Colección del Museo de Artes Plásticas

EDUARDOSIVORI

Colección del Museo de Artes Plásticas

EDUARDOSIVORI

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRESJefe de Gobierno: Mauricio MacriMinistro de Cultura: Hernán LombardiSubsecretaria de Cultura: Josefina DelgadoDirector General de Museos: Pedro AparicioDirectora del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori: María Isabel de Larrañaga

ASOCIACIÓN AMIGOSMUSEO DE ARTES PLÁSTICAS EDUARDO SÍVORIComisión DirectivaPresidenta: Alicia Doglio de FaltraccoVicepresidenta: Ivelise GrimaldiSecretaria: Viviana de la VegaTesorera: Bettina Garfunkel de TeubalVocales titulares: Taty Rybak, Haydée Arce, Enrique ScheinsohnVocales suplentes: Irma Muslera, Perla Nagel, Laura Feinsilber, Adrián GualdoniRevisores de cuentas: Luis Faltracco, Arturo Grimaldi, Nora Brichetto de Lara

Colección del Museo de Artes Plásticas

EDUARDOSIVORI

Dirección académicaMaría Isabel de Larrañaga

Coordinación generalGraciela LimardoCarlos Melo

ProducciónSilvia Troian

InvestigaciónMariel CarrubbaLuis DardenneClaudia De LeónSilvia MarrubeOtilio MoralejoLeticia Orieta

Texto generalMaría Isabel de Larrañaga y Alberto Petrina

Textos introductoriosHernán LombardiEzequiel EskenaziMaría Isabel de LarrañagaGraciela Limardo

Textos temáticosAsociación Amigos Museo SívoriSilvia MarrubeCarlos Melo

ColaboradoresClaudio BonifacioJuan CónsoliSilvina EtchevesteNorma GuzmánGabriel KargiemanMarta MartínezLaura Quesada

Diseño gráficoEstudio Marius Riveiro Villar

Fotografía y retoque fotográficoOtilio Moralejo

AgradecimientosMiriam BouzoLeonora KievskyCarolina Llosa De SturlaJulia Martínez NovelloJulia Petersen

© 2011, Museo de Artes Plásticas Eduardo SívoriAv. Infanta Isabel 555 (C1425ABX) Buenos Aires, ArgentinaTel./Fax (+54 011) 4774-9452 / 4772-5628 / 4778-3899. www.museosivori.org / info@museosivori.org

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.Libro de edición argentina. Impreso en Argentina.No se permite la reproducción total o parcial, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cual-quier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

El Museo Eduardo Sívori es uno de los más grandes museos de la Ciudad de Buenos Aires. Su rica obra cultural revela la importancia del arte y su lenguaje y es parte de una identidad que conformamos y compartimos entre todos los porteños y ofrecemos a quienes llegan a nuestra capital.

Una fuerte articulación entre lo público y lo privado permite hoy la pu-blicación de un catálogo que da cuenta de este patrimonio. Quiero resaltar este hecho como parte de un trabajo permanente de quienes, desde el museo, construyen un vínculo con la comunidad y, gracias a ello, generan un sostenido movimiento que permite acercar el arte a públicos diferentes y heterogéneos.

Desde el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, entendemos a los museos como espacios abiertos que convocan y estimulan distintas ex-periencias. El Sívori es un vivo ejemplo de ello. Concursos, distintos salones, conferencias, actividades y talleres reúnen a los más diversos sectores de la sociedad en un eje troncal que implica la generación de conocimiento, creativi-dad y comunicación. Su patrimonio devela la apertura del museo a los distintos lenguajes artísticos y expresiones ampliando, de esta manera, el horizonte de una colección que va más allá de la historia del arte argentino.

En esta ocasión, recordamos con gran orgullo a quien habitó y dejó un lega-do único para el arte de nuestra Ciudad, Eduardo Sívori, quien no sólo fue un gran artista, sino que además cumplió un rol fundamental en la cofundación del Estímulo a las Bellas Artes ya que poseía un compromiso social irrevocable de ampliar y nutrir al arte en sus distintas dimensiones.

Hernán LombardiMinistro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires

Para la Fundación YPF es un orgullo acompañar la realización de un viejo anhelo: el libro de la colección del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori.

Esta publicación era absolutamente necesaria para reconocer y difundir una de las mayores colecciones de arte argentino, donde es posible encontrar importantísimas obras de los autores que encarnaron los movimientos más relevantes que se desarrollaron en el país, muchas de las cuales son referen-cias ineludibles a la hora de reflexionar acerca del arte que nos representa como nación.

Las piezas, que se han ido incorporando a lo largo de los años, también son claras señales de los diferentes periodos que abarcaron, de las políticas cultura-les, de las estéticas dominantes y alternativas. En resumen, de todo aquello que le da al conjunto un mayor interés al momento de profundizar en los procesos históricos.

Asimismo, es un hecho que publicaciones de este tipo, que aúnan esfuerzos tanto del sector público como del privado, cumplen un objetivo fundamental: reconocer lo propio y difundir el patrimonio. Asumiendo políticas culturales comprometidas con la sociedad, se facilita el acceso de una gran diversidad de público y se extienden los límites de la institución más allá de sus muros.

También creemos que publicaciones como estas posibilitan las justas proporciones y el equilibrio entre el acervo y la definición de los programas a ejecutar que, sin duda, serán puestos en marcha para continuar incrementando la pluralidad y la excelencia.

De esta manera, queremos felicitar al Museo Sívori y ratificamos nuestro compromiso con la cultura nacional.

Ezequiel EskenaziVicepresidente de Fundación YPF

Ha llegado el momento en que gracias a la Ley de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y al acompañamiento de la Fundación YPF, presenta-mos el catálogo de nuestra institución.

El mismo es suficientemente ilustrativo del patrimonio del Museo, tanto por la cantidad de piezas relevadas como por su composición. En efecto, hemos tratado de incluir a las distintas disciplinas en una proporción acorde con su representación en nuestro acervo.

Este patrimonio tuvo y tiene diversas modalidades de integración, que están descriptas con más detalle en otros artículos de esta publicación. Pero hay una que quisiera destacar, pues ha sido el origen –y el sostén– de varias de las mejo-res colecciones públicas de nuestro país. Y para ello me referiré, más concreta-mente, a las del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe y a la nuestra. Se trata de los Salones y Premios.

Los Salones y Premios suelen ser percibidos sólo bajo uno de sus aspectos, que no por ser obviamente más llamativo es el único, y es aquel referido a la promoción y apoyo a través del monto de premios y subsidios. El otro –a nues-tro juicio fundamental– es la formación de una colección pública y su acrecen-tamiento aggiornado a lo largo del tiempo.

El Museo Sívori y el denominado actualmente Salón Manuel Belgrano han sido dos instituciones inseparables a través de sus más de ochenta años de existencia, y debido a ese estrecho vínculo es que hoy el Museo, perteneciente a la Ciudad de Buenos Aires, puede mostrar lo que muestra.

Es muy sencillo: si no hubiese habido Premio Municipal –luego Salón de Otoño, más tarde Salón Evita, y hoy Salón Manuel Belgrano–, la colección del Sívori prácticamente no existiría. Por tanto, si los premios adquisición por disciplina algún día desapareciesen, los ciudadanos de Buenos Aires y de todo el país nos empobreceríamos culturalmente.

En tiempos en que los precios de las obras han subido –y los fondos desti-nados a la compra de patrimonio han mermado casi hasta la extinción–, esta colaboración virtuosa entre artistas y Estado se vuelve imprescindible.

Hace ya dieciséis años, cuando comencé este camino junto a la gente del Sívori –de la que aprendí mucho de lo que hoy sé–, yo tenía tres ambiciones personales, que contagié inmediatamente a mis compañeros de ruta. Una, la de levantar una sede propia reconocible y reconocida. Otra, la vuelta a casa de im-portantes obras de nuestro patrimonio, como el Chacareros de Berni, hoy quizá la pintura más cotizada de la Argentina (3° Premio Municipal Adquisición del Salón Nacional). Por último, la edición de un importante catálogo que pusiese

Sueños cumplidosMaría Isabel de LarrañagaDirectora del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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en relieve y valor nuestro espléndido acervo. Pues entre todos hemos cumplido los tres sueños. Y ahora nos preguntamos, ¿por qué no seguir soñando?

Somos el museo municipal que más ha crecido en estos últimos años en cantidad de público. Lo hemos hecho en el marco de un programa de manejo que nos propusimos de entrada: partiendo de una definida propuesta ideológi-ca –“museo de todos para todos”–, la delineamos subrayando aquellos bordes que nos parecían más merecedores de atención: la colaboración con los artis-tas y museos de las provincias, dando a conocer en Buenos Aires no sólo a las personalidades, sino también a las sorprendentes colecciones de nuestras casas hermanas. Por otro lado, no descuidamos aquellas disciplinas menos favoreci-das por un mercado de proveedores y consumidores un tanto aldeano, donde fuertísimas y maravillosas expresiones artísticas como el dibujo, el grabado o la ilustración, rondaban desoladas las galerías sin poder entrar en ellas.

Llevados por estas “extravagantes” propuestas, en estos años no sólo refun-damos un Museo en la conciencia colectiva, sino que ya no damos abasto. Ya casi no podemos movernos, ni ampliar nuestro campo de interés. Y tampoco podemos colgar el patrimonio eternamente. Hemos abierto una puerta que es muy difícil de cerrar. Pero no estamos arrepentidos de ello. Por el contrario, creemos haber cumplido con un deber.

Por último, y a modo de despedida, un homenaje a nuestro patrono. Al Museo Municipal de Arte Argentino se le puso el nombre de Eduardo Sívori, denominación que no le fue adjudicada por el hecho de poseer parte signifi-cativa de la producción del artista. Por el contrario, nuestras obras de Sívori son pocas y de pequeño formato. El dictamen de la Comisión Parlamentaria fundadora nos habla de un Sívori fuertemente comprometido con la divulga-ción, la enseñanza y la defensa de los derechos de los artistas a través de la tarea societaria. Todo esto es verdad. Por lo demás, en los últimos tiempos los historiadores del arte han puesto en valor su pintura, sobre todo El despertar de la criada, obra de gran porte propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes que, sin duda alguna, envidiamos.

Pero aun así estamos contentos. Nosotros tenemos el mejor Sívori. Aquel que, despojado del ojo de Daumier o de Courbet, se paró frente a su pampa –tierra, cielo y horizonte– y, sin ninguna anécdota que justificara su presencia, la pintó. Pero, por sobre todo, la vio. Por eso nuestra Pampita envuelve la tapa de este catálogo.

Esta ha sido una larga y estimulante jornada. A los que se fueron: gracias Carmen, gracias Juan. A quienes seguimos juntos, ¡vamos por más!

“...vanidad de creer que comprendemos las obras del tiempo: él entierra sus muertos y guarda las

llaves. Sólo en sueños, en la poesía, en el juego… nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser

esto que vaya a saber si somos”.Julio Cortázar, Rayuela

Los museos de arte fueron concebidos como dispositivos educativos para atesorar, custodiar y exhibir con un afán democratizador: hacer que una comunidad cada vez más amplia y extendida acceda a la cultura expresada en las obras de arte.

Esta idea surge claramente de los fundamentos que el Concejal socialista Fernando Ghio expuso, en 1934, para la creación del Museo Municipal de Bellas Artes, el cual después sería el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. Este interés se profundiza con la designación de su primer director, el escultor Luis Falcini. Los diarios que comentan la noticia rescatan su trayectoria de educador y a la vez repro-ducen imágenes de los bajorrelieves que realizó para el edificio de la Unión Tranviaria y destacan así su adhesión a lo popular. (Crítica, 6 de febrero de 1935).

Si bien con las primeras compras para armar la colección se intentó recuperar pie-zas de un pasado y trazar un relato de la historia del arte argentino a través de ciertos hitos o artistas emblemáticos, la decisión de adquirir obras premiadas en el Salón Nacional primero y luego en el Salón Municipal que lleva el nombre de “Manuel Belgrano” introduce una perspectiva innovadora: la colección se empieza a pensar en tiempo presente. Hoy, contra lo que se espera de un organismo oficial, somos capaces de advertir sin ingenuidad que las colecciones reunidas por el Museo Sívori no ali-mentan una única y legitimada historia del arte argentino. Esta publicación da cuenta de la variedad de caminos que los relatos establecidos han silenciado y clausurado.

En cuanto a su proyección educadora, entendemos que, siendo un museo de arte, se deben crear las condiciones para que la experiencia estética, que opera en la fron-tera del saber conceptual y de la experiencia sensible, sea posible, y que aquello que tiene de inefable pueda ser transmitido a través de las formas poéticas del lenguaje.

Desde el Museo Sívori hemos aportado a la reflexión crítica de las “representacio-nes” construidas en torno a lo educativo, intentando desmontar las prácticas tradi-cionales en torno a la “visita guiada”.

La oferta cultural del museo fue creciendo, renovándose y diversificándose. Una interacción permanente con el sistema educativo (estatal y privado) nos ha permitido elaborar proyectos en común, propuestas que se piensan como un “díptico”, donde tanto el museo como la escuela tienen algo que aportar. Todos los años buscamos mantener una continuidad y a la vez sumar una nueva propuesta para renovar el deseo de los docentes de seguir participando. Así transitamos múltiples experiencias, diferentes entre sí y vigentes, con el Área de Educación Inicial, de Educación Especial,

Museo para todosGraciela LimardoCuradora y Jefa del Departamento de Museografía del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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de Educación Primaria; los profesorados de Bellas Artes; escuelas hospitalarias; Hospital Moyano; comedores comunitarios; colonias de vacaciones; centros de jubilados; y hogares de día, entre otros. Requieren una mención especial las ac-tividades que proponen la participación de personas con discapacidades: niños, jóvenes y adultos, para los que hemos desarrollado estrategias inclusivas que atienden las dificultades que puedan surgir durante la visita, pero los alienta a trabajar con sus propias competencias.

El museo convoca también la participación de pintores amateurs organizan-do, hace más de 50 años, los encuentros dominicales de manchas en distintos espacios verdes de la ciudad: una invitación a mirarla con nuevos ojos.

En la tarea de acercar públicos y de promover el interés por el arte, son una tradición los cursos y talleres que reúnen a una gran cantidad de personas de todas las edades que placenteramente descubren y maduran su lado creativo y expresivo. El teatro de Cámara, los espectáculos musicales y de danza; las conferencias; las presentaciones de libros y seminarios que se ofrecen resultan un modo de acercar y mezclar públicos con diversos intereses. Las actividades lúdicas y recreativas invitan a una participación desprejuiciada y desacartona-da, que convierte el museo en un espacio amable y acogedor.

Con la finalidad de dirigirse a públicos potenciales, el museo ha desarrollado su propio sitio web, que mantiene actualizada la oferta cultural y suma gra-dualmente contenidos y conceptos referidos a su colección y a las exposiciones temporarias. Con la intención de presentar dicha información de un modo accesible, se ha incorporado recientemente un área de Producción Audiovisual. En esta dirección trabaja también el Área de Prensa que, consciente del papel que desempeñan los medios, mantiene contactos estables y continuos que le aseguren al museo un espacio para la difusión de sus actividades, sabiendo que es necesario competir con las innumerables propuestas culturales para el tiem-po libre que ofrece la ciudad de Buenos Aires. Dispone también de una biblio-teca especializada en arte argentino y un Archivo de Artistas Argentinos, en el que se pueden consultar notas críticas aparecidas en periódicos y en catálogos.

La palabra “museo” desata, en el imaginario, la idea de una estructura que congela el tiempo y sus símbolos, que cancela las discusiones y las inter-pretaciones, o que es un artefacto más en la fábrica de “sujetos predecibles”. Proponemos, en cambio, pensarlo como una bisagra que vincula el arte de hoy con el de ayer. Si bien vive en un flujo de tradición, ésta no significa mera conservación, sino una transmisión, una memoria viva, que no deja lo antiguo intacto, sino que aprende a concebirlo y a decirlo de nuevo, en una interacción constante entre el presente con sus horizontes y el pasado que también somos.

“Antes que la palabra fue la imagen y los primeros esfuerzos del hombre para regis-

trar la realidad fueron pictóricos.Imágenes raspadas, picadas o pintadas en

la superficie de las rocas o de las cavernas”.Herbert Read, Imagen e idea

La caverna abiertaLos registros escultóricos también preceden a los relatos que rescata la palabra. Estatuillas pétreas nos hablan de un tiempo y de un hábitat originario, de una cultura. Las pequeñas Venus prehistóricas son receptáculo de la invocación. Invocan la fecundidad, la creación. Las expresiones prehistóricas conllevan una concepción del mundo donde el símbolo re-presenta el ritual.1

Hoy, en un museo de arte, nos encontramos en una “caverna abierta”, con aperturas hacia lo real y hacia lo simbólico donde, desde el muro y desde el espacio, dialogan entre sí universos imaginarios que nos convocan a participar. Consideramos que un museo es una máquina del tiempo y un Museo Nacional de Artes es un espacio identitario, donde el inconsciente cultural se corporiza.

Vasili Kandinsky considera que toda obra de arte es “hija de su tiempo” y que cada período de la cultura produce un arte propio, irrepetible. Pero, si la obra es sólo expresión de su tiempo y no guarda un germen de futuro, es un arte que no tiene porvenir.

El triángulo y su doble Según Kandinsky, la vida espiritual es un gran triángulo agudo en movimiento lento hacia delante y hacia arriba. En el extremo del vértice más elevado, a ve-ces se encuentra un solo hombre. Los que están más cerca de él no lo compren-den e, indignados, lo llaman “farsante” o “loco”.2

Siguiendo este pensamiento, si en la base del triángulo están los artistas aceptados y en la cúspide los visionarios, por qué no plantearnos el desafío es-piritual de elevar nuestra percepción hacia arriba y hacia delante, acompañando al creador.

Construyamos al receptor que comparta el mensaje de los artistas de todas las franjas del triángulo y al espectador iluminado que pueda acceder en silen-cio a la cima.

1 Jean, G. Langage de signes. Evreux: Gallimard, 1989 y Chevalier, J.; Gheerbrant. A. Diccionario de los Símbolos. Barcelona: Herder, 1986.

2 Kandinsky, V. Sobre lo espiritual en el arte. Méjico D.F.: Cinar, 1994.

Amigos del ArteTaty RybakVocal Titular de la Asociación Amigos Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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Sitio web de la Asociación Amigos Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori: www.amigosmuseosivori.com.ar

La Asociación Amigos organiza eventos artísticos, culturales, científicos, institucionales y empresariales que se realizan en diversos espacios del Museo.

Alicia Doglio de Faltracco y Enrique Scheinsohn, en la undécima edición del Remate, año 2010.

La máquina del tiempoEl esfuerzo creador del artista, la gestación y puesta en el mundo de una obra de arte pertenece al ámbito de lo privado. Surge de un momento de aislado re-cogimiento. Sin embargo, para que su poética trascienda, debe salir de la esfera íntima. Debe ser puesta en escena.

El Museo instala la obra en el hoy, en el mundo de la cultura, le da un espacio, le otorga visibilidad y reconocimiento. El ingreso de la obra al Museo denota y connota.

Quizá éste sea el objetivo oculto y más profundo que nos anima, como Amigos3, a acompañar al Museo en el rol de exorcista de tiempos pasados y de anticipador de tiempos por venir. Debemos aportar para que el Museo del Arte Argentino se haga carne, hoy, en nuestra máquina del tiempo.

Un espacio simbólico En el museo, caverna abierta donde acontece el encuentro con los arquetipos, nos interesa fundamentalmente actualizar el rito de comunicación originario que nos vincula a través de la imagen. Hay que recuperar ese espacio simbólico, ampliarlo y difundirlo globalmente.

En este lugar fundante con las nuevas tecnologías, los extremos se tocan. La prehistoria coexiste con el futuro.

Amigos y el grupo operativo En sintonía con las políticas culturales del Estado, la dirección de nuestro Museo planifica y desarrolla una programación con el fin de presentar una ima-gen del arte argentino construida con rigor histórico y estético.

Nosotros, los Amigos, a través de la gestión de la Comisión Directiva, asu-mimos el rol de auspiciante continuo, compartimos esa tarea, esa expectativa de superación.

La actual Comisión Directiva está integrada por profesionales en ejercicio de diferentes campos de la cultura que aportan un enfoque actual y especia-lizado desde sus áreas de conocimiento. Desde un espacio de reflexión y de acción, conforman un grupo operativo que trabaja en pos de los objetivos de la Asociación.4

3 En este texto, “Amigos” corresponde a Asociación Amigos Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori.

4 Bleger, J. Temas de Psicología (entrevistas y grupos). Buenos Aires: Nueva Visión, 1985.

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El auspicio continuoLa Comisión Directiva organiza actividades institucionales y culturales afines a la política cultural del Museo. Colaboramos económicamente para llevar a cabo la programación y el desarrollo de nuevos proyectos.

Los Amigos desarrollan su acción a través de los fondos provenientes de las cuotas sociales, cursos y talleres, de la tienda y la confitería. También de los auspicios, eventos, donaciones y, especialmente, de nuestra subasta anual.

Hace 12 años que ininterrumpidamente realizamos este destacado evento, en el que participan artistas contemporáneos de reconocida trayectoria, gran-des maestros e integrantes de nuevas poéticas. Apoyándonos en el coleccionis-mo tradicional, convocamos al nuevo coleccionismo.

Las recaudaciones obtenidas han hecho posible el desarrollo de diversos programas interrelacionados entre sí.

Ejecutamos el Programa de Puesta en Valor, que abarca la restauración de las obras del patrimonio, el reacondicionamiento arquitectónico y la creación de la sala de reuniones para la Comisión.

El Programa de Actualización incluye la reinstalación de la red de Internet, la informatización de la obra del Museo y el relevamiento fotográfico del patrimonio.

El Programa de Factibilidad comprende el apoyo económico y logístico para la realización del Salón Manuel Belgrano que, sin nuestra participación, no se podría concretar. Colaboramos también con las muestras retrospectivas de grandes maestros aportando transporte, catálogos y seguros.

El Programa de Educación por el Arte se estructura a través de visitas guiadas, talleres, pasantías, becas. Hemos sido pioneros en la incorporación de no videntes en este programa, al implementar guías especializadas y la señali-zación en braille de las obras de nuestro patrimonio. Las conferencias y mesas redondas, integradas por artistas, coleccionistas y teóricos de nuestro medio, han convocado a un público numeroso.

Cronología1857: Es creada la primera Asociación de Amigos de Museos, en el Vorarlberger

Landesmuseumsverein, de Austria.1900-45: “…las Sociedades de Amigos eran de naturaleza elitista integradas

por coleccionistas y benefactores. Después de la Segunda Guerra Mundial cambió la actitud hacia los museos y la cultura… Hubo curadores progresis-tas que alentaron la creación de Sociedades de Amigos para ayudar al Museo en distintas formas. El movimiento fue creciendo, en especial en Europa

Diseño del Jardín de esculturas en homenaje a Ivelise Gordon de Grimaldi. En primer plano: Grand Totem de Alicia Penalba, obra entregada en comodato por su propietario.Foto: Estudio Roth.

La tienda del Museo contiene obras de arte originales y una variada selección de objetos de destacados diseñadores.Foto: Estudio Roth.

La confitería, con vista al jardín de esculturas, ofrece un menú de autor y la posibilidad de organizar reuniones privadas en un agradable clima.Foto: Estudio Roth.

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y en América del Norte, y eventualmente se extendió a todo el mundo”.5 Las Asociaciones comienzan a conformarse ya no por élites económicas sino por grupos de personas interesadas en apoyar la ciencia, el arte y la cultura quienes, a través de su gestión, construyen un puente entre los museos y la sociedad.

1981: Se documenta en un acta la intención de constituir la Asociación Amigos Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, durante la gestión de la Directora Nelly Perazzo. “… con el propósito de secundar la acción oficial en la difu-sión del arte argentino, tanto en el orden nacional como en el extranjero, colaborar con las autoridades del Museo para la mejor conservación del mis-mo, y el apoyo a actividades acordes para un mayor desenvolvimiento de la cultura, organizando conferencias, exposiciones temporarias, editar libros y catálogos, propiciar conciertos y de una manera general concurrir a todos los medios de acción con el fin de alcanzar los objetivos enunciados”.

1982: La Asociación obtiene la Personería Jurídica como Asociación Civil sin fines de lucro.

Se inician las relaciones con FADAM (Federación Argentina de Amigos de Museos).

1996: Inauguración de la tienda del Museo. 1998: Instalación y equipamiento de la confitería.1999: Es inaugurado el Jardín de Esculturas en homenaje a Yvelise Gordon de

Grimaldi.La Comisión Directiva de la Asociación Amigos organiza la Primera

Subasta Anual.1982-2011: Se suceden en la presidencia de la Comisión Directiva de la

Asociación: Jorge Libedinsky, Andrea Isabel Hirsh, Carlos Santillán, Ivelise Gordon de Grimaldi y, desde 1998 a la actualidad, Alicia Doglio de Faltracco. Cabe destacar la labor de Isabelino Roitman durante su participa-ción en la Comisión.

2004: La Asociación estrena su nuevo sitio www.amigosmuseosivori.com.ar 2010: Es aprobado el proyecto presentado para acogerse a la Ley de Mecenazgo.2011: Se colabora con la Dirección del Museo para realizar la puesta al día de la

documentación y relevamiento fotográfico destinados al presente catálogo.

5 Congreso de la Federación Mundial de Amigos de Museos (XIº : 2002 : Buenos Aires). ¿Por qué Amigos de los Museos? Buenos Aires: FADAM (Federación Argentina de Amigos de Museos), 2002.

Museología y documentación: Haydée ArceColaboración: Julia Petersen

Queremos expresar todo nuestro agrade-cimiento a quienes promovieron la Ley de Mecenazgo y a la empresa YPF, que nos eligió para que este proyecto se concretara. Nuestro apoyo a la Directora María Isabel de Larrañaga y el reconocimiento a la Comisión Directiva por llevar a cabo la gestión de los proyectos institucionales.

