DOS ARTES DEL IMAGINARIO HUMANO: EL CINE Y LA LITERATURA1

Augusto Escobar Mesa

Universidad de Antioquia aescobarm49@hotmail.com

En un texto escrito por George Steiner en 1974 titulado “El lector infrecuente” (1997:19-48), este ensayista franco-americano dedica varias páginas a describir Al filósofo leyendo, una obra realizada en 1734 por el pintor francés Jean-Baptiste Chardin (1699-1779) y que sirve de motivo a Steiner para expresar su opinión acerca de la importancia de los libros y la lectura en la vida de los individuos y de una sociedad. En ensayista comienza por analizar en detalle el traje del filósofo lector, la capa, el sombrero, que denotan la elegancia del personaje representado, la misma que se debe tener cuando se realiza el acto de lectura. Leer, según Steiner, es un encuentro significativo, “casi cortesano, entre una persona privada y uno de esos ‘invitados importantes’”. Acercarse a los libros y meterse en su mundo es como celebrar un “día de fiesta”, dirá Hölderlin. Para Steiner el libro debe provocar pues en el lector una atención máxima, una “actitud acogedora”, “una obsequiosidad de corazón (que es lo que cortesía significa)” (20). Sobre la mesa del lector aparece el reloj de arena, el infolio y un cráneo, tres elementos que en la lectura que hace de la pintura muestran diversos valores de la temporalidad. Ese conjunto pictórico, dirá Steiner, denota la relación “entre el tiempo y la palabra, entre la mortalidad y la paradoja de la supervivencia literaria” (32). En la pintura de Chardin hay, además, tres medallones de bronce, el cálamo y el libro del lector y otros que aparecen cerca; pero Steiner fija también su mirada acuciosa sobre el grueso paño del mantel de la mesa y de la cortina, sobre el alambique, sobre la calavera que está en la estantería, sobre la calidad y matices de luz que entran en la pieza apacible y semioscura y crean “un silencio vibrante y una soledad poblada por la vida de la palabra” (31). La figura de la pintura predomina en el momento mismo en que un haz de luz resalta la postura elegante y atenta del lector y el libro, como si lo demás no fueran más que simples emanaciones de ese acto máximo. Esa múltiple realidad observada que converge en el eje humano de la pintura la entiende así Steiner:

la esencia del acto absoluto de la lectura es una esencia de reciprocidad dinámica, de respuesta a la vida del texto. El texto, al margen de esta inspiración, no puede tener una vida significativa si no se lee (¿qué clase

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de vida tiene un Stradivarius que no se toca?). La relación entre el verdadero lector y el libro es creativa. El libro tiene necesidad del lector igual que éste la tiene del libro, una paridad de expectativas (45).

Esta interacción libro lector se traduce en palabras de Péguy como

una colaboración íntima, interior… Y también una elevada, una suprema y singular, una desconcertante responsabilidad. Es un destino maravilloso y casi aterrador que tantas grandes obras, tantas obras de grandes hombres y de hombres tan grandes, aún puedan recibir una culminación, un acabamiento, una coronación por parte nuestra… de nuestra lectura. Qué responsabilidad tan aterradora para nosotros2 (cit. por Steiner 45).

El texto de Steiner sirve pues como punto de referencia para adentrarnos en la relación cine y literatura, objeto de esta reflexión introductoria, y abre camino a la voz de un grupo de escritores colombianos convocados hoy a pensar la razón de ser y la articulación de estas dos expresiones que se atraen y repelen por diversos motivos. Steiner requirió, sin duda, no sólo de minutos, sino de muchas horas, días, amén del tiempo previo de reflexión para la elaboración del ensayo citado sobre el significado e importancia de la lectura y el papel activo del lector, sin cuya presencia y participación no tiene sentido aquella. Igual tiempo necesitó para hacer la descripción detallada, pero parcial, de la pintura de Chardin, El filósofo leyendo. Y decimos parcial porque si se hubiera detenido en cada detalle del vestido, de los rasgos, gestos y actitud del lector, de la mesa y los objetos sobre ella, de las demás cosas y detalles del estante y de la pieza del lector, así como de los colores, matices, los efectos de luz, el encuadre del personajes y objetos, las dimensiones, la proporcionalidad, la perspectiva de cada elemento en la composición, hubieran sido muchas las páginas y por ende, muchos las horas demandadas al ensayista en su descripción, igual al lector en su lectura. Empero, mostrar esa misma escena hubiera precisado de segundos en el cine mediante un paneo simple, incluso, detallado; un solo fotograma basta para obtener similar o mejor resultado. Mas cada uno, el escritor y el cineasta, recurren a sus respectivas experiencias, competencias, técnicas, para alcanzar un efecto específico sobre el lector o sobre el espectador. Uno y otro buscan con su arte mostrar a sus receptores nueva o conocida realidad, seducirlos y atraparlos con ella, generar una expectativa distinta a la tenida hasta el momento, bien sea porque puede aportarles información, conocimiento y/o placer, o simplemente dejarlos indiferentes porque no coinciden las expectativas de uno (escritor o cineasta) con las del otro (el lector o espectador). En 1934, Eisenstein –uno de los grandes del cine y precursor de la semiología cinematográfica–, sostenía que mientras el músico utilizaba “la escala de sonidos, un pintor una escala de

