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Idunt wisit ulput nosto dolore commodiatie magnis aut alit utpat adit volendiatem venim velis nulput wismodiam ver augiam, conum dit vero core tatet irit alit venibh exero eui ea feugait autpat acinis ad tie cor ipismolore min hent adion henis exercilit praessequam, quatet, quatem quisi.

Ectem quamcon sequipis amet at ipis nim nonullandip et adipismolore vel dolor sustrud tem el ipit ullaore feugue faccumsan ut augait wis adionse modigniatie voloborer ipsumsan vel er alis augait adio dolore commy num vullaor se faccumsandit venit num quip et alissi blaor sumsandre velenibh essequamet delenisl ulla faciliquat iriure vullam, vulput venim iure do odolorp erostrud eniate tie dignit wisim veliquam, velit prat nonsed dolorem ilis nonullaoreet la alisit prat essis nonse mincidunt prat am dignim iure magna feugiamconse consed dit venismolum adipit ulla aliquis num illa corer aut praesed magnibh ex eu facin eliqui tet, veros delenim veraesectem nisi

Carlos Morúa CarrilloProductor Escuela de Danza Una

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La Escuela de Danza de la Universidad Nacional ha iniciado el proceso de autoevaluación que impulsa la Vicerrectoría Académica, como una

iniciativa para fortalecer el desarrollo académico de la carrera en danza.

A partir de talleres participativos con estudiantes y profesores, graduados, profesores extranjeros invitados y empleadores se medirá el impacto de la carrera en danza. Se revisará la oferta curricular con el propósito de ampliar o modificar el Plan de Estudios y adecuarlo a las necesidades inmediatas de la población estudiantil considerando las opciones reales de su campo laboral, tomando en cuenta los proyectos y actividades y diagnosticando las necesidades de infraestructura y capacidad tecnológica.

En la primera etapa se arrancará abriendo espacios reflexivos con el tema de la calidad y la autoevaluación con miras al mejoramiento académico. En la segunda etapa se recopilará y sistematizará la información de las sesiones de reflexión, así como también de formularios correspondientes de estudiantes, profesores, graduados, egresados y empleadores. En la tercera etapa se elaborará el informe final de autoevaluación y se construirá el Plan de Mejoramiento con el propósito de asegurar la calidad, pertinencia y la sostenibilidad de los programas, proyectos y actividades académicas de la unidad. Se pretende además construir una Memoria utilizando los aportes y resultados de la autoevaluación que permita posteriormente divulgar y difundir la trayectoria de la gestión académica y su impacto en el ámbito de la educación y la cultura costarricense.

M.A Elsa Flores M.Académica Escuela Danza UNA

Proceso de Autoevaluación de la

Escuela de Danza Una

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COMPROMISO CON LA SOCIEDAD

Tomando en cuenta la misión del Centro de Investigación, Docencia y Extensión Artística (CIDEA), según su plan Estratégico formulado para el 2007-2011 que señala: “Somos un centro académico de investigación, aprendizaje, producción artística integrada y emprendedora, con vinculación internacional, que contribuye al desarrollo humano integral y al mejoramiento de la calidad de vida de la sociedad costarricense y la región centroamericana”. Y según su visión: “El CIDEA es líder regional en la producción de conocimiento y la creación artística; en la promoción de políticas culturales y en la formación de profesionales en artes y en gestión artística. Capaces de construir, gestionar y desarrollar propuestas artísticas y culturalmente innovadoras que responden a los retos y transformaciones sociales y de crear condiciones en la población para la comprensión, disfrute y divulgación del arte”. La Escuela de Danza se une al proceso de autoevaluación que promueve la institución aceptando la misma como pilar esencial para promover el mejoramiento continuo.

Este compromiso se sustenta por sus 34 años de experiencia y liderazgo en el campo dancístico nacional y regional especialmente en las áreas de la pedagogía, la interpretación escénica y la creación coreográfica, hecho que la compromete actualmente a sistematizar sus procesos pedagógicos, artísticos y de gestión de su producción.

La escuela nace en el año 1974 impulsando su quehacer artístico mediante un Plan de Estudios enfocado a la formación de intérpretes y creadores, a su vez con un equipo de profesores dedicados primordialmente a la labor docente. Aunque desde su fundación la escuela inicia un proceso de desarrollo académico universitario que es único en Centro América con el grado de Bachillerato en Danza, ha ampliado sus objetivos y metas originales a través de proyectos integrados y actividades como son el Programa Margarita Esquivel (1979), la Compañía de Cámara Danza UNA (1981), el Encuentro Centroamericano y del Caribe para el Estudio de la Danza Contemporánea (1993) los proyectos de Investigación de la Danza Nacional (1997) y Al Bailar: Apuntes(2006),UNA Danza Joven(2004) y la Maestría en Danza(2003).

A partir de la apertura de esta Maestría, bailarines y profesores han comenzado a sistematizar sus enfoques pedagógicos particulares y se ha iniciado un espacio para la documentación escrita de los procesos investigativos implícitos en las distintas áreas de la danza: pedagogía, danza terapia, creación e interpretación a nivel de propuestas individuales.

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Sin embargo es necesario crear las condiciones que permitan divulgar y difundir estas investigaciones y otras generadas en la Escuela de Danza.

Los anteriores proyectos desencadenan a su vez múltiples actividades artísticas que se planifican anualmente, entre ellas: temporadas de danza en teatros, giras a comunidades del país, giras internacionales, presentaciones dancísticas de graduación de estudiantes, presentaciones regulares en el campus universitario, muestras de práctica docente, talleres con profesores invitados extranjeros, participación en seminarios, simposios y otros eventos. Además, se participa en Festivales Internacionales representando a la Universidad Nacional y se han obtenido Distinciones y Premios Nacionales otorgados por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Por otra parte, los graduados se insertan al movimiento dancístico nacional y regional en centros de danza, academias privadas, compañías de danza, universidades y en muchas otras entidades, esfuerzo multiplicador en beneficio del arte y la cultura de nuestro pueblo.

En este contexto la Escuela de Danza UNA ha tenido un desarrollo creciente siguiendo directrices institucionales que promueven la excelencia académica y en respuesta a las necesidades para el crecimiento espiritual, físico e intelectual del ser humano. Si bien es cierto que se han actualizado los Planes de Estudio en ocasiones anteriores en donde se ha propuesto trabajar dentro de un amplio margen de flexibilidad curricular especialmente para los estudiantes, el sistema es rígido al no ofrecer oportunidad para que los profesores extiendan su labor en el área investigativa.

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En este sentido y ya se ha planteado anteriormente (Tercer Congreso Universitario), la escuela necesita jornadas para investigación que como en este caso se requieren direccionadas hacia el proceso de autoevaluación para el fortalecimiento del desarrollo académico de la escuela.

Este proceso de Autoevaluación aunará esfuerzos compartidos que proporcionarán importantes insumos para la construcción y sistematización de una Memoria que desde una perspectiva académica y con el pensamiento artístico de todos los involucrados, registre procesos de gestión en función de una conceptualización del enfoque artístico-académico de la Escuela de Danza y su impacto en el desarrollo de la danza costarricense.

Asumimos este arduo trabajo con la convicción de que la Escuela de Danza, como entidad única a nivel universitario del país, tiene la responsabilidad de liderar procesos investigativos de orden académico que no solo validen la profesión de la danza sino que divulguen de manera escrita el fenómeno de la danza como una herramienta fundamental para la educación y el arte.

