Bojana 23 Srpska2

8/18/2019 Bojana 23 Srpska2

http://slidepdf.com/reader/full/bojana-23-srpska2 1/8

254

XXV

СРПСКА МОДЕРНА УМЕТНОСТ

СЛИКАРСТВО (1900-1950)

Српско сликарство с почетка XX века формирало се у европским метрополама, Минхену и

Паризу, започињући обично у првој и завршавајући у другој. Жељу да се посредством

индивидуалне постигне у Србији колективна, национална слобода, модерна уметност могла је

само охрабрити. Међутим, док се академизам позивао на узоре "вечне уметности", нова

уметност, надахнута слободарским идејама просветитељства, те узоре је тек стварала. Али и

академизам своје основно убеђење да је уметност само имитација природе жели да усклади бар

с оним модерним открићима у сликарству која су у

међувремену постала прихваћена. Због тога се око 1900.

године у њему запажа јака веза с традицијом уз извесне

импресионистичке новине: пленеризам, дневна светлост и јасна боја као логична њена последица, што илуструју

уметници Бета Вукановић (1872-1972), Марко Мурат

(1864-1944) и Драгомир Глишић (1872-1957).

Бета Вукановић, Летњи дан, уље на платну,

48,2x38,2 cm, 1919.

Импресионизам ће посебно доћи до изражаја током треће деценије XX века, када су његове

особине видљиве у ликовним карактеристикама попут валерског склопа и градације, затим

волумена, искључења чисте боје итд. У том контексту он се појавио у Србији али не толико

"париски," иако су сликари Милан Миловановић (1876-1964) и Надежда Петровић (1873-

1915) радили у Паризу, колико "минхенски" где су се у уметничкој школи Ажбеа међу будућим

српским сликарима ширила нова схватања испољена на Првој југословенској изложби у

Београду 1904. Дневном светлошћу и ритмичким треперењем

потеза и боја, мотив није више само осветљен, већ је и растворен.

Међутим, за разлику од француског, српски импресионизам

усред националних борби и ратова, остаје без светлосне

опијености и блеска велеградске вреве, више скрушен и благ упатријархалном, народном оквиру. Његови главни представници

су рани радови Надежде Петровић, затим касна дела Милана

Миловановића, Косте Миличевића (1877-1920), Наталије

Цветковић (1888-1928) и Бранка Поповића (1882-1944).

Милан Миловановић, Плава врата, уље на платну,

48x39 cm, 1917.



255

Надежда Петровић, Дереглије на Сави, уље на

платну, 46 x 55 cm, 1907.

Ако је из пленеризма засијао импресионизам, из њега

је букнуо експресионизам Надежде Петровић,

најзнаменитије сликарке епохе, која ствара колико по

диктату унутрашње неопходности и духа времена,

толико и по диктату посебних српских друштвенихприлика. Упознавши дела Ван Гога, Мунка и

Кандинског, увела је брз, силовит начин сликања а уз

то посебну "локалну боју", чак етнографске црте.

Надежда Петровић, Аутопортрет, уље на платну, 1907.

На њеним најбољим радовима доминирају велике површине, њене

омиљене ужарено црвене боје и њој комплементарне - зелене. Љубав

према бојама ствара на неким платнима колористички вртлог где се,

поред осталих, истичу фовистичка љубичаста, плава и црна боја. Снажни

потези четкице, широки, густи и пастуозни намази, понекад платно

претварају у динамичну рељефасту површину. Волела је да слика

портрете и пејзаже, а њен патриотизам огледао се у честом избору тема

из националне историје и сликању људи и предела Србије.

Надежда Петровић, Косовски божури - Грачаница,

уље на картону, 36x46,5 cm, 1913

Дело Надежде Петровић у целини зрачи страшномекспресијом, снагом и храброшћу ове јединствене жене,

добровољне болничарке у Првом балканском рату и

касније Првом светском рату, када са српском војском

борави на фронту. Ова хероина, која је преминула од

пегавог тифуса 1915. године у болници у Ваљеву, остаће

упамћена као један од оснивача хумантираног друштва

Коло српских сестара (1903.) али и прва жена ратни

фотограф, јер се током својих боравака на фронту, поред сликања, бавила и фотографијом.

