os Salesianos de D. Basco trabalham desde dezembro de 1001 e ~l:t­

nizer lã esteve em 1914-1915 !l Ainda en1 nossos dias, os Missionários geraln1c~1te ensinam nos índios o

cantochão. O Pe. Antõnio Giacone, tan1bén1 Salesiano, há quase 1neio sCcu1o, ensina-o aos tapuias (lembremos que foi de uma tapuia que Mário de Andrade ouviu o Tantum-ergo gregoriano), piratapuias, tarianos. tucanos e macus. elo alto Rio Negro e Rio Uaupés (residências missionárias de Taracuá e Jauareté, na Prelazia Apostólica do Rio Negro); entre êstes últimos - tucanos e macus - o Pe. Frederico Jungweber, SDB, trabalha, ensinando a melodia gregoriana a que adata textos originais na própria língua deles. Observo, contudo, que a não ser a música instrumental dos Cadiuveus rudimentaríssima, a analo~ia encontrada por Manizer entre êstes e os Bororos, parece não proceder.. pois à dos Bororos o é. Colbacchini, missionário salesiano, ainda hoje entre éles, (desde 1906 ... ; é seu "cacique" de honra, escrevendo estudos completos sóbre essa tribo) nos assegura a pobreza de sua melodia - apenas recitativos, com o intervalo de terça menor - e dos seus instrumentos - apenas rítmicos e quase todos cabaças e apitos: "bapo" kurireu e rogo I cabaças elipsodais, cheias de sementes), "panna", ika (dois canudos de madeira), arigao.bari, parira (as• sobio de bambu), ka (tambor), etc. ("Os Bororos Orientais, págs. 351, 403l.

Arte negro-africana

Nesta arte, encontram-se igualmente os caracteres que vimos estudando - "oratoriedade" rítmica e "modos" de significado pentafónico e hexafõnico.

Estudem-se, por exemplo, os "xangõs". Apresento um canto de trabalho (registado em "Música ... , n.• 91), "vissungo", de fundo africano. Apenas sugiro uma interpretação diferente para esta série de sons: é uma melodia pentafõncia, à base do tetracarde hipolidio.

CONTRIBUIÇAO RtTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 21

l@:~b~, ( f 16! 1} 1,

)~ 1 1 r o 5 '

i t 71 r r lt e; ~ 1 o mera-an- gui-á a-ul ô 8 meraên-gu1á a -

uEl lam- a me-râon@Ji-a

"' ""' r-1

gq ti t I 1 lara- a Íeráàngu1 - á,

11 r 1 I? ~ t IF IF li ' nierâangu1 - $'a - - ue.

Nào acho necessário apresentar ainda documentos, dês que é justamente ~sla arte a que mais influenciou a nossa após a arte européia dos brancos e é ela que tanto informa hoje nossa música popular. Noto, apenas, que os recitativos dos fonogramas 38 A e 38 B - catimbós de Anisio José Xavier, cie Alagou-Nova, na Paraiba são verdadeiras ladainhas gregorianas, detur­padas, em que além do grande característico do ritmo musical-oratório e dos macios, aparecem curiosas transcrições do latim, como esta "alimpada de suas corruptclas": em graça de um rei um rá, Aleluia.

Pax domini, Sursum corda. Deus querendo faz tudo quanto pode! ("Ca­timbó", pág. 177).

Tive oportunidade de estudar, encontrando também essas mesmas ºcons­tàncias", os fonogramas do disco 14 (A • Bl do terreiro Campo do Universo, cie Idida F. Mulatmho (Guida), de Recife e o "Tambor-de-mina" 05 A - Bl cio terreiro Fé-em-Deus, de Maximiliano Silva, de São Luiz do Maranhão.

No Arquivo Folclórico, confiram-se êstes exemplos de V.0 modo, com quarta aumentada: n.ºs 167 e 175; de II.º modo, o 182; de V.0 e VII.º, numa curiosa fusão, o candomblé-de-caboclo, da Bahia, n.0 288.

VIII - CURIOSAS REPRODUÇÕES RiTl\lICO-llJELúDICO-1\IODAIS DO GREGORIANO, EM NOSSA MúSICA

Grafei êste pregão, do qual a primeira parte é um legitimo recitativo a refletir frasear todo gregoriano. Ouvi-o e o anotei na estação ferroviária de Barra-do-Pirai (Est. do Rio), em 1949:

14' p t 1'1 , till_1 .tt~ J r YJ T~1 w O -lha o -do-oe de let.-tée o ore- me ••~•-rã'o de Vas-eou-ras",

Eis, outro, muito parecido, que me forneceu um pernambucano, afir­mando ser antiquíssimo nas rua,; do Recife. O · vendedor, dentro de dois balaios, leva a lã da "barriguda" - a paineira - por causa da dilatação que se verifica no meio do tronco :

22 REVISTA DO ARQUIVO MUNICIPAL

\~ F .J ) ) # J' r r ; J J, :-i j 1 4 : Eu. to -nbo lã' ªº bar -r1 - gu. -da pra tra - bi -oê{ro).