Este aporte es esencial como fuente bibliográfica de la misma Unidad Académica, que se sumaría al Sistema de Información para las Artes del CIDEA (SIPA) y a otras instituciones dancísticas. Los alcances del proceso de autoevaluación además serán un valioso aporte con miras a la acreditación de la carrera en danza de la Universidad Nacional.

El arte en las comunidadesCarlos Morúa CarrilloProductor Escuela Danza UNA

A lo largo de mi experiencia como coordinador del Programa de extensión comunitaria Margarita Esquivel, perteneciente a la Escuela de Danza de

la Universidad Nacional, durante los años 2000-2004, he podido comprobar la importancia del trabajo con las comunidades y los aportes que se pueden alcanzar tanto para las mismas, como para la universidad.

Al realizar talleres de arte con las poblaciones comunitarias, es posible desencadenar procesos de estimulación y sensibilidad, especialmente en poblaciones de la niñez y adolescencia. Esto se ha podido lograr a través de la puesta en marcha de diversas acciones y prácticas, tales como la: educación, actividades de índole social y cultural, las cuales persiguen el propósito de generar el conocimiento, de estimular la sensibilidad y la percepción de las artes, en los participantes.

Al visitar el entorno de las comunidades y desarrollar allí mismo los talleres, es posible generar o activar procesos que tengan la educación como instrumento, para transformar la manera de ver y sentir el arte.

Otro aspecto importante a considerar, es que los instructores deben asumir un compromiso, que le permita ganarse la confianza de sus alumnos, para lograr desarrollar vínculos afectivos con ellos, aspecto que contribuye en gran medida al éxito de la experiencia.

Con las actividades artísticas programadas, (talleres, ensayos, etc), es posible estimular la congregación y la participación comunitaria, fomentar la iniciativa y la superación, lo que les permite a todos los alumnos la posibilidad de estar en comunicación, de interactuar e interrelacionarse, de convivir, de trabajar para fines comunes.

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Al mismo tiempo los eventos de difusión, que se crearon, alrededor de los talleres comunitarios, vinieron a ser la viva expresión de la creación de la cultura, donde cada participante de los talleres mostró con entusiasmo su trabajo; eso sin duda, ha sido una motivación valiosa, que les ha ayudado a elevar su autoestima, a ganar confianza y seguridad, para lograr la transformación de las actitudes, con el propósito de sentir y descubrir nuevas capacidades y habilidades desconocidas en su cuerpo.

Este tipo de labor es importante realizarlo y es sin duda, una de las experiencias más satisfactorias que he obtenido en la coordinación de este programa. Tanto las comunidades, los alumnos, como la universidad y los instructores obtienen beneficios en este proceso, donde se destaca el trabajo solidario y de equipo, para alcanzar logros.

Para poner en marcha un proyecto de esta magnitud, es indispensable buscar los apoyos necesarios para alcanzar el éxito, además de establecer un sistema bien organizado que contemple: el planeamiento, la coordinación, la ejecución, la difusión, el reclutamiento y capacitación de los participantes. Para que el peso de la animación en general no caiga solo en manos de una persona. Sin embargo, al no haber antecedentes de este tipo de trabajo de animación, resultó un poco más difícil convencer a los estudiantes a participar, pues tenían dudas si realmente ellos podrían impartir los talleres y ser capaces de desempeñarse como maestros.

Con este tipo de labor, es posible establecer un vínculo de comunicación activa real entre las Escuelas de Artes, la Universidad y las comunidades atendidas. Es necesario un mayor compromiso por parte de las comunidades, para establecer procesos de trabajo más serios y productivos, buscando hacer buen uso de la presencia universitaria en dicho lugar. Además será importante replantearse la necesidad de seguir con estos espacios abiertos, o retomar la experiencia obtenida y pensar abrir otros. Para ello es necesario recibir el apoyo de los docentes de la universidad, para que capaciten a los alumnos instructores en su trabajo comunitario.

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Una de las experiencias agradables como profesional de la danza, es el ejercer la

Coordinación del Programa Margarita Esquivel de la Escuela de Danza, por las actividades que lo caracterizan y por los diferentes sectores a quienes va dirigido, lo convierten en un proyecto de extensión e integración de gran proyección y trayectoria, tanto a nivel institucional como a nivel nacional.

El Programa Margarita Esquivel se creó en el año de 1979, con el objetivo de brindar un espacio de esparcimiento abierto a la comunidad, en el que se impartan cursos de danza, especialmente para niños y jóvenes, con el fin de favorecer su formación integral como seres humanos.

Por ser formulado como un Programa de Extensión, todas las actividades que se programan periódicamente tienen un impacto sobre los distintos sectores de la comunidad. Sus

acciones fundamentales se centran en impartir talleres basados en los principios de la danza contemporánea y el ballet clásico. Esto genera gran satisfacción personal a todos los que formamos parte del Programa, ya que es un número considerable de estudiantes que atendemos diariamente, permitiéndonos contribuir a la formación de mejores ciudadanos.

No obstante, todo este trabajo no escapa a las restricciones presupuestarias que enfrentan instituciones como la Universidad Nacional y por las escasas políticas de apoyo a la disciplina, que se encuentran no solamente a nivel de la institución, sino que también a nivel nacional, el esfuerzo y la capacidad de trabajo debe de redoblarse para lograr los objetivos planteados.

A pesar de las restricciones de espacio físico para impartir los talleres, para gestionar el Programa y hasta para la misma atención a

El Programa Margarita Esquivel Una breve pincelada de su desarrolloMD Helen Marenco RojasCoordinadora, Programa Margarita Esquivel

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padres y niños participantes, anualmente se matriculan una gran cantidad de personas en los diferentes talleres. Adicionalmente el Programa tiene su imagen y prestigio, lo que lo convierte en una de las principales alternativas de padres deseosos de inculcar en sus hijos algunas técnicas de danza como elemento complementario de su educación y formación.

Otras experiencias reconfortantes a nivel profesional, han sido las iniciativas que hemos emprendido en los hogares del adulto mayor de comunidades cercanas a la Universidad Nacional. Con este sector hemos asesorado desde Proyectos de Graduación de estudiantes del grado, hasta desarrollado talleres y eventos de un día, con actividades lúdicas y de participación activa del residente. Es muy satisfactorio observar como con actividades propias de la danza, logramos despertar en el adulto mayor una participación activa y una mejor calidad de vida.

El proyecto de danza en la Isla Venado, en el Golfo de Nicoya, comienza como parte de un proyecto integral liderado por la M.Sc. Rosemary Ruiz. Específicamente el trabajo en el área de danza, se inició con la población juvenil, impartiendo talleres de movimiento creativo, baile popular y acondicionamiento físico. Progresivamente, se fueron incorporando los principios de la danza contemporánea y el folclor. Posteriormente los participantes se organizaron para realizar sus propios montajes coreográficos proyectándolos a la comunidad. Con base en esta experiencia, surgió un grupo de niños y una instructora, los cuales han podido motivar a otros miembros de la comunidad como maestras y profesoras de las instituciones educativas del lugar.

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La experiencia en Isla Venado es de las más exitosas, ya que llevamos más de 7 años de trabajo continuo con la comunidad, y en la actualidad, los resultados son evidentes al observar el avance en las personas con las que se inició el proyecto.

Otro sector en el cual los resultados han sido gratificantes, ha sido el apoyo a los talleres desarrollados en el Centro Penitenciario el Buen Pastor. En este Centro hemos implementado talleres con participación activa de las internas, las cuales dedicaron tiempo, motivación y esfuerzo para preparar y ensayar las coreografías previamente definidas por nuestras instructoras, y culminar con un acto público a lo interno del Centro. En este caso, fue importante observar como una actividad de esta índole, rompe con una rutina diaria que muchas veces es ociosa. La danza ha sido un eje fundamental para establecer prácticas terapéuticas y de esparcimiento, que facilitan el trabajo de reinserción a la sociedad de las privadas de libertad, permitiéndoles la opción de ser útiles y generadoras de arte y cultura para todos.

