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COMPOSICIÓN

Un factor decisivo en la creación y posterior lectura de cualquier imagen aislada (pintura, fotografía, plano cinematográfico, cartel, etc.) es la organización y distribución, dentro de los márgenes de la misma, de los elementos particulares que la constituyen.

Así pues, podría definirse el concepto de composición como el acto de disponer en el espacio

o formato distintos signos gráficos, según una idea directriz, para obtener un efecto determinado. Por ello este proceso es el paso más importante en la resolución de un problema visual: es donde el comunicador ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar “el estado de ánimo” general que quiere que transmita la obra.

Aunque en el lenguaje visual no existan criterios de corrección tan evidentes como en la

sintaxis del lenguaje oral o escrito, sí podemos intuir que una determinada forma de disponer los elementos gráficos tendrá influencia sobre el significado, debido al proceso de percepción humana y a los valores que universal o culturalmente nos sugieren algunas características de la imagen. Es decir, que la captación de la idea o intención del artista o diseñador no depende solamente del reconocimiento de la temática o de la mera identificación de los elementos particulares, sino en gran medida de la articulación y organización de todos ellos en el conjunto.

Existen innumerables formas de organizar los distintos elementos en una composición visual,

que siempre tendrá mayor valor en conjunto que la mera suma de sus partes: si se elimina o

modifica un detalle, toda la imagen se resiente. La ley de la unidad persigue armonizar todos los elementos en un conjunto coherente,

evitando la distribución casual de los mismos, la disolución de formas, la confusión visual... Para ello se manejan las relaciones de equilibrio respecto a los ejes horizontal-vertical de orientación espacial, la simetría de elementos según ejes internos en la imagen, la nivelación o centrado y contrapeso de los volúmenes, el ritmo o repetición ordenada de las formas... Estas relaciones favorecen la estabilidad, tan evidente en muchas composiciones clásicas.

Para romper la monotonía visual y añadir interés al conjunto, habrá que aplicar también la ley

de la variedad, en donde existan relaciones de tensión o conflicto entre elementos particulares, el

resalte o subordinación de formas principales y secundarias o entre figura y fondo, el descentrado de las formas en el campo de la imagen, el contraste de siluetas, tonos y colores...todo ello incrementará el movimiento y dinamismo de la composición, como se persigue habitualmente en los períodos de tipo barroco.

FORMATO

La forma y orientación de una superficie influye notablemente en la composición que encierra.

La elección del tamaño y forma del soporte exige ya una primera determinación por nuestra parte: no sólo porque en un determinado formato sea más fácil desarrollar un tema concreto, o el motivo “pida” una orientación en concreto, sino también porque toda la extensión de la imagen merece atención por parte del creador. Como dice Betty Edwads en su método “Aprender a dibujar”:

“El formato controla la composición. Dicho de otro modo, la forma de la superficie (que

generalmente es un papel rectangular) influye considerablemente en la distribución de formas y espacios dentro de la misma... Los artistas experimentados se dan perfecta cuenta de la importancia del formato. Sin embargo los estudiantes de dibujo parecen curiosamente indiferentes a los límites del papel: como su atención está dirigida casi exclusivamente a los objetos o figuras que están dibujando, parecen considerar que los bordes del papel no existen, así como no existen límites en el espacio real que les rodea... Normalmente se necesitan años para convencer a los estudiantes de que los espacios negativos, ligados por el formato, requieren el mismo grado de atención y cuidado que las formas positivas. Los principiantes suelen concentrar toda su atención en los objetos, personas o formas del dibujo, después se limitan a “llenar” el fondo...”

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La forma y proporciones del formato tienen de por sí cualidades semánticas y emotivas diferentes:

El tondo o formato circular se destaca claramente de la

configuración vertical y horizontal de paredes, puertas, mobiliario... quedando como suspendido, ajeno a atracción gravitatoria, y crea un movimiento envolvente en su interior.

Un marco cuadrado centra y fija la visión, pero ignora la diferencia cualitativa entre lo horizontal y lo vertical. No es una

forma tradicionalmente usada antes del Impresionismo, aunque aparece en bastantes obras abstractas posteriores, y fue ampliamente utilizado por Warhol.