O Pe. Paulino Bressan apresenta mais estas: o "Kyrie eleison" do IV.º século, vertido pelo carioca:

1 1 1 1 1 1 ■· li Xy ri - e e - 1e -i son.

l§k D P r P t L : t p

O - lhaâ la -ran -ja se - -1 e - t.'.l.

O "Salve Cmz pretiosa" do VII.º século. ficou assim:

; • • 1\ • ■ ■ •• Sal-ve C~~x pre - ti - o - sa, .,

~ ç 5 D t r: D ; !, li A - -men - elo - i111 tor - ra - d 1 - nho •

E a êstes incisos melódicos, o pregão contrapôs isto:

(!/ modo)

1 • • 1 1 li • • 1 •. li

1& p ; D ~ p p p ' li - Sor - ve - tei -ro vai em - bo - r.,,

CONTRIBUIÇAO RiTMICO-MODAL DO CANTO GREGORIANO 23

O que, porém causou-me maior espanto de inicio, e depois, intimo e pro­fundo gôzo, foi esta descoberta: uma transcrição, quase fiel, dos motivos melódicos do Pater-noster do Cânon da Missa! Trata-se de um abecedário.

Luiz da Câmara Cascudo ( apud. R. Almeida) diz que êsses "abecês" cons­tituem um poema e ação, uma gesta verdadeira.

O que recolhi é da beira do Rio Cachoeira, perto do posto indígena Pa­raguassu, em Itabuna, Bahia.

Sua origem remonta ao tempo do famigerado Antônio Conselheiro; quase todos os sertanejos o conhecem.

Há, porém, uma outra versão sõbre sua origem, isto é, a de ter êle sido criado pela familia Cauassu, sempre em luta com outra da zona de Jiquié, na Bahia.

Meu informante é culto baiano, meu aluno, qu~ a recolheu por volta de 1934; o texto que êle ainda rememora, s.qui vai, para que se não perca.

Dividi os incisos melódicos para que se coteje o original gregoriano com as deturpações do comentário popular:

A seis anos que sou jagunço É somente passando bem. Vivo matando e roubando Sem fazer medo a ninguém Mas quanto mal eu procedo Mais o povo me quer bem.

Bernardino ·de Caibras E coronel Moura da Ladeira Disse que matasse Zezinho E que cumprisse minha cegueira. Fui bem recomendado Até Bom Jesus dos Meira(s).

O Coronel Cassiano É que mais me perseguia Tinha tôda proteção

Do Estado da Bahia Disse que quebrasse Zezinho E não reparasse a quantia.

Descendo para Jiquié Levava recomendação De N eca e de seus amigos E de quem tinha proteção.

Fixamos o nosso contrato Considera eu ganhar O capitão Antônio Silvino João queria acreditar Só se ouviu tiro e grito E sons de cometa bradar.

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l'a-ter no-star; A -dveni-at re-gn~111 tu - um; quo-ti-d1-a -num;

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de - bi-to -Ti-bus no - str.is; in- du-cas in ten-ta-ti-o - ne11.

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E o mais sensacional é que vi registrada outra versão bem ~rmelhante. de uma zona muito diferente - S. Paulo! Geraldo Brandão a consigna em "Notas sôbre a dança de S. Gonçalo" < Revista Folclore, n.0 2, São Paulo, 1952), de Rodeio, em Mogi das Cruzes.

Pelos incisos que assinalo, poder-se-há julgar da concord:incia aproxima­tiva com a precedente (peço vênia para modificar ligeiramente a divisão rítmica assinalada no original):

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Em no - me d• !)eu,P co-Me - - '- 90 Em no-me de Deus co-

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IX - CONCLUSõES

1 - O canto gregoriano, por sua função catequética-artistica, entrou no Brasil trazido pelos missionários europeus.

2 - Por seu caráter hierático de simplicidade, por sua estrutura de ritmo livre-oratório, por suas cadências modais vagas, êle influênciou pro­fundamente a arte musicai do povo: do branco conquistador, do caboclo, do indígena, do negro.

3 - Essa influúncia do Gregoriano, precisa singularmente numa peculiar liberdade rítmica de frasear em nossa música popular; como também, no <'mprégo de melodias e cadências à base dos oito modos,

4 - Essa parte popular, apropriando-se dos temas musicais gregorianos, deturpou-os profundamente, variou-os, comentou-os e algumas vêzes, co­piou-os.