После потреса које је донео Први светски рат, духовна клима се из основа мења: уместосветлости и чисте боје, долази до тенденције ка конструктивној и синтетичној форми која се

преноси из европске модерне, а тежили су им уметници под утицајем Сезана. Његово дело је

омогућило развој сликарства у различитим правцима: ка неокубизму који слику схвата као

систем чистих, геометризованих, "апсолутних" облика, ка експресионизму који је заокупљен

карактером, деформацијом предмета и појачавањем облика, или ка неокласицизму који тежи

апсолутном, општем и коначном. Прве, почетне кубистичке, посткубистичке и

експресионистичке радикалне тежње српске уметности, које представљају Јован Бијелић



256

(1886-1964), Петар Добровић (1890-1942), Сава Шумановић (1896-1942), Мило Милуновић

(1897-1973) и Игњат Јоба (1895-1936), биле су ипак пролазне у опусима ових сликара, јер су се

убрзо завршиле супротно тј. неокласицизмом, а и сам је Сезан уосталом, желео да створи

"нешто солидно и трајно, као уметност музеја." Крајем треће деценије XX века, творци

српског конструктивног и синтетичног сликарства, прошавши кроз све његове ступњеве, постају

његови рушитељи и враћају се експресионизму боје и геста (изузетак је Милуновић),

настављајући рад Надежде Петровић. Тако нпр. Сава Шумановић већ 1927. слика у Паризу

Пијану лађу, естетички сасвим супротну своме Морнару на молу из 1921.

Сава Шумановић, Морнар на молу, уље на

платну, 1920/21.

Сава Шумановић, Пијана лађа, уље на

платну, 1927.

Сава Шумановић, за разлику од Надежде Петровић која доноси утицаје париског

импресионизма у Србију, ради под утицајем француске модерне. Након што је у Загребу

завршио Вишу школу за умјетност и обрт, он одлази у Париз на усавршавање код професора

Андре Лота, истакнутог ликовног педагога аналитичког кубизма. Утицаји тог правца видљиви

су како у тој, тако и у каснијим фазама Шумановићевог рада и са правом се може рећи да

његова дела остају најрепрезентативнији пример домаћег кубистичког сликарства.

По повратку из Париза, Сава живи у Загребу али пошто његова дела нису прихваћена, он се из

протеста на сликама ове фазе потписује француском транскрипцијом. Године 1924. пише

студије „Сликар о сликарству“ и „ Зашто волим Пусеново сликарство“, дела која су полазиште

за разумевање његове естетике. 1925. године поново одлази у Париз, где на њега значајно утиче

Матисово сликарство. Тамо настаје и дело Доручак на трави (1927) које одлично прихвата

француска критика, а убрзо потом и ремек-дело Пијана лађа за Салон независних. Ова слика

била је инспирисана песмом Артура Рембоа коју му преноси књижевник Растко Петровић (брат

Надежде Петровић), као и чувеном сликом Теодороа Жерикоа Сплав Медуза. Међутим, критика

је била подељена у вези ове слике, што је Сава тешко поднео, након чега се враћа у родни Шид

где се посвећује сликању сремских пејзажа.

Те слике коначно добро прихвата и београдска публика на његовој самосталној изложби, па му

тако новац од њихове продаје омогућава да још једном посети вољени Париз, где ради у духу



257

поетског реализма и колористичког експресионизма слике као што су Луксембуршки парк,

Црвени ћилим и Мост на Сени.

Шумановићева дела из познијег периода се одликују

светлим бојама и лирском атмосфером, коју прилагођава

мотиву. По повратку у Шид 1930. године слика локалне

пејзаже и актове, као и циклусе под називом Шиђанке и

Берачице (посвећен берби грожђа).

Сава Шумановић, Композиција са актовима

( Шиђанке), уље на платну, 1936.

Значајну каријеру овог уметника специфичног сензибилитета, прекинула је насилна смрт када

су га 1942. године заједно са другим Србима из Шида ухапсиле усташе. Тада су одведени у

Сремску Митровицу, где су након мучења стрељани и сахрањени у масовној гробници.

Током четврте деценије XX века у српском сликарству се јавља и један нови експресионизам ,који је персонално био разнороднији а поетички разуђенији, заокупљен субјективном,

променљивом сликом стварности и живота, снажним изразом, чистом елементарном бојом,

јаком линијом и потезом са врло

наглашеним етничким симболима. Тако

његови припадници често локализују

своје симболе, Милан Коњовић (1898-

1993) их везује за Војводину, Бијелић за

Босну а Добровић и Јоб за Далмацију.