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tonos, el escritor una hilera de sonidos y palabras” (s.f.:6), el cineasta recurría a la toma que es un “fragmento mínimo ‘distorsionable’ de la naturaleza”, y al montaje,3 “la inventiva en la combinación de tomas” (7). Es decir, a cada arte y su recreador le corresponde el instrumento específico para alcanzar el objetivo esperado. Se puede recurrir en un momento, en una circunstancia dada a préstamos e intercambios de recursos de otras disciplinas y artes, pero a la hora de dar cuenta de lo propio, sólo funcionan las leyes que le pertenecen al respectivo arte, de lo contrario se da el riesgo de lo espúreo, de la hibridez sin sentido (distinto a la hibridez y a la ancilaridad buscada). Razón tiene el cubano Luis Rogelio Noguera cuando afirma que “ni el cine ni la literatura necesitan hoy el uno del otro para existir: el cine ha creado su propia dramaturgia y ha generado una manera particular de estructurar ‘literariamente’ los acontecimientos narrativos que luego pasarán ante el ojo de la cámara: el guión” (1982:65). Esa “dramaturgia” es lo que uno de los más brillantes representantes del formalismo ruso de los años treinta, Viktor Sklovski, llama la “cinematografización” de la literatura, que no es otra cosa que la profunda modificación de los argumentos literarios, o mejor, “la poética del cine es la poética del puro ‘argumento’, connatural al propio carácter de la toma cinematográfica” (1971:50).4 Valdría un solo elemento, el tiempo, para indicar la afinidad de ambos géneros y su sustancial diferencia. Mientras literatura y cine construyen sus historias utilizando el tiempo, condición sine qua non de los dos, la primera afinca su razón de ser en el pasado, este es su pertenencia desde la escritura misma, entendida ésta como un acto claudicado en el tiempo e irreversible, hasta lo que narra; por eso y no en vano se le compara siempre con el espejo del tiempo, porque en ella los hombres ven su pasado en toda su dimensión desde el inmediato hasta el milenario.5 La literatura es pues un bello e irrefutable artificio contra el olvido y, sin duda entonces, es el arte de la memoria. Steiner compendia la idea así: “en cada libro hay una apuesta contra el olvido, una postura contra el silencio que sólo puede ganarse cuando el libro vuelve a abrirse (aunque, en contraste con el hombre, el libro puede esperar siglos el azar de la resurrección)” (1997:23). El cine, en cambio, es la forma más concreta y representable del tiempo presente, así lo confirmará muy tempranamente y de manera precisa Bela Balazs6: “los fotogramas no se pueden conjugar” (cit. Noguera 1982:62). Según Eco, en el cine se da una sucesión de representaciones de un presente que se jerarquizan “sólo en la fase del montaje” (1971:197) y por medio de éste, el cine descubre la posibilidad de jugar “con varios ‘presentes’ y poner así en tela de juicio una determinada sucesión temporal” (199), que le es propia al arte literario. El mundo del arte es,

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para Sklovski, el “mundo de la continuidad, el mundo de la palabra continua”, en cambio el cine “es el hijo del mundo discontinuo” (1971:48), y lo precisa así:

la película cinematográfica está formada por una serie de fotografías instantáneas que se siguen con tanta celeridad que el ojo humano las funde continuamente, y de una serie de elementos inmóviles nace la ilusión del movimiento. Esta es la demostración de la paradoja de Zenón. El ojo y la conciencia perciben aquí la inmovilidad como movimiento, pero evidentemente de manera incompleta (49).7

El espectador vive al instante las historias que ve en el cine, de ahí su imposibilidad de distanciarse de ellas, su estado de absoluta realidad.8 Al respecto y siguiendo al más importante representante de la semiología del cine, el crítico francés Christian Metz, el cine permite compartir una mayor ilusión de realidad inmediata que la literatura: “más que la novela, más que la obra teatral, más que el cuadro del pintor figurativo, el film nos proporciona el sentimiento de asistir directamente a un espectáculo casi real”, y agrega más adelante: “el espectador de cine no apunta hacia un haber-estado-allí sino a un estar-aquí viviente” (1972:18, 21).9 En 1953, Azorín habla de esa momentaneidad del cine, de su sensación de inestabilidad y de “fugacidad de la vida” (1953:5). Según él, el cine como producto de la vida moderna “es instantaneidad” (5) y por eso debemos gozar todos de ese imaginario real, de “las imágenes que se van sucediendo, inacabablemente, con fugacidad, en la blanca pantalla” (7). El tiempo10 ata pues al cine y a la literatura, pero desde diferente dimensión; sin embargo, lector y espectador son atrapados por ambos géneros por su capacidad de hacer verosímil cualquier historia, por imaginaria que sea, y actualizar sus deseos. Con respecto a esto último, Metz, siguiendo los planteamientos de Jean Leirens en Le cinéma et le temps (1954) sostiene que:

