·• - --1 r.:-, ..... ~ G 66 -· Palricio Mena Malet A 14 O 3 <6 - Y"f? 1 ' ~<.:. · >-o O ·~

en-pieL Y la traducción, entonces, es el toque que aproxima lo próximo y el afuera, al sí mismo con su cuerpo excrito, sentido y ex - puesto.

El sí mismo que se escribe se hace teatro y escena de su propio habitar, . al darse un cuerpo extrañamente extraiio en la trama que teje y se teje a sí misma, más allá de sus posibilidades en un horizont:; que se abre :¡:;.a.'

pasibilidad. El cuerpo excrito es su expresión que se resiste a llevar su nombre, el nomb~e propio del sí mismo. La propiedad del cuerpo .es su impropiedad, su l.fuera que lo sitúa, desde el que se instala como lb otro

'· de! sí mismo o tal vez, como su propia piel que le permite el conta:cto consigo !l}Ísmo. Decirse, escribirse es habitar la distancia de h: piel del cuerpo, 1a distancia infinita y próxima: p;óxim¡¡ ea tanto que desde sí, desde su posición afuera, el sí mismo se retoma, se l"aca en su piel, en su texto, en su tejido. Mas la proximidad está ilena de extrañeza, de exceso poético que agobia la cerc~nfa. .

La excritura, la escritura de fuera, es la posiCión hospital a rifi del sí mismo respecto de sí mismo, y por tanto de ,lo otro que sí. No puede olvidarse, no debe olvidarse el deseó'éle sujeción dei sí mismo. El sujeto se sujeta desde afuera, manteniéndose en la distancia que le da nuevos mundos posibles.

Más allá de la certeza del ego suib. está el andar del ego sum dum scribo. Escribiéndose, retratándose et.sí mismo se acoge en su pioptá traducción: h~spitalidad qua paradigma de la distancia que aproxim1. l\1ás allá de la cert.::za, el don de darse. en lo otro, sin saber darse ·por . ccmpieto, sin saber decirse y hacers.e sin extrañeza, sin residuos, sin pérdída. He ahí el encuentro, he ahí la excritura que hace del sí mismo un otro, un cuerpo y escenario para su despliegue a tientas en un inundo que sólo es creación, que sólo es habitar(se) lo propio de lo afuera. Lo propio de lo afuera. Tantas veces se repita, tantas veces habr'á creación y extensión de múltiples cuerpos tomando cuerpo en la excrit¡Jra del sí mismo diseminado en el espacio de palabra,.espacio de sentido. Lo propio de lo afuera, tantas veces se repita ... Lo pwpip de !o afuera. ~ ·

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Revista de Filosofía (Universidad lberoamericana)117: 67·80, 20(]6

· Aproximaciones a una fenomenología de la··imagen

Francis.c~ Castro Mer'~ifiel( · Universidad Iberoamericana

Resumen!

( la ;ilosofía occidental la imagen ha sido pensada m~s que observada. (} 1 Además, ha sido pensada desde la· referencia permanente a la \ represe.ntación y, consecuentemente, devaluada c~rno objeto genuino. ~e . • . conodmiento. Varios autores han intentado aprox1marse a una reflexwn

filosé.fica s~bre la imagen. Entre ellos encontramos a Gilbert Duran~, \j Jean Luc Nancy y Regís Debray quienes; desde ángulos incluso.opuestos, nos ofrecen nuevas alternativas par á dirigirnos al fenómeno de la imagen. Pensrt:;:nos que una apuesta sincrética que parta de estos autores puede sentar las bases necesarias para enfocar el poder de la mirada y de. su \ / correlato de imagen como tópicos índísp~nsables en la reflexión íilosóflca

contemporánea. Palab::as clave: imagen, fenomenología, Nancy, Durand, Debray.

1 .

Image has been thought more than been abserved in the occidental philosophy. Furthermore, it has been thought from a permanent representatíonal reference and consequently has been devaluated as a gemline object of knowledge. Severa! authors have attempted to reach a philcsophical reflection about image. Amongst them, Gilbert Dur:and, Jetm Luc Nancy and Regís Debray, with even opposite angles, offer new alternatives to addressing the image phenomenan. We thi11k that a sy1:chretícal point of view which derivesfram these authors may establish the .. ;;ecessary bases to focus the power of the look on the ímage as es:; e:: :fal tapies in the coniemporary phílosophieal reflection. Key words: ímage, phenomenolagy, Nancy, Durand, Debray.

La tradición filosófica occidental nos ha acostumbrado a pensar a la i~;en bajo la óptica de la representación. El pensamientó directo ha

SB - Francisco Castro Merrifield

provocado el olvido del pensamiento indirecto, es decir, aquel que se\ j Jdata y da rodeos a través de la sucesión de imágenes y de imaginarios. Varios nombres se vuelven indispensables en esta discusión contemporánea. En este ensayo nos proponemos destacar las :;aracterfsticas principales de la reflexión de tres de estos nombres

;;;dispensables: Gilbert Durand, Jean-Luc Nancy y Regís Debray. El 1 ·opósito de esta expo~i~i?n será. ubi.car en la reflexión de estos tres j

, ·.:tares, alg~nas claves IDI~Iales e mevitable_s a sei t~mad:is en cuenta en ;a elaboracJOn de una pos;ble fenomenolog1a de la Imagen. Se trata de r~scatar en el pensamiento de estos autores y, a pesar de sus diferencias '.>negables, elementos de base pata un~ lectura fenomenológica de Ir ::nagen como cosa m1sma de estudio. Mientras que en Nancy, ··~··

encontraremos algunos análisis muy recientes sobre el papel de la imagen i y st: rc:.:ción con lo sagrado, la violencia y la transgresión, en Durand, , hereáero de una tradición hermenéutica vinculada a la interpretación 1 ~,~ simbólica y a su revalorización, encontraremos todo u.n modelo de .1_;

c:asificación de las imágenes a partir de referencias arquetípicas básicas; por su parte, Debray nos permitirá un enfoque más orientado a last ·~ ~e:~rcusi~nes de la mirada sobre la ima~en y en la evvlución de. ias . J · :.::agene, en el tiempo. Pero detengamono:; un poco en estas · c:!nsideraciones de manera p:uticular.

Gílbert Durand ha sido un autor clave en las pretensiones de !a­fjlosofía por hilvanar las claves para la revalorización de la imagen en el p::nsamiento occidental. De la vasta obra de este autor nos conviene, pan! los fines de este artículo, centrarnos en dos textos esenciales: La imaginación simbólica y Las estructuras antropológicas de lo imaginario. 1 Su punto de partida tiene que ver con la necesidad ~e reconocer que la imagen es epifánica y no una mera representación, esto es, que la imagen es instauradora de realidad y no una simple copia, g !neralmente, pálida o devaluada, de la realidad e;:< terna. 2 La consecuencia de esta afirmación es importante: la imagen no vale en tanto q;.;e remite a un modelo sino que vale por sí misma, no "remite" a un sentido sino que lo instaura. Esto significa que hay estatutos

:Jilbert Durand, Las estrucwras antropológicas del imaginario, México, FCE, 2004 y La í,;wginaci'·• simbólica, Buenos Aires, Amorrortu, 2000. Cf. La ímagí11ación simbólica, pp. 9-23. -

Aproximaciones a una fenomenología de la imagen ó9

epistemciógicos a los que sólo podemos acceder desde el plano de lai./ imagen y de sus compuestos imaginarios; campos de "realidad" que · estarían rcdados a todo alcance epistemológico de no ser por la capacidad instauradora de la imaginación.

Parti=:ndo de esta hipótesis de fondo, en la reflexión de Durand nos i~teresa nlantear una cuestión epistemológica más amplia: ¿hay imágenes representativas de la realidad e imágenes instauradoras de realidad o, más bil:.r,, toda imagen es instauradora de realidad pues no hay referencia última, "realidad" o "presencia" inmediata, sino siempre ya, de antemano, imagen-medio, a través de la cual presuponemos una presencia "real" detrás de ellá? Aceptar esta alternativa nos conduce asimismo a aceptar que la;i:nagen ya de hecho dada es el hecho fenomenológico desde donde

pu. e.de partir nuestra revisión filosófica. La pregunta por el origen o el I f fundamento real del que la imagen sea copia no puede ser abordada • fenomer:.ológicarnente. · . ¿Hay cosas reales ahí de antemano y las imágenes son sustitutos

defectuosos de ello? ¿Y si sólo hubiera imagen que remlte a otras imágenes y no a un fundamento externo a su propia semiótica imaginaria? ¿Qué corrsecuencias acarrea suponer que lo que llamamos realidad no es sino un constructo imaginario? Estaríamos en el orden de reconocer el poder d;; la capacidad instauradora de la imaginación.

