CAPITULO 13

MONTAJE Y EDICION

El dominio de las tecnicas del montaje 0 la combinacion expresiva del tiempo,el espacio y la idea es uno de los valores esenciales que caracterizan a un directoro realizador. La idea de montaje esta presente en todo el proceso de creacion de faobra audiovisual, desde el guion literario, pasando por el registro, hasta la ediciondefinitiva 0 montaje propiamente dicho. Desde los primeros tiempos de fa cine-matografia se ha teorizado sobre las tecnicas aplicadas a la construccion secuencialde las obras audiovisuales. Aqui se presenta una vision historica de algunas de lasprincipales clasificaciones del montaje y una nueva propuesta de clasificacion na-cida con espiritu integrador.

Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operaci6n flsica de ensamblarrecortes escogidos de pelfcula cinematografica para componer el rollo definitivo.Por extensi6n se asocia este termino al de edici6n en los sistemas de video.

SegUn esta concepci6n el montaje constituiria unicamente la fase final decompaginaci6n del mensaje audiovisual.

Si bien el montaje ffsico de las tomas se realiza necesariamente en la fase final de lacreaci6n, el montaje como operaci6n intelectual de selecci6n y combinaci6n de ima-genes y sonidos destin ados a la construcci6n del significante, suele planificarse pre-viamente convirtiendose en guia de las diferentes fases de realizaci6n del programaaudiovisual para confluir en el objetivo comunicativo final. Por ello, las tomas se rea-lizaran de forma que puedan ser editadas seg6n 10 planificado.

El montaje desempefia un papel de enorme trascendencia en el sistema esti-listico de un filme. Aunque el montaje no es la unica tecnica cinematografica quedefine el filme, es uno de los elementos mas importantes para condicionar la ex-periencia de los espectadores pues contribuye en gran medida ala organizaci6ndel filme y al efecto que su observaci6n causara en los espectadores. Baste saberque un largometraje americano contiene, por 10 general, entre ochocientos y mildoscientos pIanos. S6lo por ello, las tecnicas de montaje, la combinatoria y el es-tudio de sus posibilidades constituyen uno de los elementos de primordial co-nocimiento para los creadores de programas audiovisuales.

Roman Gubern define el montaje como «una operaci6n sintagmatica reali-zada a traves de un proceso de analisis basado en la fragmentaci6n y selecci6n deespacios (que tienen tambien una dimensi6n temporal) y en la fragmentaci6n yselecci6n de tiempos (que tienen tambien una dimensi6n espacial) y que, porotro lado, no es otra cosa que una aplicaci6n y una extensi6n de ciertas condi-ciones de percepci6n 0 de evocaci6n de los estimulos del mundo Fisico por elhombre».

£1 montaje, como ordenaci6n relacionante de las imagenes y sonidos preve elresultado final en compaginaci6n 0 edici6n. Sin embargo, el realizador no tienepor que respetar en la fase de filmaci6n cinematografica 0 grabaci6n videogdfi-ca, la cronologia de la secuencia tal y como esta previsto que finalmente resultemontada.

El realizador puede registrar en un mismo dia la escena final del filme, unaescena 0 parte del principio del mismo filme u otra escena cualquiera. Depende-d, en cualquier caso, de la planificaci6n que la producci6n haya disefiado ate-niendose a razones de rentabilidad y eficacia. Podria darse el caso, en el ejemploanterior, de que esas tres escenas se desarrollasen en el mismo decorado y con losmismos actores, 10 que haria factible su registro en continuidad.

Para registrar las escenas de modo que puedan ser logicamente editadas, elrealizador debe efectuar una planificacion del montaje definitivo en su guion tec-nico. Solo asi conocera con exactitud como es la escena anterior y la siguiente ypodra realizar los registros de modo que las tomas puedan ensamblarse mante-niendo la continuidad.

El montaje se puede realizar tambien a partir de tomas no planificadas, obtenidas conurgencia 0 tomas de archivo. Organizar el montaje a partir de un material dado su-pone seleccionar y combinar imagenes relacionandolas de forma que configuren elsentido. Esta forma de trabajo es propia de muchos documentales que se confeccio-nan en gran parte a partir de la recuperaci6n de material de archivo.

La creacion a partir de tomas no planificadas es po sible debido a la capacidade incluso a la tendencia del espectador a relacionar imagenes para construir sig-nificados, siempre que estas sean relacionables, es decir, siempre que guardenuna coherencia formal y una relacion de sentido.

EI director sovietico Kulechov estudio el montaje mediante varios experi-mentos que se han hecho celebres. Uno de los mas conocidos fue citado por eldirector Pudovkin en una publicacion aparecida en 1926.

«Kulechov y yo hemos efectuado una experiencia interesante. Hemos tornado,de viejas peliculas, un primer plano del actor Mosjukin. Hemos elegido primerospIanos estaticos, tranquilos, inexpresivos. Hemos montado estos pIanos, todos si-milares, con trozos de filmes, de tres formas diferentes. En la primera, el primerplano del actor era seguido por una vista de un plato de sopa sobre una mesa. Eraevidente y cierto que el actor miraba la sopa. En la segunda combinacion, la cara semontaba con un ataud donde habia una mujer muerta. En la tercera, el primer pla-no era seguido por la vision de una niiia jugando con un oso de peluche.

»Cuando hemos proyectado las tres combinaciones ante un publico no avi-sado, el resultado ha sido extraordinario. Los espectadores se maraviIlaron por elarte del actor. Hablaban de su expresion de apetito cuando miraba la sopa, de laprofunda pena que sentia cuando miraba a la mujer muerta, de la incipiente son-risa que expresaban sus labios cuando miraba a la niiia. A pesar de todo, sabia-mos que en todos los casos el rostro era el mismo.»