El Programa Margarita Esquivel tampoco ha dejado de lado a las niñas y niños con discapacidades. La danza es un medio para aprender con armonía y felicidad permitiéndoles a estas niñas y niños fortalecer su desarrollo psicomotor, así como el socioemocional. El éxito, en este aspecto, ha sido notorio y nos llena de gran orgullo.

En resumen, nuestro Programa procura día a día vencer las limitaciones de recurso con el apoyo de un equipo de trabajo comprometido, responsable y creativo y prueba de ello es la organización de

los festivales, los cuales conllevan el montaje del escenario, el traslado y movilización del equipo y material de escenografía, hasta los detalles mínimos que garanticen el éxito de las coreografías que se presentan, lo cual da como resultado las sonrisas de satisfacción de padres y niños al haber participado en una presentación pública y con un auditorio numeroso.

Las presentaciones de medio periodo y fin de año se han convertido en un verdadero acto de graduación, en el cual cada una de las familias de los participantes se ven involucradas en los resultados de las coreografías presentadas. En otros casos, son parte del elenco como la demostración que hacen los participantes del curso de Estimulación Temprana con niños de 1 año y medio.

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Las giras concentran gran cantidad de niños, lo cual conlleva a tener muchísima responsabilidad al garantizar no sólo su integridad, sino también su exitosa participación. Es satisfactorio observar en cada función como niños que llegan con timidez a nuestros talleres, han evolucionado notablemente y se desenvuelven adecuadamente en el escenario frente a muchas personas.

No deja de ser preocupante que el Programa es de autofinanciamiento, ya que depende en su totalidad de las matrículas para el pago de instructores, secretaria, coordinadora, alquiler de equipo de audio utilizado en las presentaciones al aire libre, teatros, compra de materiales, refrigerio de niños, apoyo con el 5% para la Escuela de Danza, pago de anuncios publicitarios, entre otros. Es importante destacar que por tratarse de una universidad pública, en muchas ocasiones los padres solicitan becas totales o parciales para sus hijos.

Actualmente, se está trabajando en la malla curricular del Programa, con el fin de brindar

una escala de talleres más coordinados y congruentes con los objetivos del Programa y de la Escuela de Danza. Adicionalmente, se busca apoyo de la Universidad Nacional para capacitar a los instructores específicamente en materia que se refiera al trabajo con niños para ofrecer una mejor calidad en la enseñanza.

Considero que mi formación como maestra de educación preescolar y en danza han sido fundamentales para mantener y mejorar el Programa, y ello ha causado el tener la iniciativa y la visión de modificar y ajustar el mismo para que sea congruente con los tiempos actuales y los requerimientos de la Universidad. La experiencia adquirida como representante de la Red del Instituto de Estudios Interdisciplinarios de la Niñez y Adolescencia, INEINA-CIDE en el Área Pedagógica y del Programa Desarrollo Integral Comunitario Costero Isla Venado y Cabuya en el Área de Extensión, también han sido factores fundamentales para tener el éxito actual del Programa. Los años venideros serán de gran éxito con el apoyo y el trabajo de todos.

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La Compañía de Cámara Danza UNA

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Haber tenido la oportunidad de dirigir la Compañía de Cámara Danza

UNA ha sido uno de mis sueños hecho realidad. Considero que ésta

experiencia ha sido importante, tanto en mí como persona, como en mi

crecimiento y desarrollo como profesional de la danza.

El haber establecido contacto con los distintos bailarines en los diferentes

momentos ha sido de gran aprendizaje en materia de dirección, creación y

relaciones humanas. Siempre he tratado de estar cerca de las inquietudes

de los intérpretes y sus necesidades a la hora de tomar decisiones.

Considero que los bailarines tienen mucho que aportar, sólo hay que

darles la oportunidad y confiar en ellos. Todos en su momento han dado

lo mejor de sí mismos y han sido, para mí, maestros.

Cada vez estoy más enfocada hacia un trabajo que promueva la

profundización en el quehacer dancístico, en propiciar experiencias que

signifiquen aprendizaje significativo, tanto para los intérpretes como para

mí también. Es por esto que al dirigir doy mucho espacio a la espontaneidad

y la creatividad, así como para escucharles con sus ideas, sus preguntas y

sus aportes al trabajo compositivo. Todo proceso de montaje requiere de

mucha paciencia, de asumir riesgos y estar dispuestos a adentrarse en lo

desconocido, para aprender.

Dirigir la Compañía de Cámara Danza UNA es una gran responsabilidad

que he asumido con mucho orgullo, ya que es el grupo profesional

representativo de la Escuela de Danza y como tal, ha de representar a la

Universidad con calidad y excelencia.

Lic. Ileana ÁlvarezDirectora Artística de la CCDUNA, 2008

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El trabajo de investigación previo a los montajes dancísticos que hemos

llevado a cabo, contribuye a la construcción de aprendizaje al basarse en la

retroalimentación de todos los involucrados en las diferentes etapas de la

creación coreográfica. La experiencia que hemos tenido en los diferentes

procesos interdisciplinarios con el Fondo de Producción del CIDEA también

ha sido muy formativo, gracias al intercambio y creación conjunta con

estudiantes y artistas especializados en las distintas áreas del arte.

A 27 años de su fundación, la Compañía de Cámara Danza UNA

continúa su labor en la investigación y la extensión de la Escuela de

Danza de la Universidad Nacional, y ha funcionado exitosamente en

el crecimiento artístico de bailarines, maestros y coreógrafos. A través

de la extensión, la difusión y el contacto e intercambio con públicos y

artistas nacionales e internacionales, ha propiciado el desarrollo de la

danza en nuestro país.

Los montajes que realiza la Compañía de Cámara Danza UNA se

llevan a cabo de una manera austera, pero muy comprometidos con la

problemática humana. La compañía, si bien no cuenta con suficiente

contenido económico para la producción, si cuenta con infraestructura

y material humano (en el caso de los integrantes del elenco, un director,

maestros y coreógrafos), aspectos fundamentales para desarrollar el hecho

artístico. Una compañía como esta le da tanto a los bailarines como a sus

maestros, coreógrafos y directores la posibilidad de crecer artísticamente

a través del compartir y vivenciar los procesos de creación dancística, para

que posteriormente toda esta experiencia plasmada en una coreografía

o espectáculo escénico pueda ser transmisora de conceptos, ideas o

sentimientos al mayor número de espectadores posible, cumpliendo así

con nuestro objetivo mayor: el de contribuir a la transformación de la

humanidad, en aras de construir un mundo mejor.

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Es casi generalizada la idea de atribuir la responsabilidad educativa en un cien por ciento y sino en gran medida al docente, situación que desde mi posición de académico de la Escuela de Danza

UNA, considero importante someter a reflexión. La construcción del aprendizaje debe ser un proceso que implique tanto la responsabilidad del maestro (estrategias de enseñanza) como la del alumno (estrategias de aprendizaje), el primero está en la obligación de tener claridad en los objetivos del curso, en los contenidos (dominio y experiencia) y las estrategias necesarias para promover esta enseñanza. Por otro lado, es menester del alumno concienciar lo que quiere, lo que está haciendo y cómo lo está haciendo (metacognición); requiere absorber el conocimiento del maestro y partiendo de ahí comenzar a producir nuevo conocimiento (aprendizaje significativo), debe estar abierto a recibir, no solo los

Oscar Córdoba ArroyoDirector Escuela Danza UNA

LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE LA DANZAUna responsabilidad compartida

contenidos específicos sino también los instrumentos que le permitan aprender por sí mismo para comenzar la producción individual con su sello personal (reconstrucción). En el aprendiz también es indispensable la receptividad y la disposición a la transformación, de lo contrario el proceso y su fin último, que es el aprendizaje significativo, no darán los resultados esperados; a pesar de la planificación, la flexibilidad, las estrategias y las motivaciones que aplique el educador en su desempeño, ninguna será funcional entretanto el alumno no quiera aprender.

