Upload
lykien
View
225
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Características económicas del sector del teatro en España
Lluis Bonet 1. Presentación El objetivo del presente documento es mostrar a un público internacional las
principales particularidades del sistema escénico y algunas de las
características económicas que describen la producción y el mercado teatral
en España. La economía de las artes escénicas no difiere mucho de un país
occidental desarrollado a otro más allá de las respectivas formas de apoyo
gubernamental existentes en cada uno. En especial, en como éstas han
mediatizado históricamente la demanda y la oferta teatral, y como aun
interactúan hoy con las estructuras contemporáneas de financiación,
producción y difusión.
Por esta razón, el presente documento empezará por retratar la estructura
institucional del país, y como dentro de ella se desarrollan las diversas
políticas escénicas. A partir de aquí, se presentará el desarrollo territorial y
las dinámicas de los distintos mercados teatrales, con sus principales focos
de producción y reconocimiento centrados en las dos grandes capitales,
Madrid y Barcelona, y en algún festival de especial relevancia, así como las
dinámicas inherentes a los distintos circuitos autonómicos o provinciales de
distribución pública.
A continuación, se evaluarán los distintos modelos de gestión económica
imperantes, tanto en la exhibición como en la producción, así como su
viabilidad y su capacidad de reproducción, teniendo en cuenta algunas de
las características generales de funcionamiento del sector (Throsby &
Withers 1979). Finalmente, se concluirá con un diagnóstico de la situación
de la producción y el mercado escénico, y las perspectivas de desarrollo del
mismo, teniendo en cuenta la enorme dependencia del sector público, pero
2
también el nivel de estructuración y madurez de los distintos agentes
presentes.
2. Estructura institucional y características de las políticas teatrales España es un país mucho más plural desde un punto de vista cultural,
lingüístico e institucional de lo que a primera vista aparenta. Sin disponer
de una estructura federal convencional, el nivel de autonomía política de los
distintos niveles de gobierno, de las comunidades autónomas (equivalente a
los estados o provincias de una federación) a los municipios, da como
resultado una gran heterogeneidad de formas e intensidades de apoyo a la
producción cultural. Por otro lado, el actual dinamismo del sector cultural
es el resultado de cuatro fenómenos entrelazados, que en buena medida
explican el desarrollo de las políticas culturales a lo largo de los últimos
veinticinco años (Bonet 1997a): a) la más larga situación de normalidad
democrática después de dos siglos caracterizado por diversas guerras civiles
y regímenes autoritarios; b) una acción gubernamental descentralizada y de
proximidad por parte del conjunto de administraciones territoriales; c) un
crecimiento económico sostenido notable, y d) una estructura demográfica,
social, económica y cultural llena de particularismos.
La dictadura franquista deja como herencia un grave deterioro de la
infraestructura cultural, pues pasado un primer período de fascismo
militante, el régimen se desinteresa de la acción cultural, y su inhibición
consciente se suma a las propuestas alienantes de un mercado y de una
sociedad dominada por una lógica cada vez más consumista. En el ámbito
escénico, a medianos de la década de los setenta, el sistema de producción
disponía de muy pocos recursos, y el mercado se caracterizaba por
productos comerciales de escaso riesgo y que se aprovechaban de un
sistema de distribución territorial de tipo clientelista centrado en el teatro
comercial de las grandes capitales. En este contexto poco estimulante, la
creación de vanguardia sobrevivía con altos grados de autoexploración y
autocensura dada la estrechez del mercado y del régimen político
imperante.
3
A partir de la década de los ochenta, el volumen de la actividad cultural
experimenta un fuerte desarrollo como consecuencia del esfuerzo
“normalizador” que las nuevas administraciones democráticas ponen en
funcionamiento (Bonet & Villarroya 2007). A lo largo de la geografía
peninsular se pone en marcha una ambiciosa –aunque en general poco
coherente y sistematizada– política de apoyo a la producción y a la difusión
cultural por parte de los distintos niveles de gobierno implicados. Política
fundamentalmente de oferta, de apoyo a las propuestas de compañías y
unidades de producción que conlleva asimismo la recuperación de un gran
número de espacios de difusión y exhibición. El modelo de
descentralización política, unido a las lógicas de proximidad y prestigio que
conlleva la intervención gubernamental en cultura, permiten el desarrollo
sin precedentes de la oferta cultural. Así pues, durante todo este período el
esfuerzo se centra en la construcción y rehabilitación de teatros,
especialmente de titularidad municipal. Pero a medida que estos entran en
funcionamiento, demandan recursos artísticos y económicos para dar
respuesta a las expectativas creadas. De esta forma, sin que el flujo de
recursos destinados a inversión decrezca un ápice, las necesidades de
programación se multiplican.
La actividad desarrollada desde estos teatros consume de forma directa o
indirecta la mayor parte de los presupuestos gubernamentales consagrados
al sector. Pero la puesta en funcionamiento de dichos equipamientos ha
transformado radicalmente el sistema escénico del país, al favorecer el
aumento del número de compañías y de la oferta de espectáculos, y al
dinamizar la demanda teatral local. De esta forma, a lo largo del período
1998-2005, el número de funciones experimenta un crecimiento del 36%,
pasándose de programar 42.751 funciones a inicios del período, a 58.112
en el año 2005. El precio medio de las entradas en dicho año oscilaba entre
los 22,2 euros, en el caso de representaciones íntegramente financiadas por
los espectadores, y los 10,7 euros, en representaciones parcialmente
subvencionadas o patrocinadas.
