Embed Size (px)
Citation preview
國立臺灣師範大學表演藝術研究所
表演及創作組
詮釋報告
探究音樂劇舞蹈編創及應用
以韓國原創音樂劇《洗衣》(빨래)為例
Choreography and Apply of the Musical Dance
Exploration
A Case Study on the Musical《Laundry》in Korea
指導教授：吳義芳 教授
研究生：竇博 撰
中華民國109年1月
January 2020
i
摘要
韓國原創音樂劇《洗衣》(又譯《洗衣服》)自 2005 年在韓國國立劇場首演
至今，被譽為韓國小劇場音樂劇的代表作之一，由導演秋民主所創作，故事以
自身經歷為範本，改編成音樂劇，此劇作為其畢業製作演出時，受到了韓國觀
眾們的喜愛，此部音樂劇在韓國大學路劇院上演的十幾年間，票房持續攀升，
并吸引了來自全球各地慕名而來的音樂劇愛好者前來觀賞。
劇中內容主要描述幾個為尋找夢想來到首爾生活的平凡打工族，展現了在
大城市底層市民們生存艱辛的掙扎，及他們夢想逐漸褪色的生活現實。用日常
不過的「洗衣服」來隱喻時間的流逝，洗去悲傷和煩惱，就像劇中歌詞一樣，
「洗衣服的時候，我們把一切都交給風，我們的人生，可以隨風去」。全劇由
8 位演員共演繹 30 幾個角色，劇中情節扣人心弦，節奏輕鬆愉快。
此劇於 2012 年翻譯日本版在日本東京上演，2017 年翻譯中文版在北京大隱
劇院首演，在中文版的演出中，研究者以演員身份（松龍高）參與演出，並以
舞蹈指導的身份進行創作，排練期間與導演秋民主及韓國舞蹈設計徐延瑄老師
合作，共同完成中文版的演出，根據中國演員的特質並指導全劇演員肢體動作
及表演形式，特別是在舞蹈上的指導和改編。
本報告以音樂劇《洗衣》為例，探究音樂劇舞蹈的編創及應用，試圖通過
訪問多位音樂劇工作者和音樂劇舞蹈發展的歷史，結合筆者自身經驗，尋求音
樂劇舞蹈開發與運用，及其在創作中的應用技巧。
關鍵字：韓國音樂劇、音樂劇《洗衣》、舞蹈編創
ii
Abstract
The Korean original musical “Laundry” has been debuted at the Korean National Theatre since 2005. It is one of the most representative works by Korean small theater musicals. It was created by the director Qiu Minzhu and adapted from his personal experiences. As a graduation project ，the musical was loved by audiences all over South Korea. The musical has been played in the Korea University Road Theatre for more than a decade and the box office continued to rise during this time, musical theatre enthusiasts from all over the world come Korea to watch. The script told a story about several normal workers who came to Seoul to look for their dreams. It showed the life of how normal citizens struggled to survive, and how their dreams fade gradually. Like the lyrics said ‘when washing clothes, we give everything we have to the wind. Our life can go with the wind’. ’Washing clothes’ is a metaphor for the pass of time, sorrow and annoyance. The 8 actors performed 30 characters in the drama, making the plotand rhythm exciting and pleasant. This drama was performed by Japanese in Tokyo, Japan, 2012. The Chinese version was debuted in Beijing Da Yin Theater, 2017. The author, Song Longgao, also participated in the show as an actor and a dancing instructor. Together with the director of the Autumn Democracy and Korean dance designer Xu, she instructed all actors’ body movements and performance for munder their characteristicsduring the rehearsal, especially the instruct and adaptation in dancing. This report uses the musical “Laundry” as an example to explore the creation and application of musical dances. It aims to find the exploration, application and techniques in creation through interview methods, field surveys, and data analysis methods. Keywords: Korean musicals, musicals, "laundry", choreography
iii
目錄
第一章 緒論 ........................................................................................................... 1
第一節 研究動機與目的 ............................................................................................1
第二節 研究方法 ........................................................................................................6
第三節 研究範圍與限制 ............................................................................................8
第二章 音樂劇的起源與發展 ....................................................................................... 9
第一節 百老匯音樂劇起源 ........................................................................................ 9
第二節 華文音樂劇的發展歷程 .............................................................................. 14
第三章 舞蹈變遷及著名音樂劇編舞家的舞蹈風格 ............................................ 20
第一節 音樂劇舞蹈的變遷 ...................................................................................... 21
第二節 著名編舞家的舞蹈風格 .............................................................................. 24
第四章 音樂劇舞蹈編創元素 .............................................................................. 42
第一節 劇本與舞蹈 .................................................................................................. 42
第二節 音樂與舞蹈 .................................................................................................. 43
第三節 劇場空間與舞蹈 ......................................................................................... 45
第四節 演員與舞蹈 .................................................................................................. 50
第五章 音樂劇《洗衣》歌曲詮釋與肢體創造 ..............................................................54
第一節 音樂劇《洗衣》創作背景及角色動作分析 ........................................... 55
第二節 舞蹈編創與肢體詮釋 ................................................................................. 56
iv
第六章 結語與未來研究建議 .............................................................................. 89
第一節 結語 ............................................................................................................... 89
第二節 未來研究建議 .............................................................................................. 90
參考文獻 ......................................................................................................................... 91
v
表目錄
表 1 舞蹈創編法空間分佈圖 ...................................................................................... 46
表 2 《來到首爾已經多久》 ....................................................................................... 59
表 3 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 64
表 4 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 65
表 5 《歡迎光臨第一書店》 ....................................................................................... 66
表 6 《她真漂亮》 ....................................................................................................... 70
表 7 《每當天下起雨》 ............................................................................................... 77
表 8 《傷心的時候洗衣服》 ....................................................................................... 84
表 9 《傷心的時候洗衣服》 ....................................................................................... 84
表 10 《傷心的時候洗衣服》 ..................................................................................... 86
表 11 《傷心的時候洗衣服》 ..................................................................................... 88
vi
圖目錄
圖 1 傑羅姆·羅賓斯....................................................................................................... 24
圖 2 《西城故事》電影節選 ....................................................................................... 26
圖 3 音樂劇《西城故事》劇照................................................................................... 29
圖 4 鮑勃福斯爵士手 ................................................................................................... 33
圖 5 鮑勃福斯爵士手 ................................................................................................... 34
圖 6 音樂劇《貓》宣傳海報 ....................................................................................... 36
圖 7 音樂劇《貓》之《傑里克舞會》劇照 .............................................................. 37
圖 8 音樂劇《回家》劇照 ........................................................................................... 48
圖 9 音樂劇《洗衣》歌曲《歡迎光臨 第一書店》劇照 ....................................... 66
圖 10 音樂劇《洗衣》歌曲《她真漂亮》劇照 ........................................................ 71
圖 11 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 79
圖 12 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 80
圖 13 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 81
圖 14 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照 ............................................... 82
圖 15 音樂劇《洗衣》歌曲《傷心的時候洗衣服》劇照 ....................................... 88
1
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
韓國原創音樂劇《洗衣》（又譯《洗衣服》）是韓國導演兼編劇秋民主12003
年韓國藝術綜合大學的畢業製作，2005 年韓國國立劇場首次與觀眾見面，僅僅
上演了兩周而已，就獲得了第十一屆韓國音樂劇大賞的 佳作詞和 佳劇本獎。
此劇目前仍在韓國和大陸持續演出，也作為韓國小劇場的音樂劇代表，吸引了
來自世界各地的觀眾慕名而來。
大學剛剛畢業的女孩娜英來到了大都市首爾，滿懷著對未來的憧憬與一腔
熱血，但現實在他頭上澆了一盆冷水。陌生的城市，坎坷的生活，孤獨的身影，
模看不到希望的未來……這些都讓她真真切切的感受到現代社會中女性的不易。
然而陌生鄰居的一句問好，夜路下的一次默默守護，這簡單而溫暖的舉動帶給
他莫大的安慰，而真正療愈人心的，往往就是這些微不足道而又細膩的感情。
