3 LA CÁMARA FOroGRÁFICA

m ara apoyar esta argumentación es útil tam-1P bién la fotografía. Cuando hablamos de la manera como la cámara ve, de hecho estamos ha­blando metafóricamente de la cámara como una es­pecie de ojo a través del cual vemos el mundo. Pero esa expresión de que la cámara ve tiene también un sentido litera~ ya no metafórico: se trata de la idea de que la cámara da una imagen del mundo, es de­cir, una imagen de escenas, personas, objetos y

ntecimientos, los cuales representan lo que verta­mos si estuviéramos en el lugar de la cámara. En este sentido, se asume la imagen fotográfica como si fuera la forma en que se ven las cosas aunque nadie las esté viendo. Esta 'forma en que las cosas se ven', se asume como si fuera una propiedad objetiva del ft\Undo visual, que sólo espera ser recogida por un ojo. Desde esta perspectiva, la cámara simplemente duplica lo que el ojo ve, y la fotografía es una répli­ca de la imagen que se forma en la retina; en otras

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palabras, y siempre de acuerdo con este argumento del sentido común. una fotografía produce e.n .la re~ tina la misma imagen que el ojo habrta reclbldo Sl estuvieta en lugar de la cámara. 'Thcitamente se asu­me que la cámara ve lo que vertamos directamente, y que la imagen fotográfica represe~ta lo que es~á alH para que el ojo lo vea, incluso Sl no hay .~adle para verlo. En resumen. que el registro por medio ~e la cámara es un duplicado de lo que hace el OJO.

Este argumento es falso. La fotografía no muestra la manera como podrtamos haber visto lo que ella representa. La propuesta de que una fotografía ~ue­de estar en lugar de la visión es simplemente eqUivo­cada, dice Snyder, si por la expresión 'estar ~~ el lugar de' se entiende que es una replica d~ la VlSlón, porque "la visión no puede formularse sm r~feren-. maneras de atención enormemente vanadas y aas a 1 . á

complicadas; el producto de tal formu aclón. ser siempre relativo a algún propósito o a un conJunto

ó · " 6 Esto de operaciones incorporadas a un prop sltO . no significa que la fotografía no pueda usarse para verificar la forma en que estaban las cosas en el ~o­mento de la exposición, o para decir que tales cosas estaban en un dete~nado momento frente a la cá1

6 J. Snyder, "Picturing Vision", p. 229.

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mara. Pero esto es un caso particular que se advierte si se tienen presentes dos cosas: en primer lugar, la garantía que ofrece la imagen fotográfica no es mayor de la que puede ofrecer una imagen pictóri­ca; en segundo, que la significación de la fotogra­fía no deriva de su capacidad de decir cosas sobre el mundo, es decir, de ser reflejo de la realidad

Estos dos postulados no son tomados en cuenta por quienes hablan de fotografía ya que, desde su

cimiento, la cámara fotográfica ha estado rodea­da de ·un conjunto de ideas cuya génesis es conve­niente analizar. Entre ellas, que es una máquina natural porque da la imagen de la naturaleza; que con ella se verifican científicamente los esquemas desarrollados por los pintores realistas; incluso se. piensa que no sólo los verifica sino que es la total realización de tales esquemas. Esto es una falacia derivada del desconocimiento de la historia de la fotografía, de los propósitos de su construcción y del origen de su disef10; en una palabra; cie no reco­nocer que es propio del sentido común considerar ciertos productos culturales como producidos por la naturaleza. Decir que las cámaras dan automáti­camente imágenes naturales es perder de vista que son sólo herramientas con una función bien defini­da. La cámara es un instrumento diseñado para

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ayudar a pintores y a artesanos a producir ciertos ti­pos de imágenes. Snyder y Allen especifican que "el uso de las cámaras con lentes para hacer imágenes fue descrito primero por Giovanni Battista della Porta en la segunda edición de su libro Magica Na­turalis, publicado en 1589. Las cámaras se usaron por artesanos y pintores, incluyendo a Canaletto Y probablemente a Vermeer, como una ayuda para la ejecución de perspectivas y detalles. En la ~poca en que Niepce, Daguerre y Fox Talbot comenzaron a tratar de fijar la imagen, las cámaras ya se hablan usado por los artistas por más de doscientos años Y los requerimientos de este arte 'tradicional' ya ha­blan influido en su diseño".? Con la cámara oscura, con el añadido de un sistema óptico, los pintores podian tener una guia que les facilitara su trabajo. La incorporación de un material sensible donde quedara plasmada la imagen que entraba por el ob­jetivo fue un desarrollo posterior que vino a susti-

tuir la labor del pintor. Por tanto, considerar que la fotografia da una ima-

gen de cómo se ven las cosas es, de hecho, una in­versión de la idea de la cámara en sus orlgenes, ya

7 Joel Snyder y Neil Walsh Allen, "Photography, vision and

representation", p. 149.

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que el problema de los pintores posrenacentistas no fue cómo hacer una imagen que se pareciera a la imagen producida por la cámara, sino cómo cons­truir una máquina que produjera imágenes como las que ellos pintaban. La actividad conjugada de los pintores y los fotógrafos -de la pintura y de la fotografia- ha producido la conciencia en los ob­setVa.dores de que las imágenes (en este caso las fo­tográficas) significan porque son naturales, porque se relacionan con lo que representan de la misma manera en que la visión se relaciona con lo visto.

El análisis de cualquier fotografia, incluso de las que se pretenden más realistas, indica que nunca v~ mos tal como la fotografia lo muestra, si por 'ver' tntendemos la manera como aparecerlan los obje­tos a un observador colocado al lado o en lugar de la cámara. En la imagen fotográfica hay un limite o una marco, generalmente rectangular, que no existe en la visión; incluso colocando un marco rectangu­lar de las mismas dimensiones .y usando la visión monocular, tampoco vertamos lo que la imagen· tnuestra, ya que nuestra visión es foveal, es decir, sólo aparece nitido el centro, mientras que la perife­ria tiende a hacerse difusa; la imagen fotográfica muestra todo el rectángulo perfectamente delineado. Además, la fotografia puede tener una profundidad

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de campo prácticamente infinita; es decir, todos los planos, sin importar la distancia, pueden aparecer en foco, mientras que la visión sólo puede enfocar un plano a la vez. La lista de diferencias podría alar­garse pero todo se resume en que no vemos las co­sas de la manera como la fotografia nos muestra. Y sin embargo, cada fotografia que vemos refuerza la idea de que existe una conexión natural entre el ob­jeto fotografiado y la imagen fotográfica.

Pero no sólo la fotografia, sino la imagen en ge­neral, se ha visto a lo largo de la historia como representación de. una porción de un espacio ilimitado, como una ventana que da acceso al mundo. A partir del Renacimiento esta idea se hizo más fuerte, cuando se retomó la metáfora de la ventana, junto con otra metáfora, la de la pirá­mide visual, derivada ésta a su vez de la noción de rayo luminoso que se tenia en la antigüedad. Para los pitagóricos y sus sucesores, era el ojo el que emitía el haz de rayos, el cual chocaba con­tra los objetos, y de este choque se producía la sensación de la visión. "Exactamente como el cie­go que avanza por su universo tocando los obje­tos con la mano, adivinándolos con la extremidad de su bastón, así el ojo se desplaza 'tocando' la realidad. Concebido así, el ojo se convierte en el

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vértice de una jaula cónica, luego piramidal, de rayos tendidos para capturar, envolver, adquirir los objetos".8

Poco a poco, esa imagen de la pirámide de ra­yos de luz emitidos por el ojo pasa a ser un artifi­cio explicativo: ya no son los rayos luminosos los que salen por la pupila sino lineas geométricas. Este cambio permite describir la visión en térmi­nos de geometría euclidiana: "los rayos, los refle­jos, las refracciones se convierten en lineas y seg­mentos unidos entre si por ángulos determinados y medibles".9 Esta geometrización del universo es uno de los cambios introducidos por la episteme renacentista y se expresa, antes de Galileo, en las concepciones de Brunelleschi y de Alberti. Y no es que ellos hayan descubierto la importancia de la geometría, o que hayan inventado los métodos de organización lineal de la superficie. Tanto la geometría euclidiana como la noción de punto de fuga -central para la visión en perspectiva- ya existían; su aporte fue más bien una nueva inter­pretación plástica. Dice Francastel que, cuando Brunelleschi traza lineas imaginarias entre las

8 Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea. Fisiologfa e historia de la visión, p. 16.

9 lb!d, p. 33.