No es posible conocer el monto total del gasto público consolidado en el
sector del teatro por parte del conjunto de administraciones públicas
4
españolas, dado que los municipios no están obligados a aportar sus
cuentas con este nivel de desagregación. De todas formas, si nos centramos
únicamente en la administración central (equivalente al gobierno federal) y
en el conjunto de gobiernos autónomos, el gasto público consolidado en
teatro ascendió en el año 2004 a 165 millones de Euros. La aportación de
las comunidades autónomas representaba este año el 81,2% de dicha
suma, mientras que el gobierno central solamente contribuyó con el 18,8%
restante. Pero el análisis del período 2001-2004 muestra como la
administración central aumenta “únicamente” en un 22% su aportación,
ligeramente por encima de la inflación,1 mientras que las comunidades
autónomas multiplican por 3,24 su presupuesto teatral en solo tres años.
Tabla 1. Evolución del gasto liquidado en teatro por las comunidades autónomas y la administración central, 2001-2004. 2001 % 2004 % Incremento
Comunidades
Autónomas 40.896 61,9 132.706 81,2
3,24
Administración
Central 25.158 38,1 30.791 18,8
1,22
Total (miles de €) 68.055 100,0 165.501 100,0 2,48
Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia. ¿Porqué las comunidades autónomas dedican muchos más recursos al
teatro que el gobierno central? ¿A qué se debe este aumento espectacular
entre el 2001 y el 2004, muy por encima del incremento del gasto público
cultural, y coincidiendo con el acuerdo de convergencia monetaria europeo
de reducción del déficit público a un máximo del 3% del PIB? Vamos a
intentar contestar ambas cuestiones.
En relación a la primera cuestión, la Constitución de 1978 consagra la
estructura territorial del estado en tres niveles de gobierno básicos –la
administración central, las comunidades autónomas y las corporaciones
locales–, los tres con plena autonomía política para la gestión de sus
intereses. Bajo dicho principio y dado el mandato constitucional de
1 En dicho período el índice de precios al consumo aumentó en España en un 10,1%.
5
“promover y tutelar el acceso a la cultura” cualquier nivel administrativo
puede actuar en dicho campo.2 Por otro lado, los Estatutos de autonomía
(equivalente a la Constitución de cada comunidad autónoma) otorgan sin
embargo competencias exclusivas a las mismas en el ámbito del teatro.
Ésta es la razón por la cual el peso fundamental de los recursos públicos en
favor del teatro proceda de los presupuestos de las comunidades
autónomas, aunque un buen número de municipios medianos y grandes
aporten asimismo cantidades no despreciables. Su objetivo es claro:
garantizar a través de la inversión y programación de los respectivos
teatros municipales la difusión escénica en sus respectivas ciudades. En
cambio, la aportación de la administración central se centra en mantener la
Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro dramático nacional, en
apoyar las producciones de mayor prestigio y calidad, y en promocionar la
distribución de las mismas por distintas comunidades autónomas o en el
extranjero.
Para responder a la segunda cuestión, cabe tener en cuenta que se generan
nuevas formas de financiar infraestructuras que endeudan a largo plazo
pero que no computan en los límites de gasto público autorizado. Por lo
que atañe a la distribución por niveles de gobierno, aunque a todos les
interesa la popularidad electoral que representa remodelar e inaugurar
nuevas infraestructuras culturales, particularmente en un país que partía de
un gran déficit histórico en este campo, el potencial de gasto depende del
tipo de responsabilidad de cada nivel. Así pues, una mirada comparada al
gasto por capítulos del presupuesto del conjunto de comunidades
autónomas y de la administración central, nos aporta alguna respuesta. Las
primeras3 destinan a inversión en equipamientos de su titularidad el 37,4%
del presupuesto disponible, cantidad a la que si se le suma las
transferencias para invertir en equipamientos de otras administraciones o
del sector privado y los flujos financieros representa casi el 50% del
presupuesto destinado al teatro. Los gastos en personal y en bienes y
servicios representan respectivamente el 10,2% y el 14,1% del total, 2 Artículo 42.1 de la Constitución Española. 3 Trabajar con los datos agregados de las 17 Comunidades Autónomas tiene la ventaja de aportar una visión global pero el inconveniente de pensar que se comportan homogéneamente. La autonomía política con que cuentan, y la propia heterogeneidad cultural, geográfica, económica o demográfica de cada Comunidad genera una gran diversidad de necesidades y de respuestas políticas.
6
proporciones relativamente pequeñas que se explican por el bajo nivel de
actividad propia directa en la producción o difusión escénica. En
comparación, la administración central, destina a personal una proporción
muy superior, el 35,1% de su presupuesto, pues debe mantener las
plantillas de los centros de producción propios, mientras que el conjunto de
su gasto financiero y en inversión –tanto propio como ajeno– justo alcanza
el 20% del total.