用平凡故事中的小感動，觸碰人心中 脆弱的傷感，宛如一句簡單的問候——
這就是導演秋民主的親身經歷，也是她創作《洗衣》的靈感來源，亦是她十幾
年如一日堅持「洗衣」的原因。
1秋民主，韓國原創音樂劇《洗衣》導演兼編劇，2010 年第四屆 The Musical Awards 劇本、作詞、作曲獎
得主，2009 年韓國年度女性文化人獎得主，2007 年韓國音樂劇大賞《午夜小夜曲》最優秀作品獎、導演
獎得主，2005 年韓國音樂劇大賞《洗衣》作詞、劇本獎得主。
2
這部音樂劇並沒有大氣壯觀的舞美效果，也沒有幾十上百的群眾演員，簡
單而又平凡的台詞，輕快而又動人的旋律，卻讓觀眾捧腹大笑，也讓男女老少
感動落淚，這部只有 8 個演員完成的小劇場音樂劇，從首演至今，十幾年間可
以說座無虛席。2016 年韓文版首次到中國巡演期間，更是一票難求，甚至有觀
眾願意買 高價格的門票坐在劇場的通道台階上欣賞，可見這部音樂劇的魅力。
筆者在 2016 年有看到這部音樂劇招募中國演員的訊息，於是報名了年底在北京
的甄選，期初遞交報名資料的時候，筆者填寫甄選小具（男四）的角色，但在
面試當中，導演秋民主讓筆者來嘗試演唱松龍高的歌曲，就這樣的機緣巧合，
很榮幸的加入到《洗衣》中文版的製作及演出當中。其實在正式建組排練之前，
筆者從未看過這部音樂劇的影像資料，只是多多少少從身旁朋友的口中提起。
在北京場的首輪演出當中，筆者作為 swing 演員和舞蹈指導身份參與創作，與
韓國舞蹈設計原創徐延瑄2老師一起，對演員的肢體及表演狀態進行指導及改
編。
筆者自 2017 年 5 月開始參與這部音樂劇的排練，先由讀本開始，歷經了兩
周的時間對每一個角色進行細緻的分析，導演秋民主對每一位演員所飾演的每
一個角色都有非常細緻的功課練習，例如要求演員對自己所飾演的角色進行角
色分析，從外表穿著到內心情感世界，都非常的細微精緻，所以在排練前期的
讀劇中，就能讓每一位演員盡快的找到所扮演角色的特點，甚至是劇本中的舞
2徐延瑄，韓國原創音樂劇《洗衣》韓方舞蹈導演，第十屆韓國音樂劇大賞編舞獎得主，2009 年 SPA 最佳
旋律獎得主，參與音樂劇《洗衣》、《卡門》、《等待英雄》、《以光的速度奔向你》等。
3
台提示，或時間地點等等都非常認真的進行分析，所以讓這部作品在讀劇時就
畫面感十足，扣人心弦。在這部作品歌曲的訓練中，由來自台灣的張玉玫3老師
擔任音樂總監，先讓演員們熟悉歌曲的旋律，再進行各自聲部的學習和練習，
開場曲《來到首爾已經多久》由八位演員演唱四聲部，對演員的音準要求極其
苛刻，張玉玫老師通過不同聲部的和音組合，兩聲部或三聲部，或單聲部快速
轉換等方式對演員進行訓練，效果也十分顯著。在實際的排練過程中，秋民主
導演由劇本的順序進行表演上的排練，再對個別場次細緻的排練，對表演的細
節要求十分嚴格，例如女主角娜英被老闆調離職位的一場表演中，為了使娜英
的扮演者張芳瑜能夠體會到老闆對那英這的角色做出調職舉動的心情，導演在
排練場為張芳瑜用膠帶貼出一個正方形的區域，讓張芳瑜站在這個區域內，書
店老闆的扮演者和兩位職員用各種方法將張芳瑜拉出這個區塊，當時張芳瑜必
須竭盡全力的保證自己不能離開區塊內，并讓書店老闆和兩位職員的扮演者用
各種語言對張芳瑜進行攻擊，這一個練習雖然不是發生在舞台上的一段表演，
但是對演員本身的幫助非常的有利，促使張芳瑜在表演時，每每想到這一幕遍
可以迅速的投入到狀態中，甚至落淚。在舞蹈部分的排練中，筆者做為中方舞
蹈指導，與韓方編舞徐延瑄老師密切工作，每天排練前都進行適當的暖身動作，
在工作中，徐延瑄老師對每一位演員的表演節奏和舞蹈動作要求都十分完美，
並要求演員每一次表演都要達到既定水平。例如在歌曲《每當天下起雨》中，
需要演員在舞台上呈現出雨中漫步和既定路線的走位等動作，在這一首音樂的
排練前，徐延瑄老師就反復的對演員的走路形態進行練習和指導，讓演員能夠
理解其要變現的畫面及目的，和戲劇需要的氛圍。還有在主題曲《傷心的時候
3 張玉玫，音樂劇《洗衣》中文版音樂總監，曾參與製作《長腿叔叔》、《危險遊戲》等音樂劇製作，鍵盤
手。
4
洗衣服》中，熙珍媽媽和房東奶奶的扮演者需要兩人手持一條床單，配合音樂
節奏和演唱，將這條床單上下規律的飄動，并配合娜英的扮演者前後移動的舞
台線路，看似簡單的一個床單兜風的動作，徐老師從加入排練到演出中，都要
求演員反復練習，不僅僅是因為這個動作是這部音樂劇的標誌，更是因為需要
兩位演員十分默契的合作，才能讓畫面華麗動人。還有書店老闆在毆打兒子的
一場戲中，需要書店老闆的扮演者做到真實的丟書動作，徐老師就針對這位演
員，通過各種不同的丟書方式，不同的生氣程度等加以訓練，選擇出一種適合
演員但也符合劇情需要的方式。還有在歌曲《你真漂亮》中，有一段音樂間奏，
是通過戲劇表演和舞蹈動作進行男主松龍高的幻想意境，這一段在選擇時，採
用了多種不同的方法進行嘗試，先是模仿韓國版演出的戲劇場景，兩人在遊樂
園乘坐旋轉木馬，雨中兩人躲在冰淇淋店的屋簷下，但是徐老師在對中國的演
員選擇了另外一種場景，兩人在廣闊的草原騎馬，先是麥克和工廠老闆的兩位
演員將娜英高高舉起，做出飛翔的狀態，然後兩位演員扮演馬匹，娜英和松龍
高假裝騎在馬背上，放慢節奏的上下浮動，一旁的商店老闆站在椅子上眺望著
遠方，這一個場景的靈感來源於瓊瑤的電視作品《還珠格格》中青青草原的場
景，徐延瑄老師為了滿足中國觀眾的需求，勾起一段共同的記憶，又讓這一首
歌曲的間奏詼諧風趣。
筆者在加入劇組到演出結束，都一貫的延續了韓方製作團隊的模式，對演
員進行嚴格的訓練，并保證演出的順利進行，即便是在演出中，筆者也會認真
的記錄每一場演出中所出現的不足和失誤，並在演出前或排練中對這些筆記進
行修正，筆者深刻的體會到韓國製作團隊對這部音樂劇的用心和認真，對每一
個細節都十分的講究，包括舞台上比手掌還小的製片衣服裝飾品，拉開道具佈
5
景的方向和順序等等，從這些微不足道的細節就能體現出，韓國人在製作音樂
劇時的精益求精。
其實在音樂劇舞蹈的編創上一直沒有一個規律可循，或者說並沒有一個參
考，編舞者的編創方式也大有不同，筆者自幼學習舞蹈至今，主修國際標準舞，
但是又經過專業的芭蕾舞訓練，還有中國民間舞、古典舞、流行舞、踢踏舞、
現代舞等舞蹈種類的訓練，對舞蹈的敏感度還算靈敏，2015 年來到台灣師範大
學表演藝術研究所開始接觸音樂劇表演，也嘗試用自己的所學編創過幾部音樂
劇舞蹈作品，但也是在慢慢地探索，所以音樂劇的舞蹈該如何編創？如何利用
舞台空間讓畫面看上去飽滿，這都是一個值得研究的問題。
筆者希望通過對這部音樂劇舞蹈編創為例，探究音樂劇舞蹈編創中所存在
的潛在規律和技巧，并運用到音樂劇舞蹈的編創中。
以下為筆者欲探究之重點與目的：
一、舞蹈與劇本：從文本出發，將畫面立體化，或根據文本進行舞蹈和肢體
的創造，推動故事情節發展。
二、音樂與舞蹈：根據不同的音樂風格做舞蹈種類的選擇，或將音樂與舞蹈
動作形成呼應，增強戲劇性。
三、舞蹈與劇場空間：劇場空間的可塑性將影響編舞家的創作，如何有效的
利用或打破原本的劇場空間，如何利用不同的空間組合使畫面飽滿。
四、舞蹈與演員：演員的肢體訓練、正確引導演員做出編舞家的作品。
6
第二節 研究方法
此詮釋報告旨在探究舞蹈在音樂劇中的編創方法及應用。借以韓國原創音
樂劇《洗衣》為例，對舞蹈動作及肢體表現進行分析，試圖尋找其舞蹈編創手
法或規律。筆者將採訪多位知名音樂劇舞蹈編創者，根據收集及整理的資料，
對音樂劇舞蹈創編法進行總結及建議，并對未來發展給予建議。
第一章，為研究動機與方法，筆者將闡述此詮釋報告的動機與目的，以及
研究的放發與步驟。
第二章，簡述音樂劇的起源與百老匯，及華文音樂劇的發展歷程，概述音
樂劇舞蹈在百老匯及華文音樂劇中的變遷。
第三章，音樂劇舞蹈的發展變遷，尤其是音樂劇中舞蹈種類的使用，對傑
羅姆﹒羅賓斯 （Jerome Robbins）鮑勃﹒福斯（Bob Fosse）、吉莉安﹒琳恩（Gillian
Lynne）三位傑出的音樂劇編舞家進行作品分析，研究其編舞風格和創作手法，
及對現代音樂劇的影響。
第四章，通過劇本與舞蹈、音樂與舞蹈、劇場空間與舞蹈和演員與舞蹈這
四個編創元素，探討在音樂劇中舞蹈的編創方法，及如何運用在現代音樂劇的
創作中。
第五章，此章節筆者先對韓國原創音樂劇《洗衣》全劇整體的舞蹈呈現特
色進行分析，再對劇中歌曲的角色分析及舞蹈動作或肢體表演進行詮釋，細膩
解剖其舞蹈形式和動作語彙。根據歌譜台詞和音樂節奏，觀察編舞家如何通過
肢體的表現促使人物角色更為生動，如何利用有限的空間和演員讓舞台畫面飽
滿。
第六章，為總結論與未來研究建議，筆者將整理歸納此次研究的結論。
7
此篇研究報告將通過資料分析法，收集音樂劇的發展歷史，通過對歷史的
研究，分析音樂劇舞蹈在音樂劇發展中的變化，結合歷史和現代音樂劇舞蹈的
差異，嘗試尋找其變化的潮流。通過專家訪談法，從導演、舞蹈編導、演員及
觀眾等不同角度的人群，對音樂劇舞蹈的理解和建議，作為此篇詮釋報告的參
考。
8
第三節 研究範圍與限制
筆者此次的研究內容主要以韓國原創音樂劇《洗衣》為研究對象，此劇從
劇本創作到主創團隊皆為韓語製作，筆者參與的《洗衣》中文版排練及演出工
作中，劇本由小歐老師翻譯，根據韓文版劇本和詞曲直譯，在排練期間根據中
文的發音和語法不同，與秋民主導演和閔燦洪作詞作曲一同探討，做以修改和
更正。在此次的報告中，有眾多參考資料來自韓國，因筆者韓語能力不足，無
法將全部文獻進行翻譯，所以聘請韓語專業的朋友對參考文獻進行簡要的翻
譯。
在此次的研究中，筆者針對個別導演、演員、或者是音樂劇愛好者們進行
訪談，從不同的角度來試圖尋找每一個不同人群對音樂劇舞蹈的理解和看法，
但音樂劇人才倍出，筆者無法訪問全部學者，文章中所提及的部分僅僅是筆者
所接觸過的音樂劇前輩，僅代表個人觀點，並非普遍現象。
筆者自研究所開始接觸音樂劇的三年間，通過學校各位教授老師們的指導，
和校內外公演的訓練，對音樂劇產生了極大的愛好，但畢竟筆者接觸音樂劇時
間較短，對細節部分掌握欠缺，此篇報告是筆者通過資料收集和自身經驗撰寫，
但相信還有很多不足的地方，也希望筆者在未來的學習中，能夠更深入的了解
音樂劇表演，及對音樂劇舞蹈的編創和應用有更多的見解。
9
第二章 音樂劇的起源與發展
在音樂劇界，一直有一群特殊人物，他們非常重要，不過由於各種原因，卻極易被人忽視，他們就是音樂劇界的「吉普賽人」——舞蹈家，這個稱呼並不是我給予的，它是百老匯著名的舞蹈編導邁克爾﹒本尼特對活躍在音樂劇界舞蹈者的概括 (慕羽, 2004 年 5月)
這是慕羽在2004 年出版的《百老匯音樂劇》中對音樂劇編舞家的一段描述，
雖然用吉普賽人這個比喻有點牽強，但無疑的是，舞蹈家佔據了音樂劇創作中
不可缺少的角色，談論到音樂劇的舞蹈，就要從音樂劇的起源說起。
第一節 百老匯音樂劇起源
從起源來說，音樂劇是從歌劇體系中分支出來得支流，從學術角度來探究，
音樂劇 原始的名稱叫做「musical comedy」，直譯音樂喜劇，現如今大多數人
叫他「musical」，如果從字面的意思來看，它的形容詞翻譯是「音樂的」，其中
完全沒有「劇」的成分。由於音樂劇的通俗性和娛樂性的本質，奠定了音樂和
歌曲創作在音樂劇中的重要性，慕羽曾說，對於一部音樂劇而言，音樂和歌曲
創作足以決定這部音樂劇的生死成敗，而對百老匯的作曲家來說，得歌曲者得
天下幾乎是一個放之四海皆知的規律。
一 音樂劇起源與百老匯
其實很多人都將音樂劇和歌劇混淆，認為兩者是相同的，都是舞台劇表演形
式的一種，其實不然。
音樂劇是以簡單而有創意的情節為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂和舞蹈得以充分發揮潛能，并把這些因素融合為有機統一體的藝術形式 (慕羽, 2004 年 5月)。
10
1866 年，一家法國的芭蕾舞演出公司應邀到紐約第十四街的音樂學院演出。
這個演出團體的陣容相當可觀，總共有 100 個芭蕾舞女演員。當這個浩浩蕩蕩
的演出隊伍抵達美國東海岸時，一場大火把他們將要在那裡演出的劇場燒得乾
乾淨淨，於是，這群美麗的芭蕾舞女只能束手無策的等在那裡無所事事。正在
此時，位於百老匯大街和王子街的尼伯羅花園（Niblo’s Garden）的經理威廉·
威特利（William Wheatley）手頭正好有一部由查爾斯·M·巴拉斯（Charles M ·Barras）
創作的情節剧（Melodrama）《惡徒子》4（英譯《Black Crook》，又譯《黑鈎子》），
這部戲的劇情輕鬆地根據浮士德的傳奇故事而成：一位煉金士為延長他的生命
每年必須解救一個靈魂。因這個故事過於荒唐離奇而被評論貶斥為「難以置信
的荒謬可笑」，但是，威特利卻由此想出了一個新的點子，他不顧作者的反對，
很快的構思了一部由音樂、歌曲和舞蹈組成的綜合表演。他的想法十分簡單：
既然情節沒有說服力，那麼不論何時一段情節出現拖沓，就讓姑娘們蜂擁而上
開始跳舞，反正有 100 個美麗的法國舞蹈女孩，足夠轉移觀眾對漏洞百出劇情
的注意力。
這個由音樂、舞蹈、專業化的幕場安排、精巧的仙境等構成的綜合體在 1866
年 9 月 12 日首演之夜演了五個多小時之久。他的演出效果完全是一個奇跡，一
個內容空洞的音樂劇竟然在當時引起了強烈的轟動效應，而產生這個效果的
主要原因就是這些劇中女舞蹈者的服裝幾乎接近裸露。
十九世紀的美國清教徒作風十分盛行，但往往在道德觀念比較拘謹的環境
裡，人們對觸犯規則的東西愈加敏感，《惡徒子》越是被反對，就反而使得它越
流行，於是，所有道德觀念的代言人，如報紙、教堂論壇、或法院都在對這些
4 《惡徒子（Black Crook）》：又譯《黑鉤子》，1866 年 9 月 12 日在 Niblo’s Garden 上演，這一部結合了音
樂和舞蹈的情節劇，被眾多學者認為是歷史上第一部音樂劇
11
裸露、性感的演出前潰不成軍，演出製作人驚喜的發現他們的票房成績是絕對
的不俗。它連續演出了 16 個月，上演了 474 場，在當時創下一個新紀錄。在紐
約，這部戲至少上演了 15 次，並在此之後的 40 年裡巡演，走遍了美國各大州
縣。
雖然《惡徒子》的創作者一點也沒有試圖將音樂、舞蹈等要素與情節結合的觀念，並且當代音樂劇研究者對這部音樂劇的評價幾乎都用了「大雜燴」一詞 (張禮引, 2002 年 8月)
但是這個音樂劇的演出一般還被認為是美國音樂劇的開始，其原因有二：
一是故事情節問題使然。由浮士德的傳說而改編的故事若有若無的夾雜其中，
使音樂劇的情節有了一個開始、中間和結尾，而一個有趣的故事情節在相當長
的時間裡是音樂劇演出的重要因素和原則，直到 20 世紀後期，這個原則才有所
突破。第二個原因是劇中有 100 個令人瞪目結舌的穿著奇特而不體面的漂亮姑
娘。這說明了音樂劇一貫遵循的另一個重要的因素：
即從展示美女而派生出的美輪美奐的舞台效果和大製作手段等。這些都是音樂劇吸引觀眾的關鍵之一。 (張禮引, 2002 年 8月)
在《惡徒子》之後又上演了《白色奉承》（英譯《The White Fawn》），這是
另一部成功的作品，但總體效果比《惡徒子》要遜色的多，只有 150 場的演出，
但是這部戲把康康舞引入了美國劇場。自《惡徒子》後，有進取心的製作人們
想盡一切可能將美麗女性、情節、音樂、舞蹈、戲劇、馬戲表演和其他的新東
西混合在表演中，形成自 19 世紀以來發展 快並 有活力的劇場演出形式。雖
然這些早期的音樂劇產生的土壤是奇特而令人困惑的，但是它本身足夠強壯，
能夠從容的從它的過去延伸下來，並發展壯大，做出了對現在城市娛樂藝術戲
劇性的、特殊的、不可替代的貢獻。
1882 年 10 月，百老匯大街和第 39 街的卡西諾劇院（Casino Theatre）開張，
劇場老闆魯道夫·阿龍森（Rudolph Aronson）在這裡上演了約翰·斯特勞斯（Johann
12
Strauss）的《皇后的花邊手帕》（《The Queen’s Lace Handkerchief》），在歷史上，
這座劇院是第一座專門為了音樂劇演出而建造的劇場。
在美國的音樂劇發展歷程中，有一個時期比較特別，那就是輕歌劇和音樂
喜劇共存的時期，這時期的輕歌劇與音樂喜劇之間的差別並不是很明顯，甚至
同一部作品既可以稱之為「輕歌劇」，但同時也可稱作「音樂喜劇」。尤其在 1927
年《演出船》5（英譯《show boat》，又譯《演藝船》或《畫舫璇宮》）上之後，
兩者融合的傾向更為明顯。當然，輕歌劇和音樂喜劇並不是完全等同的，從嚴
格的意義上來說，輕歌劇是一種包含了序曲、歌曲、幕間曲和舞蹈在內的戲劇，
它的出現比音樂喜劇更早一些，並共存了很長的一段時期。它們之間的不同之
處差異很微妙，甚至有時無法確切的判斷，輕歌劇歐化、貴族氣，其中有戲劇
性而又不失嚴肅，更接近傳統歌劇形式；而音樂喜劇劇情熱鬧，輕鬆，本土氣
息濃郁。雖然輕歌劇與音樂劇的許多基本原則是相互排斥的，例如形式化的表
演、貴族氣質的服飾、無聊的故事情節等等，但它仍然在百老匯舞的台上曾經
有過數幾十年的光輝歷史，是美國音樂劇歷史發展進程中的重要環節之一。
二 百老匯時期音樂劇舞蹈的起源
在早期的音樂劇中，舞蹈一直作為一種插入式的陪襯形式。隨著戲劇主題越來越深入到音樂和場景中，舞蹈仍脫離劇情就顯得和不相稱了。舞蹈在音樂劇中已經轉化為一種體態的情節語言，演員對自己形體的掌握和發揮，往往決定著這個角色的個性的展現，有時甚至只是一個小小的體態表現，就能透露出該人物的性格。(慕羽, 2004 年 5月)
百老匯音樂劇的誕生初期就是以華麗的舞蹈聞名，不過當初的舞蹈並沒有
承擔多重的角色任務。二十年代後期，音樂劇也帶動了新式舞蹈的流行，以大
5 演出船：1927 年 12 月 27 日在紐約 Ziegfeld Theater 首演，是一部結構龐大，角色眾多的小說改編，原
著中跨越 50 年的時代背景，延續了祖孫三代的敘事主軸。
13
腿舞和踢踏舞為主要表演形式，不過前期仍然以單純的舞蹈形式出現，換句話
說，那時期音樂劇中的舞蹈單純為舞而舞。同時期的音樂劇受到美國搖擺舞、
爵士舞、迪斯科（Disco）、踢踏舞等流行舞蹈的影響，也與現代舞、芭蕾舞的
發展有著密切的關係。1943 年，音樂劇《奧克拉荷馬》（英譯《Oklahoma》，又
譯《俄克拉荷馬》）的舞蹈設計者按格尼斯·德·米勒（ Agnes de Mille）使芭蕾舞
語彙按照劇中人物來設計，是舞蹈與演員角色融為一體，而不再是單純的娛樂。
1957 年的以舞蹈為重要表現手法的音樂劇《西區故事》（英譯《West Side Story》，
又譯《西區故事》）又是一個新的里程碑，吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）將