El rectangular tiene en cuenta

esta distinción y es con mucho el de uso más frecuente; un cuadro

apaisado, prolongado en horizontal, acentúa la estabilidad,

el reposo, la continuidad (es especialmente usado en paisajes y temas históricos, mitológicos... y en los

“suministradores de historias” de nuestro tiempo: cine y TV). Los de acentuada forma vertical sugieren elevación y

afirmación, y es de uso generalizado en retratos, individuales o de grupo, con figura humana erguida.

La forma triangular, como la de los frontones en los templos clásicos, limita la expansión de las formas en la parte superior, creando un ambiente de “presión”, especialmente en sus extremos.

En el arte contemporáneo han sido utilizados ocasionalmente formatos más irregulares (“recortados”, ensamblados entre sí...), que se proyectan al exterior, como una transición de la pintura a la escultura.

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Dentro del campo de la representación, existen distintos valores de actividad condicionados por factores externos que influyen en el equilibrio compositivo según la zona que ocupan los elementos plásticos:

Debido a la estructura del cuerpo humano y al concepto de gravedad, inconscientemente asociamos la parte inferior con lo terrenal, lo pasional o lo cercano y la superior con lo trascendente, espiritual o lejano...

En función de la dirección de lectura occidental, el peso visual se desplaza hacia el ángulo inferior derecho, donde termina el recorrido visual, y hace que el tiempo pasado (a la izqda.) se asocie con el tiempo espacial de la lectura: curiosamente, el movimiento de las figuras en el cuadro parece mejor representado si por su postura parecen desplazarse de izquierda a derecha que al revés, y la sensación de velocidad se acentúa cuando el movimiento se produce cerca de los márgenes del campo visual, es decir, lejos del centro (que confiere estabilidad).

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PESO VISUAL

Algunas zonas de una obra visual atraen de forma inmediata la atención del espectador, y dominan la imagen al constituirse en focos de interés, siendo en múltiples ocasiones el inicio del recorrido visual que inconscientemente efectuamos para “leer” la obra. Por otra parte, en la distribución de elementos dentro del campo de la imagen siempre aplicamos jerarquías y criterios de “compensación”: de forma intuitiva consideramos mejor un reparto equilibrado que otra disposición en la parezca pesar demasiado un elemento o zona concreta. Los factores principales de mayor relevancia perceptiva para generar peso son el número, el tamaño, la forma, la colocación, el color y el tono de los elementos que forman el conjunto visual.

En una imagen pesa más la parte en la que se sitúa el mayor número de elementos, y, en igualdad de condiciones, una forma grande pesa más que una pequeña.

A igualdad de tamaño, parece que las formas verticales tienen mayor peso que las oblicuas.

Una forma regular o geométrica parece más pesada que una irregular, sin contorno definido.

Las formas adquieren mayor peso en virtud de su colocación en la parte superior, por ello nos parece más equilibrada y lógica una imagen con la parte superior prácticamente vacía: la ley de la gravedad se ilustra mejor acumulando la mayor parte de los elementos en su parte inferior, y reduciendo progresivamente su número y tamaño hacia arriba.

El peso de una forma tiende a aumentar cuanto más se aleja de los ejes estructurales de una composición: las formas situadas en ellos pueden soportar más peso sin que por ello se resienta el equilibrio del conjunto, y un elemento alejado posee más peso visual que otro de mayor tamaño situado en el centro. Así, en una superficie vertical es suficiente un pequeño número de elementos dispuestos a los lados para conseguir equilibrio, y en un cuadro horizontal percibimos más estabilidad si los elementos se reparten siguiendo este eje.

Los colores claros y brillantes tienen mayor peso que los oscuros o apagados. Así pues, los

objetos con colores claros y cálidos parecen mayores, más pesados y más próximos.

Las zonas con evidente variación tonal, o con aplicación contrastada de luces y sombras, tienen

mayor peso que las más homogéneas o difusas. Si la imagen es figurativa, el claroscuro aplicado a un elemento en particular lo dotará inmediatamente de relieve, resultando su dibujo más definido y destacándose por tanto de zonas menos detalladas, que actuarán entonces como fondo.