A lo largo del proceso de enseñanza, el docente se enfrenta a numerosas circunstancias que le modifican constantemente la planificación, razón por la que debe contemplar como una constante en su labor, la flexibilidad. Todos los estudiantes son diferentes y cada día responden a circunstancias que modifican su disposición al aprendizaje. La experiencia pero sobre todo la sensibilidad, constituyen las herramientas necesarias para percatarse del momento en que el maestro requiere aplicar ajustes y la manera de proceder sin sacrificar la cobertura del contenido a tratar.

Ante los principales problemas académicos en la Escuela de Danza, conviene detectar y analizar sus principales causas. En esta escuela, resulta utópico pensar en grupos de estudiantes de nuevo ingreso que cuenten con todas las condiciones óptimas para iniciar el aprendizaje de este “arte del movimiento” a nivel profesional, a pesar de ello considero de vital importancia destacarla para tomarlas como punto de referencia. Algunos de estos requisitos son:

• Las condiciones físicas (flexibilidad, fuerza, proporciones, endehors, etc) y psicológicas (salud mental)

• La edad apropiada (16 a 18 años)

• El talento (creatividad, sensibilidad)

• El nivel de conocimiento previo adecuado

• La actitud receptiva y la disposición al cambio

• El compromiso y disciplina constantes

• La dedicación exclusiva a la carrera

• El apoyo familiar (reconocimiento social)

• El financiamiento (económico)

El ingreso a nuestra carrera no responde en gran medida a estos condicionantes, a pesar de ello se realiza un gran esfuerzo por detectar,

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en las pruebas iniciales de aptitud, el mayor número de aspirantes que

respondan positivamente a la mayor cantidad de requisitos. Siempre es

necesaria la constante evaluación de estos procesos de selección, con el

objetivo de afinarlos mediante su enfrentamiento con los resultados de

nivel académico, deserción, graduación e inserción al mercado laboral de

los alumnos.

Muchas veces, durante estas evaluaciones preliminares (audiciones de

primer ingreso), obviamos las condiciones físicas, porque se compensan

con la creatividad y sensibilidad. Pero luego, durante el desarrollo de los

cursos técnicos, el maestro exige un rendimiento que podría resultar

imposibilitado por tales limitaciones, causa de posteriores lesiones físicas

y frustraciones. En el aspecto de la salud mental sería recomendable

contar con exámenes de evaluación psicológica, y en caso necesario, que

el alumno sea sometido al tratamiento requerido, esto con la finalidad de

primero, prevenir situaciones de bloqueo en que el estudiante a cierto

nivel de su aprendizaje, como respuesta a trastornos emocionales que

arrastra desde su infancia o adolescencia y segundo, que tanto al alumno,

como al maestro y la institución puedan cumplir su cometido. De igual

forma el maestro de danza no es profesional en este campo razón por lo

cual debe remitir el estudiante al profesional indicado (trabajador social,

psicólogo, psiquiatra), servicios estudiantiles que de por sí forman parte

de esta estructura universitaria.

Cuando me preguntan ¿Cuál es la edad máxima para ingresar a la Escuela

de Danza? siempre tengo que pensar mucho la respuesta. Estamos frente

a una profesión que en gran medida depende de las posibilidades físicas

y a éste nivel profesional, es muy difícil moldear un esqueleto adulto,

aunque es un aspecto relativo que conviene tratarse a nivel individual.

Sin embargo, el currículo de esta carrera se dirige esencialmente a la

formación del intérprete de danza, que tiene una vida productiva en los

escenarios limitada por los años, por la edad y por el desgaste natural del

cuerpo. A pesar de todo esto, no podemos restringir esta posibilidad de

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expresión solo a los muy jóvenes, la danza es para todos siempre y cuando

sean inteligentes para aprovechar el tiempo.

Antes de medir los conocimientos básicos del aspirante a estudiar

danza, es necesario tener claridad de los que se requieren para iniciar

esta empresa (conocimiento previo). Si desde el arranque se presenta un

considerable desnivel de conocimientos, es decir, los nuevos alumnos

presentan puntos de partida extremos, difíciles de resolver con una tarea

inicial de equiparación, seguro que enfrentaremos problemas pedagógicos

de gran magnitud. Esta situación no solo se presenta al inicio, sino que se

traslapa en los siguientes niveles de la carrera, solo como ejemplo, cabe

mencionar que en el área de Técnica de Danza Contemporánea, no están

clarificados estos requisitos iniciales, cada profesor tiene sus objetivos y

niveles de profundidad de los contenidos pero falta un trabajo de Cátedra

que defina detalladamente los puntos de partida y de llegada de cada uno

de los cursos. Considero que esta es la razón, entre otras, por las que en

este momento existen estudiantes de tercer y cuarto nivel que no cuentan

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con el conocimiento supuesto, ni con las herramientas necesarias para

producirlo. El maestro en este caso emplea todas las estrategias a su

alcance para ayudar al alumno a superarse y por su parte el alumno

podrá hacer un máximo esfuerzo, pero resulta que nos enfrentamos a

un problema de fondo. Un problema que se arrastra desde la admisión y

luego con la aprobación de cada curso sin contar con los requisitos para

iniciar uno nuevo.

Es responsabilidad del maestro y del alumno, que al finalizar el período de

aprendizaje, se hayan cumplido con los objetivos y contenidos del curso.

Que el alumno conozca y pueda aplicar en su cuerpo esos contenidos.

De lo contrario, el estudiante no debe aprobar el curso, sería una

irresponsabilidad del maestro, certificar un conocimiento que el alumno

no posee. El estudiante no tendrá la posibilidad de enfrentar los otros

cursos, que tienen como requisito éste, al final no será absorbido por el

medio laboral, y como consecuencia lógica terminará frustrado y odiando

la disciplina de la danza. Y otro resultado no menos importante será el

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desprestigio para el maestro y la falta de credibilidad para la institución.

Con lo anterior, se desprender la importancia de aceptar que los procesos

de aprendizaje son diferentes en cada uno y por ende los tiempos de

los mismos, aceptemos alumnos y maestros, que algunos requieren

más tiempo, sus procesos son más lentos. Además para prevenir este

problema es necesario que se definan claramente los requisitos iniciales

de cada curso, es decir especificar de manera muy detallada cuáles son

los conocimientos previos requeridos y que al menos tengamos un punto

de partida sin problemas.

No se trata de egresar clones en serie, pero sí profesionales con las

herramientas necesarias para desarrollarse como profesionales de la

danza con la posibilidad de insertarse en el escaso y competitivo mercado

de trabajo; personas críticas, disciplinadas y con una formación académica

que les favorezca en este intento.