la impresión de realidad que nos proporciona el filme no se debe en absoluto a una fuerte presencia del actor, sino, muy por el contrario, al débil grado de existencia de esas criaturas fantasmáticas que se agitan en la pantalla, incapaces de resistir a nuestra constante tentación de investirlas con una ‘realidad’, la de la ficción, con una realidad que sólo proviene de nosotros, de las proyecciones e identificaciones que se mezclan en nuestra percepción del film. Si el espectáculo cinematográfico ofrece una fuerte impresión de realidad, es porque corresponde a un ‘vacío en el cual el sueño se sumerge con comodidad’(1972:27).

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Volviendo a Steiner, la lectura de éste sobre El filósofo leyendo, así como una “lectura” hipotética sobre la misma pintura hecha por un cineasta, podría decirse que las dos son maneras distintas de enfocar una misma realidad cuyo resultado final es similar, ya que descrita textualmente la escena del lector termina siendo afín a la mostrada visualmente. Sin embargo, el cine no requiere del lenguaje verbal11 para mostrar el objeto de interés –escena del lector–, sino de imágenes, utilizando un movimiento leve de cámara o bien una lente de aproximación, y la ejecución de unos cuantos planos (medio y de detalle) sobre esa imagen casi fija para mostrar esta misma escena. La literatura, en cambio, urge otro recurso técnico, las palabras y competencias estilísticas textuales que precisan de su manejo adecuado y la debida combinación para que sea algo estético, tal como se puede observar en el texto citado de Steiner o en una descripción de escenas de la vida cotidiana observable, por ejemplo, en los Cronopios y famas de Cortázar o en cualquier pasaje descriptivo de La comedia humana de Balzac o en los pasajes minuciosos de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, escritores que desplegaron una maestría en el arte de la descripción, del detalle a la manera del orfebre, demostrando con ello un acentuado sentido de la observación como parte esencial en la reconstrucción de un orden estético y vital del mundo, propio de su entorno visual, sensitivo e inmediato. Otra idea que interesa resaltar en el texto de Steiner y sirve a propósito para estas notas sobre la reciprocidad cine y literatura es la de que un “texto no tendría una vida significativa si no se lee” (1997:45). Una obra existe no en su forma abstracta e ideal, sino concreta, sólo en la medida en que haya un actor que la actualice, por ejemplo, la ejecución de una pieza musical, o en el caso de un lector que lee un texto escrito, o cuando un espectador contempla una obra plástica u otro que observa y escucha una producción audiovisual. Mientras no se produzca esta interacción entre el objeto y el sujeto que lo percibe, que lo haga suyo de múltiples maneras y gradaciones, el objeto no cumple la razón de ser de su producción: ser asumido, devorado. En su estado previo podrá existir como un en-sí, pero no totalizará su sentido sin la otra mediación esencial, ser un para-sí, un para-el-otro al cual está destinado. En la opinión de Gimferrer, el cine debe “producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce la novela en el lector” (1985:61) para que sea eficaz y pertinente. La relación entre el espectador y una película debe ser creativa como lo es entre el lector y el texto; en este sentido la legitimidad de la adaptación de un texto literario al cine se dará en la medida del logro estético resultante. En la opinión de Sánchez Noriega: “una adaptación se percibirá como legítima siempre que el espectador común, el crítico o el especialista aprecien que la película tiene una densidad

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dramática o provoca una experiencia estética parangonable al original literario” (2000:56)12. El filme tiene necesidad del espectador igual que éste lo tiene de la película, o sea, un horizonte, “una paridad de expectativas” (Steiner 1997:45). Mucho más que la literatura, aunque más inmediato y pasajero, es el impacto del texto fílmico sobre el espectador por tener “un poder de referencia más fuerte que la novela” (Encyclopædia 1995). En un muy breve espacio de tiempo –por eso su condición de ser más intenso por esa condensación– el espectador entra en otra realidad que lo atrapa13 desde casi el mismo instante en que traspasa el umbral de la luz exterior totalizante a la opacidad y “reino de las sombras” del teatro (Gorky 1997:17)14 y es invadido por un haz de luz concentrada, intensa, profusa, multicolor. Y esto ocurre en los espacios cerrados familiares: la casa, el bar, la cafetería, el avión o autobús de largo viaje, sucede desde el momento en que la pequeña pantalla apremia a hacer caso omiso del medio externo inmediato para hundirnos plácida u obligadamente en esa caja de Pandora de donde va saliendo cualquier tipo de realidades –“presencias engañosas”, mágicas, las llama Sartre (1997:57)15–, desde aquellas aprensibles y comparables con la lindante vivencia personal o colectiva hasta las inasibles propias de los sueños, de las utopías, de la imaginación, que se tornan a veces más reales y efectivas que las primeras e invitan a muchos a la reflexión y a otros a la ensoñación o a ambas cosas. En este sentido adquieren vigencia las palabras del gran maestro del cine alemán, Rainer Werner Fassbinder, cuando afirmaba en 1974 que su deseo era que en el cine o la televisión el espectador tuviera “la posibilidad de activar ciertas cosas o sentimientos a través de personajes” y de que hubiera “posibilidad de reflexión” (cit. en Torres 1983:74). La lectura como el cine activa todos los mecanismos del lector y del espectador, pone a interactuar al individuo con la realidad que tiene ante sus ojos y motiva al funcionamiento tanto de las estructuras conscientes como de las más profundas e inconscientes. Aviva la conciencia en su propia dinamicidad sin que medie ningún mecano de fuerza. Teniendo en cuenta lo anterior y como referente la novela El beso de la mujer araña del escritor argentino Manuel Puig, Sánchez Noriega afirma que el cine es un “espacio mítico capaz de identificaciones y proyecciones del sujeto que encuentra en tipos cinematográficos modelos de héroes o de deidades que satisfagan deseos más o menos subconscientes, lugar de evasión frente a una realidad provinciana y triste o una situación personal insoportable” (2000:35). Si vemos ésto de manera amplia y enmarcado en la historia del cine, podría decirse que en el fondo del género, entre varios aspectos que lo caracterizan, está el tono moral, aleccionador, ideológico que le acompaña y que aparece más o menos explícito aún más que en la literatura, ésto por el impacto y efecto inmediato que tiene el cine, además de que es