También cabe señalar que la realidad representada en una obra visual de contenido figurativo puede asumir peso perceptivo: una figura o un objeto, relevantes por su contenido narrativo, asumen una particular incidencia incluso en el campo visual, es decir, pesan más. Por ejemplo, una figura humana aislada en un paisaje atraerá rápidamente la atención, el rostro suele destacar en un retrato de cuerpo entero, en un primer plano solemos considerar los ojos como principal foco de atención... Por otra parte, un elemento puede destacar en una composición si “choca” con el resto por su significado, si resulta inesperado en el contexto,

aunque su tratamiento formal sea semejante al de los demás elementos.

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ESQUEMA COMPOSITIVO. DISTRIBUCIÓN DE MASAS Es la estructura o conjunto de líneas maestras sobre las que se articulan y distribuyen los

distintos elementos. Este trazado regulador está formado generalmente por figuras geométricas (polígonos, círculos, óvalos...), redes modulares simples o complejas, o por líneas rectas y curvas relacionadas entre sí.

Lógicamente, no en todos los autores o estilos podemos asegurar que exista este

planteamiento previo, sobre todo cuando el propio carácter de la obra incide en lo gestual o espontáneo (como por ejemplo en el Expresionismo Abstracto), pero sí está presente en la mayoría de obras tradicionales narrativas o descriptivas, elaboradas para comunicar un mensaje concreto, como demuestra el método de combinación de elementos a partir de distintos bocetos o estudios aislados de cada uno de ellos.

Los más usuales son: triangular o piramidal, simétrico, diagonal, circular o espiral, radial,

en ese, en ele, o formado por una combinación de dos o más de estos esquemas simples:

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Las composiciones que utilizan diagonales, curvas o espirales resultan inmediatamente más

dinámicas y complejas: el recorrido visual sigue las direcciones de este esquema, siendo necesario establecer una jerarquía en las formas y su tratamiento formal para que la imagen no resulte caótica o desordenada.

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LEYES COMPOSITIVAS Ley de la Simetría Es de destacar el amplio uso de la simetría como recurso compositivo para

equilibrar una imagen: dos formas semejantes en tamaño, color, configuración y significación, situadas a la misma distancia del centro del espacio compositivo, presentan un equilibrio perfecto. Cada forma se distribuye de forma simétrica, resultando equiparables en importancia. Esta colocación de los elementos establece una jerarquía sencilla y de fácil lectura, cuyo resultado estético puede ser demasiado regular, convencional o monótono.

Ley de la balanza En el espacio central –en el fiel de la balanza- se coloca el elemento principal, la zona de máxima atención, y a cada lado, diferentes elementos con el mismo peso visual. Para ganar variedad y dinamismo, pueden establecerse equivalencias

entre los grupos de formas: por ejemplo, en uno de los laterales se puede sustituir una forma por dos menores que, sumadas, tengan el mismo peso visual. Ley de la compensación de masas El equilibrio puede también conseguirse mediante el contrapeso: la zona de máxima atención se desplaza ligeramente del centro a un lateral, y para contrarrestar su peso visual, se colocan otras formas más alejadas del centro en la parte opuesta. El resultado compositivo es más dinámico que utilizando la ley de la balanza.

La sección áurea

También resultan particularmente armónicas las composiciones en las que se ha aplicado la sección áurea, tanto al formato general del cuadro como a las divisiones internas. Surge si dividimos un segmento en dos partes, de forma que una de ellas sea media proporcional entre el total y la parte restante, siendo esta relación de 1,61803... (número de oro), llamada Divina Proporción desde el Renacimiento. Al rectángulo

que guarda esta relación entre sus lados mayor y menor se le llama rectángulo de oro, o rectángulo áureo, y a su vez se puede

dividir en áreas que guarden entre sí esta proporción, para colocar en determinado lugar el foco o focos de atención de una obra.