Tabla 2. Gasto liquidado por capítulos del presupuesto en teatro por las Administraciones Autonómica y Central, 2004
Millones € % Millones € %Personal 13,5 10,2% 10,8 35,1%Bienes y servicios 18,7 14,1% 4,1 13,3%Transferencias corrientes 35,6 26,8% 9,2 29,9%Inversión real 49,6 37,4% 4,7 15,3%Transferencias de capital 11,4 8,6% 1,7 5,5%Flujos financieros 4,0 3,0% 0,3 1,0%Total 132,7 100,0% 30,8 100,0%
Comunidades autónomas Administración central
Fuente: Ministerio de cultura (2007). Elaboración propia. El apoyo al teatro por parte de la administración central se realiza a través
del Instituto nacional de las artes escénicas y de la música (INAEM)
dependiente del Ministerio de Cultura. Este organismo tiene como misión el
apoyo a la promoción, protección y difusión de la creación teatral, musical,
coreográfica y circense a nivel español e internacional. La parte más
sustanciosa de los recursos del Instituto se destina a sus dos unidades de
producción teatral, sus dos compañías de danza, y sus cinco centros de
producción lírica o musical. Asimismo gestiona un par de centros de
documentación especializados, el Centro de tecnologías del espectáculo y el
Museo del Teatro. Todas estas instituciones, con sede en Madrid, se comen
buena parte del presupuesto disponible. La concesión de premios,
subvenciones a la producción y gira de espectáculos por España y el
extranjero, así como las ayudas a la creación, rehabilitación y
acondicionamiento de teatros apenas alcanzan los 11 millones de Euros, el
35,4% del presupuesto teatral del organismo. De alguna manera, cuando a
medianos de los ochenta empiezan a desarrollarse los departamentos de
7
cultura de las comunidades autónomas, el Ministerio reconduce buena parte
de su actividad hacia los equipamientos y la oferta cultural de la capital (lo
que explica la menor inversión en términos relativos de la Comunidad y el
municipio de Madrid).
Por su lado, las comunidades autónomas, responsables de las políticas de
producción, difusión y formación escénica en sus respectivos territorios,
centran en un primer periodo sus esfuerzos en la recuperación y renovación
de las infraestructuras teatrales, muy deterioradas como herencia de la
dictadura, y complementariamente en pequeñas ayudas a la producción y a
la programación escénica. En una segunda etapa, difícil de concretar dada
la heterogeneidad de situaciones de una comunidad a otra, pero que en la
mayoría de casos empieza a medianos de los noventa,4 se realiza un
esfuerzo más sistemático y financieramente más comprometido de apoyo
global al sector. Dicho esfuerzo se concreta en una intervención que abarca
desde las inversiones en infraestructuras o una política de subvenciones a la
producción de las compañías independientes residentes en la comunidad, a
la puesta en marcha o potenciación de circuitos escénicos para dar apoyo a
la programación escénica de las administraciones locales. Asimismo, para
facilitar la distribución se apoyan festivales y muestras, y en ciertas
comunidades (Cataluña, Comunidad Valenciana, y en menor medida Galicia
y Aragón) se potencia la producción y la coproducción institucional a través
de los centros públicos de producción dramática.
Asimismo, buena parte de los municipios medianos y grandes disponen de
políticas propias de difusión escénica centradas fundamentalmente en la
rehabilitación de teatros y en la programación de temporadas estables y
festivales. El pago de cachets a las compañías (modalidad preferida de
contratación) apenas se compensa por los ingresos de taquilla, pues el
precio de la entrada de los teatros municipales está muy por debajo del
coste por espectador y del precio medio del teatro privado de las grandes
ciudades. Dicha aportación cuenta en general con el apoyo de las
4 Por ejemplo en Cataluña el 46,9% de los teatros se inauguran en la década 1990-1999, como consecuencia de la inversión iniciada ya algunos años antes, hecho que se traduce en un aumento de los gastos en programación a partir de este momento. En otras comunidades, este mismo proceso llega un lustro más tarde, tal como se aprecia en los datos presupuestarios citados a propósito del cuadro n. 2.
8
respectivas comunidades autónomas, o en el caso de las islas Canarias, las
Islas Baleares, el País Vasco o de algunas provincias potentes (por ejemplo
en Barcelona o Valencia) de los respectivos entes provinciales.5 Buena
parte de las comunidades autónomas cuentan para ello con circuitos
territoriales de artes escénicas y música.6 Su misión consiste en dar apoyo
a los municipios con líneas de subvención tanto a la producción local como
al pago de cachets, con asesoramiento en la programación o, en algunos
casos, con la organización de giras concertadas de espectáculos por la
región.