舞蹈融入戲劇故事中并成為重要的組成部分之一，讓芭蕾舞、現代舞、民族舞
等都成為舞台角色的動作語言，並使舞蹈過渡更為自然順暢。這一時期音樂劇
特點之一就是更重視舞蹈的元素。
在 1975 年《歌舞线上》（英譯《A Chorus Line》，又譯《合唱班》）中，舞蹈
作為劇情中重要的組成部分，又讓百老匯音樂劇發展到一個新的境界，舞蹈家
成為美國音樂劇具有相當大的影響力的群體，因為這時期的舞蹈家兼任導演的
人才層出不窮。例如吉羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）、邁克爾·基德（Michael Kidd）、
邁克爾·本尼特（Michael Bennet）、鮑勃·福斯（Bob Fosse）等都成為了擁有豐富劇
場經驗，同時又有著編舞才能的藝術大師，在這些大師相繼去世後，鮑勃福斯
的弟子們正延續著前輩們開創的道路不斷探索，另外還有一批九十年代新的一
代編舞家，像蘇珊·斯多曼（Susan Stroman） 6、隆維恩·格洛弗就是代表。
6蘇珊·斯多曼（Susan Stroman）生與 1954 年 10 月 17 日，美國戲劇導演、編舞和表演者，曾五次獲得東
尼獎得主，四次獲得最佳編舞獎，獲得音樂劇最佳導演獎。第一位為紐約芭蕾舞團設計芭蕾舞劇的女性，
14
第二節 華文音樂劇的發展歷程
如果說音樂劇是集表演、舞蹈、音樂為一體的表演形式，那麼其實早在古
代的中國，京劇就應該是音樂劇的雛形了（京劇中的坐唱唸打就包含了音樂劇
中的表演元素）。音樂劇對華人來說是一種外來文化，也是一個全新的消費品，
不同於電視電影的是，音樂劇獨特的傳染力和對觀眾的震撼力是其他表演產業
無法比擬的，音樂劇自進入到中國大陸和台灣地區，雖然短短的幾十年，但根
據各個國家的文化差異、時代背景、經濟發展等不同的因素影響，也產生了相
應的變化和獨特的發展，以下是筆者將華文音樂劇中台灣和大陸兩地進行簡要
的分析和比較。
一、 台灣音樂劇的發展歷程
台灣首部音樂劇，可追溯至 1987 年的《棋王》，這齣由作家張系國、三毛等人編劇，李泰祥作曲，張艾嘉、齊豫主演的作品，呈現手法與百老匯風格實有落差，卻開啟台灣通往音樂劇的一扇門。(林采韻, 2010)
《棋王》的故事是以七十年代後經濟掛帥的台北社會為背景，男主角是一
位放棄了作畫而改行從商的二流畫家，對於他來說，錢就是自由，在他身邊的
朋友們有搞電視的、炒股票的、畫裸女等典型的知識份子，為了錢，不惜投機
取巧。人人都想不勞而獲，而這時，男主程凌（齊秦飾）發覺了一位神童，在
遇到困難的關頭，意捨天巧不用，而用人謀，這種勇氣讓程凌十分佩服和感愧。
神童說：「我不需要未卜先知，我自己會下棋」，這一番話打動了程凌，他決心
重回畫室，找回信心。
這部台灣自製的音樂劇在一九七八年誕生與中華體育館，當年的藝術「新
象」製作公司動用了外國的導演華倫（Stanley A. Waren）、作曲家李泰祥和編舞
15
弗倫斯（Florence Waren）原著編劇張系國、舞台佈景設計聶光炎、歌手齊秦、
演員張艾嘉等卡司，斥資數百萬元台幣。雖然這一個製作被認為是一場劇場形
態的演出，包含了歌曲、舞蹈和戲劇的表演形式，但是從藝術整合的圓融性到
演員的表現，在當時的台灣都引起非常多的質疑和爭議。
無論是綠光劇團的《領帶與高跟鞋》還是果陀劇團的《大鼻子情聖》，音樂
創作揚棄古典作曲，選擇流行音樂、電影配樂界的好手陳揚、張弘毅，之所以
古典曲風佔據了當時台灣音樂劇的一席之地，一方面來說，台灣的流行音樂在
華人範圍內引領了時尚的潮流，另一方面，音樂劇本身為大眾娛樂的一環重於
通俗傳唱。從 90 年代中期的探索過程中可以發現，果陀劇團成為台灣音樂劇舞
台的中堅分子，用「流行」音樂劇為特色，聘請當紅歌手蔡琴為當家花旦，連
續推出《天使不夜城》、《情盡夜上海》、《跑路天使》等音樂劇，伴隨著明星光
環的蔡琴讓票房一度爆長，音樂劇也多次受邀赴大陸巡迴演出，但音樂上卻因
多數使用現成流行歌曲串連而原創性大打折扣。
1999 年以創作音樂劇為主的大風劇團成立，早期以《睡美人》和《威尼斯
商人》等兒童音樂劇搶占台灣市場。2003 年台北愛樂合唱團成立了愛樂劇工廠，
陸續推出《宅男的異想世界》、《吉娃斯迷走森林》等原創音樂劇。2003 年人力
飛行劇團《地下鐵》、2005 年《幸運兒》、2008 年《向左走向右走》，由黎煥雄
編導、陳建騏作曲的三部曲，在戲劇形式擺脫了百老匯的身影，較屬戲劇為主
歌唱為輔的演出模式。新生代導演的崛起，也成就台灣音樂劇市場的新鮮血液，
也為音樂劇的新生代提供了更廣表現舞台。2007 年的音樂劇音樂時代劇場《四
月望雨》是台灣音樂劇歷史的一個轉折點，這部音樂劇不僅從劇本上本土化，
就連演唱的語言也選擇了台語和客語，曾兩度搬演，受到了觀眾的支持和喜愛。
16
同年耀演劇團成立。到目前位置，台灣本土大大小小的劇團也層出不窮，例如
故事工廠、當代傳奇劇場、台南人劇團、天作之合、刺點創作工坊等
除本土音樂劇除外，台灣也斥資邀請經典音樂劇來台演出。音樂劇《貓》
2003 年起至今曾四度襲台。2006 年的《歌聲魅影》六十三場演出也是一票難求，
2009 年捲土再來。當時訪台的知名音樂劇還包括《獅子王》（英譯《The Lion King》）、
《媽媽咪呀》（英譯《Mamma Mia》）、《西城故事》（英譯《West Side Story》）、《芝
加哥》（英譯《Chicago》）、《音樂之聲》（英譯《The Sound of Music》）、《鐘樓怪
人》（英譯《Notre de dame de Paris》）、《羅密歐與茱麗葉》(英譯《Romeo and Juliet》）、
《小王子》（英譯《The Little Prince》）、《吉屋出租》（英譯《Rent》）等。
近年來台灣的音樂劇發展變得越來越成熟，也出現了越來越多的音樂劇作
品，無論大大小小的劇團層出不窮，也開始出現了許多音樂劇人才培訓的院校
或機構，國立臺灣師範大學表演藝術研究所自 2008 年成立至今，也培育了眾多
國內外優秀的音樂劇人才，創作多部影響業界的音樂劇作品，如《我是油彩的
化身》、《山海經傳》等。
二、 中國大陸音樂劇的發展歷程
一九八零年代，中國和美國的關係密切，美國曾向中國提供過兩部音樂劇
的製作許可，一部是《異想天開》（英譯《Fantasticks》），另一部是《樂器推銷
員》7（英譯《Music Man》），這兩部音樂劇由中央歌劇院引進，配合國外的創編
團隊，將劇本翻譯中文版後，於 1987 年開始在中國巡演，只是這時的巡演場次
7 《樂器推銷員》：1957 年 12 月 19 日在百老匯上演，由導演 Morton Da Costa，編劇 Franklin Lace 和 Meredith Willson，作曲 Meredith Willson 共同創作，曾獲得最佳音樂劇獎、最佳女演員、最佳男演員獎、最佳編舞
等。
17
非常少，但這時參與這部音樂劇中文版主創的成員，因此接觸了音樂劇這種表
演形式，也發覺了其潛力所在，開始了對音樂劇的研究和探索，試圖尋找音樂
劇與本土實際情況相結合的可能性。
1999 年，日本四季的潛利慶太8來到中國，與中央戲劇學院的師生合作，製
作了《美女與野獸》（英譯《Beauty and the Beast》）的中文版。2002 年的 6 月，
上海大劇院上演了為期三個月的《悲慘世界》（法譯《Les Misérables》）英文版，
這是第一部歐美大型音樂劇來到中國，也是中國觀眾第一次現場觀看音樂劇原
文語種，是中國音樂劇發展的一個重要起點，而這一切，都跟錢世錦9先生有關。
一九八○年代末期，錢先生一次去美國訪問，負責接待的嘉賓詢問錢先生一行
對音樂劇是否有興趣，當時的他認為這是一種低俗的表演而已，並沒有放在心
上，但當對方說出這部音樂劇《悲慘世界》的名字時，讓錢先生產生了好奇，
他決定去看看美國人是如何用「低俗」的手法來表現「革命題材」，也正是因為
錢先生的這次觀賞，讓他內心萌發了一顆種子：將這部音樂劇帶到中國。雖然
歷經了十年的歲月，終於在 2001 年 9 月 11 日雙方在倫敦 CML 公司簽下協議，
開創了先例。
在《悲慘世界》這部音樂劇上演之後，很多製作人和創作者看到了音樂劇
這個新興的產物發展潛力巨大，從此中國的音樂劇市場開始慢慢形成。2003 年
也迎來了另一部舉世聞名的音樂劇《貓》（英譯《cats》），隨後 2004 年的《歌劇
魅影》（英譯《The Phantom of the Opera》）、2006 年的《獅子王》（英譯《The Lion
King》）、2007 年的《媽媽咪呀》（英譯《Mamma Mia》）、2008 年的《髮膠星夢》
（英譯《Hairspray》）、2009 年的《歌舞青春》（英譯《High School Musical》）等 8 潛利慶太：日本四季劇團創始人，曾導演音樂劇《貓》、《獅子王》等百老匯音樂劇的日文版，與 2018年 7 月 13 日逝世。 9 錢世錦：上海大劇院總經理，1960 年進入上海音樂學院，1985 年任職上海交響樂團藝術室主任、團長
助理、總經理職務，1996 年參與了上海大劇院籌建工作。
18
經典音樂劇在全國各地上演。
中國大陸的音樂劇主要是以進口為主，先用巨資引進國外優秀的音樂劇作
品到國內進行表演，待市場成熟時，又將版權音樂劇翻譯成中文版，又可以掀
起一度熱潮。但是在原創音樂劇的道路上，常常被版權音樂劇所影響，在很多
所謂的原創音樂劇中不難看出有國外音樂劇的影子，但筆者認為這並非是不可
行的，人類自出生以來就富有驚人的模仿力，從模仿爬行，模仿語言，模仿寫
字，都是經過不斷的模仿和學習，才會有創新和進步，所以這種模仿並不是侵
權，并不應該被嘲笑，這只是證明中國大陸的音樂劇市場開始起步走向原創的
必經之路。
相對於台灣的原創音樂劇來講，大陸的原創音樂劇 缺乏的是創新，台灣
人用大膽的想象做規劃，再刨除那些無法在舞台上實現的創意，而大陸人更習
慣用安全的思考模式，在加入一些新穎的效果，兩者在本質上就有著非常大的
差異。
三、 兩地音樂劇發展差異
從以上筆者對華文音樂劇中的台灣和大陸兩地音樂劇發展的概述來看，不
難看出兩者的差異性：大陸是將原版的劇目進行引進，再通過漢化對版權劇目
加以改編，而台灣是以原創音樂劇製作為主，再對外文版權音樂劇進行演出邀
請，兩者的音樂劇發展模式不同，主要是因為台灣和大陸的市場有著非常大的
差異，台灣的音樂劇消費群體相對大陸來說是少之又少，消費能力遠遠不及大
陸的音樂劇消費群體，所以台灣的音樂劇創作為了吸引觀眾，會採用邀請影視
明星、台語音樂劇創作，或與台灣傳統戲劇結合的創作模式，讓音樂劇這個商
19
品更適合台灣觀眾的需求，再加上通常劇團或個體的團隊經費不足，更是無法
引進西方音樂劇劇本 IP10進行表演，但是大陸的音樂劇消費群體龐大，有足夠的
資金和演員可以對音樂劇消費群體進行培養，所以先是通過原版劇目中文化的
方式，對西方音樂劇進行模仿，《洗衣》這部音樂劇就是這樣的模式，在 2016
年先是引進韓文版在大陸進行巡演，票房十分可觀，一年後通過協議，將音樂
劇《洗衣》中文化，用中國的演員和製作團隊，並與韓方的製作團隊一同協作，
呈現在觀眾眼前。
再者，在中國大陸，由國家文化部門的鼓勵和扶持，有眾多音樂劇培育類
的學校和機構，例如北京電影學院，中央戲劇學院等等人才輩出的專業類學校，
開設音樂劇表演專業，聘請國外的音樂劇教師或演員，對學生們進行系統的訓
練，培養了一批有一批的專業性人才，而在台灣，這種專業培養音樂劇人才的
高校屈指可數，大部分音樂劇演員是從音樂系，舞蹈系，或其他不同科系，因
為喜好才開始接觸音樂劇，所以接觸到的音樂劇相關的培訓機會少，演出經驗
匱乏。
筆者在接觸音樂劇《媽媽咪呀》時又注意到另外一個兩岸差異，在這一次
的媽媽咪呀巡演過程中筆者接觸到很多贊助商和廣告商，他們利用音樂劇平台
擴大市場，這對音樂劇創作者來說尤為重要，還有在 2018 年引領電視潮流的音
樂劇電視節目《聲入人心》也讓很多出色的音樂劇演員曝光在大眾眼前，也大
大促進了音樂劇市場的成長，而台灣的音樂劇行銷好像並沒有如此廣泛，筆者
認為台灣的音樂劇市場更需要如此，與電視節目和企業商家等做合作，起到共
贏的效果。
10 IP：Intellectual Property，中文翻譯為知識產權
20
第三章 舞蹈變遷及著名音樂劇編舞家的舞蹈風格
邱瑗在她的著作《音樂劇的九種風情》中將音樂劇進行劃分，其中包括文
本音樂劇、概念音樂劇、德法音樂劇、好萊塢音樂片與百老匯音樂劇、視覺音
樂劇、大音樂劇、搖滾音樂劇、歌舞劇、歌舞雜劇這九大類別。
文本音樂劇是以敘事為主，將情感通過音樂歌曲進行抒發，所謂的文本是
將小說、散文改編成適合音樂劇表演的篇章，按照時間的發展事件，這一點與
概念音樂劇有著顯著的差別，概念音樂劇的目的並不是在敘說故事，而且藉由
故事來傳達背後的隱喻，劇情或許是一個時間，或是雜亂的故事片段，更類似
于寫作中的論說文，藉由對事件或人物的描寫，闡釋某種觀點。在九種音樂劇
類型中，好萊塢音樂片是 值得編舞家進行探究的話題之一，在音樂劇盛行的
同時，電影製作人也看到了商機，在好萊塢電影中穿插了許多歌舞片段，讓劇
情變得更豐富和華麗，這也是舞蹈在電影中佔據重要比例的時期。
戲劇，音樂，舞蹈作為音樂劇三大基本元素，舞蹈是必不可少的，自從音
樂劇這種表演形式出現在舞台上，編舞家就佔據了十分重要的角色。在音樂劇
的起源中，我們不難發現舞蹈在表演中的重要作用，甚至一個優秀的編舞家決
定了這部音樂劇的成敗。在歷史上，每一位編舞家都有著獨特的編舞風格，本
章節將參考傑羅姆·羅賓、斯鮑·勃福斯和吉莉安·林恩的編舞作品為研究對象，以
舞蹈在音樂劇中的價值、舞蹈的視覺效果以及舞蹈的創作思路為研究方向，對
傑羅姆·羅賓斯、鮑勃·福斯、吉莉安·琳恩這三位優秀編舞家的作品進行分析。
21
第一節 音樂劇舞蹈的變遷
歐美音樂劇中的舞蹈語彙大致源于下列幾種：其一是芭蕾，其二是踢踏舞，
其三是非洲和拉丁美洲的民間舞，其四是歐美代表性舞蹈11，其五是流行舞。
芭蕾舞是歐美音樂劇舞蹈藝術的基礎，音樂劇演員幾乎都要接受芭蕾基本
功的嚴格訓練，以獲得肢體的放鬆、姿態的舒展和形體表現力的美感；而跳躍、
高速旋轉、翻騰這些高難動作，也只有以芭蕾基本功作為支撐，才具「流動雕
塑」之美。不僅如此，芭蕾舞作為一種表現力極其豐富的舞蹈語彙，在歐美音
樂劇中的運用是相當普遍的。例如《奧克拉荷馬》（英譯《Oklahoma》）中勞瑞
做夢一場，編舞者將女主人公的夢境整個的外化為一個完整的芭蕾舞劇場面；
著名的好萊塢歌舞片《萬花嬉春》(英譯《singing in the rain》，又譯《雨中曲》)
中男主人公在攝影棚裡的意識流，同樣也是男女雙人舞為主的芭蕾舞場面。
踢踏舞原是起源於愛爾蘭的一種民間舞蹈木鞋舞，其特點是用腳和鞋的不
同部位（例如腳跟、腳掌、半腳掌、腳尖等）擊打地面發出豐富、複雜的節奏
和音色變化多端的聲響，給人以輕快，熱烈，狂放的審美感受。踢踏舞隨著歐
洲移民來到美國，成為人們自娛自樂的重要形式。後來被吸收到音樂劇中來，
逐漸變成音樂劇採用得 普遍的舞蹈模式。
早期百老匯音樂劇中的踢踏舞常常具有詼諧、幽默的性質、往往同滑稽表
演合為一體，並且帶有很強的炫技性，每每藉助某些特殊道具（如手杖、雨傘
等）製造出令人驚奇的效果，以博得觀眾一笑。關於這一點，《萬花嬉春》（英
譯《Singin' in the Rain》，又譯《雨中曲》）中有不少這類的踢踏舞段落或場面，
記載了那是踢踏舞表演的基本狀貌。鑒於踢踏舞的強烈的劇場效果，因此在百 11 歐美代表性舞蹈，是爵士舞流行於歐美的社交舞，源自美洲黑人舞蹈，包括狐步舞，獨步舞，華爾茲，
探戈，倫巴，芭莎等，伴奏音樂以切分音符為特征，與交誼舞既有聯絡，又有差異。
22
餘年來的音樂劇發展順理成章，經常被用來作為音樂劇的絢麗耀眼的場面，穿
插在劇情的某些段落。像《演藝船》、《俄克拉荷馬》這類經典劇目，也都有踢
踏舞場面的精彩穿插；至於在一些以歌舞取勝的作品中，踢踏舞場面更是屢見
不鮮，如《紅粉金槍》（英譯《Annie Get Your Gun》，又譯《飛燕金槍》）、《安妮》
（英譯《Annie》）、《歌舞線上》（英譯《A Chorus Line》，又譯《群舞演員》）、《為
你瘋狂》（英譯《Crazy for you》）等音樂劇。
非洲和拉丁美洲的舞蹈，是一個十分寬廣的範疇，它包括了非洲神秘大陸
和拉丁美洲所有幾乎被歐美音樂劇吸收過的民間舞蹈，其中比較常見的人們已
很熟悉的倫巴舞（Rumba）、森巴舞（Samba）、探戈舞（Tango）及非洲的黑人
舞蹈等。這些舞蹈，除了因某個劇目的特殊需要而作為風格化舞蹈場面加以採
用（如《艾維塔》（英譯《Evita》）就引用了一些阿根廷的民間舞）之外，更多
的情況是作為一種特殊舞蹈語彙和其他舞蹈語彙融合起來，表現某些特殊的情
緒和情感，如非洲黑人舞蹈的獨特的節奏、韻律、某些狂放的形體動作語言（胸
部的前後大幅度搖擺，髖關節的強力擺動，下肢和雙腳快速狂獵的蹬踏等）曾
經非常深刻的影響了歐美流行舞蹈—爵士舞（jazz）、搖擺舞（Swing Dance）、迪
斯科（disco），而這些流行舞也是音樂劇藝術家進行舞蹈創作的基本材料和語彙
來源之一。五十至七十年代的美國音樂劇代表作《超級明星耶穌基督》（英譯
《Jesus Christ Superstar》，又譯《萬世巨星》）、《頭髮》（英譯《Hair》，又譯《毛
髮》等）的舞蹈段落和舞蹈場面就吸收了不少這類舞蹈語彙。
歐美代表性民間舞同樣也是歐美音樂劇語彙的來源之一。諸如小步舞
（minuet）、加伏特（Gavotte）、塔蘭泰拉（tarantella）、波爾卡(Polka)、華爾茲（Waltz）
等舞蹈形式及語彙是音樂劇編舞家特別青睞和特別關注的素材寶庫，他們經常
23
從中吸取藝術養分及靈感，融入自己的創作中。像《窈窕淑女》（英譯《My Fair
Lady》） 後的盛大舞會場面、《俄克拉荷馬》的婚禮場面、《屋頂上的小提琴手
中》（英譯《Fiddler on the Roof》）不少的舞蹈段落，甚至是《西城故事》中托尼
與瑪麗亞初次邂逅的舞會場面，都可以看到歐美民間舞蹈的深刻影響。
所謂流行舞，實在是一個因時因地而異的變量很大的集合名詞，它應當覆
蓋了所有不同時期在歐美盛行過的大眾化、通俗化的舞蹈形式，如爵士舞、搖
擺舞、迪斯科、太空舞12及其他時興舞蹈，從理論上說，這些流行舞蹈勢必對歐
美音樂劇的舞蹈產生不同程度的影響，但除了在文中提到的某些曲目對爵士舞、
搖擺舞、迪斯科的吸收之外，還有很多不同種類的流行舞被音樂劇的編舞家們