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aristas de los cuerpos y el ojo, establece con ello "la necesidad del punto de vista único, el único que permite coordinar a la vez las formas y las dimensiones del mu"ndo. Para él, lo impalpable, el vacfo, la luz, entran en la categoría de las cosas mensurables [. . .) Brunelleschi parte del principio de que las lineas definidas por la superficie en la materia inerte se prolongan a través del espacio. Cada punto imaginario de este espacio se trans­forma, así, en un lugar de intersección de lineas salidas de la manipulación de la materia. La no­ción geométrica de lugar está as( colocada en la base de toda su concepción ".10

Cuando Alberti define la perspectiva como un pro­ceso de construcción matemática de la naturaleza, cuando considera que el arte de su tiempo es una adquisición del saber de las leyes que rigen el mun­do, cuando sistematiza las propuestas de Brune­lleschi, de hecho en ese momento se origina una nueva noción de espacio: "la imagen de un espacio compacto cuyos atributos esenciales son cualidades expresivas, es sustituida poco a poco por la de un espacio teóricamente infinito".ll

10 Pierre Francastel. Socio/ogta del arte, pp. 124-5.

11 Ibld.. p. 126.

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Volveremos a esta nueva noción de espacio produ­cido en el Renacimiento y a la noción de perspecti­va; ahora lo que interesa es que la noción de pirámide visual, tal como la postula Alberti, permite considerar que la base de dicha pirámide es el obje­to visto o la zona bajo observación, y que el marco de los cuadros es de algún modo la materialización de esa base de la pirámide. La fotografía hace suya esta idea de una manera muy patente: el encuadre es ese proceso por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo, con límites muy precisos, visto desde un cierto ángulo. Como dice Aumont, "encuadrar es pasear sobre el mundo visual una pi­rámide visual imaginaria (y a veces fijarla). Todo en­cuadre establece una relación entre un ojo ficticio -del pintor, de la cámara cinematográfica o fotográ­fica- y un conjunto de objetos organizados en esce­na: el encuadre es, pues, 1...1 un asunto de centrado/ descentrado permanente, de creación de centros vi­suales, de equilibrio entre diversos centros, bajo la batuta de un 'centro absoluto', el vértice de la pirá­mide, el ojo"P En resumen, la idea de que la ima­gen fotográfica sustituye la experiencia de ver no es algo accidental, debido al desarrollo de la técnica o

12 Jacques Aumont, ú imagen, p. 164.

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a alguna otra causa específica de la fotografía, sino que es el corolario obligado de las consideraciones hechas por la pintura renacentista. No obstante, existen intentos de explicación que la ven como un fenómeno natural; entre otros, los que dicen que se debe a que entre la imagen y el objeto hay una rela­ción de causalidad por el necesario contacto físico; es decir, que la garantía de lo natural es que el obje­to se plasma en el material fotosensible de acuerdo con leyes naturales. Snyder señala que "gran parte del poder aparentemente explicativo de la impresión deriva de lo que aparece al ser la transferencia de propiedades formales del objeto que impresiona al medio que recibe"; su respuesta es que realmente no existe contacto: "los objetos no son activos en el proceso fotográfico; es la luz la que produce un cambio en el medio fotosensible L.l Lo que impre­siona la película es la luz".13

La pregunta acerca de por qu~ se ve la fotografía como un fenómeno natural no puede responderse apelando a razones t~cnicas, sino que tendría que buscarse en las normas derivadas de la representa­ción, las cuales son las mismas que produjeron y desarrollaron la cámara fotográfica. Los principios

13 J. Snyder, "Picturing Vision", p. 228.

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d d. ño de .t.sta son resultado de los esfuerzos de e 1se "' . e ui

l artistas posrenacentistas por construu un q -os . l n

valente pictórico de la visión que garannzara a co -gruencia entre imagen y mundo.

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4 FUNCIONES DE lA IMAGEN

7fí o que está aquí como punto central es la re­~ ladón entre la representación y lo represen­tado, y lo que ocurre entre una fotografía y el obje­to fotografiado no es más que un caso particular de aquella relación. De allí que sea necesario en­frentarse, en este momento de la exposición, a la ·noción misma de representación. Esta noción tiene múltiples acepciones, todas ellas muy diversas, pero todas ellas tienen algo en común. y es que en todos los casos se trata de un proceso por medio del cual se instituye un representante que, en un cierto contexto, ocupa el lugar de lo que represen­ta. Aquí interesa hablar de un tipo particular de representación, la representación visual, aunque esta denominación sea, si no errónea, al menos ambigua, ya que en todos los casos existe un com­ponente visual. Probablemente una noción más comprehensiva sea la de imagen, que abarca tanto las imágenes representativas como las no represen-

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tativas. Sin embargo, un análisis más fino muestra que también esta noción requiere de ciertas preci­siones ya que la imagen tiene, potencialmente, in­numerables actualizaciones, unas dirigidas a los sentidos, otras al intelecto: se habla de imágenes mentales, de otras construidas sólo de palabras, de las imágenes poéticas, etc. Aquí usaremos la no­ción de imagen para referirnos únicamente a las que tienen forma visible, a las imágenes visuales.

Los hombres de todas las épocas y de todas las culturas han producido imágenes visuales, siempre con vistas a finalidades externas, sean individuales o colectivas. Es especialmente importante analizar ta­les finalidades, aunque antes de ello sea necesario hacer una pregunta previa, la de por qué existen las imágenes, a qué tipo de necesidad responde su mera existencia Tal vez la respuesta más general es que las imágenes responden a necesidades simbólicas; es decir, constituyen una manera de establecer la me­diación entre el hombre y el mundo: las imágenes son símbolos, pueden actuar como representantes de las cosas del mundo. Esta respuesta general será analizada más adelante.

Con respecto a las finalidades de la imagen, es de­cir, sus funciones, o, dicho en otros términos, res­pecto a la relación que establecen las imágenes con

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el mundo, podríamos tomar la propuesta de Au­mont de clasificar esa relación en tres grandes mo­dos: simbólico, epistémico y estético. Dentro del modo simbólico, las imágenes han servido -y tal vez ésta haya sido la función primera, cronológica­mente hablando- como símbolos religiosos, como elementos que permitían el acceso a lo sagrado, como manifestaciones de lo divino. Esta función se ha desplazado, en el curso de la historia, a otros campos; actualmente, una parte importante de ella está en las imágenes publicitarias. En lo que toca al modo epistémico, las imágenes también sirven para dar informaciones acerca del mundo, son portado­ras de conocimiento. Esta función sigue presente en gran cantidad de imágenes, aunque a través de la historia el valor informativo ha cambiado. En lo que toca al denominado modo estético de funcionar, las imágenes han servido para proporcionar sensacio­nes (aistesis) específicas a quienes las contem­plan.14

No existen realmente imágenes que operen exclusi­vamente en cada uno de estos modos; de hecho es casi imposible separarlas; las imágenes publicita­rias, por ejemplo, intentan provocar sensaciones de

14 J. Aumont, La imagen, pp. 84-5.

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un tipo similar al que provocan las que llamamos imágenes artísticas; pero tienen también por función informar acerca de las virtudes de un producto o de sus efectos; finalmente, están también en lugar de otra cosa, es decir, son signos (o símbolos). En las imágenes producidas en otras épocas, tampoco se tiene la certeza de que hayan tenido una sola finali­dad. Las imágenes de los bisontes de Altamira, por ejemplo, tal vez tenían una función mágica, es decir, simbólica (que el hecho de pintarlos diera acceso directo a los bisontes reales, que facilitara su cace­ría, etc.); pero tal vez tuvieran también una función estética (que el hecho de poder apreciar el movi­miento congelado del animal, la tensión de sus músculos, etc~ llegara a producir algún tipo de sen­sación); o tal vez tuvieran una función informativa, o didáctica (enseñar cómo eran, cuáles eran sus puntos débiles, qué hacer para atraparlos, etc.).

En todos estos modos de relación con lo real, en todos estos modos de funcionar, la imagen está en contacto con cierto número de convenciones, que son sociales; por tanto, a través de todos los modos de funcionamiento está presente en ella esencial­mente lo simbólico. Sin referirse a las funciones mencionadas, Gombrich señala una función pri­mordial de la ima~en: como seres sociales, los seres

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humanos estamos en estrecha relación con el mun­do visual; nuestra actividad intelectual depende de ella. La imagen tendría entonces por función asegu­rar y reforzar esa relación, reafirmarla y precisarla, perfeccionarla y dominarla.ts

15 E. H. Gombrich, Arte e ilusión.

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5 IASEMmANZA

1~ l problema fundamental de la representación ~ se puede concentrar en el de las relaciones en­

tre el mundo y la imagen, entre el objeto representa­do y el objeto que representa. Una de las formas más mencionadas de esta relación de representa­ción, pero tambi~n una de las más discutidas, es la de imitación o copia, que tambi~n puede entenderse como relación de semejanza, o de similitud, o de mfmesis. Muchos autores se han ocupado de defen­der o de atacar esta idea entendida como la base de la representación. Gombrich habla de ella al re­flexionar por qu~ un palo puede representar un ca­ballo, sin que evidentemente ese palo retrate la esencia de caballo o imite su forma externa: "cuando un nii'lo llama caballo a un palo, evidentemente no quiere decir (que representa la idea de 'caballidad'). El palo no es un signo que signifique el concepto de caballo, ni es el retrato de un caballo individualiza­do. Por su capacidad para seJVir como substitutivo,