En ese sentido debernos recurrir a otras lecturas sobre la imagen para intenta:: complementar epistemológicamente la intención más bien clasificnoria de la imagen que pretende Durand. Para ello, recurramos a las reci:;ntes interpretaciones de Jean Luc Nancy, en donde la imagen es asumid:. desde la perspectiva de ser, ella misma, algo sagrado} ¿Cómo entender este término? Debemos evitar confundirlE> con "religioso", pues lo religioso está ligado a la observación de un rito, organizado en torno a la fe, y tiene como intención formar vínculos y lazos. Lo sagrado, en contr¡me, implica separaCión, ruptura. Lo sagrado sólo puede pensarse desde· fuera, desde la separación, permanece aparte, es lo que uno no puede :ocar. Nancy, llama, por eso a lo sagrado, lo distinto. .

Lo distinto es, entonces, lo separado, lo que no se puede tocar, no porque uno no t~tnga el derecho sino porque la separación que nos hace estar a distancia de ello no es una separación espacial sino que lo distinto

Cf. J.-L. Nancy, A u fond des images, París, Éditions Galilée, 2003.

"O Francisco Castro Merrifield

e::;t3 fuera del orden del tacto. Así es la imagen, se encuentra como cos:1 frente a nuestros ojos, colocada en una superficie material y, sin embargo, la imagen misma no es la cosa pues no se puede tócar. La imagen es una cosa que no es la cosa pero que tiene su pathos, su "fuerza". Lo que queremos aprehender de la imagen es su "fuerza". En esto coincide la imagen COI! nuestra intencionalidad hacia lo sagrado. Pero es ahí donde

i1:;. im~gen, en tanto lo distinto, ~e .~oloca apart.e del mundo de las cosa~'

u.SpOutbles para el uso. La amb¡guedad de la lfnagen, su ambivalencia, V¡/ te.. lo que nos permite asumirla tanto desde el entorno de lo sagrado como desde el entorno de lo frívolo.

Si la imagen atrapa un pathos, entonces consigue dar ese paso que · ;; ~sotros no podemos dar, nos mantiene en tensión hacia lo que anuncia, // ~os ofrece la posibilidad de transgresión, aunque nunca la completa. La I1~1agen, a través de sí misma, no transgrede, es un paso que no ¡:¡asa. Al o:1ecerse me ofrece algo más, pero de hecho sólo me lo ofrece domo i;::agen. La imagen, por tanto siempre se da en una mezcla de presencia <::unciada y separación total de ello. La imagen nos transporta a un /' e :~n:ío en que tenemos que permanecer a distancia a pesar de sentirlo .. flor de piel". Esa es la ambigüedad de la imagen, ése es su elemento p ::rturbad.or: su proxi~idad ~os promete un paso a algo miis y, no otstante, \ / ·

.. s mantiene a una d1stanc1a respetuosa. J.... Podemos vol ver ahora a las preguntas que lanzábamos al principio,

p ... ::s aq~í reside la tensión entre imagen y realidad: !a imagen nos anuncia ·I u:<a rea!Jdad, pero nunca podemos alcanzar a dar el paso a ella, teniendo / q.::: conformarnos con su anuncio imaginario. La imagen nos mantiene. er tens~ón hacia la r.ealidad pero no nos permite dar el paso salvo / r~::onoc1endo a la realidad en ella. El trazo y las línea5 de la imao-en son

o

fuerza, que le permiten que todo un mundo comparezca en torno a ., p l . / e'. a. , or tar;to, a 1magen no representa un mundo sino que al retirarse ·

del campo de las presencias nos permite asumir a la realidad como fuerza Gdante. Es gracias a la imagen que lo distinto se distingue de sí mismo y ;:, reconoce en su separación. '~ ,,, . ~or e;~o .~ebemos li~erar a :a i.~agen de su ligazón tradicional con la T ':·: .sen.~c~~n y asum¡~Ja, mas o1en, como la huella de un horizonte / p~:slO?~I lilurno que exige marcar una superficie con la forma de su \ \ al cCCJOn. Por ello la imagen se coloca siempre e: un marco que Ia l

Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 7 ¡

distingue del fondo, para abrirse un foro que le sirva como templo en -

1

. donde lo ~agrado advenga como lo distinto espaciado, como lo sagrado . V anunciaéo y sugerido. El fondo, es precisamente aquello de lo que no_· puede disponer la imagen, es "lo de atrás de élla", su "lado oculto", sulV :'índis.ponibilid~d r~al". Por tanto: en t~da.imag~n hay una presencia real .. · mstauradc: en s1 misma y un res1duo l!ld1spomble que se reconoce tan.· . sólo por estar más allá de su horizonte.

De ser esto así, ¿cuáles son las razones de la devaluación de la imagen en el pensamiento occidental? La propuesta de Durand sostiene que entre las razones de que la imagen haya sido devaluada en la tradición occident::l como elemento epistemológico legítimo debemos ubicar las divenas fases de una tradición iconoclasta. Dos momentos configuran esta tradición iconoclasta: el primero, aristotélico-ockamista, que aboga por un pensamiento directo que evite multiplicar entes sin necesidad y· que trata de contrarrestar la tradición platónico-gnóstica que habría defendido una imaginación epifá¡;¡ica y unafilosoffa de base imaginaria Ca:sí, por ejemplo, las alegorías de Platón sobre la caverna o la vida posterior a la muerte en el Fedón, o bien las distintas versiones de· angelolcgía gnóstica). La segunda, cartesiana y empirista-positivista, que desval.oriza todo símbolo para privilegiar al signo matemático derivando en una concepción semiológica del mundo y una anatematización de la imr.gin::;.:ión como subproducto cargado de irracionalidad cbnstitutiva. La opcióil romántica habría sido una de las pocas alternativas que buscan una vuelta, principalmente intentando revalorar al artista y a la imagen simbóli.::a, pero su influencia no es comparable a las tendencias que restringen al arte y a la imagen en general al campo del decorado.

La ccnsecucncia de esta tradición iconoclasta -piensa Durand- es que esta lectura d::valuadora de la imagen se conserva todavía en el siglo XX y XXI, res!lltando en una pérdida de la fuerza instauradora y sagrada de la imagen. ¿Cómo ~s posible esto -preguntamos- cuando hoy experimentamos por todas partes la explosión de las imágenes en el cine, la televisión o la publicidad? Precisamente por ello -respondemos-, porque la falta de respeto z, !a imagen y su vaciamiento de sentido nos ha conducido a una c.narquía 1tengativa de las im~bcnes.

L~ imagen, pues, procede ya violentamente. Es más, la imagen es violenci;;.. ¿Por qué nos extraña entonces el despliegue generalizado de

72 - Fra ncisco Castro Mwifield

imügenes violentas?¿ Qué une a la imagen con la violencia y a la violencia

con la imagen? Nancy nos responde: la viole:1cia en general no respeta

lc.s fu erzas y hace os tentación de algo que no se ve. En este sentido, ]a

violencia puede suplir a la verdad en tanto que se vuelve la verdad por unposición. La imagen vio lenta permite la suplantación de la verdad real por impesición de su verdad en tanto imagen. Toda violer:cia se eierce si~1 responsabilidad o re f~: rencia, y así sucede también con !a image~ . La violencia se da como imagen de ella y la imagen la ílutoriza por sí misma.

Así como no hay violencia sin muestra de ella en sus efr::~os ~sin dejar

huella de su paso . Así como toda violencia es mostrati va, resulta que la

violencia y la verdad tienen en común un acto de automostración; arr;bos, el acto y su realización remiten indefectiblemente a su imagen.

Por tanto, sigue Nancy, la imagen es del orden de! monstruo, es decir, un signo prodigioso que previene de una ameilé.za divina. La imagen está fu era de la presencia porque es la exhibición de esa presencia. Por ello,

es la mani festación de una presencia no como apariencia sino como ~xhib i ción, como un traerla hacia delante y ponerla en juego. 1nev1tablemente, entonces, toda imagen implica ya una metamJrfosis. [ ;o en tanto que sea una co¡:,ia cambiada de otra cosa sino que ella misma es ya la cosa cambiada. De ahí que la imagen recurra siempre ya a la violencia para exceder el campo de la representación y recuperar su fuerza ins taurativa. Y de ahí que la imaginación sea la fuerza gue consigue sacar de la ausencia algo para colocarlo en presencia y en juego de posibi lidades.