青睞，甚至是通過組合創造出某些特別的流行舞等等。
以上五種舞蹈風格進入音樂劇，應該說在廣度和深度上各不相同。例如舞
蹈大師杰羅姆羅賓斯，他在《西城故事》編創舞蹈裡，其中融合了芭蕾，非洲
及拉丁美洲民間舞，歐美民間舞，還有美國當代流行舞和現代舞的許多成分，
就對於表現美國紐約西區的兩個青年團隊，其一是歐美移民，其二是拉丁美洲
移民的情緒與感情，不但準確適當，而且在舞蹈語彙的融合和創新方面表現傑
出。
12 太空舞：邁克爾傑克遜獨創的視覺效果舞蹈，融合了多種舞蹈元素，極具個性。
24
第二節 著名編舞家的舞蹈風格
一、傑羅姆·羅賓斯《西城故事》
傑羅姆·羅賓斯(Jerome Robbins)於 1918 年 10 月 11 日出生於美國新澤西州的維修肯。他從小就對舞蹈有著濃厚的興趣，為這門通過形體語言來表達內心豐富的感情世界的藝術而深深著迷，夢想著將來能够成为一名職業舞蹈家。正是這種夢想推動者他在將來的歲月里不斷的奮鬥，從而成為百老匯甚至美國舞蹈屆書寫了神奇的篇章。(傑羅姆羅賓斯)
圖 1 傑羅姆·羅賓斯（圖片出自維基百科）
作為美國音樂劇歷史上最有影響力的導演和編舞大師，羅賓斯書寫了美國戲劇史的傳奇，他既在古典芭蕾的領域游刃有餘，佳作迭出，更是在音樂劇方面開創了編舞導演的模式，將舞蹈元素在音樂劇中的地位徹底的確立下來，(張旭文碩, 2010)
1957 年的《西城故事》是羅賓斯的成名代表作之一，羅賓斯集「創意、編
舞、導演」與一身，影響了《西城故事》的創作，張旭文碩在書中有這樣一段
描述：在他的精心設計下，舞蹈又一次被提到了空前的高度，成為推動劇情、
塑造人物形象所不可缺少的手段之一。羅賓斯對劇作的每一處細節都提出了自
己的建議，例如演員的甄選，他就提出了要嘗試聘請新生代的年輕演員，必須
要表演、歌唱和舞蹈能力都非常出色，同時還要能夠形象真實的表現他們所要
25
飾演的劇中人物。如此嚴格的要求使演員的甄選就用了將近一年的時間，但也
真是這位堅持才讓這部音樂劇擁有了高品質的表演
可以說，伯恩斯坦的音樂，桑德漢姆的歌詞和勞倫特的對話已經為該劇做
了非常明確的安排，但傑若姆·羅賓斯的舞蹈卻完全沒有，這不僅因為舞蹈是相
對其他戲劇要素而言 後才能完成的工序，更在於純舞蹈段落必須脫離語言來
表達清晰而又至關重要的情節和內涵。像劇中的人物關係、衝突、仇恨、宿命、
死亡等潛在的意思都需要用舞蹈來表達，比如一開場，傑茨幫必須看上去粗暴
和陽剛，而且還要非常危險，如果這些在《序幕音樂》中沒有表現出來，後面
的故事就失去緊張度，瑪利亞和托尼的愛情困境也就不可信了。因此必須找到
一個通曉芭蕾和爵士舞，並且能夠應付複雜節奏和音樂轉換的編舞。
一、舞蹈的敘事性
《西城故事》中之所以運用了很多的舞蹈來敘事，有一個很重要的就是，
劇中的助教們都是氣血方剛的毛小子，思想缺乏成熟，尤其是噴氣幫和鯊魚幫，
他們不懂得如何通過語言來表達愛情、憤怒和畏懼，他們的語言更多是身體動
作展現的，用舞蹈生動的開場就呈現出兩個幫派之間的強烈不和與矛盾衝突，
是悲劇的表現形式，也推動著故事情節的發展。
舞蹈段落「序曲」出現在《西區故事》的第一幕開場中，是交代故事背景、
人物關係的鋪墊式開場舞段。一群大男孩在紐約的街頭帥氣行走，他們一開始
是邊走邊打響指，充滿著年輕人狂妄不羈的活力，從這一街區走到那一街區，
一路上的行走，羅賓斯都賦予了他們舞蹈化的肢體語言。如大跳、小跑、伸展、
你進我退等，這些都是現代舞的身體語言，但在奔跑和行進中更為自由。這群
年輕人肢體挺拔，身體靈活，無論旋轉與跳躍都是顯得瀟灑帥氣，。當他們看
26
到另外一個幫派「鯊魚幫」的頭目「本納多」出現時，他們的舞蹈動作驟然停
止，雙腿分開呈下蹲的姿勢，大家一同望著他，對他吹口哨以示挑釁。這時的
本納多難掩心中的怒火，邊走邊打起了響指，他們的兩個傢伙緊隨著加入了他
的行列中行走，氣氛變得緊張，似乎預示著兩幫派之間爭鬥的發生，三個年輕
人在一條小巷子里開始變化他們的舞步，前追步，小跑，跳穿梭于停放了許多
車輛的路邊，向前跑兩步，轉身一圈，在向前跑兩步，又轉身一圈，緊接著一
個上手上舉，單腿旁踢的動作亮相，卻又瞬間向左側半蹲下，一個接一個的旋
轉和跳躍，如此流暢，張弛有度，節奏銜接十分恰當，伴隨著握拳揮手的動作，
足以表達本納多內心對「噴氣幫」的不滿和憤慨。
圖 2 《西城故事》電影節選（圖片源自騰訊時尚）
二、塑造人物形象
與戲劇性歌曲相比，戲劇性舞蹈在刻畫人物形象，塑造人物性格上有自己
獨特的長處。舞蹈善於運用動作來展現和抒發音樂劇中其他元素所無法表達的
情感；用多變的節奏來表達人物內心情緒的起伏。舞蹈段落或舞蹈場面通常可
27
以表現較多的戲劇事件，其中參與事件的人物增多使的人與人物間的關係變得
複雜，主要人物的性格往往會在情節中得到不同角度、不同面向、不同層次上
的刻畫和塑造。由於時空的局限性，歌曲不宜展現過多的事件以及人物關係，
因此在刻畫人物形象方面效果不如舞蹈的多維化、立體化。
舞蹈段落「嘲笑阿妮塔」出現在《西城故事》第一幕中，阿妮塔是劇中瑪
利亞的好朋友，她與本納多是一對，可她對待托尼和瑪利亞的愛情上并不是跟
本納多站在同一戰線上，在她看來，兩人也許是般配的，可本納多看不起托尼，
認為他只是美國的波蘭佬。本納多認為擁有了一切想要的東西，可以回波多黎
各，因為覺得「一天是一面，永遠是移民」，終究還是要回去的。而阿妮塔則覺
得不管你出生在哪，只要生活在美國就是美國人，於是兩人和他們的朋友在戲
謔般的爭論著。阿妮塔也用歌聲表達了她喜歡曼哈頓島、願意停留在美國的願
望，此刻，她的女性朋友們加入她的隊伍，本納多的男性夥伴們也聚在一起，
形成了兩大觀點不同的戰隊。他們邊訴說各自的想法和觀點，也邊舞動起來。
他們時而集體並排向前跨步與塌腰，時而揮動裙擺，情緒略顯激動，一個個鮮
明的形象擺在觀眾眼前，維護著各自喜愛美國的決心。而托尼和他的小夥伴們
表情則更為誇張、不屑地反駁他們。這時，托尼和朋友們舞動起來，跳起了踢
踏舞，雙腳急促的在第榜上摩擦排擠，發出各踢踏的聲音，身體自由擺動，沒
有太多形式化的限制，吸收爵士樂的節奏和即興的表演元素，具有自娛性，給
人輕鬆、活潑之感，這一自由和極具節奏性的表演恰恰展現了托尼的有點固執、
不贊同阿妮塔、認為自己的想法絕對正確以及難輕易改變的固執性格特點。而
且，在此之後出現了男生與男生對跳的舞蹈，他們一邊相互律動一邊歌唱「美
國」，羅賓斯很有意思的設計是在對跳的過程中，其中一個男生有假裝扇對方耳
28
光的動作，重複了兩次，給我們的感受是托尼和夥伴們覺得阿妮塔的觀點很好
笑，好像在調侃似的扇他們耳光一樣，進一步的突出了托尼和朋友們堅持己見，
嘲笑他人的形象特徵。
三、渲染戲劇氛圍
音樂劇中的戲劇氣氛也可以通過一個舞蹈動作、舞蹈組合來渲染。賦予動
感的踢踏舞也好；充滿激情的探戈也罷；無論古典氣質的芭蕾；還是氣派無比
的華爾茲；或者帥氣的爵士舞，線條流暢的現代舞等等，都融合在同一個音樂
中，或歡喜、或愉快、或悲壯、或慷慨、表現力極強，為戲劇性的發展鋪陳，
為音樂劇的主題服務。戲劇人物的情緒服從於舞蹈表現，因為人物的想法、情
緒通過肌肉張力與動作變化來製造視覺衝擊，那些喜、怒、哀、樂等強烈情緒
的建立離不開人物的面部表情、身體姿態、甚至手勢的表達。舞蹈動作的創造
再向台下觀眾傳遞了一個清晰的訊息，及熱切渴望他們能夠參與到舞蹈中正在
發生的戲劇事件中來，儘管戲劇氛圍因歌曲或音樂而得到加強，但是舞者的身
體（無論獨舞還是群舞）卻能把人物所在的環境對其造成的影響與視覺上的表
現和詮釋。
女主人公就是「鯊魚幫」的頭目本納多的美美瑪利亞身穿白色的禮服參加
舞會，開場是充滿熱情活力的宴會舞蹈。女生都穿著長裙，卻毫不忌諱，熱情
洋溢。有恰恰舞的節奏，有踢踏舞的步伐，有著快節奏的韻律感。男女配對，
一起跟著節奏舞動，渲染著舞會激情似火的氣氛和愉悅開懷的氛圍。舞會中的
男女們舞動看似略顯混亂，但在其中又能看到不同舞者三兩出場、以他們為中
心的一段段舞蹈表演。人們都沈醉在默契十足的雙人舞中，讓觀賞者也身臨其
境的感受到他們愉悅的心情，十分沉醉。緊接著一段精彩的曼波舞拉開帷幕。
29
先是由內而外的兩個圓圈，然後分別牽到自己的搭檔，羅賓斯在此處採用了拉
丁美洲民族 愛的曼波舞，以熱情奔放為主旋律，表現力極強。
圖 3 音樂劇《西城故事》劇照（圖片源自 YouTube）
羅賓斯對音樂劇舞蹈的編創注重在舞蹈的功能性，從 初的大腿舞（康康
舞）開始，到羅賓斯的出現，讓舞蹈在音樂劇中的地位發生了巨大的變化，舞
蹈不再是簡單的為了跳舞而跳舞的插曲，也不再僅僅為了裸露身體吸引觀眾眼
球的賣點。一位出色的編舞家在創作前期，就要考慮到自己的創作目的，才能
讓舞蹈的功能統一，在音樂劇《洗衣》中，舞蹈的設計也注重了其功能性，例
如開場的《來到首爾已經多久》，就充分的展現了每個人生動的形象特征，營造
出熱鬧的景象。
研究者在 2018 年音樂劇《媽媽咪呀》第四季中文版演出中，擔任舞蹈隊長，
與中方舞蹈指導和英方舞蹈指導一同與演員參加排練和演出，研究者發現在《媽
媽咪呀》的舞蹈編排上，就非常注重舞蹈對歌曲和人物性格的輔助作用，例如
在音樂《money money money》中，場景是 Donna 的酒館，她的好朋友們 Rosie
和 Tanya 剛剛抵擋小島準備參加她女兒的婚禮，多年不見的好友在一次相逢，
30
Donna
不由自主的抱怨了起來，她的歌詞中反復出現 Money 這個關鍵字，在這一段的
舞蹈動作編排上更確切的說是戲劇動作，群舞演員飾演希臘小島上各式各樣的
工作者，在女主角 Donna 演唱時，群舞演員繼續表演，他們展現了各種不同心
情，例如著急尋找鑰匙的維修工，有潔癖的餐廳服務員，慵懶的下棋大叔等等，
當這些群舞演員開始演唱時，所有動作停止，所有群舞演員面朝 Donna，給人
一種壓迫感，目的是為了強調和突出女主角內心的感情，在後半段的副歌時，
所有群舞演員圍繞著 Donna，呈現一種澳門賭場的虛擬場景，所有島民轉身變
成賭徒，表現出忙碌的下注場景，再接下來的第二遍副歌時，所有演員前後三
排呈不同層次，相同的歌詞和相同的戲劇動作，一步步向舞台前側移動，給觀
眾壓迫感，演員們對錢的渴望，對生活的追求等等，用簡單的戲劇動作表現的
淋漓盡致。這一首歌曲和音樂劇《洗衣》中的開場曲《來到首爾已經多久》略
有相同。
二、鮑勃·福斯《Fosse》
鮑勃·福斯（Bob Fosse）1927 年 6 月 23 日出生於美國芝加哥，父親是雜劇
藝人，福斯九歲就登台表演，十三歲參加合唱團，開始了藝人生涯的第一步，
1953 年，鮑勃福斯在駐演的舞台劇《Pal Joey》時，被美高梅公司賞識，即被聘
為美高梅專屬的舞蹈演員兼歌舞指導，但是的米高梅被稱為音樂片大本營，但
福斯在米高梅卻找不到什麼發揮的機會，他依然回到了百老匯的舞台，1954 年
導演了《睡衣遊戲》（英譯《The Pajama Game》），1955 年又導演了《失魂記》（英
譯《DamnYankees》），這兩部音樂舞台劇所展現的新風格，使他一舉在百老匯確
31
立了自己的地位，以後數年，鮑勃福斯一隻在百老匯舞台活躍，導演了不少音
樂劇，這裡也確實發揮了他在歌舞指導和舞台導演方面的 高才華，從此他成
為了百老匯第一流的導演、歌舞指導以及舞蹈演員、歌手，充分展現了他的才
能及天分。
1969 年，鮑勃福斯將自己的舞台劇《生命的旋律》（英譯《Sweet Charity》，
又譯《俏姐兒》）改編搬上銀幕，雖然這是他的銀屏處女作，但他的之前幾部舞
台劇都曾經被搬上屏幕，該片為好萊塢傳統音樂片傳遞了一種新的風格，1972
年，鮑勃福斯導演了歌舞片《酒店》（英譯《Cabaret》），影片取得了非凡的成功，
一舉獲得了艾斯卡八項大獎，福斯本人也戰勝了《教父》的導演科波拉，獲得
了 佳導演金像獎。1979 年，福斯參與編導了這部《爵士春秋》，影片再次獲得
了四項奧斯卡獎，并一舉摘得了戛納電影節 佳影片金棕銅獎。
鮑勃福斯的成就在美國藝術史上是史無前例的，他一生共八次獲得托尼獎
佳編舞獎，一次 佳導演獎，四次奧斯卡獎提名，并一次獲得奧斯卡 佳導演獎，
他在美國音樂劇編舞、音樂劇導演等方面是一位 具革命精神和影響力的人物，
舞蹈演員兼編舞指導安萊恩金（Ann ReinKing）出演了他大部分編舞作品，是他
的合作人和靈感來源，在福斯 1987 年去世之後，安萊恩金成為了福斯風格的重
要繼承者，鮑勃福斯在 1987 年 9 月 23 日因心臟病去世 (鮑勃福斯《爵士春秋》)
鮑勃福斯在百老匯音樂劇歷史上的地位無可取代，也讓爵士舞在音樂劇舞
蹈中佔據了一席之地，十九世紀初期，美國成為販賣黑奴的主要國家，大量的
非洲奴隸被逮到美洲大陸，開始他們奴隸的生活，黑人奴隸生活在美國的社會
低端，他們沒有自由、沒有權利，而非洲黑人熱愛歌舞的天性沒有被遺棄，在
他們工作之餘，黑人使用撿來的西方樂器來演奏音樂自娛自樂。 初，給周奴
隸拿到的樂器演奏非洲本民族民間音樂，而西方樂器演奏出來的音色與非洲民
間樂器的音色有很大的區別，非洲奴隸找到西方古典樂譜，嘗試學習和演奏。
而黑人奴隸并不會記譜、看譜，他們在演奏時，即興的將非洲民間音樂和西方
32
古典音樂融合在一起，從而形成了一種全新的音樂——爵士樂。
十九世界末到二十世紀初，爵士樂在美國南部港口城市新奧爾良誕生，成
為了影響美國文化，藝術的重要音樂形式。非洲黑人奴隸在工作之餘閒暇時間，
聚集在一起演奏爵士樂，在演奏音樂時即興搖擺自己的身體，隨著音樂動感的
旋律，陶醉其中，形成了類似舞蹈的表演形式，無論表演者還是欣賞者一同抒
發情感，慢慢形成了早期的爵士舞，這種動作中夾雜著非洲民間舞蹈，同時又
有大量的即興動作。伴隨著爵士樂即興、自由的發展，爵士舞同爵士樂一同產
生了。
爵士舞正式被列入舞蹈種類是在第一次世界大戰期間，它的組成一部分由
非洲奴隸所跳的非洲鄉土舞蹈組成，同時又加入大量的即興動作， 初，爵士
樂和爵士舞是非洲奴隸在工作之餘自娛自樂的消遣方式，而熱愛音樂舞蹈的非
洲奴隸將爵士樂和爵士舞很快的傳播到美國下層人民娛樂範圍中，這種形式表
演性和欣賞性逐漸形成，一種風格，並引起了美國白種人的注意。一些小酒館
開始演奏爵士樂來招來顧客，慢慢的演變成了美國大眾文化的娛樂方式。20 世
紀 50 年代，美國音樂劇進入了黃金期，眾多經典音樂劇作品誕生在這個時期，
而《西 故事》的產生給了多樣的美國音樂劇找到了新的創新，是爵士樂和爵士
舞正式走入美國音樂劇的大門，開啟了音樂劇歷史上一個新的里程碑。
鮑勃·福斯的爵士舞以幽默風趣、性感挑逗為著稱，他的舞蹈風格並沒有誇
張的舞蹈動作，也沒有華麗的羽毛服飾做輔助，只是通過簡單的肢體動作，甚
至是一個眼神，一個表情，就給人飽足的欣賞性。他 有代表性的動作有內八
字造型（fturned-in knees）、側向滑步（sideways shuffling）、搖擺肩膀（rolled shoulders）
和爵士手（jazz hands），還有他一直鐘愛的「帽子」，根據馬丁戈特弗里德在他
33
的福斯傳記中所說：「他的秃头是他戴帽子的原因，毫無疑問，他為什麼要把帽
子戴在他的舞者身上」，以及白色手套，因為鮑勃福斯並不喜歡自己的手。筆者
將根據音樂劇《福斯》（英譯《Fosse》）的舞蹈對其進行簡要的分析。《fosse》本
身並不是鮑勃福斯本人的作品，是他學生為了紀念和緬懷他，而根據他的舞蹈
風格和生前的作品，進行改編和組合。
圖 4 鮑勃福斯爵士手（圖片取自 YouTube《fosse》）
第一段表演節選自 1971 年《Liza with a Z》，這一段的音樂節奏俏皮可愛，
幽默風趣，在舞蹈動作上也配合音樂做出巧妙地編排，例如在音樂 1 2 3 4 拍子
節奏中，2 3 兩拍音符做兩次響指動作，或 5 6 7 8 中，6 7 兩拍音符做兩次響指
動作，甚至在音樂銜接的節奏中，音樂使用了清純的風鈴琴，所以舞蹈動作上
用髖關節微動的搖擺來配合音樂的風格和起伏，鮑勃福斯一貫 喜歡的卡農13節
奏在這一段也使用的非常頻繁，卡農節奏有兩種不同的詮釋方法，第一種是以
一個動作開始，按規律的節奏開始第二批次的動作開始，然後第三批次的動作
開始，動作和動作完全相同或類似，在結尾處再進行統一和整合，第二種是以
13卡農：原本是複調音樂的一種，原意是“規律的”，一個聲部的曲調自始至終追逐著另外一個聲部，
直到最後一個小節，最後的一個和旋，融合在一起給人一種神聖的意境。
34
一個動作開始，按規律的節奏開始第二批次的動作，但是第二批次的動作是跟
隨第一批次的動作做銜接，并非從第一個動作開始，兩種卡農節奏都是鮑勃福
斯常用的節奏之一，舞台效果也非常的明顯，由小變大，由少變多，極具視覺
觀賞性。鮑勃福斯的代表動作爵士手在這一段落中也體現的淋漓盡致，「爵士手」
是將手心向前，五指張開，通常手臂是呈現筆直的狀態，或停止或搖擺手指，
尤為經典的動作是側身面對前側，雙手一高一低，手心和面向對觀眾，如圖
圖 5 鮑勃福斯爵士手（圖片取自 YouTube《fosse》）
鮑勃福斯 擅長的是音樂節奏的劃分，將動靜結合，並不會從頭動到尾，
也不會一直保持安靜。《蠟燭成灰淚未乾》（英譯《Sweet Charity》）中《大富豪》
（英譯《Big Spender》）的這一段編舞就是個非常好的例子，在演員演唱時並沒
有任何的戲劇動作或舞蹈肢體，在音樂間奏時才有少少的舞蹈動作，而利用這
一點點音樂間奏的時間做動作幅度偏誇張的動作，使動靜兩種反差更大，戲劇
張力也非常突出，而且鮑勃福斯擅長用身體局部單一動作的編創手法，例如
《Sweet Charity》中手指卡農的旋轉收縮動作，再例如《Dancin》的開場，身著
白色服飾的演員雙手持白色帽子放置身體前側，用手指在帽子上做卡農的拍打
35
動作，《芝加哥》（英譯《Chicago》）中用髖關節、肩膀、手指組成的一系列動
作，都是用局部的身體律動來編創，當然還有《富人的搖擺》（英譯《The Rich
man’s frug》）中經典的搖擺手等。
《The Rich man’s frug》的這一段編舞是鮑勃福斯的代表作之一，這一段出
現在電影中的舞蹈片段極為幽默，以雞和鴕鳥為編舞創作的靈感，配合輕鬆幽
默的音樂，還有各式各樣不同的排列組合，讓這一段舞蹈的畫面感十足，詼諧
逗趣。舞者在這一段舞蹈中模仿雞的行走方式，將身體重心傾斜在身體後方，
用腳尖帶動身體的移動為基礎動作，配合頸部的向前推動的動作，與雞在行走
或進餐時的動態極也為相似。
鮑勃福斯還有一個編舞的特點是結尾的畫面，在《fosse》中，幾乎每一段
舞蹈表演的節奏，是都一個音樂的乾淨收尾，配合一個大幅度的舞蹈動作或移
動範圍較大的走位再瞬間停止，讓結尾非常的清晰利落。