La Escuela de Danza y posiblemente muchas otras de la Universidad

Nacional, están atravesando por un período de transición, la mayoría

de docentes que fundaron esta institución, hace treinta años, hoy

catedráticos y acreedores de una amplísima y reconocida experiencia,

están en proceso de jubilación o ya se marcharon, en este momento las

aulas están siendo tomadas por jóvenes profesionales, con nuevas ideas,

con mucho entusiasmo, excelente preparación académica y relativamente

poca experiencia como docentes. Ante esta situación algunos estudiantes

se revelan pues consideran que sin los “viejos” maestros no van a aprender,

provocando un ambiente hostil y un entorpecimiento de los procesos.

La enseñanza-aprendizaje constituye un proceso de retroalimentación

entre el docente-alumno y entre los mismos alumnos, sin una actitud

receptiva al conocimiento y al proceso, difícilmente el estudiante podrá

cambiar su perspectiva inicial al curso, es decir no logrará construir un

aprendizaje significativo. En estas circunstancias es de vital importancia

que el docente se muestre con la seguridad que le otorga su preparación,

que constantemente se capacite y actualice y por otro lado que implemente

estrategias que motiven al estudiantado y estimulen el nuevo aprendizaje.

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El aprendiz de danza no puede darse el lujo de perder tiempo de su

formación, su trabajo implica un compromiso constante y una disciplina

rigurosa, más aún si consideramos, como lo mencioné antes, que nuestros

estudiantes inician casi adultos y que la danza interpretativa tiene como

requisito fundamental un cuerpo entrenado, inteligente y disponible

para moverse y expresarse técnicamente, en otras palabras la vida del

intérprete es efímera.

Otro aspecto que considero importante destacar, porque estoy seguro de

que es causa de problemas curriculares en esta escuela, está relacionado a

la dedicación del alumno a su preparación académica, como artista de la

danza. El aprendizaje de la danza demanda disponibilidad exclusiva, no

es solo cuestión de talento ni de condiciones físicas, implica una disciplina

impulsada por la pasión, deben ser horas y horas de entrenamiento

práctico, análisis, apreciación de obras, entrenamientos complementarios

extracurriculares (trabajos específicos de fortalecimiento, natación, yoga,

acrobacia, etc), todo esto apoyado por una alimentación nutritiva que le

respalde físicamente. La realidad de nuestros estudiantes esta bastante

lejana de estos ideales, muchos deben trabajar (hasta en horarios

nocturnos), debido a la falta de apoyo de sus familias o en el mejor de

los casos, estudian otras carreras en forma paralela, para justificar

ante sus progenitores que estudian danza, actividad que estos últimos

consideran como un “hobby” y hasta una pérdida de tiempo y no una

profesión artística. En respuesta a esta difícil situación, la Universidad

y la Escuela brindan apoyo a todos los estudiantes para que cuenten

con una Beca Cultural, que les permite estudiar sin tener que pagar por

concepto de matrícula, situación que creo no se presenta en ninguna otra

escuela de educación superior. A pesar de esto, como todos sabemos el

reconocimiento social de la profesión es imprescindible para lograr un

rendimiento óptimo del currículo.

Para terminar, considero que una gran deficiencia que ha tenido la

Escuela de Danza por los casi treinta años que tiene de existir, consiste

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en la falta de preparación pedagógica de sus académicos. Profesionales

de renombre en esta especialidad artística, en su momento excelentes

bailarines y coreógrafos, pero sin educación pedagógica formal, no es hasta

el presente año que, gracias a la nueva Maestría en Danza con énfasis en

formación dancística, dos maestros de nuestra Unidad Académica se han

capacitado en esta área del conocimiento, que además está muy avanzada,

y que resulta casi en su totalidad desconocida por las escuelas de danza

en Costa Rica. Por esta razón no es de extrañar que debamos afrontar las

dificultades antes mencionados y muchos otras más.

A pesar de todos estos impedimentos, cabe decir que a lo largo de su historia

la Escuela de Danza UNA a graduado bailarines que se han desarrollado

satisfactoriamente como excelentes profesionales de la danza, tanto

a nivel nacional como internacional (gracias o a pesar de maestros sin

bases pedagógicas) y la contraparte resulta desafortunadamente, en una

cantidad tal ves mayor de egresados y graduados que no lo han podido

realizar. Entonces ¿Hasta dónde llega la responsabilidad del maestro y

hasta donde la del aprendiz?

EL LUGAR DE LOS SECRETOS

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A partir del análisis de las diferentes corrientes metodológicas que se han desarrollado en

la educación a lo largo de la evolución humana, considero que la enseñanza de la Danza Contemporánea debe ser abordada desde un enfoque constructivista. De esta manera se logrará que el estudiante de danza, no solamente imite o reproduzca formas y movimientos indicados, sino que sea capaz de revivir constantemente la información recibida y el conocimiento adquirido en su cuerpo, para posteriormente utilizarlo de una manera original, creativamente, ya sea al danzar o al transmitir su conocimiento.

Desde esta perspectiva, los aportes de la disciplina del Yoga pueden ser una herramienta importante para propiciar en el (la) estudiante la construcción del conocimiento, en este caso de autoconocimiento, que sirva como base, para lograr el aprendizaje significativo en el campo de la Danza Contemporánea.

El Yoguismo, que abarca diferentes ramas del Yoga, es considerado hoy en día una ciencia, al poseer una metodología de síntesis, basada en ocho pasos progresivos y evolutivos, con más de cinco mil años de tradición, que conduce a elevar o expandir el nivel de consciencia del ser humano. Esta metodología debe ser abordada por personas, consideradas, por su trabajo constante, investigadores (as) a lo largo de una exploración o investigación profunda y continúa sobre sí

mismos. Los ocho pasos que constituyen la base del Yoga clásico, buscan profundizar en el ser, a través de la autoobservación, para entenderse a sí mismo y consecuentemente entender el orden del universo.

Podemos entonces considerar la práctica del Yoga y su metodología, como un camino para iniciar un viaje hacia sí mismo, superando estancamientos, bloqueos, barreras emocionales existentes, que impiden la liberación o flujo energético idóneo para posibilitar las relaciones con personas, objetos y situaciones.

La práctica del Yoga es un mecanismo para afinar los canales de percepción del mundo sensorial, emocional, mental y espiritual. El Yoga ofrece las llaves para liberar o despertar la consciencia, logrando así pasar del plano de la ilusión al plano de la realidad, al romper la identificación con la mente y mediante la observación de la respiración, centrar la atención al momento presente, alcanzando finalmente una conexión o unión macro con el cosmos.

En el arte de la Danza Contemporánea, convertirse en un(a) bailarín(a) o intérprete efectivo(a) y óptimo(a), implica maestría en el dominio de sí mismo(a), en diferentes planos. No, se requiere solamente ser eficaz en la ejecución de las acciones psicomotrices, sino que además, se necesita de cierto grado de trascendencia de sí mismo que

Lic. Ileana ÁlvarezAcadémica Escuela de Danza UNA

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Este despertar en la escena, dotará al (la) intérprete de presencia escénica y creará un campo de vibración alrededor de sí mismo, ajustable a las necesidades de los contenidos inmersos en las formas y los movimientos establecidos, otorgándole a su ejecución, la organicidad y veracidad necesarias. Encontrará el poder de acceder a una inteligencia superior, dejará de ser él (ella) mismo(a), para permitir que la física y las leyes del movimiento, junto con las emociones y energías sutiles, sucedan. Desaparecerá entonces el (la) bailarín(a), para dar paso a la danza misma, al salto, la caída, el movimiento en sí.

Por otra parte, una característica inherente a la danza en sus orígenes fue la Sacralidad. Toda danza se efectuaba para entrar en comunicación con la naturaleza o con un poder superior. Se bailaba entonces para sembrar, para cosechar, para agradecer, invocar la lluvia, etc. Posteriormente, con el desarrollo de la humanidad, la danza se fue transformando y conforme los pasos o movimientos se fueron tornando más complejos, dejó de ser una actividad participativa para convertirse en una actividad llevada a cabo por conocedores o practicantes de los pasos y bailes, dando pie a la formación del público y el espectáculo de danza.