Милан Коњевић, Жито, уље наплатну, 50x93 cm, 1936.

Интимизам и поетски реализам су струје поникле из експресионизма, надахнуте геслом враћања

природи и непосредном унутрашњем животу, настављајући извесне тренутке импресионизма,

његову топлину и страст мирног живота тј. присуства у њему. Ове струје представљају бројни

сликари, од којих неки само у појединим фазама рада: Стојан Аралица (1883-1980), Иван

Радовић (1894-1973), Недељко Гвозденовић (1902-1988), Иван Табаковић, (1898-1977), Марко

Челебоновић (1902-1987), Коста Хакман (1899-1961), Петар Лубарда (1907-1970), ПеђаМилосављевић (1908-1987) и други.

У четвртој деценији, уочи Другог светског рата, у српском сликарству долази до појаве

ангажоване уметности као што су надреализам, социјална уметност, уметност у рату и

револуцији, као и социјалистички реализам. Београдски надреализам, исказан алманахом

"Немогуће" и часописом "Надреализам данас и овде" окупљао је песнике и есејисте који су



258

непосредно суделовали у раду париске групе надреалиста и својим ликовним експериментима

уводили нов прилаз српском сликарству.

Социјална уметност, пак, иза које је стајала комунистичка партија, уобличава се око 1930. као

уметнички и политички став. Њен почетак везује се за изложбу Мирка Кујачића 1932 . с

уоквиреном пролетерском цокулом а други представници били су Ђорђе Андрејевић Кун (1904-

1964), Ђурђе Тодоровић (1907-1986), Радојица Ноје

Живановић (1903-1944), Винко Грдан (1900-1980), ПивоКараматијевић (1912-1963) и Бора Барух (1911-1942). У току

окупације и рата сликарство је само тињало, нацизам је

људске вредности уништавао али су поједини уметници

имали снаге да раде чак и у логорима, у Немачкој и Италији,

као и у Народноослободилачком рату. По ослобођењу,

револуција је од уметника захтевала да постану

проповедници нових идеја, да се одрекну своје слободе,

напусте "формализам" а усвоје догматски и насилнички

социјалистички реализам.

Ђорђе Андрејевић Кун, Кујна 4, уље на платну,

161x129 cm, 1936.

Скулптура и архитектура XX века

Док почетком XX века српско сликарство већ има своју историју и традицију, вајарство тек

започиње у поднебљу академизма односно неокласицизма, романтизма, реализма и симболизмa,

као и првих знакова новог у смислу импресионистичког, роденовског или сецесионистичкогсхватања.

Академизам с почетка XX века има две основне међусобно условљене одлике: релативну

стабилност односно непромењивост начина обликовања и опонашање природе као општу

филозофију уметности. То потврђују дела Јана Коњарека (1878-1952), Драгомира Арамбашића

(1881-1945), Пашка Вучетића (1871-1925), Живојина Лукића (1889-1934) и других, наводећи нас

на закључак да академизам од 1870. до 1920. траје у Србији доста интензивно у различитим

видовима. Посебно је интересантна комбинација са симболизмом заснована на покушају да се

материјално превазиђе и упути трансценденталном, које се на махове јавља у делима Томе

Росандића (1878-1959). Симбол је више тражен у привиду тј. сликама стварности чије тајненепосредно изазивају наша питања и зебњу, а не у природи пластичног склопа, па тако и

академизам, дакле, има своје кретање и морфологију.



259

Тома Росандић, Уморни борац, бронза (Мали

Калемегдан, Београд), 1935.

Након периода класицизма, српско вајарство еволуира

од минијатуре до јавног споменика. Због своје

наглашене практичне сврхе (споменик, биста) оно се имењало нешто спорије од сликарства. Након 1945, а

нарочито после 1950, ту чињеницу потврђују дела

Петра Палавичинија (1887-1958), Риста Стијовића

(1894-1974) и Сретена Стојановића (1898-1960). Док су сликари њихове генерације учинили

напор увођења модернизма у свој рад, они су углавном наставили

предратну поетику: Палавичини је стварао нежне женске актове у камену

и бронзи, Стијовић који је далеко рустичнији, радио је актове и животиње

у дрвету, а Стојановић, поред психолошког портрета, чији је оснивач, ради

и монументалну пластику.