鮑勃福斯的編舞特徵是獨創的福斯風格爵士舞，讓舞蹈的視覺效果變得豐
富有層次，直到如今的音樂劇編舞中，也不難看到福斯風格爵士舞的動作或特
徵，在音樂劇《洗衣》中麥克的歌曲《我韓國話都會說》就採用了詼諧幽默的
舞蹈動作，尤其是福斯手的標誌性動作等。
鮑勃福斯的舞蹈編排讓觀眾耳目一新，最重要的莫過於他對音樂的巧妙運
用，鮑勃福斯能夠抓住音樂的個性，利用音樂節奏的微妙變化融入舞蹈元素，
並沒有華麗的舞蹈技巧，卻給人一種品嘗米其林餐廳的精緻甜點的視覺效果，
筆者將在後面的論述中做細緻的研究。
36
三、吉莉安·琳恩《貓》
《猫》（英譯《Cats》）是由作曲家安德魯·勞埃德·韋伯14（Andrew Lloyd Webber）
根据 T·S·艾略特 1939 年的詩作《以貓為主題的寓言》（英譯《Old Possum’s Book
of Practical cats》中的詩句寫成，原作是洛伊·韋伯的「習作」，在為他創辦的
Sydmonton 藝術節演出，因為效果出色而考慮發展成連篇歌曲集、電視影集或與
他的另一件管弦樂作品《帕加尼尼主題變奏曲》（英譯《Variations on a Theme of
Paganini》）合併成一個完整的音樂會曲目。 後的結果卻出乎意料——成為一
部沒有台詞、也沒有完整故事情節的音樂劇。(邱瑗, 1997 年 7 月 20 日)
圖 6 音樂劇《貓》宣傳海報（圖片源自新浪湖北）
14安德魯·勞埃德·韋伯( Andrew Lloyd Webber):出生於英國倫敦，英國音樂劇作曲家，他一生共創作了十
三部音樂劇，一部音樂套曲，一組變奏曲，兩首原創電影作品和一部安魂曲，共獲得 7 座托尼獎、3 座格
萊美獎、1 座奧斯卡金像獎等等。
37
這部音樂劇 1981 年在倫敦首演，成為 80 年代音樂劇的代表作之一，1997
年 6 月 19 日以 6138 場的演出打破了以往的記錄，成為百老匯公演 久的音樂
劇。這個記錄直到 2006 年才被打破。這部作品的導演是崔佛·楠恩（Trevor Nunn)），
他與這部音樂劇的編舞家吉莉安·琳恩(Gillian Lynne)都是來自皇家莎士比亞劇團
（Royal Shakespeare Company）的菁英，他們聯手韋伯一起將《貓》打造成為一
部獨立的音樂劇作品，他們的誠懇感動了艾略特的遺孀 Valerie Eliot，特別提供
了一些從未出版的詩作，使得人性化的《貓》有更完整的風貌。
劇中 精彩的是多種不同風格的舞蹈，特別是劇中長達十七分鐘的「傑里
克舞會」（The Jellicle Ball）的舞蹈，令觀眾如癡如醉。隨著時代的發展，舞蹈
視覺也不斷革新，舞蹈日益向著「多媒體」的方向發展著。
吉莉安·琳恩曾在一篇文章「為《貓》編舞」中這樣寫到：「替一部嶄新的音
樂劇編舞的導演，就像一位多元作家需要筆墨一樣，需要基幹演員。這個小組常
常有助導，一對異性舞蹈演員，一名願意事後留下並照看演出的舞蹈領隊和一名
富有創造力的傑出鋼琴家組成。」琳恩深刻理解了艾略特的詩作和韋伯的音樂後，
開始了創作。她終於成功為不同性情的貓編了一段段充滿生氣和感染力的舞蹈，
在整個演出中掀起了一陣陣熱浪。(慕羽, 2004 年 5 月)
圖 7 音樂劇《貓》之《傑里克舞會》劇照（圖片取自新浪娛樂）
音樂劇的舞台劇本質決定了它對舞蹈的依賴，舞蹈通過一個個獨立的舞蹈
片段將音樂劇的精神內核完全展現在舞台上，成為 生動的舞台表現方式，使
38
得舞蹈與劇本和音樂成為音樂劇的三大基本要素。儘管很多音樂劇如 《悲慘世
界》中的舞蹈成分並沒有很重，但事實上誇張的肢體表演很多時候都屬於編舞
家的創作範疇。而《猫》這樣的以舞蹈為主要表現手段的音樂劇，舞蹈與劇本、
音樂、舞台四者是並駕齊驅的。特別是在「保姆猫的童子軍踢踏舞」、「杰里科
舞會」、「魅力猫的獨舞」、「麥卡維提打鬥」、「魔術貓的獨舞」等場景，這些場
景都没有唱詞和戲劇台詞，舞蹈是唯一的敘事手段，它刻畫人物的内心，外化
角色的情感，推動著劇情的發展。
儘管舞蹈對於《猫》如此重要，但它畢竟不是一部舞劇，舞蹈不是唯一的
表現手段，它和劇本、音樂、舞美等等戲劇要素相輔相成，共同造就了這樣一
部驚世之作。以下是琳恩在創編《貓》中運用的創編手法：
一、舞蹈創編源自作品詩詞
音樂劇《貓》是根據諾貝爾文學獎的詩集改編，大部分的歌詞都是直接採
用詩集中的原文，只有開場曲《傑里科之歌》和 負盛名的《回憶》是導演和
另一位作詞者根據劇情的需要重新創作的。在詩集《以貓為主題的寓言》中，
只有一首首對不同性格貓的描述，導演在進行音樂劇創作時，Valerie Eliot 送來
了一首未出版的詩詞《魅力貓：葛麗澤貝拉》，將「魅力貓」葛麗澤貝拉的出現
作為整部戲的戲劇發展線索，戲劇般的造就了後來音樂劇《貓》劇情的完整性。
《以貓為主題的寓言》中描述了 20 多隻貓，精煉的語言、擬人化的描述，
詩集中每一隻貓對與眾不同，舞台上的每一隻貓肢體語言也因此而豐富多彩。
通過詩集中的詩句描述而形成的舞蹈形象，比較典型的是「魔術貓」這個角。
詩句中這樣描寫：
「有點小有點乖很可愛，一身黑從頭到尾 炫，他能在障礙之間穿梭，也
39
能在平衡木上跳躍。」
詩作中「魔術貓」是一只體型小巧、行動敏捷的黑貓，他活潑俏皮，喜歡
耍帥裝可愛，「他能在障礙之間穿梭，也能在平衡木上跳躍」這一句中可以看出
「魔術貓」是一個運動健將，這個性格特征用舞蹈來呈現 好不過了。「魔術貓」
同時也是一隻帶有貴族氣質、又有一點頑皮的貓，在體現貴族氣質上，古典芭
蕾是 好的肢體語彙，而在體現頑皮甚至靈活個性時，福斯風格舞便是 好的
選擇。因此，在「魔術貓」的獨舞中，大量的古典芭蕾技術與福斯風格爵士舞
完美的結合，將這隻貓的個性體現的淋漓盡致。
再另一首《神秘貓：麥卡維提》的詩詞中，有這樣的一段描述：
「麥卡維提，高挑纖悉，披著一身黃金，他的眼眶深深陷進，那張消瘦的
臉龐，他的眉毛總是會皺緊，額頭搞搞突起，他鬍鬚緊緊糾結起，渾身都是污
泥，他扭動著細長的脖頸，像毒蛇在蜿蜒。」
這一段詩句描寫的是「神秘貓」麥卡維提，他是一隻渾身金黃皮毛、高大
勇猛的成年公貓，麥卡維提的舞蹈形象主要體現在力量和狂野上。吉莉安·琳恩
并沒有讓麥卡維提單獨進行舞蹈表演，而是設計了一場打鬥。他和「英雄貓」、
「勇士貓」的格鬥與其說是舞蹈，還不如說是肢體表演。跟傑羅姆·羅賓在《西
區故事》開場「鯊魚幫」和「噴氣機幫」的打鬥有著異曲同工之妙。
二、舞蹈創編源自劇情發展
除了根據詩詞而來的舞蹈創意以外，《貓》這部音樂劇更重要的是戲劇性舞
蹈的編創。戲劇性舞蹈即用舞蹈演戲，表現事件，表現衝突，表現人物的性格和
情節在劇中的變化發展，是整個劇情中不可缺少的「必要場面」。 (居其宏, 2001
年)
這種戲劇性舞蹈場面在《貓》中有非常多場次，沒有台詞，沒有歌詞，演員
將完全用舞蹈或戲劇動作來演繹劇情。這些舞蹈場景有些是詩詞中提到的，有些
是編舞和導演對詩詞的延續和發展。
40
如《老甘比貓》中的踢踏舞場景，在這首詩詞中並沒有過多的描述「甲殼
蟲列隊表演」，只是在詩句中提到而已。吉莉安·琳恩巧妙地加入了踢踏舞，將
這一個輕描淡寫的場景具體化，在舞台上呈現出「保姆貓」珍妮點點帶領甲殼
蟲方隊表演踢踏舞。而在《格朗泰格 後一站》中，詩句中只提到橫行霸道的
「海盜貓」無所畏懼，唯獨害怕的是來自東南亞的暹羅貓，因為他們曾經戳瞎
「海盜貓」的一只眼睛。於是，一場「海盜貓」大戰暹羅貓的舞蹈就應運而生。
當 後「海盜貓」與「劇院貓」格斯年邁體弱的形象出場時，他看著圍著他盤
旋的暹羅貓，感歎時光飛逝，自己年華不再，將這兩隻貓的內心用強烈的「反
襯」手法加以體現，這也造就了一個經典的戲中戲。
在《貓的命名》後，「純潔貓」的獨舞場景安排並沒有任何的詩句提到。之
所有加入這樣的一段舞蹈，目的是緩和開場歌舞和《貓的命名》所傳遞給觀眾
的神秘感和緊張感。輕柔的音樂配上一身白的「純潔貓」維多利亞的舞蹈，讓
整個氣氛都沉浸在一種安靜、舒適的氛圍中。這也是導演和編舞家對戲劇節奏
的處理手法。
三、舞蹈創編源自音樂
音樂劇《貓》得作曲家安德魯·勞埃德·韋伯在 1977 年為詩集《以貓為主題
的寓言》作曲，他發現在 T·S·艾略特的詩詞中，詩句讀起來非常有音樂的韻律
感，這些韻律感讓詩詞中描寫的貓的形象變得更為鮮活。在一次音樂會上，韋
伯將自己作曲的幾首詩詞進行了表演，被製作人哈麥隆·邁進托發現，兩人一拍
即合，決定將其打造成一部音樂劇。當編舞家吉莉安·琳恩接到編舞任務時，她
要做的就是將這些有韻律的詩詞創作出符合角色個性的舞蹈。韋伯將古典音樂、
爵士樂、搖滾樂、流行樂等音樂形態融合在這部音樂劇中，也給了編舞家大量
41
的創作靈感，芭蕾、爵士舞、踢踏舞、搖擺舞、現代舞等舞種在這部劇中也是
緊密結合，交相輝映。
琳恩的舞蹈編創注重在來源，無論是從劇本而來，或是從劇情發展而來，
還是從音樂尋找靈感，這些都是琳恩在舞蹈創作上重要的源泉，在筆者所參與
的中文原創音樂劇《回家》15中，台灣音樂劇編舞家吳義芳作為編舞，就對劇本
有著獨特的見解，也收集了許多關於劇中人物的背景故事及歷史事件，借鑒台
灣傳統民族的舞蹈動作對整部音樂劇作品的舞蹈上進行編創。以及接下來進行
分析研究的音樂劇《洗衣》的舞蹈來源也是主要源自於歌詞，通過肢體的表現
將歌詞形象生動的呈現給觀眾，也是一種常見的編創方法。
15 音樂劇《回家》：根據真實故事改變的中文原創音樂劇，由王悅甄編劇，曾慧誠導演，吳義芳編舞，李
哲義作曲編曲，和國立台灣交響樂團共同製作，與 2017 年在台中歌劇院首演。
42
第四章 音樂劇舞蹈創編元素
在上一章節中，筆者對三位著名音樂劇編舞家的作品進行了簡要的分析，
從舞蹈在音樂劇中的價值，舞蹈的視覺效果，和舞蹈的創編思路等角度進行研
究，此章節將根據筆者自身的學習經驗，演出及創作經歷，及對音樂劇編舞的
認識和見解，從音樂劇舞蹈創編的四個基本元素著手，研究這四個因素在音樂
劇舞蹈創編中的影響或是決定性作用。
第一節 劇本與舞蹈
一部音樂劇的誕生一定是從劇本開始，編劇在劇本創作中，賦予了角色以
生命，讓他們在虛擬的環境中發生各種事件，讓人物與人物間的關係變得複雜。
而劇本對於編舞家來說是 重要的工具，就像是廚師需要有材料，裁縫需要有
布料一樣，編舞家需要對劇本進行閱讀和分析，把握整部劇情的來龍去脈和情
感基調，才能開始對劇中的舞蹈或肢體動作進行構思和選擇。音樂是舞蹈的靈
魂，也是編舞家尤為重要的創作基礎。
上文中提到的著名編舞家琳恩就是通過對劇本的解讀，才創作出《貓》這
部盛世巨作，劇中許多「貓」的肢體動作都是根據劇本或詩詞對貓個性和習性
的描寫，琳恩通過這些文字來創造舞蹈動作。其實編舞者在對劇本的解讀時，
不僅僅停留在劇本表面上的文字，更應該針對劇本做更多的資料收集，才能更
深入的對全劇發展脈絡有透徹的了解，在舞蹈編創中才不會脫離主軸。在筆者
所參與的音樂劇《回家》中，編舞吳義芳老師就對劇本的時代背景進行了精心
的考察，這部音樂劇以真實的故事改變，所以劇中很多情節是真實發生的，所
43
以這些真實故事的年代、人物、細節等等都對這部作品有潛在的影響，所以編
舞家通過對資料的收集，可以找到更多創作靈感，例如故事發生年代的流行舞
蹈，例如人物特殊的病痛產生的特徵等等，這些在劇本中並不會明確的寫出，
但是編舞者可以通過對劇本的深入了解，得到養分。
在劇本中，編舞家更需要注重的角色的塑造，從演員走到舞台上到離開舞
台的這個過程也是編舞的功課之一，不僅僅是音樂劇中的歌曲片段，如果能在
戲劇表演中為演員所扮演的角色調整更為細緻的身體形態，表演節奏，甚至一
個眼神等等，都會對演員整體的形象塑造有著尤為重要的作用，這種狀態也要
貫穿整個劇本，才能使表演和舞蹈做到銜接。
第二節 音樂與舞蹈
從音樂劇的這個名字就可以知道，音樂這個元素對於音樂劇來說至關重要，
對編舞家而言，音樂是創作的靈感和源泉。有人會說，即便沒有音樂，舞蹈還
是可以呈現出來。的確，但是這些人可能忽略了音樂和舞蹈之間 大的一個共
同點：節奏。中國舞蹈家吳曉邦16認為：任何舞蹈在藝術形態上都必須通過音樂
才能把它的內涵完整的表現出來，即便是一個無音樂伴奏的舞蹈，雖然沒有音
樂，但是他的舞蹈仍然存在著一種動作的節奏，此處無聲勝有聲。
在音樂劇舞蹈的編創中，編舞家除了要先得到劇本掌握全劇基調以外，第
二步就是要根據音樂進行舞蹈的編創，在舞蹈中，每一個不同種類的舞蹈所需
要的音樂節奏各有不同，例如芭蕾舞的慢板需要 4/4 拍的節奏，慢華爾茲需要
4/3 拍的節奏，拉丁舞中的牛仔舞需要 4/2 拍的節奏等等，每一種舞蹈音樂的節
16 吳曉邦：中國江蘇人，中國著名舞蹈家、舞蹈教育家。早年留學日本，因觀看舞蹈《群鬼》而愛上了
舞蹈事業，先後學習德國表現派舞蹈芭蕾和現代舞，1995 年逝世。
44
奏速度也有特殊的要求，但是在音樂劇中，通常編舞家都是先拿到音樂，再根
據音樂的節奏和曲風，還有劇本和歌詞的需求，選擇適合的舞蹈種類進行編創，
所以編舞家對舞蹈的選擇就尤為重要，既要選擇能夠跟音樂節奏相符的舞蹈風
格，也要考慮到導演和演員對劇本和歌詞的詮釋。
通常，在音樂劇的創作中，音樂是早在舞蹈前就已經產生的必要條件，編
舞家將根據曲風、節奏、歌詞等元素對舞蹈進行創編。在這種編創的方法中，
重要的環節就是對節奏的把握，編舞家不僅僅需要對歌曲的節奏了如指掌，
也要對舞蹈的節奏熟記在心。編舞家鮑勃福斯在這種編創手法中對舞蹈的掌控
十分的熟練。但是還有另外一種舞蹈的創編方法，就是先有舞蹈，再根據舞蹈
的需求編寫音樂，這種創作的模式比較少見，但是音樂劇《貓》就是這種創作
模式產生出來的作品，筆者在兒童音樂劇《極地精靈》中嘗試用這樣的創作模
式，與導演工作時，根據導演需求，先對舞蹈片段和肢體動作進行創作，創作
中筆者先尋找風格和節奏都適合的音樂作為參考，再與作曲家進行溝通，表達
筆者對音樂的需求和舞蹈創編的理念，作曲家將音樂完成後，再與筆者的舞蹈
結合，這種創作方式的優點在於可以給編舞家極大的發揮空間，音樂節奏上可
以做更多的變化，但是這種創作模式需要更長的創作時間，作曲家需要對編舞
者需求做出適當的音樂，編舞者也需要得到音樂後對作品做出適當的修改，通
過這樣反反復復的修改創作才能 終完成舞蹈和音樂的完美結合。
音樂與舞蹈的節奏通常是相輔相成的，但是編舞者可以找到兩者間細微的
差異，或者用反差的方式進行舞蹈創編，就會有特別的視覺效果。筆者在研究
所學習中，梁志民教授就多次建議筆者用反拍的節奏嘗試編舞，通常來說，音
樂中的單數拍都是重拍，舞蹈動作也是如此，通常在單數拍啟動或變化，但如
45
果同樣的音樂節奏，同樣的舞蹈動作，但是把啟動點放在雙數拍時，就會有完
全不同的視覺效果，所以這裡提到的反拍，指的是將舞蹈的節奏和音樂的節奏
做相反的轉換。
還有一點也是編舞家要注意的環節之一，就是演員的演唱，變舞家需要了
解每一句結尾的音值和演員的詮釋方法，編排中也要提醒演員在合適的舞蹈動
作中配合音樂的詮釋方法，才能做到精準，尤其是在群舞演員的排練時更需要
注意。
再來，在音樂劇舞蹈的編創中，還有一個十分重要的環節，就是舞蹈的銜
接點。音樂在什麼時候慢慢的進入，或突然的加入，才是適合表演節奏不會顯
得突兀，那麼同樣的問題，舞蹈在什麼時候開始，什麼時候結束，也是編舞者
需要認真思考的重中之重，筆者認為，這和音樂是密不可分的，無論是音樂還
是舞蹈，都是人物角色情緒的一種表現，俗話說，如果用說的無法表達情緒，
那就用唱的，如果用唱的還無法表達情緒，那就用跳舞的，所以當情緒演員的
情緒到達某種無法解釋的觸碰點，音樂和舞蹈的加入就是順理成章的。
第三節 劇場空間與舞蹈
假設房間裡有一幅美麗的畫，這幅畫畫從其構圖到色彩都具有無與倫比的
美。如果這幅畫被收藏在屋子裡的一個角落，或者箱底、或書架深處，或者說
放在地板上，會給人一種一文不值得感覺，並沒有被人注意，還沒閃耀出美麗
的光彩就被收起來了。其實這幅美麗的畫放在任何地方都很漂亮，但如果認真
考慮這幅畫放置的位置，懸掛在屋中 中央的牆壁上，就能更加凸顯她的美麗，
這種空間思維就是空間構造。與此同時，不僅體現了這幅畫的價值，而且這幅
46
畫也為這個房間增加了一份生機，這是兩者相互作用的結果。對於舞蹈來說也
是如此，舞者選擇在舞臺中的表演空間對舞蹈整體效果有很大的影響。作為表
演者，要考慮的不僅是動作的完整性和準確性，更要把舞蹈情節中的人物關係
和人物情感表現出來，這也是音樂劇舞蹈的魅力所在。所以舞者要想做到動作
精准和情感飽滿相結合，就要充分利用空間。在中國的傳統美學中，有一種藝
術手段叫做「留白」，其意思就是在有限的創作空間內，創作者通過合理運用空
間佈局，使得創作內容結構勻稱，符合大眾的審美標準。而要想達到這樣的效
果，創作者就要考慮到空間的分配，比如畫家作畫時要留有一定的空白空間留
給人們去想像；音樂家作曲時要有跌宕起伏地走勢以便很好的帶動聽眾的情緒；
對於表演者而言也同樣如此，空間構造變是非常重要的，只有適度合理的空間
走位才能很好地表達舞蹈意境，對於表演者而言有利於他們情感的釋放，對於
觀眾而言，留給了他們足夠的想像空間，進而領略到舞蹈或戲劇動作中想要傳
遞的情感內涵。
日本編舞家江口隆哉著在他的著作舞蹈創編法中將舞臺平面劃分為九個空
間，按照舞臺格局重要性將這九個區域進行排序，並有它各自的特徵和作用，
創編者可以通過不同區域的性格來進行創作:
左側裡
（8）
中央裡
（5）
右側裡
（9）
左側中
（6）
中央（2） 右側中
（7）
左側前
（3）
中央前
（1）
右側前
（4）
表 1 舞蹈創編法空間分佈圖
中央前區域(1)是觀眾欣賞節目的 佳區域，表演者在這個區域是完全正對
47
著觀眾的，離觀眾的距離也是 近的，因此這個位置的表演者的表現會給觀眾
留下強烈的印象，包括肢體動作、面部表情變化以及人物關係等。在這個區域
表演的表演者往往需要具備極高的表現力和熱情。因此劇情的高潮、鬥爭、重
要的台詞等等通常都在這一個區域進行。
中央區域(2)作為第二個重要區域，位於舞臺 中央，也是觀眾第一個注意
到的區域，這個區域離觀眾的距離雖然較第一個區域遠，但是這個距離反而會
讓觀眾更加前面地觀看到舞臺上的變化，因為觀眾的視角會更廣闊。因此這個
區域應該是劇本主要情節的發生地。表演者在這個區域的活動範圍和活動時長
都是 長的，如果音樂劇舞蹈中有角色台詞的話也都會選擇在這個區域進行。
左側前區域(3)是充滿親切、溫和、不強烈的區域，這個區域同樣離觀眾很
近，但是位置並不居中，觀眾可以近距離觀察到演員的表現，同時側方位的視
角不會給觀眾產生太大的壓力,適合一些輕鬆愉悅的表演情節。這也是兩人喝茶、
講壇、訪問、講故事、消遣的好地方。
右側前區域(4)是形式緊張、不親切的地方,因為這個側方位並不符合觀眾的