¿De qué ausencia hemos extraído presencia? Aquí Jos convendría remitirnos a Kant y su esquematismo. El objeto en general es nada menos que la improbable irrupción en sí mismo de una unidad en medio del caos, la diseminación y el flujo perpetuo deJa m:.Jtip!icidad sensorial.

La imagen es el signo unificador de esa presencia improbable y es violenta

porque irru;npe y resiste frente al caos disemina¿or. Esto · significarí¡¡.

C¡ue toda imagen es tá vinculada de algún modo a una "imagen" ejemplaf,

a un esquema elemental que correspondería a la ima2en de lo "sin imagen". Es 2 esta intimidad de lo falto de imagen a loq~ue tratamos de remitir de manera secreta a través de la imagen, porque toda imagen nos sugiere este más al lá de su límite y nos incita a recuper2rlo. No obstante, aquí se encierra la crueldad implíci ta a toda imagen: es cruel porq ue no

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Ap roximaciones a una fenomenología de la imagen - 7 3

respeta le secreto, el misterio o la intimidad, quiere verlo todo, quiere

ver toda vida interna externalizaG:::.. De ahí que la imagen con sangre sea

modélica, pues refleja ese deseo inherente a toda i,nagen de poder ver en

juego ahí afuera la vida interna. ~anta violencia hay en suponer que todo se puede revelar a través de

imágen~s como en suponer que no hay nada que revelar. Nosotros nos

inclina;·íamos a aceptar que la imagen nos reíleja que no hay nada que

revehr salvo la inminencia de un instante suspendido como trazo en sí

mrsma.

Anie esta esencial violencia de las imágenes a la que, de manera explícita

y descarnada, nos habría conducido la tradición iconoclasta de occidente,

Gilb,ert Durand (frente a las hermenéuticas reductivas -principalmente la etnología y el psicoanálisis- que recuperan la función de las imágenes pero reduce n s!l nivel de misterio y las hermenéuticas instaurativas -Cassirer, Jung y Bachelard- que presentan una visión demasiado amplia de la imagen),

nos propone una tesis en tres vías: 1.- La necesidad de una teoría general de lo imaginario que consiga evitar la fr agmentaci ón de los esfuerzos y alc ance cierto nivel de sistematización. 2.- El análisis d¡; los niveles formadores de las imágenes . 3.- La convergencia de las hermenéuticas para superar el conflicto de inter¡Jretaciones entre posiciones reductivas e instaurativas.

. LJs resul tados esperados según Durand deberán de conducirnos a:

1.- No disociar conciencia racional de conciencia imaginaria y,

2.- Aceptar al racionalismo, base teórica de la ruptun con la continuidad imaginaria natural, como un(l estructura imaginaria.

Para Durand pues, la restauración del papel de la imaginación se . revela como el factor general de equilibrio psicosocial, pues es tensión

entre dos fuerzas o "regímenes" que concentran imágenes antagónicas:

el ré;imen diurno y el régimen nocturn.o. Aunque el análisis específico

de' a'mbos regímenes excede las intenc io nes de este ensayo, sí

sosLndremos -reinterpretando ahora a Dutand y a Nancy- que la reconc iliación de ambos regímenes de lo imaginario, permi tiría igualmente una reconciliación cori las posibilidades de sentido propias

. de L imagen y de lo imaginario, disminuyendo la radicalidad .de la irr'J;.:c ión violenta de la imagen en nuestros días .

7" - Francisco Ca stro Mer rifie ld

Nuevas preguntas surgen: ¿la violencia de la imagen responde a un

cambio en la imagen misma debido a una disminución de su fuerza? ¿Es a es ta época o a cualquiera a la que le corresponde la imagen asociada a ];¡violencia? No, no c.s la imagen la que se ha modificado en las distintas ~pJcas , sino que la imagen responde más bien a que la mirada que ejercemos sobre ella se ha saturado. Para comprender las razones de que

L imag.:;: se torne cada vez más violenta debemos proceder a la invers3. c, _;e como lo hemos hecho hasta ahora en nuestro ei1sayo. La imagen sigue c:~ ga nizándosc de Ll misma forma, respondiendo a las mismas detonantes . ; crpnizándose bajo la misma tensión con la realidad que s¡empre, pero l1 imagen en la q:.-e repara ¡¡;,¿stra mirada hoy ya no es la misma en la q:; e habría reparado antes. Es nuestra mirada la que ha cambiado al grado de saturarse y emplazar a la imagen a un nivel distinto al de otras épocas.

Así procede Regís Deb~ay, a la inversa. Antes que preguntarnos por J¿ imagen debemos preguntarnos por la mirada. Dado que la capcidad

d:; una imagen de provocarnos cambia con el tiempo, la influencia de la imagen varía según el campo en que las circunscribe nuestra mirada colectiva. Por tanto, más que analizar las condiciones específicas de la imagen, es necesario analizar los códigos invisibles de lo visible en cada (;cea o cultura, esto es, estabiecer los supuestos a priori de la mir::~;_¡ occidental.• Según Debray, el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. La imag~n arcaica s..;:ge en l&s tumb:¡s como un cc;;to por prolongar la vida y como un rechazo la nada. La imagen iL\,~e funeraria. Por ello, para un griego dejar de ver es equivalente a n~ :J rir, basta pensar en Edipo.

Al hombre occidental lo mejor le llega por la conversión en imagen. De ah í el respeto sagrado por la imagen, el retrato, la estatua. Se trata de eU;or::: r imaginarios de la inmortalidad, resguardar en imágenes lo que tie nde a desaparecer. Aunque la imagen también puede hacer lo contrario, k cer aparecer lo invisible y permitir verlo para anticiparlo. Para evitar

v;; r el espectáculo de la putrefacción y de la descomposición propio de ia muerte, llevamos a cabo una recomposición por la imagen que me V':J[ege de ese espectáculo. La imagen es una forma de dar alegría a la tiagedia, sirve como amuleto y protección pues permite visualizar lo

Cf. Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Hü10ri.-: de la mirada en Occidenre, Barcelona, P;;iJós , 19S -:.

Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 75

invisible para permitirnos negociar con ello. Imágenes de dioses o de muertos ~e vuelven el espacio propicio para dialogar y negociar con ellos. La imagen es espacio de mediación entre vivos y muertos, humanos y

~ . dioses, comunidad y cosmología.

Pero, ¿sigue el ojo mirando así a esas imágenes? El ojo ya no mira monument.)S fu-nerarios, estatuas o frescos. Hoy el ojo mira imágenes

sin conte:lido ni consecuencia. Lo imaginario ha cedido el ppso a la visualidac!. Lo visual es la triste sucesión de lo que le queda a la mirada para protegerse y cuidarse a sí misma de los peligros de lo in visible, lo putrefacto y lo sombrío.

De 2.quí nos surgen inevitables preguntas : Dado que nos hemos liberado d;; Jos temores originarios asociados a las tareas de subsistencia y de la angustia de morir hemos quedado liberados "para simplemente ver". Pero, la sociedad de confort abso luto ¿requerirá de imágenes? La

respuest~ t:s clara: sí. Mientras haya muerte habrá necesidad de imágenes. La ir:1agen no tiene fin pues es arquetípica, es moderna precisamente en tanto qUe restau ra lo arcaico. Sigue siendo lo que era y ha sido siempre. Lo que sí se modifica son las miradas pues mirar no es un simple recibir sino un ordenamiento, estructuración y valoración de la experiencia visible. Lls miradas no son independientes de las revoluc iones técnicas que moaifican en cada épocc. el formato, los materiales y la cantidad de imágen~s de las que una sociedad debe hacerse cargo. Cada época exige una mod~ficación de las miradas pues hay una modificación de. las imágenes. De este modo accedemos a tres momentos constitu tivos de la historia de lo visible: el de la mirada mágica que produce ídolos; el de la mirada estética que produce arte y el de la mirada económica que produce lo visual.