Descubierta la facilidad con que el espectador relacionaba campos dispares, Ku-lechov llevo su experimentacion ala creacion de situaciones mas complejas.

Es clasica la secuencia que monto en 1920 donde combino magistralmenteuna serie de tomas realizadas en ciudades diferentes, dando la impresion de unaescena continua en un unico lugar.

En ella:

1. Una mujer avanza de izquierda a derecha a 10 largo de una calle, levanta lamana y saluda.

2. Un hombre avanza de derecha a izquierda, levanta la mana y saluda.3. Los dos personajes se encuentran y seiialan algo.4. Se ve un gran edificio con una escalinata.5. Los dos personajes suben la escalinata.

Esta escena no tendria mayor interes si no fuese porque cada toma pertenecea diferentes lugares todos ellos distanciados entre si, y sin embargo, al ser edita-das, configuran una nueva geografia sugerida que reconstruye un escenario uni-co en el que se desarrolla la acci6n en continuidad.

Una situaci6n como la descrita s610 puede ser registrada planificando pre-viamente su montaje. De hecho, la operaci6n de montaje consiste en la selecci6nde las imagenes y el establecimiento del modo en que se combinaran. Todas es-tas soluciones deben ser reflejadas en el gui6n, de modo que las tomas se realiza-ran guiandose por el. AlIi ha de reflejarse la direcci6n de los personajes, sus salu-dos, el camino que recorren juntos, etc. A partir de ello, sera tarea tacil sucompaginaci6n y edici6n fisica una vez registradas.

El montaje tambien puede ser hecho a posteriori, como observ6 Kulechov ysu compaiiero Pudovkin.

SegUneste ultimo: «Siunimos un plano de un actor sonriendo con un primerplano de un rev61ver apuntando amenazador y a continuaci6n unimos con untercero del mismo actor aterrorizado, el personaje dara la impresi6n de cobardia.Invirtiendo el orden de los pIanos el publico pensara que la actitud del actor esheroica».

Si bien el montaje pensado por el autor se manifiesta por primera vez en el gui6n, yse aplica en el modo de registrar las tomas, la manera exacta en que se van a resolverlas transiciones entre pIanos de edici6n no se suele establecer con precisi6n hasta elmomento mismo del montaje ffsico en la edici6n.

Para la exposici6n academica, la parte del montaje que se refiere a la ideaesencial del mismo se explica en el gui6n, la que afecta al modo de realizar las to-mas se suele tratar como un apartado de «continuidad» en la variaci6n de las po-siciones de camara y de raccord en general, mientras que 10que afecta a la selec-ci6n de los pIanos de edici6n y alas transiciones entre dichos pIanos se explica enel apartado referido a «tecnicas de montaje», que se centra en la fase final decompaginaci6n 0 editaje fisico de las tomas.

La historia del montaje se encuentra unida a la evoluci6n dellenguaje audiovisual. Elmontaje supone la articulaci6n de los fragmentos espaciales filmados, es decir los pIa-nos, segun un orden y criterio que ha ido cambiando segun los estilos, tendencias ydesarrollo comprensivo de los espectadores a 10 largo del tiempo de existencia de losmedios audiovisuales.

Desde las primeras iniciativas sovieticas han sido numerosas las clasificacio-nes del montaje, muchas de las cuales han sido excesivamente arbitrarias dedica-das, en ocasiones, a agrupar simplemente las diferentes formas de encadena-miento de imagenes, sin rigor ni sistematicidad, contribuyendo, asf, a la actualexistencia de un cierto caos terminologico que confunde significado y signifi-cante, forma e idea, tecnica y lenguaje.

En este apartado efectuaremos un recorrido por algunas de las clasificacionesdel montaje formuladas por diferentes autores a 10 largo de la historia de los me-dios audiovisuales.

Una de las primeras clasificaciones fue la de Pudovkin, que establecia cincometodos de montaje: contraste, paralelismo, similitud, sincronismo y tema recu-rrente 0 leitmotiv.

El montaje por contraste se produce por la comparacion, por ejemplo,entre la mfsera situacion de un individuo hambriento con una imagen deriqueza derrochadora.El montaje por paralelismo se refiere a la presentacion alternativa me-diante tomas aisladas de dos tipos de sucesos diferentes.El montaje por similitud producido por ejemplo por Eisenstein en Lahuelga (Stacka, 1924) cuando interrumpe el ametrallamiento de los obre-ros con instantaneas del sacrificio de un cordero en el matadero.El montaje por sincronismo similar al paralelismo pero con la salvedad deque, en este caso, los acontecimientos paralelos estan relacionados entresf y suceden al mismo tiempo.El montaje por tema recurrente 0 leitmotiv consiste en una acentuaci6nde la idea central mediante la reiteraci6n a base de repetir determinada es-cena como un estribillo.

Arnheim propone una clasificaci6n de los principios del montaje que repro-ducimos. A pesar de su validez esta clasificacion no ha hecho fortuna quiza porno aportar las pautas que sirvan de gufa al creador para resolver los problemasgenerales que aparecen comunmente en el tratamiento videografico, como losrelacionados con la reducci6n 0 ampliaci6n del tiempo real.

CUADRO 2. Clasificacion del monta;e de R. Amheim.1. Principios de cortes comun se emplea en casos en de extension variable (ni cla-

que las tomas estan llenas de ramente cortas ni largas). LaA) Extension de la unidad accion rapida. Escenas culmi- extension depende del conte-de corte nantes. Efecto de tumulto. nido. No hay efecto ritmico.