Historia de una colección pública: el Museo de Artes Plásticas Eduardo SívoriSilvia MarrubeÁrea de Investigación y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

“El patrimonio es menos un contenido que una práctica de la memoria que obedece a

un proyecto de autoafirmación”.1

Joël Candau

A Carlos Cima, in memóriam

El proyecto fundacionalLa creación del actual Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori fue una inicia-tiva del concejal socialista Fernando Ghio, la cual tuvo lugar en 1933. Esta ins-titución fue, durante sus primeros catorce años, el Museo Municipal de Bellas Artes, Artes Aplicadas y Anexo de Artes Comparadas. A esa decisión debe sumarse la activa gestión de su primer director, el escultor Luis Falcini. Ambos unieron criterios para la realización de una colección pública. Para Ghio, el museo debería dar una visión complexiva y metódica del arte nacional. Así, la organización de sus colecciones no tendría solamente un objetivo estético; también presentaría un criterio histórico social que permitiese ahondar en el análisis y conocimiento de éstas.2

Por otra parte Falcini poseía una clara idea acerca de lo que debía ser la mi-sión y objetivo de un museo moderno. Se refería, específicamente, a la organi-zación de la colección que se iría formando, a su exposición y a los destinatarios de ese emprendimiento. Su finalidad sería mostrar el desarrollo en conjunto de las artes plásticas en el país; por lo tanto, el criterio de organización no se basa-ría en un mero recorrido cronológico de las piezas, o su agrupación de acuerdo con su especialidad. Lo que Falcini quería destacar en la presentación de la colección era una visión de conjunto que documentase el complejo social de su época.3 Abarcaría desde el arte de los aborígenes hasta el presente. La dificul-tad de llevar a cabo ese proyecto fue el motivo esencial al momento de decidir seleccionar obras de arte contemporáneo.4 Con esa finalidad se resolvió en 1936 la realización anual de un Salón de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado, análogo al Salón Nacional de Bellas Artes, también con premios adquisición. Ésa fue la base de la primitiva colección patrimonial del museo, que se fue acre-centando con compras directas y con importantes donaciones particulares.

1 Candau, J. Memoria e Identidad. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2001, p. 159.2 Avalle, V. “El Museo Municipal de Bellas Artes ha desarrollado una acción eficaz y bien orienta-

da”. Noticias Gráficas. Buenos Aires, 4 de febrero de 1940, p. 10.3 Falcini, L. “Reflejará el proceso de nuestro arte el Museo Municipal de Bellas Artes”. El Diario.

Buenos Aires, 18 de octubre de 1936, p. 15.4 Ídem 2.

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La inauguración tuvo lugar el 6 de octubre de 1938 y, en esa ocasión, se ex-hibió la muestra titulada Tres expresiones de la pintura contemporánea, con las pro-ducciones de tres destacados artistas argentinos, exponentes de la vanguardia artística del momento: Aquiles Badi, Emilio Pettoruti y Lino E. Spilimbergo. En 1948 se decidió cambiar el nombre de la institución por el de Eduardo Sívori, como forma de homenaje al destacado pintor y organizador del ambiente artístico nacional.

Luego de haber desempeñado sus funciones en el Palacio del Honorable Concejo Deliberante, el museo tuvo un recorrido itinerante. Desde 1996 cuenta con un edificio propio –el ex Hostal del Ciervo, en el Parque 3 de Febrero–, donde funciona en la actualidad. Las diferentes sedes tuvieron siempre un carácter provisorio. En la década del cuarenta se trasladó al edificio de la Av. Alvear 3273 (hoy Av. del Libertador). En 1955 fue instalado en la calle Paraguay 1033, pero fue desalojado en 1961 a consecuencia del nuevo trazado de la Av. 9 de Julio. Su siguiente destino fue el sexto y séptimo piso del Teatro Municipal General San Martín. Por decreto del año 1976, se decidió su fusión con el Museo de Arte Moderno bajo el nombre de “Museo Municipal de Artes Visuales”. A partir de 1980 comenzaron a utilizarse las salas adjudicadas en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Centro Cultural Recoleta.

Una institución vivaDentro de este breve recorrido por la historia del Museo Eduardo Sívori, es importante destacar determinadas acciones llevadas a cabo durante las dife-rentes gestiones. En este sentido cabe señalar el compromiso manifestado por éstas con la institución, con su patrimonio y, en especial, con la concepción de un arte nacional, indicador de identidad y su inserción en la memoria pública. Las dos cuestiones fundamentales que se presentaban eran continuar con la ampliación de la colección y de la sede propia. La primera de ellas contó con tres acciones relevantes para lograr el objetivo de incrementar el patrimonio: las donaciones de particulares y del Fondo Nacional de las Artes, las compras directas realizadas por la Secretaría de Cultura y la adquisición de obras prove-nientes del Salón Manuel Belgrano, organizado por el museo. Entre las dona-ciones más destacadas figuran las realizadas por familiares de Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli, Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, Carlos Filevich, Lorenzo Gigli, Alberto Pilone y Faustino Brughetti.

En 1970, José María Peña, en ese momento director del Museo Arquitectónico de la Ciudad de Buenos Aires, fue designado Director Interino del Museo Eduardo Sívori. Su gestión fue corta, pero no por ello menos intensa.

Inauguración del Museo Municipal de Bellas Artes, 1938.

Sala del Museo Municipal de Bellas Artes en el Concejo Deliberante, octubre de 1938.

Dos vistas de las salas del edificio de la calle Paraguay. (Fuente: Área de Investigación y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano, Museo Sívori).

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Su preocupación central se enfocó en el patrimonio de la institución. Del rele-vamiento realizado surgieron las que para Peña eran las ausencias inadmisibles en la colección, en especial obras del siglo xix. Así fue como ingresó un lote significativo de piezas de ese período.

En 1977 asumió como directora Nelly Perazzo. Su política estuvo centrada en la investigación y difusión del arte argentino; y también en promover un concepto federalista y el diálogo entre las producciones de diferentes genera-ciones de artistas. Se realizaron destacadas exposiciones como El paisaje en la Argentina, El grupo informalista argentino y Vanguardias de la década del 40. Estas muestras contaron con investigaciones que reinsertaron la importancia de esos movimientos dentro del desarrollo del arte argentino. En 1978 se reestableció el Premio Braque y, al año siguiente, se volvió a organizar el Salón Manuel Belgrano, suspendido al inicio de la dictadura, en 1976. Las obras que fueron premiadas son claves hoy en día para investigar sobre esos terribles años y se constituyen en documentos sobre la violencia de Estado que tuvo lugar en el período.5 Se realizaron, además, importantes adquisiciones, en especial la de artistas concretos, una característica actual de relevancia dentro de la colección del museo. En 1978, durante la intendencia de Osvaldo Cacciatore, surgió el proyecto del Secretario de Cultura Ricardo Freixá de crear el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Éste consistiría en un complejo museológico ubicado en el ex Hogar Viamonte. Allí funcionarían el Museo Eduardo Sívori, el Museo de Arte Moderno, el Museo del Cine, el Instituto Histórico de la Ciudad y el Departamento de Producción Audiovisual. El diseño arquitectónico estuvo a cargo de Clorindo Testa, Jacques Bedel y Luis Benedit. En 1983, al asumir Mario O’Donnell la Secretaría de Cultura, el traslado no se concretó debido al cambio de funciones del predio, y solamente se utilizaron dos salas de exposi-ciones en el primer piso.

Con el advenimiento de la democracia, la cuestión central se desplazó hacia la búsqueda de una identidad nacional a través de las diferentes produc-ciones culturales. Las políticas ejercidas en 1984 por la dirección del museo, por el crítico Raúl Vera Ocampo, no fueron ajenas a esa intencionalidad. Pero fue la dirección del pintor y crítico de arte Hugo Monzón la que las aplicó en un sentido pleno. Entre 1985 y 1995, hizo de la institución un lugar vivo y en continua interacción con la comunidad. Monzón entendía el arte como un

5 Para más información sobre esta cuestión puede consultarse la ponencia de mi autoría “Representaciones de violencia de Estado y desapariciones forzadas de personas en una colec-ción pública. Los Salones Manuel Belgrano de 1975, 1981 y 1982”. Centro de Investigaciones, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2009.

Catálogo de la muestra Vanguardias de la década del 40, octubre de 1979.

Inauguración del Salón Manuel Belgrano, 1970. (Fuente: Área de Investigación y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano, Museo Sívori).

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factor determinante en la conformación de la identidad nacional, y su objetivo fue recobrar el pasado artístico argentino, difundirlo y hacerlo conocer.6 Entre sus objetivos fundamentales, se encontraba dar espacio a artistas que habían trabajado en forzoso silencio. Basta recordar las muestras dedicadas a Carlos Gorriarena, Norberto Gómez, Pablo Suárez y León Ferrari. Trabajó por la des-centralización del museo, y ello se observa en la importancia de las muestras que se realizaban en las salas de Recoleta, en la Fundación Banco Patricios y en el shopping Spinetto. Instauró el Premio (Adquisición) Festival del Color Benito Quinquela Martín. La cuestión de un edificio propio también fue otro de los temas por los cuales se caracterizó su gestión. En este período se originó el proyecto del edificio para la futura sede del museo de Av. Rivadavia 1545, a cargo de los arquitectos Jorge Livedinsky, Darío Serlín y Heriberto Briggs.

La nueva fundaciónEl arribo a la dirección del museo de María Isabel de Larrañaga puede consi-derarse como una nueva fundación. Su gestión se focalizó en dos objetivos: lograr la nueva sede y recuperar las obras cautivas en la Legislatura. La idea del traslado surgió del entonces Secretario de Cultura, Eduardo García Caffi. A esto se sumó la activa gestión de la Directora General de Museos, Inés Urdapilleta. Como nueva sede se destinó el edificio del ex Hostal del Ciervo, en el Parque 3 de Febrero. Originariamente fue el Tambo Modelo, una cons-trucción con aspecto de chalet normando, de estilo pintoresquista, tan en boga en ese momento. Fue construido por Clemente Onelli, quien se desempeñaba como Director del Zoológico de la Ciudad de Buenos Aires. Su inauguración tuvo lugar el 24 de octubre de 1914. Entre la década de 1920-1930 y hasta 1990 fue concesionado por la Municipalidad de Buenos Aires, y funcionó la confitería conocida como “Hostal del Ciervo”. Su nombre provenía del conjunto escultóri-co Familia de ciervos, de Georges Gardel, ubicado a escasos metros. La concesión de la confitería fue desafectada por ley en 1993. Ya en 1982, el edificio había sido refaccionado por los arquitectos Urgell-Fazio, Hampton y Hernáez, quie-nes realizaron un proyecto de refuncionalización y ampliación, jerarquizando el edificio original a través de la creación del jardín de invierno y de la pérgola.

El intendente de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Domínguez, aprobó en 1995 la propuesta y la Municipalidad se encargó de la ampliación y adaptación del inmueble a su nueva función. Se agregaron más salas y se construyó un

6 Pérez, E. “Un organismo vivo para afirmar la identidad del arte nacional”. Tiempo Argentino. Buenos Aires, 25 de enero de 1985, p. 27.

Vista del Hostal del Ciervo, ca.1900.

Catálogo de la muestra Norberto Gómez ...Ocho años..., 1986.

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depósito para el acervo de la institución. Se respetó el carácter original del edi-ficio y, para las nuevas áreas, se eligió un lenguaje contemporáneo. El proyecto fue llevado a cabo por la Dirección General de Arquitectura dependiente de la Secretaría de Planeamiento Urbano y Medio Ambiente a cargo del arquitec-to Marco Pasinato. Sus autores fueron los arquitectos Jorge Laciana, Liliana Guerrero y Daniel de la Rosa.

La nueva sede fue inaugurada el 2 de agosto de 1996 y, en el prólogo del catálogo correspondiente a la muestra inaugural, María Isabel de Larrañaga definía la institución como “la casa de los artistas”. En esa ocasión proponía la contextualización de las producciones locales más allá de clasificaciones rígidas, ajenas al carácter ecléctico de nuestro arte. Las exposiciones de ar-tistas del interior, las grandes retrospectivas de los más destacados plásticos argentinos y los intercambios patrimoniales demuestran una fecunda acti-vidad y un verdadero proyecto federalista al momento de interpretar al arte nacional. Las muestras realizadas en conjunto con otras instituciones como Arte del Noa, Arte de Cuyo y Arte del Nea, efectuadas las dos primeras junto con el Centro Cultural Recoleta y la tercera con el Teatro Argentino de La Plata, curadas por Alberto Petrina y Buenos Aires, La Plata, Buenos Aires, donde parti-ciparon el Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo Eduardo Sívori, confirman fehacientemente estas acciones.

En 1997 el reclamo para recuperar las obras cautivas en la Legislatura había iniciado su etapa más conflictiva. Finalmente el litigio se resolvió favorable-mente en 2006, cuando los bloques de la Legislatura votaron, por unanimidad, la devolución en forma definitiva de un lote significativo de piezas, que se inte-graron al acervo de la institución.

Arte, memoria e identidad 7

Luego de esta breve recorrida por la historia de la institución, cabe pre-guntarnos acerca de la función del museo en la sociedad contemporánea. “Patrimonio” proviene de patrimonium, legitimidad familiar que mantiene la herencia. Puede ser interpretado, entonces, como un bien compartido por un grupo y que expresa a una comunidad. Así, quedan fuertemente asociadas las nociones de memoria e identidad, y la función del museo es sustraer ese

7 Este apartado corresponde a un fragmento del artículo homónimo de mi autoría para la colec-ción de Fascículos de la Dirección General de Museos del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en prensa.

Vista del interior de la actual sede del Museo, inaugurada en 1996. Foto: Otilio Moralejo.

Afiche que anuncia la inauguración de la nueva sede, con la obra Reposo de Consuelo González.

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patrimonio, esa memoria compartida del olvido. ¿Pero qué implica la insti-tución museo en la actualidad? A partir de la década del ochenta y en plena efervescencia de las teorías posmodernas, el museo vuelve a ser central en los debates sobre políticas culturales. El filósofo Andreas Huyssen ha reflexionado sobre esta cuestión y sostiene que existe lo que se ha denominado “un proceso de museización”, considerado como un síntoma clave de la cultura posmoder-na. Para el autor, el museo ha sido una institución central desde el advenimien-to de la sociedad moderna. Sus colecciones y archivos construyeron identidades que determinaban inclusiones y marginaciones. En la actualidad presenta fronteras permeables a otras identidades y subjetividades, y da lugar a una memoria antihegemónica y se constituye, además, en modelo de las actividades culturales contemporáneas.8

Relacionada con la postura de Huyssen, se encuentra la visión del antropólo-go Joël Candau, quien va a proponer el concepto de memoria compartida y viva. Ésta implica una lucha contra el principio de una memoria única y se contrapo-ne a las memorias fosilizadas y museificables, reconociéndose en la identidad y en la alteridad. Esta memoria compartida y construida por toda la comunidad crea, además, una conciencia de responsabilidad de los bienes patrimoniales. Se refuerzan de esta manera las identidades comunitarias.9

De allí viene la importancia de un patrimonio disponible para las interpre-taciones sucesivas que caracterizan a toda memoria viva. A esto se refería Luis Falcini, en 1936, cuando destacaba la que consideraba la finalidad principal de este museo: la reunión de obras de artes plásticas y aplicadas que se hubieran realizado en nuestro país, o de artistas argentinos, para el conocimiento del desarrollo de estas disciplinas, y que “las nuevas generaciones encuentren en este museo todos los antecedentes de nuestra evolución artística”.10 Y ésta es, aun hoy, una de las misiones impostergables del Museo Eduardo Sívori.

8 Huyssen, A. “Memoria: Global, Nacional, Museológica. Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas”. En: En busca del futuro perdido. México: Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 41-75.

9 Candau, J. ob. cit, p. 187.10 Falcini, L. art. cit., p. 15.

La conservación pone en juego una serie de acciones sujetas a los conocimien-tos que el conservador-restaurador debe poseer en su formación técnico-cien-tífica y que lo llevarán a aplicar los tratamientos apropiados. Éstos, además, deberán estar justificados con una sólida base teórica. Es en este marco, universalmente aceptado, donde se despliegan las actividades de la especialidad que se efectúan en nuestro museo. Dicho esto y haciendo evidente el territorio dentro del cual nos es lícito actuar en nuestro quehacer cotidiano, hago propicia la oportunidad para dejar una breve constancia del comienzo y desarrollo de la actividad en el museo, haciendo mención a algunas de las tareas realizadas.

Durante más de cinco décadas, el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sivori no contó con un área de conservación-restauración que se ocupara de conservar sus obras –ya sean estas pinturas, grabados, dibujos o esculturas–. Cuando se creó el organismo en la década del treinta, los criterios de conservación que hoy sustentamos eran incipientes; por lo tanto, las obras recibían tratamientos según los daños que presentaban, para lo cual se contrataban restauradores externos que realizaban esos tratamientos puntuales, tendientes a subsanar los deterioros de las piezas preseleccionadas. Esta situación se mantuvo por largos años hasta 1986, bajo la dirección del museo por parte de Hugo Monzón. Viendo los factores de deterioro que ponían en riesgo la integridad del patri-monio y con la convicción de implementar políticas internas permanentes para preservar la totalidad los bienes culturales, Monzón resolvió formar el Departamento de Conservación-Restauración, para lo cual me convocó. Esta tarea se desarrollaba con recursos y espacios exiguos ya que, por ese entonces, todo el museo ocupaba sólo dos pisos del edificio del Teatro General San Martín.

La evaluación del patrimonio mostró los diversos problemas de conserva-ción: había centenares de obras realizadas siguiendo las técnicas tradicionales, que cohabitaban con otras tantas de arte contemporáneo, de relevantes artistas quienes, mediante la investigación y la experimentación, habían incorporado técnicas y materiales nuevos en la realización de sus obras y agregado motores o circuitos eléctricos, que imprimen movimiento e iluminación a algunas de éstas. Esta diversidad nos sitúa en parte junto a la visión clásica, que sostiene que “la restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que sea posible, sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo”.1 En tanto, las obras de arte contemporáneo, por

1 Brandi, C. Teoría de la restauración. Madrid: Alianza Forma, 2002.

La conservación, una tarea permanenteCarlos MeloDepartamento de Conservación-Restauración del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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su propia técnica de ejecución y por la diversidad de materiales utilizados, nos coloca frente a nuevos planteos en los criterios de restauración, de los cuales también puede participar el artista, para expresar su postura frente a la inter-vención de las piezas y para trabajar junto al conservador- restaurador.

En este contexto, y evaluando el estado de conservación del acervo, co-menzaron las tareas más urgentes. Una de las primeras piezas en ser tratadas, dado el grado de deterioro y las intervenciones inadecuadas recibidas, fue la La Pampa, significativa pintura, obra de Eduardo Sívori. Pero estas tareas no se circunscribían solamente al tratamiento del patrimonio propio. En esos prime-ros años en que el país salía de una de las dictaduras más crueles, el museo era una caja de resonancia, que acercaba al público las obras de diversos artistas a través de una multiplicidad de exposiciones. Muchas de estas obras requerían tratamientos de conservación- restauración para poder ser exhibidas. Así, pie-zas emblemáticas como Civilización occidental y cristiana, del artista León Ferrari o la serie de Los monstruos y la masacre de los inocentes, de Antonio Berni, fueron intervenidas por los conservadores del museo.

La asistencia técnica a diversas instituciones fue una tarea solicitada fre-cuentemente al equipo de conservación. En 1993 se decidió realizar una expo-sición denominada Trans Opus, donde por primera vez un museo del Gobierno de la ciudad mostraba al público las técnicas y criterios establecidos en la rea-lización de los tratamientos de conservación-restauración (acompañados con documentación y testimonios gráficos que permitieran visualizar el proceso aplicado a cada una de las obras expuestas), con el fin de generar conciencia so-bre la necesidad del resguardo del patrimonio cultural. Este resguardo no sólo

Reverso del soporte original de La Pampa, de Eduardo Sívori y, abajo, detalle del estucado y repinte de la obra.

León Ferrari (1920)Civilización occidental y cristiana, 1968.Col. del artista

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se efectúa actuando sobre la materialidad de los objetos y su entorno, sino tam-bién recurriendo a las herramientas que las diversas legislaciones nos brindan.

Precisamente en 2005, con María Isabel de Larrañaga como directora del museo, junto con, los conservadores, la Asociación Amigos y el apoyo de algunos legisladores de la Ciudad,2 se dieron las circunstancias propicias para articular las acciones que permitieran recuperar las obras que desde hacía déca-das se encontraban en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Éstas habían sido reclamadas por las distintas direcciones que pasaron por el museo. Así, a través de la presentación que hicieron los delegados gremiales,3 pudo intervenir la Defensoría del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a la que se le solicitó que saliera en defensa de nuestro patrimonio artís-tico. La tarea desarrollada por los abogados de ese organismo y el accionar del conjunto de actores lograron la restitución de una treintena de obras, entre las cuales figura la obra tan conocida de Antonio Berni, Chacareros, o la no menos famosa Dama porteña, de Prilidiano Pueyrredón.

Podemos decir que mucho se hizo, pero mucho más queda por realizar. Como colofón, diremos que la conservación requiere operaciones técnicas des-tinadas a prolongar la vida de los bienes culturales pero, sin la implementación de políticas dirigidas a estos fines, la tarea se torna más que dificultosa. En este sentido podemos afirmar que la conservación no sólo atañe a los intereses con-temporáneos, sino que es un deber para con las generaciones futuras.

2 Entre los que podemos mencionar a Inés Urdapilleta y Teresa de Anchorena.3 Pertenecientes a SUTECBA (Sindicato Único de Trabajadores del Estado de la Ciudad de

Buenos Aires).

Antonio Berni (1905-1981)Fragmento de El triunfo de la muerto, de la serie Los monstruos, 1965-1971.Col. particular

Eduardo Sívori (1847-1918)Paisaje, ca.1900Col. Museo Eduardo Sívori

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Anclada entre el Trópico de Capricornio y el polo antártico, la Argentina despliega su escenario de desmesura y de silencio. Sus límites asumen bordes geográficos sustantivos –andino, atlántico, selvático–, a los que se suma la elástica adjetivación de las culturas: culturas originarias y foráneas exponien-do fusiones –unas veces violentas, otras consentidas– que derivan en inéditos sincretismos.

Por detrás, el telón de una historia compartida: una saga iberoamericana sostenida por la trama del vasallaje colonial y de las campañas emancipadoras; de las guerras civiles y de la institucionalización republicana durante el XIX; de procesos populares de reivindicación nacional a mediados del XX, seguidos de sangrientas dictaduras militares y de la posterior restauración democrática hacia fines del mismo siglo.

Ese es el panorama geográfico y humano en el que se inscribe el rastro de nuestro Arte Contemporáneo, y aun la más sucinta aproximación analítica al mismo requiere de una indispensable referencia a su genética moderna, desde que buena parte de su formulación conceptual y desarrollo técnico encuentra allí su origen. Es así que, a través de un lenguaje crecientemente descarnado, tensiones hasta entonces subyacentes acabarían manifestándose con meridiana claridad.

Una pulsión bifronteEl carácter cultural multifacético de la Argentina moderna se expresa trans-parentemente en el campo de las Artes Visuales del siglo pasado. La influen-cia europea será aquí determinante, tanto como reflejo del gusto de la élite gobernante cuanto como consecuencia de la masiva transfusión étnica inmi-gratoria propugnada por aquella. Entre fines del XIX y principios del XX la Generación del 80 se inclinará al comienzo por Italia, pero su proa apuntará muy pronto a Francia: en Pintura, el Realismo peninsular será relegado por el Postimpresionismo, así como en Arquitectura el Academicismo italiano será sucedido por el francés.

En cuanto a las vanguardias precedentes y siguientes a la Primera Guerra Mundial, impactarán entre nosotros con un énfasis similar. A partir de la déca-da de 1920, el Futurismo y el Cubismo tendrán su reflejo local en la plástica, así como las diversas corrientes modernas teñirán la escena arquitectónica: el Art Déco entre 1925 y 1945, y el Racionalismo en todas sus vertientes desde 1930 y hasta 1960.

Ahora bien, estas réplicas locales de la Modernidad exhibirán un perceptible grado de atenuación respecto de las radicales propuestas europeas. En el caso

Introducción al arte moderno argentino del siglo XX*

María Isabel de Larrañaga | Alberto Petrina

* Como parte sustancial del presente texto fue elaborado por los autores para el catálogo de la muestra “Arte Argentino del Siglo XX”, ICPNA (Instituto Cultural Peruano Norteamericano), Lima, Perú / Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe, 2002, adjuntamos a continuación el curriculum vitae de la coautora del artículo.

La arquitecta María Isabel de Larrañaga es Directora del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori de la Ciudad de Buenos Aires y Asesora en Artes Visuales de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Se ha desempeñado como Profesora Asociada de la Cátedra de Arquitectura Argentina y Profesora Adjunta de la de Historia de la Arquitectura y del Arte III (FADU-UBA). Sus investigaciones sobre Arquitectura Moderna en Buenos Aires merecieron una Mención de Honor del Premio Nacional de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Secretaría de Cultura de la Nación (1992).

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del Cubismo, el contacto no se establecerá con el universo picassiano, sino con la edulcorada maniera cultivada por André Lothe, a cuyo taller parisino pere-grinarán buena parte de los argentinos integrantes del Grupo de París; a este respecto cabe, por lo demás, una apreciación de valor general: la adscripción de los “cubistas” autóctonos a la estética del movimiento será epidérmica y meramente formal, ya que en su obra trasluce siempre la marca subyacente del Academicismo.

En lo que respecta a este asunto, estamos persuadidos de que las bases para una valoración conceptual más apropiada e integradora residen en un esfuer-zo por afinar el equilibrio del par dialéctico encarnado en dos categorías que, en resumen, podrían denominarse como “Espíritu del Tiempo” y “Espíritu del Lugar”.

Es claramente verificable que, tanto en el terreno de la modernidad plás-tica cuanto en el de la arquitectónica, los grupos vanguardistas argentinos actuantes entre 1920 y 1970 se mantuvieron por lo general más atentos a la correspondencia con el factor temporal que con el emanado del sitio en el que desarrollaban su práctica. De tal modo, la valoración de la “novedad” ganaba por varios cuerpos a la ponderación de la pertenencia, y siempre terminaba pesando más la alineación –usualmente automática– con una tendencia estética internacional que su adaptación a las circunstancias culturales del país o que el intento, sin duda más arduo, de formulación de un movimiento propio.

Los mandatos emanados del lugar no tuvieron, así, un prestigio equivalente a los que celebraban la época. Las condicionantes geográficas y climáticas parti-culares, la consideración de las tradiciones y de los rasgos idiosincrásicos de un grupo humano ligado a una cultura y a un espacio precisos, cedían en prestigio ante el canon ecuménico: el Hombre genérico y no los hombres particulares; la Historia universal por encima de las historias locales; el Arte internacional antes que las artes visuales del país y sus regiones. Hombre, Historia y Arte que –huelga aclararlo– limitaban su universalidad al estricto y excluyente marco etnocéntrico de Occidente.