A! igral que Durand, Debray sostiene que la imagen pone en contacto términos opuestos, por ello es mediadora efectiva entre contrarios. De

ahí se desprende que el hombre de imagen sea superior frente al hombre

de palabr1, que la literatura no alcance a tener nunca el peso de la imagen. Sin embargo; cuando la imagen es absorbida por el arte pierde dicha fuerza. La historia material del arte lo vincula_ a lo conceptual y, desde ahí la imagen va en declive. La imagen de una pintura, por ejemplo, no debiera se; leída sino interpretada y la interpretac ión siempre es distinta desde cf::Ja receptor. La fuerza de la imagen se vincula a una polisemia

,,

76 - Francisco Castro Merriiield

inagotable, a la incapacidad de mencionu con certeza su verdad o su

falsedad. La imagen niega lo otro pues ella misma es sagrada, merece

respeto por sí misma y por su "aura" (Benjamín). El aura no ha

desaparecido, pero sí se ha personalizado; d valor de la imagen ya no está en la imagen sino en su fabricante quier., de curiosa mn.;-, ~r::. ha de poseer las claves para su interpretación. La desacra!ización de la i;:rragen va juíiro a la sacralización del fabricante.

El problema de este cambio rc-.dica en la imposibilidad para autoinstituir imagi:1arios. La imag~n refleja imaginarios, no los provoca. El primitivo significaba el mundo en sus imágenes; buscaba el sentido

con los límites materiales y técnicos de los que disponía para figurar la realidad . El hombre contemporáneo, J] contrario, qc:ere que la mirada sea tan inocente como la del primitivo pero, a la vez, quiere que el espec tador pueda descodificar la imagen en relación a un complejo discurso subyacente. El rapto de éxtasis por la imagen en la galería acompatiado de unas palabras de Derrida en el catálogo. Imagen y ttcría deben ir hoy juntas. Entonces, la imagen se ha desvitalizado porque se ha desimbol izado. ¿A qué se debe esto? .A. q:.:e la mirada se ha privatiZ2.do,

ya no hay relación entre la mirada del fabricante y la cel público. Debray también supondrá una tradición iconoclasta en Occ:dente,

misma que él vincula a la tradición de las tres religiones mc:·.oteístas principales: el judaísmo, el cristianismo y el Islam. E.1 :;sL.s religiones

!o que tiene peso es la palabra. Sólo ella es verdadera, mientras que el OJO engaña. El hombre, a pesar de ser creado a imagen y sem.:janzc de

Dios, no dtbc asJ mir para sí la repres..:;Jtacióu en imágenes de Dios, invariablemente convertibles en falsos ídolos. Las religiones del Libro proscriben a la imagen como ídolo.

Sin embargo, la Iglesia Romana se ha abierto a la imagen profana y la ha aprovechado para enseñar (P ío XI dedica una encíclica al cine e Ju;¡n Pablo Il como superestrella mediática). Al contrario del iu teranismo,

en donde l¡¡ imagei1 no es vista con tanto optimismo, el carolicismo r·eco nocerá los ben eficios que la imagen tiene como forma de

adminisrración dd poder. A medida que la Iglesia se vue lve Impeiio, :trmoniza con la imagen. Dios empieza en la mística y termina en una ia1ager. política. Mientras que Jos cristianos primitivos recunían a la. p:;labra y a la metáfora si;-,;oólica y parabólíc:.. porque v::ían en la voz el

Aproximaciones a una fenomenología de la imagen - 77

vehículo de lo Absoluto, los papas y obispos ven en la imagen una bandera

de enganche para los creyentes. La verdadera revolución cristiana es

indisociable de una revolución iconográfica, de una revolución de la

imagen ~n términos de mercadotecnia . Es ahí donde abría que situar a

franciscanos y dominicos, quienes hacen de los imaginarios su fuerza evangeli:::ante, a diferencia de l clero ilustrado que carece de ellos .

La imagen une a la comunidad creyente. Inocencia III recurre a la sabana santa para tener una imagen de Jesucristo. El texto escrito no

basta, L~ce fal ta propaganda a través de im ágenes para movili zar

muchedumbres. Pero el catolicismo es prudente, ni idolatría extrema ni catarisr.:; . Derecho a la imagen sí, todo el poder a la imagen no. La imagen sólo vale en tanto es espacio de negociación con lo di vino­sagrado. Si todo poder ha recurrido a la imagen, por ejemplo en medall as, moned::;s o estandartes, ¿por qué Dios no habría de hacerlo? La consect:encia pues, es un materialismo religioso que, sin embargo, nos permite distinguir elementos: la imagen nos plantea tan to una cues tión

técnica, una cuestión simbólica y una cuestión política. La primera imp!icz analizar cómo se fabrica la imagen, con qué material, etc.; la

segund::., qué transmiie, qué sentido propone; la tercera, quién la fabrica, con qué autoridad y con qué fin. Evidentemente, cada una de las cuestiones ::tctúa sobre las otras dos: un cambio técnico produce un cambio de efectos políticos y de función simbólica y viceversa. Además, a estas tres c:1estiones le corresponde una historia de la mirada distinta: la mirada

estétic2., esto es, la de l arte, se ocupará de la cuestión técnica; la · semioic:gía, se ocupará de la cuestión simbólica; la historia de las ideas, se ocupJrá de la influencia y el sitio de las imágenes en la sociedad, léase' de la cuestión política.

Debray nos propone una interdisciplina llamada mediología, que permitz, analizar el asunto general de la imagen desde el "in ter" de las cuestiones y sus relaciones. Una interdisciplina que detecte los

' elem;entos de unión a través de un análisis de las tecnolog ías de lo sagrad:;, partiendo de la siguiente hipótesis: hay un nexo simból ico

entre les miembros de una sociedad y el sistema material de sus huellas. Esta . ¡n::moriil de huellas se puede transmitir por di versas técnicas y tecno! ogía,s: la memoria colectiva, un soporte vegetal, una ci nta

magnt ~ica o un medio electrónico digital. 1

78 - Francisco Castro Merri fi e/d

Desde luego, y aquí una clave importante de lectura, el cambio d~

soporte tec no lógico de la imagen tendrá un efecto simultáneo en su poder simbólico y polí¡ico. La misma imagen, produce efectos dislintos como pintura en el lienzo en un museo que como reproducción litogr:ifica en

!:: sala de una casa. Pero lo que hay que acentuar es que, de cualquier modo , este cambio de efecto viene sobredeterminado, de manera partic ular, además del cambio de soporte, por el cambio de mirada con la que vemos la imagen, pues cada espacio condiciona una mirada distinta. La culpabilidad o la inocencia de una imagen depende, primordialmente, de la mirada que ejercemos sobre ella, y no tanto de la imagen mi sma. Es la mirada la que refleja nues tro inconsciente y lo proyecta en una imagen. Interiorizamos imágenes-cosa y exteriorizamos imágenes-mente. Es nuestra mirada la que vuelve a une. imagen objeto de deseo o merecedora de sanción y castigo y no la imagen misma.

De ahí el problema que se deriva de nuestra costumbre a pensar la imagen, y a pensarla vinculada a la mirada del arte.Debray se insertará en una cadena dt autores que tratarán de reivinJ.i:ar a la imagen fuera del arte. Autores como Roland Barthes, Gilles Deleu:::¡; o Jerrn Francois

Lyotard eslabonarían también es ta cadena. Si distintas miradas pueden ejercerse sobre ia misma i;,,agen, puede lkvarse a cabo una reivindicación de la imagen fuera del arte a partir de una reivindicación del papel que la mecánica ha desempeñado en la fabrica ci ón de im~genes y en la producción de una mirada mecánica. La mirada estética no quiere saber de mecánica ni de materia, sólo de sublimación, espiritualización y aura (Walter Benjamín, Paul Valéry). Este desprecio por lo técnico conduce1a querer leer la imagen en vez de verla o, si acaso, :: verla á través de la mirada del entendimiento, esto es, remitiéndola a ideas y éonceptos que la definan. Este desprecio por lo técnico tiene una de sus cimas en Kant, quien remite lo bello y lo subli111e a im<igenes de la naturaleza v no a objetos de arte. Lo bello es correlato de la mirada subjetiva. Sabemos que Kan t no visitaba museos y que describe imágenes que previamente ha conocido sólo a través de la lectura. He aquí el imperio de la grafósfera

so bre l~ imagen, la cúspide de la tíadición iconoclasta que no respeta a la imJgeu sino que se aprovecha de ella pa.ra fines metaimaginarios y extraiconográficos. He aquí, también la rei viadicación del poder d: la imágen , como posibliidad de creación de sentido, frer.te a la gr;..fósfera.