視角習慣，觀眾在向這一側觀看時，會有一種緊張感和急迫感。表演者在這個
區域也往往會顯示出排他性的感情，所以禮儀性的訪問，離奇古怪的消遣、商
談、謀反、獨白和時間毫無關系的孤立的人物站立的地方。
中間裡區域(5)是舞臺中央裡面，由於距離的關係會給觀眾帶來一種莊重感，
是舉行儀式的莊嚴的區域。如法庭的宣判、告發、指揮者常常的演說，結婚儀
式上的接吻等儀式表演，是給人印象深刻的場地。
左側中區域(6)是舞臺上場口區域，一般演員第一次出現 頻繁的也是這個
區域，所以給人留下很深的第一印象，雖然沒有舞臺中央區域有利，但由於是
48
演員走位串場的重要交通要道，其作用也尤為重要，在表演時演員要格外注意
保持這個區域的暢通。
右側中區域(7)是舞臺下場口區域，會給觀眾留下 後的印象，也是整部作
品收官之處。對於演員而言，走到這個區域就意味著他的表演即將結束，所以
演員往往會在這個區域呈現出鬆懈的狀態。但是作為舞臺上必不可少的一部分，
觀眾對於這個區域的觀賞仍然是十分重要的，表演者當然也要格外的加以留
意。
當然，這只是平面上的舞台空間劃分，每一部作品對舞台的要求和設計也
有很大的差異，也會根據不同劇情需要對舞台的空間做以改變和創造。例如筆
者在參與音樂劇《回家》的過程中，與編舞吳義芳老師共同工作，在我們拿到
舞台設計圖後，和導演進行了一番討論，因為《回家》的舞台是一個立體坡度
的平台，將舞台的利用空間做以劃分，導演曾慧誠老師將所有的表演部分和舞
台調度放在了平台之上，但舞蹈需要更大的舞台空間做畫面上的改變，恰巧在
劇情上有一些特定的因素可以利用，所以吳義芳老師將絕大部分的舞蹈片段放
在了平台下，並與平台做互動，讓舞台的空間變的更為立體鮮明。
圖 8 音樂劇《回家》劇照
舞台的立體空間對編舞家來說是非常有利的一個條件，在鏡框式的舞台上，
49
觀眾以水平或俯視的角度欣賞舞台上所發生的故事，演員在同一平面上的移動
會讓觀眾產生審美的疲勞，這是，如果讓平面變得立體，讓觀眾的眼睛甚至頸
部有微微角度的變化，會減緩疲勞並吸引注意力。舞台的立體空間主要取決於
舞台設計，例如音樂劇《貓》，將舞台佈置成垃圾場的視覺效果，演員可以再各
個隱蔽的平台和高度進行表演，音樂劇《洗衣》的佈景分上下兩層，在舞台上
有開放式的樓梯和隱蔽式的樓梯供演員和劇情的需求，在不同的區塊有不同的
戲劇故事發生，編舞在使用舞台空間中就充分的利用了立體空間，將 8 位演員
安排在每一個空間中，使得視覺效果飽滿。
當然除了現實中的空間以外，還有另外一個空間是表演中常常用到的，就
是意象空間，意象空間是由作者或表演者想象出來的一個空間，是虛擬存在的
意象，但是在表演中這個虛擬的意象空間通常需要用特別的方式呈現出來，例
如在電影中，可以用鏡頭的轉換和電腦合成等方式作出意象空間的畫面，而對
於舞台劇來說，意象空間是必須要在舞台上完成的，所以需要有一個明確的轉
換，通常用不同的表演方式、服裝、道具、燈光等一同營造出虛擬的空間，讓
這個意象空間真實的呈現在舞台之上，例如在音樂劇《洗衣》中的歌曲《他真
漂亮》就有一段男主角幻想與女主角在草原上騎馬的景象，舞蹈設計徐延瑄老
師在對這一段編排是，採用的是動靜結合的方式，在歌曲演奏時，除了男主角
松龍高以外，其他角色的演員全部呈現靜止狀態，讓現場氣氛立刻凝結起來，
讓觀眾能夠直覺的感受到這個意象空間的轉變，間奏時，其餘演員配合男女主
角，營造出浪漫的約會氛圍，然後副歌部分再一次回到原點呈現靜止狀態，這
樣的安排對畫面來說十分清晰乾淨，又明確的將劇本中的舞台提示展現。在舞
蹈編創中通常會遇到意象空間的使用，這種方法會給觀眾留下許多想象的空間，
50
呈現在舞台上時又會適當的調節表演節奏，通常會有營造浪漫愛情或詼諧幽默
的畫面。
第四節 演員與舞蹈
編舞家的作品 終要有舞台上的演員進行呈現，無論編舞家的能力如何，
但 終也需要通過另外一個媒介加以評判，這就是演員。在音樂劇舞蹈的創編
中，演員也是一個需要慎重思考的元素之一，一部音樂劇到底有多少位演員可
以供編舞家進行組合？演員在演唱時受到發聲腔體的限制該如何編舞？該如何
將編舞家的思路傳達給演員？這些都是編舞家在前期的創作中會遇到的抉擇。
筆者將根據各種從演員而來的限制進行簡要的分析和探究。
一、如何保證演員的唱腔同時兼備舞蹈？
這個限制是所有的演員和編舞家都會遇到的 大的問題之一，因為在音樂
劇中的演員，即便是舞蹈演員，都需要在舞蹈中進行歌曲的演唱，因為需要利
用身體發聲腔體，所以編舞家在舞蹈動作的創編上要各位的留意這一問題。
筆者在學習音樂劇的過程中，受到了多位聲樂家的指導和幫助，其中感觸
深的是台灣師範大學表演藝術研究所的兼任教授，何康婷老師，也是筆者聲
樂的啟蒙教師。何康婷老師是台灣著名的女高音聲樂家，老師對腔體的掌握非
常的游刃有餘，人體發出的聲音，是氣體通過喉嚨的聲帶產生的震動而形成，
而氣體通過人的肺部和氣管超聲流動，所以如果肺部和氣管產生了變化和阻礙，
那麼所發出的聲音也會產生相應的變化，甚至是無法發聲，所以首先要保證演
員的胸腔、腹腔和聲帶的位置通暢，所以演員在演唱時，想抬頭，轉頭，拱背，
橫膈膜移動等將影響到聲音的動作一定要盡量的避免，可以選擇在歌詞語歌詞
51
間的空隙，再進行相應動作的安排。但是並不是所以的舞蹈動作都對演員的表
演和演唱有影響，相反，適當的舞蹈動作也會對演員的演唱起到非常好的幫助
作用。在筆者學習聲樂唱法時，常常會遇到高音不穩或破音的現象，何康婷老
師便讓筆者呈半蹲的狀態，身體背部緊靠墻壁，在由低音向高音轉換時，雙手
同時由兩側向上舉起，筆者嘗試這種訓練方法，發現原本困難的高音音域變得
輕鬆，這種訓練方式給筆者非常大的啟發，如果在演員的演唱中，通過類似的
舞蹈動作，幫助演員進行演唱，是非常好的一個技巧方法，例如低音轉高音的
發聲時，先將重心放置身體後側，再慢慢的根據節奏和音域將重心轉換至身體
前側，同時將雙手向上，幫助演員的聲腔進行演唱等等，這樣的輔助方式如果
可以幫助演員，那麼編舞家在動作的編創中就需要認真的考慮和精心的安排。
二、如何用 少的演員做出 飽滿的視覺效果？
這個是筆者在音樂劇舞蹈編創中經常遇到的問題，其實在視覺效果的角度
來說，越多的演員或複雜的佈景，會讓視覺效果更為飽滿，但通常在台灣的音
樂劇製作中，因為種種不可抗拒的因素，無法有更多的演員加入到場面的調度
中，或因為角色和配角的場次原因，甚至因為演員的換裝梳化等原因，也會對
演員人數進行調整，所以編舞者在此時就要利用 少的演員做 大限度的安排。
其實這種狀況下，可以將觀眾的焦點進行轉移，例如在音樂劇《山海經傳》中
的歌曲《水中央》，由兩位主角進行演唱，8 位群舞演員進行場面的調度，在舞
台上來說，8 位演員充滿整個舞台是幾乎不可能的事情，所以編舞家吳義芳老
師在對這一段舞蹈進行編創時，將 6 位演員進行組合，盡可能的圍繞在兩位主
角的身邊，讓觀眾的視覺轉移到兩位演唱者的身上，另外的兩位群舞演員則獨
立進行雙人舞的表演，也將觀眾的視覺進行分配，這種編創的方式是通過焦點
52
的轉變，為主角或演唱者營造氛圍，但如果將 8 位群舞演員四散到舞台的各個
角落，反而會讓觀眾分散注意力和焦點，視覺效果反而覺得很空曠。
當然，也有另外一種編創方式是將少數的演員進行走位的設計，讓場面看
起來井然有序，也就是俗稱的的「裝忙」，將生活動作融入音樂劇中，這兩個字
雖然聽上去十分簡單，但是對演員來說卻十分的困難。在音樂劇《洗衣》中的
開場片段就用這種創編方法進行場面調度的安排，打羽球的母女二人，商店的
老闆和老闆娘，搬家公司的大叔，賣菜的年輕人，還有娜英松龍高等等，在平
常不過的人物和事件，看上去凌亂的場面調度，讓空曠的舞台立刻變得熱鬧起
來，這些戲劇動作雖然看上去雜亂無章，可卻是編舞家精心安排的畫面，每一
位演員的動線和節奏，都要非常的清晰熟練，才能讓整體的畫面看上去雜亂，
卻不會產生碰撞和重疊。
三、如何將編舞者的想法傳達給演員？
這個問題是筆者在接觸音樂劇時，很多演員提出來的問題之一，「為什麼我
沒辦法邊唱歌邊跳舞？為什麼我跳的沒有別人好看？為什麼我記不住動作」等
等問題都是筆者經常聽到演員在抱怨的，其實這也是編舞者在創作初期需要注
意的問題之一。早在前期的演員甄選時，編舞家就應當加入甄選過程，通過肢
體教學或舞蹈呈現的方式對演員的肢體和舞蹈能力進行測試，甄選出能力適當
的演員，但是筆者在接觸音樂劇甄選中發現，在台灣的音樂劇演員很少接觸到
專業的舞蹈訓練，反而在大陸，舞蹈訓練對演員來說是必不可少的一門課程，
所以在對演員的甄選更應該注重舞蹈的考試，有利於後期創作排練。
其次，一個好的編舞家，有再厲害的舞蹈能力，如果沒有辦法將你的想法
傳達給演員，那也是前功盡棄。筆者自幼開始學習舞蹈，對舞蹈動作、方位、
53
節奏等十分敏感，模仿能力強，但是對於其餘的音樂劇演員來說，他們並沒有
這種系統的舞蹈訓練，而且要在短時間內完成大強度的舞蹈表演，是難上加難
的事情，所以編舞者在對演員進行教學上，更適合將舞蹈動作進行生活化的命
名，先讓演員能夠快速的將無序掌握，待動作熟練後，再細緻的對單一動作進
行糾正和教學，這種方法對音樂劇演員十分有效，並且不會給演員造成過多的
心裡壓力。例如打開窗、伸懶腰、回頭看、畫圈圈等，這些平時會用到的日常
用語，總比專業術語要好的多。
54
第五章 音樂劇《洗衣》歌曲詮釋與肢體創造
除了舞蹈以外，還有一種編創方法也同樣可以達到相同的視覺效果，並且
這種方式可以在相對短的時間內進行創編和應用，就是肢體動作。其實這個名
字早已經被運用到音樂劇舞蹈的創編中，而且也是編舞家的功課之一，從一位
演員的入場到退場，每一個動作，每一個方向，都是編舞家和導演共同完成的
作業。《洗衣》這部作品中的舞蹈動作屈指可數，例如歌曲《我韓國話都會說》、
歌曲《傷心的時候洗衣服》、歌曲《多讀書才有前途》等，舞蹈動作也只是佔據
了歌曲的少數，主要為了營造歡樂的氛圍和表現人物個性，更多則是採用肢體
動作代替舞蹈，但同樣可以達到相同的效果。不僅僅是《洗衣》這部作品，其
實近年來的音樂劇甚至是戲劇中，肢體動作都受到編舞者和導演的青睞，筆者
在 近的一部音樂劇小品《琴島一號》中，也嘗試了用肢體動作代替舞蹈來進
行編排，在開場曲《歡迎光臨琴島一號》中有四個小節的副歌部分，第一小節
的 1~7 拍做戲劇動作的走位和表演，第 8 拍做連續半分音符的造型并靜止，第
二小節先保持造型動作，第 5、6 拍全體演員向舞台中央旋轉，7、8 兩拍將雙手
向指定演員做托舉動作，第三小節第一拍保持上一個動作，只是將臉部轉向觀
眾，保持靜止動作，第 8 拍是再一次啟動向舞台外側回轉一周，第四小節回復
到角色的戲劇動作中，這樣的編排方式主要是筆者舉得副歌的四個小節節奏和
歌詞都極為相似，如果用節奏類似的舞蹈動作會枯燥無味，再是因為劇場空間
的局限性，全部演員在有限的空間內做舞蹈動作會略顯擁擠，三是為了突出歌
詞，因為四句歌詞各代表一個或一組人物，所以通過這種編創方式可以將焦點
轉移。同樣的肢體動作在音樂劇《洗衣中》也有類似的呈現，接下來筆者將這
對《洗衣》的創作背景和角色進行分析，對五首音樂中的舞蹈動作和肢體動作
55
進行詮釋。
第一節 音樂劇《洗衣》的創作背景及角色動作分析
這部音樂劇是導演秋民主的畢業製作，也是導演根據自身的經歷改編的一
部作品。如果說每一個角色都是導演親身經歷的縮影，那劇中的女主角娜英一
定是秋導自己了，劇中每一個人物都是秋民主導演親身經歷的人物，加以戲劇
化的情節改編，讓這一部作品更貼近觀眾，給觀眾帶來溫暖與感動。
娜英，27 歲，第一書店職員，從偏遠的城市單身一人來到首爾，租住在屋
塔房小小的一個房間， 喜歡讀書，願望是有一天能夠考上大學。
松龍高，25 歲，從蒙古來的非法勞工，為了賺更多的錢來到首爾的一家工
廠，也住在屋塔房內，是個淳樸、善良并正義的男孩。
房東奶奶，69 歲，娜英和熙珍媽媽的房東，獨自一人照顧著一個身殘的女
兒，以撿紙箱為主要的經濟來源，雖然嘴上不饒人，但是心地善良。
小具，42 歲，與熙珍媽媽同居的男人，喜歡喝酒，雖然沒有錢，但也過著
自給自足的生活。
金智淑，35 歲，書店職員，是第一書店女職員中資歷 老的。
熙珍媽媽，42 歲，東大門服裝店老闆，單親媽媽，養育一個兒子，喜歡年
齡小的男人，也交往過不少的男朋友，愛貪小便宜。
書店男職員，29 歲，第一書店職員，大學畢業工作 3 年。
書店女職員，22 歲，第一書店職員，工作 3 個月
Duang，51 歲，第一書店社長，Duang 是他的外號，欺軟不怕硬，總覺得自
己的選擇是對的，封建迷信。
56
麥克，23 歲，松龍高的朋友，與松龍高在同一個工廠上班，也住在屋塔房
里，菲律賓人，韓語很糟糕，但性格很有活力。
在人物角色的身體創造上，筆者在對韓國原版演員的資料中，與參與中文
版的表演中，幾乎相似，男女主角兩位演員的舞蹈動作雖然不多，但是他們的
肢體卻與其餘的演員有著 明顯的差異——能量的轉變，例如娜英的角色，在
劇情中，娜英在書店的工作中遭到創傷，演員的能量達到全劇終 弱點，為主
題曲《傷心的時候洗衣服》這首歌做鋪墊，讓娜英的情緒足以聲淚俱下，相反
松龍高的肢體從開始的謙虛到後來的自信，身體的形態也發生著轉變，還有麥
克的角色，從頭到尾都用快節奏的步伐和輕巧的舞步，展現人物角色年輕活潑
的狀態，房東奶奶的一瘸一拐，也是對人物角色給予了很大的幫助。
第二節 舞蹈編創與肢體詮釋
一、 《來到首爾已經多久》
卡車停在巷子里的聲音。
搬家工人的聲音：姑娘，這個巷子不好停車，你快去快回啊！
娜英：哎（音樂 cue#1）
星期六下午。狹窄的小巷。那英在搬運行李，小商店的老闆對那英的行李
前前後後看了又看。已經下班的松龍高撿起那英掉落在地上的書。松龍高看了
看正在搬運行李的娜英，走進自己的房間。住在小巷里的人們來來往往的疾走，
一派忙碌的景色。
舞台上燈光略暗，遠處傳來卡車倒車的聲音，搬家工人和娜英的對話聲音
57
讓這一條虛擬的巷子變得熱鬧起來，娜英從舞台佈景二樓走出來，身上背著厚
重的棉被，雙手各拿一摞打包好的書籍，搬家工人（小具飾）緊接著從娜英出
場口走出來，拿著裝有娜英雜物的紙箱從二樓走下。而在樓下的羽球母子（熙
珍媽媽和麥克飾）兩人從右舞台跑出，母子兩人互相擊打手中的羽球，反反復
復幾次後兒子耐不住寂寞，轉身向左舞台離去，留下母親獨自一人埋怨。同時
的舞台一層商鋪前，老闆坐在門前的椅子上，肆無忌憚的看著手中的報紙，看
到此時的那英便起身來來回回的打量著這個從未謀面的小姑娘，商店老闆的老
婆拉開商店的額大門，從裡面走出碎碎唸自己的老公，又見到正在叫喊自己兒
子的羽球媽媽，走上前去寒暄了幾句。女職員從舞台二樓的左側走出，四處張
望著好像在尋找著什麼。娜英放下手中的東西，趕快跑到二樓拿剩下的書籍，
從樓梯轉角時不小心掉下一本，此刻正好從右舞台出場的松龍高蹲下撿起地上
的那本書，燈光突然轉暗，初那英和松龍高以外的全部角色靜止，一束光圈照
亮了男女主角，一個八拍后，燈光和演員恢復動作，買菜大叔（麥克飾）從右
舞台走出，前奏結束。
曲一《來到首爾已經多久》
演唱者 歌詞 舞蹈動作
全體 來到首爾已經多久？
來到首爾已經多久？
記不記得起，為什麼來這裡？想一想當初。
來到首爾已經多久？
來到首爾已經多久？
記不記得起，有過多少的往事，不想再提
兩句「來到首爾已經多
久」燈光轉換，演員全部
靜止，歌詞與歌詞間奏恢
復動態。第三具歌詞完全
在角色的動作中繼續發
展。第二段重複歌詞「來
58
起，都藏在心裡。 到首爾已經多久」與前一
段戲劇動作相同，第四句
歌詞開始演員向各自的
退場位置離開，留下主要
角色。
商店
夫婦
來到首爾十年，第三次花光全部存款，
這裡那裡住很多地方，
東大門、南大門、從新村到明洞，
再也找不回來，耗盡的這些存款，
和彼此的牽絆。
這一段的舞蹈動作根據
歌詞的提示，用肢體做出
數字或具象化的動作。歌
詞「在也找不回來，耗盡
的這些存款」演員圍繞彼
此逆時針旋轉交換位置
女職員 來到首爾六年，第五份工作，
每小時 低只拿到六千塊，累成了狗，
從來沒有修過年假，產假更是想都別想，
每次被炒魷魚，只學會抽煙喝酒，
然後便秘。
女職員 初坐在樓梯
上，第二句歌詞站起走下
樓梯，右舞台定點全部歌
詞，從右舞台門退場
娜英
來到首爾五年，辦了第六次家，
丟掉那些搖晃的舊桌椅，
不會在看的小說，過期的雜誌，
老式收音機，忘了是誰寫給我的信，
放下舊的一切來到這裡，
卻躲也躲不掉，上漲的房租和水費電費，
娜英站在舞台中央定
點，熙珍媽媽出場，拿走
晾曬的衣服，賣菜大叔拿
著菜筐從娜英前側過
場，商店大叔從商店將賣
菜大叔的商品拿回屋
59
還有年紀。 內，再出門付款
全體 當初想要的很多，才來到了這裡。
卻總在失眠的夜晚里，只感覺到失去。
你和我在這裡遇見，相聚或是分離，
日子總要繼續過下去。
演員定點面前觀眾，副歌
結束后燈光漸暗，留娜英
和搬家大叔
啊啊啊~~
娜英 來到首爾五年，換了八次工作，
不對，好像是九次（獨白）
戀愛過兩次，
第一次被甩，第二次，被狠狠地甩了（獨白）
愛情走了只留下用剩的安全套。
記得當初，我的夢想有很多，
賺幾年錢以後，去大學讀書，
現在給我孤單的媽媽寫信卻不知從何說起
我的夢，我的夢。
我的夢在哪裡，逐漸暗淡失去
是什麼時候，
究竟丟在了哪一個房間裡？
我的夢，想不起。
娜英在房間內，收拾著身
邊的書桌，拿起抹布擦拭
地板，突然好像想起了什
麼，跪坐在地板上。歌曲
結束后，娜英拿起手邊的
漫畫書，依靠在屋門邊
緣。
表 2 《來到首爾已經多久》
「Opening Number」（開場曲目）對一部音樂劇來說是至關重要的。它決定
了一部音樂劇的整體基調，是輕鬆詼諧的喜劇？還是嚴肅悲壯的正劇？或者只
60
是歌曲堆疊的雜耍？這一切都會在開場曲中表現出來。同時，開場曲還有另外
一個非常重要的功能：交代劇中人物及其人物關係，以及角色生活的時代背景
和社會背景，為接下來的得劇情發展埋下伏筆。
這首歌作為開場曲有著非常重要的意義和任務，無論是聲音和戲劇動作上
都是經過了精心的編排和長期的訓練才能打動觀眾。歌曲前後出現兩次，分別
是開場曲和結尾曲，雖然兩次出現的歌詞略有改動，但整體的畫面感還是非常
雷同。編舞在對這一首歌曲創編時，採用了動態與靜態結合的方式，使舞台的
視覺效果尤為突出。歌詞「來到首爾已經多久」是這部原創音樂劇中尤為重要
的歌詞，也是貫穿全劇的一個重要的旋律，在音樂上，這句歌詞採用了四聲部
和音的演唱方式，使衝擊力更為明顯，聲線更為豐富，在這時，音準和音量的
把握要尤為精準。在編曲上，這句歌詞運用阿卡貝拉的編曲方式，突然消失的
音樂，和突然停止的戲劇動作，兩者合二為一，更有力的突出歌詞的重要性，
也為演員能精準的演唱做到非常好的幫助作用.