Pero más allá del compromiso de los distintos gobiernos, la política teatral
de las administraciones públicas españolas, aun y ser clave para el
desarrollo del sector, es en buena medida fruto de una opción que podemos
calificar de ilustrada. Ilustrada porqué viene impulsada por un pequeño,
activo pero asimismo en general promiscuo grupo de programadores,
productores, escenógrafos, críticos y políticos culturales (que a menudo
intercambian funciones entre si) con el noble propósito de impulsar el
género teatral, pero que al mismo tiempo les permite vivir de el. Pero en
un país con escasa formación y capital cultural consolidado, y con una
cultura política bastante clientelar y amante de los macro-eventos y los
mega-equipamientos, la relación con las audiencias y con las compañías
que proveen de espectáculos a teatros, festivales o circuitos es de
dependencia y escasa transparencia. Las razones de dicha dependencia son
intrínsecas al modelo de viabilidad económico-política imperante, donde la
cultura es utilizada a menudo para objetivos extrínsecos a la misma:
sociales, económicos o directamente electorales. Este tipo de situaciones se
acentúan cuando la estrechez del mercado territorial no permite una
verdadera competencia. Por otro lado, la demanda oscila entre el público
cautivo propiciado desde determinadas opciones de programación, la
minoría exigente que exige mayores recursos y calidad a la programación
5 Las provincias, instancia administrativa de cooperación local por debajo de las comunidades autónomas, están gobernadas en las Islas Canarias por los Cabildos insulares, en las Islas Baleares por los Consejos insulares, en el País Vasco por la Diputaciones forales y en resto de comunidades autónomas no uniprovinciales por las diputaciones provinciales. 6 Diez comunidades cuentan con algún circuito asociado a la Red española de teatros, auditorios, circuitos y festivales de titularidad pública: Aragón, Baleares, Comunidad Valenciana, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Canarias, Cataluña, Galicia, Madrid, Murcia y el País Vasco.
9
pública, y unas audiencias que solo se movilizan ante los eventos de gran
prestigio, precedidos por operaciones mediáticas (por ejemplo con los
actores de las series televisivas) y/o con grandes inversiones publicitarias.
Los últimos veinticinco años han representado la eclosión de las políticas
escénicas en España. Se partía de un gran déficit, de la falta de formación
de sus responsables, de una excesiva endogamia entre los gestores públicos
y los profesionales del sector privado, pero se ha avanzado bastante aunque
en muchas ocasiones se ha hecho en base a malgastar los limitados
recursos disponibles. Recursos invertidos en grandes equipamientos
emblemáticos o festivales, que se llevan la mayor parte del dinero pero
poco eficientes en términos de coste-beneficio, sobretodo si se compara con
el trabajo más gris y permanente de los circuitos territoriales en términos
de creación de tejido escénico. Tampoco ha existido una verdadera
coordinación entre administraciones –en general muy celosas de su
autonomía-, ni entre los agentes privados, pero esta descoordinación se ha
suplido con una gran capacidad de copia de las opciones más exitosas. Y,
en los últimos tiempos, por una mayor capacidad de diálogo y cooperación
entre todos tal como lo denotan las diversas plataformas de coordinación en
funcionamiento.
En resumen, puede afirmarse que los territorios más desarrollos
escénicamente son los que cuentan con políticas a largo plazo, que
empiezan con los programas para escolares y público familiar, que
incorporan la formación de profesionales, que permiten la consolidación de
compañías con un número creciente de producciones anuales, que
combinan el apoyo a la producción local con la apertura al exterior, y donde
se da un buen nivel de diálogo y colaboración entre todos los distinto
agentes que componen el sistema.
3. Mercado teatral y modelos de negocio El conjunto de la actividad escénica movilizó en el año 2005 en España a
13,4 millones de espectadores para un total de 58 mil funciones (Fundación
Autor 2005). Dichas representaciones tuvieron lugar mayoritariamente en
10
los 1.382 espacios abiertos con programación profesional.7 Se trata
fundamentalmente de espacios de titularidad pública (74%), buena parte de
ellos municipales, donde se programa principalmente teatro y música, pues
la danza y la lírica tiene una presencia muy minoritaria.
La realidad teatral española se caracteriza, tal como se ha comentado, por
el importante peso de la iniciativa gubernamental, tanto en la programación
directa de los teatros o los festivales de iniciativa pública, como en el apoyo
a la producción de las muy numerosas compañías de teatro independiente o
a la programación de las salas alternativas. Solo en Madrid y en Barcelona
existe un sector de exhibición privado no dependiente directamente de la
ayuda pública, centrado en el teatro comercial y en los musicales. Algunas
de dichas empresas combinan la venta de servicios de programación o
técnicos al sector público con la producción o la exhibición privada. En el
resto del país, los teatros de titularidad privada con programación estable
son muy escasos, y acostumbran a subsistir bien gracias a la subvención, o
al alquiler o uso de sus salas para otras iniciativas. Solo las obras sociales
de las cajas de ahorro pueden mantener teatros y programación profesional
estable más allá de la iniciativa pública.
Sin la acción gubernamental, la vida escénica de carácter profesional sería
probablemente muy escasa, centrada únicamente en las grandes ciudades,
en momentos puntuales del año o en producciones con muy pocos recursos
y sistemas de autoexplotación intensivos. Cabe tener en cuenta que las
economías de aglomeración no solo se necesitan para viabilizar una
producción estándar, sino también para dar salida a las nuevas propuestas
y a la inserción de los jóvenes profesionales en el mercado, pues solo las
grandes ciudades congregan los espacios de formación y reconocimiento
que permiten a los actores y a las compañías noveles despuntar y
progresar.
La acción de las administraciones territoriales ha favorecido durante las dos
últimas décadas la multiplicación de la oferta total de espectáculos
7 Fuente: Ministerio de Cultura. INEM. Base de datos de recursos escénicos. 2007. Cabe tener en cuenta que más allá de dichos espacios con programación teatral más o menos estable, el censo de teatros existentes asciende a más de 7.000.