Ritmo rapido).1) Bandas largas (todas las to- 3) Combinacion de bandas B) Montaje de escenas enterasmas que se empalman son re- largas y cortas: repentinamen-lativamente largas. Ritmo apa- te aparecen en bandas largas 1) En secuencia (una accion secible). una 0 mas piezas cortas, 0 vi- desarrolla sm interrupcion2) Bandas cortas (...todas son ceversa. Ritmo correlativo. hasta el fin, se Ie agrega la si-relativamente cortas. Por 10 4) Irregular: serie de bandas guiente y as! sucesivamente).

2) Entrelazado (las escenas secortan en partes pequeiias quese intercalan. Continuaci6nalternativa de una y otra esce-na. Entrecruzamiento).3) Inserci6n (de escenas 0cuadros separados en una ac-ci6n continua).

C) Montaje dentro de unaescena determinada

1) Combinaci6n de tomas lar-gas y primeros pianos (portoma larga, que es una expre-sian relativa, se ha de enten-der la que pone el contenidode un primer plano en uncontexto mas amplio).

a) En primer lugar una tomalarga y luego uno 0 mas de-talles de la misma como pri-meros pianos (es la «con-centraci6n,. de que hablaTimoshenko ).b) Transito de un detalle (0varios) a una toma larga queincluye dicho detalle (es la«arnpliaci6n" de que habla Ti-moshenko). Por ejemplo, en elcaso de Bajo Ia mascara delplacer (Die Freudlose Gasse,1925)de Pabst: primero la ca-beza de la maestra y luego elconjunto del comedor.c) Tomas largas y primerospianos en sucesi6n irregular.

2)Sucesi6n de tomas de detalle(ninguna de las cuales induyeel contenido de las otras). Setrata del «montaje analitico,.de que habla Timoshenko. Unacontecimiento completo 0una situaci6n pasajera com-puestos, unica y exclusiva-mente de fragmentos.

(es la «acci6n paralela" de Ti-moshenko y el «sincronismo,.de Pudovkin) unidas en se-cuencia 0 entrecruzadas. Ensecuencias que, en general, es-tan empalmadas mediante ti-tulos que les dan continuidad:«En tanto que ocurria en X, yenY ...,.2) De detalles de un escenariode acci6n en el mismo mo-mento (presentaci6n sucesivade acontecimientos que tie-nen lugar al mismo tiempo enel mismo lugar. EI hombreesta aqui, la mujer esta alla,etc.). Es el montaje «analiti-CO" de Timoshenko.

1) Escenas enteras que se su-ceden en el tiempo. Pero asi-mismo escenas insertas de 10que ha ocurrido (<<recuerdo,.)o de cosas que ocurriran en elfuturo («visi6n profetica,.). EI«retorno del tiempo pasado"y la «anticipaci6n del tiempofuturo,. de que habla Timos-henko.2) Sucesi6n dentro de una es-cena: Sucesi6n de detalles quese suceden en el tiempo den-tro del conjunto de la acci6n.Por ejemplo, primera toma:el coge el rev6lver; segundatoma: ella sale corriendo.

1) Acciones completas que noestan conectadas temporal-mente, sino tan s610 en 10 to-cante a contenido. Eisenstein:en el fusilamiento de los obre-ros por soldados se intercalala matanza de un buey en elmatadero. ~Antes? ~Despues?2) Tomas aisladas que no tie-nen vinculo temporal. Pocofrecuentes en los filmes na-rrativos. Pero aparecen, por

ejemplo, en los documentalesde Dziga Vertov.3) Inclusi6n de tomas aisladasen una escena completa. Porejemplo, el montaje simb6li-co. Tomas insertadas sin vin-culaci6n temporal con elacontecimiento.

A) el mismo lugar (aunqueen tiempo diferente)

1) En escenas enteras. Alguienvuelve al mismo lugar veinteaiios despues. Las dos escenasse suceden 0 se entrecruzan.2) Dentro de una sola escena:tiempo comprimido. Un saitohacia adelante en el tiempoque perrnite ver en una suce-si6n ininterrumpida 10 queocurre en el rnismo lugar peroen realidad despues de un lap-so de tiempo. Inutilizable.

1) Escenas enteras. Sucesi6no entrelazamiento de escenasque tienen lugar en diferentessitios.2) Dentro de una escena. Di-ferentes vistas parciales dellugar de acci6n.3) Neutral.

1) De forma:

a) De un objeto (una colinaredonda sucede al vientreredondo de un estudiante).b) De un movimiento (el ba-lanceo de un columpio enmovirniento sucede al balan-ceo del pendulo de un reloj).

2) De significado:

a) Un solo objeto (es el mon-

taje de Pudovkin: preso que miento lento sucede a uno muy traste de forma (Timoshen-rie, arroyo, pajaros que se ba- rapido). ko: los pies de un prisioneronan, nino alegre). aherrojado en un calabozo y

b) Escena entera (Eisenstein: 2) De significado: las piernas de bailarinas en e1teatro; 0 bien, e1 rico en un

los obreros caen fusilados, se a) Un solo objeto (un desocu- sill6n, el rebelde en la sillasacrifica al buey). pado famelico; e1 escaparate e1ectrica).