En esta apuesta expresa por el trasvasamiento de la experiencia cultural occidental –ligada casi exclusivamente a Europa hasta mediados del siglo XX, y desde entonces a Estados Unidos– le cupo a Buenos Aires un rol determinante. Capital Federal del país desde 1880, la ciudad realizará un esfuerzo mimético titánico, con especial visibilidad en el campo urbanístico-arquitectónico, por convertirse en “la París de Sudamérica”. Metrópolis cosmopolita de voca-ción internacional, irá forjándose con los años un destino de curiosa simetría con Nueva York: puertos abiertos al Atlántico y amnésicos respecto de sus

André Lothe (1885-1962)Publicidad de su Atelier Libre en París, ca.1916

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territorios “interiores”, ávidos de interacción con el resto del mundo e importa-dores compulsivos de primicias para consumo propio y de los “toscos” provin-cianos situados a sus espaldas; pero, asimismo, generadores natos de cultura de difusión planetaria, con literatura, música y artes de producción propia y valor adicional de exportación.

Dentro de tal panorama, cobra especial relieve el papel jugado por otros núcleos y actores culturales. Aunque el horizonte descripto no fue el único en marcar tendencia, sí sería el dominante. Ello no obstante, hubo un importante sector intelectual y artístico que resistiría en forma militante el sentido de tal corriente, tanto en Buenos Aires como en las principales ciudades de provincia (aun así, en dichas urbes no faltará tampoco la presencia de los grupos locales receptores –y repetidores– de las novedades reexpedidas desde la Capital). Pero analicemos brevemente la situación.

Rosario, Córdoba, Tucumán y –en menor medida– Mendoza, constituyen centros artísticos de gravitante importancia en el desarrollo del Arte Moderno argentino, a más de exhibir un destacable mérito adicional: su tradición de relativa autonomía respecto de la tiránica hegemonía cultural ejercida por Buenos Aires.1

Rosario –que con su millón y medio de habitantes disputa con Córdoba el lugar de segunda ciudad del país– basó su crecimiento en el comercio de granos y en la industria. Sede de una sólida burguesía de origen gringo,2 fue terreno propicio para el nacimiento de una producción plástica de mayor independencia que la de Buenos Aires, siempre pendiente del circuito internacional. En cuanto a Córdoba –que durante el período colonial se convertiría en sede de la primera universidad situada dentro del actual territorio argentino (1622)– y a Tucumán, su desarrollo más relevante se producirá a la luz del auge que la planificación de Estado del peronismo les reservaría como cabeceras urbanas del Centro y del Noroeste del país, tema sobre el que volveremos.

1 Debe señalarse que en la situación referida no sólo pesan cuestiones de orden político, econó-mico y sociocultural, sino demográfico: mientras Buenos Aires posee 12.000.000 de habitantes, Rosario y Córdoba rondan 1.500.000 cada una y San Miguel de Tucumán y Mendoza 1.000.000, contabilizando en todos los casos las correspondientes áreas metropolitanas.

2 Si bien el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia define al gringo como “extranjero, especialmente de habla inglesa, y en general hablante de una lengua que no sea la española” –por lo cual en países como México se aplica preferentemente tal calificativo al esta-dounidense–, en la Argentina se lo ha utilizado para referirse al inmigrante europeo en general y, más particularmente, al italiano.

Agustín Riganelli (1890-1949)Sin título, s/f. Col. Museo Eduardo Sívori

Alfredo Bigatti (1898-1964)La cocina criolla, 1937.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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Los años 20. El Cubismo. Los Artistas de Pueblo. La vertiente americanistaEl impar Rogelio Yrurtia (1879-1950) encabeza la nómina de los más im-portantes escultores argentinos de la primera mitad del XX, sobresaliendo asimismo en esta disciplina Agustín Riganelli (1890-1949) y Alberto Lagos (1885-1960), así como otros dos grandes: Alfredo Bigatti (1898-1964) y José Fioravanti (1894-1970). Autores ambos del magnífico Monumento a la Bandera de Rosario, en conjunto con los arquitectos Alejandro Bustillo y Ángel Guido, son sin duda deudores de la gran tradición clásica grecorroma-na y de los maestros franceses Bourdelle y Maillol, aunque sus trayectorias alcanzarán pronto el rango de independencia creativa que señala a los artistas mayores. De similar formación, Pablo Curatella Manes (1891-1962) es, según lo expresara el crítico Córdoba Iturburu, “anunciador categórico de la no figura-ción”, a la que llegará gradualmente desde su impactante visión cubista inicial.

Pero Bigatti y Fioravanti no serán los únicos, por esos años, en comple-tar su formación en las academias y talleres parisienses. También lo hará un destacado grupo de pintores junto a quienes constituirán, a su regreso al país, el llamado Grupo de París. Así, la década del 20 se erigirá entre nosotros en una verdadera plataforma de avance de la Modernidad.

En 1924 el poeta Oliverio Girondo presenta el Manifiesto de la célebre revista Martín Fierro, fundándose en el mismo año la Asociación Amigos del Arte. Desde el campo de la arquitectura, Alberto Prebisch y Ernesto Vautier preparan a su vez el desembarco de las nuevas ideas.

El año 1924 será también el de un par de exposiciones ligadas al vanguardis-mo: las de Emilio Pettoruti (1892-1971) y Xul Solar (1887-1963) en la Galería Witcomb. En la etapa cubista del primero podemos vislumbrar tanto su expe-riencia directa junto a Juan Gris cuanto su pasaje milanés por el Futurismo y su subyacente formación académica, siempre evidente en su obra (es precisa-mente en esa amalgama de influencias y en su interacción con la tradición clási-ca que reside la originalidad profunda de Pettoruti). El universo de Xul Solar, en cambio, recogerá aspectos de sus otras preocupaciones paralelas: la metafí-sica, la astrología, la filosofía hermética, la música. Su obra de fuerte contenido místico será la de un solitario en la plástica argentina.

Otro creador de aislada singularidad será Alfredo Guttero (1882-1932), renovador de la por entonces olvidada temática religiosa, quien rescatará la técnica del yeso cocido y aportará un aliento de corte muralístico. Su estética estará claramente emparentada con el Art Déco, lo que se hace visible en la sim-plificación que adopta para las formas y en la geometrización de sus figuras.

Xul Solar (1887-1963)Palacios en Bría, 1932. Col. Museo Emilio Pettoruti

Ángel Guido y Alejandro Bustillo (arquitectos) / Alfredo Bigatti y José Fioravanti (escultores)Monumento Histórico Nacional a la Bandera, 1943-1957, Rosario

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La década mostrará además otra postura insoslayable, que será la represen-tada por los llamados Artistas del Pueblo. Situados en la vereda de enfrente de los martinfierristas, su obra se teñirá de fuerte compromiso social, ubi-cándose en la órbita intelectual del Grupo de Boedo. José Arato (1893-1929), Guillermo Facio Hebequer (1889-1957), Adolfo Bellocq (1899-1972) y el ya mencionado escultor Riganelli serán sus más conspicuos representantes, y el grabado en sus diferentes técnicas su medio más frecuente de expresión.

Como anticipo directo de estas vanguardias debemos apuntar otras dos exposiciones en las que se adivina la renovación: las de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) y Pedro Figari (1867-1938), ambas en 1921. Los dos se formarán en Europa, asumiendo posteriormente un definido compromiso con sus respec-tivos terruños, si bien a partir de ópticas diversas. Gómez Cornet abandonará enseguida aquel gesto de ruptura inicial, recluyéndose con serena obstinación en su escenario santiagueño y en su gente. El melancólico lirismo, la intimidad y el casi tangible silencio de sus personajes señalan el vuelco del artista hacia la indagación de su circunstancia americana. Por su parte, el uruguayo Figari –a quien incluimos en este panorama del arte argentino debido a los largos años de actividad transcurridos en Buenos Aires– desarrollará a lo largo de toda su tra-yectoria un fascinante imaginario que fundirá en una ambas márgenes del Plata.

Distinta será la postura asumida por José Antonio Terry (1878–1954) y por Alejandro Gramajo Gutiérrez (1893-1961), cuyas obras delatan la filiación indigenista de los años 20 y 30, cuando toda América reivindicaba su cultura aborigen. Terry, como muy bien consigna José León Pagano, “apunta a lo racial del modelo, a su expresión étnica”; en cuanto a Gramajo, cabe advertir en su planteo un gesto de inequívoca exaltación nacionalista. En todo caso, ambos inscriben su actitud creativa dentro de la poderosa corriente americanista en la que descollaban artistas de la envergadura de los grandes muralistas mexica-nos, y que en el área andina estaba representada por el peruano José Sabogal o los bolivianos Cecilio Guzmán de Rojas y Marina Núñez del Prado. El cor-dobés José Malanca (1897-1967), a su vez, sumará a este movimiento la fuerte sugestión de sus paisajes.

Los años 30. El Grupo de París. El “Llamado al Orden”. La Escuela de La Boca El año 1930 inaugura, con el encabezado por el general filofascista Uriburu, un funesto ciclo de golpes militares para la Argentina moderna. Lo seguirá la res-tauración conservadora encarnada en la administración del Presidente Agustín P. Justo (1932-1938).

Ramón Gómez Cornet (1898-1964)Retrato de niña, 1935. Col. Museo Eduardo Sívori

Héctor Basaldúa (1895-1976)Señorita de Pizarro, 1932. Col. Museo Emilio Pettoruti

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Si el nuevo régimen resultaría cuestionable desde el punto de vista legal, no es posible medirlo con la misma vara en el terreno cultural: esa será la época de oro de la radiofonía y la del comienzo de nuestra industria cinematográfica; la del extraordinario auge del quehacer editorial (se funda, entre otros medios, la mítica revista Sur de Victoria Ocampo); la de la creación de la Academia Nacional de Bellas y el traslado del Museo Nacional de Bellas Artes a su actual sede. Asimismo, Buenos Aires se transformará aceleradamente en la actual me-trópolis moderna mediante un gigantesco plan de obras públicas y la apelación a los nuevos lenguajes arquitectónicos (Art Decó y Racionalismo).3

En cuanto a las artes plásticas, será en los 30 que la vanguardia volverá por sus fueros de la mano del ya citado Grupo de París. Entre sus miembros se contarán Héctor Basaldúa (1895-1976) y Horacio Butler (1897-1983); mien-tras el primero recogerá la atmósfera de los barrios y orillas de Buenos Aires, no desdeñando el retrato, el segundo se hará famoso por sus interpretaciones del paisaje del Tigre. Otra célebre integrante del Grupo será la gran pintora Raquel Forner (1902-1988), quien fundará el Taller Libre de Artes Plásticas (1932) junto con su marido, el escultor Bigatti, y Pedro Domínguez Neira (1894-1970); su obra adquirirá dramática fuerza a través de su referencia a dos tragedias del siglo: la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. A su turno, Juan del Prete (1897-1987) se erigirá en uno de los heraldos de la Abstracción mediante una primera exposición concretada en Amigos del Arte (1933).

Pero el más importante integrante de esta agrupación será, a no dudarlo, Antonio Berni (1905-1981). Introductor del Surrealismo en 1931, bajo la influencia del mexicano David Alfaro Siqueiros se volcará enseguida a un Realismo de carácter social y hálito monumental, lo que lo convertirá en un tes-tigo impar de los grandes acontecimientos protagonizados por las masas popu-lares argentinas. Este camino –plasmado en los magníficos murales realizados en compañía de Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro en las Galerías Pacífico– lo conducirá más tarde a sumar a su pintura las técnicas del collage y del grabado, aplicándolas a las sagas de dos emblemáticos personajes marginales –Juanito Laguna y Ramona

3 Ver Larrañaga, María Isabel de. “La arquitectura ‘racional’ no ortodoxa en Buenos Aires. 1930-1940”. Revista de Arquitectura. Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, N°143 (di-ciembre de 1988). También Petrina, Alberto y otros. Patrimonio Cultural de Buenos Aires. Arquitectura Art Déco. Buenos Aires: Dirección General de Patrimonio, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2007, Guía N° 8.

Raquel Forner (1902-1988)El drama, 1942. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Horacio Butler (1897-1983)Nocturno, ca.1959.Col. Museo Eduardo Sívori

Antonio Berni (1905-1981)Juanito Laguna aprende a leer, 1961. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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Montiel–, trabajo por el que en 1962 recibirá el premio oficial de grabado en la Bienal de Venecia.

Párrafo aparte merece Lino Enea Spilimbergo (1896-1964), uno de los más grandes artistas argentinos del siglo. Formado en Italia, su obra refiere magis-tralmente tanto al mundo clásico como a las corrientes renovadoras del mo-mento. Junto con Berni y algunos otros integrantes del Grupo de París, como Aquiles Badi (1894-1976), Spilimbergo representará entre nosotros aquella postura conocida en Europa como “Rappel à l’Ordre” (Llamado al Orden), identificada con la revaloración del Clasicismo y la preferencia de la expresión figurativa por sobre la abstracción, dentro de cuyos parámetros pueden ser encuadradas ciertas obras de Juan Carlos Castagnino (1908-1972). Resulta llamativo señalar que, para la década de 1930, la Arquitectura Moderna riopla-tense mostraba similares intenciones conceptuales y formales, al unir eclécti-camente en su propuesta la estructura sustentante del Academicismo francés junto a la estética Déco o al Funcionalismo alemán.

Ahora bien, hubo también otro espacio diferenciado de las diversas líneas asumidas por las vanguardias, las corrientes de reivindicación nacional o los grupos sensibles a la realidad social. El mismo coincidirá con una ubicación urbana precisa: el barrio porteño de La Boca. Sus particulares características étnicas –masiva población de origen italiano–, funcionales y arquitectónicas, ayudaron a crear un microclima en el que florecería una verdadera Escuela pictórica. En ella sobresaldrá el célebre Benito Quinquela Martín (1890-1977), exaltado intérprete del mundo del trabajo. Entre los integrantes del grupo se destacará Fortunato Lacámera (1887-1951), creador de rigurosos climas intimistas, a la par que Eugenio Daneri (1881-1970), Miguel Diomede (1902-1974), Marcos Tiglio (1903-1976) y José Luis Menghi (1904-1985). Por su parte, Víctor Cúnsolo (1898-1937) se forma también en el ámbito boquen-se, y su obra se caracterizará por una sugestiva atmósfera metafísica de perfiles casi oníricos. Pero quizás el más trascendente de los maestros de La Boca será Miguel Carlos Victorica (1884-1955), un artista solitario e inclasificable, en permanente tensión entre su sólida formación europea y su natural atracción hacia el mundo cotidiano.

Enrique de Larrañaga (1900-1956) será otro heterodoxo de la pintura na-cional que completará su formación en España cerca de José Gutiérrez Solana, lo que lo distingue de sus contemporáneos, mayoritariamente inclinados por París e Italia. También al margen de los caminos frecuentados por sus colegas, Jorge Larco (1897-1967) se aísla en un lenguaje personalísimo que alcanza su punto más alto en la acuarela. Otro gran nombre es el de Emilio Centurión

Juan Carlos Castagnino (1908-1972)Desnudo, 1933.Col. Museo Emilio Pettoruti

Miguel Carlos Victorica (1884-1955)Cocina bohemia, 1941. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Benito Quinquela Martín (1890-1977)Elevadores a pleno sol, 1945.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Fortunato LacámeraDesde mi estudio, 1930.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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(1894-1970), quien resumirá en su obra elementos provenientes de la tradición clásica con otros de la vanguardia moderna, destacándose tanto por su sólida sabiduría compositiva como por su sensibilidad colorística.

En 1939 se presenta en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos la primera exposición del Grupo Orión. Integrado, entre otros, por los pintores Leopoldo Presas (1915) y Vicente Forte (1912-1980), estará vinculado en sus orígenes con el Surrealismo. Pero esta tradición formal figurativa influenciada por el Neocubismo y el Expresionismo, que surgiera durante los años 30, con-tará también con representantes como los pintores Luis Seoane (1910-1979) y Raúl Russo (1912-1984, a quienes se sumará, entre los escultores, Libero Badii (1916-2000). Si la indudable influencia de Picasso, Matisse y Léger sobre Seoane puede rastrearse en su obra de madurez, Russo irá simplificando sus figuras hasta llegar a los umbrales de lo abstracto. En cuanto a Badii –in-tegrante del Grupo de los 20 (1951-1963)–, también demuestra en su obra una coincidente voluntad de síntesis, que lo llevará finalmente a la Abstracción.

Los años 40 y 50. La Escuela de Tucumán. La Abstracción GeométricaEn 1945 se producirá un verdadero sismo en la estructura político-social de la Nación. Si el presidente Hipólito Yrigoyen (1916-1922 y 1928-1930) había incorporado a la vida institucional argentina a la progenie de los “gringos” in-migrantes, el presidente Juan Domingo Perón (1946-1952 y 1952-1955) liderará junto con su mujer, la mítica Evita, un proceso revolucionario que integrará a los postergados hijos del país, aquellos “cabecitas negras”4 segregados y despreciados desde la Conquista. Se tratará de un gigantesco esfuerzo estatal de modernización5 que, en el campo cultural, abarcará desde la cinematogra-

4 Apelativo discriminatorio y despectivo que las clases alta y media de Buenos Aires y de las principales ciudades argentinas –descendientes de europeos blancos– aplicaban a los migrantes provincianos o de los países limítrofes que llegaban a dichas urbes atraídos por las oportuni-dades de empleo creadas por el acelerado proceso de desarrollo industrial generado por el pe-ronismo, el que se asentó sobre una legislación de protección social inédita en América. La piel cobriza y el pelo oscuro de buena parte de ellos –prueba inequívoca del mestizaje de la pobla-ción indígena con los españoles llegados tras la Conquista– darán origen al mote, hoy caído en desuso. En cambio, el prejuicio racial y social que el concepto definía se mantiene a la fecha en todo su despreciable vigencia, bajo la forma más sintética de “negros” (o en su versión virulenta de “negros de mierda”).

5 Este período fundamental de la historia moderna del país encontrará importantes puntos de coincidencia con otros procesos americanos, sin duda diversos en muchos aspectos, pero convergentes en sus propósitos expresos de fortalecimiento estatal, desarrollo industrial e inclusión social. Nos referimos a la experiencia estadounidense del New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt (1933-1945) y, en América Latina, a la encarnada por las políticas del presidente brasileño Getúlio Vargas (1930-1945 y 1951-1954) y de los presidentes mexicanos Lázaro Cárdenas (1934-1940) y Miguel Alemán (1946-1952). Sobre este tema, ver Larrañaga,

Vicente Forte (1912-1980)Composición, 1953.Col. Museo Eduardo Sívori

Emilio Centurión (1894-1970)Venus criolla, 1934. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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fía a la incipiente televisión, incluyendo la arquitectura, las artes escénicas y las visuales.

Una de las experiencias más valiosas de la década peronista será la pro-tagonizada por el Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán entre 1946 y 1952. Durante el excepcional rectorado de Horacio Descole y bajo la dirección de Guido Parpagnoli se desarrollará una relevante labor educativa y productiva que convertirá a San Miguel de Tucumán en un verdadero polo creativo a escala sudamericana. El maestro Spilimbergo será puesto a cargo de la Cátedra de Pintura y a él se sumarán, entre otros artistas, el escultor Lorenzo Domínguez (1901-1963), el dibujante Lajos Szalay (1909-1995) y los grabadores Pompeyo Audivert (1900-1977) y Víctor Rebuffo (1903-1983). De entre los pintores tucumanos que por entonces participaron activamente de este rico proceso, se destacan Timoteo Navarro (1909-1965) y Luis Lobo de la Vega (1909-2004).

Paralelamente, desde la Escuela de Arquitectura un grupo de prominentes arquitectos argentinos e italianos encabezado por Eduardo Sacriste (1905-1999), Jorge Vivanco (1912-1987) y Enrico Tedeschi (1910-1978), sostendrá una decidida actitud de discusión, enseñanza y práctica de los postulados del Racionalismo de inspiración corbusierana, acentuando la atmósfera vanguar-dista que se vivía por entonces en la provincia norteña.6

En otra dirección de muy particulares acentos, dos grandes pintores santa-fesinos buscarán la originalidad de su expresión a partir de un fuerte compro-miso con la tierra y su gente. Leónidas Gambartes (1909-1963) –que fundaría en Rosario el Grupo Litoral (1940)– evoca en sus cromos al yeso el universo fascinante de la antigua cultura guaraní, y su “imaginería de brujas y payés (hechiceros) de mitología mágica, de encantamiento y misterio, tiene intención americanista”.7 Ricardo Supisiche (1912-1992), uno de los fundadores del Grupo Setúbal en su Santa Fe natal (1959), centra su temática en el escenario litoraleño y sus pobladores, dotándola de ribetes metafísicos. Por su parte, el gran Lucio Fontana (1899-1969) –también oriundo de Rosario–, explorador de

María Isabel de y Petrina, Alberto: “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955): hacia la búsqueda de una expresión propia”. Anales. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FAU-UBA, N° 25, 1987. También Alberto Petrina: “La arquitectura de la revolución peronista”. En: AA.VV. Siglo XX Argentino. Arte y Cultura. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 1999.

6 Ver Petrina, Alberto: “Arte del NOA: el arte de la tierra”. En: Arte del NOA. Buenos Aires. Centro Cultural Recoleta / Museo Sívori, 1998.

7 San Martín, María Laura. La Pintura en la Argentina. Crónica histórica y contemporánea. Buenos Aires: Claridad, 2007.

Leónidas Gambartes (1909-1963)Payé felino, ca.1948. Col. Museo Emilio Pettoruti

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la escultura durante su período argentino, pasará de ese tránsito previo a la ma-nera definitiva que adquirirá su arte tras el lanzamiento del Manifiesto Blanco (1946) y durante su posterior y consagratoria etapa italiana.

En cuanto a Buenos aires, a partir de 1945 la vanguardia porteña se nuclea-rá alrededor de tres movimientos: Arte Concreto Invención, Arte Madí y el Perceptismo. Raúl Santana señala que estas agrupaciones, hoy canonizadas, fueron en su tiempo completamente marginales, teniendo como punto de partida el único número de la revista Arturo. El primero de los tres grupos mencionados tendría como mentor a Tomás Maldonado (1922) y contó entre sus militantes más destacados a Raúl Lozza (1911-2008), Alfredo Hlito (1923-1933) y Enio Iommi (1926); en Arte Madí confluyeron, entre otros, Gyula Kosice (1924) y Carmelo Arden Quin (1913); por último, Lozza y al-gunos artistas desprendidos de Arte Invención fundarían el Perceptismo. Estas corrientes pueden ser incluidas, como bien sostiene Santana, “dentro de la abarcativa designación Abstracción Geométrica o Constructivismo”,8 y contri-buyeron eficazmente a situar al arte argentino en un sitio de honor dentro del panorama internacional.

En 1952, el crítico Aldo Pellegrini organiza una exposición que convocará a los nombres fundamentales de estas nuevas tendencias: Maldonado, Iommi y Hlito sobresaldrán entre los artistas concretos; Sarah Grilo (1919-2007), José Antonio Fernández Muro (1920) y Miguel Ocampo (1922) entre los abstractos. A su vez –y paralelamente a su actividad artística–, Maldonado de-sarrollará una importante tarea de difusión del arte, la arquitectura y el diseño industrial modernos a través de una célebre publicación por él fundada y dirigi-da: la revista Nueva Visión (1951-1954). Según señala Jorge Glusberg desta-cando la inédita situación cultural que vivía el país, será por entonces que “se inicia el fenómeno inverso del que venía ocurriendo desde la última mitad del siglo XIX: nuestros mejores plásticos emigran a Europa o América del Norte, pero ahora lo hacen requeridos por universidades y museos. Importadora de arte y de artistas, la Argentina deviene en exportadora, en un movimiento cen-trípeto que convierte a Buenos Aires en centro de nivel internacional”.9

En 1955 surgiría la Asociación Arte Nuevo, que agrupará en bloque a ar-tistas no figurativos de diversas orientaciones, como Manuel Álvarez (1923) o Virgilio Villalba (1925), antes integrante de Arte Concreto Invención. En

8 Santana, Raúl et ál. Siglo XX Argentino. Arte y Cultura. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 1999.

9 Glusberg, Jorge. Del Pop-Art a la Nueva Imagen. Buenos Aires: Gaglianone, 1985.

Raúl Lozza (1911-2008)Pintura Nº 153, 1948. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Miguel Ocampo (1922)Marzo, 1999.Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

Luis Tomasello (1915)Atmosphère chromoplastique nº695, 1990. Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

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cuanto a Manuel Espinosa (1912-2006), se destacará por sus trabajos de dis-posición serial y de repetición de elementos modulares. Por la misma época, y siempre dentro del campo de la Abstracción, comenzará a pesar la obra de una distinguida discípula de Fontana, la escultora santafesina María Juana Heras Velasco (1924).

Los años 60. El Instituto Di Tella. Las Bienales Americanas. El Arte Visual. La NeofiguraciónEl año 1960 –el del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo– encontrará al país ilusionado por la gestión desarrollista del presidente Arturo Frondizi (1958-1962), señalando cambios y encendiendo nuevas luces de esperanza. Asimismo, será un año clave para la afirmación de las corrientes vanguardis-tas: el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires inaugura su sede en el recién estrenado edificio del Teatro Municipal General San Martín (a su vez, una obra anticipatoria y deslumbrante de la arquitectura del International Style entre nosotros);10 el Grupo de los Cinco –integrado, entre otros por la ya mencio-nada Grilo y por Clorindo Testa (1923)– presenta sus pinturas en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Miguel Ángel Vidal (1928-2009) plantea su Arte Generativo.

Desde París, el mendocino Julio Le Parc (1928) moviliza por su parte el escenario plástico iniciando las actividades del Groupe de Recherche d’Art Visuel, instalado en una zona similar a la de los generativos e inspirado en las inves-tigaciones de Víctor Vasarely. El artista cinético Luis Tomasello (1915), también radicado en París en 1957, trabajará dentro de los parámetros del Arte Óptico, desarrollando una vasta y sugestiva obra en la que investiga a fondo los fenómenos de la luz. Aunque mantiene cierto contacto estético inicial con esta tendencia, la obra de César López Osornio (1930) –que él califica como “geometría libre”– alcanza su clímax en una composición de supremo equilibrio y refinamiento cromático; a la par de su labor creativa, este autor se destaca como fundador y director del MACLA (Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano) de La Plata, institución en la que las diversas vertientes de la Abstracción están magníficamente representadas.

10 El Teatro Municipal General San Martín (1953-1960), obra de los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz, es uno de los hitos sudamericanos del movimiento bautizado por Philip Johnson como International Style. Complejo edilicio de vanguardia arquitectónica y técnica será, a la par, un explícito emblema de la apuesta por la Modernidad en la arquitectura estatal generada durante la segunda presidencia del general Perón (1952-1955); en este caso, el proyecto se debió a la iniciativa directa del brillante arquitecto racionalista Jorge Sabaté, por entonces Intendente Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (1952-1954).