從背景音樂開始，舞台上 8 位演員相繼出場，短短的一首歌塑造了 11 個角
色。如何用有限的演員讓舞台畫面看上去豐滿充實，是編舞者要精心策劃的一
個難題。這部音樂劇的舞台佈景十分立體，場景真的還原度非常高，所以編舞
利用了一樓和二樓的舞台佈景，使演員充分的利用舞台道具和空間，靜態與動
態相結合的方式使畫面流動感十足。娜英的角色是第一個出現的人物，也代表
了這的角色在劇中的重要地位，來來回回跑上跑下兩次，與其餘的演員動作節
奏反差較大，也足以吸引到觀眾的注意力。商店夫婦的戲劇動作設計較為輕鬆
幽默，用簡單的手勢和肢體動作將歌詞誇張化，放大化，讓節奏感頗快的歌詞
能夠明確的傳遞到觀眾的視覺和聽覺中。這首歌曲的副歌部分所有演員定點無
61
動作，配合燈光提亮的視覺效果，凸顯歌詞的重要性。
這首歌中的 11 個角色，只有松龍高和娜英兩個角色是真實貫穿全劇，其餘
的角色並非是重要角色，甚至有些角色只出現了幾秒鐘，再用短短的幾秒鐘在
側臺換裝，以另一個角色身份出現，這些細小的動作看上去微不足道，卻是編
舞經常使用的編創方法之一，用焦點的轉換凸顯角色的地位，吸引觀眾的注意
力。在歌曲前奏的 20 個小節里，五組不同的角色關係同時進行，將舞台變得突
然熱鬧起來，每個角色的動作都是經過編舞的精心安排，時間和走位的準確也
非常的精準，在筆者參與排練期間，這一首歌曲被列為重中之中的練習對象之
一，不僅僅是作為開場曲重要性，格式看上去凌亂但十分有序的走位和瑣碎的
動作節奏。第 21 小節，松龍高和娜英定點光亮起，松龍高將掉落在地上的書撿
起還給娜英手中，這一個小小的動作也是整部音樂劇的開始，也正是因為這里
的第一次見面，才開始了這段浪漫而又曲折的愛情故事，所以在戲劇動作中，
其餘的角色突然靜止，全部為這個極為重要的戲劇動作服務，將注意力轉移到
松隆高和娜英的身上，兩小節后恢復戲劇動作。
二、《歡迎光臨第一書店》
（第三場 第一書店）
娜英工作的第一書店。書店開門之前，店員們在整理書店。
女店員：Open the door！
男店員：Hi baby！
女店員：Hi boy！
男店員：你聽說了沒？
62
女店員：你是說中秋獎金取消的事情吧？
男店員：我說 Duang 呢！聽說他要去參選國會議員。真是，這世界什麼事都有！
女店員：俊秀，不過，你們為什麼叫老闆 duang 呢？
男店員：看來你還沒聽過這個故事啊？是這麼回事，聽老闆講，油田他在漢江
邊上一邊哭一遍啃著麵包，剎那間，有一束陽光 duang 照射在他身上，
接著，一群鳥兒朝他飛去，叫他振作起來，振作起來。
女店員：鳥兒怎麼能說話呢？你這不扯蛋呢嗎？
金智淑登場（熙珍媽媽飾）
金智淑：安靜點，要過節了，容易忙中出錯，別因為算錯賬被盯上
女店員：姐， 近 duang 的兒子是不是太過分了？自以為是老闆的兒子就可以
為所欲為。聽說又騷擾女員工了。真實還賬，不過算他有眼光，真是有
其父必有其子。
金智淑：別在背後說別人閒話，總之在忙，貨也要點清楚，明白嗎？
金智淑退場。
女店員：圤代理也走了，這次誰會生代理呢？金智淑？要麼，是你？
男店員：我？要是能生當然好了。雖然大家都說這次該輪到金智淑了，但是當
初圤代理也是越過金智淑升的代理嘛！這次估計她又升不了了吧！所
以說，人不能在一個單位待太久啊。
金智淑登場，聽著男店員說話。
娜英氣喘吁吁的跟進來。
娜英：大家好！
金智淑：來啦？
63
女店員：你遲到了哦！
金智淑：搬家還順利吧？
男店員：徐娜英，遲到！
Duang 兒子打著哈欠登場。
Guang 兒子：Good morning，everyone！（音樂 CUE）
曲 4《歡迎光臨第一書店》
演唱者 歌詞 舞蹈動作
全體 歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
Duang 兒子從二樓跑下
其餘四人做歡迎光臨動
作，此段動作偏機械化
女店員 休假想要去海邊，
卻沒錢買機票的中年男人。
（中年男人）
以女店員為中心，向其集
中，動作輕快隨性。
金智淑 春節害怕被逼婚連家都不敢回，
大齡的單身女人。
（單身女人）
全體逆時針旋轉，金智淑
中點定位，動作跳躍輕快
男店員 平安夜沒人一起出門狂歡，
都市裡年輕的男女們
Oh no！
男店員由上舞台衝向下
舞台，其餘四人向四個方
向轉身一圈定位
Duang 想變身成功人士的中年男人。 Duang 兒子為中心，其餘
64
表 3 《歡迎光臨第一書店》
間奏的同時，在書店裡的時間已經過去一半。忙碌的店員們。
電話鈴聲也熱鬧的四處響起。（客人登場）
兒子 （中年男人） 演員向其靠攏，配合duang
兒子的舞蹈動作
Duang
兒子
想要甩掉一身肥肉的鄰家大嬸
(鄰家大嬸)
隊形不變，做出大嬸減肥
操的動作
男店員 想上名牌大學的學生，
想換著花樣啪啪啪的男人女人
男店員向右下舞台，其餘
人向上舞台移動變一
排，做出性感調戲動作
娜英 在苟且的生活里，
尋找詩和遠方的少女。
（少女）
娜英向右下舞台，其餘人
恢復戲劇動作
金智淑 在歷史和哲學里，
獲得精神力量的學者。
（學者）
金智淑移動到娜英身
邊，男女店員做雙人舞動
作
全體 期待著明年會轉運的人們
歡迎光臨，
第一書店歡迎你
全部演員以金智淑為中
點，恢復兩條斜線位子。
再向中點集中，結尾跳躍
動作
演唱者 歌詞 舞蹈動作
65
表 4 《歡迎光臨第一書店》
客人：我想要那個，細細品嘗的
男店員：細細品嘗的健康餐，細細品嘗的奶酪？細細品嘗的母乳？
客人：流氓（給男店員一巴掌）怎麼就沒有人知道我想要找的書呢
娜英：細細品嘗的悲傷。詩集在 1 號區域，根據作家分的類。我似乎暗詩集，
黑塞，蔣正一都在書店工作過，然後當了作家。我在書店就算成不了作家，也
看了不少書呢。就算我再喜歡余秀華，也會把郭敬明的書放在 顯眼的位置，
這就是（從男店員手中接過書）書店職員！歡迎光臨！第一書店！
男店員 就算周邊被各種亂七八糟的小店和快餐店
包圍也無所謂
拉丁舞動作
女店員 就算只能在嘈雜的環境捧著書站到腿發軟
也無所謂
恢復戲劇動作，結尾重複
拉丁舞動作
Duang
兒子
就是只有讓店員幫，才能找到想要找的書也
無所有
節奏感換重心點地動
作，變一條斜線，顧客雙
手向 duang 兒子
全體 歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
歡迎光臨，第一書店歡迎你
恢復戲劇動作，男店員和
顧客在右舞台台詞
全體 詩集詩集詩集詩集
詩集詩集詩集詩集
娜英右下舞台台詞，其餘
人拿書給娜英簽字。
演唱者 歌詞 舞蹈動作
66
表 5《歡迎光臨第一書店》
這一段的舞蹈部分同樣以戲劇動作為主，加以簡單的拉丁舞和健身操動作。
在音樂節奏上，複雜多變的台詞和音樂節奏結合對演員來說較為困難，既要在
準確的節奏中將音準和歌詞演唱清晰，又要兼顧整齊的舞蹈動作或戲劇動作，
無疑是一個艱巨的任務。這一首歌曲在排練期間，反復要求演員先將節奏和歌
詞準確無誤，然後再進行舞蹈上的排練，目的是希望演員能夠先把我歌詞的含
義的音樂的節奏，再用舞蹈動作對其演唱給予幫助，才能達到合二為一的效果。
圖 9 音樂劇《洗衣》歌曲《歡迎光臨 第一書店》劇照（圖片取自百度百科）
女店員 有時穿著不過膝蓋的緊身超短裙還要
蹲在地上到書架 底層找書
女店員 solo，偏戲劇動作
男店員 有時被書割破手
有時被難纏的顧客罵成豬
男店員 solo，偏戲劇動作
金智淑 有時帳也算不清楚 所有演員慢慢變一橫
排，向前舞台逼近
那英 有時也要加班
全體 我們多麼苦，啊！ 結尾集中隊形
67
場景是第一書店，演員著裝統一，佈景也極大可能的恢復出書店的模樣，
在舞蹈動作的編排上，也要極大可能的幫助演員的演唱，也要讓觀眾的視覺效
果上豐富有趣，所以這一段的舞蹈編排上，尤為注重舞蹈的作用。追溯音樂劇
舞蹈的起源，起初只是一群長相漂亮穿著裸露的姑娘們，在劇目間搔首弄姿來
吸引觀眾，而隨著音樂劇額發展，舞蹈在音樂劇中的地位變得越來越重要，而
舞蹈在音樂劇中的作用也變得更為重要，不僅僅要考慮舞蹈的觀賞性，更要注
重舞蹈對劇情的推動或發展。在這一首音樂中，舞蹈動作改如何編排就顯得尤
為重要。「歡迎光臨第一書店歡迎你」這一句歌詞在開始就重複了四次，在演唱
方法上有做輕重音的變化，在舞蹈上，四句重複的歌詞可以使用相同動作重複
四次加以強調，也可以使用四組不同的動作增強觀賞性，而編舞在這裡採用了
二者合一的方式，既使用重複動作又不失創新，而在接下來的一段快節奏歌詞
中，編舞用極為簡單的動作和清晰的節奏，使所有演員靠攏舞台中心，讓演唱
者能夠清晰地將瑣碎的歌詞傳達給觀眾，而這些簡單的動作，也是來源於歌詞
本身，也就是用戲劇動作或舞蹈將歌詞或台詞具體化和誇張化，讓觀眾即便沒
有聽清楚個的含義但也可以在視覺上理解演員要表達的含義。「有時穿著不過膝
蓋的緊身超短裙還要，蹲在地上到書架 底層找書」和「有時被書割破手，有
時被難纏的顧客罵成豬」兩句歌詞的舞蹈動作非常戲劇化，女店員漸漸蹲下，
再一個嫵媚的甩頭髮，然後雙手按住裙子，男店員假裝手指被割破，假裝被顧
客罵的樣子。
歌曲中間的一段台詞穿插也非常有代表性，男店員和顧客在對話的同時，
其餘演員的演唱並沒有停止，繼續營造出書店熱鬧的景象，而娜英轉換身份，
講述自己夢想是成為一名作家，其餘演員配合娜英的想象空間，手捧書籍變身
68
娜英的粉絲排隊簽名售書，虛擬和現實的場景變換，歌曲與台詞的交融，并不
會讓觀賞者覺得凌亂難懂。
這種在歌曲中穿插戲劇表演的形式在音樂劇中是 常見的形式之一，也是
音樂劇 具代表性的特征，在中文版音樂劇媽媽咪呀中也出現過類似的片段，
例如《SOS》、《媽媽咪呀》等，在這種表演形式中，編舞家在歌曲和戲劇的銜
接上就要尤為小心處理，要盡可能的將舞蹈和表演作融合、流暢，當然如果劇
情和音樂發生在不同空間，那就又有著不同的處理方式了，例如《媽媽咪呀》
中，女主角 Donna 的歌曲是懷舊以往的過去，演唱結束後的戲劇部分又回歸到
現實，在戲劇結束後又由三位爸爸的扮演者繼續演唱，在這一首歌曲的舞蹈編
排中，編舞家吸取導演的創作思維，在 Donna 演唱時就加入了眾多的戲劇動作，
例如分別走向三位爸爸的扮演者，然後再利用場上的道具重複到 Donna 的幻想
中，三位爸爸的扮演者分別靜止在舞台的三個區塊，形成一個大三角形，充分
的利用空間將舞台劃分區塊，再回歸到現實時，三位年輕演員向舞台中央移動，
有將焦點聚集。
三、《她真漂亮》
娜英搬來一個月的某個夜晚。
超市老闆瞞著老闆娘，拿著啤酒打開商店的門出來。（歌曲《來，乾杯》）
間奏同時，廠長、松龍高、麥克登場。
下班路上，娜英邊走邊看著漫畫書。
松龍高：你好！
69
娜英：大叔。
娜英走進商店，麥克看著松龍高笑，松龍高出神地注視著娜英的背影。
娜英：（從商店出來）再見
商店老闆：慢走，姑娘。
松龍高看著娜英。
商店老闆：姑娘，你把書落下了。
娜英急忙走回商店。
娜英：（拿好漫畫書）謝謝！
商店老闆：漫畫書啊！
麥克：（看著娜英）真漂亮
曲六《她真漂亮》
演唱者 歌詞 舞蹈動作
70
表 6 《她真漂亮》
這一首歌曲是松龍高 重要的獨唱，也是吸引萬千女性觀眾的主題曲之一，
松龍高 她真漂亮
看到她我會慌張
她真漂亮
看到她我會慌張
每一次他不經意走過我身旁
我都要將這一瞬間在心底珍藏
我多希望，她會問我 近怎麼樣
我多希望，她會微笑走到我身旁
我多希望，她會向我伸出她的手
滿天星光，將伴著我們飛翔
（間奏中，松龍高想象著與娜英約會）
想對你說，我總是將你放心上
想讓你看，我雙眼中閃爍的淚光
感受到嗎？我那澎湃熾熱的心臟
夜那麼長，星星會將我們照亮
她真漂亮
我卻只能夠想象
她真漂亮
夢中的那個人啊
松龍高站起，其餘所有演
員靜止，間奏起，麥克和
廠長受傷舉起娜英繞右
舞台伴奏，娜英半空中叫
喊松龍高的名字，落地後
畫風轉變，廠長和麥克飾
演馬匹，娜英和松龍高做
上馬的動作，四人逆時針
整體旋轉，面向觀眾，做
騎馬的動作，畫面再變
慢，兩組人一上一下交
替，松龍高將娜英牽下
馬，做雙人旋轉動作。副
歌重複娜英右下舞台定
點。 後四句商店老闆、
工廠老闆和麥克合音，做
搞笑的張望動作。
麥克 啦啦啦啦啦…… 麥克與觀眾互動
71
一個松龍高自己想象的畫面，一首松龍高暗戀表白的情歌。這段歌曲只有間奏
期才有少許的肢體動作，而每一個版本的呈現方式都不同，在 2017 年的韓文版
中，這一段落用遊樂場的方式展現，松龍高、娜英、麥克和工廠老闆變身遊樂
場中的旋轉木馬，麥克和工廠老闆變身冰淇淋店，松龍高和娜英在屋簷下躲雨。
在中文版的編創中，編舞受電視劇《還珠格格》影響，採用了大草原上騎馬的
場景模擬，用慢動作誇張表情的方式產生搞笑的視覺效果，而松龍高的演唱部
分採用動靜結合的方式，與《來到首爾已經多久》的編創方法有異曲同工之處，
也希望在畫面上是乾淨流暢的，不需要複雜的舞蹈動作支撐。在這首歌曲結尾
的兩句歌詞中，有加入男生部分的兩聲部和音，在動作上，從剛剛的靜止狀態，
恢復到舉杯喝酒的戲劇動作中，但和音時突然轉變動作，將焦點轉移到松龍高
和娜英的身上，之後又再一次恢復戲劇動作，再一次轉換焦點，這種動作節奏
的視覺效果非常明顯，每每視線轉變的時候都會引起觀眾們的陣陣笑聲。
圖 10 音樂劇《洗衣》歌曲《她真漂亮》劇照（圖片取自百度百科）
72
歌曲結尾娜英羞澀的跑下舞台，麥克拿起松龍高的包，轉交給松龍高，并
示意他趕快追上去，此刻的商店老闆和工廠老闆兩人要移動舞台道具，進行換
場的工作，但是在眾目睽睽之下該如何完成也是一個需要思考的問題，編舞在
這裡的處理手法是即不能停止舞蹈動作，又要將道具和舞蹈進行巧妙地結合，
也給演員極大的發揮空間，在此段排練中，編舞提示演員要從剛剛的音樂節奏
繼續延伸，用芭蕾舞和現代舞的舞蹈動作進行換景，兩位演員用不協調的肢體
動作快速的完成佈景的轉變，也成功的吸引了觀眾的焦點，笑聲一片。
這一段的舞蹈編排就是利用了虛實空間相結合的處理手法，在上一首歌曲
中提到的《媽媽咪呀》也是異曲同工之妙。 常見的手法當然是將現實空間的
人物做靜止化，有虛擬空間的角色進行表演，當然還有很多不同的處理方式，
但通常都是做區塊的劃分。
四、《每當天下起雨》
下雨的清晨，小區公車站。松龍高站在車站的公用電話亭里打電話。
娜英登場，聽到松龍高的通話內容。
松龍高：四個月了……不！不是三個月，是四個月！上個月，您也是這麼說的。
您突然叫我不要來上班了，又不給我錢，這怎麼能行呢？麥克病了，醫
院都去不了，廠長！廠長！您要我堅持，要我好好工作，我就堅持，我
就好好工作，請您把錢給我吧！喂？喂……王八蛋，王八蛋，王八蛋！
松龍高還未來得及離開車站，就遇上了娜英
娜英：你好！
松龍高點頭示意
73
娜英：罵人王八蛋好像有點過分，還可以罵他人渣，畜生，還有……
松隆高：我沒事的
娜英：我也沒事
小區公車進站。人們紛紛擠上車。嘈雜的共車內，房東大叔看見松龍高。
公車司機：上車刷卡，上車刷卡
松龍高：你好。
房東大叔：蒙古包，知道要交房租了吧？要是拖欠的話，以後可拿不到保證金
啊！
松龍高：好的，我知道。
公車剛出發，跑來一個上班族。
上班族：Stop
公車一個急剎車，汽車喇叭聲瘋狂地響起來。
乘客們：還能不能好好開車了？
停下的公車重新出發。
曲 10《每當天下起雨》
演唱者 歌詞 舞蹈動作
公車
司機
來到首爾三十年
第一份工作只是個小小的售票員
雖然我受盡了委屈和白眼
說聲「有卡刷卡沒卡買票」心情會好一點
自從老公去世離開了我身邊
身體上下小幅度擺動，每
四拍換一個方向，公車司
機一人手拿方向盤，其餘
人兩排站在其後側，模擬
公車的表演。公車司機台
74
就在這擁擠的車里度過了每一天
每當天下起雨
車輪在路上打滑連遠處都看不見
我手緊握著方向盤直到夜間
有人喝醉了就對我指指點點
我卻緊握著方向盤
這就是，我的飯碗我的生活
詞部分做兩個停止造型
動作。「就在這擁擠的車
里」其餘人做急剎車裝，
想下舞台集中，再恢復。
「有人喝醉了就對我指
指點點」乘客（小具飾）
走出來做酒醉樣。段落結
束所有人向上舞台移動
變一整排，虛擬公車空間
變大。
上班族 來到首爾兩年
剛來的時候就想讓自己的生活忙一點
雖然這個世界誰也不認識我
這感覺，有一點點新鮮
生了病也沒有一個人會在身邊
真害怕死在家裡面都沒人發現
每當天下起雨
上班這件事就會變得極其討厭
要使出洪荒之力
在心裡對自己喊幾遍
下個月信用卡賬單要還
我必須馬上賺錢
上班族 solo
「生了病沒有一個人會
在身邊」乘客一個接一個
移動定點，做前旁後旁的
點地轉身動作，再向上班
族集中，用肩膀碰肩膀的
後傾動作代表壓力， 後
被上班族推開，其餘演員
順時針繞圈一週半，跑右
下舞台模擬公車上。
75
松龍高 來到首爾五年，換了五家工廠
每個月的薪水總會被無故拖欠
每當天下起雨
就會各家思念家鄉的親人
每當天下起雨
就會全身都酸痛
生病的朋友還躺在家裡
沒有錢去醫院
多麼希望
從天而降一大筆錢可是這怎麼可能
雖然有很多人欺騙我輕視我
讓我變得心灰意冷
而我只能留在這裡
賺了錢才能實現我的夢想
因為有那個遙遠的夢想
因為有那個遙遠的夢想
松龍高獨自站左下舞
台，與虛擬公車相反方
向，公車上的演員們變慢
速度左右前後集體移
動。間奏所有人移動到定
點位置。
全體 嘗遍了生活的艱辛
都是因為我們還有那不且實際的夢想
公交車還在搖搖晃晃
就好像我們走在追夢的路途上
追到的只有傷心失望
靜止，分散站立於舞台
間奏突然下雨，所有演員
急忙跑下舞台拿雨傘，松
龍高帶上帽子緩慢移動。
大叔 我們的生活充滿了悲傷 大叔 solo，在右舞台中
76
卻沒有人安慰
我們的生活充滿失望
卻沒有人安慰
點，其餘演員撐傘做慢動
作。
全體 每當天下起雨
我們就將孤單淒涼
捧在手上，藏在傘下
度過了一天的時光
每當天下起雨
就想要逃離這裡
用一把雨傘來遮擋
度過又一天的時光
每當天下起雨
我們就將孤單淒涼
捧在手上，藏在傘下
度過了一天的時光
所有演員靜止，分三組不
同時間向各自的行進方
向移動，分別是前進三
步，後退兩步，然後再全
體演員一同啟動，圍繞各
自的路線進行移動。松龍
高在此段結尾從二樓平
台走到舞台上，定點
松龍高 沒實現的願望
已經成為空想
追夢的路途上
只有傷心失望
沒實現的願望
已經成為空想
定位，面向觀眾
77
表 7 《每當天下起雨》
這一首歌曲作為上半場的結尾有著承上啟下的作用，也是全劇非常重要的
一個轉折點。人們生活在忙碌的城市中，在擁擠的車廂里，為了自己的夢想努
力堅強的生活，每當天下起雨，讓人不禁想起思念的家人，想起無助的朋友，
這首歌就是描述了小人物在大城市下為了信念不斷追求的平凡故事。角色上，