B) Contraste de una tienda lleno de manja- 2) Semejanza de significado yres suculentos). contraste (algo por e1 estilo

1) De forma: b) Escena entera (en la casa de se da en EI moderno Sherlockun rico; en la casa de un pobre). Holmes [Sherlock Jr., 1924].

a) De un objeto (primero, un EI actor ve en la pantalla laC) Combinaci6n de seme- enorme imagen de una parejahombre muy gordo, y luego janza y contraste que se esta besando y besa auno muy delgado). su amiga en la cabin a del ope-

b) De movimiento (un movi- 1) Semejanza de forma y con- rador).

Se trata, sin embargo, de una correcta estructura que podria haber dado lugara s61idas construcciones sobre su base pero desarrollos posteriores de otros au-tores vuelven a perder de vista la columna vertebral apuntada por Arnheim y secae de nuevo en una ca6tica enumeraci6n de factores.

Eisenstein propuso una clasificaci6n global y completa de tipos de montaje:

• Montaje mitrico: basado en la longitud de los fragmentos, segun una f6r-mula equivalente a los compases musicales.

• Montaje ritmico: establecido tanto en funci6n de la longitud de los pIanoscomo de la composici6n del encuadre.

• Montaje tonal: se trata de un grado superior del montaje ritmico, en el queintervienen, ademas, componentes tales como el movimiento, el sonidoemocional 0 el tono de cada plano.

• Montaje armonico: entendido como un grado evolutivo del montaje tonal.resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonia.

• Montaje intelectual: se trata de un montaje de sonidos y armonias de unaforma intelectual.

En funci6n de los aspectos dramaticos algunos autores (Romaguera, Riam-bau y Lorente-Costa) consideran que las relaciones que pueden establecerse en-tre un plano y el siguiente son de la siguiente naturaleza:

a) Causales: cuando un plano es la causa -16gica 0 simb6lica- del si-guiente.

b) Adversativas: cuando un plano se opone conceptualmente al anterior.c) De yuxtaposicion: si no se establece un nexo inmediato pero existe la po-

sibilidad de hacerlo ex-novo.d) Simultdneas: si el vinculo se produce por un factor de temporalidad.e) Consecutivas: cuando no existe ningun nexo causal ni narrativo.

Roman Gubern, en una reflexi6n sobre la evoluci6n del montaje cinemato-grafico, efectlia una primera catalogaci6n generica y no pormenorizada, seg6nsus propias palabras, donde indica que la yuxtaposici6n de los pIanos, en las ope-raciones de montaje, puede llevarse a cabo segun los siguientes parametros espa-ciales y temporales:

1. Cambio de escala 0 de punto devista del espacio ya representado en elplano precedente.

2. Cambio de lugar 0 de espacio representado: contiguo, pr6ximo 0 lejano aldel plano precedente.

3. Paso de tiempo en el mismo espacio 0 lugar: tiempo inmediatamente con-secutivo, tiempo posterior (elipsis y flash-forward) 0 tiempo pasado(flash-back ).

4. Cambio de lugar y de tiempo ala vez, en las modalidades expresadas en 2 y 3.

Posteriormente, Gubern, en el mismo ensayo, efectlia una catalogaci6n ennueve categorias 0 convenciones crono16gicas de las posibilidades existentesen el montaje de representar el factor tiempo en el cine de ficci6n narrativa, son:

1. Tiempo consecutivo.2. Tiempo posterior tras un lapso emitido (elipsis).3. Tiempo simultaneo (fundamento de las acciones paralelas).4. Flash-back (evocaci6n del pasado).5. Flash-forward (anticipaci6n del futuro).6. Tiempo indeterminado.7. Movimiento acelerado.8. Movimiento retardado (ralenti).9. Inversi6n del movimiento (retroceso del tiempo).

Finalmente, el mismo autor aplica estas categorias a los cambios espacialesque en el montaje se producen con normalidad haciendo posible las once combi-naciones espacio-temporales siguientes:

1. Cambio de espacio mostrando una acci6n que transcurre consecutiva-mente ala representada en el plano anterior.

2. Cambio de espacio mostrando una acci6n que transcurre posteriormente,tras un lapso omitido, a la representada en el plano anterior.

3. Cambio de espacio mostrando una acci6n que se supone simultinea a larepresentada en el plano anterior.

4. Cambio de espacio mostrando una acci6n que se supone anterior a la re-presentada en el plano precedente (flash-back).

5. Cambio de espacio mostrando una acci6n que se supone posterior a la delplano precedente, pero como anticipaci6n del futuro (flash-forward).

6. Cambio de espacio mostrando una acci6n que transcurre en un tiempo in-determinado.

7. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente,pero representando una fase posterior de la misma accion (jump cut).

8. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente,pero representando una accion posterior discontinua (elipsis).

9. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente,pero representando una accion pasada (flash-back).

10. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente,pero representando una accion posterior como anticipacion del futuroif/ash-forward).

11. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente,pero representando una accion que acontece en un tiempo indeterminado.

Como consecuencia de esta categorizacion espacio-temporal, Gubern resu-me afirmando que «en el cine el espacio es siempre visible, concreto e identifica-ble (incluso en las representaciones de suenos 0 de pensamientos), mientras queel tiempo es una categorfa conceptual y por eHo sometido a los fluidos relativis-mos y convenciones de la narrativa, que 10 identifican para el espectador comoposterior, anterior, simultaneo, etcetera, segun sea su contexto».

Borras y Colomer establecen tres relaciones basicas entre pIanos. En sus pro-pias palabras: «La yuxtaposicion de dos 0 mas pIanos puede establecer relacionesde distinto grado, desde la mas evidente a la mas oscura, desde la mas inmediataa la mas remota en cuanto a su comprension y significado».