Mario Roberto Álvarez & Macedonio Oscar RuizTeatro Municipal General San Martín, 1953-1960, Buenos Aires. Foto: Manuel Gómez

Julio Le Parc (1928)Modulación 995, 1987.Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

César López Osornio (1930)La otra geometría, 1996. Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

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Miguel Ángel Vidal, los orígenes de cuya obra pueden rastrearse en el Concretismo, evolucionará luego hacia una orientación de fuerte valoración óptica que será conocida como Arte Generativo, denominación debida al crítico Ignacio Pirovano. En otra línea, Domingo Gatto (1935) tenderá a las formas geometrizadas, otorgándole gran importancia a la consistencia matérica de su pintura, mientras que el platense Raúl Mazzoni (1941) se internará en sutiles búsquedas espaciales.

Culminando este clima de efervescencia creativa, en 1963 se inaugura en Buenos Aires el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Bajo la dirección de Jorge Romero Brest, el Di Tella concentrará en sus salas las más avanzadas indagaciones experimentales en el terreno de las artes visuales, abarcando también las disciplinas escénicas (música, danza, teatro). El Centro prestará a las ambientaciones e instalaciones, al happening y a todas las manifestaciones del Pop Art –en las que descollará Marta Minujín (1941)– un ámbito ideal hasta su cierre en 1969, bajo la dictadura militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970).

Pero durante los 60 soplarán también vientos de otro sector. El renaci-do auge industrial –que continuará otorgando a Córdoba el rango de núcleo central generado por la planificación de Estado del peronismo– asumirá un co-rrelato cultural directo mediante los Salones de Pintura IKA (Industrias Kaiser Argentina); estos certámenes, que derivarán luego en las Bienales Americanas de Arte (1962/1964/1966), convertirán a la urbe mediterránea en un epicentro alternativo –y en buena medida opuesto– al glamour porteño del Instituto Di Tella, dirigido por Romero Brest con sesgada vocación internacional. Como su propia denominación anunciaba, las Bienales apuntaban en cambio a una pers-pectiva de consolidación diferente. Abreviando: si el Di Tella ponía en el centro de su interés el que Buenos Aires continuase estando à la page respecto de las novedades planetarias, las Bienales cordobesas pretendían establecer un canon de distingo y reconocimiento igualitario para las artes visuales del continente; en un caso, importaba hace saber al mundo que éramos prácticamente igua-les; en el otro, que éramos diferentes. En estas dos visiones podemos resumir, hasta la fecha, el dilema conceptual básico del arte argentino.

Y aun hay más. Desde una posición de ruptura absolutamente radical, la obra interdisciplinaria y colectiva desplegada en la mítica exposición “Tucumán Arde” planteará en 1968 un compromiso expreso con la situación social sufrida por dicha provincia bajo la mencionada dictadura de Onganía, mediante una acción directa de denuncia del falseamiento de la realidad instaurado por los medios de comunicación masiva. Al rechazar toda relación con cualquier tipo de espacio institucional y refugiarse en las sedes rosarina y porteña de la CGT

María Martorell (1910-2010)Ondulante, 1968. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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(Confederación General del Trabajo) de los Argentinos, los impulsores de esta estrategia anticipatoria del Arte Conceptual serán los líderes de una explícita fractura con los intereses y la metodología del establishment artístico represen-tado por el emblemático Instituto Di Tella, al que consideraban sede de una pseudo vanguardia cipaya11 ajena a los intereses nacionales.

Entre las propuestas que por entonces insistirán en una nueva mirada de sesgo americanista cabe ubicar la obra inicial de los riojanos Leopoldo Torres Agüero (1924-1995) y Miguel Dávila (1926-2009), así como la de la pri-mera época de Antonio Seguí (1934). A su vez, la salteña María Martorell (1909-2010) transitará un singular camino dentro del campo de la Abstracción Geométrica, en el que la referencia cultural local se mediatiza en una sugestiva y luminosa atmósfera.

A principios de la misma década, el brillante ciclo abierto durante la gestión peronista en el Instituto Superior de Artes de la Universidad de Tucumán ha-bría de cerrarse con la incorporación de un gran nombre de la plástica argen-tina: Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001). Afincado desde entonces en la provincia, su exuberante cosmovisión, anclada en la historia y en los mitos de la región, abreva en la omnipresente tradición del Barroco americano desde un lenguaje conectado con la Neofiguración12.12

Otro nombre importante que emerge a fines de los 60 es el de Nicolás García Uriburu (1937). Inicialmente ligado al Pop Art, alcanzará trascenden-cia internacional como uno de los pioneros y más consistentes representantes del Land Art, a la par que ampliará su radio de acción como activo militante del movimiento ecologista.

Internándose en un escenario completamente diverso, el Informalismo ex-perimentará la ruptura simultánea con la tradición figurativa y con la abstracta. Entre sus principales impulsores figuraron el inclasificable Alberto Greco (1931-1965) y Kenneth Kemble (1923-1998), pero mientras el primero se adentrará más tarde en el terreno del Arte Conceptual, el segundo se inclinará por el collage y la abstracción.

Dentro de la misma y polifacética década, la tendencia informalista de los años 50 pronto será reemplazada por una corriente de poderosa y original

11 La voz refiere a “cipayo”, soldado indio que en los siglos XVIII y XIX servía en los ejércitos de Inglaterra, Francia o Portugal; hay además una segunda acepción: “secuaz a sueldo”. Es un vocablo utilizado para denigrar a quienes, siendo nativos, se ponen al servicio de los intereses políticos, económicos o culturales de una potencia extranjera, especialmente si ésta detenta un dominio colonial y/o imperial respecto del país de origen.

12 Ver Petrina, Alberto. Joaquín Ezequiel Linares. Crónica de una pasión americana. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación, 2009.

Nicolás García Uriburu (1937)Coloración del Gran Canal, 1970, Venecia.Col. Fundación Nicolás García Uriburu

Kenneth Kemble (1923-1998)Pintura abstracta con connotaciones de danza, 1992.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Rómulo Macció (1928)Vivir un poco cada día, 1963. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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expresión, que se conocerá como Movimiento Neofigurativo. Al núcleo inicial, reunido en la exposición titulada “Otra Figuración” (1961) e integrado por los pintores Ernesto Deira (1928-1986), Jorge de la Vega ( 1930-1971), Rómulo Macció (1931) y Luis Felipe Noé (1933), pronto se le sumarán otros nombres, entre los que sobresaldrán los de los ya citados Linares, Dávila y Seguí, ade-más de Jorge Demirjián (1932).

Mención aparte merece la trayectoria de la escultora Alicia Penalba (1913-1982), una artista argentina con reconocimiento internacional y una de las mayores de su disciplina en el siglo. Radicada en París desde 1948, donde estu-diará con Zadkine, logrará con su obra la autonomía estética que sólo alcanzan los más grandes.

Los años 70 y 80. El CAYC. Arte y Política. La Abstracción americanista. Arte ConceptualDurante la década del 70 –y muy especialmente después del sangriento golpe militar de 1976– el país se hundirá en un abismo de violencia represiva jamás experimentado antes en su historia, cuyas secuelas aún perturban nuestro presente. Esta circunstancia trágica tendrá su inevitable reflejo en la plástica argentina, y su transmisión se producirá preferentemente a través de nuevas y diversas formas de Realismo, Hiperrealismo y Expresionismo. Raúl Santana apunta lúcidamente a este respecto que, si los 60 estuvieron signados por la elocuencia, los 70 encarnarán “la terminación de aquella fiesta”. Y agrega: “Es la contundencia de algunas de sus imágenes y la solvencia con que muchos artistas dieron testimonio (…) que hacen de esta época (…) uno de los mo-mentos más fecundos y dolorosos de nuestro arte”.13 Cabe añadir, por último, que si la Neofiguración de la década anterior contribuirá a reinstalar un campo expresivo que otros artistas explorarán con fortuna, éstos lo harán ahora desde un enfoque conceptualmente muy diverso, en el que el compromiso político ocupará un espacio central e insoslayable.

Creadores como el gran escultor Juan Carlos Distéfano (1933) traduci-rán en su obra magistral –en su caso mediante la ambigua materialidad de la resina poliéster– el horror de esos años, también captado por el dramático y tenso expresionismo del pintor Hugo Sbernini (1942) y por Ricardo Carpani (1930-1997), quien reivindicará, con aliento de linaje muralístico, una temática de definida inspiración nacional que tendrá por sujeto al gaucho, al obrero, al desocupado. Por su parte, Carlos Gorriarena (1925-2007) será otro de los

13 Santana, Raúl: ob. cit.

Alicia Penalba (1913-1982)Meteore, 1981. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Miguel Dávila (1926-2009)El Zonda, 1961. Col. Museo Eduardo Sívori

Jorge Demirjián (1932)El ocaso de una vaca, 1962.Col. Museo Emilio Pettoruti

Alejandro Puente (1933)Casabindo, 1997.Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

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implacables testigos de aquella tragedia argentina y del consecuente proceso de disolución social, que denunciará a través de una pintura cuya poética –a veces salvaje, siempre irónica– traspasa los estrechos límites de las convenciones estéticas. Carlos Alonso (1929) se contará, asimismo, entre los artistas cuyo compromiso ideológico resulta inseparable de una obra de riqueza y amplitud disciplinar extraordinarias; el poderoso vínculo de su visión plástica con las circunstancias sociales y políticas del país asume una dimensión coral de estre-mecedora grandeza.

En cuanto a la vanguardia artística de línea internacional, pasará a ope-rar desde el CAYC (Centro de Arte y Comunicación), que, liderado por Jorge Glusberg, vendrá a representar para estas dos décadas lo que había sido el Instituto Di Tella para la del 60.

El CAYC concentrará su énfasis en el “Arte de Sistemas”, de nítida posición conceptualista, y de su seno surgirá en 1972 el llamado Grupo de los Trece, integrado entre otros por Luis Benedit (1937) y Víctor Grippo (1936-2002). Tras algunas defecciones –e incorporaciones, como la de Clorindo Testa–, en 1975 surge del anterior el que será conocido desde entonces como Grupo CAYC, ahora compuesto por diez artistas. Más allá de esta experiencia, la Transvanguardia italiana se erigirá en uno de los modelos de prestigio entre muchos jóvenes creadores de los años 80.

Y nuevamente entonces, como ya ocurriera antes, veremos afirmarse en esta década una línea de indagación creativa independiente que remitirá su mirada a nuestra tradición nacional y americana. A ella debemos referir, sin duda, nombres como los de los pintores Marcelo Bonevardi (1929-1994), César Paternosto (1931), Alberto Delmonte (1933-2005), Alejandro Puente (1933) y Adolfo Nigro (1942), o el de los escultores Julián Agosta (1935-2007) y Hernán Dompé (1946). El impulso para esta revalorización proven-drá, en parte, de la fuerte influencia ejercida por el Universalismo Constructivo del uruguayo Joaquín Torres García, quien desde su Escuela del Sur irradiará una fuerte mística americanista que, sin desdeñar los aportes occidentales del Clasicismo y del Cubismo, hará del arte precolombino una piedra angular de su propuesta. Paternosto será especialmente sensible a las leyes de la arquitectu-ra, de la escultura y del arte textil indígenas surandinos, que dejarán una huella indeleble en su obra y sus textos, en los que explicita su admiración por la abs-tracción ya “presagiada autárquicamente en el arte de la América antigua”.14

14 Paternosto, César: Piedra abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

Víctor Grippo (1936-2002)Analogía I, 1970. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Marcelo Bonevardi (1929-1994)Image, 1968. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

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Desde otro enfoque –y tras una pública y sonada ruptura con el Di Tella–, Pablo Suárez (1937-2006) generará una obra de violento realismo crítico y ex-presión política directa, echando mano a una diversidad de soportes y medios que abarcarán la pintura, la escultura y la instalación. Su referencia contextual, tensada entre la angustia y el grotesco, se concentrará en los personajes urba-nos y en la agobiante atmósfera de la megalópolis latinoamericana.

A modo de epílogoLos años 90, por su inmediata contemporaneidad, están directamente conec-tados con los artistas seleccionados para esta exposición y confluyen en ella, por lo que su análisis queda excluido del propósito del presente texto. Aun así, agregaremos un mínimo de referencias insalvables sobre la época y su perspec-tiva plástica más notoria.

Un horizonte que ganará un creciente espacio de consideración ya desde fines de los 80 será el del Arte Conceptual, identificado a nivel internacional como Nuevo Conceptualismo. Por tratarse de una corriente sometida a un grado de improvisación y de abuso inconcebible en otros campos estéticos, acá recordaremos apenas a quienes han hecho de la misma el centro de una indaga-ción artística rigurosa y sostenida en el tiempo. Ya mencionado Grippo, sobre-sale el nombre de Liliana Porter (1941). Radicada en Nueva York desde 1964, formada en la Argentina y en México, partirá de un sólido dominio del grabado para arribar a una refinada poética, apoyada en una materialidad impecable y en evidentes filiaciones literarias.

Situada en las antípodas, Liliana Maresca (1951-1994) abrirá mediante el torbellino inclasificable de su obra una estremecedora lectura de las miserias sociales emergentes durante la última década de su vertiginosa vida –precisa-mente, la del 90–, para la que se servirá de la instalación, la performance y, de un modo más amplio y abarcante, de la poesía.

Ahora bien, si se trata de señalar uno de los hitos del Arte Conceptual con-temporáneo internacional, entonces deberemos acudir obligadamente a la mul-tifacética obra de León Ferrari (1920), quien, a través de una extensa variedad de sistemas expresivos, registra sin concesiones ni eufemismos los vínculos entre religión y violencia en Occidente. Galardonado en 2007 con el “León de Oro” por la Bienal de Venecia, el New York Times lo declarará por ello uno de los cinco artistas vivos “más provocadores e importantes del mundo”.

En otro acorde bien distinto, el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires será un nuevo espacio experimental que cobrará relieve público durante los años 90. Su director de artes visuales entre 1989 y

Alberto Delmonte. (1933-2005)Horizonte, 1993-1994. Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

Julián Agosta (1935-2007)Columnas por la memoria, 1995-1996.Col. Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano

Pablo Suárez (1937-2006)Exclusión, 1999. Col. MALBA-Fundación Costantini

Liliana Maresca (1951-1994)Imagen pública-altas esferas, 1993.Foto: Marcos López

43 . MUSEO SIVORI

1996, Jorge Gumier Maier (1953) –cuya obra, de fuerte acento kitsch, celebra la trivialidad y la falta de todo compromiso político–, ejercerá desde allí la tutoría teórica de un grupo artístico generacional de dispar calidad.

Se impone, asimismo, una somera referencia respecto de Guillermo Kuitca (1961), ya que no participa de la presente muestra colectiva porque el Smithsonian lo invitó en paralelo como expositor individual. Artista surgido a fines de los 70, participará de la llamada Transvanguardia local. Reconocido internacionalmente, su obra abarca la pintura y la instalación, con alusiones metafóricas a la transitoriedad humana, a la persistencia de la memoria y a la soledad de las grandes ciudades.

Cabe añadir, por último, que esta apretada –y necesariamente incomple-ta– síntesis sobre el devenir moderno de las Artes Visuales argentinas durante el siglo XX, no tiene otro objetivo que ofrecer al público estadounidense un instrumento que contribuya a explicitar tanto el contexto histórico inmediato cuanto una posible aproximación a la genética cultural de los artistas contem-poráneos invitados a esta exposición. Y aunque estimamos que toda obra se expresa inmejorablemente por sí misma, la infrecuencia en el intercambio de muestras de la envergadura de la presente entre nuestros países dota de obvia utilidad práctica al presente texto.

Guillermo Kuitca (1961)Sin título, 1991.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Liliana Porter (1941)Perfil de un árbol, 1970. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Elina Molinelli (1944-2004)No a la impunidad, 1999. Col. Museo Eduardo Sívori

Pintura, escultura y arte textil

47 . MUSEO SIVORI

Carlos E. Pellegrini (1800-1875)Retrato del Sr. Masculino, 1834 Témpera y acuarela sobre papel. 42 x 27,5 cm

Retrato de la Sra. Masculino, ca.1834 Témpera y acuarela sobre papel. 40 x 21 cm

48 . MUSEO SIVORI

Prilidiano Pueyrredón (1823-1870)Dama porteña, s/f Óleo sobre tela. 123 x 101 cm

49 . MUSEO SIVORI

Severo Rodríguez Etchart (1865-1903)Niña con paloma, 1887 Óleo sobre tela. 48,5 x 33,5 cm

Emilio M. Caraffa (1862-1939)Autorretrato, s/f Óleo sobre tela. 52 x 65 cm

50 . MUSEO SIVORI

Emeric Essex Vidal (1791-1861)En Buenos Aires carreta pasando un pantano (dibujado para Lady Ponsonby, impreso en 1931) Reproducción al pochoir. 31,2 x 47 cm

Adolfo D’Hastrel (1805-1875)El baile Gato, ca.1840 Acuarela sobre papel. 19 x 33 cm

51 . MUSEO SIVORI

Ángel Della Valle (1852-1903)El rodeo (Enlazando), ca.1897 Óleo sobre tela. 72 x 105 cm

52 . MUSEO SIVORI

Juan León Pallière (1823-1887)Faeneando, s/f Acuarela sobre papel. 23,5 x 33 cm

Retorciendo el hilo, s/f Acuarela sobre papel. 22,5 x 28,5 cm

53 . MUSEO SIVORI

Augusto Ballerini (1857-1897)Escena campera, 1875 Óleo sobre tela. 81 x 119 cm

54 . MUSEO SIVORI

José Aguyari (1843-1885)Marina veneciana, 1880 Acuarela sobre papel. 16 x 40 cm

55 . MUSEO SIVORI

Juan Manuel Blanes (1830-1901)Meseta de Artigas (Río Uruguay). Lugar donde gobernó Artigas y proclamó la independencia, 1880 Óleo sobre tela. 72 x 90,5 cm

56 . MUSEO SIVORI

Eduardo Sívori (1847-1918)Pampa, s/fAcuarela sobre papel. 25 x 45 cm

57 . MUSEO SIVORI

Eduardo Sívori (1847-1918)Pampa, ca.1902 Óleo sobre tela. 51 x 100 cm

58 . MUSEO SIVORI

Carlos Ripamonte (1974-1968)En el fogón, 1907 Óleo sobre tela. 98 x 136 cm

59 . MUSEO SIVORI

Lucio Correa Morales (1852-1923)Señores de Onaisin, ca.1905 Bronce. 100 x 56 x 44 cm

60 . MUSEO SIVORI

Antonio Alice (1886-1943)Una flor de Italia, ca.1908 Óleo sobre tela. 56 x 43,5 cm

61 . MUSEO SIVORI

Ernersto De la Cárcova (1866-1927) La esposa del artista, ca.1910 Óleo sobre tela. 58 x 50 cm

62 . MUSEO SIVORI

Rogelio Yrurtia (1897-1950) Retrato de la actriz Marie de Nys, 1904 Bronce. Altura 36 cm

Cabeza de Dorrego, 1907 Bronce. Altura 38 cm

Página opuesta:Alberto Dresco (1875-1961)Retrato de Sívori en el jardín del Museo, 1920 Bronce. 105 x 67 x 58,5 cm

63 . MUSEO SIVORI

64 . MUSEO SIVORI

Rogelio Yrurtia (1879-1950) Figura de Canto al Trabajo, ca.1914 Bonce. 153 x 43 x 70 cm

Nicolás Lamanna (1888-1923)Torso, 1919 Bronce. 98 x 47 x 43 cm

65 . MUSEO SIVORI

Cesáreo Bernaldo De Quirós (1881-1968)Pampa ubérrima, ca.1916 Óleo sobre tela. 200 x 262 cm

66 . MUSEO SIVORI

Martín Malharro (1865-1911)Amanecer,1911 Acuarela sobre papel. 51 x 34 cm

Fray Guillermo Butler (1880-1861)Atardecer en las sierras, 1919 Temple sobre cartón. 82 x 105 cm

67 . MUSEO SIVORI

Cupertino Del Campo (1873-1967)Paisaje, 1913 Óleo sobre tela. 66 x 100 cm

68 . MUSEO SIVORI

Martín Malharro (1865-1911)Nocturno, 1909 Óleo sobre tela. 64 x 79,5 cm

69 . MUSEO SIVORI

Ramón Silva (1890-1919)Parva, 1913 Óleo sobre tela. 60 x 72 cm

70 . MUSEO SIVORI

Walter De Navazio (1887-1921)Paisaje, 1909 Óleo sobre tela. 27 x 35,5 cm

71 . MUSEO SIVORI

Walter De Navazio (1887-1921)Paisaje de Córdoba, 1917 Óleo sobre tela. 80 x 90 cm

72 . MUSEO SIVORI

Justo Lynch (1870-1953)Entrada al Riachuelo, 1907 Óleo sobre tela. 48 x 91,5 cm

Marina, s/f Óleo sobre tela. 48 x 61 cm

73 . MUSEO SIVORI

Pío Collivadino (1869-1945)Puente Alsina, 1914 Óleo sobre tela. 96 x 112 cm

74 . MUSEO SIVORI

Alfredo Lazzari (1871-1949)Entrada del Parque Lezama, 1913 Óleo sobre cartón. 19 x 27 cm

75 . MUSEO SIVORI

Pío Collivadino (1869-1945)Usina, ca.1914 Óleo sobre tela. 82 x 106 cm

76 . MUSEO SIVORI

77 . MUSEO SIVORI

Guillermo Facio Hébequer (1889-1935)Hombre con libro, 1921/29 Óleo sobre madera. 40 x 30 cm

Página opuesta:Chico de arrabal, primera época 1914-1920 Óleo sobre tela. 50 x 40 cm

78 . MUSEO SIVORI

Agustín Riganelli (1890-1949)La llamarada, 1925 Mármol. 60 x 28 x 26 cm

Página opuesta:El hombre del rascacielos, 1928 Talla en madera. 129 x 92 x 43 cm

79 . MUSEO SIVORI

80 . MUSEO SIVORI

Eduardo Schiaffino (1858-1935)Río San Antonio, s/f Óleo sobre tela. 35,5 x 29 cm

Reinaldo Giúdici (1853-1921)Paisaje serrano, ca.1914 Óleo sobre tela. 33 x 51 cm

81 . MUSEO SIVORI

Ceferino Carnaccini (1888-1964)Paisaje cordobés, 1925 Óleo sobre tela. 84 x 120 cm

82 . MUSEO SIVORI

Fernando Fader (1882-1935)Tarde de otoño, 1928 Óleo sobre tela. 80 x 100 cm

83 . MUSEO SIVORI

Atilio Malinverno (1890-1936)Alta Gracia, ca.1925 Óleo sobre tela. 95 x 73 cm

84 . MUSEO SIVORI

Ítalo Botti (1879-1974)Marina en día gris, 1923 Óleo sobre madera. 75 x 50 cm

85 . MUSEO SIVORI

Ítalo Botti (1879-1974)Riachuelo, 1934 Óleo sobre hardboard. 63 x 75 cm

Eugenio Daneri (1881-1970)Isla Maciel, 1933 Óleo sobre madera. 51 x 61 cm

86 . MUSEO SIVORI

Víctor Cúnsolo (1898-1937)Niebla en la Isla Maciel, 1930 Óleo sobre cartón. 49,5 x 59,5 cm

87 . MUSEO SIVORI

Horacio March (1899-1978)Amanecer en el muelle, 1938 Óleo sobre tabla. 76 x 61 cm

88 . MUSEO SIVORI

Pablo Curatella Manes (1891-1962)Motivo criollo, 1921 Bajorrelieve en terracota. 80 x 80 x 16 cm

89 . MUSEO SIVORI

Emilio Pettoruti (1892-1971)Señorita con abanico verde, 1925 Óleo sobre tela. 150 x 75 cm

90 . MUSEO SIVORI

Fernando Fader (1882-1935)Autorretrato con barba, 1922 Óleo sobre hardboard. 40 x 38 cm

91 . MUSEO SIVORI

Juan Antonio Terry (1878-1954)Al bajar del cerro, 1925 Óleo sobre tela. 100 x 114 cm

92 . MUSEO SIVORI

93 . MUSEO SIVORI

Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893-1961)Por mis pueblos, 1927 Óleo sobre cartón. 51 x 44,5 cm

Página opuesta:Raúl Rosarivo (1903-1966)Hilandera india, 1930 Témpera y técnica mixta sobre cartón. 130 x 99 cm

94 . MUSEO SIVORI

95 . MUSEO SIVORI

Página opuesta, arriba:José Fioravanti (1896-1977)Cabeza, 1920 Bronce. 52 x 21 x 24 cm

Antonio Sibellino (1991-1960)Criolla, 1929 Piedra reconstituída. 80 x 30 x 35 cm

Abajo:Stephan Erzia (1876-1960)Pensamiento, 1935 Talla en quebracho. 70 x 60 x 26 cm

El aviador, 1930 Talla en quebracho. 80 x 45 x 70 cm

Carlos de la Cárcova (1903-1974)Figura de mujer sentada, 1938 Bronce. 46 x 28 x 41 cm

96 . MUSEO SIVORI

Pedro Figari (1861-1938)Colonial, 1930 Óleo sobre cartón. 59 x 80 cm

En el pueblo, s/f Óleo sobre cartón. 48 x 62 cm

97 . MUSEO SIVORI

Valentín Thibon de Livian (1889-1931)Damita de 1860, 1925 Pastel sobre cartón. 64 x 50 cm

98 . MUSEO SIVORI

Valentín Thibon de Livian (1889-1931)Escena de circo, 1927 Óleo sobre tela. 63 x 84 cm

Raúl Soldi (1905-1994)La ventana, 1933 Temple sobre madera. 48 x 70 cm

99 . MUSEO SIVORI

Miguel Carlos Victorica (1884-1955)Francine, 1931 Óleo sobre tela. 125 x 101 cm

100 . MUSEO SIVORI

Emilio Centurión (1894-1970)Retrato del pintor Enrique Borla, ca.1934 Óleo sobre tela. 114 x 82 cm

101 . MUSEO SIVORI

Ana Weiss de Rossi (1892-1950)Bodas de oro, 1933 Óleo sobre tela. 95 x 95 cm

102 . MUSEO SIVORI

Alfredo Guttero (1882-1932)Autorretrato, 1929 Óleo sobre tela. 85 x 58 cm

Gastón Jarry (1889-1974)Barrio popular, 1937 Óleo sobre tela. 182 x 128,5 cm

103 . MUSEO SIVORI

Alfredo Guttero (1882-1932)Pietà, 1932 Yeso cocido sobre madera. 125,5 x 171 cm

104 . MUSEO SIVORI

Raquel Forner (1902-1988)Ni ver, ni oír, ni hablar, 1939 Óleo sobre tela. 100 x 81,5 cm