除了松龍高和娜英以外，其餘的演員全部更換新的角色出現在舞台上，也充分
追夢的路途上
只有傷心失望
娜英 生活充滿悲傷
生活充滿失望
多希望有人來安慰
生活充滿悲傷
生活充滿失望
多希望有人來安慰
定位，面向觀眾
全體 每當天下起雨
我們就將孤單淒涼
捧在手上，藏在傘下
度過了一天的時光
每當天下起雨
就想要逃離這裡
用一把雨傘來遮擋
度過又一天的時光
娜英和松龍高上下舞台
平分中點站立，其餘演員
移動，走定點位， 後一
句歌詞停止動作面向觀
眾，單手舉起雨傘到 高
點，音樂結束時緩慢落下
78
的利用了道具舞台佈景空間。
這一場的開始發生在公車站與電話亭旁邊，右下舞台的大叔（麵包飾）手
持雨傘，站在公車站等車，另一旁的松龍高打電話給工廠老闆要錢。娜英看到
後與松龍高對話，此時公車從右舞台出場，演員們各自從入場口出場，經過公
車司機是做刷卡狀，房東大叔上車後向其餘演員躋身，營造出擁擠的狀態。公
車開車不久后男職員（麥克飾）從舞台門出現，叫住公車司機，兩組人同時向
左右舞台移動拉開距離，在向中心移動縮短間距，一聲 Stop 畫面搖身一變，所
有演員做出急剎車的慢動作狀態，然後恢復戲劇動作。
公車司機（熙珍媽媽飾）講述自己獨自一人來到首爾，從剛開始的售票員
到現在的公車司機，作為社會 底層的服務人員，為了自己的飯碗和生活辛辛
苦苦的工作。這裡的舞蹈編排上還原公車的模樣，公車司機手持放線盤，壓低
身體高度，做出開車狀，其餘演員緊跟後側站成兩排，身體上下幅度晃動每四
拍換一次方向，所有演員動作整齊營造出公車行駛的狀態，公車司機移動到右
舞台後，其餘的演員以全體有節奏感的方式整體移動，在公車司機唱「就在這
擁擠的車廂里度過了每一天」，後排的演員向下舞台集中，做出急剎車時擁擠的
狀態，配合歌詞編排動作。「車輪在路上打滑連遠處都看不見」公車整體要移動
到中點，但與上一次的移動不同，這一次採用的是卡農式的移動方式，每兩拍
為一組輪流移動，營造出公車長線條轉身的狀態。
79
圖 11 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照（圖片取自百度百科）
上班族的這一段 solo，編舞給予演員自由發揮空間，與公車司機不同的是
上班族的年齡感，編舞希望演員呈現出一個新鮮社會人的模樣。在上舞台，演
員們站成一排，一樣的身體上下幅度擺動，右手小臂與大臂呈現 90 度，手握公
車拉環的樣子，將原本的擁擠車廂誇張化，變側面的公車視覺效果。「生了病也
沒有一個人會在身邊」上舞台演員有秩序的輪流走定點位置，然後做前旁後旁
的點地轉身動作，再背身向男職員集中，「要使出洪荒之力」演員身體背對背緊
貼，有擁擠的車廂和壓力的意義，然後向外誇張順時針旋轉跑步一周半，移動
到左下舞台集合成公車。
80
圖 12 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照（圖片取自百度百科）
松龍高個歌曲節奏轉變，與前面輕快的節奏不同的是多了一份悲傷和憂愁。
這時的其餘演員也放慢動作節奏，左右前後整體移動身體，此時的公車變得緩
慢平穩。間奏時，演員慢慢移動到定點位置，面向觀眾站立無肢體動作，燈光
配合營造出雨滴的視覺效果。「追到的只有傷心失望」結束后，汽車到站聲響起，
雨聲漸強，演員撐開雨傘或奔跑退場，松龍高獨自一人帶上帽子向舞台二樓走
去，同時一樓的行人也來來回回的移動。
「我們的生活充滿了悲傷，卻沒有人安慰」這裡編舞再一次的採用了慢節
奏慢動作方式，與前面的下雨時慌亂的景象形成鮮明的對比。副歌部分，採用
分組動作的方式，按音樂節奏劃分，第二段副歌，停止動作，松龍高獨自一人
從舞台二樓跑到一樓定點，第三段副歌所有人集中舞台中點，以圓形位置面向
觀眾撐起雨傘，雨傘呈現前低後高的堆疊形狀，這裡的演唱方式是阿卡貝拉，
編舞也沒有給以演員過多的動作要求，讓聲音更好的傳達給觀眾。第四段副歌
81
開始，松龍高和娜英兩人定點站位，其餘演員點對點移動，尾音定點面向觀眾，
右手撐傘舉到 高點，然後跟音樂節奏緩緩落下，松龍高獨自將帽子摘下。
圖 13 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照（圖片取自百度百科）
這一段的舞蹈形式比較多樣，從前面的輕快節奏到後面的悲傷氣氛，編舞
講音樂跟動作的配合處理的非常細膩，將日常生活中坐公車的身體形態舞臺化，
舞台空間的利用也非常飽滿充實，無論是平面空間還是立體空間，變化多樣，
視覺效果清晰。
82
圖 14 音樂劇《洗衣》歌曲《每當天下起雨》劇照（圖片取自百度百科）
五、《傷心的時候洗衣服》
娜英登場。
房東奶奶：今天休息啊？
娜英：嗯
房東奶奶：吃過飯了沒啊？
娜英：（無力的聲音）嗯
熙珍媽媽：娜英啊，哪裡不舒服嗎？
娜英：沒有。
娜英要打開自己的房門，要是一直空轉。娜英一下癱坐在房門前哭起來。
熙珍媽媽：哎呦，娜英啊！
83
房東奶奶到自己廚房裡去倒水。
熙珍媽媽：什麼事情哭的這麼傷心啊？
房東奶奶遞一杯水給那英。
熙珍媽媽：到底什麼事啊？怎麼不說話呢？不會是……把孩子給打了吧？
房東奶奶：（一遍打熙珍媽媽）哎呀，不該問的就別瞎問。她要是想說就會說的，
由他去吧，小姑娘，沒事兒吧？難受的話要不就來我房間床上睡一下。
你房間地暖要暖一會才能緩和起來。
熙珍媽媽將娜英扶起，帶她往房東奶奶的房間走。
娜英：（癱坐在地上）謝謝
房東奶奶：想哭就哭出來吧。這個社會女孩子一個人生活不容易啊，想哭的話
就大聲的哭出來吧。
娜英：昨天一個工作很認真的姐姐被老闆炒了魷魚，我不過幫他說了幾句話，
老闆就把我調到坡州的倉庫去，要我去抖書上的灰。我今天上班說不想
去，他就叫我辭職。
曲 16《傷心的時候洗衣服》
熙珍媽媽：怎麼還有這種事！娜英啊，別哭！阿姨高中畢業就到工廠上班了。
還不是早晚兩班倒，這給我累的啊，我都流鼻血。領導說什麼就是什麼，
不管什麼時候在哪都一樣。別哭，只有振作起來才能去討個公道是不是？
演唱者 歌詞 舞蹈動作
熙珍
媽媽
洗衣服的時候，我們把一切都交給風
我們的人生，可以隨風去
從做舞台向右舞台斜線
走位，原地一周旋轉，演
84
表 8 《傷心的時候洗衣服》
房東奶奶：好了好了，不哭了。我啊，想哭的時候就洗衣服。給中風的老頭子
洗尿布，給快 40 歲的女兒洗尿布，雖然每次都要深深的歎氣，但洗著洗
著，就會越來越有勁。那些龜孫王八蛋，就他媽的知道欺負人，全他媽
欺軟拍硬！娜英啊，為他們哭不值得啊，瞧瞧，把這漂亮的小臉蛋都哭
花了。
表 9 《傷心的時候洗衣服》
娜英：我好委屈，好生氣，不知道該怎麼辦。這種時候，我到底要怎麼辦？
當時間慢慢過去，就像衣服晾乾了一樣
傷心的淚水也被風吹乾
來加油吧
員自由發揮。奶奶從那英
右側換到左側
演唱者 歌詞 舞蹈動作
房東
奶奶
洗衣服的時候，我們把一切都交給風
我們的人生，可以隨風去
當時間慢慢過去，就像衣服晾乾了一樣
傷心的淚水也被風吹乾
來加油吧
直接左下舞台走位，原地
旋轉一周，演員自由發揮
，那英和熙珍媽媽站起。
演唱者 歌詞 舞蹈動作
房東
奶奶和
把傷心還有委屈，一起融化在洗衣水裡
使勁地用手搓搓，再用腳踩一踩
拉住娜英的雙手，「在洗
衣水里」兩位演員向各自
85
熙珍
媽媽
就會有力氣
洗完了衣服，心情很棒神清又氣爽
我要把想要說的話
一句一句都說出來
的洗衣盆方向走位，做手
搓和腳踩的動作。再向那
英集中，「想要說的話」
拿起娜英的手搭在肩膀
上， 後一句將娜英向下
舞台推。
娜英 工資少的可憐
每天都要我端茶倒水
也曾經上過夜校，卻早已經休學
糊里糊塗，就快到三十歲
卻不知做了什麼
也不知究竟我是為什麼而活著
娜英舞台下中點面向觀
眾，熙珍媽媽和房東奶奶
回洗衣哦盆。
房東
奶奶和
熙珍
媽媽
每當我傷心，不知道該怎麼辦
我就洗衣服
我給朵兒洗尿布
給小具洗襪子
每次都想我的人生為什麼會這樣
再回首看看自己，還有愛的能力
再回首看看我們還有，活下去的勇氣
三人集中，戲劇動作
「再回首看看自己」熙珍
媽媽和房東奶奶向左右
舞台後退，「愛的能力」
兩位演員雙手向上愛心
狀自轉一周。「再回首看
看我們」兩位演員逆時針
互換定點位，一周後拿床
單。
房東奶 洗衣服的時候 每小節第一拍將床單完
86
表 10 《傷心的時候洗衣服》
熙珍媽媽：我要賺很多狠多的錢，談很多很多的戀愛
房東奶奶：我要好好活著
娜英：我要堅持到底，絕不放棄
奶和熙
珍媽媽
和娜英
我們把一切都交給風
我們的人生可以隨風去
希望了衣服，心情很棒，神清又氣爽
我想要把自己的夢想
全部實現
全拋起，娜英從床單下穿
過，第七第八拍做準備動
作將床單山下小幅度拋
起，重複四次，結尾將床
單拉直面向觀眾。兩排一
次左右擺動，娜英隨床單
方向雙手展開移動重
心，重複 8 次
和聲 洗衣服洗衣服的時候
一切都交給風
人生啊人生啊人生啊
可以隨風去
休達嘟比嘟吧
休達嘟比嘟吧
吧吧吧吧
此處和聲演員未在舞台
上
演唱者 歌詞 舞蹈動作
房東 來加油吧 向舞台中央集中，伸手打
87
表 11 《傷心的時候洗衣服》
這一首歌是全劇的主題曲之一，這一段的舞蹈設計上非常的簡單，演員的
走位也順其自然，但這首歌曲卻是眾多攝影師的青睞，因為在這首歌中將床單
和舞美結合，舞台效果非常的絢麗繽紛。在全劇 重要的一句歌詞想起時，熙
珍媽媽和房東奶奶將洗好的床單向上拋，形成了一個漂亮的弧線，娜英從剛剛
的哭泣狀態看到這一切也變得開心起來，舞台布幕用彩虹顏色的光鋪滿天空，
泡泡機吹出來的泡泡漂浮在空中，與揚起的床單和流動的彩虹互相交錯，畫面
十分溫馨。
這一段舞蹈的編排上，不難看出韓國名族舞蹈的影子，尤其在音樂中就流
露出韓國編舞的風格，所以演員在表演中，加入適當的朝鮮族舞蹈，更能貼近
真實人物和時代的背景，也是在地化舞蹈對音樂劇十分重要的貢獻，無論哪個
國家哪個年代，都會有舞蹈的時尚潮流作為主導，也會根據不同的審美發展出
不同的風格。現代音樂劇十分重視在地化，都希望能將區域文化如何在音樂劇
中，無論是從劇本、作曲、還是舞蹈，都不難看出在地化的身影。通過在地化
奶奶 氣
熙珍
媽媽
來加油吧 向舞台中央集中，伸手打
氣
娜英 來加油吧 向舞台中央集中，將手放
在兩位演員手上。
全體 來加油吧，來吧 三位演員逆時針旋轉一
整週， 後一個字向下午
臺衝出，定點旋轉
88
能夠引起觀眾的共鳴，也可以將文化傳播更為藝術化。
圖 15 音樂劇《洗衣》歌曲《傷心的時候洗衣服》劇照（圖片取自百度百科）
89
第六章 結語與未來研究建議
第一節 結語
經過了本詮釋報告對音樂劇《洗衣》的舞蹈及肢體詮釋的探討，對筆者而言
著實收穫很多，不管是對百老匯音樂劇發展及台灣大陸兩地音樂劇的發展，還
是對三位著名音樂劇編舞家的編創風格，或是對音樂劇《洗衣》的舞蹈及肢體
探討，都有了進一步更深入的認識。
筆者這一次對這部作品的詮釋報告，讓我又重溫了兩年前參與這部作品的
面試、排練及演出，腦中浮現出太多太多值得記憶的畫面。《洗衣》這部作品之
所以能夠在十幾年間一直不斷的上演，正式因為劇中的人物和故事貼近觀眾生
活，引起共鳴，時而捧腹大笑，時而感人至深，筆者這次對劇本中的幾首音樂
上的舞蹈及肢體詮釋進行分析，從舞蹈編創的角度再一次看這一部作品，又有
了不同的感受和見解。
在音樂劇舞蹈編創中，首先編舞者要了解自己的工作內容，不僅僅是負責
音樂中舞蹈部分的編創，也包含演員在表演中的肢體狀態和行動路線，這些都
應當是編舞者與導演共同完成的工作，在導演進行場面調度的安排時，應該給
予適當的建議，掌握全劇的表演節奏，做到風格的統一化。在音樂劇中舞蹈的
創編，要考慮到劇本、音樂、舞台空間和演員等重要的創編元素，根據劇情需
要進行舞種的選擇，舞蹈的設計需要遵循劇本和導演的處理手法，不能單純的
將舞蹈區分開來，保證舞蹈與劇情的完整性，在音樂方面，先確定舞蹈和音樂
的前後關係，選擇適當的創作模式，根據不同的模式進行舞蹈創作，尤其是舞
蹈為主的創編法中，與音樂創作者進行溝通，再得到音樂後應該檢視編舞者的
作品與音樂的關係，確保與舞蹈的融合。在劇場空間內，要充分的利用劇場空
90
間的舞臺，可以盡可能的嘗試利用多種空間的組合排列隊形，尤其是立體空間
的使用，即便舞台只有平面，但是通過編舞者的精心設計，也會讓平面的舞台
立體化。同時也不能忘記意象空間的使用，無論劇本中是否提到對意象空間的
描述，但是編舞者都應該讓劇場空間和意象空間並存，給觀眾保留足夠的想象
空間。在演員的訓練中，編舞者應當尋找適合演員的訓練方式，針對不同的人
群有不同的訓練方法，同時兼備歌曲的演唱，讓演員能夠適應舞蹈中的演唱方
式，盡可能的保證演員腔體的完整性。
在音樂劇舞蹈的創作中，并沒有一個固定創作模式供編舞者參考，但是以
上提及的創編要點是每一位編舞者都應該熟練掌握和應用的，當然這只是一小
部分，還有更多的細節和重點需要編舞者稍加注意，筆者也希望通過此次的研
究，能夠在今後的音樂劇舞蹈創編工作中有所幫助，并不斷的實踐和驗證，不
斷的學習和創新。
第二節 未來研究建議
筆者建議研究者在今後對音樂劇舞蹈創編的研究中，更細緻的從舞蹈創編
的元素，例如音樂方面，希望研究者可以更深入的了解音樂劇的音樂和舞蹈之
間的微妙鏈接，因為筆者堅信，在音樂劇中，音樂對舞蹈的影響是非常巨大的，
音樂的節奏和生命力決定了編舞者對舞蹈的選擇，也會更編舞者無盡的靈感。
希望在今後的研究中，研究者能夠多多接觸音樂劇導演、演員或愛好者，
從不同的角度來挖掘不同人對音樂劇舞蹈的需求，雖然音樂劇始終是一個商品，
但是它的藝術價值永遠是不可磨滅的，筆者也相信音樂劇在未來的發展中，會
有越來越多的新鮮血液加入其中，也會帶來更大的商機。
91
參考文獻
1、高璠. (2015 年 5 月 1 日). 傑羅姆羅賓斯音樂劇舞蹈研究.
2、居其宏. (2001 年). 音樂劇我為你瘋狂. 上海: 上海教育出版社.
3、慕羽. (2004 年 5 月). 百老匯音樂劇. 大地出版社.
4、邱瑗. (1997 年 7 月 20 日). 歌舞線上. 台北市: 耀文事業有限公司.
5、張禮引余丹紅. (2002 年 8 月). 美國音樂劇. 安徽文藝出版社.
6、鮑勃福斯《爵士春秋》. (无日期). 检索日期: 2018 年 4 月 10 日，来源: 時光
網: http://i.mtime.com/JACKWU/blog/5737802/
7、傑羅姆羅賓斯. (无日期). 检索日期: 2018 年 5 月 2 日，来源: 百度百科:
https://baike.baidu.com/item/%E6%9D%B0%E7%BD%97%E5%A7%86%C2%B7%E7%
BD%97%E5%AE%BE%E6%96%AF
8、林采韻. (2010 年 1 月 10 日). 台灣音樂劇發展史. 检索日期: 2018 年 3 月 13
日，来源: 文匯報: http://paper.wenweipo.com/2010/01/10/YC1001100006.htm
9、張旭文碩. (2010 年 9 月 14 日). 傑羅姆羅賓斯. 检索日期: 2018 年 5 月 2 日，
来源: 新浪博客: http://blog.sina.com.cn/s/blog_50a096be0100lu9c.html
92
問：你覺得音樂劇編舞中，最重要的環節是什麼？
答：我覺得是導演，例如導演說我想要一個炫技的感覺，就是希望觀眾可以看
到能歌能舞非常厲害，這就是一個很清楚的目標，可是很多導演他可能會覺得，
沒有，我希望這個事件可以通過舞蹈或歌曲被看見，之前和單導做了一個東西，
他很有趣，他是一個舊的戲，到我手上是一個重新製作的，我就跟他講說，我
不想讓大家在舞台上擺明了是在跳舞，然後我也不喜歡別人在舞台上跳舞，除
非你跳的很好，或者是嘲諷，或有趣的說明等，其實這段戲是一部遊覽車，要
去南部遊玩，整首歌就在唱我們坐在一輛遊覽車買要去南部玩，全部人都很開
心，然後我的想法就是先用椅子，組成一台遊覽車，然後定點後分散變成一個
景點，當大家回來後又變成一輛遊覽車，讓後在分散，最後在景點拍照，留下
一張照片，這個是我覺得很好玩的事情，但是說白一點，你仔細看，裡面跟本
沒有在認真跳舞，只是用了一個身體的形式，讓這個戲劇被觀看的方式變成節
奏性強烈的身體，我覺得這件事情，在台灣，跟韓國、或大陸比較，是更容易
被接受的，有時候我們，我會遇到非音樂劇導演的時候，他只是希望通過這個
形式輔助戲劇，讓他變得好看，我覺得有時候受限在音樂劇的時候會比較困難，
但是換一種角度，就會覺的不一樣。像上一次《哎呀我的媽》中，我最喜歡的
是實驗室那一場戲，那個東西是很好玩的東西，我拿到劇本的時候，覺得實驗
室是很重要的，如果沒有實驗室是不成立的，所以實驗室要讓觀眾知道有一件
重要的事情發生，所以身體上在做動作是，不是連貫的動作，都在敲節奏而已，
讓觀眾不得不看這一個畫面，這是很難得找到的，首先因為故事結構是長這樣，
如果這件事情不存在，就不成立。那怎樣讓身體做到不一樣，在這一場表演的
時候，要看到跟之前不一樣的身體，是另外一件事，這就是我覺得舞蹈可以幫
93
助戲劇的東西。我通過自己的想象告訴導演我做了什麼，當然導演會做一個取
捨，整場戲想讓觀眾看到什麼，厲害的是什麼，或者什麼東西可以通過動態的
形式，因為編舞就是一個動態的表演，我還蠻喜歡一個事，就是我沒有辦法控
制燈光設計，那我通過演員在表演一段舞蹈的時候，我該怎麼用燈光，例如燈
條要必須被打在哪裡被看到，這就是我現在可以做到的事。
問：你覺得作為音樂劇演員，在進行音樂劇舞蹈排練過程中，遇到最大的困難
是什麼？
答：我覺得最大的困難，是讓觀眾覺得我不是在純粹的跳舞，有些觀眾的回饋
是舉得沒有在角色裡，換句話說最大的困難是在角色里跳舞。例如純粹的舞蹈
中，老師會講很多細節，力道啊什麼的，所以就會有很多技術再裡面，但是在
音樂劇中，當你有角色而非群演的時候，或者歌對有角色意涵的時候，所以自
己跳舞的時候那些習慣的技術就會流露出來，當然我覺得技術是必要的，可是
為什麼會讓人沒有角色的身體質感。
問：你的意思是說一個音樂劇的角色在戲劇肢體和舞蹈肢體中的差異嗎？
答：沒錯，對。我剛剛講的是質感上面，但是有些時候就真的也需要炫技，梁
導昨天有講，他希望觀眾看到的是會說“哇”，而不是每個人都可以做到的動
作，或 pose 之類的。
問：那你覺得台灣音樂劇演員的舞蹈上應該有哪些改變？
答：我覺得應該要提高自己的舞蹈技術，如果演員可以在同一個技術層面上，
那就不會有太多的落差，所以有落差的話，反而變成了要照顧低者。