Es aquí donde la danza, a mi parecer, adquiere otra dimensión. Al contar con espectadores, la danza accedió a una especialización y una complejidad cada vez mayor, requiriendo de un público, ya no de

permita la fluidez de la danza y la transmisión de energía más sutil como lo sensorial, lo emocional, lo mental y lo espiritual. Será entonces, cuando a través de la conciencia de su cuerpo-materia, el (la) intérprete se transforma finalmente en inspiración, en un canal expresivo, un puente entre el coreógrafo y el espectador.

La presencia escénica lejos de significar esfuerzo y tensión, significa la dosificación energética justa para el logro de los objetivos, en este caso, lograr que el cuerpo funcione como instrumento expresivo. Para esto, el (la) intérprete, deberá despertar del sueño de la coreografía y en cambio, revivirla situándose escénicamente en el aquí y el ahora, capaz de mutar y transformar constantemente su energía, de acuerdo con las necesidades interpretativas.

El despertar sólo podrá lograrse a través de la expansión de la consciencia, por la búsqueda interior, el control de la mente, y el despertar de la energía por la que se está vivo.

Un(a) intérprete que percibe su respirar y el palpitar de su corazón, que mantiene su contacto y conexión interior, que puede cambiar, modificar su energía, de un momento a otro mientras interpreta su personaje, es un(a) creador(a). Emanará luz, capturará la atención del espectador y será capaz de funcionar como canal expresivo, utilizando el cuerpo como vehículo o instrumento de comunicación.

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un ser supremo, a quién ofrecer su producto. Esta nueva orientación de la danza, da pie al proceso de mercantilización del espectáculo dancístico, como vemos que sucede en la actualidad, afectando el enfoque y el abordaje de muchos de los montajes dancísticos en el mundo.

Nos encontramos entonces, con todo tipo de danzas y bailes cuyo objetivo primordial es entretener o impactar, considerados más como una moda o un producto mercantil, en el que la forma priva sobre el contenido. Presenciamos, finalmente, una danza un tanto muerta, mecánica que ha perdido su conexión con lo simple y lo esencial. Esta situación se ha visto reflejada tanto en la manera que se enseña a bailar, dictando todo lo que el intérprete debe hacer, como en la manera de bailar, la concepción del bailarín como un simple reproductor de pasos.

Volviendo al tema de la Sacralidad en la danza, no se trata de volver a la simplicidad original de los pasos y bailar para un ser supremo, que observa y recompensa desde afuera, sino que, desde la complejidad actual, se debe retomar lo sacro, lo sagrado, lo secreto, implícito en todos. Se debe fortalecer, el poder del intérprete. Lo que él (ella) baile, debe hacerlo desde el interior de su ser, conectándose con la vida. No como algo externo a él (ella), sino como algo que le sucede dentro. Debe ser consciente del respirar y de su energía vital. Así la danza adquirirá nuevamente su poder, provocando lluvias, cosechas, florecimiento

dentro de sí. Su objetivo ya no será, solamente, vender, agradar y buscar la aceptación del público sino que su objetivo será, primordialmente, conquistarse a sí mismo y consecuentemente, propiciar un espacio de crecimiento, a todo aquel espectador que logre vibrar con el o ella.

Lograr la conquista de sí mismo, requiere de disciplina y práctica. El Yoga ofrece una metodología milenaria a través de la cual se llega al la liberación del ser. Esta autonomía conduce al centro de sí mismo, al lugar sagrado, lugar de los secretos. Mientras nos encontremos atados, estancados, bloqueados, en estados alterados de la consciencia, no lograremos el fluir de la energía y mucho menos la proyección de ésta en el escenario.

Definitivamente considero que estos bloqueos o estancamientos opacan la presencia del intérprete en la escena. Si no se practica una técnica que ayude a la toma de consciencia y el control de la mente, difícilmente se logrará la transmutación energética necesaria para la interpretación de los personajes y su necesaria proyección.

Así como una buena técnica hace al (a la) bailarín(a) moverse efectivamente, una buena técnica de conocimiento interior, hará al (a la) intérprete perdurar en la memoria del espectador, porque no sólo lo ha alcanzado a nivel de los sentidos, a nivel físico, sino que ha penetrado a niveles superiores, más sutiles que el movimiento mismo, ha tocado con su ser mismo, el ser del espectador.

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CONVERSATORIODANZA Y EDUCACIÓN

Luz Emilia Flores DavisAcadémica Escuela de Danza UNA

Cuando hablamos de educación, hablamos de aprendizaje, y cuando

hablamos de aprendizaje hablamos de vida. El aprendizaje se da

durante toda la vida, tanto en los procesos escolarizados como en la

vida cotidiana. Cuando hacemos alusión a la danza, pensamos en

movimiento, pensamos en vida. De ahí que la relación entre danza y

educación es una relación dialógica y profunda.

En la vida se generan interrelaciones en todos los niveles, desde el

atómico hasta el personal y social. Nuestra naturaleza se funda en las

relaciones. Larry Dossey nos habla de la biodanza, de “ese incesante

intercambio de elementos entre los seres vivos y la tierra misma” ;

él, al igual que el físico David Bohm rehúsan la idea clásica de que

es posible efectuar un análisis de la globalidad asumiendo las partes

como independientes. La urgencia de encuentro entre disciplinas

responde a la fragmentación curricular que nos ha hecho creer que

se deben estudiar las partes para comprender el todo, ignorando

que la totalidad es mucho más que la suma de las partes. Desde esa

perspectiva reduccionista, la educación ha organizado las disciplinas

en categorías, desconociendo la necesidad del desarrollo integral de

las personas.

La maestría en Danza con mención en Formación Dancística, de la

Escuela de Danza de la Universidad Nacional, ha logrado superar esa

visión tradicional y plasmar la simbiosis de educación y danza, en una

propuesta curricular a la que sin duda han dado vida sus integrantes.

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He tenido el honor de ser parte de ese proceso y he podido constatar

cómo crecen esos maestros y maestras, ya no solamente en danza,

sino también en “formación dancística”. He podido vivenciar ¿cómo

aprenden y cómo aprenden a enseñar?

Estamos entendiendo enseñar desde el constructivismo, como

favorecer aprendizajes, por lo tanto inspirar. Hemos dejado atrás los

modelos pedagógicos tradicionales y conductistas que reducen la

educación únicamente a la instrucción y se basan

en el principio de estímulo – respuesta. Optamos

por propiciar una educación que promueva

la búsqueda incesante de lo desconocido, del

asombro y del placer en el aprendizaje; una

educación que respete la diversidad en todas

sus dimensiones, incluido claro está, los estilos

de aprendizaje.

La teoría del conocimiento desarrollada por

el biólogo Humberto Maturana, cambia la

visión tradicional de relación entre sujeto y

objeto, pues expresa que el ser vivo se enfrenta

al medio como una totalidad circular y que el

sistema nervioso opera como una red cerrada

de correlaciones neuronales, lo que él llama

“principio de clausura operacional de los

sistemas vivos”. En palabras de Maturana: “No

podemos hablar de nada externo a nuestro

vivir y convivir, porque todo lo que hablamos

surge en las coordinaciones de coordinaciones

de haceres y emociones en nuestro operar en

nuestro convivir en el lenguajear”. En este mismo sentido indica

Capra que: “... los neurocientíficos han encontrado seria evidencia que

la inteligencia, la memoria y las decisiones humanas no son nunca

enteramente racionales, sino que siempre están influenciadas por

emociones.”