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Una simplificación de la sección áurea es el esquema conocido como “ley de tercios”, utilizado muy a menudo en fotografía: supone la división del formato en 9 rectángulos iguales mediante 4 líneas, en cuyas intersecciones recaerá el mayor peso visual: son los llamados “puntos fuertes”, o centros de interés. La regla de los tercios procede de la pintura renacentista del siglo XVI. Su objetivo era evitar que el centro de interés estuviera colocado en el centro, lo que da a la imagen menor dinamismo y

equilibrio. A la hora de realizar fotografías, pintar un cuadro, diseñar un cartel,… sea en formato horizontal o vertical, debemos situar el elemento o elementos destacados en uno de los cuatro puntos fuertes, evitando colocarlos en el centro de la imagen. También es conveniente que los planos o superficies amplias ocupen uno o dos tercios de la imagen: la fotografía de este paisaje resulta mejor compuesta una vez reencuadrada bajo la ley de tercios (en el ejemplo de la dcha., el agua ocupa el tercio inferior, y la masa principal de árboles, 2/3 de la anchura total)

DIRECCIÓN Y LÍNEAS DE FUERZA. RECORRIDOS VISUALES

En múltiples ocasiones existen líneas virtuales, no explícitas en la imagen, que atraviesan la

composición señalando una trayectoria visual. Los diversos elementos que se disponen en sucesión a lo largo de ellas, y que a la vez las crean por su agrupamiento, no son necesariamente formas cerradas u objetos figurativos concretos: podemos percibir la existencia de una amplia curva que recorre toda la imagen formada, por ejemplo, por zonas con la misma iluminación o colorido, aunque pertenezcan a distintas figuras.

En obras figurativas en las que aparezcan

varios personajes pueden existir líneas inducidas

que siguen la dirección de la mirada o del gesto de señalar de alguno de ellos, sobre todo si el foco de atención de la mayoría de los personajes es el mismo: el espectador de la obra también dirigirá su atención hacia ese punto –dentro o fuera de los márgenes del cuadro, como vemos en esta “Dánae” de Rembrandt-

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En general, la abundancia de líneas de fuerza horizontales y/o verticales proporcionará al conjunto estabilidad, equilibrio, incluso estatismo o rigidez. Las líneas oblicuas, cruzadas, curvas o en espiral confieren mayor dinamismo, tensión, sensación de movimiento... Son una característica especialmente destacable del arte Barroco (tanto en pintura como en escultura y arquitectura) y de otros estilos contrapuestos al “clasicismo”, como el período helenístico del siglo I a.C. o el Futurismo italiano de principios del XX, particularmente interesado en la representación del movimiento.

Sobre las diferencias tradicionalmente señaladas entre los estilos “clásico” y “barroco”, resulta

muy interesante la apreciación hecha por Heinrich Wölfflin al analizar las soluciones compositivas contrapuestas del Alto Renacimiento (finales del s.XV, principios del XVI) y del Barroco (s.XVII): La

estabilidad –con predominio de horizontales y verticales- en el primero, y el movimiento –uso de diagonales y curvas- del segundo, no sólo se dan en la “superficie” del cuadro: El clasicismo prefiere las formas contenidas por los límites del cuadro, y la profundidad se sugiere por una disposición frontal escalonada, con elementos más o menos alejados del espectador, pero paralelos al mismo

(observa la disposición de las figuras y edificios en el fresco de Perugino “La entrega de las llaves a San Pedro”, de

1481-82) En cambio, en el barroco es mucho más habitual que las figuras se “escapen” de los bordes del cuadro, y que se sitúen en ángulo con la superficie,

retrocediendo o avanzando hacia ella en direcciones opuestas, de forma que se sugiere un espacio en todas direcciones, fuera de los límites del marco. Como ejemplo, mira la multitud de direcciones y escorzos presentes en “El rapto de las hijas de Leucipo” de Rubens, de 1616.

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RITMO

La repetición de elementos semejantes de forma ordenada

sobre la superficie de la composición produce el efecto de ritmo, generalmente conseguido por la continuidad y alternancia de las formas según un movimiento de traslación o giro, tal como se produce en las grecas o frisos decorativos y en los papeles o telas estampadas, que siguen una estructura modular, de ritmo constante.

La aplicación de un ritmo constante en la superficie trae aparejada la homogeneidad entre elementos, y es un recurso muchas veces utilizado en el arte abstracto para situar las formas en el mismo plano de la representación, negando la profundidad y el concepto de cuadro como “ventana”.

Si los elementos se modifican en su movimiento y proporción, la composición suele ganar en interés, ya que el equilibrio de las partes se obtiene variando superficies, tonos, estructura, posición... Hablamos entonces de ritmo libre.