105 . MUSEO SIVORI

Lino Enea Spilimbergo (1896-1964)Figuras, 1935 Óleo sobre tela. 122 x 96 cm

106 . MUSEO SIVORI

Antonio Berni (1905-1981)Chacareros, ca.1935 Óleo sobre tela. 200 x 300 cmSegunda Medalla Premio Municipal Salón Nacional de Bellas Artes (1936)

108 . SIVORI

Antonio Berni (1905-1981)Niño (estudio para Desocupados), ca.1934 Óleo sobre tabla. 34 x 28,5 cm

Alfredo Bigatti (1898-1964)Cabeza de mujer, 1937 Bronce. 38 x 25 x 36 cm

109 . MUSEO SIVORI

Consuelo González (1911-?)Reposo, 1935 Óleo sobre tela. 123 x 152 cmTercera Medalla Premio Municipal Salón Nacional de Bellas Artes (1936)

110 . MUSEO SIVORI

Manuel Musto (1893-1940)Autorretrato, s/f Óleo sobre tela. 95 x 95 cm

111 . MUSEO SIVORI

Miguel Carlos Victorica (1884-1955)El secretario, 1935 Óleo sobre tela. 120,5 x 91,5 cm

112 . MUSEO SIVORI

Héctor Basaldúa (1895-1976)Mujer sentada, 1937 Óleo sobre tela. 90 x 131 cmPrimera Medalla Pintura Premio Municipal Salón Nacional de Bellas Artes (1937)

113 . MUSEO SIVORI

Francisco Vidal (1887-1980)Moisés salvado de las aguas, 1935 Óleo sobre tela. 197 x 192 cmPrimera Medalla Pintura Premio Municipal Adquisición XXV Salón Nacional de Bellas Artes (1935)

114 . MUSEO SIVORI

Alberto Lagos (1885-1960)Pomona, 1937 Piedra sintética. 49,5 x 40 x 40 cmPrimer Premio Adquisición Municipal Escultura XXVII Salón Nacional de Bellas Artes (1937)

115 . MUSEO SIVORI

Enrique Borla (1900-1959)Mujer sentada, 1935 Óleo sobre madera. 87 x 76 cmTercer Premio Municipal Adquisición XXV Salón Nacional de Bellas Artes (1935)

116 . MUSEO SIVORI

Horacio Butler (1897-1983)Retrato de mujer, 1930 Óleo sobre tela. 81,5 x 100 cm

117 . MUSEO SIVORI

Alberto Lagos (1885-1960)Cabeza de niña, s/f Bronce. 42 x 25 x 20 cm

Orlando Stagnaro (1895-1977)Irma, 1939 Bronce. 60 x 25 x 36 cm

118 . MUSEO SIVORI

Abraham Vigo (1893-1957)Fin de la jornada, 1936 Óleo sobre tela. 100 x 120 cm

119 . MUSEO SIVORI

Enrique de Larrañaga (1900-1956)Arrieros, 1935 Óleo sobre tela. 178 x 203 cmPrimer Premio Municipal en el Salón de Nacional de Artes Plásticas(1935)

120 . MUSEO SIVORI

Horacio Juárez (1901-1978)Córdoba, 1942 Yeso. 135 x 65 x 70 cmPrimer Premio MCBA XXXII Salón Nacional de Bellas Artes (1942)

Lucio Fontana (1899-1968)Cabeza, s/f Vaciado a la cera sobre madera. 47 x 34 x 17 cm

121 . MUSEO SIVORI

Raúl Mazza (1888-1948)Colonos, 1936 Óleo sobre tela. 151 x 180 cmPrimer Premio Municipal en el Salón Nacional de Artes Plásticas (1936)

122 . MUSEO SIVORI

Marcos Tiglio (1903-1976)Naturaleza muerta, 1939 Óleo sobre cartón. 60,5 x 70 cm

Roberto Armando Fidel Rossi (1896-1957)Naturaleza muerta, ca.1936 Óleo sobre tela. 70 x 90 cm

123 . MUSEO SIVORI

Alfredo Lazzari (1871-1949)Patio de la Boca, 1935 Óleo sobre cartón. 49 x 33,5 cm

124 . MUSEO SIVORI

Francisco Vecchioli (1892-1945)Paisaje de La Plata, 1935 Óleo sobre tela. 112 x 90 cm

Aquiles Badi (1894-1976)Nocturno español, ca.1937 Óleo sobre tela. 81 x 102 cm

125 . MUSEO SIVORI

Onofrio Pacenza (1904-1971)Calle del mirador, 1942 Óleo sobre tela. 60 x 81 cm

126 . MUSEO SIVORI

Víctor Pissarro (1891-1937)Retrato de niña, 1936 Óleo sobre madera. 102 x 72 cm

127 . MUSEO SIVORI

Domingo Candia (1896-1976)Las modelos, 1942 Óleo sobre tela. 85 x 100 cm

128 . MUSEO SIVORI

Juan Carlos Castagnino (1908-1972)En espera, 1941 Óleo sobre tela. 99 x 70 cm

Página opuesta:Lucio Fontana (1899-1968)Hombre del Delta, 1943 Bronce. 140 x 58 x 49 cm

129 . MUSEO SIVORI

130 . MUSEO SIVORI

Wilfredo Villadrich (1923-1976)Hijo de la tierra, 1943 Bronce. 56 x 49 x 26.5 cm

131 . MUSEO SIVORI

Henri Lachaud de Loqueyssie (1900-?)La faja, 1945 Óleo sobre tela. 80 x 70 cm

132 . MUSEO SIVORI

Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893-1961) Misa en Aymogasta, 1945 Óleo sobre cartón. 32 x 41 cm

Timoteo Navarro (1909-1965)Villa 9 de Julio, 1948 Témpera sobre papel. 40 x 53 cm

133 . MUSEO SIVORI

José Malanca (1897-1967)Iglesia de Santo Domingo, 1947 Óleo sobre tela. 76 x 76 cm

134 . MUSEO SIVORI

Antonio Berni (1905-1981)Paisaje de suburbio, 1957 Témpera sobre cartón. 20 x 28 cm

135 . MUSEO SIVORI

Guillermo Buitrago (1905-2000)Pastora, ca.1950 Óleo sobre madera. 70 x 100 cmPrimer Premio Adquisición V Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas (1950)

136 . MUSEO SIVORI

Leónidas Gambartes (1909-1963)Las brujas, s/f Cromo y yeso. 31,5 x 44,5 cm

Página opuesta:Enrique Policastro (1898-1971)Santiago del Estero, 1953 Óleo sobre tela. 155,5 x 95 cm

137 . MUSEO SIVORI

138 . MUSEO SIVORI

José Fioravanti (1896-1977)La libertad de religión (estudio para el monumento a Roosevelt), ca.1946 Bronce. 70 x 46 x 50 cm

Página opuesta:Lino Enea Spilimbergo (1896-1964)Joven herido, 1943 Óleo sobre tela. 114 x 76 cmPrimera Medalla Premio Municipal Adquisición XXXIII Salón Nacional de Bellas Artes (1943)

139 . MUSEO SIVORI

140 . MUSEO SIVORI

Antenor Pereyra (1900-?)Músico, s/f Óleo sobre hardboard. 115 x 93 cm Segundo Premio Municipal Pintura XXVII Salón Nacional de Bellas Artes (1937)

Página opuesta:José León Pagano (1875-1964)Retrato del escultor, s/f Óleo sobre tela. 135 x 96 cm

141 . MUSEO SIVORI

142 . MUSEO SIVORI

Ernesto Scotti (1901-1957)Torso, 1947 Óleo sobre tela. 145 x 85 cm

143 . MUSEO SIVORI

Alberto Rossi (1879-1965)Nocturno, s/f Óleo sobre tela. 61 x 80 cm

144 . MUSEO SIVORI

Raquel Forner (1902-1988)Potestad, 1950 Óleo sobre tela. 127 x 86,5 cm

145 . MUSEO SIVORI

Demetrio Urruchúa (1902-1978)El pacto, 1952 Óleo sobre tela. 130 x 98

146 . MUSEO SIVORI

Marcos Tiglio (1903-1976)Naturaleza muerta, 1950 Óleo sobre cartón. 46 x 55 cm

Página opuesta:Juan Carlos Faggioli (1910-1996)Las berenjenas, 1944 Óleo sobre tela. 100 x 77 cmTercer Premio Pintura II Salón Municipal de Otoño (1946)

147 . MUSEO SIVORI

148 . MUSEO SIVORI

149 . MUSEO SIVORI

Miguel Diomede (1902-1974)Mujer con violetas, 1955 Óleo sobre cartón entelado. 66 x 54 cm

Página opuesta:Arturo Guastavino (1897-1978)Myriam, ca.1947 Óleo sobre tela. 78,5 x 103 cmSegundo Premio III Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas (1947)

150 . MUSEO SIVORI

Yente (Eugenia Crenovich) (1905-1990)Composción abstracta, 1939 Óleo sobre cartón. 47,5 x 41 cm

151 . MUSEO SIVORI

Gyula Kosice (1924)Pintura Madí nº7, 1946 Técnica mixta. 87,5 x 64 cm

152 . MUSEO SIVORI

Raúl Lozza (1911-2008)Pintura nº72, 1945 Esmalte pulido sobre madera. 60 x 37 cm

153 . MUSEO SIVORI

Raúl Lozza (1911-2008)Pintura medio perceptista nº184, 1948 Esmalte pulido sobre hardboard. 121,5 x 121,5 cm

154 . MUSEO SIVORI

Yente (Eugenia Crenovich) (1905-1990)Composición con incisión, 1946 Óleo sobre panel de fibra. 41 x 23 cm

155 . MUSEO SIVORI

Salvador Presta (1925)Marco recortado Madí, 1952 Óleo sobre hardboard. 68 x 44 cm

Juan Melé (1923)Marco recortado Madí nº3, 1946 Óleo sobre madera. 55 x 85 cm

156 . MUSEO SIVORI

Raúl Lozza (1911-2008)Pintura nº117, 1946 Óleo pulido sobre madera. 70 x 60 cm

157 . MUSEO SIVORI

Juan Melé (1923)Colores en el espacio real, 1947 Multimedia. 25 x 47 x 20 cm

158 . MUSEO SIVORI

Tomás Maldonado (1922)Sin título, ca.1950 Óleo sobre tela. 110,5 x 85,5 cm

159 . MUSEO SIVORI

Martha Boto (1925-2004)Composición geométrica, 1955 Óleo sobre hardboard. 65 x 80 cm

160 . SIVORI

161 . MUSEO SIVORI

Manuel Álvarez (1923)Pintura del año 1957, 1957 Óleo sobre tela. Díptico, 80 x 80 cm c/u

Página opuesta:Virgilio Villalba (1925)Sin título, 1957 Óleo sobre tela. 120 x 90 cm

162 . MUSEO SIVORI

Julio Le Parc (1928)Trama alternada (o alterada), 1955 Técnica mixta, móvil. 165 x 61 x 60 cm

163 . MUSEO SIVORI

Sarah Grilo (1919-2007)Pintura en rojo, 1958 Óleo sobre tela. 81 x 65 cm

164 . MUSEO SIVORI

Juan Batlle Planas (1911-1966)Composición, s/f Lápiz y témpera sobre cartón. 24 x 34 cmComposición geométrica, s/f Lápiz y témpera sobre cartón. 21 x 31 cm

165 . MUSEO SIVORI

Juan Batlle Planas (1911-1966)Naturaleza muerta, 1957 Óleo sobre tela. 60 x 80 cm

Pedro Domínguez Neira (1894-1970)Composición, ca.1958 Óleo sobre tela. 60 x 105 cmPrimer Premio Pintura IX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1958)

166 . MUSEO SIVORI

Iván Vasileff (1897-1966)Naturaleza muerta, 1956 Óleo sobre tela.77 x 85 cm

Página opuesta:Bruno Venier (1914-1996)Cabeza policromada, 1957 Óleo sobre hardboard. 100 x 65 cmSegundo Premio de Pintura VIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1957)

Raúl Russo (1912-1984)Bodegón, ca.1957 Óleo sobre cartón. 71 x 100 cmTercer Premio Pintura VIII Salón Municipal de Artes Plásticas (1957)

167 . MUSEO SIVORI

168 . MUSEO SIVORI

169 . MUSEO SIVORI

Luis Seoane (1910-1979)Retrato de Bertold Bretch, 1957 Pastel sobre cartón. 70 x 50 cm

Página opuesta:Figura de circo, ca.1958 Óleo sobre tela. 117 x 89 cm

170 . MUSEO SIVORI

Raúl Russo (1912-1984)Puerto de Algeciras, ca.1960 Óleo sobre hardboard. 80 x 123 cmPrimer Premio Pintura XI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1960)

171 . MUSEO SIVORI

Leopoldo Presas (1915-2009)Figura recostada, 1959 Óleo sobre tela. 120 x 145 cmPrimer Premio Pintura X Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1959)

172 . MUSEO SIVORI

Vicente Forte (1912-1980)Mesa con objetos, 1960 Óleo sobre tela. 80 x 160 cmSegundo Premio XI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1960)

173 . MUSEO SIVORI

Juan Del Prete (1897-1987)Abstracción tropical, 1957 Óleo sobre tela. 120 x 220 cmPrimer Premio VIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1957)

174 . MUSEO SIVORI

Leopoldo Torres Agüero (1924-1995)Costa y luna, 1959 Óleo sobre tela. 70 x 100 cm

175 . MUSEO SIVORI

Clorindo Testa (1923)Círculo sobre gris, 1959 Óleo sobre tela. 120 x 120 cm

176 . MUSEO SIVORI

Alicia Penalba (1913-1982)Vol Vers la Seine, 1961 Relieve de bronce sobre madera. 43,2 x 76,8 x 21 cm (placa de sostén: 150 x 95 cm)

Bop Sinclair (1924-1996)Abstracto, 1960 Bronce. 33,5 x 45 x 26 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XXXI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1986)

177 . MUSEO SIVORI

Martín Blaszko (1920)El vuelo, 1960 Bronce. 79 x 31 x 28 cmGran Premio Escultura XI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1960)

178 . MUSEO SIVORI

Jorge Sotto Acebal (1891-1974)La canasta de los limones, ca.1958 Óleo sobre tela. 55 x 65 cm

179 . MUSEO SIVORI

Ricardo Supisiche (1912-1992)Hombres y mujeres, 1959 Óleo sobre cartón. 50 x 70 cm

180 . MUSEO SIVORI

Libero Badii (1916-2001)Familia Sagrada, 1957 Talla en piedra. 2 piezas de 121 x 30 x 30 cm c/uGran Premio Escultura VIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1957)

181 . MUSEO SIVORI

Juan Antonio Ballester Peña (1895-1978)Señorita en ocres, s/f Óleo sobre madera. 116 x 89 cm

182 . MUSEO SIVORI

Antonio Miguel Nevot (1912-1980)Protección a la niñez, 1953 Bronce. 75 x 30 x 30 cm Primer Gran Premio Escultura (compartido) VI Salón Municipal de Artes Plásticas Eva Perón (1954)

183 . MUSEO SIVORI

Antonio Pujía (1929)Niña, 1959 Bronce. 54 x 41 x 43 cm Gran Premio Escultura X Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1959)

184 . MUSEO SIVORI

185 . MUSEO SIVORI

Eugenio Daneri (1881-1970)Autorretrato, 1956 Óleo sobre cartón entelado. 55 x 45 cm

Juan Del Prete (1897-1987)Figura, s/f Óleo sobre cartón. 70 x 49,5 cm

186 . MUSEO SIVORI

Mario Darío Grandi (1918-1971)Joven pensativa, 1956 Pastel sobre cartón. 97 x 66,5 cm

Raúl Soldi (1905-1994)Figura de joven con sombrero, ca.1961 Óleo sobre tela. 96,5 x 65 cm

187 . MUSEO SIVORI

Alcides Gubellini (1900-1957)Las flores del espejo, s/f Óleo sobre tela. 85 x 70 cm

188 . MUSEO SIVORI

Naum Knop (1917-1993)Amantes, 1963 Mármol. 125 x 50 x 50 cmGran Premio Escultura XII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1963)

189 . MUSEO SIVORI

Miguel Dávila (1926-2009)Kilómetro 1200, 1963 Óleo sobre tela. 100 x 130 cmPrimer Premio Pintura XIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1964)

Jorge Larco (1897-1967)Los pomelos, 1964 Acuarela sobre papel. 53 x 69 cm

190 . MUSEO SIVORI

Teresio Fara (1929-1986)Paisaje pampa, 1962 Óleo sobre tela. 140 x 90 cm

Página opuesta:Manuel Claro Betinelli (1920-2005) Espantapájaros, 1964 Óleo sobre tela. 105 x 160 cmTercer Premio XIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1964)

191 . MUSEO SIVORI

192 . MUSEO SIVORI

Noemí Di Benedetto (1931)Entraña terrenal, 1961 Collage y técnica mixta sobre hardboard. 100 x 130 cm

193 . MUSEO SIVORI

Domingo Gatto (1935-2008)Transfiguración, 1968 Óleo sobre hardboard. 122 x 122 cmPrimer Premio Pintura XVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1968)

194 . MUSEO SIVORI

Estanislao Guzmán Loza (1895-1964)Meditando, 1962 Óleo sobre tela. 60 x 80 cm

195 . MUSEO SIVORI

Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001)Figura ecuestre de…, 1967 Óleo sobre tela. 125 x 145 cmPrimer Premio Artista del Interior (1972)

196 . MUSEO SIVORI

Aurelio Macchi (1919-2010)Homenaje a Fontana, 1970 Bronce. 125 x 50 x 40 cmGran Premio Adquisición Escultura XXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1973)

197 . MUSEO SIVORI

Ricardo Giannetti (1935)Ángelus, ca.1964 Conglomerado sílico laminado. 55 x 85 x 34 cm

198 . MUSEO SIVORI

José Luis Menghi (1904-1985)Pecera, 1969 Óleo sobre hardboard. 122 x 80 cmTercer Premio Pintura XVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1969)

199 . MUSEO SIVORI

Benito Quinquela Martín (1890-1977)Reflejos, 1965 Óleo sobre hardboard. 122 x 122 cm

200 . MUSEO SIVORI

Luis Alberto Lobo de la Vega (1909- 2004)La casa de Don Gamboa, 1967 Óleo sobre madera. 50 x 69 cm

201 . MUSEO SIVORI

Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001)El perro de la virreyna, ca.1966 Óleo sobre tela. 80 x 70 cm

202 . MUSEO SIVORI

Carlos Torrallardona (1913 -1986)Café con billares, 1963 Óleo sobre tela. 73 x 60 cm

203 . MUSEO SIVORI

Fernando Espino (1931-1991)Pintura nº9, 1977 Acrílico sobre madera entelada. 17 x 40 cm

Pintura nº7, 1975 Óleo sobre chapadur. 29 x 39 cm

204 . MUSEO SIVORI

Julio Barragán (1928)Figura, 1970 Óleo sobre tela. 130 x 80 cmPrimer Premio Pintura XIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1970)

205 . MUSEO SIVORI

Roberto Duarte (1935-2004)Siesta, 1975 Óleo sobre hardboard. 102,5 x 120,5 cmPrimer Premio Pintura XXIV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1975)

206 . MUSEO SIVORI

Miguel Ángel Vidal (1928-2009)Arte generativo, 1960 Óleo sobre tela. 117 x 117 cm

207 . MUSEO SIVORI

Ary Brizzi (1930)Tensión n°2, 1964 Piroxilina sobre aluminio. 100 x 100 cm

208 . MUSEO SIVORI

María Martorell (1910-2010)Ekho dos, 1968 Óleo sobre tela. 170 x 160 cm

209 . MUSEO SIVORI

Manuel Espinosa (1912-2006)Haschindins, 1971 Óleo sobre tela. 120 x 120 cmPrimer Premio Pintura XX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1971)

210 . MUSEO SIVORI

Eduardo Jonquieres (1918-2000)Sin título, 1973 Acrílico sobre tela. 100 x 100 cm

211 . MUSEO SIVORI

Leopoldo Torres Agüero (1924-1995)Sebastián Juan, 1974 Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm

212 . MUSEO SIVORI

Ferruccio Polacco (1917)Caballo y jinete, ca.1971 Talla en madera. 39 x 70 x 45 cmGran Premio Adquisición Escultura XX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1971)

213 . MUSEO SIVORI

Kenneth Kemble (1923-1998)Paisaje imaginado, 1971 Acrílico sobre tela. 173 x 173 cmPrimer Premio Pintura XXI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1972)

214 . MUSEO SIVORI

Rubén Elosegui (1925)El beso, ca.1972 Talla directa en mármol. 76 x 55 x 30 cmSegundo Premio Adquisición XXI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1972)

215 . MUSEO SIVORI

Fabriciano Gómez (1944)Eternidad, 1975 Talla en madera. 205 x 43 x 43 cmPrimer Premio Escultura XXIV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1975)

Enrique Gaimari (1911-1997)Siglo XX, 1972 Talla en algarrobo. 130 x 30 x 30 cmPrimer Premio Escultura XXI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1972)

216 . MUSEO SIVORI

Antonio Pujía (1929)Figura, 1975 Bronce. 128 x 42 x 58 cmSegundo Premio VIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1957)

Rubén Locaso (1934-2001)Figura, ca.1966 Cemento patinado. 68 x 34 x 53 cmPrimer Premio Escultura XVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1967)

217 . MUSEO SIVORI

Lidia Juárez (1925-1988)Faunesa, ca.1974 Hierro forjado. 118 x 47 x 142 cmPrimer Premio Escultura XXIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1974)

218 . MUSEO SIVORI

Hugo Sbernini (1942)Figuras, 1973 Acrílico sobre tela. 80 x 200 cmPrimer Premio Pintura XXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1973)

219 . MUSEO SIVORI

Jesús Marcos (1938)Simbiosis, 1975 Óleo sobre tela. 145 x 125 cm

220 . MUSEO SIVORI

Alfredo Hlito (1923-1993)Efigie, 1978 Acrílico sobre tela. 150 x 100 cm

Página opuesta:María Juana Heras Velasco (1924)Transposeña, 1979 Acero inoxidable y pintura industrial. 220 x 150 x 150 cm

221 . MUSEO SIVORI

222 . MUSEO SIVORI

223 . MUSEO SIVORI

Ricardo Martín Dagá (1931)Puñetazo, 1979 Bronce. 21 x 35 x 25 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1982)

Página opuesta:Nora Aslan (1937)Los trazos, ca.1980Telar alto liso. 160 x 188 cmPrimer Premio Adquisición –Categoría A Técnicas clásicas– VII Salón de Tapiz Bienal 1980-1981

224 . MUSEO SIVORI

Hernán Dompé (1946)Recuerdo cósmico, s/f Mármol, madera y bronce. 154 x 117 x 66 cmPrimer Premio Escultura Fundación Esso (1982)

Página opuesta:Enio Iommi (1926)Los adoquines versus el acrílico, 1979 Granito, acrílico, alambre y chapa. 191 x 98 x 45 cm

225 . MUSEO SIVORI

226 . MUSEO SIVORI

Enrique Torroja (1934-2001)Interacción, 1975 Acrílico sobre tela. 100 x 100 cmPrimer Premio Adquisición Pintura Salón XXV Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1979)

227 . MUSEO SIVORI

Carolina Cerverizzo (1950)Interpenetración VII, 1981 Acrílico sobre tela. 100 x 100 cmPrimer Premio Pintura XXVI Salón Municipal de Artes Plàsticas “Manuel Belgrano” (1981)

228 . MUSEO SIVORI

Anselmo Píccoli (1915-1992)Resonancias rítmicas, 1983 Óleo sobre tela. 15 x 182 cmPrimer Premio Pintura XXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1983)

229 . MUSEO SIVORI

Juan Melé (1923)Invención nº144, 1980 Acrílico sobre tela. 127 x 168 cm

230 . MUSEO SIVORI

Luis Centurión (1922-1985)Naturaleza muerta, 1982 Óleo sobre tela. 65 x 91 cm

231 . MUSEO SIVORI

Luis Centurión (1922-1985)La Jacinta, 1981 Óleo sobre tela. 80 x 70 cm

Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001)La contorsionista del Circo Stars, 1982 Pastel sobre papel. 105 x 80 cm

232 . MUSEO SIVORI

Ernesto Bertani (1949)Sin título, 1982 Acrílico sobre jersey. 200 x 140 cmPrimer Premio Pintura XXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1982)

Página opuesta:Raúl Oscar “Pájaro” Gómez (1946)Con junto, 1986 Madera ensamblada. 220 x 160 cm Primer Premio Escultura XXXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1987)

233 . MUSEO SIVORI

234 . MUSEO SIVORI

Carlos Gorriarena (1925-2007)Neón, 1984 Acrílico sobre tela. 200 x 200 cmPrimer Premio Pintura XXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1984)

Eugenio Ramírez (1948)Taller, 2009 Acrílico sobre tela. 200 x 200 cmSegundo Premio Adquisición LIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2009)

235 . MUSEO SIVORI

Pablo Suárez (1937-2006)Cross-Country, s/f Óleo sobre aglomerado. 300 x 200 cm

236 . MUSEO SIVORI

Juan Carlos Lasser (1952-2007)Incendio otoñal, 1990 Óleo sobre tela. 160 x 140 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XXXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1990)

237 . MUSEO SIVORI

Juan José Cambre (1948)Las sillas, 1981 Acrílico sobre tela. 165 x 180 cmPrimer Premio Pintura XXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1981)

238 . MUSEO SIVORI

Felipe Pino (1945)Adornos, 1985 Óleo sobre tela. 140 x 180 cmPrimer Premio Pintura XXX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1985)

239 . MUSEO SIVORI

Carlos Gorriarena (1925-2007)Cuadro histórico, 1982 Acrílico sobre tela. 140 x 200 cmSegundo Premio Pintura XXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1983)

240 . MUSEO SIVORI

Germán Gargano (1953)Madrugadas, 1986 Acrílico sobre tela. 140 x 150 cmPrimer Premio Pintura XXXI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1986)

241 . MUSEO SIVORI

Juan Doffo (1948)De los elementos: fuego y barro, 1987 Acrílico sobre tela. 170 x 170 cmPrimer Premio Pintura XXXIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1988)

242 . MUSEO SIVORI

Bolívar Gaudin (1932)Traslation, 1989 Técnica mixta sobre madera. 60 x 43 cm

243 . MUSEO SIVORI

Ricardo José Roux (1945)Algos, 1987 Acrílico sobre tela. 190 x 200 cmPrimer Premio Pintura XXXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1987)

244 . MUSEO SIVORI

Oscar Páez (1953-2011)Valley’s Ghost, 1989 Técnica mixta sobre tela. 155 x 120 cmPrimer Premio Pintura XXXIV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1989)