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Esas ideas permiten comprender que la estructura cognitiva causa una

determinada percepción. Dicho en otras palabras, lo que sucede en la

interacción no depende únicamente del mensaje sino de la manera

como es incorporado a la dinámica autopoiética. El lenguaje entonces,

no es un instrumento de transmisión de información y su origen no

está en los signos, pues la relación entre los cambios internos y las

perturbaciones del medio corresponden al dominio del observador. La

interdependencia entre patrón de organización, estructura y proceso,

propia de la vida, explica también la cognición.

El conocimiento nuevo se crea cuando se están

produciendo modificaciones en la estructura.

Todo ello nos lleva necesariamente a la variación

de un enfoque centrado en la enseñanza a un

enfoque centrado en el aprendizaje, a una

Pedagogía del Aprendizaje, lo cual es realmente

un cambio de paradigma que va mucho más

allá del ámbito de la didáctica y que se asienta

en una epistemología.

Una pedagogía coherente con el nuevo paradigma

adquiere una visión holista, que reconoce la

interdependencia entre los seres vivos y propicia

una nueva manera de entender el mundo y las

relaciones. Sabemos que es indispensable la

revaloración de la emoción como fundamento

del quehacer educativo, entrelazada con la razón

y la aceptación del otro o de la otra como legítimo

otro u otra, aporte inspirador de la biología del

amor cuya aplicación en la pedagogía genera

una nueva concepción del ser humano, de sus interrelaciones y de los

fines de la educación.

Los principios y valores del nuevo paradigma fundamentan la

Pedagogía del Aprendizaje, entonces, se acepta la borrosidad, se aprecia

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lo poético y la subjetividad. La incertidumbre cobra nuevo significado

y coadyuva al aprovechamiento de la riqueza de lo emergente en todo

proceso educativo. Los errores se convierten en oportunidades para

el aprendizaje.

Otra característica del aprendizaje que es necesario tomar en cuenta

es que la dinámica auto-productiva y auto-organizacional propia del

aprendizaje es recursiva. Un proceso recursivo es aquel cuyos productos

son necesarios para la propia producción

del proceso. La idea de bucle recursivo que

presenta Edgar Morin posibilita comprender la

organización de la percepción como un sistema

complejo y fortalece los planteamientos de

Maturana respecto a cómo se aprende.

Es así como la educación es un proceso de

elaboración de sentidos, se aprende desde el

nicho vital. Es necesario diferenciar entre el

aprendizaje repetitivo, memorístico, que se

ubica en la memoria de corto plazo, como lo

menciona Ausubel, del aprendizaje significativo.

En éste la persona que aprende debe poder

relacionar la nueva información con lo que ya

conoce y así “anclar lo nuevo”, en el conocimiento

previo, para luego “des-amarrar” lo aprendido y

continuar el viaje del aprendizaje en el mar de la

incertidumbre, ya que no existe verdad absoluta

ni conocimiento definitivo.

Para mediar en ese proceso de construcción,

es indispensable tener presente el concepto de “zona de desarrollo

próximo”, propuesto por Vigotsky, lo que permite favorecer las

experiencias que de manera paulatina propicien los aprendizajes en

concordancia con los estilos y ritmos propios de cada persona. Ese

ritmo de aprendizaje es el que determina el fluir de nuestra vida.

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Los estudiantes y las estudiantes de la maestría en Danza con

mención en Formación Dancística, realizan una sistematización de

su experiencia pedagógica, proceso mediante el cual buscan sacar

a la luz la teoría que está en su práctica. Para ello documentan su

docencia, interrogan sus experiencias, reflexionan sobre sus acciones

y sobre sus emociones, y plantean posibilidades de transformación.

De esa manera aprenden significativamente de su propia práctica.

NOTAS

1. Dossey, L. (1999). Tiempo, espacio y medicina.

España: Kairós. P. 124

2. Maturana,H. y Pörksen,B.(2004). Del ser al

hacer. Los orígenes de la biología del conocer.

Chile:LOM Ed. P.13.

3. Capra, F. (1998). La trama de la vida. Una

nueva perspectiva de los sistemas vivos. España:

Anagrama. P. 86.

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El movimiento de un ser vivo surge como consecuencia de la necesidad de manifestarse como tal, en la búsqueda del placer, la descarga de

tensiones, el desarrollo de las capacidades corporales y la necesidad vital de expresión y comunicación. El movimiento humano es un acto relacionado con el desarrollo físico, cognitivo, emocional y social.

El movimiento expresivo funcional permite al individuo relacionarse con el mundo que lo rodea, es el medio a través del cual el ser humano se presenta ante los demás ya que un gesto muchas veces, dice más que las palabras. En el cuerpo conviven los sentimientos, las ideas, las emociones, y aquí es donde reside la danza.

La danza es una de las necesidades humanas y como tal se desarrolla y resuelve en la acción integral de la sociedad. Es un espacio de expresión de los sentimientos, las emociones, la belleza estética y plástica y que además, ocupa un papel fundamental en la sensibilización y la humanización.

Bailar es una actividad natural del ser humano; cuando no existía el lenguaje verbal, el gesto y el contacto físico eran los que posibilitaban la comunicación. El movimiento le enseñó al hombre y a la mujer, a imitar lo que veía, recrear la realidad que lo rodeaba, haciendo tangibles las percepciones del mundo a través de la danza. El individuo al comunicar, conoció su entorno y a la vez descubrió la utilidad de su cuerpo, la primera arma que tuvo para dominar al mundo a medida que lo expresaba. La danza permitió que desde la Edad de Piedra, los primeros grupos humanos pudieran organizar sus códigos comunicativos y se apropiaran del espacio para dominarlo.

Cuando el ser humano aprende a mover su cuerpo y después a hablar, comienza la magia de la danza, porque es a partir de esas dos actividades básicas que se diferencia de los animales.

Oscar Córdoba ArroyoDirector Escuela Danza UNA

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Conforme avanza la historia de la Humanidad, la danza se convierte en privilegio para unos pocos, los especialistas, los más diestros, hasta formar una élite afortunada con bailar, negando a la mayoría esta forma natural de expresión.

Actualmente, los profesionales de la danza deben asumir el compromiso de permitir a los demás el redescubriendo de su cuerpo, en su dimensión expresiva. Una danza para todos, que no requiera poseer aptitudes especiales para practicarla, un medio para desarrollar las potencialidades, conocer las posibilidades del cuerpo propio, disfrutar el movimiento, el espacio, el ritmo y desarrollar la creatividad; es decir, una forma de hacer mejores a las personas. Ramiro Guerra dice:

“…la danza es una manifestación artística donde confluyen signos y símbolos estéticos cuya finalidad es trasmitir sensaciones y sentimientos a través del lenguaje corporal.” (Guerra, 1969)

Según esta definición, la danza no se limita a unos pocos con características especiales, en ningún lado dice que no es para todos, incluyendo las personas discapacitadas, los adultos mayores y los obesos; más bien la danza debe cumplir con una función social de comunicación y expresión por medio del cuerpo. La expresión a través del movimiento es innata al ser humano, y cada uno desde su individualidad tiene el potencial necesario para desarrollarla.

Los profesionales de la danza deben dejar de pensar que su función únicamente es “bailar en el Teatro Nacional”. Existe todo un país y una región, esperándolos; áreas como la salud, la educación y la recreación contienen la fuente de trabajo que necesitan, lo único que falta es que abran los ojos, la mente y el corazón ¡no dicen por ahí que el artista es por excelencia sensible!