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un medio de atracción más masivo que la literatura y llega a más capas de la población, y sobre todo a las bajas, a las que raramente les llega la lectura y menos la buena lectura o las expresiones de arte.16 Basta ejemplificar lo anterior con los cientos de películas de Estados Unidos producidas en momentos de conflicto o en determinadas coyunturas históricas en las que se ha visto envuelto el país; cinematografía ideológicamente mediatizada17 –consciente o indirectamente– a favor de su causa dentro y fuera de sus fronteras, por ejemplo, la gran depresión de los años treinta, el ascenso del fascismo y el nazismo y la misma Segunda Guerra Mundial, el largo período de guerra fría con su nefasto efecto macartista, el momento de polarización de las dos grandes potencias militares e ideológicas mundiales desde los años veinte hasta finales de los años ochenta y muchos otros hechos, hasta llegar al actual con la globalización y manejo económico mundial de sus multinacionales y los efectos del terrorismo del pasado 11 de septiembre del año 2001. En una evaluación objetiva de las temáticas y de los contenidos de buena parte del cine norteamericano, se observa en sus distintas etapas el alinderamiento, bien sea por causas políticas, morales, culturales (modo de vida norteamericano), étnicas y hasta estéticas. Inventarios similares podrían hacerse con grandes países productores de cine: Francia, España, Alemania, India, Rusia, China, en cuya filmografía se refleja valorativamente (moral, ideológica, estéticamente) los vaivenes de su historia y lo acaecido mundialmente que igualmente afecta sus políticas y la vida de sus ciudadanos. En esa misma medida y con tal alcance no podría decirse que ésto pasa igual con la literatura –salvo la secundaria: de vaqueros, policía, rosa, sexualizada, los best-sellers, de la que los cineastas utilizan a menudo– con respecto a ese tono dominante moral, didactizante, consumista. Sobre esta expresión ideologizante del cine vienen bien las palabras de Sklovski cuando sostenía en 1923 que

la moralidad literaria no es la moralidad de los literatos […] Las obras de arte no son nunca morales o inmorales. Recordemos en qué horrores nos sumergen las fábulas, y sin embargo todos los niños del mundo las leen y las repiten […] El arte no es un epitafio, sino un arabesco […] El arte corre igual que un río, y se forma como las tormentas, sin pedir consejo a nadie (1971:80,81,82).

Desde otra perspectiva, la lectura y el cine operan en sus receptores por un implícito arte de seducción y de “ilusión” de realidad (Elliot 1997:212).18 Una vez que se acepta la alternativa de la lectura o la visión de una película, inmediatamente, y a la manera de un complejo engranaje, comienzan a activarse todos los mecanismos necesarios para que la experiencia vital e imaginaria se enriquezca. Esto nos permite

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recordar al gran cineasta francés François Truffaut cuando afirmaba que todo lo que sabía de cine lo había aprendido en los teatros, que cada película que veía, vieja o nueva, todo era para él una “lección de cine” (Cabrera 1982:448) y una lección de vida o quizá mejor, recordando el título de una novela del escritor antioqueño Juan Diego Mejía, apasionado de ese género: El cine era mejor que la vida.19 Un pasaje de la novela de Mejía ilustra bien lo anterior cuando el protagonista recuerda, en sus páginas finales:

Estamos en cine. Laura a mi lado, con su abrigo que huele a clóset, esperando a que apaguen las luces y corran el telón para que empiecen a desfilar personajes hechos de luz que hablan, ríen y lloran como en la vida real, pero que de alguna extraña manera hacen que todo sea mejor aquí que en el mundo de afuera (1997: 200).