Aproximaciones a una ienomenología de la imagen - 79

Conclusiones: Debemos reconocer, cor. Duraud, que el racionalismo se convierte, a partir de la modernidad, en el imaginario referencia l por excelencia . Las

consecuencias de esta di sociación del racionalismo con el reconocimiento

de su propio origen imaginario y con la exclusión de su posible coexistencia con otros imaginarios produce una ruptura en las tramas de sentido existencial acuñadas en base a la ins tau ración epífá nica de sentido imaginario en las bases de toda existencia cultural. La restauraci9n del sentido existencial para el hombre contemporáneo tendría que venir de una reconciliación con la imagen y con lo imaginario en su conjunto pero, interpretando a Debray, nos damos cuenta de que los csp3cios de despliegue

de éstos se encuentran sometidos a un acoso económico que nos emplaza a una mirada estrictamente reductiva de la imagen como pura visualidad. El arte es la opción que se nos presenta para una reconciliación con la imagen pero ~hí nos topamos con una imagen desimbolizada y privatizada, fra nca:YJ.ente cargada de referencias teóricas extrínsecas a su propia confor.;nación para comprenderla. De aquí podríamos derivar algunos de Jos ta]c;¡tes trágicos con los que varios autores posmodernos han tratado

de car<.,:;te¡izar ~~l hombre contemporáneo. El contexto socio cultural que condiciona nuestra mirada sobre las imágenes

tiene é0s fases una diurna, básicamente competitiva-pedagógica-lúdica, y una nocturi-,a básicamente afectiva-interiorizante. La cultura occidental ha p:-ivile,:iado el contexto social diurno, en donde la competencia de imaginarios conduce a una conclusiórí agonístico-trágica que no permite la conciliación.

No' debemos conformarnos con una hermenéutica basada en una sola diiner.sión imagi nar ia, es preciso buscar la "conciliac ión de las qermelléuticas". No podemos eliminar nuestra tradición iconoclasta p_ero podemos reivindicar otra interpretación frente a los reducci onismos . Es p·reciso empezar a hablar de una hermenéut ica plu ralista que nos reconciiie con el sentido de la imagen concreta. Lo escatológico ha de prevalecer sobre Jo arqueológico, lo cual implica interpretar la imagen trasceJdiendo los condicionamientos históricos. Ahí reside el valor de

los ircntos clasificatorios de Durand y mediológicos de Debray. Es importante también entender que, más allá de las imágenes, Jo

que requiere restauración son las miradas . La imagen sigue Sien?o lo que 1\.:; sido, pero nuestra capacidad para ordenar la experiencia visible

80 - Franc isco Castro Merrifield

es lo que ha cambiado pues las miradas, ya lo hemos dicho, no son independien tes de las revoluciones técnicas que modifican el formato, el

material y la cantidad de imágenes de las que hay que hacerse cargo. ¿Cómo volver a comprender las imágenes? ¿Cómo restaurar el sentido constituyente que es propio de lo imaginario? ¿Cómo deco~st ~~.: ir el mito del arte para res tituir el papel conciliador y mediador de contrarios a través de la imagen en la época de la visualidad económica? Estas serán

las preguntas de las que tendría que dar cuenta una filosofía de la imagen. La imagen, desde un cambio de mirada debe permi tir restaurar el

equil ibrio vital y el de la negación y la muerte. Una fenomenología de ia imngen deb:;;·á reconocer las "constantes" plUíales del pensamiento en roda época, aceptar su antagonismo y evitar la irrqosición de la miraé:::. diurno-racional. Ningún régimen está por encima de otro, la relación es

más bien dialéctica. Finalmente, ante la pregunta planteada al principio de este er¡sayo

sobre la relación imagen-re:llidad, habría que responder, con Nancy, que la realidad cae en el campo de la "representación prohibida", tal, vez por ilegítima, pero t:ol vez por imposible. i!i]

Revista de Filosofía (U niversidad Iberoamericana) 117: 81· 1 OJ. :!006

El don, ¿con o sin donador?

Res u m en

Paul Gilbert, sj Universidad Gregoriana de Roma

Traducido por Tania Checchi

La fenom~nología francesa ha_regresado, supuestamente, a la metafísica

clásicr.. incapaz de entender el principio primero de manera correcta. Sin embargo , 1?. onto- te ología ha sido criticada tamb ién por esta fe no<r":nología. El artículo se apoya en la es tru ctu ra de la analogía

. dionis iana para mos trar cómo ella escapa de hecho. a la crít ica de la onto­

teol9g~a . Pasando por lo que Marion nombra un 'fenómeno saturado', la vía positiva toma la forma de una crítica del principio de causalidad. La vía negativa aclara el viraje ético de la reflexión filosófica inspirada por Lévinas. La vía de eminenc ia trata de articular el sentido de un donador mantc :1iendo una tensión entre su ausencia y su presencia y alnombra~le

1 • • 1' " • ' • • • t ' • ' ( • ' ~ en la interseccwn de tres ternnnos: pnnc1 p10 , ongen y comienzo .

Palab::as clave: Don, onto-teología, analogía dionisiana, fenómeno

saturado.

Abstract

Rece;¡t French phenomenology has been suspected of rerurn ing to classical metaphysics, unable to un de rstand the fi rst principie of correct beha;·iour. At the same time, onto-theology has bee1i criticized by this

satll(: phenomenology. The present anícle bases itself upon the sTruclllre

of the Dionysian analogy, in arder 10 show how this phenomenology in

fact ::scapes from the critique of onto -theology. In passing through what

¡'yfa,rion ca lis a 'saturated phenomenon ', The 'vi a positiva' takes the form of a1: assessment of the principie of causality. The 'vi a negativa' clarifies thc e chica/ tuming-point of philosophicalreflection inspired by Lévinas. The 'v i a eminen tia e' seeks to articul a te the sense of a dalla r in mai;:'aining a tension between the donor's absence and presence and in

3. La respiración l Tiempo continuo 1 Sobre la densidad temporal y sus efectos

1 Tiempo-velo 1 Tiempo en duración 1 Tiempo respirado

4. La memoria

1 La estenopeica y el deseo

1 La estenopeica como afección 1 La estenopeica como salvamento

Lista de imágenes referidas

Bibliografía

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A manera de introducción, un principio que no lo es

Detenerme ... quizá me detendría, no yo solo, \

cosa que, me doy cuenta, tendría poco senti­

do, sino yo junto con lo que sirve para definir

este instante para mí.

l. Calvino1

Es necesario pensar que los principios no siempre anteceden, como sería propio asegurar sin miramientos; esto, por ejemplo, porque en el orden de la escritura sólo se puede comenzar cuando se ha terminado algo en la cabeza, en alguna parte del cuerpo, en la memoria o las intenciones. Al menos para mí es así, y este hecho mental es lo que me permite estar aquí, tecleando unas ideas por otras.

Lo mismo sucede con Jos objetos de estudio que uno va seleccionando en el proceso de hacerse historiador de arte. Es acaso el final de una incierta andanza, el principio de un estudio posible. La elección de un objeto dado para tal efecto (el de ha­cerlo historia) no debe responder a otra cosa que a la concreción interna de situaciones, saberes y necesidades muy específicas en

1 Calvino, ltalo. Tiempo cero. España: M inotuaro. 1995, p. 116.

un sujeto; mismas que anticipan -al enfrentarse al que consideran el anhelado objeto de deseo- la posible realización de su potencial en espera. Al menos así me ·ha sucedido, y esto es sólo entendible por la alteración del orden, es decir, en retrospectiva. Sólo puedo entender -no siempre explicar- las elecciones por los resultados. Así que hoy comprenda por qué dejé de hacer fotografía, para en su lugar escribir sobre ella; como entiendo por qué, de entre todos los fotógrafos contemporáneos mexicanos que invitamos durante el 2002 a las mesas de discusión en el Centro de la Imagen -sobre los que intentaba articular una posible estructura analítica de la situación y estética de la fotografía contemporánea en México-, elegí en cambio una sola figura y cuerpo de obra: Carlos Jurado.