11
disponibles a lo largo de la geografía del país, desde las grandes ciudades a
poblaciones pequeñas, y junto a ello un espectacular crecimiento del
número de pequeñas empresas de producción escénica. También permite
la viabilidad de compañías locales y de programación profesional estable en
el mundo rural o en ciudades de tamaño medio, así como un nivel de
calidad técnica en los teatros y en las producciones considerable. Pero este
gran crecimiento ha implicado la reducción del tamaño medio de las
empresas de producción, así como la media de profesionales directamente
dependientes de ellas, pero este es un proceso que se da también en países
con sistemas de protección parecidos al español, como es el caso francés
(Urrutiaguer 2006). De todas formas, la descentralización política española
ha posibilitado no solo garantizar una programación más o menos estable
fuera de los grandes núcleos urbanos, sino propiciar iniciativas y
producciones locales de forma autónoma, que en algunas ocasiones puede
lograr superar la protección del respectivo circuito escénico provincial o
autonómico. Para ello juegan un papel fundamental las ferias o mercados
dirigidos a programadores, y concurridos por la crítica y los líderes de
opinión el sector. La Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas del estado
español está formada por 12 muestras, algunas especializadas y otras de
ámbito territorial, entre las que destaca Tàrrega, pues reúne el mayor
número de agentes acreditados, de los cuales un 35,3% son extranjeros
(San Salvador & Lazcano 2006).
De todas formas, el sistema mediático y de reconocimiento se centra en las
dos grandes metrópolis, las únicas ciudades con una gran diversidad de
teatros, muchos de ellos especializados por géneros, donde un espectáculo
puede hacer temporada. Una temporada que puede variar de las tres
semanas en el caso de producciones de poca monta o escaso éxito, a dos o
tres meses. Solo excepcionalmente un espectáculo puede alargar su vida a
un año, o hasta a dos o más. Lo importante de estrenar o recalar en
Barcelona o en Madrid es la posibilidad de amortizar la producción en
distintos circuitos: la sala estable, el circuito territorial inmediato y
posteriormente el resto del país y el extranjero. Cabe tener en cuenta que
ambas ciudades concentran casi la mitad de la oferta de funciones escénicas
programadas anualmente en España, el 45% de los espectadores y el 70%
12
de la recaudación de teatro, danza y lírica, pues allí se concentran los
espectáculos más caros.
Fuera de estas dos capitales, y con la excepción de Valencia, Sevilla o
Zaragoza que cuentan con una oferta algo más dinámica, las ciudades con
más de 100.000 habitantes disponen en general solamente de uno o dos
teatros públicos con programación estable, con espectáculos de corta
explotación (no acostumbra a superar los dos días por espectáculo).
Algunas de ellas, así como poblaciones del entorno metropolitano de Madrid
o Barcelona cuentan asimismo con alguna sala alternativa de pequeño
formato, animada habitualmente por una compañía local, que complementa
con su oferta la actividad más convencional de los teatros públicos.8
Por su parte, un número mucho mayor de poblaciones pequeñas y
medianas, y algunos centros de atracción turística, mantienen una actividad
escénica profesional esporádica basada bien en festivales puntuales, o en la
programación de obras y grupos regionales, una parte de ella dirigida al
público infantil. En casi todos los casos, dicha programación profesional se
alterna con otro tipo de espectáculos (conciertos), actividad amateur, y
sobretodo eventos de carácter social, político o empresarial. En la mayoría
de estos casos las salas y la programación acostumbra a ser de gestión y/o
titularidad municipal, aunque en alguna ocasión se vehicule a través de
entidades sin afán de lucro.
Los espectáculos que nutren buena parte de los teatros públicos españoles
corresponden a propuestas de compañías independientes que
complementan los ingresos procedentes de las subvenciones a la producción
o para giras con el cachet obtenido por la venta de sus espectáculos a
teatros de titularidad pública o subvencionados. Buena parte de dichas
compañías, convertidas mayoritariamente en minúsculas empresas de
producción, son fruto del dinamismo, capacidades y carisma de su
fundador. La falta de preparación empresarial de muchos de dichos líderes
8 Aunque nacidas primero en Barcelona y luego en Madrid, en la actualidad la Red de salas alternativas cuenta con 33 asociados, no solo en dichas ciudades sino con espacios escénicos de Aranjuez, Bilbao, Girona, Granollers, Igualada, Leganés, Palma de Mallorca, Pamplona, Pontevedra, Santiago, Sevilla, Valencia y Zaragoza.
13
no ayuda al desarrollo autónomo del sector. A su lado, destacan las
compañías históricas de mayor prestigio. Estas inician su temporada en
Madrid o en Barcelona, o en algún festival de referencia, y aprovechan la
crítica y el éxito allí obtenido, así como la resonancia en los grandes medios
de comunicación, para organizar sus giras por los teatros de las principales
ciudades del país y, en algunos casos, por el extranjero.
Otra realidad, mucho mejor dotada y sin apenas riesgo económico, es la de
las compañías y centros de producción públicos. Allí donde existen se
conciben como el instrumento emblemático de la política de fomento a la
producción escénica. Su actividad, centralizada en las unidades de
producción del INAEM en Madrid o del TNC y del Teatre Lliure en Cataluña,
pero también en los centros dramáticos de la Comunidad Valenciana, Galicia
y Aragón, permite recuperar el repertorio clásico e impulsar producciones
de mayor envergadura técnica o económica. Más allá de dichas
producciones propias, los centros de producción públicos, así como algunos
grandes festivales subvencionados, han optado por la coproducción con
compañías independientes o escenógrafos reconocidos.