Estas relaciones son:

a) De montaje continuo. Cuando la relacion mental que une a los dos pIanoses de signa totalmente fisico. Cuando se trata de una accion, por ejemplo,fragmentada en dos imagenes, de forma que la evidencia es inmediata tan-to por la repeticion de elementos comunes como porque la accion co-menzada en el primer plano continua en unidad de tiempo-espacio en elsegundo plano. Esta relaci6n es estrictamente narrativa.

b) De montaje discontinuo. Cuando las dos imagenes, en cuanto a su conte-nido visual, no tienen ningun punto en comun. No existen detaHes que serepitan en ambas imagenes. Nada las une en 10 fisico. Se trata de una re-lacion puramente intelectual en la que el espectador solo puede intuir yasociar ideas. Existe, normalmente, una ruptura de la unidad espacio-tiempo. Esta relacion elfptica tiene un uso tambien narrativo.

c) De montaje ideol6gico. En este caso tampoco hay relacion de continui-dad fisica ni de espacio-tiempo. La relacion es intelectual y va mas aHadeuna mera supresion elfptica. El mensaje 0 la conclusion extrafda por el es-pectador es metaforica y abstracta y sugiere una tercera idea. Esta rela-cion no se utiliza para fines narrativos sino que su valor es expresivo.

Las clasificaciones generales existentes sobre el montaje se centran principal-mente en el modo de combinar tomas ya realizadas 0 partes de eHasen la sala deedicion.

Borras y Colomer efecman una clasificaci6n del montaje que nos ha servidode base de partida para el desarrollo de una nueva clasificaci6n.

Concediendo prioridad a esta idea y tras la exposici6n de diferentes teorias yreflexiones sobre el montaje que permiten percatarse de la complejidad de abar-car todos los matices que Ias tecnicas de montaje pueden contener, proponemosuna clasificaci6n integradora que tenga en cuenta una buena parte de Ias referen-cias relacionadas con el montaje, intentando abarcar mas alIa de la exclusiva re-ferencia a la fase final de compaginaci6n.

- SegUnel modo deproducci6n (forma fisica de obtenci6n de la articulaci6nsignificativa de las imagenes).

- SegUn la continuidad 0 discontinuidad temporal (tratamiento del tiempoaudiovisual con respecto al tiempo real 0 con empleo de elipsis).

- SegUn fa continuidad 0 discontinuidad espacial (tratamiento de las rela-ciones espaciales entre imagenes).

- SegUnla idea 0 contenido (formas de articulaci6n creadoras de significado).

Clasificacionesdel

montaje

II I I I

SegUn el modelo SegUn la continuidad SegUn la continuidad SegUn la ideao discontinuidad o discontinuidad 0de producci6n

temporal espacial contenido

Estos aspectos, sin agotar todos los que intervienen en la articulaci6n signifi-cativa de imagenes, constituyen un cuerpo s6lido y consistente sobre el que de-sarro lIar las tecnicas de mas comun aplicaci6n en la soluci6n de gran parte de losproblemas relacionados con el montaje.

Conviene remarcar que en la realizaci6n fisica del montaje se han de consi-derar todos los factores al unisono. Espacio, tiempo e idea son tratados conjun-tamente, por 10 que los tipos de montaje que corresponden a cada categoria nopueden tomarse como excluyentes. Es posible, por tanto, que un mismo monta-je sea discontinuo respecto al tiempo, con la transici6n suavizada por una acci6nparalela; que se produzca una discontinuidad sin relaci6n, respecto al espacio y,en cuanto a la idea, podria ser un montaje de tipo narrativo.

Respecto al modo de producci6n distinguimos entre montaje interno y mon- .taje externo.

Montaje interno es aquel que realiza la asociaci6n entre las imagenes en la propiatoma sin recurrir a la edici6n.

Montaje externo es aquel que recurre a la edici6n.

El montaje interno puede obtenerse sin movimiento de camara y con movi-miento de camara 0 simplemente de 6ptica.

Entre las posibilidades de obtener montaje interno sin movimiento de cama-ra tenemos:

- Por profundidad de campo. Asi, por ejemplo, en Ciudadano Kane, deWelles, la madre de Kane trata con un banquero la tutoria de su hijo enpresencia de su marido. Al fondo, a traves del enmarcado de la ventana,Kane, nino, juega en la nieve con un trineo. Las dos acciones van recla-mando alternativamente la atenci6n del espectador en un perfecto mon-taje interior por profundidad de campo, en que las dos acciones se obser-van al tiempo con nitidez.

- Por enfoque retorico. En una misma vista de camara, se pasa de un moti-vo en foco con un segundo motivo desenfocado a desenfocar el primeroy enfocar el segundo reclamando la atenci6n sobre el.

- Por acci6n 0 movimiento del personaje en campo. La simple variaci6n dela zona del cuadro en que se desplaza el personaje, aquello que coge 0 se-nala, la direcci6n de la mirada, etc., marcan un orden de lectura que varialos centros de atenci6n.

- Por composici6n. La propia composici6n estatica de los elementos del en-cuadre puede organizarse para establecer un orden de lectura dentro delcuadro.

- Por presencia del fuera de campo. El fuera de campo puede reclamar laatenci6n del espectador de modos muy diversos: por sombras en el cua-dro, imagenes de espejo, por ocultaci6n en cuadro, por voz en off, etc.

Las posibilidades narrativas del montaje interior sin movimiento de camara sonenormes. Muchos relatos graficos son introdeterminados, es decir, que resuelven laacci6n en un cuadro y sin recurrir a la presentaci6n alternada de otro escenario.