Las justificaciones, tanto de la primera como de la segunda de­cisión, debería tal vez dejarlas asentadas aquí. Sin embargo, carece~ía de razones reales el solo hecho de enunciarlas como sigrlificaciones terminadas en sí mismas. Vale más que quien lea lo que sigue, des­entrañe los motivos de lo escrito de manera deductiva; como yo 1~ he intentado desde que empecé a relacionarme con la fotografía como mirada furtiva, acaso cobarde, siempre enamorada, sobre el mundo. Pues no fue en un principio que me enteré que Carlos Jurado (San Crist<¡)bal de las Casas, Chiapas, 1927) comenzó a fotografiar con cámaras estenopeicas elaboradas por él a principios de los años se­senta como experimentación de utopías y contra la tecnología como una arma del creciente capitalismo y la voracidad de lo institucional, del mercado y de las modas. Primero vi unas fotos de piedras tan redondas y tan cerca de uno, que las nubes apenas les hacían digno escenario. '

Éste fue el principio.

Tampoco supe que Jurado comenzó como pintor en La Esmeral­da y recibió clases de María Izquierdo y Antonio Ruiz "El Corso" en la década de los cuarenta; y que en sus cuadros tenía algb del tardío surrealismo mexicano, algo más del cubismo, de lo fantástico en bloques a la manera de Tamayo, y un estigma claro de Henri Rous­seau con sus personajes circenses. No. Antes lo escuché hablar sin pretensiones -mientras proyectaba diapositivas m al montadas un jueves por la noche en la Ciudadela- de sus experimentos caseros,

14

desde las ventanas y sobre las bañeras. Entonces ignoraba que él había sido incluido entre los siete pintores más destacados del Salón de la Plástica Mexicana en 1960; o que había sido miembro del Taller de la Gráfica Popular de 1954 a 1959. Tampoco me interesó saber que en 1974 -año en que la Universidad Nacional Autónoma de México (uNAM) publicaba su libro fantástico sobre el unicornio- se hizo cargo de la dirección del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, donde sentó las bases de la pr imera licen­ciatura en fotografía en nuestro país (hasta que veinte años más tarde se inauguró la segunda en el Centro Nacional de las Artes en la Ciudad de México).2 Me interesaba más descubrir la paciencia convertida en tiempo, que le había permitido hacer esos extraños desnudos respirados en su departamento de la colonia Condesa. Saber que Jurado se había enrolado en un barco de la Armada en 1948, y que navegó tres años por el oceano Pacífico, sólo podía tener ' sentido en mi historia después de ver sus marinas lentas y espesas. Antes de investigar que entre 1961 y 1964 estuvo en Cuba haciendo un mural para la Biblioteca del Instituto Superior de Educación en La Habana, conociendo a su futura esposa, me obsesioné con el retrato de un retrato de una m ujer sobre una mesa, aliado de una ventana, junto a un periódico y un avioncito de juguete. ¿Qué significaba "re-retratar" una fotografía así? Ése tenía que ser el principio y, si había un m óvil, si la fotografía para este hombre significaba algo, tenía que develarse ahí.

Tarde o temprano supe que lo que había y lo que yo sabía reco­rrían dos caminos diferentes que tendría que llevarlos de la mano en equilibrio inteligente hacia algún sitio que no acabara en una mono­grafía del artista ni en un catálogo razonado de su obra. Así, lo que

puedo seguir como trama de este estudio ensayístico son también ideas como conclusiones sobre un determinado proceso que más

2 El Taller de Artes Plásticas de la Universidad Yeracruzana venía de una huelga de estudiantes en 1973. Fue en enero de 1974 cuando Jurado asumió la dirección con importantes resultados (premios nacionales y exposiciones), con lo que conseguiría elevar el taller a Facultad de Artes Plásticas, donde instauró la Licenciatura en Fotografía en 1974 (entrevista electrónica de la autora con Carlos Jurado).

15

bien se antoja como un inicio en la aproximación analítica al ser y proceder de la fotografía estenopeica.

Lo que a continuación se despliega tiene su origen en un enfren­tamiento paralelo y aveces convergente entre la técnica y la estética; de selecciones muy precisas entre un cuerpo de obra bastante más amplio. Elecciones de imágenes que me parecen sintomáticas, no sólo

de los caminos y exploraciones que ha surcado Carlos Jurado como

fotógrafo durante sus cuatro décadas, sino que me he servido de esas

imágenes en las que adivino un potencial suficiente para soportar pe­

sos teóricos que se puedan expandir más allá de la sola imagen; en uh

estudio deductivo fenomenológico de la fotografía estenopeica como práctica posible de apropiación del mundo. Vaya atrevimiento.

En ese talante, en este ensayo intento encontrar las estructuras perceptuales y narrativas que profundizan en la aproximación de la

experiencia de toma y observación de una fotografía estenopeica.

Para lograrlo, avancé en varios caminos que conformaron los cuatro

capítulos del estudio. Recorridos de ida y vuelta, que me llevaron

entre obsesiones personales sobre la memoria, la afección, el deseo yla duración como estigmas fotográficos; soportados en la toma y la imagen estenopeica como espacios condensados o deslizados en distintos tipos de huellas; coino en tiempos producto de la respiración, que se plantan sobre el mundo y la mirada como velos perceptuales,

emotivos, cognitivos y estéticos.

Pisando siempre territorios nebulosos (como creo están con­

denados los estudios que buscan complicidades con el tiempo en la intención por narrarlo de cualquier manera posible),'tratando de vencer la distancia entre la experiencia y su relato, buscando en el lenguaje al menos algo de lo que veo y me intriga una y otra vez en las fotografías de Jurado, he querido articular sentidos a lo que la imagen encara y el entendimiento hace por develar. De nuevo recurro

a la paradoja del principio y el fin. He querido encontrar sentido a los

efectos técnicos-estéticos de la estenopeica, que a veces se antojan

más al alma como afecciones de la conciencia, la percepción y la memoria -en especial sobre la historia personal más íntima, esa que muchas veces no se verbaliza; pues descubro que ése ha sido el motor de gran parte de este estudio. Encontrar los sentidos del borramiento

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y la vibración como conformadores-continuadores de una particular

estructura tramática en aquellas imágenes sustentadas en la atmósfera continuada como posibilidad de recorrido y experiencia temporal.

También he querido salvar distancias sobre la oposición de lo estático (los objetos) y lo continuo (el tiempo), no sólo en las imágenes

a medio camino entre el bodegón y el paisaje, o géneros deslizados que Jurado arma de forma recurrente sobre lo que parece un juego

seductor de distancias y dimensiones; sino, y de manera especial, para

salvar la invencible distancia entre la presencia y su imagen, entre la

ausencia y el referente. Encontré la primera esperanza en la respiración

y sus recorridos, lejos de la pretendida cualidad representativa de la imagen fotográfica. Sobre esto, confieso, no puedo dejar de pensar en Barthes y la foto de su madre, sobre la que da vueltas el texto de La

cámara lúcida. Imagen que más le acercaba a su madre tras el entie­

rro, por ser una imagen trazada entre los márgenes de la memoria ,

el recuerdo3 y sus afectaciones.4 Las fotografías aquí elegidas ron­

dan el entorno de esta misma preocupación.

Si bien para cada imagen seleccionada partí de las características específicas dictadas por el proceso particular de la toma estenopei­ca, la necesidad de respuestas particulares a la vivencia-evidencia

3 lntuyo que Barthes no tenía a la mano esta imagen cuando escribió; tratán­dose en cambio de una imagen de su memoria. Fotografía que sí efectivamente había ·v isto el autor en algún instante de su vida con mayor detenimi ento del que creyó en su momento, pero que luego no volvió a ver. Hipótesis tal vez condenada a lo incomprobable; sin embargo, fundada en imágenes mentales que existen, todos tenemos, y que en buena medida se asemejan a la estética particular de la imagen estenopeica. 4 Como correlato, las ideas de Bergson sobre los dos tipos de memoria: la memoria-hábito y la "auténtica memoria'; donde la segunda se sirve de "resLÍrrecciones del pasado (como imágenes) que son tan poderosas que en los fugaces segundos que duran los ojos dejan de percibir lo que les es ac­tualmente presente, pues todos los sentidos, como replegados en sí mismos, están vueltos hacia ese otro paisaje más íntimo y más vivo que los ocupa y encadena': Y más adelante:"[ ... ] delátase mediante un estado de posesión, que es también una aprehensión de las cosas en su esencia e intemporalidad, en su ser indivisible". Henri Bergson, "La energía espiritual'; citado en Gómez de Liaño, Ignacio. El idioma de la imaginación: ensayos sobre la memoria, la imaginación y el tiempo. Madrid. Taurus. 1982, p. 28.