245 . MUSEO SIVORI

Gracia Cutuli (1937)Puente del Riachuelo, ca.1989Telar alto liso. 81 x 76 cmPrimer Premio Adquisición –Categoría A Técnicas clásicas– XI Salón de Tapiz Bienal 1989-1990

246 . MUSEO SIVORI

Nora Correas (1942)¿Y ahora qué?, ca.1990Técnica mixta. 90 x 150 x 70 cmPrimer Premio Adquisición –Categoría B Técnicas artesanales– XII Salón de Tapiz Bienal 1990-1991

247 . MUSEO SIVORI

Ernesto de Castro (1945)La ribera. Serie interiores, ca.1990Tapiz. 120 x 120 cmSegundo Premio Adquisición –Categoría A Técnicas clásicas– XI Salón de Tapiz Bienal 1989-1990

248 . MUSEO SIVORI

Leo Tavella (1920)Figura, 1990 Terracota, pintura acrílica y madera. 160 x 40 x 40 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XXXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1990)

249 . MUSEO SIVORI

Marcia Schvartz (1955)Vértigo, 1991 Óleo sobre tela. 160 x 180 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XXXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1992)

250 . MUSEO SIVORI

Jorge Horacio Pirozzi (1948)Sin título, 1991 Acrílico sobre tela. 140 x 200 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XXXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1991)

251 . MUSEO SIVORI

Duilio Pierri (1954)Paisaje, 1990/91 Óleo sobre tela. 200 x 180 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XXXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1993)

252 . MUSEO SIVORI

Alberto Bastón Díaz (1946)Ribera II, ca.1992 Chapa batida. 190 x 50 x 80 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XXXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1992)

253 . MUSEO SIVORI

Eulalia Gentile Munich (1945)Yuyachina, serie de los recuerdos, 1994 Chapa batida y policromada. 300 x 200 x 200 cmPrimer Premio Adquisición XL Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1995)

254 . MUSEO SIVORI

Alberto Delmonte (1933-2005)Horizonte, 1991 Óleo sobre tela. 150 x 150 cmGran Premio Especial Salón Benito Quinquela Martín (1991/92)

255 . MUSEO SIVORI

Juan Lecuona (1956)Espérame en el cielo corazón, 1997 Técnica mixta sobre tela. 200 x 180 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1997)

256 . MUSEO SIVORI

Adrián Dorado (1946)El ascenso, s/f Técnica mixta. 239 x 70 x 45 cmSegundo Premio Adquisición XXXIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1988)

257 . MUSEO SIVORI

Alberto Heredia (1924-2000)El misterioso, 1994 Técnica mixta. 184 x 55 x37 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1994)

258 . MUSEO SIVORI

Jorge Pietra (1951)El pibe cabeza, 1994 Óleo sobre tela. Políptico. 4 partes. 170 x 230 cmPrimer Premio Pintura XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1994)

259 . MUSEO SIVORI

Víctor Quiroga (1955)La vírgen de la heladera, 1995 Óleo sobre tela. 180 x 170 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XL Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1995)

260 . MUSEO SIVORI

Ana Eckell (1947)El séptimo cielo, 1996 Óleo sobre dibujos transferidos sobre tela. 200 x 200 cmTercer Premio Adquisición Pintura XLI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1996)

261 . MUSEO SIVORI

Luis Wells (1939)No mires hacia atrás, 1996 Acrílico sobre tela. 200 x 200 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1996)

262 . MUSEO SIVORI

Julián Agosta (1935-2007)Ídolo primario, 1999 Talla en madera. 87 x 38 x 34 cm

Página opuesta:Leo Vinci (1931)Espiando el siglo XX, 1996 Talla en madera. 200 x 50 x 50 cm Primer Premio Adquisición Escultura XLI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1996)

263 . MUSEO SIVORI

264 . MUSEO SIVORI

Luis Felipe Noé (1933)Así nos vá, 1997 Técnica mixta con base acrílica y tinta sobre tela. 195 x 195 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

265 . MUSEO SIVORI

León Ferrari (1920)Sin título, 1998 Técnica mixta sobre madera entelada. 200 x 185 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1998)

266 . MUSEO SIVORI

Eliana Molinelli (1943-2004)No te olvides, 1997 Cobre modelado y soldado. 100 x 200 x 100 cmPrimer Premio adquisición Escultura XLII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1997)

267 . MUSEO SIVORI

Marcelo Torretta (1962)El soñador, 1998 Acrílico sobre tela. 200 x 180 cmSegundo Premio Adquisición Pintura XLIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1998)

268 . MUSEO SIVORI

Juan Carlos de la Mota (1925-2011)Columna, 1998 Hierro batido. 225 x 36 x 40 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XLIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1998)

269 . MUSEO SIVORI

Víctor Chab (1930)La pasarela, 2002 Acrílico sobre tela. 180 x 150 cmSegundo Premio Adquisición Pintura XLVII Salón de Bellas Artes Manuel Belgrano (2002)

270 . MUSEO SIVORI

Laura Filippi (1932)Viento, 1997 Bronce a la cera perdida. 140 x 60 x 60 cm Tercer Premio Adquisición XVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1997)

271 . MUSEO SIVORI

Raúl Fernández Olivi (1954)La casa del agua, 2001 Talla y ensamble. 195 x 145 x 155 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2001)

272 . MUSEO SIVORI

Carmelo Arden Quin (1913-2010)Sin título, 2003 Técnica mixta sobre madera. 69 x 50 cm

273 . MUSEO SIVORI

Rogelio Polesello (1930)Mirada simultánea, 1997 Acrílico sobre tela. 200 x 200 cmTercer Premio Pintura XLII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1997)

274 . MUSEO SIVORI

Salvador Costanzo (1940)Nova XXXX, 1998/ 1999 Acrílico sobre tela. 150 x 150 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1999)

275 . MUSEO SIVORI

Raúl Mazzoni (1941)Figura bi-espacial, 2001 Acrílico sobre aglomerado. 180 x 180 cmSegundo Premio Adquisición Pintura XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2001)

276 . MUSEO SIVORI

Carlos Cañás (1928)Días de guardar, jueves 9-9 -99, 1999 Acrílico sobre tela. 195 x 130 cmTercer Premio Adquisición Pintura XLIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1999)

277 . MUSEO SIVORI

Luis Niveiro (1952)Doble salto, 1999 Técnica mixta sobre tela. 200 x 200 cmSegundo Premio Adquisición Pintura XLIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1999)

278 . MUSEO SIVORI

Oscar Smoje (1939)Interferencia: No signal, 1998-2003 Acrílico, cemento y transfer sobre tela. 198 x 198 cmSegundo Premio Adquisición Pintura XLVIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2003)

279 . MUSEO SIVORI

Eduardo Iglesias Brickles (1944)Cabezas, 1997 Xilografía iluminada. 105 x 126 cmPrimer Premio Grabado XLII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1997)

280 . MUSEO SIVORI

Beatriz Bongliani (1933)El mito de las dos serpientes de la tierra del sur, 1997Telar alto liso y gasa. 135 x 157 cmPrimer Premio Adquisición –Categoría A Técnicas clásicas– XV Salón de Tapiz Bienal 1996-1997

281 . MUSEO SIVORI

Jorge Abot (1941)Banderas de arena, 2002 Técnica mixta sobre tela. 159 x 194 cmTercer Premio Adquisición XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

282 . MUSEO SIVORI

Chalo Tulián (1947)La rebelión de los vegetales, 2002 Madera, talla y ensamble. 85 x 200 x 300 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

283 . MUSEO SIVORI

Lydia Galego (1939)De la serie de Los embolsados, 2002 Base rígida, telas enduidas. 177 x 80 x 80 cm

284 . MUSEO SIVORI

Jorge Gamarra (1939)Desprendimiento, ca.2000 Talla directa sobre mármol. 175 x 75 x 10 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XLV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2000)

285 . MUSEO SIVORI

Julio Racioppi (1937-2010)Paisaje urbano, 2003 Óleo sobre tela. 190 x 190 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLVIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2003)

286 . MUSEO SIVORI

Eduardo Médici (1949)Iluminaciones, 2001 Técnica mixta sobre tela. 170,5 x 120,5 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2001)

287 . MUSEO SIVORI

Rodolfo Nardi (1942-2008)Seducción, 2004 Talla y ensamble policromado. 210 x 50 x 40 cmPrimer Premio Adquisición Escultura XLIX Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2004)

Ricardo Longhini(1949)Gran vagina rubia, 2004 Talla sobre madera y técnica mixta. 240 x 60 x 40 cmPrimer Premio Adquisición Escultura L Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2005)

288 . MUSEO SIVORI

Mario Vidal Lozano (1957)Escritura de un poeta, 2006 Óleo sobre madera. 184 x 201 cmPrimer Premio Adquisición Pintura LI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2006)

289 . MUSEO SIVORI

Hugo Irureta (1928)Amerindia II, 2006 Acrílico sobre tela. 190 x 172 cmPrimer Premio Adquisición Pintura LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

290 . MUSEO SIVORI

Cristina Tomsig (1959)Juego verde, 2007 Técnica mixta, acrílico y pvc. 120 x 170 x 270 cmPrimer Premio Adquisición Escultura LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

Página opuesta:Arturo Álvarez Lomba (1942)Escutelaria, 2009 Talla en granito. 200 x 36 x 16 cmPrimer Premio Adquisición Escultura LIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2009)

291 . MUSEO SIVORI

292 . MUSEO SIVORI

Carola Zech (1962)Magnético azul, 2008 Chapa policromada con pintura acrílica, sistema magnético de unión. 180 x 230 x 70 cmPrimer Premio Adquisición Escultura LIII salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

Página opuesta:Armando Ramaglia (1942)Movimiento en el espacio IV, 2010 Técnica mixta. 300 x 300 x 250Primer Premio Escultura LV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2010)

293 . MUSEO SIVORI

294 . MUSEO SIVORI

Alicia Carletti (1946)Sopa de rosas II, 2007 Óleo sobre tela. 135 x 170 cmTercer Premio Adquisición Pintura LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

295 . MUSEO SIVORI

Jorge Ortigueira (1941)Cuadro de situación II, 2004 Acrílico sobre tela. 200 x 150 cmPrimer Premio Pintura XLIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2004)

296 . MUSEO SIVORI

Miguel D’Arienzo (1950)Las señoritas del Bicentenario, 2010Temple sobre tela. 150 x 320 cm

297 . MUSEO SIVORI

Ladislao Magyar (1937)Vuelo político, 2007 Acrílico y técnica mixta sobre tela. 200 x 160 cmSegundo Premio Adquisición Pintura LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

298 . MUSEO SIVORI

Edgardo Madanes (1961)Desorbitado, 2006 Construcción en mimbre y cuero. 240 x 160 x 200 cmPrimer Premio Adquisición Escultura LI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2006)

299 . MUSEO SIVORI

Diana Dowek (1942)Lunes de Septiembre, 2008 Acrílico y transfer fotográfico sobre tela. 160 x 180 cmPrimer Premio Adquisición Pintura LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

300 . MUSEO SIVORI

Miguel Ángel Bengochea (1945)Escena del parque, 2000 Óleo sobre tela. 150 x 150 cmPrimer Premio Adquisición Pintura XLV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2000)

301 . MUSEO SIVORI

Elsa Soibelman (1941)Nº600, 2007 Óleo sobre tela. 180 x 180 cmSegundo Premio Adquisición Pintura LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

302 . MUSEO SIVORI

Hugo De Marziani (1941)Paisaje X, 2005 Óleo al agua sobre tela. 170 x 130 cmPrimer Premio Pintura L Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2005)

303 . MUSEO SIVORI

Diego Perrotta (1973)El diablo y el Matasiete, 2009 Acrílico sobre tela. 235 x 200 cmPrimer Premio Pintura LIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2009)

304 . MUSEO SIVORI

Nora Iniesta (1950) Destino, 2010 Litografía, serigrafía, metal. 61 x 76 cmPrimer Premio Grabado LV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2010)

305 . MUSEO SIVORI

Daniel Corvino (1950)Carlotos Arroyo cartonero, 2010 Acrílico sobre tela. 195 x 195 cmPrimer Premio Pintura Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2010)

Dibujo y grabado

307 . MUSEO SIVORI

Agustín Riganelli (1890-1949)Mujeres de pueblo, s/fLápiz color sobre papel. 26,5 x 30 cm

308 . MUSEO SIVORI

Guillermo Facio Hébequer (1889-1935)El tango, 1930-1935 Tercer período Litografía. 43 x 43 cm

Donde hay mujeres hay poesía, 1914-1920 Primer período Aguafuerte. 13 x 11 cm

Sin título (Bandera roja), s/fLitografía. 27 x 20 cm

Página opuesta:Apuntes del refugio (serie La mala vida), s/f Litografía. 70 x 60 cm

309 . MUSEO SIVORI

310 . MUSEO SIVORI

Adolfo Bellocq (1899-1972)Pescadores y vagos, 1925 Xilografía. 34 x 64 cm El demagogo, 1930 Zincografía. 23 x 26 cm

311 . MUSEO SIVORI

Víctor Delhez (1902-1985)Las dos hermanitas, s/f Xilografía. 37,5 x 30 cm

Sergio Sergi (1896-1973)Retrato de Arranz, 1939 Xilografía. 15 x 19 cm

312 . MUSEO SIVORI

Benito Quinquela Martín (1890-1977)Puente nuevo, ca.1939 Aguafuerte. 67 x 51 cm

José Arato (1893-1929)El changador, s/f Aguafuerte. 50 x 33 cm

Página opuesta: Pompeyo Audivert (1900-1977)Sin título, 1933 Xilografía. 35,5 x 26,5 cm

313 . MUSEO SIVORI

314 . MUSEO SIVORI

Lorenzo Gigli (1896-1983)Maternidad, 1921 Aguafuerte. 36,5 x 67 cm

Cata Mortola de Bianchi (1889-1966)De regreso, s/f Aguafuerte. 43 x 52 cm

315 . MUSEO SIVORI

José Planas Casas (1900-1960)Atardecer, 1935 Litografía coloreada. 20 x 27,5 cm

316 . MUSEO SIVORI

Ramón Gómez Cornet (1898-1964)Asombro, s/f Grafito sobre papel. 34,5 x 24,5 cm

Interior, s/f Grafito sobre papel. 35 x 24,5 cm

317 . MUSEO SIVORI

Amadeo Dell’Acqua (1905-1987)Descanso, 1932 Punta seca. 26,5 x 16 cm

318 . MUSEO SIVORI

Enrique de Larrañaga (1900-1956)Centro tradicional, ca.1949 Grafito sobre papel. 23 x 32 cm

Los de siempre, ca.1949 Grafito sobre papel. 22,5 x 33 cm

De las quintas, ca.1949 Grafito sobre papel. 23 x 33 cm

319 . MUSEO SIVORI

Enrique de Larrañaga (1900-1956)La murga del zapatero, 1949 Grafito sobre papel. 22,5 x 33 cm

320 . MUSEO SIVORI

Lajos Szalay (1909-1995)El muerto, 1949 Tinta sobre papel. 28 x 33,5 cmEl sacrificio de Isaac, s/f Tinta sobre papel. 45 x 31 cm

Página opuesta:Abraham Vigo (1893-1957)Mercaderes, 1953 Aguafuerte. 31 x 23 cm

321 . MUSEO SIVORI

322 . MUSEO SIVORI

Albino Fernández (1955)Puerto Berisso, ca.1955 Xilografía. 31 x 57 cmPrimer Premio Grabado VII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1955)

323 . MUSEO SIVORI

Víctor Luciano Rebuffo (1903-1983)Embrujo de cañaveral, 1953 Xilografía. 67,5 x 53,5 cmPrimer Premio Grabado VI Salón Municipal de Artes Plásticas Eva Perón (1954)

324 . MUSEO SIVORI

Carlos Norberto Filevich (1929-1963)Ángeles (Composición), 1953 Xilografía. 37,5 x 34 cm

La calle, s/f Xilografía. 40,5 x 55 cm

Página opuesta:Fernando López Anaya (1903-1987)Onírica, 1948 Aguafuerte, aguatinta. 39,5 x 59,5 cmPrimer Premio Grabado IV Salón Municipal de Otoño de Artes Plásticas (1948)

325 . MUSEO SIVORI

326 . MUSEO SIVORI

Página opuesta:Jorge Ludueña (1927)Del matadero, 1966 Tinta sobre madera. 67 x 90 cmSegundo Premio Adquisición XV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1966)

Ponciano Cárdenas (1927)Rebelión, 1967 Tinta sobre papel. 75 x 100 cmSegundo Premio Adquisición XVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1967)

Aída Carballo (1916-1985)Autorretrato con narices, 1964 Aguafuerte, aguatinta sobre papel. 64,5 x 49,5 cm

327 . MUSEO SIVORI

328 . MUSEO SIVORI

Jorge Demirjián (1932)Desnudo, 1960 Lápiz Conté sobre papel. 70 x 100 cmPrimer Premio Adquisición XI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1960)Gran Premio Medalla de Oro Dibujo Salón Manuel Belgrano (1960)

Juan Carlos Benítez (1931)El perro atrapado, 1963Tinta. 66 x 95 cmSegundo Premio Adquisición XII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1963)

329 . MUSEO SIVORI

Julio Martínez Howard (1932-1999)Desnudo y toro, 1962 Tinta sobre papel. 47,5 x 68 cmGran Premio Adquisición Dibujo XII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1963)

330 . MUSEO SIVORI

Aurelio Salas (1924-1992)Mensaje, 1969 Tinta sobre papel. 83 x 62 cm

Página opuesta:Carlos Alonso (1929)Malas costumbres, 1963 Tinta sobre hardboard. 145 x 100 cm

331 . MUSEO SIVORI

332 . MUSEO SIVORI

Sergio Camporeale (1937)Tres momentos, 1967 Tinta sobre papel. 51 x 110 cm

Ricardo Tau (1932)Cabeza, 1969Monocopia. 35 x 53 cmPremio Único Adquisición Monocopia XVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1969)

333 . MUSEO SIVORI

Juan Carlos Romero (1931)Puma - Punko, ca.1964 Aguafuerte color. 62 x 42 cmGran Premio Adquisición Grabado XIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1964)

334 . MUSEO SIVORI

Julio Leonelo Muñeza (1930)Hacia la superficie, 1971 Aguafuerte (díptico). 110 x 69 cm (total)Gran Premio Adquisición Grabado XX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1971)

335 . MUSEO SIVORI

Norberto Onofrio (1927)La escalera, 1973 Tinta sobre papel. 50 x 40 cm

336 . MUSEO SIVORI

Eduardo Audivert (1931-1998)De la silla, 1972 Buril. Talla dulce. 76 x 56,5 cmGran Premio Adquisición Grabado XXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1973)

337 . MUSEO SIVORI

Horacio José Beccaria (1945)Retrato de un psicoanalista psicópata, 1970 Xilografía. 83 x 51,5 cmSegundo Premio Adquisición Grabado XIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1970)

Rodolfo Cavilla (1936)Sin título, s/f Xilografía. 80 x 45 cm

338 . MUSEO SIVORI

Osvaldo Attila (1933-2006)Che bandoneón, 1978 Carbón, tinta y técnica mixta sobre madera. 149 x 148 cm

339 . MUSEO SIVORI

Armando Donnini (1939-1983)El sociólogo del bar, 1973 Tinta color sobre papel. 58 x 67 cmGran Premio Adquisición Dibujo XXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1973)

340 . MUSEO SIVORI

Julio Dolz (1938)Sin título, ca.1979 Monocopia. 34,5 x 24,5 cmPremio Único Adquisición Monocopia XXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1979)

Luis Benedit (1937-2011)Escarabajo, 1976 Aguafuerte. 51,5 x 35 cm

Página opuesta:Ernesto Pablo Pesce (1943)Peor es nada, 1974 Grafito sobre papel. 100 x 70 cmTercer Premio Adquisición XXIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1974)

341 . MUSEO SIVORI

342 . MUSEO SIVORI

Roberto José Páez (1930-2006)Naturaleza muerta, 1981 Técnica mixta. 180 x 127 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo XXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1981)

343 . MUSEO SIVORI

Gabriel Cotutiu (1951)La inquilina del departamento F, ca.1979 Aguafuerte sobre papel. 68 x 49 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1979)

Alicia Díaz Rinaldi (1944)Ciudadano 1983, 1983 Técnica mixta sobre papel. 76 x 61 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1983)

344 . MUSEO SIVORI

Emilio Renart (1925-1991)Autorretrato, 1980 Acrílico sobre papel. 70 x 56 cm

345 . MUSEO SIVORI

Carlos Carmona (1945)Crucifixión, 1984 Técnica mixta. 85 x 190 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo XXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1984)

346 . MUSEO SIVORI

Estela Zariquiegui (1948)Interior, 1982 Monocopia. 65 x 50 cmPremio Único Adquisición Monocopia XXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1982)

347 . MUSEO SIVORI

Matilde Marín (1948)Don Luca y sus delirios geométricos, ca.1983Aguafuerte, aguatinta, barniz blando71 x 56 cmTercer Premio Adquisición Grabado XXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1983)

348 . MUSEO SIVORI

Zulema Maza (1949)Zonas invadidas, 1985 Aguafuerte. Díptico, 71 x 100 cm (total)Segundo Premio Adquisición Grabado XXX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1985)

349 . MUSEO SIVORI

Alicia Scavino (1937-2006)Las fuerzas anónimas, ca.1984Aguafuerte, aguatinta. 90 x 100 cmTercer Premio Adquisición Grabado XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano 1984

350 . MUSEO SIVORI

Julio Paz (1939- 2010)La gran mujer (homenaje a Clara), 1985 Aguafuerte. 56 x 86 cm

351 . MUSEO SIVORI

Armando Sapia (1939)Sin título, 1987Tinta sobre papel. 65 x 71 cmSegundo Premio Adquisición XXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1987)

352 . MUSEO SIVORI

Jorge Luna Ercilla (1923)Al maestro con cariño, ca.1987 Troquelado-collage. 99 x 68,5 cmPrimer Premio Grabado XXXII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1987)

353 . MUSEO SIVORI

Carlos Pacheco (1932)A Juan Gris, ca.1982 Aguafuerte. 60 x 60 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1982)

Marcelo Malagamba (1954)Mórfo el magnífico, 1989 Aguafuerte, aguatinta (tríptico). 36 x 26,5 cm c/uTercer Premio Adquisición Grabado XXXIV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1989)

354 . MUSEO SIVORI

Hilda Paz (1950)El santito, ca.1989 Xilocollage. 37 x 51 cm

355 . MUSEO SIVORI

Alfredo Benavídez Bedoya (1951)Seductor traicionado por la mujer adorable, 1988 Linografía. 60 x 80 cm

356 . MUSEO SIVORI

Daniel Brambilla (1957-1995)Aquel sueño inmigrante, ca.1992 Aguafuerte, aguatinta, fotograbado. 32 x 25 cmPrimer Premio Grabado Salón Benito Quinquela Martín (1991/92)

Página opuesta:Marta Pérez Témperley (1947)Sin título, 1990 Intaglio. 121 x 79 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XXXV Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1990)

357 . MUSEO SIVORI

358 . MUSEO SIVORI

Mariette Lydis (1887-1976)Pierre Louys Les chansons de Bilitis,s/fGrafito sobre papel. 85 x 95 cm

359 . MUSEO SIVORI

Marcelo Mayorga (1941)La obra social, 1990 Tinta sobre papel. 63 x 100 cm

360 . MUSEO SIVORI

Osvaldo Jalil (1950)Río, Puesto 9 (serie Los turistas), ca.1993 Xilografía. 100 x 70 cm

361 . MUSEO SIVORI

Carlos Langone (1945)Ensoñaciones, 1991 Tinta sobre tela. 150 x 150 cmSegundo Premio Adquisición XXXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1991)

Cristino Alonso (1933)Extraña fraternidad, 1993 Carbón y lápiz carbón sobre tela. 200 x 200 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo XXXVIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1993)

362 . MUSEO SIVORI

Alfredo Portillos (1928)Homenaje a Hombu, 1991 Monocopia. 100 x 100 cmPremio Único Adquisición Monocopia XXXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1991)

Luis Scafati (1947)Último round, ca.1991 Tinta, acuarela y grafito. 90 x 121 cmPrimer Premio Dibujo XXXVI Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1991)

363 . MUSEO SIVORI

Daniel Zelaya (1938)Proyecto para un pájaro mecánico, 1993 Monocopia. 120 x 70 cmPremio Único Adquisición Monocopia XXXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1993)

364 . MUSEO SIVORI

Graciela Sacco (1956)El emigrante, ca.1995 Heliografía sobre valija. 52 x 70 cmTercer Premio Adquisición Grabado XL Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1995)

365 . MUSEO SIVORI

Carlos Fels (1942)El mundo de Francisco, 1994Sepia y collage sobre tela. 120 x 120 cm

366 . MUSEO SIVORI

Eduardo Bernard Levy (1939)Dorada Babel II, 1994 Monocopia. 119 x 70 cmPremio Único Adquisición Monocopia XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1994)

367 . MUSEO SIVORI

Graciela Zar (1946)Paisaje interior II, 1994Aguafuerte. 80 x 100 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1994)

Jorge Tapia (1940)Subterráneo, 1994 Grafito sobre cartón. 66 x 96 cmPrimer Premio Adquisición XXXIX Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1994)

368 . MUSEO SIVORI

Gregorio Cerrolaza (1952)La cena, 1994 Grafito sobre papel. 67 x 86 cmTercer Premio Adquisición XL Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1995)

369 . MUSEO SIVORI

Inés Vega (1950)Fuego en el mar, ca.1997 Grafito sobre papel. 200 x 100 cm

370 . MUSEO SIVORI

Carlos Scannapieco (1940)Cuando empecé ir a la Belgrano de Cerrito 1350, 1996Monocopia. 74 x 120 cmPremio Único Adquisición Monocopia XLI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1996)

371 . MUSEO SIVORI

Pablo Delfini (1959)Pelirroja dádiva, 1999 Aguafuerte, aguatinta. 100 x 100 cmSegundo Premio Adquisición Grabado XLIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1999)

372 . MUSEO SIVORI

Ana María Moncalvo (1921-2010)Consuelo de flores (serie San Telmo), 1998 Aguafuerte, aguatinta. Políptico (4 estampas). 58 x 42 cm c/uPrimer Premio Adquisición Grabado XLIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1998)

373 . MUSEO SIVORI

Fernando Allievi (1954)El abrazo, 2000Grafito y lápiz color sobre papel. 113 x 103 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo XLV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2000)

374 . MUSEO SIVORI

Leonardo Gotleyb (1958)Mito urbano, 1999 Xilografía. 142 x 102,5 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XLIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (1999)