El montaje interior posibilita una enorme gama de recursos para la creaci6nen la narrativa audiovisual.

Las posibilidades del montaje interior se amplian cuando anadimos la posi-bilidad de movimiento de camara y de 6ptica. Mediante un giro 0 un desplaza-

miento se ponen en relacion dos 0 mas imagenes. Con un movimiento del zoomse aisla un detalle 0 se descubre su entorno. La tOma secuencia (0 plano secuen-cia) permite su aplicacion extrema al realizar toda la produccion mediante mon-taje interior con desplazamiento de camara sin cortes. Como ejemplo de esta tec-nica podemos referirnos al ya clasico filme anteriormente mencionado La soga,de Hitchcock.

El montaje externo es aquel que recurre a la edicion 0 union ffsica de dife-rentes tomas 0 partes de estas.

Existen dos modalidades: la edicion directa con la camara y fa edicion en ce-lula de posproduccion por inserto 0 ensamblado y con posibilidad de introduc-cion de todo tipo de efectos. En el caso del cine la celula de postproduccion pue-de ser sustituida por el uso de la moviola aunque cada vez mas se recurre aprocedimientos de montaje basados en la transformacion de las imagenes cine-matograficas a soporte video 0, mas recientemente, a soporte digital en almace-namiento sobre disco duro, tecnica, esta ultima, que es progresivamente de usomas frecuente tambien en las producciones videograficas.

Como caso mixto estan las realizaciones de television multicamara con mesade mezclas, donde el realizador decide de entre todas las imagenes que ofrecenlas distintas fuentes aquellas que pasan a programa en el orden deseado. Es fre-cuente la division, en este caso, de los registros-edicion por bloques de grabacionininterrumpida.

La edicion con la camara solo se usa para pruebas 0 en realizaciones de aficio-nado y es la modalidad de edicion en celula la mas empleada profesionalmente.

Montaje: modode producci6n

Montajeinterno

(en la toma)

Montajeexterno

(en edicion)

ISin Con

movimiento movimientode camara de camara

r T T 1 IProfundidad Enfoque Accion 0 Composi- Presencia del Planomovimiento fuera dede campo retorico e personajes cion secuenClacampo

Montaje conMontaje conla camara pos-

produccion

13.5. EI montaje segun la continuidad 0 discontinuidadtemporal

El segundo aspecto a que nos referiamos para la clasificaci6n del montaje erael tratamiento del tiempo.

Consideramos la posibilidad de hacer un montaje continuo (la duraci6n delconjunto de las tomas editadas coincide con la duraci6n real de la acci6n repre-sentada y a su vez cada una de ellas respeta la duraci6n real de la acci6n que re-coge), 0 hacer un montaje discontinuo (se comprime el tiempo real mediante elempleo de elipsis 0 se amplia este en la representaci6n audiovisual).

En la practica, el montaje continuo se da en la representacion concreta de acciones decorta duracion, 0 marcadas por el dialogo de 10s personajes, y tambien en 10s directosde television, donde coincide la duracion de 10s hechos representados con la dura-cion de las imagenes registradas en multicamara dado que no es posible, con este sis-tema, suprimir tiempos de la accion.

En la producci6n con montaje externo en celula de edici6n 10 mas comun esla supresion de tiempos muertos 0 de todo aquello que no es necesario para lacompresi6n del relato (empleo de elipsis). Sin embargo, el estudio de las modali-dades del montaje continuo tiene un inestimable valor te6rico ya que es precis a-mente la aplicaci6n de estas tecnicas 10 que permitira dar apariencia de continui-dad en el montaje discontinuo, como veremos mas adelante.

En el montaje continuo tenemos dos posibilidades:

1. Que la acci6n representada 0 parte de ella este siempre enpantalla vista encontinuidad en diferente plano 0 con diferente emplazamiento de camara(punto de vista).

2. Que la acci6n principal continue en off mientras en pantalla se ve otracosa y vuelva a aparecer en pantalla en ellugar en que se encuentre tras elperiodo en of!Este segundo caso puede darse por:

- Toma sostenida. El personaje de la acci6n principal sale de cuadro. La ca-mara, en vez de seguirle, sostiene la toma con el cuadro vacio. La siguien-te vista es el personaje en ellugar donde se encuentra tras el periodo en offocupado por la toma sostenida.

- Toma de espera. Antes de que el personaje de la acci6n principal salga decuadro podemos poner la vista del lugar a que se dirige y mantener latoma de espera hasta que el personaje haga su aparici6n en campo, tras sutrayecto en of!

Estas dos clasificaciones se enmarcan dentro de 10 que podemos catalogarcomo montaje lineal.

- Pero si en vez de sostener la toma 0 hacer una de espera intercalamos unaacci6n que transcurre en el mismo escenario para volver al personaje de laacci6n principal tras el periodo en off, estamos aplicando 10 que se llamamontaje por acciones yuxtapuestas. Sirva como ejemplo la siguiente se-cuencia de imagenes:

1. Vista de una novia que comienza a ponerse el velo.2. Vista de su amiga, que la observa.3. Vista de la novia que continua acabando de ponerse el velo.

- Si la acci6n que intercalamos se esta desarrollando al mismo tiempo enotro lugar en vez de en el mismo escenario, el montaje seria de accionesparalelas. Asi:

1. Vista de la novia que, en su casa, comienza a ponerse el velo.2. Vista del novio que, en otro lugar, se esta colocando la corbata ante el

espeJo.3. Vista de la novia en el momenta de la operaci6n en que se encuentre

tras su estancia en off.