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el palo se convierte en caballo por derecho pro-. "t6 E l pto . se pa o representa un caballo porque se

puede cabalgar sobre él; por tanto, más que la for­ma, es la función la que permite representarlo, o, como dice Gombrich, no la función, sino "el aspec­to formal que cumpliría los requerimientos míni­mos para realizar la función"P

Una conclusión del autor es que la representa­ción no es una imitación de la forma externa de un objeto, sino la "imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes". La razón de ello es que quien ejecuta una representación no está ante un conjunto neutral de formas que sólo tiene que copiar, sino que está ante "un universo estructura­do, cuyas principales líneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biológi­cas y psicológicas".18 Por tanto, no se puede sim­plemente imitar la forma externa del objeto sin antes haber construido dicha forma. En todo ca­so, sigue presente en el argumento de Gombrich el recurso a la imitación, a la explicación por la

16 Emst H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de ju­guete, p. 12.

17 Ib!d.. p. 14. 18 Ib!d.. p. 17.

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semejanza. En un ensayo posterior (publicado originalmente en 1981 y recogido en su último li­bro La imagen y el ojo}, dice que "podemos leer la imagen porque la reconocemos como una imi­tación de la realidad".19 Y más adelante afirma que las imágenes de la naturaleza ~o son signos convencionales sino que "muestran una semejan­za visual real, no sólo a nuestros ojos o a nuestra cultura, sino también a los de los pájaros y bes­tias".zo Lo cual significa que la semejanza, desde el punto de vista de Gombrich, es natural; y si las relaciones entre las imágenes y el mundo son re­laciones de semejanza son, por tanto, relaciones

naturales. De hecho, esta conclusión no hace cabal justicia

a Gombrich ya que él siempre se ha cuidado en no caer en posiciones ni convencionalistas ni naturalis­tas extremas. En su libro Arte e ilusión, su tesis res­pecto a este punto se puede dividir en dos partes. La primera dice que toda· representación es convencio­nal, porque hasta en la fotografia, que es la imagen más analógica, pueden introducirse variables por

19 E. H. Gombrich, "lmage and code: scope and limits of con­ventionalism in pictorial representation", p. 11.

20 lbfd.. p. 21.

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medio del uso de lentes, filtros, tipos de películas, reveladores, etc. Pero la segunda parte sostiene que, aunque sean convencionales, hay unas más natura­les que otras, como es el caso de la perspectiva, la cual será revisada adelante. Este doble aspecto se puede resumir diciendo que la analogía, por un lado, duplica ciertos aspectos de la realidad visual, pues producir imágenes es imitar la acción ~pecu­lar Oa misma que se tiene en la superficie del agua, o en vidrio o en metaO; pero por otro lado, esta imi­tación se realiza por medio de esquemas, es decir, por convenciones sociales. En el aludido ensayo de 1981, Mlmage and Code", Gombrich concluye que Mreconocer una imagen es ciertamente un proceso complejo que pone en acción muchas facultades humanas, tanto innatas como adquiridas. Pero sin un punto de partida natural, nunca habliamos ad­quirido esa habilidad".21

Aun cuando Gombrich insista en ese Mpunto de partida natural", reconoce que en el proceso de re­presentación hay un cierto nivel de arbitrariedad ba­sado en convenciones sociales. El grado de conven­cionalismo admitido oscila entre los diferentes autores que se han ocupado del problema, pero en

21 E. H. Gombrich, "lmage and code-", p. 21.

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el fondo, lo que permanece como indicador es el viejo debate planteado por Platón en el Cratilo, diá­logo en el cual uno de los participantes quiere pro­bar que las palabras revelan la naturaleza de las co­sas que nombran o a las cuales se refieren; es decir, que las palabras se reconocen porque se parecen a las cosas que indican; en resumen, que la relación con ellas es natural. El otro participante sostiene que dicha relación es arbitraria y convencional Esa distinción entre las representaciones en general como naturalmente reconocibles porque son imita­ciones, y las representaciones basadas en convencio­nes, ha estado presente de diversas maneras y con dife~entes nombres a lo largo de los últimos veinti­cinco siglos, y podemos simplificarla con los nom­bres de naturalismo y convencionalismo, o realismo y relativismo.

Algunos autores piensan que la analogía, el ideal de semejanza, responde a una necesidad fundamen­tal del hombre; otros, en cambio, creen que es sólo un accidente en la historia de las producciones hu­manas. Entre los segundos puede señalarse a Good­man; para él, la más ingenua noción de representa­ción, que es aquella que postula MA representa a B si y sólo si A se asemeja a B", es totalmente errónea: Mapenas podlian condensarse más errores en fórmu-

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la tan reducida".22 Uno de sus argumentos es que representación y similitud difieren profundamente: la semejanza es reflexiva -un objeto se asemeja en grado máximo a si mismo- y es simétrica -A se ase­meja a B de la misma manera en que B se asemeja a A-. Pero la representación no es ni reflexiva ni si­métrica: un objeto no se representa a si mismo más que en casos muy raros; una pintura representa a su objeto pero éste no representa a la pintura. Con es­tos argumentos, Goodrnan concluye que la seme­janza, sin importar el grado, no es condición sufi­ciente para la representación. La pintura de un objeto dado se asemeja mucho más a otra pintura del mismo objeto que al objeto mismo; sin embar­go, representa al objeto y no a la otra pintura. Para que un cuadro represente un objeto tiene que estar en su lugar, tiene que referirse a él; pero esta referen­cia no tiene corno condición suficiente la semejan­za. Si no es condición suficiente, tampoco es condi­ción necesaria, pues "casi cualquier cosa puede estar en lugar de cualquier otra cosa".

Otra noción importante que Goodrnan pone en cuestión es la de imitación o de copia: lqué signi­fica copiar un objeto? En el caso de un retrato,

22 N. Goodman, Los Jen!{Uajes del arte, p. 21.

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por ejemplo, "el objeto que está delante de mí es a la vez un hombre, un enjambre de átomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un loco, y muchas cosas más. Si ninguna de ellas constituye el objeto· tal cual es, lqué lo constitu­ye? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será el modo de ser de éste. No puedo copiar todas a la vez".23 Incluso en el caso de poder copiarlas todas, el resultado no tendría la menor semejanza con el objeto copiado. Por tanto, habría que copiar uno de tales aspectos, uno de los modos de ser del objeto; pero no uno cualquiera, sino el que "verla un ojo normal, a una ·distancia adecuada, desde un ángulo favora­ble, bajo una buena luz, sin instrumento alguno, sin prejuicios derivados del afecto, la, animosidad o el interés, sin que idea o interpretación alguna lo embelleciera. En pocas palabras, hay que co­piar el objeto tal como lo verla, en condiciones asépticas, un ojo libre e inocente".24

Pero como ya se ha visto, Gombrich insiste en que tal ojo inocente no existe; pero aunque exis­tiera: "en contra de la esperanzada creencia de

23 lbld, p. 24. 24 lbld, pp. 24-5.

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muchos artistas, el 'ojo inocente' que mirara el mun­do como por primera vez, no lo vería en absoluto. Se abrasaría bajo el doloroso impacto de una mez­cla caótica de formas y colores".25

En consecuencia, no puede sostenerse la idea de que la representación es una copia desde el momen­to en que no se puede 'decir qué es lo que debe co­piarse: ni el modo de ser del objeto, ni todos sus modos de ser, ni la manera como lo vería un ojo inocente. Lo que está en la base de estas considera­ciones es que nunca estamos ante el objeto acaba­do, en su totalidad; "el objeto no posa como mode­lo dócil con sus atributos claramente separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retrate­mos".26 La manera como aparece depende no sola­mente de su distancia, iluminación y orientación, sino también de lo que sabemos de él, de nuestros prejuicios, hábitos e intereses. Quien ve, nunca asu­me un papel pasivo, pues el ver -la percepción en general- es construcción. El espectador hace la ima­gen; su relación con ella tiene un carácter construc­tivista.

25 E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete, p. 20.

26 N. Goodman, Los lenguajes del arte, p. 47.

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Hermógenes y Cratilo, los dos personajes del men­cionado diálogo de Platón, asumen los extremos de las posturas naturalista y convencionalista, las cua­les son inconciliables. En parte, la posición asumi­da por Gombrich en Arte e ilusión, intenta estable­cer la conciliación al decir que la representación es arbitraria, o sea, que requiere un aprendizaje, pero que algunos modos de representar son más natura­les que otros. Es dificil decir hasta qué punto esto es posible, pero sí se puede. establecer que la imposibi­lidad de conciliar se debe a la confusión de niveles: por un lado, asumir que todos los seres humanos tenemos la noción de semejanza, aunque ésta no sea la misma para todos (estamos en el nivel de la percepción); por otro lado, que algunas sociedades establecen la semejanza como criterio para instituir una jerarquía en la aceptabilidad de las imágenes; es decir, en las que la mimesis ocupa el puesto más alto (estamos aquí en un nivel social o histórico).