Asimismo, pero con una orientación claramente distinta, cabe citar los
espectáculos promovidos por las pocas grandes empresas de producción
privada. Estas producen y comercializan una variedad de productos, desde
obras de referencia o grandes musicales, a las giras de los éxitos obtenidos
en sus teatros comerciales, o paquetes integrados con toda clase de
servicios técnicos y escénicos. Existen empresas más especializadas en
producción y otras en servicios técnicos, pero algunas de las más
emblemáticas cultivan ambas funciones y alcanzan un volumen de ventas
nada desdeñable.
Finalmente, el último eslabón de la cadena lo constituye el grueso de la
producción escénica en términos cuantitativos. Se trata del sinfín de
minúsculas compañías de teatro habitualmente formadas por una pareja
artística. Sus producciones pueden ir tanto dirigidas al público familiar o al
ámbito escolar, como a los circuitos regionales o aquellos financiados por
las cajas de ahorro.
14
Para todas las empresas privadas de producción teatral, producir un
espectáculo implica un riesgo importante, pues es muy difícil prever el éxito
de una propuesta, y cuando no se acierta el fracaso económico es total. Sin
embargo, éste no implica necesariamente la desaparición del productor
responsable, aunque como en tantas otras actividades de producción
cultural artesanal sea habitual un alto número de espectáculos fallidos. Lo
más común es que desaparezca la empresa titular del fracaso, y se vuelva a
empezar bajo otro nombre, pues lo que verdaderamente cuenta para
obtener una nueva subvención es el reconocimiento artístico y no las
habilidades financieras del promotor. Por esta razón, cada vez es más
frecuente encontrarse con empresas creadas ad hoc para la puesta en
marcha de nuevas propuestas, pues ello facilita los encajes jurídico-
económicos específicos a cada producción. Solo cuando se trata de un
director o de una compañía muy reconocida, no es habitual la desaparición
de la empresa titular de un fracaso, pues éstos se camuflan con nuevas
subvenciones o encargos extraordinarios de las administraciones para cubrir
las responsabilidades.9 De todos modos, la realidad de la producción
escénica es muy variada, pues el coste de amortización de un musical en
nada se parece al del teatro para escolares o familias, o al de las grandes
producciones para un festival.
Programar desde una sala alternativa también conlleva sus riesgos pues el
reducido tamaño de sus aforos dificulta poder amortizar con algunos
grandes éxitos la mayoría de pequeños fracasos que conlleva la
programación regular. Aunque muchas de dichas salas nacen, tal como
indica su nombre, para dar a luz proyectos minoritarios o alternativos, su
complementariedad con la programación de los teatros públicos les ha
permitido legitimar un pellizco de las ayudas gubernamentales. Si bien de
vez en cuando se anuncia el cierre de alguna de ellas, su capacidad para
sobrevivir se explica por la contención de sus gastos (combinación de
9 Comediants o la Fura dels Baus, para citar dos de las compañías de más renombre internacional, pudieron sobreponerse a sendos fracasos gracias al apoyo incondicional de distintas administraciones amigas.
15
producciones propias con la acogida de producciones ajenas todas ellas
subvencionadas) y el progresivo reconocimiento institucional.
En comparación, programar desde un teatro público no implica
prácticamente ningún riesgo económico, pues el déficit es cubierto por
definición por el organismo titular de la sala. Sin embargo, no siempre es
fácil programar desde el eclecticismo que exige ser el único teatro bien
equipado y con recursos de una localidad, y responder a las expectativas
del conjunto heterogéneo de fuerzas vivas del municipio. En la mayoría de
casos, la programación es fruto de una suma de compromisos: entre el
político electo y el director-programador del teatro; entre el servicio público
que implica luchar por la ampliación de audiencias y las demandas de las
élites próximas al poder; entre las propuestas de éxito asegurado pero
caras y las producciones de las compañías regionales.
4. Diagnóstico a modo de conclusión de la situación económica del teatro en España Un diagnóstico del sector nos lleva a concluir (Colomer 2006) que, por el
lado de la demanda, la actividad teatral se enfrenta a un alto analfabetismo
respeto a los lenguajes escénicos que responde a la ausencia de un hábito
de consumo consolidado en buena parte de la población. Éste es
especialmente preocupante entre los jóvenes que centran sus preferencias
hacia otras formas de consumo cultural y de ocio (en especial, los
vehiculados por la electrónica de consumo). La práctica amateur, tan
importante en otras épocas como germen de nuevos talentos y base de un
público exigente,10 está cada vez más abandonada debido a la preeminencia
de otras formas de entretenimiento, el deterioro del tejido asociativo y sus
equipamientos escénicos (en buena parte propiciado por el franquismo), y
al casi nulo compromiso del sistema educativo con la misma.11 Por otro
lado, entre los públicos escénicos más masivos (musical y comedia
10 En un estudio empírico realizada por el autor en 1988 sobre la oferta y difusión del espectáculo en vivo en una muestra de municipios de la provincia de Barcelona, encargado por la Diputación de Barcelona, se demostraba que las poblaciones con grupos de teatro amateur tenían una oferta de espectáculos profesionales muy superior a las demás, por la existencia de un público atento y una presión social mayor sobre los programadores y los políticos culturales locales. 11 La educación escénica no forma parte del currículum ni de la práctica escolar convencional, aunque la asistencia a espectáculos es bastante popular.