17

del tiempo capturado en la imagen que cada una me exigió, fue lo

que me obligó a extender la posibilidad de lectura sobre un mismo y único fenómeno fotográfico como centro de interés: la suma de tiempo en la fotografía estenopeica en tanto experiencia de lectura fenomenológica. La intención: sumergir la mirada en las distintas densidades de la imagen en busqueda de una comprensión de la

fotografía estenopeica como acto desdoblado y desdoblable sobre el espacio asumido y retratado como acumulación de tiempo en

distensión. Buscar la imagen no sólo con la mirada sino en el intento de ha­

cerlo con todo el cuerpo. Pues me cuesta trabajo creer que solamente podamos ver con los ojos, aun siendo ellos el comienz~ del sentido de la ilusión. Recordemos a Adolfo Bioy Casares en La invención de Jv[orel: la mirada no es suficiente. Para sucumbir a la ilusión, al cuerpo

le hace falta el tacto, el movimiento, los sonidos y olores. Era impo­sible que un náufrago - precisamente en su estado sin fe- creyera

tan sólo en una irnagen. En cambio, sería justo su mirada la que le haría dudar y exigiría pruebas complementarias, extensiones a la realidad visible. En Tuvalú (1999), cinta del realizador Veit Helmer a la manera de los inicios del cine expresionista alemán, otro tipo de náufrago hilvana la historia. En este filme, un náufrago de la propia mirada, un ciego de avanzada edad, se relaciona con el cuerpo sobre

la imagen exterior-interior de manera inversa: son los sonidos de un

viejo balneario, grabados en una máquina y encendidos a discreción, los que accionan el recuerdo actuando como catalizadores de imá­genes perdidas, recuperadas con el auxilio del resto de los sentidos. El ruido de los bañistas, el agua que salpica con el lanzamiento de un salvavidas en momentos de falso peligro, devienen todos rescates vivenciales de experiencias anteriores cuando se aprehendía el esce­~ario completo. Estrategias para atribuir posibilidades de recuerdo a la imagen, que vayan más allá de la vista, del reconocimiento de las formas; adiciones alimentadas de un tiempo pasado que se revi­ve en su pasar. Pequeñas cajas de tiempo: la isla de More!, el balneario

en Tuvalú, las estenopeicas de Jurado. Wim Wenders, en Historia de Lisboa (1989), recorre la deriva

de la imagen cinematográfica sobre flujos similares . Casi al final del

18

filme, los protagonistas: Friederich, el hacedor de cine, y Winter, el capturador de sonidos, entran a un cine abandonado en algún barrio de Lisboa. Winter se acomoda sobre los restos de alguna butaca, mientras Friederich plantea su batalla contra el propio oficio: "las ·, imágenes ya no son lo que eran ... ahora venden historias y cosas. Ya no saben cómo mostrar nada, ya lo olvidaron ... no se puede confiar

más en ellas'~ Friederich comenta cómo llegó a Lisboa con una vieja

cámara de manivela, queriendo hacer del c ine lo que era en sus co­

mienzos, a cien años; regresar a Buster Keaton en El camarógrafo. Ésa era su ilusión. Cuenta cómo fue construyendo su fracaso en el intento por capturar la ciudad y contar sus historias: "la mayor parte del tiempo la vi frente a mí, pero cuando apuntaba la cámara sentía que ·a las cosas se les exprimía la vida, a cada giro de la manivela ... la ciudad se encogía; desvaneciéndose cada vez más. Nada. Se volvió

insoportable. Fue entonces que te pedí ayuda; por un tiempo viví

con la ilusión de que el sonido podría salvarla, que tus micrófonos sacarían a mis imágenes de la oscuridad': Confiesa Friederich a la mirada confusa de su amigo, mientras éste recorre la sala oscura con una linterna, revelando fragmentos, apenas pedazos de lo que fuera la sala de sueños iluminados de aquel cine llamado París. Pasando esta primera confesión, Friederich, desencantado, concluye: "una imagen no vista no puede vender nada, es pura; por ello verdadera y hermosa,

y por lo tanto inocente. Mientras no la contamine el ojo, se encuen-

tra en perfecta armonía con el mundo. Si no es vista , la imagen y el objeto que representa permanecen juntos. Sí, es sólo cuando vemos la imagen que la cosa en ella muere':

No puedo más que recordar mis primeras ideas sobre la este­nopeica y su 'magia': capturar lo que el ojo no está viendo, hacerlo en complicidad con el objeto, así que lo muerto no sea el objeto capturado, la persona venerada, el objeto de deseo, y sea, en cambio, sólo el tiempo el que muera. "Si no es vista , la imagen y el objeto que

representa permanecen juntos". Repito esta idea como posibilidad en diferentes momentos de mi propia historia. Ésta es m i necesidad de creer en la fotografía. Pues ese instante -brevísimo o extendido- en que abre y cierra el obturador o el estenopo, en sentido estricto, no le pertenece a ninguna de las dos miradas, ni a la que captura ni a la

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que posa. Ese instante que las involucra -al dejarlas fuera-;- debe

parecerse en algo al aliento vital en su último respiro.5

En la película de Wenders, un poco más adelante, Friederích

dialoga sobre su acopio de imágenes no-vistas que, según el cineasta,

muestran la ciudad como es, no como quisiera que fw¡ra. Escenas tomadas con la cámara sobre la espalda, en dirección opuesta a.la de la mirada. Imágenes independientes. Wenders, en lo que interpreto como un ansia autobiográfica, alcanza aquí el grado último de ena­

jenación de la mirada sobre el mundo: su cancelación. Desesperado

intento por evitar que la imagen deje de estar en el mundo en ese

instante de contacto; como si evitando la mediación pudiera salvar

su condición: ser huella.

Al final del filme, Winter despabila a su viejo amigo cegado de tanta imagen con un mensaje aprisionado en una vieja grabadora dentro de una bolsa de papel. La voz dice así:

[ ... ]al rey de la imagen basura ... descuida, no hay nada que ver ... es sólo un

mensaje en una botella ... ¿te perdiste? esas imágenes te engañaron; estás

en un callejón sin salida con la cara a la pared. Voltea y confía de nuevo ei1

tus ojos. Las imágenes no están en tu espalda, confía en la vieja cámara de manivela, aún puede producir imágenes en movimiento. ¿Por qué des­perdiciar tu vida en imágenes chatarra, desechables, cuando puedes hacer imágenes indispensables, con el corazón en celuloide mágico? Las películas aún pueden hacer eso para lo que fueron inventadas hace cien años: todavía

pueden seguirse moviendo.

Ahí, el rescate para los enfermos de ilusión: imágenes en mo­vimiento. Imágenes que en su suceder mantienen algo de lo que fue vivo; al menos su recorrido, su vibración, algo de lo respirado. Eso sólo lo hace posible el tiempo en complicidad.

Hacerse del tiempo del otro en el cuidado, por si a uno le falla la

memoria. Ésta es mi intención.

5 El momento que posibilita la huella para Dubois, el aura para Benjamín, la muerte para Barthes, el velo para Derrida.

20

1. Caja y cuerpo 1 La estenopeica y su no mirada 1 La cámara como cuerpo J El cuerpo sin cámara

1 La rendición del sujeto

Si la construcción de la visión es un acto que atiende por entero

a un sujeto particular, resulta interesante preguntar qué sucede

cuando en la fotografía estenopeica no es la mirada del fotógrafo

realmente la que decide y construye la imagen; siendo el resul­

tado final de la toma producto "ajeno" a su mirada, definido por

las características físicas de la cámara oscura. Es una otra forma de ver la que ofrece la fotografía este­

nopeica,6 donde la otredad es propia de un objeto -una caja -que permite la entrada de luz a través de un pequeño agujero.

La cámara oscura, que es la cámara estenopeica, de acuerdo a

la forma y tamaí1o del estenopo define la sintaxis visual de la

imagen, potencializando y delimitando sus calidades visuales. Es el ojo, pero la mirada ... ésa está en otro lado.

6 La palabra "estenopeica" viene de la raíz griega "stenós'; que quiere decir "estrecho"; y "poipeoo'; que significa "hacer estrecho'; El "esteno­po" designa el pequeño agujero por el cual entra la luz a la cámara/caja oscura. En inglés sé le conoce como pínhole, haciendo referencia al origen de la perforación, hecha con la punta de un alfiler. El diámetro del estenopo equivale a la apertura del obturador de una lente.