Nuestra cultura, heredera de los patrones renacen­tistas, es fuertemente analógica; por ello casi todas nuestras imágenes responden al criterio del pareci­do, y ello hace pensar que la analogía es un ideal universal, que entre la imagen y la cosa debe existir un parecido totaL De allí que sea saludable tomar en cuenta posturas como la de Goodman, quien

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piensa que casi no tiene sentido hablar de imitación ya que, como se ha señalado, no se puede copiar el mundo tal como es porque no sabemos cómo es. Incluso cuando fuera posible hacerlo, el parecido no es ni necesario ni suficiente para la representa­ción.

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6 EL REAIJSMO

í~ tra noción fuertemente atada con la de ana­\!tl logía es la de realismo; una y otra no son equivalentes, por lo que es necesario insistir en su distinción. En términos amplios, una imagen realis­ta es una imagen que representa analógicamente la realidad; la fotografía se considera por ello como el ideal de la representación realista, aunque ya se han establecido suficientes argumentos en contra de esta idea. Pero antes de entrar a discutir el realismo, con­viene señalar una vez más que por representación se entiende una actividad que permite ver por delega­ción una realidad ausente, la cual se ofrece bajo la forma de un representante. A diferencia de esta no­ción, el realismo tendríamos que verlo como un con­junto de reglas que pretenden regir la relación entre la representación y lo real de una manera satisfactoria para la sociedad donde esas reglas son vigentes.

Esto quiere decir que la noción de realismo es histórica, que no existen rasgos que sean comunes y

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peculiares a todas las imágenes postuladas como realistas. "La representación realista -dice Snyder­está conceptual e históricamente basada en la adop­ción de un modelo que permite tanto al productor como al observador de imágenes demandar, de he­cho encontrar relaciones sistemáticas entre imagen Y objeto representado".27 Pero este objeto representa no 'el mundo tal como es', o 'el mundo tal como aparece', sino más bien una noción caracterizada de la visión misma. El sentido común establece, como se ha señalado, que la fotografía da una ima­gen de la naturaleza que corresponde a la que cual­quier persona vería si adoptara el punto de vista de la cámara: esto lleva a plantear que la fotografía es realista porque es un sustituto de la visión, porque es parte de la experiencia visual Pero Snyder y Allen dan sólidos argumentos en contra de esta idea; se­gún ellos, el modelo visual del proceso fotográfico se origina en una supuesta semejanza entre el ojo humano con su lente y retina, y la lente y película de la cámara. Una vez establecida esta semejanza iniciaL el modelo no explica nada más, de manera que "la noción de que un fotógrafo muestra lo que deberíamos ver si estuviéramos alll tiene que ser ca-

27 J. Snyder, "Picturing Vision ", p. 223.

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lificada como absurda. Un fotógrafo nos muestra 'lo que habríamos visto' en cierto momento, desde un cierto punto, si tuviéramos la cabeza inmóvil y un ojo cerrado, y si viéramos con el equivalente de una lente de 150 o de 24 mm, si viéramos las cosas en Agfacolor o en Tri-X revelado con D-76 e impre­so en papel Kodabromide # 3. En el momento en que añaden estas condiciones, la posición original se ha invertido: en lugar de decir que la cámara nos muestra lo que verían nuestros ojos, planteamos la proposición que, si nuestra visión funcionara como la fotografía, entonces veríamos las cosas como la cámara lo hace".28

Todo esto indica que la analogia entre ojo y cáma­ra no enseña nada al investigador de la visión; mien­tras más se analiza esa analogia más nos convence­mos que en la imagen que hacemos de las cosas no hay nada que corresponda a la imagen fotográfica, pues las imágenes se forman en la retina del ojo, pero "no responden funcionalmente a la imagen de la pellcula plana de una cámara. En el ojo viviente, activo, no hay nada que pueda identificarse como imagen retina), entendiendo por ésta una imagen

28 J. Snyder y N. W. Allen, "Photography, vision and represen­tation ", pp. 151-2.

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persistente que se resuelve como una porción topo­gráfica de la retina. En lugar de ello, la imagen está en constante movimiento involuntario".29

La fotografía pide ser considerada como realista, pero no sólo eso: reclama también que las imágenes fotográficas deben verse como derivadas o causadas por los objetos que representan, como si hubiera en­tre ambos una conexión natural. Esta supuesta co­nexión naturaL es dec~ el hecho de que el objeto se imprime en el material sensible, es lo que garantiza la representación realista. Pero ya se ha sef\alado que no es el objeto el que produce la imagen sino las variaciones de luminosidad; por ello "es simple­mente falso decir que vemos la imagen como realis­ta porque se acerca al registro de la experiencia visual que habríamos tenido. La fotografía no pro­porciona una 'copia de una apariencia', ni intenta duplicar la visión o incluso sugerir cómo podría­mos haber visto lo que se muestra. Aceptamos la imagen como realista a pesar de que falla en susti­tuir la experiencia visual".30

El realismo es, pues, una convención, un conjunto de reglas que gobiernan, en los límites de una cultura

29 lbid., p. 152. 30 J. Snyder, "Picturing Vision", p. 228.

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dada, la relación de representación con lo reaL la cual no necesariamente es analógica. La analogía se confunde a veces con el realismo ya que, en generaL una imagen realista es una imagen que representa analógicamente la realidad, y es más realista en la medida en que se acerca al ideal encarnado por la fo­tografía Si el realismo no es algún tipo de semejanza con la realidad, aunque para propósitos prácticos se comparan las representaciones según su realismo o su verosimilitud, entonces es necesario buscar el cri­terio que determina qué es realista. Goodman sei\ala que una de las medidas de realismo· es la posibili~ad de confundir la imagen con lo que representa. tEn este tipo de explicación -que de hecho no difiere de la definición de copia- lo que cuenta "no es la exacti­tud con la que un cuadro duplica a un objeto, sino en qué medida cuadro y objeto, en las condiciones de observación adecuadas a cada uno, provocan las mismas reacciones y expectación".31 Aquí topamos con el hecho de que tales reacciones son provocadas por la percepción visual y, como ya se ha visto, ésta depende de hábitos e intereses.

Otra explicación relaciona el realismo con la in­formación. Según Jacques Aumont, "la imagen rea-

3t N. Goodman, Los /eni{Uajes del arte, p. 50.

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lista no es forzosamente la que produce una ilusión de realidad l...) Ni siquiera es forzosamente la ima­gen más analógica posible, y se define más bien como la imagen que da, sobre la realidad, el máxi­mo de información".32 Goodman refutaría esta hipótesis con un simil como el siguiente: "Imagina­mos un cuadro realista, pintado según una perspec­tiva ordinaria y en color normal, y un cuadro en todo igual al primero excepto en que la perspectiva está invertida y los colores están sustituidos por sus complementarios. El segundo cuadro, adecuada­me.Ue interpretado, proporciona exactamente la m4roa información que el primero. Toda una serie de informaciones drásticas son posibles sin que dis­minuya la información. Es obvio que, asi, los cua­dros realistas y los irrealistas pueden ser igualmente . e . "33 e ln10rmat1vos . on lo cual concluye que el crite-rio de la información de ningún modo es prueba de realismo.

Se puede argumentar que el segundo cuadro del ejemplo de Goodman requiere la posesión de un códi~o, mientras que no es necesario ninguno para el pnmero. Lo que ocurre, en realidad, es que para

32 J. Aumont, ~ imagen, p. 218. 33 N. Goodman, Los let~KUafes del arte, p. 51.

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el primero ya lo poseemos, mientras que para el se­gundo tenemos que descubrirlo. En los dos casos, la interpretación requiere utilizar reglas aprendidas, aunque para el caso del primero no se hace en apa­riencia ningún esfuerzo de interpretación. Un cua­dro fiel, continúa Goodman, "significa simplemente que el objeto representado tiene la propiedad que el cuadro en cuestión le atribuye. ~ro esta fidelidad, exactitud o verdad, no es condición suficiente del 1-1 realismo". El realismo es relativo, está determinado por el ·sistema de representación prevaleciente en la cultura de que se trate; no es, por tanto, una relación constante y absoluta que se mantiene entre un obje­to y su representación, sino "una relación entre el sistema de representación empleado en el cuadro y el sistema normativo. Ibr lo común se toma por norma el sistema tradicional; por lo tanto, el siste­ma de representación literal, realista o naturalista, es pura y simplemente el habitual".34

Ni dependiente de la imitación ni de la cantidad de información, el realismo depende más bien del aprendizaje, de la inculcación. Es esto lo que le per­mite a Goodman enunciar su tesis más comentada y discutida: "Casi cualquier cuadro puede represen-

3f lbfd. p. 53.