Inmediatamente se dio inicio al cine sonoro a finales de los años veinte, los temas de novelas, cuentos y relatos de la literatura universal comenzaron a ser adaptados, transformados, recreados, llevados al cine, no sin pocos reparos de parte de muchos escritores reconocidos en su tiempo, entre ellos Chesterton, Bernard Shaw, Bertolt Brecht, Aldous Huxley y muchos otros. Un director de cine como Truffaut explica a su manera el porqué de esa reacción:

inicialmente, cuando se inventó el cine, servía para grabar la vida; por entonces era una extensión de la fotografía. Se convirtió en un arte cuando dejó de ser un documental. Se comprendió que no se trataba tanto de reproducir la vida como de intensificarla. Los cineastas del mudo lo inventaron todo y los que no fueron capaces de inventar tuvieron que renunciar (1994:312).

Un mar de suspicacias, de desconfianzas, de conflictos empezó a dar lugar entre los amantes, aficionados, adictos a la literatura y/o el cine, que llega hasta hoy en día; pero igual, muchos otros han logrado reconocer los límites y fronteras y conciliar los dos géneros; disfrutan de uno y otro sin pedir más de lo que le corresponde a cada cual. Son éstos, lectores y espectadores, los que evidencian el carácter artístico de ambas formas de expresión cuando los respectivos creadores, con su talento, han puesto lo máximo de sí, cuando el interés de ellos ha sido única y exclusivamente el hallazgo estético y no las necesidades de los lectores o espectadores inmediatos, o los afanes del mercado o corresponder a las tendencias de moda.20 Como señala Eco, el cine y la literatura, a pesar de la “enorme homología de estructura”, son dos géneros distintos (1971:200)21, pero quiérase o no, desde el comienzo del cine hasta el presente ha sido una larga “tradición de relaciones conflictivas” (Peña

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1992:21),22 no obstante operar, como dice Sklosvki, “con el mismo material semántico” (1971:105).23 Así como el buen cineasta busca satisfacer las expectativas de los espectadores permitiendo que éstos: 1) tomen distancia frente a la realidad que abandonan al momento mismo de aparición de los primeros fotogramas; 2) entren en otra dimensión –ficticia, ilusa, simuladora, espejeante, como es recurrente en el cine actual sometido a la más alta tecnología digital–; 3) descubran otro espectro de realidades; 4) se abandonen al placer de los sentidos mediante una simple o magistral combinatoria de imágenes que se estructuran en torno a una trama, también pretende que ganen e incorporen para sí parte de esa experiencia audiovisual, sensitiva y narrativa, es decir, les sirva de reflexión. El cine, lo reconoce Christian Metz, es algo tan vasto que no tiene “una única vía de acceso”. Visto en su conjunto el cine plantea problemas a la “psicología de la percepción y la intelección, a la estética teórica, a la sociología de los públicos, a la semiología general” (1972: 17). Desde esta perspectiva, si bien el cine se distancia de las palabras, acapara el universo visual y auditivo, se regodea en estos dos sentidos en virtud de una de sus leyes esenciales señalada por uno de sus maestros, François Truffaut: “todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el público” (1994:14).24 Sin embargo, el formalista ruso Boris Eikhembaum reconoce que la palabra en el cine pierde la vigencia que tiene en la literatura, pero la conserva internamente de manera alegórica, simbólica, icónicamente. Es precisamente mediante el montaje que el espectador percibe en el cine ese “discurso interior” y lo hace explícito cuando analiza e interpreta la película. Así precisa la idea Eikhembaum: “si el cine se opone efectivamente a la cultura de la palabra, es únicamente en el sentido de que la palabra está escondida en él, en que hay que descubrirla” (cit. Albèra 1998:201). Si se hace justicia al cine como a la literatura, habría que decir con el semiólogo cinematográfico Peter Wollen que el cine evolucionó técnicamente porque se combinan felizmente en él –a manera de confluencia y de coexistencia–: la linterna mágica, el daguerrotipo, el fenakistoscopio, las tiras cómicas, los espectáculos del legendario Oeste, los autómatas, la magia; y desde el lado de la literatura: las novelas por entregas, los melodramas sentimentaloides, “su historia de realismo” y su “historia de la narrativa y lo maravilloso” y, además, agrega:

Lumière y Méliès no se parecen a Caín y Abel; el uno no tiene por qué eliminar al otro. Induciría a error conferir únicamente a una de las dimensiones del cine en detrimento de las restantes. No hay un cinema

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puro, que se nutra de una sola esencia, herméticamente sellado a prueba de contaminaciones (cit. Fell 1977:8).