Tanto las acciones yuxtapuestas como las paralelas pertenecen a una categoriamas general del montaje que se llama montaje alternado. El recurso seria equiva-lente si en lugar de acciones la toma insertada fuese de objetos 0 motivos. Asi:

1. Vista de un hombre que se esta vistiendo una chaqueta.2. Vista de una mal eta sobre la cama.3. Vista del hombre que termina de arreglarse las solapas.

Dentro del montaje continuo hemos seiialado tambien que fa acci6n podiaestar siempre presente, vista desde diversos angulos y en diferentes pIanos, es de-cir, con variaciones de encuadre.

Este tipo de montaje es el que mayores problemas da en la edici6n para evi-tar fallos de continuidad, pero tambien tiene la ventaja de que en ning6n mo-mento distrae de la acci6n principal.

El montaje discontinuo, es aquel mediante el cual podemos suprimir tiempos de la ac-cion. Nos referimos a ejemplos tales como ver a un senor que comienza a subir unaescalera y en la siguiente vista ya esta arriba, 0 una persona que esta escribiendouna carta y en la siguiente vista alguien la esta leyendo en otro lugar.

£1 montaje discontinuo realiza elipsis de tiempo y esto 10puede hacer de for-ma evidente (elipsis evidentes) para el espectador de manera que tenga concien-cia del tiempo suprimido, 0 de forma oculta (elipsis ocultas), procurando que elespectador no se aperciba del tiempo escamoteado.

Montaje:discontinuidad tern oral

T ecnicas delrnontajecontinuo

Transicionsuavizada

Transicionevidenciada

Empleodesignos deuntuacion

Tecnicasdel montajecontinuo

Imagenesclave

Secuenciasde montaje

Dentro de las elipsis evidentes es posible suavizar la transici6n (hacer que, apesar de suprimir tiempo de la acci6n, el paso a la imagen siguiente sea suave yfluido sin brusquedades perceptivas) 0 tambien sepuede evidenciar intencional-mente la transici6n, sin disimular la brusquedad del paso.

Normalmente se persigue hacer la transici6n suave, con sensaci6n de conti-nuidad, y esto se consigue mediante el empleo de signos de puntuaci6n (desen-foque al final de una vista y comienzo de desenfoque a foco en la siguiente, fun-didos a negro, cortinillas, barridos, encadenados, etc.) pero tambien puedealcanzarse este objetivo con un mejor efecto narrativo mediante el empleo detecnicas de montaje continuo.

- Una toma sostenida breves instantes cuando el personaje ha salido de cua-dro permite pasar a una vista del mismo personaje en un lugar alejado delanterior, suprimiendo todo el tiempo del trayecto y sin saIto perceptivo.De este modo se evita que el personaje aparezca en cuadro en dos vistassucesivas separadas en el tiempo, y la toma de espera ha suplido un tiem-po mucho mayor que el que se sostiene en cuadro.

- Una toma de espera de breves instantes en ellugar donde va a llegar el per-sonaje sustituye tambien el tiempo enormemente mayor del trayecto real-mente recorrido.

- Una acci6n yuxtapuesta intercalada en la accion principal permite pasarsin salto a un momenta muy posterior de esta. Asi, por ejemplo:

1. Vista de la novia que se esta poniendo el vestido.2. Vista de la amiga que la observa.3. Vista de la novia que ya ha terminado de ponerse el vestido.

La acci6n paralela tiene el mismo mecanismo que la yuxtapuesta, peroal estar en otro escenario no tiene los problemas de continuidad que layuxtapuesta plantea respecto a la posicion de la camara, al mantenimientodel raccord, etc. Asi:

1. Vista de la novia que se pone el velo.2. Vista del novio arreglandose ante el espejo.3. Vista de la novia que sale de su casa.

La acci6n siempre presente es imposible de mantener realmente efec-tuando elipsis temporales pero puede simularse su efecto. Por ejemplo:

1. Vista del novio que se abrocha el primer boton de la chaqueta. A con-tinuacion inicia el movimiento de la mana para dirigirse al siguienteboton.

2. Vista del mismo movimiento (en apariencia) que acaba efectivamenteen un boton pero se abre campo y vemos que no es el segundo, sino elultimo y que todos los demas estin ya abrochados.

En la ocultaci6n de las elipsis se utilizan exactamente las mismas tecnicas perocuidando que la vista posterior no de pistas ni llame la atencion sobre el paso deltiempo.

En ocasiones no se pretende suprimir el tiempo real sino ampliarlo. Es elcaso tipico de la carrera de caballos en la que, c4andp faltan escasamente diezmetros para la llegada, se van intercalando vistas de los protagpnistas expectan-tes que se abrazan 0 que reflejan maxima tension, de modo que se rasa de la vis-ta de los caballos a la de ellos y viceversa, alargando considerablemente el tiem-po real de la llegada.

De esta forma se consigue estirar el climax en el momenta mas emocionante.Lo cierto es que el aprovechamiento magistral de esta tecnica se da en muy po-cos casos. El alargamiento artificial de la accion creadora de tension no debe su-perar determinado umbral por encima del cual se cae en el absurdo 0 en el ri-diculo.