Página opuesta arriba:Ángela Herrero (1931)De-velamiento (serie El derrumbe de los objetos), 2001Litografía. 165 x 125 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2001)

375 . MUSEO SIVORI

Lucrecia Orloff (1944)Teatro Colón - Entreacto, 2002Litografía. 44 x 137 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

376 . MUSEO SIVORI

Oscar SuárezLa Little big horn, ca.2002 Grafito sobre tela. 100 x 182 cm

377 . MUSEO SIVORI

Catalina Chervin (1953)Sin título, 2000Lápiz y técnica mixta sobre papel. 175 x 120 cmTercer Premio Adquisición XLV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2000)

Lidia Paladino (1941)Páginas mayores III, 2003Litografía, offset, collagraph. 110 x 75 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XLVIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2003)

378 . MUSEO SIVORI

Juan Alberto Arjona (1959)Poliformas peregrinas, 2003Xilografía taco perdido. 120 x 110 cmPremio Único Adquisición Monocopia L Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2005)

Página opuesta:Jorge González Perrín (1954)Bla bla, 2002Acrílico y corrector sobre tela. 200 x 140 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

379 . MUSEO SIVORI

380 . MUSEO SIVORI

Alejandro Boim (1964)Construcción, ca.2000 Pastel sobre tabla. 60 x 20 cm

se agrega santoro

381 . MUSEO SIVORI

Pablo Páez (1961)Montes de Oca, ca.2004Carbón sobre madera. 170 x 200 cmPrimer Premio Dibujo XLIX Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2004)

382 . MUSEO SIVORI

Ana Dolores Noya (1963)Horizonte, 2002Monocopia. 123 x 137 cmPremio Único Adquisición Monocopia XLVII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2002)

383 . MUSEO SIVORI

Patricio BoschSin título, 2004Monocopia. 155 x 60 cmPremio Único Adquisición Monocopia XLIX Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2004)

Silvia PaulónSin ella…, 2007Linograbado. 90 x 60 cmSegundo Premio Adquisición Grabado LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

384 . MUSEO SIVORI

Mirta Ripoll (1945)De la serie Espacios y protagonistas, ca.2006 Técnica mixta. 69 x 163 cmPrimer Premio Adquisición Grabado LI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2006)

Adrián Pandolfo (1964)Saltando al otro lado, 2004Taco perdido. 94 x 186 cmPrimer Premio Adquisición Grabado XLIX Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2004)

385 . MUSEO SIVORI

Roberto Koch (1963)Construcciones de la memoria, 2005/6Xilografía 16 tacos. 150 x 130 cmSegundo Premio Grabado LI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2006)

386 . MUSEO SIVORI

Luis Debairosmoura (1943)Hijos de la derrota, 2007Tinta y lápiz sobre papel. 153 x 122 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

387 . MUSEO SIVORI

Ladislao Kelity (1944)Florece el lapacho, 2008Grafito sobre tela. 160 x 180 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo LIII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

388 . MUSEO SIVORI

Zulema Petruchansky (1945)Construcciones temporales, 2007Buril, aguatinta y técnica mixta. 90 x 140 cmPrimer Premio Adquisición Grabado LII Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2007)

Onofre Roque Fraticelli (1951)El colectivo, 2010Monocopia. 105 x 95 cmPremio Único Adquisición Monocopia LV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2010)

389 . MUSEO SIVORI

Ariel Mlynarzewicz (1964)Matrimonio, 2005Tinta sobre tela. 190 x 200 cm

390 . MUSEO SIVORI

Fabián Liguori (1960)Sin título, 2004 Xilografía color. 125 x 115 cmPrimer Premio Adquisición Grabado L Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2005)

391 . MUSEO SIVORI

María Inés Tapia Vera (1957)Tarde de lecturas, 2008 Xilografía. 110 x 110 cmPrimer Premio Grabado LIII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2008)

392 . MUSEO SIVORI

Raúl Ponce (1942)Las luces y las sombras, ca.2009 Técnica mixta sobre madera. 165 x 125 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo LIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2009)

Ignacio Valdéz (1978)Sin título, 2006 Lápiz sobre papel. 10 x 182 cmPrimer Premio Adquisición Dibujo LI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2006)

393 . MUSEO SIVORI

Héctor Destéfanis (1960)La calesita del General, 2009Técnica mixta sobre MDF. 190 x 180 cmSegundo Premio Adquisición Dibujo LIV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2009)

394 . MUSEO SIVORI

Nicolás Menza (1960)Secretos revelados, 2010Carbonilla, tinta y resina. 190 x 190 cmPrimer Premio Adquisición LV Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano (2010)

395 . MUSEO SIVORI

Jorge Mansueto (1951)No sé si me explico…, 2006Tinta y carbón sobre MDF. 183 x 120 cm

Artistas de la colección

Índice onomástico

Abot, Jorge: 281Agosta, Julián: 262Aguyari, José: 54Alice, Antonio: 60Allievi, Fernando: 373Alonso, Carlos: 330Alonso, Cristino: 361Álvarez Lomba, Arturo: 290Álvarez, Manuel: 161Arato, José: 312Arden Quin, Carmelo: 272Arjona, Juan Alberto: 378Aslan, Nora: 223Attila, Osvaldo: 338Audivert, Eduardo: 336Audivert, Pompeyo: 312

Badi, Aquiles: 124Badii, Libero: 180Ballerini, Augusto: 53Ballester Peña, Juan Antonio: 181Barragán, Julio: 204Basaldúa, Héctor: 112Bastón Díaz, Alberto: 252Batlle Planas, Juan: 164, 165Beccaria, Horacio José: 337Bellocq, Adolfo: 310Benavídez Bedoya, Alfredo: 355Benedit, Luis: 340Bengochea, Miguel Ángel: 300Benítez, Juan Carlos: 328Bernard Levy, Eduardo: 366Berni, Antonio: 106, 108, 134Bertani, Ernesto: 232Bigatti, Alfredo: 108Blanes, Juan Manuel: 55Blaszko, Martín: 177Boim, Alejandro: 380Bongliani, Beatriz: 280Borla, Enrique: 115Bosch, Patricio: 383Boto, Martha: 159

Botti, Ítalo: 84, 85Brambilla, Daniel: 356Brizzi, Ary: 207Buitrago, Guillermo: 135Butler, Fray Guillermo: 66Butler, Horacio: 32, 116

Cambre, Juan José: 237Camporeale, Sergio: 332Cañás, Carlos: 276Candia, Domingo: 127Cara!a, Emilio M.: 49Carballo, Aída: 326Cárcova, Carlos de la: 95Cárdenas, Ponciano: 326Carletti, Alicia: 294Carmona, Carlos: 345Carnaccini, Ceferino: 81Castagnino, Juan Carlos: 128Castro, Ernesto de: 247Cavilla, Rodolfo: 337Centurión, Emilio: 100Centurión, Luis: 230, 231Cerrolaza, Gregorio: 368Cerverizzo, Carolina: 227Chab, Víctor: 269Chervin, Catalina: 377Claro Betinelli, Manuel: 190Collivadino, Pío: 73, 75Correa Morales, Lucio: 59Correas, Nora: 246Corvino, Daniel: 305Costanzo, Salvador: 274Cotutiu, Gabriel: 343Cúnsolo, Víctor: 86Curatella Manes, Pablo: 88Cutuli, Gracia: 245

Dagá, Ricardo Martín: 223Daneri, Eugenio: 85, 185Dávila, Miguel: 40, 189Debairosmoura, Luis: 386

De la Cárcova, Ernersto: 61De La Motta, Carlos: 268Del Campo, Cupertino: 67Del"ni, Pablo: 371Delhez, Víctor: 311Dell’Acqua, Amadeo: 317Della Valle, Ángel: 51Delmonte, Alberto: 254Del Prete, Juan: 173, 185De Marziani, Hugo: 302Demirjián, Jorge: 328De Navazio, Walter: 70, 71De Quirós, Cesáreo Bernaldo: 65Destéfanis, Héctor: 393D’Arienzo, Miguel: 296D’Hastrel, Adolfo: 50Díaz Rinaldi, Alicia: 343Di Benedetto, Noemí: 192Diomede, Miguel: 149Do!o, Juan: 241Dolz, Julio: 340Domínguez Neira, Pedro: 165Dompé, Hernán: 224Donnini, Armando: 339Dorado, Adrián: 256Dowek, Diana: 299Dresco, Alberto: 62Duarte, Roberto: 205

Eckell, Ana: 260Elosegui, Rubén: 214Enea Spilimbergo, Lino: 105, 138Erzia, Stephan: 95Espino, Fernando: 203Espinosa, Manuel: 209Essex Vidal, Emeric: 50

Facio Hébequer, Guillermo: 77, 308Fader, Fernando: 82, 90Faggioli, Juan Carlos: 146Fara, Teresio: 190Fels, Carlos: 365

398 . MUSEO SIVORI

Fernández, Albino: 322Fernández Olivi, Raúl: 271Ferrari, León: 265Figari, Pedro: 96Filevich, Carlos Norberto: 324Filippi, Laura: 270Fioravanti, José: , 95Fontana, Lucio: 120, 128Forner, Raquel: 144Forte, Vicente: 34, 172Fraticelli, Onofre Roque: 388

Gaimari, Enrique: 215Galego, Lydia: 283Gamarra, Jorge: 284Gambartes, Leónidas: 136Gargano, Germán: 240Gatto, Domingo: 193Gaudin, Bolívar: 242Gentile Munich, Eulalia: 253Giannetti, Ricardo: 197Gigli, Lorenzo: 314Giúdici, Reinaldo: 80Gómez Cornet, Ramón: 316Gómez, Fabriciano: 215Gómez, Raúl Oscar “Pájaro”: 232González, Consuelo: 109González Perrín, Jorge: 378Gorriarena, Carlos: 234, 239Gotleyb, Leonardo: 374Gramajo Gutiérrez, Alfredo: 93, 132Grandi, Mario Darío: 186Grilo, Sarah: 163Guastavino, Arturo: 149Gubellini, Alcides: 187Guttero, Alfredo: 102, 103Guzmán Loza, Estanislao: 194

Heras Velasco, María Juana: 220Heredia, Alberto: 257Herrero, Ángela: 374Hlito, Alfredo: 220

Iglesias Brickles, Eduardo: 278Iniesta, Nora: 304Iommi, Enio: 224Irureta, Hugo: 289

Jalil, Osvaldo: 360Jarry, Gastón: 102Jonquieres, Eduardo: 210Juárez, Horacio: 120Juárez, Lidia: 217

Kelity, Ladislao: 387Kemble, Kenneth: 213Knop, Naum: 188Koch, Roberto: 385Kosice, Gyula: 151

Lachaud de Loqueyssie, Henri: 131Lagos, Alberto: 114, 117Lamanna, Nicolás: 64Langone, Carlos: 361Larco, Jorge: 189Larrañaga, Enrique de: 119, 318, 319Lasser, Juan Carlos: 236Lazzari, Alfredo: 74, 123Lecuona, Juan: 255Le Parc, Julio: 162Liguori, Fabián: 390Linares, Joaquín Ezequiel: 195, 201, 231Lobo de la Vega, Luis Alberto: 200Locaso, Rubén: 216Longhini, Ricardo: 287López Anaya, Fernando: 324Lozza, Raúl: 152, 153, 156Ludueña, Jorge: 326Luna Ercilla, Jorge: 352Lydis, Mariette: 358Lynch, Justo: 72

Macchi, Aurelio: 196Madanes, Edgardo: 298Magyar, Ladislao: 296

Malagamba, Marcelo: 353Malanca, José: 133Maldonado, Tomás: 158Malharro, Martín: 66, 68Malinverno, Atilio: 83Mansueto, Jorge: 395March, Horacio: 87Marcos, Jesús: 219Marín, Matilde: 347Martínez Howard, Julio: 329Martorell, María: 208Mayorga, Marcelo: 359Maza, Zulema: 348Mazza, Raúl: 121Mazzoni, Raúl: 275Médici, Eduardo: 286Melé, Juan: 155, 157, 229Menghi, José Luis: 198Menza, Nicolás: 394Mlynarzewicz, Ariel: 389Molinelli, Eliana: 266Moncalvo, Ana María: 372Mortola de Bianchi, Cata: 314Muñeza, Julio Leonelo: 334Musto, Manuel: 110

Nardi, Rodolfo: 287Navarro, Timoteo: 132Nevot, Antonio Miguel: 182Niveiro, Luis: 277Noé, Luis Felipe: 264Noya, Ana Dolores: 382

Onofrio, Norberto: 335Orlo!, Lucrecia: 375Ortigueira, Jorge: 295

Pacenza, Onofrio: 125Pacheco, Carlos: 353Páez, Oscar: 244Páez, Pablo: 381Páez, Roberto José: 342

399 . MUSEO SIVORI

Pagano, José León: 140Paladino, Lidia: 377Pallière, Juan León: 52Pandolfo, Adrián: 384Paulón, Silvia: 383Paz, Hilda: 354Paz, Julio: 350Pellegrini, Carlos E.: 47Penalba, Alicia: 176Pereyra, Antenor: 140Pérez Témperley, Marta: 356Perrotta, Diego: 303Pesce, Ernesto Pablo: 340Petruchansky, Zulema: 388Pettoruti, Emilio: 89Píccoli, Anselmo: 228Pierri, Duilio: 251Pietra, Jorge: 258Pino, Felipe: 238Pirozzi, Jorge Horacio: 250Pissarro, Víctor: 126Planas Casas, José: 315Polacco, Ferruccio: 212Polesello, Rogelio: 273Policastro, Enrique: 136Ponce, Raúl: 392Portillos, Alfredo: 362Presas, Leopoldo: 171Presta, Salvador: 155Pueyrredón, Prilidiano: 48Pujía, Antonio: 183, 216

Quinquela Martín, Benito: 199, 312Quiroga, Víctor: 259

Racioppi, Julio: 285Ramaglia, Armando: 292Ramírez, Eugenio: 234Rebu!o, Víctor Luciano: 323Renart, Emilio: 344Riganelli, Agustín: 29, 78, 307Ripamonte, Carlos: 58

Ripoll, Mirta: 384Rodríguez Etchart, Severo: 49Romero, Juan Carlos: 333Rosarivo, Raúl: 93Rossi, Alberto: 143Rossi, Roberto Armando Fidel: 122Roux, Ricardo José: 243Russo, Raúl: 166, 170

Sacco, Graciela: 364Santoro, Daniel: 380Salas, Aurelio: 330Sapia, Armando: 351Scavino, Alicia: 349Sbernini, Hugo: 218Scafati, Luis: 362Scannapieco, Carlos: 370Schia"no, Eduardo: 80Schvartz, Marcia: 249Scotti, Ernesto: 142Seoane, Luis: 169Sergi, Sergio: 311Sibellino, Antonio: 95Silva, Ramón: 69Sinclair, Bop: 176Sívori, Eduardo: 26, 56, 57Smoje, Oscar: 279Soibelman, Elsa: 301Soldi, Raúl: 98, 186Sotto Acebal, Jorge: 178Stagnaro, Orlando: 117Suárez, Oscar: 376Suárez, Pablo: 235Supisiche, Ricardo: 179Szalay, Lajos: 320

Tapia, Jorge: 367Tapia Vera, María Inés: 391Tau, Ricardo: 332Tavella, Leo: 248Terry, Juan Antonio: 91Testa, Clorindo: 175

#ibon de Livian, Valentín: 97, 98Tiglio, Marcos: 122, 146Tomsig, Cristina: 290Torrallardona, Carlos: 202Torres Agüero, Leopoldo: 174, 211Torretta, Marcelo: 267Torroja, Enrique: 226Tulián, Chalo: 282

Urruchúa, Demetrio: 145

Valdéz, Ignacio: 392Vasile!, Iván: 166Vecchioli, Francisco: 124Vega, Inés: 369Venier, Bruno: 166Victorica, Miguel Carlos: 99, 111Vidal, Francisco: 113Vidal Lozano, Mario: 288Vidal, Miguel Ángel: 206Vigo, Abraham: 118, 320Villadrich, Wilfredo: 130Villalba, Virgilio: 161Vinci, Leo: 262

Weiss de Rossi, Ana: 101Wells, Luis: 261

Yente (Eugenia Crenovich): 150, 154Yrurtia, Rogelio: 62, 64

Zar, Graciela: 367Zariquiegui, Estela: 346Zech, Carola: 292Zelaya, Daniel: 363

English Text

Lying between the Tropic of Capricorn and the South Pole, Argentina displays its scenery of vastness and stillness. Its lim-its are important geographical borders: the Andes, the Atlantic Ocean, the forest, to which can be added the rich adjectives resulting from cultural fusions: native and foreign cultures, blended –at times violently, at times with consent– deriving in unprecedented new syncretisms.

Behind this, the background of a shared history: a Spanish-American saga of colonial feudalism and emancipating campaigns, civil wars and the republi-can institutionalization during the 19th century, the popular processes of national vindication in the middle of the 20th century, followed by bloody military dictatorships and the successive demo-cratic restoration by the end of the same century.

This is the geographical and human panorama in which our Contemporary Art has been inscribed, and even the most succinct analytical approach to it requires an indispensable reference to its modern genetics, since a good deal of its conceptual formulation and technical de-velopment originated there. That is how, through an increasingly blunt language, the hidden tensions would eventually become explicit.

A Two-faced ImpulseThe multifaceted cultural trait of modern Argentina can be clearly noticed in the field of last century’s Visual Arts. The European influence played a decisive role, both as a reflection of the taste of the governing élite and as a consequence of the massive migratory ethnic “trans-fusion” fostered by it. Between the end of the 19th century and the beginning of the 20th, the Generation of the 80s was first captivated by Italy but soon after, by France: in painting, peninsular

An introduction to 20th-Century Argentinean Modern Art*

María Isabel de Larrañaga** / Alberto Petrina

Realism was left aside to favour Post-Impressionism, and in architecture, Italian Academicism was succeeded by the French Academic style.

As for the avant-garde movements before and after World War I, they had a similar impact on us. From the 1920s, Futurism and Cubism were locally reflect-ed in Plastics and various modern currents tinted the architectural scenario: Art Decó between 1925 and 1945 and every form of Rationalism from 1930 to 1960.

Now, these local replicas of Modernity evidenced a perceptible degree of attenu-ation with respect to European radical proposals. In the case of Cubism, the contact was made not with the Picassian universe but with the softened maniera developed by André Lothe, to whose Parisian atelier many of the Argentine members of the Grupo de París (The Paris Group) headed for. Emilio Pettoruti, the most outstanding local “Cubist”, ascribed to the movement only in a formal way as his work never ceased to project his Academic training.

With regard to this issue, we are con-vinced that the basis for a more compre-hensive and accurate conceptual appraisal lies in an effort to achieve the balance between this dialectical pair embodied in two categories that, in all, could be called “The Spirit of the Time” and “The Spirit of the Place”.

It is very easy to verify that, both in the field of artistic and architectural modernity, the Argentine vanguard groups of the period between 1920 and 1970 were generally more concerned with the temporal factor rather than with the place where they produced their art. Thus, their appreciation for “novelty” outweighed the importance allotted to the sense of belonging. Consequently, the attachment, usually automatic, to an international aesthetic trend always

ended up by surpassing the adaptation to the cultural circumstances of the country or the attempt to create a movement of their own.

The mandates from “the place”, thus, did not have the same prestige as those that celebrated “the time”. The particular geographic and climatic conditions, the traditions and idiosyncrasy of a human group tied to a certain culture and space surrendered to the ecumenical canon: the generic man, not the individual man; universal history above local history; international art rather than local visual arts. Man, History and Art which, need-less to say, limited their universality to the strict and exclusive Western ethno-centric context.

Buenos Aires, having been almost exclusively related to Europe until the middle of the 20thcentury and since then to the USA, had a determining role in this process of transference of the Western cul-tural experience. As the nation’s capital since 1880, the city made a huge mimetic effort, clearly perceptible in the urban-architectural field, to become “the Paris of South America”. As a cosmopolitan metropolis with an international vocation, it built its destiny curiously symmetrical to that of New York. Both were ports open to the Atlantic, in total disregard of inland territories, eager to interact with the rest of the world and compulsive importers of novelties for both their own consumption and that of the “rough” provincials. At the same time, they promoted and spread culture worldwide and had their own lit-erature, music and art with an additional export value.

In that context, the role played by other cultural centers and actors had spe-cial relevance. The view described above prevailed, though it was not the only one to mark a trend. However, there was an important intellectual and artistic sector

404 . MUSEO SIVORI

that strongly opposed that movement in Buenos Aires and in the main provincial towns (although even in the latter, there were local groups that not only received but also reproduced the news coming from the capital).

Rosario, Córdoba, Tucumán and –to a lesser extent– Mendoza, have been artistic centers of vital importance in the development of Argentine Modern Art, with a remarkable additional merit: their traditional autonomy from the oppressive cultural hegemony of Buenos Aires.1

Rosario, with its million and a half inhabitants, competed with Córdoba for the position of second city in the country, based its growth on the grain trade and industry. Home of a solid bourgeoisie of “gringo”2 origin, it was the right place for the birth of an artistic production of a greater independence than that of Buenos Aires, always looking up to the interna-tional sphere.

The most significant development of Córdoba, which during the colonial period was seat of the first university lo-cated in the current Argentinean territory (1622), and of Tucumán took place during the period they were urban leaders of the Center and North of the country accord-ing to the Peronist state planning.

1: It is worth pointing out that in such a context, political, economic, socio-cultural and demo-graphic issues matter; while Buenos Aires has a population of 12.000.000 inhabitants, Rosario and Córdoba have about 1.500.000 each, and San Miguel de Tucumán and Mendoza have about 1.000.000 inhabitants each, considering in all cases just the metropolitan areas.

2: Though the Dictionary of the Spanish Language by the Real Academia Española defines “grin-go” as “foreigner, especially English-speaking, and in general, a speaker of any language other than Spanish”. In Mexico the term is used to re-fer to people from the USA, and in Argentina it has been used to denote European immigrants in general, particularly Italians.

The 20s. Cubism. The Artists of the People. The American trendThe unique Rogelio Yrurtia (1879-1950) is at the top of the list of the most impor-tant Argentine sculptors of the first half of the 20th century. Some other outstand-ing artists in this discipline are: Agustín Riganelli (1890-1949), Alberto Lagos (1885-1960), Alfredo Bigatti (1898-1964) and José Fioravanti (1894-1970). The last two, co-authors of the magnifi-cent Monumento a la Bandera (National Flag Memorial) in Rosario along with the architects Alejandro Bustillo and Ángel Guido, are decidedly indebted to the classic Greco-Roman tradition and to the French Masters Bourdelle and Maillol, though their careers soon achieved the creative independence of the great. In the same line, we find Pablo Curatella Manes (1891-1962) who was, as the critic Córdoba Iturburu states, a “the utmost representative of Non Figuration”, which he gradually embraced as he abandoned his impressive initial Cubist vision.

However, Bigatti and Fioravanti were not the only ones to complete their training in the academies and ateliers of Paris. There was an outstanding group of painters with whom, once back in Argentina, they created the so called Grupo de París. So, the 20s became a true platform for the progress of Modernity. In 1924, Oliverio Girondo, the Argentine poet, presented the Manifiesto (Manifesto) of the famous magazine Martín Fierro and the Asociación Amigos del Arte (Friends of Art Association) was founded. In the field of architecture, Alberto Prebisch and Ernesto Vautier paved the way for the advent of the new ideas.

In 1924, there were also a couple of exhibitions related to Vanguardism: Emilio Pettoruti’s (1892-1971) and Xul Solar’s (1887-1963), at Witcomb Gallery. In the former’s Cubist period, we can

notice his experience with Juan Gris as regards his passage through Futurism, and also a subjacent Academic training always evident in his production (it is precisely in such a blend of influences and their interaction with classical tradition where Pettoruti’s deep originality lies). Xul Solar’s universe, instead, brings in aspects of his other parallel interests: metaphysics, astrology, hermetic philoso-phy, music. His work, of strong mystical content, would be that of a lonely figure in the Argentine Arts.

Alfredo Guttero (1882-1932) was an-other great solitary artist. He renewed the forgotten religious theme and redeemed the “cooked plaster” technique to which he gave a touch of Muralism. His aesthet-ics is clearly connected with Art Déco, what can be clearly seen in his simplification of forms and the geometrization of his figures.

Another perspective worth mention-ing is the one represented by the so called Artistas del Pueblo (Artists of the People). Opposed to the martinfierristas, their production was impregnated with a strong commitment with society and they soon got a place in the intellectual orbit of the Grupo de Boedo (The Boedo Group). José Arato (1893-1929), Guillermo Facio Hebequer (1889-1957), Adolfo Bellocq (1899-1972) and Agustín Riganelli (sculptor) were its most prominent repre-sentatives and the different techniques of engraving were its more frequent way of expression.

Other two exhibitions, where renovation can be easily foreshadowed, anticipated these vanguard movements: Ramón Gómez Cornet’s (1898-1964) and Pedro Figari’s (1867-1938), both in 1921.The two artists were educated in Europe and later on, they definitely made a commitment with their respective coun-tries, though from different standpoints.

*: A considerable part of this text was written by the authors for the catalogue for the exhibition Arte Argentino del Siglo XX, ICPNA (Instituto Cultural Peruano Norteamericano/Peruvian-American Cultural Institute), Lima, Perú / Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe, 2002). For that reason, the co-author’s bio-data is included here.

**: Architect María Isabel de Larrañaga is the Director of the Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” of the City of Buenos Aires and Art Adviser of the National Commission of Museums, Monuments and Historical Places. She has been Associate Professor of Argentine Architecture and Assistant Professor of History of Modern Architecture and Art III (School of Architecture, Design and Urbanism-University of Buenos Aires). She was awarded an Honorific Mention of the Premio Nacional de Arquitectura, Urbanismo y Diseño of the State Secretariat of Culture for her research in Modern Architecture of Buenos Aires (1992).

405 . MUSEO SIVORI

Gómez Cornet immediately isolated with quiet obstinacy in Santiago and his people. The melancholic lyrism, the intimacy and almost tangible silence of his characters reveal the turn of the artist towards researching into his American reality. On the other hand, Figari, the Uruguayan artist, (we include him in this vision of Argentine art because he spent many years in our country) developed, throughout his whole production, a truly personal language which he used to express a captivating ideal that fused the margins of the Río de la Plata into one.

A different position was taken by José Antonio Terry (1878–1954) and Alejandro Gramajo Gutiérrez (1893-1961) whose works denounce the affili-ation to Indigenism of the 20s and the 30s, when all America vindicated its aboriginal culture. Terry, as José León Pagano accurately expresses, “focuses on the racial side of the model, on its ethnic expression”; as for Gramajo, there is a gesture of unequivocal nationalist exalta-tion in his proposal. In any case, their creative attitude is embedded into a pow-erful Americanist current represented by artists like the great Mexican muralists and by José Sabogal (Perú), and Cecilio Guzmán de Rojas and Marina Núñez del Prado (Bolivia) in the Andean region. José Malanca (1897-1967) added to this movement his highly suggestive land-scapes.