Quizá en razón de esto pudiera decirse con Gimferrer que la historia de la adaptación de la literatura al cine es un “elocuente muestrario de fidelidades estériles y de infidelidades –y aun traiciones– fecundas” (1985:63). Siguiendo a McLuhan y Leslie Fielder, John Fell considera que la difusión del alfabetismo a través de la imprenta constituye un momento crucial de la historia de la humanidad porque lo que hasta entonces había sido lo oral como tradición social, se convierte “en percepción subjetiva del espacio y del paso del tiempo” (1977:139); a esto se agrega el efecto de la novela sobre la cultura europea que contribuye a incorporar el mito y la fantasía en la “mentalidad soñadora del hombre” (139). La escritura y la novela, producidas a gran escala, se convierten en formas democratizadas del conocimiento individual. Sí a esto se le agregan luego todos los inventos ópticos, visuales, de audio, de proyección, hasta el cine que se dieron en el siglo XIX (véase 139-180), éste, como nuevo género, produce un efecto revolucionario por el enorme impacto que tiene sobre la sociedad, no sólo en el aspecto económico, sino desde el punto de vista cultural, de consumo, de la moda, de las costumbres, del movimiento de las ideas, incluso, de la movilización de las masas en ciertos momentos y países (por ejemplo, en décadas pasadas en países sometidos a la égida comunista, socialista, o en sociedades de predominio musulmán, étnico, de dictaduras, o sometidas a conflictos sociales, etc.). Lo dicho por Fell lo confirma uno de los grandes críticos del cine como género, André Bazin, cuando sostiene que el “mito orientador” que inspira la invención de cine no es la culminación de “todas las técnicas de reproducción mecánica de la realidad, que dominaron durante el siglo XIX, desde la fotografía hasta el fonógrafo” (cit. Fell 1977:8). De lo anterior queda claro que de un buen filme como de un buen libro no se sale impune. De esto son conscientes el buen escritor como el buen cineasta. Ambos producen obras que los implican de tal manera que tendrán que incidir necesariamente en sus lectores y espectadores. Fassbinder es contundente en ese sentido cuando nos dice que a él no le interesa tanto la historia como sus “posibilidades e imposibilidades, experiencias o utopías […] las posibilidades que puedo descubrir para vencer mis angustias y todo lo que me oprime. Esto me interesa más que las teorías” (72-73), y eso es lo que le llega y conmueve a los espectadores, la autenticidad de unas experiencias de vida llevadas al arte. Así, el cine para muchos cineastas como para los espectadores termina siendo como la vida o mejor o peor que la vida, pero vida distinta porque ilusiona, porque pone a

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fantasear, así sea por un breve momento, por eso atrae y se vuelve “arte del suspenso” (Truffaut 1994:12)25, y causa tanto placer que invita a la reincidencia, que es lo que de algún modo se pretende con este texto que ofrecemos hoy a los lectores, es decir, motivarlos a compartir la experiencia de un grupo de nuestros escritores con el cine; escritores que aman tanto la literatura como el cine y dejan ver las huellas de éste en la obra producida. Las palabras de Truffaut, refiriéndose al cine de Hitchcock –el maestro del suspenso–, nos sirven para cerrar este espacio de interrogación y dar lugar a los comentarios de los escritores invitados a estas jornadas de discusión y reflexión personal sobre el cine y la literatura. Afirma Truffaut que el cine de Hitchcock – aplicable esto mismo a muchos otros buenos y auténticos directores–:

no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y a la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la época de Ingmar Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que clasificar a Hitchcock […] en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil, pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte (1994:21).

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NOTAS

1 Este artículo hace parte del prólogo del libro Literatura y cine. Una tradición de pasiones encontradas. Medellín, Comfama, 2003. 2 Tomado del libro Dialogue de l´histoire et de l´âme païenne (Paris, 1912-1913). 3 En 1929, el mismo Eisenstein había definido la toma no como “ un elemento del montaje, sino una célula del montaje” (42), “la base del cine”, “el nervio” (54), y el montaje como el “medio para desarrollar una idea con la ayuda de tomas individuales” (57). 4 Sklovski dedica un buen espacio a precisar las relaciones del cine con la literatura –quizá uno de los primeros que lo hace– en dos capítulos de su texto Cine y lenguaje: el primero, “Literatura y cine”, publicado en Berlín en 1923 y, el segundo, “La poesía y la prosa en el cine”, publicado en Moscú en 1927 (1971: 27-82, 83-87). 5 Hablando de la fotografía en relación con el cine en cuanto a su dispositivo temporal, y que es válido en este caso al asociar fotografía y literatura, André Bazin afirmaba en su libro de 1945 Problèmes de la peinture y luego en Qu‘est-ce que le cinéma: la fotografía “es de algún modo una ‘huella’ de un espectáculo pasado” (cit. Metz 1972:24). 6 Crítico de cine húngaro y uno de los más importantes conocedores del género de la primera mitad del siglo XX; participó en el grupo de críticos de cine formalista rusos y centro europeos de los años treinta. 7 Y agrega: “más allá del umbral de la conciencia reposa de hecho la sensación de una serie de objetos inmóviles en rapidísima acción […] El movimiento puro, el movimiento en sí mismo nunca podrá ser dado por el cine, que se ocupa solamente del movimiento-signo, del movimiento semántico. No el mero movimiento, sino el movimiento-acción, he así la esfera del cine. El movimiento semántico-signo es percibido por nuestro acto de reconocimiento, y luego completado por nosotros en su trazado […] En su más verdadera esencia, el cine se coloca fuera del arte” (1971:49). Según la Encyclopædia (1995), el cine es una pura cadena visual y su poder significativo está en el montaje que no combina palabras como lo hace la lengua, mas sí enunciados complejos cuyo sentido sólo existe en estado de virtualidades.