53

tar cualquier cosa; eso es, dado un cuadro y un ob­jeto, suele darse un sistema de representación, un plan de correlación, en el que el cuadro representa al objeto".35 En una palabra, se trata de un hábito; y los hábitos que rigen el realismo tienden a producir semejanzas; de allí que el hecho de que se diga que una representación es semejante a la naturaleza, quiere decir que tal representación se asemeja a la manera como se acostumbra representar a la natu­raleza.

35 lbld, p. 54.

54

7 LA PERSPECI1VA

'lfl a se he. mencionado la tesis de Gombrich ~ según la cual unas técnicas de representación

son más naturales o menos convencionales que otras; entre éstas se encuentra la perspectiva inventa­da en el Renacimiento (perspectiva artilicialis}, la cual reproduce -dice- muchas de las características de la perspectiva natural. De allí que insista en que se trata de un medio de representación que es con­vencional, pero que se trata de una convención más justificada o motivada que otras. Esta 'naturalidad' de la perspectiva está fuertemente cimentada en los escritos de los teóricos renacentistas, como Alberti, o de los pintores. Según Leonardo, la perspectiva no es sino "el exacto conocimiento de los mecanismos de la visión, mecanismos que tan sólo entienden de la recepción de las formas y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirá­mide". Porque, continúa, "no existe objeto, por dimi­nuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas

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pirámides convergen. Pues si tú trazas líneas desde los límites de cada cuerpo y, corno un haz, las haces concurrir en un solo punto, las tales líneas formarán necesariamente una pirámide".36 Con estas conside­raciones, la perspectiva "es una demostración racio­nal que se aplica a considerar cómo los objetos an­tepuestos al ojo transmiten a éste su propia imagen por medio de pirámides lineales". Aquí vuelve Leo­nardo a definir la pirámide corno "conjunto de lí­neas que, partiendo de las superficies externas de cada cuerpo, convergen desde una determinada dis­tancia para concluir en un solo punto".37 El pro­pio Leonardo da un método para trazar la perspec­tiva: "la perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente translú­cido, sobre cuya superficie han sido dibujados to­dos los cuerpos que están al otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en di­cho vidrio".38

La perspectiva es parte fundamental del sistema de representación que hemos heredado, que se desarro-

36 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, p. 114. 37 !bid 38 !bid., p. 142.

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lló en el siglo xv y que se ha mantenido vigente por lo menos hasta finales del siglo pasado, aunque mu­chos de sus principios seguirnos pensándolos corno universales e intemporales. Francastel ha advertido que "es un error creer en el carácter eternamente pri­vilegiado del sistema de representación plástica del Renacimiento. Este carácter no ha sido privilegiado sino en función de una cierta forma de civilización, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado".39 Prueba de ello es que la representación plástica renacentista dejó de responder a las necesi­dades de la nueva sociedad desde finales del siglo pasado para dar paso a otro u otros tipos de repre­sentación, corno se discutirá más adelante.

Parece que no hay duda de que la perspectiva fue conocida en la Antigüedad; Vitruvio alude a la pers­pectiva en el parágrafo sobre la escenografía, que es el arte de pintar escenarios teatrales (la traducción de Ortiz y Sanz, hecha en 1787, del tratado de Vi­truvio, dice: "la scenografia es el dibuxo sombreado de la frente y lados del edificio, que se alexan, con­curriendo todas las líneas en un punto";40 ese pun-

39 P. Francas te!, Sociologia del al1e, p. 109. 40 Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, pp. 9-10.

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to, dice Vitruvio, pero no traduce Ortiz y Sanz,41 es el centro de un círculo). Hasta finales de la Edad Media no se volvió a representar la tridimensiona­lidad; Giotto pintó algunas de sus figuras con volu­men, aunque no usó para ello una técnica consis­tente. En 1425, en Florencia, Brunelleschi colocó un espejo en la entrada de la catedral y, con ello "capturó una imagen del bautisterio opuesto y co­pió la imagen en una pintura. Hizo un agujero en la pintura terminada donde estaba representada la puerta del bautisterio. Al ver a través de él desde el otro lado de la pintura, y al mantener con la otra mano un espejo a una distancia fija frente al cuadro, el espectador tenía una imagen del bautisterio simi­lar a la vista desde la puerta del Duomo".42 Con ello, Brunelleschi mostró que la experiencia del bautisterio tal como se veía desde el pórtico del Duomo podía reproducirse en un cuadro si éste se componía con relación a un punto de vista fijo. El espectador, "forzado a ver a través del agujero tenía que advertir que una réplica pintada convincente podla existir sólo si el emisor y el receptor recono-

41 Vitruvius, De Architectura, p. 27. 42 Richard M. Swiderski, "The dragon and the straightedge,

part 1: A semiotic of the Chinese response to European pictorial space", pp. 11-12.

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cían un único foco de visión sobre el objeto". A par­tir de ese momento surgió un nuevo conjunto de re­glas para entender el espacio, reglas que, para ser eficaces, tenían que ser aprendidas por el público; el artista podía invocarlas, pero antes era necesario in­culcarlas, es decir, educar al obseiVador.

La formalización de esta técnica de la perspectiva se debe a Alberti, quien tenía conocimientos de geo­metría y de óptica. En su tratado De pictura descri­be las reglas de la geometría perspectiva y, como estaba destinado a artesanos, este libro tenía el mé­rito de la claridad, gracias a lo cual consiguió "con­vertir la experiencia de Brunelleschi en un modelo que, si no era matemático, al menos era construc­tivamente geométrico".43

El experimento de Brunelleschi muestra que, igual que sucede con la fotografía y de lo cual ya se ha hablado, la visión en perspectiva requiere que el cuadro se vea a través de una mirilla, de frente, des­de una cierta distancia, con un ojo cerrado y el otro inmóvil; de la núsma manera debe observarse el ob­jeto, ya que de otra forma los rayos luminosos pro­venientes de uno y de otro no serían equivalentes. 44

43 lbld, p. 13. 44 N. Goodman, Los lenguajes del arte, pp. 29-30.

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Lo anterior no significa que el Renacimiento haya sido la única época en que se trató de introducir la geometría euclidiana en la representación, o que Brunelleschi haya inventado la línea de fuga. Lo que si se hace es definir la perspectiva como un proceso de construcción matemática de la naturaleza; Alberti piensa el arte de su tiempo como un saber, como la adquisición de la conciencia de las leyes que rigen el mundo. Y en esto hay un gran salto respecto a los modos de representación, ya que la Edad Media re­presenta de una manera semejante a la egipcia: "cuando los egipcios introducen una variación en la escala, con personajes unos más grandes que otros, esto tiene un claro valor simbólico y se interpreta como una diferencia de importancia y no de proxi­midad".45 La introducción del volumen, de la tridi­mensionalidad, se remonta al periodo griego, cuyo aporte es la representación en escorzo: "los carros, los escudos, los muebles, comienzan a ser represen­tados no sólo de costado sino de arriba, de abajo, de adelante y de atrás". Las imágenes más convin­centes son, entonces, las de los objetos circulares vistos según una dirección no ortogonal (en forma eliptica). El tratamiento del espacio llega a hacerse

45 R Pierantoni, El ojo y la idea, p. 66.

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más real en la representación romana con "la adop­ción de dos nuevos algoritmos representativos. El primero es la convergencia, sobre un cierto número de puntos, de las líneas que se desplazan en forma perpendicular al horizonte: las llamadas ortogona­les. [El segundo es la perspectiva) La perspectiva es de tipo múltiple, en el sentido de que no hay ur:t punto de vista único en el cual vayan a converger todas las ortogonales, sino una constelación de puntos colocados, en general, a lo largo del eje de simetría de la composición".46 A diferencia del me­dieval, el Renacimiento estableció otro principio de representación, que Francastel llama "el principio de representación cohesiva del mundo", el cual rechaza el sistema medieval basado en la yuxtaposición de imágenes ideográficas, y concede "ma~or importan­cia a las relaciones de los objetos entre si". En el sis­tema renacentista están presentes dos rasgos: "la teo­ría de la 'pirámide visual', unida a la doble decisión de la 'ventana abierta' y de la 'perspectiva monocu­lar', es decir, la proyección de la visión que se tiene del mundo a partir de un solo punto fijo y en un es­pacio cerrado y limitado".47 Esto desembocó en

46 Ibld. p. 6 7. 47 Pierre Francaste~ La realidad figurativa l El marco ima!fÍ·

nario de la expresión figurativa, p. 179.

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una representación fundada en la medida y en el va­lor significativo de los elementos.