The 30s. The Paris Group. “The Return to Order”. The School of La BocaThe 1930s marked the beginning of an unfortunate series of military coups in modern Argentina, the first being led by the pro-fascist general Uriburu. This was followed by the conservative res-toration during the administration of President Agustín Justo (1932-1938). If

the new regime was questionable from the legal point of view, it turned quite the opposite in the cultural field. It was the golden age of radio broadcasting and the onset of our film industry; the boom of editorial activities (Victoria Ocampo’s legendary magazine Sur was founded, among others); of the creation of the Academia Nacional de Bellas Artes (National Academy of Fine Arts) and the reloca-tion of the Museo Nacional de Bellas Artes (National Museum of Fine Arts) in its current premises. Furthermore, Buenos Aires hastily became the modern present metropolis thanks to an ambitious plan of public works and the adoption of the new architectural languages (Art Decó y Rationalism).3

In the field of arts, it was in this pe-riod that the vanguard, through the Grupo de París, returned to demand its rightful place. Among its members were Héctor Basaldúa (1895-1976) and Horacio Butler (1897-1983); while the former depicted the atmosphere of the boroughs and suburbs of Buenos Aires, without dis-regarding portraiture, the former became famous for his recreations of the Tigre Delta landscape. Another outstanding member of the group was Raquel Forner (1902-1988) who founded the Taller Libre de Artes Plásticas (Free Art Studio) (1932) with Alfredo Bigatti, her husband, and Pedro Domínguez Neira (1894-1970). Her production gained dramatic force for her references to two tragedies of that century: The Spanish Civil War and World

3: For further information on this topic see: : María Isabel de Larrañaga: “La arquitectura

‘racional’ no ortodoxa en Buenos Aires. 1930-1940”, Revista de Arquitectura N° 143, Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, decem-ber 1988.

: Alberto Petrina & others: Patrimonio Cultural de Buenos Aires. Arquitectura Art Déco. Guía N° 8, Dirección General de Patrimonio, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2007.

War II. Juan del Prete (1897-1987) be-came one of the pioneers of Abstraction through his first exhibition in Amigos del Arte (1933).

Undoubtedly, the most outstanding member of this society was Antonio Berni (1905-1981). He introduced Surrealism in 1931 under the influence of the Mexican muralist David Alfaro Siqueiros; he soon engaged in a Realism of social character and monumental spirit that made him an unrivalled witness to the great popular events in Argentina. This choice, reflected in the magnificent murals he made along with Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa and Manuel Colmeiro in Galerías Pacífico (Pacífico Shopping Malls), later on led him to introduce collage and engraving techniques in his paintings, using them in the sagas of the two emblematic outcasts –Juanito Laguna and Ramona Montiel–, a work which won the Official Prize for Engraving at the Biennial of Venice in 1962.

Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) deserves a special mention as he was one of the greatest Argentine artists of all times. He was trained in Italy. His production skilfully refers to the clas-sical world and to the innovative cur-rents of the time as well. Together with Berni and a few other members of the Grupo de París as Aquiles Badi (1894-1976), Spilimbergo represented that viewpoint known in Europe as Rappel à l’Ordre (“the Return to Order” or “the New Classicism”). This movement is identified with the revival of Classicism and the choice for figurative expression over the tendency towards abstraction, within which the works of Juan Carlos Castagnino (1908-1972) can be as-cribed. It is worth pointing out that, by the decade of the 30s, Rioplatense Modern

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Architecture evidenced similar formal and conceptual tendencies in the eclec-tic process of joining the foundations of French Academicism and the Déco aes-thetics, or the German Functionalism.

There was another space, well differ-entiated from the many lines followed by the vanguardists, the currents of national vindication or the groups sensible to social reality. This had a corresponding urban location: the district of La Boca, in the city of Buenos Aires. Its particular functional, architectural and ethni-cal features (a large Italian population) helped to create a microclimate in which a genuine pictorial Art School flourished. Outstanding artists that belonged to it were the famous Benito Quinquela Martín (1890-1977), fervent inter-preter of the world of work; Fortunato Lacámera (1887-1951), author of rigor-ously intimate atmospheres. Eugenio Daneri (1881-1970), Miguel Diomede (1902-1974), Marcos Tiglio (1903-1976) and José Luis Menghi (1904-1985) were some others. Víctor Cúnsolo (1898-1937) also developed professionally in the environment of La Boca and his produc-tion was characterized by a suggestive metaphysical atmosphere of almost dreamlike forms. But the most relevant of all the Masters of La Boca was the great Miguel Carlos Victorica (1884-1955), a lonely and unique artist, in constant tension between his solid European education and his natural attraction for everyday life.

Enrique de Larrañaga (1900-1956) was another heterodox national painter who completed his education in Spain with José Gutiérrez Solana, what dis-tinguishes him from his contemporaries, mainly attracted by Paris and Italy. Also following a different line was Jorge Larco (1897-1967) who secluded himself in his very particular and private language

which reaches his outmost expression in water-colours. Another outstand-ing personality was Emilio Centurión (1894-1970) who brought together ele-ments from the classical tradition and the modern vanguard, and who excelled both for his sound compositional skills and chromatic sensitivity.

In 1939, the first exhibition of the Grupo Orión was presented at the Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (Argentine Artists Association). The group was formed by Leopoldo Presas (1915-2009) and Vicente Forte (1912-1980) among others, and was initially attached to Surrealism. Jorge López Anaya says that the artists from Orión then tended “towards a Figuration oriented by Neo-Cubism, Expressionism and the Picassian influence, but in the sense of the formal-ist tradition started by the School of Paris in the 30s”.

This formal figurative tradi-tion influenced by Neo-Cubism and Expressionism, born in the 30s, had representatives like the painters Luis Seoane (1910-1979) and Raúl Russo (1912-1984), and sculptor Libero Badii (1916-2000).In the same way the un-deniable influence of Picasso, Matisse and Léger can be detected in Seoane’s mature works, one can notice that Russo simplified his figures almost bordering on the abstract. Badii, member of the Grupo de los 20 (1951-1963), also shows in his work his preference for synthesis that will finally lead him to Abstraction.The 40s and the 50s. The School of Tucumán. The Geometric AbstractionIn 1945, a true seism took place in the socio-political structure of the nation. President Hipólito Yrigoyen (1916-1922;1928-1930) incorporated the immigrant “gringos” descendants to the Argentine institutional life but President Juan Domingo Perón (1946-1952;

1952-1955) conducted, together with his wife, the mythical Evita, a revolution-ary process that integrated to society the neglected mestizos, those “cabecitas negras”,4 marginalised and despised since the times of the Conquest. It was a huge effort of the state to favour moderniza-tion5 which, in the cultural field, went from cinematography to the newly born television, also including dance, architec-ture and the visual and scenic arts.

4: Disparaging term high and middle classes of Buenos Aires and the main Argentine cities, mostly descendants of white Europeans, applied to immigrants from the provinces or neighbouring countries who went to the great metropolis attracted by the job opportunities created during the quick process of industri-alization promoted by Peronism, based on a legislation of social protectionism never seen before in America. The term had its origin in the dark hair and skin of most of them, result of the miscegenation of the native indigenous population with the Spanish conquerors. Today it is no longer used. Instead, the social and racial prejudice of the concept is still alive in the derogatory “niggers” (or in its more virulent version “fucking niggers”).

5: This fundamental period in the Modern history of the country would find important coincidences with other American processes, undoubtedly different in many aspects but convergent as far as their explicit goals towards the strengthening of the state, industrial development and social inclusion. We mean the American New Deal during the administration of President Franklin Delano Roosevelt (1933-1945) and in Latin America, the policies of the Brazilian President Getúlio Vargas (1930-1945;1951-1954), and those of the Mexican Presidents Lázaro Cárdenas (1934-1940) and Miguel Alemán (1946-1952). For further infor-mation on this topic see:

: María Isabel de Larrañaga & Alberto Petrina: “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955): hacia la búsqueda de una expresión propia” in Anales N° 25, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FAU-UBA, Buenos Aires, 1987.

: Alberto Petrina: “La arquitectura de la revo-lución peronista” in Siglo XX Argentino Arte y Cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1999.

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One of the most valuable experiences of the Peronist decade was that of the Instituto Superior de Artes (Higher Institute of Arts) of the National University of Tucumán between 1946 and 1952. During the exceptional administration of the Rector of the University, Horacio Descole, a remarkable educational and productive project was carried out under the direc-tion of Guido Parpagnoli, which made San Miguel de Tucumán an unquestion-ably creative center in South America. Master Lino Enea Spilimbergo was in charge of the painting class and with him were Lorenzo Domínguez (sculptor) (1901-1963), Lajos Szalay (draftsman) (1909-1995), and Pompeyo Audivert (1900-1977) and Víctor Rebuffo (en-gravers) (1903-1983), to mention just a few. Timoteo Navarro (1909-1965) and Luis Lobo de la Vega (1909-2004) stand out among the painters from Tucumán that participated actively in this rich process. At the same time, a group of prominent Argentinean and Italian ar-chitects from the School of Architecture, led by Eduardo Sacriste (1905-1999), Jorge Vivanco (1912-1987) and Enrico Tedeschi (1910-1978) encouraged the discussion, teaching and practice of the postulates of Le Corbusier’s rationalism, emphasizing the vanguard atmosphere of the Northern province.6

By following a different tendency with very particular features, two great painters from Santa Fe sought original-ity by means of a strong commitment to their land and their people. Leónidas Gambartes (1909-1963), founder of the Grupo Litoral in Rosario (1940) evoked the fascinating universe of the ancient

6: Alberto Petrina: “Arte del NOA: el arte de la tierra” in Arte del NOA, Centro Cultural Recoleta / Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, Buenos Aires, 1998.

Guarani culture, and his “imagery of witchcraft and payés (sorcerers) of magic mythology, spells and mystery has an Americanist purpose”.7 Ricardo Supisiche (1912-1992), one of the found-ers of the Grupo Setúbal in his native Santa Fe (1959), focused on the littoral scenery and its inhabitants, endowing it with metaphysical touches. The great Lucio Fontana (1899-1969), from Rosario, explorer of sculpturing in his Argentine period, moved from this stage to his more definitive artistic trend after the publica-tion of the Manifiesto Blanco (The White Manifesto) (1946), and during his follow-ing consecrating Italian period.

Since 1945, the vanguard of Buenos Aires grouped around three movements: Concrete-Invention Art, Madi Art and Perceptism. Raúl Santana points out that these groups, nowadays canonical, were considered marginal in those times and had originated in the only one issue of the magazine Arturo. The mentor of the first group was Tomás Maldonado (1922). Raúl Lozza (1911-2008), Alfredo Hlito (1923-1933) and Enio Iommi (1926) were among its most prominent mem-bers. Gyula Kosice (1924) and Carmelo Arden Quin (1913), among others, were engaged in Madi Art. Eventually, Lozza and some other artists broke away from Invention Art and founded Perceptism. In Santana’s words, these currents, which effectively contributed to put Argentine art in a place of honour in the internation-al panorama, may be well put together “under the inclusive name of Geometric Abstraction or Constructivism”.8

7: María Laura San Martín: La Pintura en la Argentina. Crónica histórica y contemporánea, Claridad, Buenos Aires, 2007.

8: Raúl Santana: Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1999.

In 1952, the critic Aldo Pellegrini organized an exhibition that summoned remarkable artists of these new trends: Maldonado, Iommi and Hlito excelled among the concrete artists; Sarah Grilo (1919-2007), José Antonio Fernández Muro (1920) and Miguel Ocampo (1922), among the abstract ones. Beside his artistic activity, Maldonado carried out important actions to promote modern art, architecture and industrial design through a famous publication he founded and directed: the magazine Nueva Visión (1951-1954). When Jorge Glusberg refers to that new cultural context of our country, he says: “it is when a new phenomenon starts, opposite to the one that took place in the second half of the 19th century: our best artists migrate to Europe or North America but now because they are being called by universi-ties and museums. Up to now importer of art and artists, Argentina is becoming an exporter, in a centripetal fashion that is turning Buenos Aires into a center meet-ing international standards”.9

In 1955, the Asociación Arte Nuevo (New Art Association) came to life; it brought together non-figurative artists from different currents such as Manuel Álvarez (1923) and Virgilio Villalba (1925), former members of the Concrete-Invention Art Movement. Manuel Espinosa (1912-2006) excelled for his works characterized by their serial ar-rangements and the repetition of modular elements. At the same time, and always within the field of Abstraction, the work of the sculptress María Juana Heras Velasco (Santa Fe, 1924), a prominent disciple of Fontana’s, would begin to gain relevance.

9: Jorge Glusberg: Del Pop-Art a la Nueva Imagen, Gaglianone, Buenos Aires, 1985.

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The 60s. The Di Tella Institute. The American Biennials. Visual Art. NeofigurationIn 1960, the year of the sesquicenten-nial of the May Revolution, the country was full of hope because of the forward-looking administration of President Arturo Frondizi (1958-1962). Winds of change blew bringing about renewed optimism. Besides, it was a key year for the establishment of vanguard currents: the Modern Art Museum of Buenos Aires opened in the new building of the Teatro Municipal General San Martín (an anticipatory and arresting work of International Style architecture);10 the Grupo de los Cinco (the Group of the Five), Grilo, Clorindo Testa (1923) and others, showed their paintings in the Museo Nacional de Bellas Artes, and Miguel Ángel Vidal (1928-2009) proposed his Generative Art.

From Paris, Julio Le Parc (Mendoza, 1928) shook the artistic panorama by starting the activities of the Groupe de Recherche d’Art Visuel, which functioned in an area similar to that of the generativ-ists and was inspired in the research of Víctor Vasarely. The Kinetic artist, Luis Tomasello (1915), also settled in Paris in 1957, worked by the rules of Optical Art, developing a vast and suggestive produc-tion that goes deep into light phenomena. Although it keeps some early aesthetical

10: The Teatro Municipal General San Martín (1953-1960), designed by architects Mario Roberto Álvarez and Macedonio Oscar Ruiz, is one of the South American landmarks of the movement called “International Style” by Philip Johnson. This building complex of the architectural and technical vanguard would be a clear symbol of the reliance on Modernity in the state architecture of General Perón’s second presidency (1952-1955). In this case, the project resulted from the initiative of a brilliant rationalist architect, Jorge Sabaté, at that time Mayor of the city of Buenos Aires (1952-1954).

contact with the Grupo, the work of César López Osornio (1930), which he quali-fies as “free geometry”, reaches its climax in a composition of superb equilibrium and chromatic refinement. This artist also excels as founder and director of the MACLA (Latin American Contemporary Art Museum) in La Plata, Buenos Aires, where the various lines of Abstraction are wonderfully represented.

Miguel Ángel Vidal, in whose works one can trace back the origins of Concrete Art, later evolved towards Generative Art, a current of strong optical valuation which owes its name to Ignacio Pirovano. Following a different line, Domingo Gatto (1935) showed a tendency to geo-metrical forms giving great importance to the material consistency of his paintings, while Raúl Mazzoni (La Plata, 1941) devoted himself to subtle spatial quests.

This period of creative effervescence reached its highest point with the opening of the Centro de Artes Visuales (Visual Arts Center) of the Di Tella Institute in Buenos Aires in 1963. Under the direction of Jorge Romero Brest, the Di Tella condensed the most advanced experimental research in the field of visual arts, including also scenic disciplines (music, dance, theatre). The center provided the ideal ambience for ambientations and installations, hap-pening and all Pop Art expressions- in which Marta Minujín (1941) stood out- until it closed in 1969 during Onganía’s military dictatorship.

But in the 60s opposite winds blew. The reborn industrial boom, Córdoba still being the center as the Peronist state had planned, had an immediate direct cultural correlate in the Salones de Pintura IKA (Argentina Kaiser Industries Painting Salons); these contests, which then became the American Biennials of Art (1962, 1964, 1966), transformed the Mediterranean city in an alternative

center, opposite to the glamour porteño11 of the Di Tella Institute characterized by a biased international vocation. As their name denoted, the Biennials aimed, instead, at a different consolidation per-spective. In short, if the Di Tella wanted Buenos Aires to remain à la page in rela-tion to the planetary news, the Biennials of Córdoba intended to settle a canon of differentiation and equality recognition for the visual arts in the whole continent; on the one hand, the world had to know that we were practically equal; on the other, that we were different. These two visions condense, still today, the elemen-tary conceptual dilemma of Argentine art.

Furthermore, from a position of an absolutely radical breakup, the collec-tive interdisciplinary works showed at the mythical exhibition “Tucumán Arde” (1968) would put forth an ex-plicit commitment of art to the social events that took place in the province during Onganía’s dictatorship, openly denouncing the distortion of reality by the mass media. The promoters of this anticipating strategy of Conceptual Art, those who rejected any kind of relation to the institution and took refuge in the CGT headquarters (The Labor Union) in Rosario and Buenos Aires, would become the leaders of an open fracture with the interests and methodology of the artistic establishment represented by the emblematic Di Tella Institute which they believed was the headquarters of a cipaya12 pseudo-vanguard detached from the national interests.

11: Pertaining to the city of Buenos Aires.12: The term relates to “cipayo”, a sepoy, an

Indian soldier serving in the English, French or Portuguese armies in the 18th and 19th centu-ries. It has a second entry: mercenary. The term is used to denigrate those who, being natives of

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Among the proposals with a new Americanist vision existing at the time were the initial works of Leopoldo Torres Agüero (1924-1995) and Miguel Dávila (1926-2009), both from La Rioja, as well as those of the first period of Antonio Seguí (1934). María Martorell (1909-2010), from Salta, travelled a par-ticular path in the Geometric Abstraction scenario where the local cultural refer-ence materializes in a luminous, sugges-tive atmosphere.

At the beginning of that same decade, the remarkable period which began dur-ing the Peronist administration in the Instituto Superior de Artes of the University of Tucumán ended up with the incorpora-tion of a great representative of Argentine arts: Joaquín Ezequiel Linares (1927-2001), settled in the province since then. His exuberant world-view, tied to the local history and myths, is influenced by the omnipresent tradition of American Baroque through a language connected to Neofiguration.13

Another big name of the late 60s is Nicolás García Uriburu (1937). Initially associated with Pop Art, he would eventually win international fame as one of the pioneers and more consistent rep-resentatives of Land Art and would also become an eco-activist.

Moving to a completely different ground, Informalism would simultaneously break with the figurative and abstract tradi-tions. Among the pioneers of this move-ment were Alberto Greco (1931-1965) and Kenneth Kemble (1923-1998); some time later, the latter took up collage and Abstraction.

an oppressed land, become servants of the oc-cupier, usually a foreign power or empire.

13: See Alberto Petrina: Joaquín Ezequiel Linares. Crónica de una pasión americana, Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos Aires, 2009.

During the same multifaceted decade, the Informalist trend of the 50s was soon replaced by a current of powerful and original expression known as the Neofigurative Movement. The first group, assembled in the exhibition named Otra Figuración (Another Figuration) (1961) was formed by the painters Ernesto Deira (1928-1986), Jorge de la Vega (1930-1971), Rómulo Macció (1931) and Luis Felipe Noé (1933). Soon after, oth-ers such as Linares, Dávila, Seguí, and Jorge Dermirjián (1932) joined in.

Alicia Penalba (1913-1982) is worth mentioning here. She was a world-known Argentine sculptress and one of the best of the century. She settled in Paris in 1948 where she studied under Zadkine. Her works exhibit the aesthetic autonomy achieved only by the great.

The 70s and the 80s. The CAYC. Political Art. Americanist Abstraction. Conceptual Art

During the 70s, and especially after the bloody military coup of 1976, the country sank into an abyss of unprece-dented repressive violence and its sequels still upset our present. This tragic event was inevitably reflected in Argentine plas-tics and was transmitted mainly through new and varied forms of Realism, Hyperrealism and Expressionism. Raúl Santana lucidly states that if the 60s were characterized by eloquence, the 70s embodied “the end of that party” and that “the strength of some images and the soundness of the testimony of many artists made this period one of the most fertile and painful of our art”.14 Finally, if the Neofiguration of the previous decade had contributed to restore a figurative expressive field some artists explored suc-cessfully, others would now do so from a very different conceptual viewpoint in

14: Raúl Santana: Op. Cit. (8).

which political commitment was central and inevitable.

Artists like the great sculptor Juan Carlos Distéfano (1933) depicted the horror of the times in his masterly pro-duction through the ambiguous materi-ality of polyester resin. This horror was also captured by the dramatic and tense expressionism of Hugo Sbernini (1942) and by Ricardo Carpani (1930-1997) who vindicated, with a touch of Muralist inheritance, a theme of definite national inspiration whose subjects are the gau-cho, the worker, the unemployed. Carlos Gorriarena (1925-2007) was another re-lentless witness to that Argentine tragedy and the subsequent process of social dis-solution which he denounced through his paintings whose poetics, at times wild but always ironical, goes beyond the limits of aesthetic conventions. Similarly, Carlos Alonso (1929) was among the artists whose ideological commitment became inseparable from a work of extraordinary richness and disciplinary broadness; the powerful connection of his plastic vision with the country’s social and political contexts adopts a choral dimension of touching greatness.

As for the artistic international vanguard line, it began to func-tion in the CAYC (Center of Art and Communication) under the direction of Jorge Glusberg and represented for these two decades what the Di Tella did for the 60s. The CAYC emphasised on the “Art of Systems”, of a clear conceptual-ist standpoint, and it was there where the so called Grupo de los Trece (Group of the Thirteen) originated, with members such as Luis Benedit (1937) and Víctor Grippo (1936-2002), among others. After a few desertions and incorporations, as that of Clorindo Testa, the CAYC sprang up from the Grupo de los Trece in 1975, integrated by ten artists. Besides, the

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Italian Transvanguard became one of the models of high prestige for many young creators of the 80s.

Then again, an independent cre-ative research line which focused on our national and Latin American tradition settled in this decade. Here we have to mention painters such as Marcelo Bonevardi (1929-1994), César Paternosto (1931), Alberto Delmonte (1933-2005), Alejandro Puente (1933) and Adolfo Nigro (1942), and sculp-tors as Julián Agosta (1935-2007) and Hernán Dompé (1946). The impulse for this revival came, partly, from the strong influence of the Constructive Universalism of Joaquín Torres García (Uruguay) who, from his Escuela del Sur (School of the South) radiated a strong Americanist mystic which, without neglecting the Western contributions of Classicism and Cubism, made of Pre-Columbian art the cornerstone of his proposal. Paternosto was especially perceptive of the laws of south Andean indigenous architecture, sculpture and textile art that left a lasting impression in his works and texts, where he re-veals his admiration for the abstraction already “anticipated in the art of ancient America”.15

After his well-known breakup with the Di Tella, Pablo Suárez (1937-2006) would produce works of violent critical realism and blunt political expression by using a wide range of techniques and supports that included painting, sculp-ture and installations. His contextual reference, tensed up between anguish and grotesque, would focus on urban char-acters and the oppressive atmosphere of Latin American large cities.

15: César Paternosto: Piedra abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.

EpilogueThe 90s, for being closely contemporary, are directly connected with the artists selected for this exhibition and converge with it, so the analysis of this period has been excluded from the present paper. Nevertheless, we will include here a few unavoidable comments on the period and its most prominent artistic perspective.

Another view to get an increasingly considerable space from the 80s onwards would be that of Conceptual Art, interna-tionally identified as New Conceptualism. As this has been a current submitted to an inconceivable degree of improvisa-tion and abuse for other aesthetic fields, we will refer here only to those artists who made of conceptual art the axis of a steady and rigorous artistic research.

Apart from Grippo’s, another name that deserves consideration is that of Liliana Porter (1941). Educated in Argentina and Mexico, she has lived in New York since 1964. Her career began with a sound mastery of engraving and grew towards a refined poetics, supported by an impeccable materiality and her obvious literary allegiance.

From a diametrically opposed standpoint, Liliana Maresca (1951-1994) would offer, through her turbulent production, a thrilling view of the rising social miseries of the last decade of her vertiginous life, the 90s. To that purpose she would make use of installations, performance and, in a wider and more comprehensive sense, of poetry.

Now, if we were to identify one of the landmarks of International Contemporary Conceptual Art, then we should mention the multifaceted work of León Ferrari (1920) who captured, by means of various forms of expression and without euphemisms, the connections be-tween religion and violence in Occident. He was awarded the “León de Oro” at

the Biennial of Venice and the New York Times would consider him one of the five “most provocative and important living artists”.

From a different viewpoint, the Centro Cultural Ricardo Rojas of the University of Buenos Aires would become another experimental space to achieve public relevance during the 90s. The Director of Visual Arts between 1989 and 1996, Jorge Gumier Maier (1953) –whose strongly kitsh work celebrates triviality and lack of political commitment–, would become, from his position in the Centro, a theoretical tutor of a generational artis-tic group of heterogeneous quality.

Considering that Guillermo Kuitca (1961) will not take part in this collective exhibition of Contemporary Art because the Smithsonian Institution has already invited him to participate as individual exhibitor, it is necessary to make here a brief reference to his work. Kuitca, an artist from the late 1970s, participated in the so called local Transvanguard. Internationally acknowledged, his pro-duction includes painting and installa-tions, with metaphorical references to man’s transience, the obsessive persis-tence of memory and the loneliness of large cities.

This brief summary of the evolution of Argentine Modern Visual Arts during the 20th century has no other purpose than to provide the American public with an instrument that will contribute to the understanding of the immediate histori-cal context and of the cultural genetics of the contemporary artists participating in this show. Even though we believe that every work of art speaks for itself, the infrequent exchange of exhibitions of this relevance between our countries makes this text a document of unquestionably practical value.

Índice

5 Presentación Hernán Lombardi

7 Presentación Ezequiel Eskenazi

9 Sueños cumplidos María Isabel de Larrañaga

11 Museo para todos Graciela Limardo

13 Amigos del Arte Taty Rybak

17 Historia de una colección pública: el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Silvia Marrube

23 La conservación, una tarea permanente Carlos Melo

27 Introducción al arte moderno argentino del siglo XX María Isabel de Larrañaga / Alberto Petrina

47 Pintura, escultura y arte textil

307 Dibujo y grabado

397 Artistas de la colección Índice onomástico

403 Text in English: An introduction to 20th-Century Argentinean Modern Art María Isabel de Larrañaga / Alberto Petrina

Se terminó de imprimir en diciembre de 2011 en los talleres gráficos de Trama SRL, Garro 3160, Buenos Aires Argentina