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8 Según Noguera: “el cine se mueve en una perspectiva unidimensional con relación al tiempo, [por eso] carece de los matices psicológicos que brinda el lenguaje mediante el cambio de los modos verbales ” (1982:63). 9 Siguiendo a Jean Mitry en su Esthétique et psycologie du cinéma (1963), Metz sostiene que el cine lleva al espectador a desconectarse “del mundo real, pero tiene aún que conectarse con algo más, tiene que realizar una ‘transferencia de realidad’ que implica toda una ‘actividad’ afectiva, perceptiva, intelectiva, que solamente puede ser suscitada por un espectáculo que se asemeje, aunque sólo en mínima medida a los del mundo real” (1972:29-30). 10 El tema del tiempo, importante en cine, apenas si se alude aquí, pero remitimos al lector a leer más al respecto en los libros de Sánchez Noriega (2000), Vanoye (1995), Chatman (1990), Mínguez (1998). 11El cine no es una lengua sino una especie de lenguaje, entendido éste como un sistema específico de comunicación, y su procedimiento es el de una “técnica de registro y reproducción analógica de lo real, cuya imagen animada constituye el resultado perceptible” (Encyclopædia 1995). Aunque una familiaridad profunda une el discurso literario y las posibilidades discursivas del filme, desde el plano estrictamente lingüístico todo los separa. Los semiólogos han demostrado la imposibilidad de asimilar la imagen fílmica al signo lingüístico. 12Sánchez Noriega compendia (eclécticamente) y define así el concepto de adaptación cinematográfica (de la literatura) una vez recogidas nociones aquí y allá: “proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialogizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato similar expresado en forma de texto fílmico” (2000:47). 13Aunque a veces no ocurre tal cosa, pero es porque operan otros motivos ajenos o no al espectador. 14 Así llamó el gran literato ruso Máximo Gorky a las salas de cine en 1896. Según él, lo que allí “se mueve son sombras, nada más que sombras. Encantamientos y fantasmas” (1997:18). 15 Aficionado al cine, Sartre habla así de él en su libro Las palabras que hace parte de sus recuerdos de infancia: “aunque hermético ante lo sagrado, amaba lo mágico. El cinematógrafo era una presencia engañosa y yo me empeñaba en amar precisamente lo que no mostraba. Aquel fluir lo era todo, no era nada, era todo reducido a la nada. Asistía al delirio de un muro; los cuerpos quedaban libres de su gravedad, que pesaba sobre mí, que pesaba incluso sobre mi cuerpo, y mi joven idealismo se deleitaba ante tan infinita contracción […] Amaba el cine incluso en geometría plana […] Me emocionaba la visión de lo invisible. Por encima de todo, me gustaba el incurable mutismo de mis héroes. Pero no, no eran mudos puesto que podían hacerse entender. Nos comunicábamos por medio de la música; era el sonido de su vida interior. La inocencia perseguida era infinitamente mejor que limitarse a presentar o hablar del sufrimiento: su dolor me penetraba gracias a la melodía que se desprendía de ella. Leía los diálogos, pero escuchaba la esperanza y la amargura; con mis oídos percibía el orgullo de la pena silenciada. Aquello me comprometía” (1997:59). 16 Si el cine impacta, mucho más ocurre con la televisión que funciona con iguales o más claros esquemas maniqueos, porque su afán es divulgar e imponer parámetros de conducta, gustos; generar determinadas sensibilidades; propiciar la aceptación de determinado orden de valores y, sobre todo, estimular y afianzar el consumo material y de valores que contribuyen al statu quo social.