En términos concretos, la perspectiva es una trans­formación geométrica que consiste en proyectar el espacio tridimensional sobre un espacio de dos di­mensiones de acuerdo con ciertas reglas, de manera que en esta proyección se pueda tener la informa­ción del espacio que se proyecta. Esta transforma­ción obedece a reglas, que pueden ser variables en cada cultura, por lo cual es posible que existan va­rios sistemas de perspectiva. En la práctica, hay dos tipos principales: uno, aquel en el cual las ortogo­nales paralelas, es decir, las que indican la tridimen­sionalidad, se transforman en líneas -rectas o cur­vas- que convergen en un punto. En este tipo se incluye la llamada perspectiva artificialis inventada en el Renacimiento. El otro tipo es aquel en el cual las paralelas en el espacio siguen siendo paralelas en la proyección; aquí se incluye la llamada perspec­tiva a vuelo de pájaro. A lo largo de la historia se pueden encontrar otros sistemas perspectivos, como la perspectiva espina de pez, que es aquella que tiene un eje de fuga, en lugar de un punto, en el cual con­vergen las rectas perpendiculares al plano de la re­presentación. Este tipo de perspectiva se usó mu­cho, tanto en la antigüedad como en el periodo

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medieval, y de ella Panofsky cita varios ejemplos en su libro;48 sin embargo, en ella puede apreciarse un grado arbitrario de convergencia, por lo que se con­cluye que este tipo de perspectiva no es un sistema riguroso como los dos anteriores.

Cualquiera que sea el sistema elegido, el uso que se hace de él es convencional; sea cual sea el siste­ma que se elija, puede ser sustituido por otro sin que se altere la información, ya que todos tienen el valor de la convención. Como insiste Panofsky, los sistemas perspectivos no se eligen por su capacidad de dar información sobre el mundo, sino por un contenido más profundo: consciente o inconsciente­mente, cada uno expresa una cierta idea del mundo y su representación, una cierta concepción de lo vi­sible. Con la adopción de la perspectiva artilicialis en tiempos de Brunelleschi y Alberti, se pretendía copiar la manera natural de ver; es decir, con su adopción se dio a la visión el papel de modelo de toda representación. La elección de este sistema es una elección simbólica que hace de la visión la re­gla de toda representación.

Es ésa la razón por la que Panofsky considera la perspectiva como una forma simbólica, denomina-

48 Erwin Panofsky, La perspectiva como fonna simbólica.

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ción que toma la propuesta por Cassirer. éste llama forma simbólica a las grandes construcciones inte­lectuales y sociales por medio de las cuales el hom­bre se relaciona con el mundo. La perspectiva, dice Panofsky, "utilizando el feliz término acuñado por Emst Cassirer, debe seiVir a la historia del arte co­rno una de aquellas 'formas simbólicas' mediante las cuales 'un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica Intima­mente con él'. Y es, en este sentido, esencialmente significativa para las diferentes épocas y campos ar­tlsticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva,

al • d • n49 sino en cuanto tipo e perspectiVa que posean . Con el uso de esta noción, Panofsky muestra, no que la perspectiva es una convención arbitraria, sino que cada periodo histórico ha tenido su propia noción de perspectiva; es decir, una forma simbólica de relacionarse con el espacio representado, la cual es compatible con su concepción de mundo.

El Renacimiento pudo construir su propia noción de perspectiva solamente cuando en ese periodo se modifica la noción de espacio, es decir, cuando sur­ge un espacio sistemático, matemáticamente orde­nado, infinito, homogéneo, isótropo; y este tipo de

49 lbfd., p. 26.

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perspectiva aparece corno un medio de segmentar racionalmente el espacio, de utilizar de otra manera la geornetrfa. De acuerdo con Aurnont, la perspecti­va corresponde, según Alberti y Brunelleschi, "a la manera divina de investir el universo". Más adelante dice que, "en el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brunelleschi (para decirlo evidente­mente en términos anacrónicos) es que lo visto, 'ecológicarnente', en el 'mundo visual', no puede ex­presarse geométricamente sin renunciar a la ilusión de profundidad".50

so J. Aumont, La ima~n. p. 227.

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8 lA COMPEYENCIA VISUAL

7r:; n sintesis, si la perspectiva es un artefacto cul­~ tural, si es una forma simbólica, es necesario para comprenderla (como es el caso de todo lo sim­bólico) de un aprendizaje. Es lo que señala Good­man cuando dice que "un cuadro en perspectiva, al igual que otro cualquiera, hay que leerlo; y la capa­cidad de leer hay que adquirirla. El ojo sólo acos­tumbrado a la pintura oriental no entiende inmedia­tamente un cuadro en perspectiva Sin embargo, con algo de práctica, uno puede adaptarse poco a poco a unos lentes falseadores, a unos cuadros con una perspectiva falseada o incluso invertida".51

La perspectiva lineal es paradójica pues, aunque es un conjunto de reglas para crear representaciones artificiales del espacio, se ha convertido no obstante en el modo principal de representación espacial en Occidente desde hace cientos de años. Tan grande

51 N. Goodrnan, Los lenguajes del al1e, p. 32.

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ha sido el éxito "que las imágenes se juzgaron (y hasta cierto punto aún se juzgan) como exactas por su conformidad con el criterio geométrico, el cual es ajeno tanto al objeto representado como al órga­no de la visión. Las teorlas acerca de la naturalidad sensorial de la perspectiva lineal requieren condicio­nes universales de la percepción humana".s2 Lo cual lleva a concluir que "la capacidad para inter­pretar el estatuto pictórico de una representación en perspectiva es una destreza aprendida y un atributo cultural. Los niños y las personas que han crecido ~uera de la influencia occidental no ven 'en perspec­tiva' hasta que aprenden. La perspectiva lineal perte­nece más al simbolismo visual que a la estructura de la visión".53

Por tanto, la perspectiva no es más que una de las convenciones presentes en la representación. Saber leer una imagen, entenderla, significa reconocer las convenciones, entre las cuales, una de las principa­les es que alguien, utilizando una técnica específica dispone una serie de trazos, pigmentos, etc., sobr~ una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que puede tener tres dimensiones. Tanto esta

52 R M. Swiderski, "The dragon and the straightedge .. .", p. 1. 53 lbid.

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convención como las demás se refieren a la interpre­tación de las configuraciones luminosas que se pro­yectan sobre la retina, y en ella intervienen variables culturales. Baxandall señala tres de estas variables. En primer lugar, la posesión de un acervo de mode­los, patrones, categorlas y métodos de inferencia; en segundo, la posesión de una cierta competencia pa­ra utilizar el conjunto de convenciones represen­tativas; y en tercero, la experiencia acerca de cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da como información incompleta. Estas tres varia­bles no funcionan aisladamente sino en combina­ciones diversas.54

Con respecto a la primera de estas variables, una convención en el siglo xv establecía que el pintor convirtiera la superficie plana en algo que sugiriera tridimensionalidad y que recibiera el crédito por ha­cer esto. El pintor esperaba que quien contemplara su obra tuviera también las habilidades para recono­cerlo, lo cual no era algo extraño; un tratado sobre educación de principios del siglo xv, escrito por Pier Paolo Vergerio, establecía que la belleza y gra­cia de los objetos "son cosas que a los hombres de

54 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renaci­miento, p. 52.

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distinción les es propio ser capaces de discutir entre si y apreciar".55 Esto conduce a la segunda varia­ble, que tiene que ver con el hecho de que el cuadro responda a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le aporte. La capacidad de distinguir ciertas formas influye en cómo se mira el cuadro: Mparte de lo que se llama el gusto está en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habili­dades por parte del espectador. Si un cuadro nos da oportunidad de ejercer una habilidad y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión sobre su organización, entonces nos gusta".56

La tercera variable tiene que ver con el hecho de que cada observador lleva ante el cuadro una masa de informaciones y de suposiciones surgidas de la experiencia. La gente del Renacimiento -igual que la gente de nuestro tiempo o de cualquier otra época­tenia una preparación para valorar visualmente los objetos, y esa preparación no era sólo producto de haber visto cuadros, sino que provenla de la vida cotidiana. En resumen, uparte del equipamiento mental con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable y, en su mayorta, culturalmente re-

55 Cit en Baxandall, op. cit 56 Ibld, p. 54.

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lativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay categorlas con las que clasifica sus estlmulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que le aporta la visión inme­diata y la actitud que adopta hacia el tipo de obje­tos que ve. El espectador debe usar frente a la pin­tura la competencia visual que posee, que sólo en pequeña parte es especifica para la pintura, y de se­guro usará los tipos de competencia que su socie­dad tiene como los más importantes"Y

Tendrlamos, pues, que hablar de una competencia visual que se adquiere por aprendizaje; es decir, ten­drlamos que admitir que se aprende a ver, y que los instrumentos de este aprendizaje los proporciona la experiencia de la vida cotidiana, pero también el . ejercicio de los propios sistemas de representación. La tesis de Berger58 es que los modos de representa­ción inventados en el Renacimiento han llegado hasta nuestro siglo y han condicionado nuestra pro­pia manera de ver. Esto indica, como ya se ha di­cho antes, que la visión es histórica, que la visión es un artefacto, producto de nuestro propio hacer;

57 Ibld.

58 J. Berger, Modos de ver.

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como set\ala Wartofsky,59 hemos transformado la percepción visual por medio de las transformacio­nes de nuestra praxis visual, las maneras o modos de la actividad visual y el instrumento de esa trans­formación es la representación pictórica y fotográfi­ca, es decir, la producción de imágenes. Desde las pinturas en las cavernas hasta la pintura al óleo, y de ésta a la fotografía en movimiento, los seres hu­manos han representado el mundo en formas histó­rica y culturalmente cambiantes, y estos modos de representación por si mismos han modificado la manera en que vemos.