Ристо Стијовић, Девојка, дрво, 1936.

Сретен Стојановић, Карађорђе (плато испред храма Светог Саве у

Београду), бронза, 1979.

Озбиљније промене у српско послератно вајарство уносе скулптори који се крећу од

асоцијативног антропоморфизма ка његовом напуштању, органским или геометријским смером.

Олга Јеврић (1922) после упрошћених портрета збијеног волумена, окреће се новом концепту:

аморфне облике као дате у природи повезује у динамичан однос

арабеском гвоздених шипки, које исијавају двојаку вредност,

конструктивну и експресивну. Олга Јанчић (1929-2012), чије дело

иако сведено, ипак има призвук класичног, искључиво употребљава

камен и бронзу, а почев од мотива људског тела тежиште помера ка

органским облицима из природе.

Олга Јеврић, Синуозна формула, 1963/64.



260

Дуги низ уметника преобразио је модерно српско вајарство у

распону од новог антропоморфизма до његовог напуштања у

правцу органске асоцијативне или апстрактне (геометријске)

форме односно данашњег постмодернизма, који тражећи нову

дефиницију дела, вајарства и саме уметности, брише границе

између медија. Уопште, раздобље после 1950. изразило је

данашње битне тежње које су ангажовале све материјале, како

класичне, тако и оне које је створила технолошка цивилизација,

као и све моћи човека - афективне, идеолошке и градитељске.

Олга Јанчић, Затворени облик I, 1969.

Почетком XX века у српској архитектури још увек доминира старија генерација која се исказала

кроз низ значајних остварења у Београду – Јелисавета Начић са зградом основне школе Петар

Први, затим Јован Илкић са хотелом Москва, Никола Несторовић и Андра Стевановић са

Управом фондова и Београдском задругом и други. Њихова дела сведоче праћење европских

токова и неговање историјских стилова уз комбиновање елемената сецесије. Истовремено, јавља

се покрет који пропагира обнову српско-византијског стила који заступа Бранко Таназевић(Вукова задужбина), као и Момир Коруновић (Дом матице сокола у Београду).

Модерна српска архитектура се јавља током међуратног периода када раде Душан Бабић,

Момчило Белобрк, Јан Дубови, Бранислав Којић, Петар и Бранко Крстић, а нешто касније овој

групи се придружују истакнути Драгиша Брашован (Зграда БИГЗ-а у Београду) и Милан

Злоковић (Дечија клиника).

У истом периоду настају два величанствена црквена споменика – Црква (маузолеј) Светог

Ђорђа на Опленцу, задужбина Петра I Карађорђевића по пројекту архитекте Константина

Јовановића и Спомен- храм Светог Саве на Врачару у Београду, архитеката Николе Несторовићаи Александра Дерока, започет 1926. године.

После Другог светског рата кренула је интезивна градња порушених градова у Србији, нарочито

Београда, када се посебно истиче архитекта Никола Добровић, оснивач Урбанистичког

института и касније Урбанистичког завода у Београду.

Средином 50-их година завршавају се три важна објекта београдске архитектуре: Пантовићево

ново Сајмиште, Добровићев Генералштаб и Дом штампе Ратомира Богојевића. Крајем 50-их и

почетком 60-их година креће да ствара и млада генерација која је тек завршила школовање:

Иван Антић (Музеј савремене уметности у Београду, Спортски центар ''25 мај''), Угљеша

Богуновић (ТВ торањ на Авали и зграда НИП Политика), Владислав Ивковић и Бранислав Јовин

(саобраћајница Мостар у Београду), Светислав Личина (Филозофски факултет у Београду),

Стојан Максимовић (Центар ''Сава'') и други.



261

Драгиша Брашован, Државна

штампарија (БИГЗ), 1935.

Никола Добровић, Генералштаб (ССНО),

1956, Београд.

Иван Антић, Музеј савремене

уметности, 1961.

Ратомир Богојевић, Дом штампе (Трг

Републике), Београд, 1957.

Светислав Личина, Филозофски

факултет, Београд, 1967.

Угљеша Богуновић, Слободан Јањић,

Милан Крстић, ТВ торањ на Авали, 1965.

Documents

Bojana 23 Srpska2