5 -- As artes ameríndia e negro-africana vieram trazer pequeno coefi­ciente de colaboração, com sua r!tmica livre-oratória, e com suas séries ]l<'nln-he:rnfôniras, com as quais também se forjaram os tetracordes primi­tivos e posteriormente os hexacardes medievais.

Bem nos afirma o "Acuerdo Ejetivo" de S. Salvador: "El Folklore viene a ser una radiografia histórica porque arroja luz

sobre ei sedimento que ha quedado en conciencia dei pueblo ... " "Hay que poner gran interés en la investigación dei folklore musical,

porque es en la música de un 1mcblo en donde hallaremos plasmad11s las ma­nifcstaciones más agudas de su moral y de su estética, y a ella tendremos que recurrir sienpre para averiguar la personalidad verídica de una exis­tencia histórica".

"Estudar a fundo êsse desenvolvimento da nossa musica popular é as­sunto sedutor e apaixonante" di-lo Renato Almeida; foi precisamente esta fôrça sedutora e apaixonante por êsse riquíssimo patrimônio nosso, que me impulsionou a apresentar aos estudiosos do folclore de nossa Pátria, esta minha pequena contribuição.

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PLANO

Introdução

Afirmações gerais e primeira prova: generalização de ladainha popular, transcrição rltmico-melódica do Gregoriano.

A - Prova Histórica

1 - a obra dos m1ss10narios (especialmente Jesuítas portugueses>. 2 - as carateristicas análogas às do Gregoriano. e dele provenien­

tes, que nos aportaram as artes portuguêsa e espanhola.

B - Prova de fato

1 - o ritmo gregoriano presente em nosso populário musical. 2 - os modos gregorianos presentes em nosso populário musical.

Obsen•ação: O ritmo oratório e os modos pen ta-hexafónicos das artes amerindia e negro-africana. sem diminuir a forte influên­

cia gregoriana, vieram, no entanto, trazc-r também seu contributo .

• 3 - exemplos de reproduções rítmico-melódico-modais do cantochão em nossa música popular.

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RYTHMICAL AND MODAL CONTRIBUTION OF

PLAIN-SONG TO THE BRAZILIAN FOLK MUSIC

by the Rev. Fr. J. GERALDO DE SOUZA ( S. Paulo - Brazil)

Condusions:

1 - The plain-song (Gregorian), because of its artis­tic and missionary functions, was brought into Brazil by the European priests.

2 - The plain-song, because of its bieratic cbaracter of simplicity, its rbythmical structure and itf:1 vague modal cadences, has very deeply iníluenced the musical art oi the Brazilian people: the white conquerors, the mulatos ("caboclos"1, the indiana and the negroes.

3 - This iníluence of the plain-song can be espe­cially seen by the distinctive, rhythmical freedom in phrasing employed in Brazilian folk mmdc as well as by the use of melodies and cadences based on the chant modes.

4 - The Brazilian folk art, in taking possession oi tbe plain-song musical themes, has altered them to a large extent by varying, embelishing and often copying them.

5 - A minor contribution was made by the American Indian and African Negro arte with their free, recitative rhythm and their penta-hexaphonic series which were formed from the primitive tetrachords and medieval hexachords.

.

CONTRIBUTION RYTBMIQUE ET MODALE DU CHANT

GRtGORIEN A LA MUSIQUE POPULAIRE BB~ILIENNE

Conclusions:

Par le Rév. P. J. Geraldo de Souza (S. Paulo - Brésil)

1 - Le chant grégorien, à cause de sa fonction caté­chétiq ue et artistique, fut introduit au Brésil par des missionnaires européens.

2 - Par son caractere hiératique .de simplicité, par sa structure rythmique, par ses cadences modales vagues, le chant grégorien a influencé profondément l'art musical du peuple : du conquérant blanc, du "caboclos" (métis), de l'indigene, du noir.

3 - Cette influence du grégorien se manifeste spé­cialement en une particuliere liberté rythmique du phraeé dane la musique populaire brésilienne, de même que dane l'empoi de mélodies et de cadences basées sur les modee.

4 - En s'emparant des themee musicaux grégoriens, l'art populaire brésilien lee altéra profondément, les changea, les développa et quelquefois lee copia.

5 - A vec leur rythmique et leure séries penta­hexaphoniques, avec lesquelles se forgerent les tétra­cordes primitifs et, plus tard, lee hexacardes médiévaux, les arte américano-indiens et négro-africaine n'apporterent qu'une faible contribution à la musique populaire

bréeilienne.