16
comercial), cada vez es menos importante la función crítica y de catarsis
colectiva, basada en la reflexión social y personal, para centrarse en el
simple entretenimiento. Es decir, no solo la demanda escénica tiende a
retroceder frente a otras alternativas más atractivas, sino que sus
preferencias se inclinan hacia una determinada oferta, aquella que
podríamos calificar como comercial, o que fundamenta su atractivo en el
star system televisivo. Cabe decir, sin embargo, que la complementariedad
entre televisión y teatro tiene algunos efectos positivos sobre el sistema
escénico, pues complementa los ingresos laborales de muchos profesionales
y atrae nuevos públicos hacia el espectáculo en vivo. El exhibidor privado,
pero cada vez más también el gubernamental o subvencionado, mira de
adaptar su oferta a las demandas del público y a los nombres consagrados.
El otro factor a tener en cuenta es el precio de la entrada de los
espectáculos. En general, la percepción social es que el precio del teatro es
caro y sube por encima de la inflación. Evidentemente, dicha percepción
subjetiva se acentúa cuando una gestión más profesional emprende la
puesta al día de los precios, o cuando se compara con el coste de otros
espectáculos (muy en particular con el precio de entrada al cine, al ser éste
el espectáculo más masivo y de referencia). De todas formas, los
espectáculos más caros no tienen por definición menos asistencia, pues la
elasticidad precio de la demanda es más rígida cuanto más excepcional o
famoso es percibido el espectáculo. Uno de los aspectos que ha permitido
mejorar la accesibilidad del público ha sido la modernización de los sistemas
de compra de entrada vía telemática, por teléfono o a través de los cajeros
automáticos de las entidades financieras, mucho más acordes con las
exigencias de facilitación del consumo imperantes. Asimismo, se están
empezando a desarrollar sistemas de marketing relacional que identifican
micro-mercados y establecen formas de comunicación personalizados más
eficaces y económicas, basadas en el uso de las tecnologías digitales.
Por el lado de la oferta, la fragilidad, pequeña dimensión y reducido campo
de actuación territorial de la gran mayoría de empresas de producción no
permite consolidar un sector algo más independiente de la ayuda
gubernamental. Para el productor independiente, la dimensión insuficiente
17
del mercado en el que se mueve no le permite amortizar las inversiones y
generar excedentes para cubrir riesgos e invertir en nuevas propuestas.
Los costes de producir y explotar un espectáculo teatral no solo son cada
vez más caros dado su carácter artesanal (Baumol & Bowen 1966), sino que
conseguir cuotas de autofinanciación suficientes es cada vez más difícil
cuando para ser atractivo es necesario contratar un plantel de actores de
éxito o realizar una producción técnicamente espectacular. Vender en estas
condiciones una propuesta exigente, de autor desconocido o con actores
noveles es casi un suicidio. Por esta razón, se intenta reducir costes en
base a proponer obras con muy pocos actores, y a base de primar una
relación clientelar con los programadores municipales o los responsables de
los circuitos territoriales. De aquí la importancia que el gran crecimiento de
teatros municipales tiene para el productor independiente. Estos asumen el
diferencial entre el coste que el público está dispuesto o acostumbrado a
pagar, y el precio del cachet por función que permite la supervivencia de
una producción. Además, la renovación de la red de infraestructuras
escénicas permite contar con un equipamiento técnico al día y en buen
estado. Por otro lado, las salas alternativas representan un opción
complementaria de teatro innovador a unos costes asequibles.
La viabilidad futura de la actividad teatral en España se enfrenta a un reto
fundamental: la redefinición del papel del sector público y las formas de
cooperación-complementariedad entre la iniciativa gubernamental y la
iniciativa privada, tanto en lo que se refiere a la producción como a la
exhibición. Tal como se ha comentado repetidamente, el desarrollo de las
artes escénicas en España ha sido posible gracias a la involucración
creciente de todas las administraciones, pero muy en especial de las
territoriales. Pero una vez en funcionamiento las infraestructuras escénicas
básicas (o aquello que la sociedad española del momento considere como
´básico’), no será fácil legitimar unos costes de mantenimiento crecientes
cuando a todas luces la demanda teatral se resiste a aumentar, y la
sociedad cada vez está más interesada hacia otras formas de consumo
cultural y de ocio.
18
En treinta años se ha pasado de un sistema de producción y exhibición casi
exclusivamente privado, a que el grueso de la actividad teatral esté en la
actualidad financiada con recursos públicos. Escasamente el 7% de los
teatros, y todos ellos situados en las grandes ciudades, ingresan por taquilla
un mínimo del 50% de sus ingresos. El resto depende fundamentalmente
de la subvención, o son directamente de titularidad pública. Por su lado,
prácticamente todos los festivales subsisten gracias a recursos
gubernamentales. Asimismo, aunque buena parte de la producción sea
privada, está altamente subvencionada y con un cliente –los teatros– que
casi siempre viven del erario público. Ante esta situación de alta
dependencia, se dan conflictos de intereses diversos: el proveedor de
recursos para la producción termina siendo al mismo tiempo el cliente; unas
compañías consolidadas que adquieren salas para garantizarse un espacio
de exhibición y una segunda fuente de subvención; unas empresas de
intermediación que producen, asesoran y exhiben al mismo tiempo; etc.