CINCO APUNTES PARA UNA FENOMENGLOGÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA*

HuBERT DAMJSCH

l. En teoría, la fotografía no es más que un procedimien­

to para registrar, una técnica para imcribir, en una emul­

sión de sales de plata, una imagen estable, generada por un

rayo de luz. Esta definición, advertimos, no presupone el

uso de una cámara ni implica que la imagen obtenida sea

la de un objeto o una escena del mundo externo.

Conocemos las impresiones obtenidas de una película

directamente expuesta a una fuente de luz. El valor fun­

damental de esta clase de tentativa es inducir a una refle­

xión acerca de la naturaleza y la función de la image~l

fotográfica. Y en cuanto desecha exitosamente uno de los

elementos básicos del concepto de 'fotografía' (la cámara

oscura, la cámara), produce el equivalente experimental de

un análisis fenomenológico que pretende atrapar la esen­

cia del fenómeno que está siendo considerado, al someter

ese fenómeno a una serie de variaciones imaginarias.

2. Sin embargo, la resistencia que uno siente a describir

esas imágenes como fotografias es una indicación revela­

dora de la dificultad de reflexionar fenomenológicamen­

te -en el sentido estricto de una experiencia eidética, una

lectura de las esencias- acerca de un objeto cu!tuml, acer­

ca de una esencia que está constituida históricamente.

Además, el alcance completo de un documento fotográ­

fico claramente involucra cierto número de "tesis" que,

aunque no de orden trascendental, aparecen sin embargo

como las condiciones para aprehender la imagen fotográ­

fica en cuanto tal. Considerar un documento de este tipo

como cualquier otra imagen es reclamar un paréntesis de

todo el conocimiento -e incluso, como veremos, de todo

el prejuicio- en lo que hace a su génesis y a sus funciones

empíricas. De esto se desprende, por lo tanto, que la

situación fotográfica no puede ser definida a priori, y que

no se pueden separar sus componentes fundamentales de

sus aspectos meramente contingentes en absoluto.

La imagen fotográfica no pertenece al mundo natu­

ral. Es producto del trabajo humano, un objeto cultural

cuyo ser -en el sentido fenomenológico del término­

no puede disociarse, precisamente, de su significado

histórico y del proyecto necesariamente fechable en el

que se origina. Ahora bien, esta imagen se caracteriza

por la forma en la que se presenta como resultado de un

proceso objetivo. Impresas por rayos de luz sobre una

placa o una película sensible, estas figuras (o mejor

quizá, ¿~stos signos~) deben aparecer como la huella

misma de un objeto o de una escena del mundo real,

cuya imagen se inscribe, sin una intervención humana

directa, en la sustancia gelatinosa que cubre el soporte.

Aquí está el origen de la suposición de "realidad" que

define la situación fotográfica. Una fotografía es esta

imagen paradójica, sin grosor ni sustancia (y de algún

modo, totalmente irreal), que interpretamos sin des­

mentir la noción de que retiene algo de la realidad de la

que, de alguna manera, fue liberada en virtud de su

c_9mposición flsioquímica. Éste es el engaño constitmi­

vo de la imagen fotográfi ca (én el sentido de que toda

imagen, como lo ha demostrado Sartre, es en esencia

un engaño). En el caso de la fotografía, sin embargo,

este engaño ontológico lleva consigo un engaño histó­

rico, mucho más sutil e insidioso. Y aquí regresamos a

ese objeto que descartamos un poco demasiado rápido:

la caja negra, la cámara fotográtlca.

3. Niepce, los sucesivos adeptos del daguerrotipo, y aque­

llos innumerables inventores que hicieron de la totografía

lo que es hoy, no estaban en realidad interesados en crear

un nuevo tipo de imagen o de establecer modos de repre­

sentación inéditos; querían, más bien, fijar las imágenes

que se formaban "espontáneamente" en el fondo de la

cámara oscura. La aventura de la fotografía comienza con

"Five Notes for a Phenomenology of the Pbotographic lmage". Extraído de The Photcgraphy Reada, editado por Liz \Ve li s, Routkdge, 2003. Publicado ori ­

gínalmence en: Huberr Dami sch, La Dlnivek~.- ,-¿ tipreuve de !a photographie, Editions du Seuil. París~ 2001

25

HunERT DAMI SCH

los primeros intentos del hombre por retener la imagen

que hacía mucho tiempo sabía cómo hacer. (Desde el .

siglo XJ, los astrónomos árabes probablemente usaron la

cámara oscura para observar eclipses solares.) Este cono­

cimiento, de larga data, de una imagen así producida, y la

apariencia completamente objetiva, es decir automática o,

en todo caso, estrictamente mecánica, del proceso de

registro, explica cómo la representación fotográfica apa­

recía generalmente como algo rutinario, y por qué uno

pasa por alto su naturaleza arbitraria, altamente elabora­

da. En discusiones sobre la invención del cine, la historia

de la fotografía se presenta casi siempre como la de un

descubrimiento. Se olvida, de paso, que tanto la imagen

que los primeros fotógrafos querían atrapar, como inclu­

so la propia imagen latente que fueron capaces de revelar

y desarrollar, no eran, en modo alguno, imágenes dadas

naturalmente. Los principios de la construcción de la

cámara fotográfica -y de la cámara oscura ya antes- esta­

ban unidos a nociones de espacio y de objetividad con­

vencionales, cuyo desarrollo antecedió a la invención de la

fotografía, y a las que la gran mayoría de los fotógrafos

simplemente consintió. La lente misma, que había sido

cuidadosamente corregida para evitar "distorsiones" y

~ustada para evitar "errores", es difkilmente tan objetiva'

como parece. En su estructura y en la imagen ordenada

del mundo que logra, obedece a un sistema de construc­

ción espacial, particularmente familiar aunque antiguo y

en ruinas, al que la fotogratla resucitó tardía e inespera­

damente, atrayendo el actual interés. C::El arte, o el ofiCio,

de la fotografía no consistiría, en parte, en permitirnos

olvidar que la caja negra no es "neutral" y que su estruc­

tura no es imparcial))

4. La retención de la imagen, su desarrollo y multiplica­

ción, forman una sucesión ordenada de pasos que confor­

maron el acto fotográfico, tomado como un todo. La

historia determinó, sin embargo, que este acto encontra­

ra su meta en la reproducción, de manera muy parecida a

como el objetivo del cine, establecido desde un principio,

1 El juego aquí es con la p:Uabra francesa para lcnrc: ?bj¿c.'~{

fite el espectáculo, (Sabemos que los primeros inventores

trabajaron para fijar las imágenes y, simultáneamente,

desarrollar técrúcas para su distribución masiva, razón por

la que el proceso perfeccionado por Daguerre estaba con­

denado desde un principio, ya que no podía proporcionar

sino una ·imagen única.) Así que el aporte de la fotogra­

fía, en la terminología de la economía clásica, está menos

en el ámbito de la producción, propiamente dicha, que en

el del consumo. La fotografía no crea nada "útil" (aparre de

sus aplicaciones marginales y básicamente científicas);

más bien establece las premisas de una de_senfrenada des­

trucción de la utilidad. La actividad fotográfica, aun

cuando gener:__almente confo~ma un oficio, en principio es,

sin embargo, industrial,_,y esto implica que de todas las

imágenes, la fotográfica -haciendo a un lado su naturale­

za documental- es la que se deteriora más rápidamente.

Pero es importante notar que incluso cuando nós ofre­

ce, a través de las editoriales, la publicidad y la prensa,

sólo aquellas imágenes que ya están medio consumidas

o, por así decirlo, "predigeridas", esta industria cumple

con el proyecto fotográfico inicial: la captura y restau­

ración de una imagen ya irreparab lemente gastada,

pero que todavía, p9r su naturaleza fís ica, no es apta

para el consumo masivo.

5. La fo tografía tiene aspiraciones de arte cada vez que

en la práctica cuestiona su propia esencia y sus roles

históricos, cada vez que descubre el carácter contingen­

te de estas cosas, reclamando de nosotros, con insisten­

cia, al productor más que al consumidor de imágenes.

(No es un accidente que la más bella fotografía hasta

ahora lograda sea posiblemente la primera imagen que

Nicéphore Niepce fij ó en 1822 sobre el vidrio de u na

cámara oscura -una imagen frágil, amenazada, tan cer­

cana en su organización, en su textura granulosa y en su

aspecto emergente, a ciertas obras de Seurat- , una ima­

gen incomparable que impele a soñar con una sustancia

fotográfica inconfundible con el tema, y con un arte en

el que la luz crea su propia metáfora) .