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17 Entre las miles posibles traemos el ejemplo de una película que ha sido especial en la filmografía universal por el impacto causado sobre los espectadores –en 1960 se calculaba más de 800 millones– y es Rey de reyes (1927) de Cecil B. Demille en la que, además del infaltable interés económico y de comercialización, se puede observar los efectos morales sobre una sociedad altamente conservadora –casi victoriana– como la norteamericana. Demille contaba que podría escribir “todo un libro sobre The king of the Kings sólo fundándose en las cartas que vengo recibiendo después de treinta años de haberlo hecho proyectar por primera vez” (1960:263); cartas que provenían de personas de todos los rincones del planeta y de las más diversas y encontradas religiones, ideologías y condiciones sociales. Algunos espectadores abandonaron sus oficios para dedicarse a actividades sociales humanitarias o a la labor religiosa como le ocurrió a un joven alemán que tanto le conmovió la película, “que decidió consagrar su vida al ministerio de la iglesia luterana” (262); en México, durante la revolución cristera y cierre de la iglesias por parte del gobierno, le contaban a Demille que “la gente iba a ver The king of de Kings y se arrodillaban para recitar las oraciones que no podían recitar en la Iglesia” (264). A muchos otros les sirvió como paliativo para soportar la enfermedad, la muerte o el exilio forzado durante la Segunda Guerra Mundial (255-266). Otra película cuyo impacto fue grande entre los espectadores y la sociedad de su tiempo y generó las más controversiales opiniones –por su axiología explícita y tácita– hasta involucrar la prensa, magnates, políticos, es El ciudadano Kane de Orson Welles, considerado el mejor film de todos los tiempos (Véase el interesante libro Ciudadano Kane de Pauline Kael, 2001). 18 Analizando la película Asesinato en la catedral de Murder, el poeta y ensayista T.S. Elliot afirmaba en 1952: “al ver una película […] se apodera de nosotros la ilusión de que estamos asistiendo a un acontecimiento real, por lo menos a una serie de fotografías del acontecimiento real; y nada debe poder destruir esa ilusión” (1997:212). 19 A manera de parodia en esta novela y a través del personaje protagonista, Mejía recuerda cuando era niño el impacto del cine y en particular una película de Truffaut, Los 400 golpes –comentada elogiosamente en su momento por Cabrera Infante en Un oficio del siglo 20 (1982: 447-452, 457-459)–, que no es otra cosa que la pérdida irremediable de la edad dorada de la infancia, del “cinema paradise”. Para Cabrera esta es una obra maestra en la que “la descripción poética del mundo infantil, de las vicisitudes del colegio, de la doble confrontación del mundo del niño y del adulto, en que la maldad infantil parece una justa respuesta a la degradación del orbe adulto, cobra un real significado de acusación, de denuncia desvelada. Los niños no viven en un mundo cerrado, penetrado a veces por las acciones directas de los adultos, sino que su vida de mentiras, de escapadas de colegio, del cine considerado como último refugio es una respuesta a la falsificación de los valores que los padres presentan como universales, únicos y duraderos. Así, Los 400 golpes se convierte en la primera película que delata verdaderamente a los culpables de la causa de tantos rebeldes” (458). Así comienza la novela de Mejía: “por aquellos días, Mejía y yo estábamos unidos por el cine […] para mí es toda una maravilla estar aquí un día de semana a las cuatro de la tarde. No hay gritos de otros niños como en los matinales, tampoco intercambio de revistas de vaqueros en la puerta de entrada […] Ahora se siente a salvo del mundo, que hasta hace poco lo acosaba, y va a pasar dos horas en tinieblas y en silencio, sólo escuchando las voces de Steve McQueen y James Gardner tratando de escapar de los nazis” (1997: 9,11). 20 En este sentido se entiende las palabras de Bazin cuando en un capítulo de su libro ¿Qué es el cine?, titulado “Defensa de la adaptación”, afirma: “por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el filme, que vale ciertamente lo

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que cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habrá ganado para la literatura” (1966:177). 21 El cine y la literatura, agrega Eco, son dos “artes de acción, entendida ésta en el sentido de la poética de Aristóteles como ‘una relación que se establece entre una sucesión de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducidos a una estructura de base’[...] La acción en la literatura es narrada y en el cine es representada” (1971:197). 22 Sobre la relación cine y literatura existe una amplia bibliografía: Baldelli (1966), Gimferrer (1985), Chatman (1990), García (1990), Peña (1992), Clerc (1993), Vanoye (1996), Balló (1997), Gómez (1998), Mínguez (1998), Sánchez (2000). 23 Según éste, la descripción o “representación de las acciones de los hombres, de su destino y de la naturaleza que les rodea, y la propia elección del material cinematográfico está sustancialmente predeterminada por la literatura” (1971:105). 24 Esta idea es común desde los inicios del cine. Ya en 1923, Sklovski, explicando las diferencias entre cine y literatura en relación con las motivaciones, entendidas éstas como “la justificación semántica de la estructura artística o la explicación de la estructura del argumento desde el punto de vista ambiental”, sostenía que el cine tenía una “absoluta despreocupación” por las motivaciones, mientras la literatura las utiliza recurrentemente. En el cine los hechos existen y hablan por sí mismos, “nada es contado, todo es mostrado” (1971:74). 25 Hablando del cine de Hitchcock, Truffaut es enfático al señalar “el arte de crear el suspenso” como una de sus características que lo hace eficaz ante los espectadores, que significa el “meterse al público ‘en el bolsillo’ haciéndolo participar en el film”. Es precisamente este efecto logrado lo que le permite a Truffaut reconocer el papel del receptor cuando agrega que “en este terreno del espectáculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director + su película), sino entre tres (el director + su película + el público), y el suspenso, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio poético, ya que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro corazón más aprisa”. Son tan figurativas, tan visuales las palabras de Truffaut para precisar mejor ésto –ese es el plástico lenguaje de un cineasta– que dice más adelante: “En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelear sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, etc.” (1994:13).