Con esta noción de transformación no se pretende establecer que hay un progreso en el ver, o un acer­camiento gradual a una manera correcta o más precisa de ver que alcanza su culminación con la cámara fotográfica. Ya se ha argumentado que la cá­mara no da la representación canónica de lo que el ojo ve; lo que habría que entender, según Wartofsky, es que la imagen de la cámara y todo lo que trae asociado con el desarrollo histórico en el arte y en la ciencia -la introducción de la perspectiva lineal y el chiaroscuro en pintura, el desarrollo de lentes, la

59 Marx W. Wartofsky, "Visual scenarios: The role of represen­latían in visual perception ".

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ciencia de la óptica geométrica del espacio euclidia­no, la teoría de la visión, etc.- todo ello constituye un conjunto de ele~ciones históricas, culturales y tecnológicas a través de las cuales los seres huma­nos han producido y transformado la visión. A me­dida que cambian nuestros modos de hacer, cada uno dominante y ubicuo, a medida que aceptamos un estilo o adoptamos un modo particular de repre­sentación pictórica, en esa medida cambia nuestra percepción del mundo.

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9 EL ESPACIO PlÁSTICO

m er una imagen es, de hecho, entrar en con­p tacto, desde el interior de un espacio que es nuestro universo cotidiano, con otro espacio, el de la imagen, que podemos llamar espacio plásti­co. Ver una imagen es percibir en ella un espacio representado, un espacio ficticio, un espacio ima­ginario, pero que se refiere al espacio real gracias a ciertos indicios analógicos. Esta noción de lo plástico puede ayudar a aclarar y entender los problemas de la imagen. Según Francastel, "existe un pensamiento plástico -o figurativo- lo mismo que existe un pensamiento verbal o un pensamien­to matemático".60 Tal pensamiento plástico es uno de los múltiples modos por los cuales el hombre conforma su mundo; por tanto, "debe captarse ne­cesariamente de forma inmediata en actos parti-

60 Pierre Francaste~ La realidad figurativa l El ma~o imagi­nario de la expresión figurativa, p. 90.

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1

culares, que jamás son autónomos, sino siempre es­pec1ficos".61

No se ha explorado de manera suficiente este pen­samiento plástico, y lo que lo ha mantenido al mar­gen de la investigación es que no usa el mismo ins­trumento de expresión que el pensamiento filosófico o el habla cotidiana: el pensamiento plástico no usa la lengua para expresarse. La producción de imáge­nes, de formas figurativas, es el resultado del ejercicio del pensamiento plástico, y es tan natural y necesario a la sociedad como el ejercicio de la lengua, del dis­curso; es un error creer que los valores expresados plásticamente deben ser traducidos a expresiones lingüísticas para ser comunicados. Sin embargo, no estamos provistos de los instrumentos necesarios para el estudio de lo figurativo, como lo estamos para estudiar las expresiones producidas por el ejer­cicio de la lengua, es decir, el discurso, sea oral o es­crito. Esto es grave, sobre todo en nuestro tiempo, más que en cualquier otro, que es una época en la que los hombres se comunican mutuamente median­te la mirada. El conocimiento de las imágenes, de su origen, de sus leyes, es una de las claves para com­prendemos a nosotros mismos y para expresamos.

61 lbld, p. 14.

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La función de la imagen es proporcionar una po­sibilidad de manifestar, por los medios adecuados, una serie de valores que no pueden captarse y guar­darse más que a través de su propio sistema. Una dificultad en el estudio de la imagen es que en ella participan elementos que provienen del campo de la percepción sensible, es decir, de lo real, junto con otros elementos del sistema imaginario. "Lo real, lo percibido y lo imaginario -dice Francastel- están presentes, pero ninguno de ellos es exclusivo. Los objetos, las obras, son elementos convencionales que no se identifican con ninguna de estas catego­rías de valores; y son necesariamente inadecuados a cualquier definición tomada únicamente de la con­sideración de uno solo de estos tipos de pensamien­to o de conocimiento".62 Asi como el signo verbal, todo signo plástico fija un intento de ordenar el uni­verso de acuerdo con los fines particulares de una sociedad determinada, en función de la capacidad técnica y el desarrollo intelectual de dicha sociedad. El signo plástico no es ni exclusivamente expresivo, ni exclusivamente representativo de valores, sino fi­gurativo; en él se encuentran elementos de lo perci­bido, de lo real, y de lo imaginario; por ello "no es

62 lbld, p. 110.

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ni solamente expresivo (imaginario e individual) ni representativo (real o imaginario), sino también figu­rativo (unido a las leyes de la actividad óptica del cerebro y a las de la técnica de elaboración del sig­no en cuanto tal)".63 Y es figurativo no por ser el re­flejo de una realidad de acuerdo con lo percibido inmediato, sino porque a disposición de los indivi­duos y de las sociedades un instrumento adecuado para expresar el universo sensible tal como lo en­tiende el pensamiento figurativo.

Una imagen, como signo figurativo, no es una re­presentación utilitaria de un objeto; toda representa­ción es una selección: no se transfiere de manera indiferente cualquier elemento del mundo, sino que siempre es una elección de ciertos elementos, los cuales se refieren menos al objeto representado que al interés que este objeto posee para la persona que realiza la representación o para la sociedad. Ibr ello la representación no es una copia; producir un sig­no representativo es materializar un punto de vista, que necesariamente incluye un juicio valorativo, lo cual equivale a distinguir de objeto figurativo del objeto del mundo; el primero es ambiguo Hporque jamás coincide con la cosa vista por el artista, por-

63 Ibld. p. 115.

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que jamás coincide con lo que ve y comprende el espectador, porque es, por definición, fijo y único, y porque, por definición también, su interpretación es múltiple y móvil".64

Se ha dicho antes que ver una imagen es estable­cer una relación entre el interior del espacio cotidia­no del observador y el espacio de la imagen, el espa~io plástico. Por la existencia de esta relación, el observador percibe no sólo el espacio representa­do, es decir, el espacio imaginario que se refiere a un cierto espacio real por algunos indicios analó­gicos, sino que también percibe el espacio plástico. La relación entre estos espacios tiene que ver con lo que Francastel llama la distancia psíquica, que es, respecto al pintor, "la que separa una de otras, sobre la superficie plástica a las figuras extraídas de su imaginación y las que las separa a ellas mismas de sus obras".65 Se trata de una distancia imaginaria que regula la relación, por un lado, entre los objetos de la representación y, por otro, entre lo representa­do y el observador. Esta distancia oscila entre dos polos: el de la visión de lejos, propio de las formas de representación que privilegian lo aparente, y el de

6• Ibld. p. 119. 65 P. Francas te!, Sociolo/{fa del arte, p. 144.

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la visión de cerca, el polo táctil, en el cual se toma en cuenta en mayor grado la presencia y las cuali­dades superficiales de la representación. Entre estos dos polos, denominados óptico y háptico, puede te­nerse un sinnúmero de combinaciones. Ya Wolfflin habla establecido la distinción entre los modos tác­til y visual de aprehensión de la imagen, distinción que es retomada por Francastel como dos modos de percepción del espacio. Ello lleva a plantear, dice Aumont, una diferencia de principio entre wun modo normal de visión que permite girar alrededor de los objetos, acercarse a ellos, y, si se quiere, 'to­carlos' con los ojos, y un modo perspectivo que es el de la representación y es menos natural. Sin ser científica, la idea de un doble modo de visión y de una doble 'distancia psíquica' a lo visual, está, pues, sólidamente anclada en nuestra experiencia espontá­nea de lo visible".66

En resumen, la noción de espacio, desde un punto de vista perceptivo, afecta a la percepción visual y a la percepción ligada a lo táctil; es de hecho esta últi­ma la que da gran parte del sentido del espacio. La visión sólo puede caJ>iar algunos rasgos, tal como la profundidad, y lo hace por medio de la perspectiva;

66 J. Aumont, La imagen, pp. 115-16.

so

sin embargo, la perspectiva es sólo un aspecto de la noción de espacio, aunque haya sido particularmen­te privilegiado por la representación renacentista. El Renacimiento constituye una fase del desarrollo de la cultura occidental que originó soluciones plásti­cas diferentes, las cuales, durante varios siglos, en­camaron las necesidades representacionales de la sociedad.