En ocasiones, el ritmo se aprecia como un movimiento vibrante de la superficie, que depende de la aplicación direccional de las pinceladas: el caso más evidente se da en las obras de Van Gogh, en las que la carga de pintura del pincel se traduce en la texturización marcada de la superficie del cuadro. Sus pinceladas siguen a menudo un movimiento de expansión o radiación a partir de una forma, acompañando y repitiendo su contorno hasta fusionarse con las direcciones provenientes de otra. De forma parecida, los elementos de los jardines pintados por Monet en su última época terminan por disolverse en innumerables pinceladas de color superpuestas, hasta llegar casi a la abstracción.

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EJERCICIOS - PROPUESTAS 1. Composiciones simétricas:

Existen dos tipos de simetría: -A) Simetría Axial: Los elementos se distribuyen

alrededor de 1 eje de simetría (imaginario o no) situado en el centro del papel.

-B) Simetría radial: Las formas se sitúan siguiendo el esquema de los radios de una circunferencia. Estos funcionan como ejes de simetría.

2. Ley de la balanza:

Imaginamos una balanza con el fiel situado en el centro del cuadro, ahí se coloca la figura principal, el centro de atención. A los dos lados se sitúan otros elementos a la misma distancia del eje y con igual o parecido tamaño y peso visual. 3. Ley de compensación de masas Se compensa el peso de una figura, descentrada, situando otra u otras que la contrarresten, más alejadas del centro. 4. Ley de uniformidad de las masas

Un conjunto de elementos se repiten y se equilibran entre sí, hay homogeneidad en toda la imagen. Los elementos no tienen por que ser iguales en forma, color o textura. No hay figuras más importantes que otras, no existe un centro de interés.

5. Composición áurea (Rectángulo de oro) Este esquema de composición está basado en el rectángulo áureo (utilizado por los antiguos egipcios, griegos…) que siempre se consideró una forma armoniosa, de gran belleza y elegancia. Muchas veces el soporte (formato) del cuadro tiene esta forma y los elementos están situados siguiendo las divisiones de este rectángulo áureo

Imágenes ilustrativas de la sección áurea http://www.youtube.com/watch?v=DnBQA9tilaI&feature=fvwrel

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Ejercicio de Composición – grupo de 5 o más personas

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Ejercicio de Composición – Diferenciar en 2 composiciones abstractas los FACTORES QUE

AYUDAN A QUE LAS COMPOSICIONES SEAN…

CLÁSICAS, ESTABLES, ARMÓNICAS LIBRES, DINÁMICAS, VARIADAS

Formatos rectangulares o cuadrados Formatos circulares, irregulares,…

Predominio de líneas horizontales y/o verticales en formas y elementos

Predominio de líneas curvas, espirales, diagonales y/o quebradas

Predominio de formas y/o esquemas compositivos estáticos: triángulo, cuadrado, en ele,…

Predominio de formas y/o esquemas compositivos dinámicos: triángulo invertido, círculo, en ese,…

Predominio de la simetría, o de la ley de la balanza, o de la sección áurea

Predominio de la compensación de masas, o ausencia de esquema evidente

Uniformidad de masas: semejanza de tamaños, formas, colores armónicos, tonos homogéneos o difusos,...

Variedad del peso perceptivo por contraste entre pequeño/grande, geométrico/ irregular, colores complementarios, contraste tonal,…

Disposición de elementos paralelos al cuadro Disposición de elementos en planos oblicuos, en escorzo, que sugieren avance y retroceso

Punto de vista “normal”, a nivel, objetivo Puntos de vista “insólitos”: aberrante, picado, contrapicado, cenital, nadir,…

Peso visual situado en la parte inferior Peso visual situado en la parte superior

Ritmo modular constante Ritmo libre, expansión o radiación

Centrado y nivelación de formas (situadas en ejes, o en los “puntos de interés” que genera la división en tercios)

Descentrado y tensión de volúmenes y formas (por ejemplo, situándolos cerca de los bordes o márgenes de la imagen)

Composición cerrada, con elementos completos y centrados

Composición abierta, con formas interrumpidas por los bordes del cuadro

Sensación de unidad y equilibrio Fragmentación, complejidad, profusión