Como se ha apuntado con anterioridad, en muchas ocasiones no se procurasuavizar la transici6n, sino hacerla patente. Se trata de la elipsis con transici6n evi-denciada como cuando se pasa a un escenario diferente despues de una escena norelacionada con la siguiente. En este caso, se suele buscar precisamente la inco-herencia, la total ausencia de relaciones de semejanza con la escena anterior paraque el espectador no asocie los dos escenarios y no construya hip6tesis err6neassobre la continuaci6n de la primera escena. Por ejemplo, si una escena acaba enque unos contrabandistas se hacen a la mar en una barca y queremos pasar a unaescena no relacionada donde los personajes protagonistas charlan en su casita deverano, serfa conveniente que la casita de verano no deje ver el mar porque si fue-ra asi el espectador podrfa suponer que los contrabandistas han desembarcado enese lugar.

Es comun la transici6n evidenciada en elllamado montaje por imdgenesclave, tecnica tfpica del c6mic en que la acci6n se presenta mediante flashesexpresivos que la sintetizan. Sirva como ejemplo:

1. Vista de una flecha ardiendo que se clava en el pecho de un soldado.2. Vista de un hacha india rompiendo una puerta.3. Vista de una mujer que es arrastrada por los cabellos.4. Vista de una nube de polvo de los indios que se alejan.

Otro tipo de montaje que suele evidenciar la transici6n es la secuencia demontaje que muestra mediante una breve sucesi6n de imagenes el paso de unlargo periodo de tiempo. Es el caso de unos protagonistas musicos que se di-rigen en tren a la localidad donde van a actuar. Sobre esta imagen se super-ponen planas de noticias de peri6dicos que muestran su exito en actuacionesen diferentes ciudades. De esta manera se resume su carrera triunfal en unospocos segundos.

Otro de nuestros grandes bloques para clasificar el montaje toma como ob-jeto el tratamiento de la continuidad 0 discontinuidad espacial. Hemos conside-rado cuatro posibilidades:

1. Continuo. Permanencia del escenario 0 paso al inmediatamente contiguo.2. Elipsis con continuidad. Pasamos de un espacio a una parte de eI (la conti-

nuidad es basica para el mantenimiento de la conciencia geografica del es-pectador).

3. Elipsis con discontinuidad y relaci6n. Pasamos mediante elipsis de parte 0

todo el recorrido a un espacio diferente pero perfectamente ubicable res-pecto al anterior.

4. Elipsis con discontinuidad y sin relacion. El nuevo espacio no se puede si-tuar respecto al anterior. En este caso normalmente conviene res altar laincoherencia entre las dos imagenes (ausencia de relaci6n formal).

Montaje:continuidad 0

discontinuidadespacial

I I I IContinuo Elipsis con Elipsis con Elipsis con

continuidad discontinuidad discontinuidady relaci6n y sin relaci6n

El ultimo gran apartado que hemos considerado es el que toma como re-ferencia la idea 0 significado, no ya como enumeraci6n 0 descripci6n de elemen-tos 0 situaciones sino como interpretaci6n. Se trata de construir significadossimb61icos 0 ideo16gicos mediante la articulaci6n de imagenes cuya relaci6n su-giere un significado conceptual.

Segun la idea 0 contenido el montaje puede ser:

1. Narrativo. El montaje se pone al servicio de la diegesis 0 progresi6n delrelato, presentando la evoluci6n temporal de los hechos.

2. Descriptivo. El montaje favorece la contemplaci6n, se detiene 0 exploralos motivos con intenci6n de describir su aspecto fisico.

3. Expresivo. El montaje, mediante ritmo interno 0 externo, resalta compo-nentes expresivas de la acci6n por encima de consideraciones de progre-si6n temporal 0 descriptivas (muchos montajes por imagenes claves sue-len responder a esta idea).

4. Simbolico. El montaje de intenci6n simb61ica, tambien Hamado ideologi-co, hace uso de simbolos, metaforas, eufemismos, etc., para que el espec-tador realice asociaciones y extraiga valores de tipo conceptual.

A. No integrado en la narracion. Las imagenes provocadoras del simbolis-mo se incluyen con ese unico objeto sin que tengan otro lugar como ele-mentos de la narraci6n. Recordemos el caso de las ovejas que preceden yse sobreimpresionan sobre los obreros apelotonados entrando en la fa-brica en el filme de Chaplin Tiempos modernos (Modern Times, 1935).Este tipo de simbolos ha sido empleado en producciones de propaganda

politica para incluir las valoraciones del autor de forma explfeita. Tam-bien han aparecido en tiempos de censura en forma de eufemismos pararepresentar, por ejemplo, el acto sexual. Asf las olas rompiendo contra lasrocas; una botella de champan disparando el corcho; una £lor que seabre ...

B. Integrado en fa narraci6n. Los sfmbolos se construyen en este caso me-diante montaje interno 0 externo de elementos cuya presencia esta justi-ficada como elementos propios de la narraci6n. Aunque Eisenstein fue elprincipal te6rico preconizador del montaje simb6lico no integrado en lanarraci6n, aplicado principalmente en sus filmes Octubre (Oktiabr, 1927)y La linea general (Staroie i Novoie, 1929), tambien utiliz6 magistral-mente el montaje simb6lico integrado en la narraci6n. Como ejemplo,baste recordar una parte de la escena del fusilamiento de los marineros deEl acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), efectuada enmontaje alternado donde la camara pasa del militar acariciando el sable alsacerdote golpeando rftmicamente su mano con el crucifijo, de este al pe-lot6n de fusilamiento y, finalmente, alas vfetimas.

Actualmente, el simbolismo es mas sutil y, a excepci6n del genero c6mico, seaplica normalmente el montaje simb6lico integrado en la narraci6n. EI montajesimb6lico disico, no integrado en la narraci6n, practicamente ha dejado de usarse.

Montaje: Iidea 0 contenido

I

__ N_ar_ra_ti_v_o_~11 Descriptivo II