El sistema de representación renacentista es un pro­ducto de cierta forma de civilización, de un cierto de­sarrollo de la ciencia y de una cierta idea del pasado; la ruptura existente entre el modo medieval y el modo renacentista se explica, sin embargo, no tanto por el refinamiento de la técnica o de los sentidos, sino por una wtransformación de las relaciones hu­manas".67 Los artistas del Renacimiento asumieron como tarea representar plásticamente el universo, construirlo no como lo hacian los artistas medieva­les, con los wdatos cualitativos de los sentidos" sino con las reglas proporcionados por la geometna; y ésta es, de acuerdo con Francastel, wla más grande re­volución que se puede concebir en esta época", que es posible gracias a que tenían a su disposición un método de observación y de medida. Tal revolución

67 P. Francastel, Sociolo¡¡ia del ane, p. 94.

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consistió en sustituir el universo simbólico medieval por un universo geométrico; en dejar a un lado los valores intnnsecos o las caractensticas morales del objeto para tomar en cuenta más bien su posición en el espacio; en una palabra, el análisis del universo de las apariencias, la representación del mundo de los sentidos. El espacio compacto "cuyos atributos esenciales son cualidades expresivas" se sustituye por un espacio teóricamente infinito.68 El Renacimiento creó, pues, un espacio nuevo; y eso no significa que los hombres renacentistas hayan hecho algo único, pues en las distintas épo~as y culturas se tienen no­ciones distintas del espacio, las cuales son generadas por los mismos hombres de tales culturas. No se per­cibe el mundo dado de una vez para siempre; no hay un espacio en general con leyes válidas para cada persona de cualquier época; más bien cada hombre aporta "la facultad de imaginar y representar sistemas que descansan sobre un inventario limitado de accio­nes humanas posibles, en un momento dado, para un grupo más o menos amplio de individuos".69

El espacio renacentista es un espacio nuevo por­que los hombres crean el espacio donde actúan,

68 lb!d., p. 126. 69 lbld, pp. 131-2.

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donde se expresan; como todo elemento de la cultu­ra, los espacios tienen una historia. Por ello los hombres del Quattrocento no se limitan a describir o a copiar con mayor habilidad un espacio dado; se trata más bien de otro espacio, que no solamente es geométrico, sino también mental. Lo nuevo no es sólo la invención de la perspectiva, sino que lo más importante es que los hombres asumen respecto a él una nueva distancia psíquica, que expresa otra ma­nera de verlo y de representarlo. Hasta ese momento, "la coordinación de los objetos se hacía en función de elementos de referencia subjetivos o ideales, y las relaciones estaban tomadas en función de juicios de valor. A partir de ese momento, se insiste a cada ins­tante en la distinción entre continente y contenido, rasgo fundamental del abandono de las representa­ciones topológicas y la adopción de una visión euclidiana. [_J de esta manera se establecen nuevas relaciones de distancia entre el sujeto y los objetos y entre los diferentes objetos, mientras surge la posibi­lidad de establecer una ciencia objetiva de los des­plazamientos y las relaciones".íll

Hay una nueva imagen del mundo, y es la que se representa en los frescos del QuattrocentrJ; un nuevo

lll lb!d, p. 143.

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espacio que se abre a la imaginación. Allf predomi­na la idea de personaje, la escena, la cual viene a sustituir la concepción medieval de que las acciones humanas sólo manifestaban los impulsos divinos. Con esta transformación, es de esperarse que la dis­tancia psíquica, lli distancia entre obsetvador y per­sonaje, también cambie y produzca una nueva ima­ginería De allf que, como lo establece Francastel de manera precisa, como punto de partida de la no­ción de espacio producida en el Renacimiento esté la concepción del hombre considerado activamente, es decir, como un actor en la escena del mundo. "Durante cinco siglos el hombre, habiendo tomado conciencia de su autonomía, orgulloso de su capa­cidad de distinción y sintiéndose personaje necesa­rio en el desarrollo armonioso de la vida sobre el planeta, va a moverse con comodidad en el nuevo espacio, agregándole u otras veces suprimiendo, se­gún las épocas y los medios, tal o cual fragmento de su universo filosófico o literario, tal o cual aspecto pintoresco de las representaciones euclidianas de eso que nunca dejará de llamar 'el teatro del mun­do' ".71 El hombre se concibe en ese teatro como un actor, y se representa de manera fija, en un marco

71 lbld., p. 151

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estable, casi exterior a él mismo; este marco se con­cibe como un cubo abstracto, imagen euclidiana de un mundo inmutable y concreto donde el hombre es un mero usuario; es decir, donde el espacio es para la actividad del hombre un simple ~o~tenedor.

Esta concepción del espacio no es la uroca forma posible de desarrollo; "el espacio plá~tico de~ Rena­cimiento no es la mejor transformación posible del 'espacio', sino una expresión particularmente feliz de la figura del mundo para una época Y para un grupo ·de hombres".n Cuando se transfo~an los conocimientos, cuando cambian las creencias del grupo social, ese modo de representación también cambia. Si el espacio plástico es producto de con­ductas y visiones de mundo de una sociedad, cuan­do esa sociedad se transforma, también cambia la

noción de espacio. Lo que Foucault denomina época moderna Y cu-

vos inicios se remontan a principios del siglo XIX. introduce una radical transfo~ación de la noción de espacio. Como se dijo antes, el principio de in~e-1. 'bilidad de dicha época -la episteme- se relaao-Igi 1 . na con la presencia de lo histórico, que, en e peno-do romántico, hizo sustituir la noción clásica de

72 lbld., p. 154.

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desarmllo (es decir, análogo al desanollo de los seres vivos), la cual coordina todas las partes en función de un efecto de conjunto, por un desanollo diferen­te, no ya orgánico sino, puede decirse, episódico. Este cambio, sin embargo, no ocurrió bruscamente: en lo que toca a la representación, el romanticismo estableció algunas de las bases para un nuevo espa­cio plástico pero no llegó a producirlo. Incluso mo­vimientos como el impresionismo, que se presenta más de medio siglo después, aunque hace posible que se manifiesten elementos hasta entonces ocul­tos. sigue aferrado a la noción de visión renacentista con un encuadre fijo y visión escenográfica del mundo. El aporte que hace el impresionismo al nuevo espacio es haber puesto de manifiesto wlas cualidades variadas y coloreadas de la atmósfera, en lugar de atenerse a la concepción de una luz en sf blanca"; tal aporte está en relación directa con el de­sarrollo de la ciencia de la época.

La transformación ocurre cuando se introducen los primeros planos en la representación, lo cuales dan una visión fragmentarla del mundo. Hasta ese momento, el espacio se vela como un medio para objetos y acontecimientos. como un recipiente; sólo podfa ser mostrado mostrando las cosas que esta­ban en él. A partir de entonces, el espacio puede

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sugerirse a partir de un detalle, con lo cual se aban­dona el punto de vista tradicional Ahora ya no se ve el mundo como un espectáculo a través de una ven­tana. sino que el detalle se convierte en el centro des­de el cual es posible llegar a cualquier otro lugar.

En este nuevo espacio no se piensan los objetos como datos de la naturaleza; las relaciones entre el sujeto y los objetos, y de los objetos entre sf son otras. Hay una nueva distancia psfquica. En la épo­ca moderna wla evocación del espacio se hace me­diante procedimientos de gran variedad. No se trata ya de fijar un punto de vista, sino de sugerir valores. [_} cualidades. independientemente de toda represen­tación perspectiva coordinada de la naturaleza, tal

d . d d tt73 como se descubre desde un punto e VIsta a o . En otros términos. tales procedimientos no intentan proyectar la visión global de un mundo, visto desde cierto ángulo e iluminado de cierta manera; su fun­ción ya no es buscar efectos de acuerdo con un punto de vista único, que sujeta a un sistema de li­neas y de luces; sino que es crear la conciencia de que el espacio no es un atributo fijo de la naturaleza sino una cualidad que puede expresarse de varias maneras, no sólo por la profundidad, sino por me-

13 lbld., p. 190.

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dio de la I1nea, del color, etc. La época moderna li­beró al dibujo, a la pintura, al diseflo de la noción de representación como imitación de la realidad ~os ha hecho sensibles al carácter plástico de 1~ unagen.

La imagen, como todo producto de la actividad ~um~na, no es un duplicado de la realidad externa smo un lugar en el que interfieren actividades mate­riales e imaginativas".74 Ibr ello, podemos concluir con Francastel, la imagen "va unida no a los impul­sos que llegan del mundo exterior -el dominio d 1 . . e a ~ercepc;,l~n- smo a los principios de cohesión del Sistema . En una palabra a lo ¡'rna . . • g¡nano.

74 Pi f1 . erre rancaste~ La realidad figurativa l El marr:o ima i-nano de la expresidn figurativa, p. 121. 'K

15 Ibid., p. 123.

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