Ante estas circunstancias uno se pregunta sobre los modelos de
cooperación público-privado más eficaces para superar los retos que se
avecinan.
Existen algunas experiencias que nos permiten pensar que se avanza hacia
un sistema más estable. Se ha creado un cierto tejido empresarial,
suficientemente diverso y arraigado al territorio, que cada vez más funciona
respetando al mismo tiempo las lógicas de mercado y los valores básicos de
la producción escénica. Entre estas sobresalen unas pocas empresas con
capacidad de liderazgo e intereses transversales a lo largo de la cadena de
valor del sector. Por otro lado, progresivamente los gestores públicos van
incorporando sistemas de gestión basados en la planificación y los estudios
de viabilidad. Asimismo, se da un nada menospreciable desarrollo de redes
de distribución cada vez más plurales, con empresas especializadas,
muestras de teatro que abren el mercado y circuitos territoriales algo
menos endogámicos. Sin embargo, junto a estos aspectos positivos, se
observan algunos desajustes o amenazas internas y externas notables.
Entre las primeras cabe citar la dificultad de la administración para
deshacerse de su prepotencia, y del sector privado para diferenciar lo qué
es interés general de sus intereses particulares. Y entre las segundas, la
19
entrada de capital extranjero y sobretodo de la compra de derechos
internacionales de éxito. Cabe esperar, sin embargo, que el nivel de
complementariedad entre propuestas, y una mayor cooperación institucional
ayude a superar algunos de los retos comentados. Retos que en buena
manera son comunes al conjunto de países con un sector teatral protegido
por la administración, pero que se explican también por el particular modelo
económico que caracteriza el espectáculo en vivo.
5. Bibliografía BAUMOL, W.J.; BOWEN, W.G. (1966), Performing Arts the Economic Dilemma. A Study of Problems common to Theater, Opera, Music and Dance, Cambridge: MIT Press. BONET, L. et al. (1991), Estructura del sector teatral a Catalunya, Barcelona: Generalitat de Catalunya. BONET, L. (1999a), “Evolución y retos de la política cultural en España”, Tablero. Revista del Convenio Andrés Bello, n. 61 [agosto], p: 89-99. BONET, L. (1999b) “The Theatre in Spain”, MAANEN, H. van; WILMER, S. (eds.) Theatre Worlds in Motion, Structures, Developments and Politics in the Countries of Western Europe. Amsterdam: Editions Rodopi B. V. BONET, L.; VILLARROYA, A. (2007), “The performing arts sector and its interaction with government policies in Spain”, Boekmanstudies (ed.) Reader of the International conference State on Stage: Government support for the Performing Arts in EU member states. Experiences, perspectives, best practices, Utrecht, June 2007, p. 115-123. COLOMER, J. (2006), La gestió de les arts escèniques, Barcelona: Gescènic. DUPUIS, X. (2002), “Entreprises culturelles, consommateurs et pouvoirs publics face à la tarification. Stratégies et pratiques”, ROUET, F. (Dir.), Les tarifs de la culture, Paris: La Documentation Française FUNDACIÓN AUTOR (2004), Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003, Madrid: SGAE, Fundación Autor. http://www.artenetsgae.com/anuario/home.html FUNDACIÓN AUTOR (2006) Anuario SGAE 2005 de las artes escénicas, musicales y audiovisuales. Madrid: Fundación Autor. http://www.artenetsgae.com/anuario/home.html ICC, Investigació i Consulting Culturals, S. L. (2001), Les sales alternatives de Barcelona: Diagnòstic i propostes de futur, Barcelone: Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya.
20
LACOMBE, R. (2004) Le spectacle vivant en Europe. Modèles d’organisation et politiques de soutien. Paris: La Documentation Française. LOPEZ, J., GARCIA, E. (2002) Las audiencias de las artes escénicas y musicales. Madrid: Fundación autor. MCCARTHY, K.F.; BROOKS, A.C.; LOWELL, J.; ZAKARAS, L. (2001). The Performing Arts in a New Era, Santa Monica, CA: RAND MINISTERIO OF CULTURA (2007) Anuario estadístico 2006. Madrid: Ministerio de Cultura. PREECE, S. (2005), “The performing arts value chain”, International Journal of Arts Management, vol. 8, n. 1, p. 21-32. SAGOT-DUVAUROUX, D. (1990), "Le Marché de la subvention publique au théâtre: du monopsone au monopole", DUPUIS, X. (Ed.) Economie et Culture. De l'ère de la subvention au nouveau libéralisme, v. IV, Paris: La Documentation Française. SAN SALVADOR DEL VALLE, R.; LAZCANO, I. (2006) Libro Blanco de las Ferias de Artes Escénicas del Estado Español, Bilbao: Universidad de Deusto – Estudios de Ocio. COFAE. THROSBY, C.; WITHERS, G. (1979), The Economics of the Performing Arts, Victoria: Edward Arnold PTY Ltd. VILLARROYA, A. (2006), “Spain”, Council of Europe/ERICarts (eds) Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, 8 edition, 2006. th
http://www.culturalpolicies.net/
21