Por otra parte, la neurología enseña que el desarrollo creativo de la psicomotricidad repercute favorablemente en el cerebro, creando conexiones finas; y de este modo, la danza es educadora de la inteligencia. Y como también acelera el consumo de oxígeno, es una aliada de la salud.

Si para muchos espectadores la danza puede significar alegrarse la vista y gozar un espectáculo, para los ejecutantes significa una vivencia expresiva

El movimiento expresivo funcional permite al individuo relacionarse con el mundo que lo rodea

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que acerca a la plenitud estética. Antes que ser un fenómeno escénico, la danza es una experiencia de vida, una creación personal.

La danza es experiencia de proporción y ritmos, de equilibrio y simetría. Es ejercicio físico, arte y creación. De manera que superar la rigidez corporal, permite superar la rigidez mental.

Entre los valores educativos y terapéuticos de la danza están: enseña a vivir el propio cuerpo con intensidad y plenitud, afina la sensopercepción, integra a la persona consigo misma: armoniza entre sí a la razón, las emociones y los movimientos, ayuda a aprender a coordinarnos con nuestros semejantes y a convivir y estimula la comunicación humana a través del ritmo.

Dicho de otra manera, en la danza podemos buscar y encontrar:

• Exploración, desarrollo y control de nuestras emociones • Conciencia grupal e interacción social • Catarsis, liberación • Aprendizaje de los valores • Motivación a la participación • Conquista de seguridad: autoestima • Fuerza física y agilidad • Disciplina • Diversión • Expresión de sentimientos • Liberación de energía • Desarrollo psicomotor • Armonía mente/cuerpo • Expresión de amor a la vida • Unión entre los seres humanos • Misticismo

La danza es expresión de vitalidad pujante; energía que transforma, fascina y seduce. La danza es celebración y es lenguaje; es toma de conciencia corporal y espacial. Y en las etapas superiores de la evolución, la danza es espiritualidad, porque suele rebosar de valores simbólicos que enriquecen la vida de los individuos, de los grupos y de los pueblos.

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La Historia del Ballet en Costa Rica

Un primer acercamiento a

Lic. Tania Maria Madrigal HuezoBailarina, Maestra y Coreógrafa

Estudiante de la Maestría Profesional en Danza con Énfasis en Formación Dan-

cística en la Universidad Nacional

Al parecer, el Ballet en Costa Rica parte de la historia de la danza escénica, cuyos orígenes, en cuanto a la sistematización, toman impulso a finales

de la década de los 30́ s e inicio de los 40́ s, como una iniciativa del sector privado, pues no existía apoyo del estado. Probablemente a esto se deba su crecimiento regular y pausado.

Es entonces con la aparición del Ballet Tico y otras organizaciones como La Sociedad Pro-Arte Musical, El Ballet Nacional; entidades de carácter privado, con personalidades nacionales y extranjeras como la gran precursora Grace Lindo y pioneras de la danza como Margarita Esquivel, Aida Kogan (cono-cida como Tía Pepi quien actualmente tiene una de las primeras escuelas de ballet de Nueva York), Margarita Bertheau, William Phillips, Olga Franco (ex-profesora de ballet del Conservatorio Castella) y otros, las (os) que en alguna medida marcan el origen de la sistematización de la danza en Costa Rica; voces documentales a partir de la segunda mitad de la década de los 30’s.

Profundizando un poco en la historia del ballet en Costa Rica, se dice que una de las pioneras considerada primera coreógrafa nacional, fue Margarita Esquivel Rohrmoser (nacida el 27 de agosto de 1921 y falleciendo sorpresiva-mente el 26 de julio de 1945, hija de Don Aurelio Esquivel y Doña Margarita Rohrmoser de Esquivel) quien a sus apenas 11 años de edad (1932) tiene su primer contacto con el arte, viendo por primera vez, en el Teatro Nacional, la presentación de una revista infantil de Gladis Pontón. Es a partir de esta ex-periencia que Margarita inspirada en la danza, el ritmo y la plástica comienza a dar clases en su casa a sus primas, amigas (de lo que ella ha aprendido del ballet), situación que pronto se extiende a otras casas de parientes, convirtién-dolas estas en academias de danza. En su camino de la danza fue orientada por Gladis Pontón de Arce (Profesora de ballet). Fue en 1937, cuando prepara su primer espectáculo público en pro de obsequiar un árbol de Navidad a los

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niños del Hospicio de huérfanos de San José, espectáculo llamado “Revista de Bailes Clásicos”. En 1938 interpreta La Muerte del Cisne con la escuela de la Srita. Kogan, programa titulado la revista musical “Ni Una Palabra Más” a beneficio de la casa de la madre y del niño. En 1939 Funda El Ballet Tico (su escuela de baile) sin fines lucrativos y con espíritu eminentemente artístico. Continúa estudiando danza clásica en la escuela de baile de Aida Kogan. En 1940 a beneficio del Hospicio de Huérfanos, pone en escena una obra com-pleta de su propia creación coreográfica “Amores y Amoríos” (basado en el poema de los hermanos Álvarez Quinteros) obra que marca una época en la historia del arte coreográfico de Costa Rica por ser un ballet que incluye un libreto.

Posteriormente Margarita, debido al gran éxito obtenido con su obra “Amo-res y Amoríos” es invitada por Gladys Pontón a presentar su ballet en Pa-namá y lo hace en homenaje a esta, quien fue su maestra y en beneficio de la Cruz Roja costarricense. Luego en 1941-1942, presenta “Arcilla Humana” (donde introduce la plástica en su ballet) obra que se convierte en una nueva y vanguardista propuesta porque lleva una línea europea “Ballet Sinfónico”, en una búsqueda de la expresividad personal, más profunda y emotiva; que ella denomina “Técnica Plástica” de la Danza; montándola por segunda vez a beneficio de la Parroquia de Sta.Teresita. En 1942 monta su obra “Romance” (ballet lírico) y en 1943 crea “Destino” (donde vuelve a incursionar en la plás-tica) obra que se volvió su predilecta, que mostró su ya alcanzada madurez artística y que se convirtió en su máxima creación como coreógrafa y como intérprete. En este mismo año viaja a Panamá, encomendada por el Embaja-dor de Costa Rica, Sr. Don Enrique Fonseca Zúñiga a La Primera Conferen-cia de Ministros y Directores de Educación de Repúblicas Americanas, don-de presenta su obra “Rapsodia Tica” (con motivos criollos, bailes folclóricos, estampas campesinas, etc.) , además de presentar parte de sus otras coreo-grafías. También en 1943, se despide de su país, alumnos y seguidores, para realizar un viaje a Estados Unidos con motivo de realizar un curso de un año,

“Es importante señalar

que existieron dos

profesoras que en

Costa Rica dan las

bases para el arte

coreográfico: Gladys

Pontón de Heurtenatte

y Grace Lindo”

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de especialización sobre arte coreográfico y escénico. Reside en Nueva York y aquí recibe clases de ballet en la escuela Vilsakshollar, además, de estudiar en la escuela de diseño Traphegan Schoolof Fashions, visita La Universidad de Columbia para recibir cursos de maquillaje, efectos de luz, dirección es-cénica, actuación, modulación de voz; recibe cursos con figuras importantes dentro de la danza de la época como Martha Graham (curso de composición de la danza) y antes de su regreso, decide viajar a México, con el objetivo de ampliar su Escuela de Ballet y fundar una Escuela Dramática de Arte. En este último país recibe finalmente clases con López de la Vega (dramaturgo Es-pañol). Regresa a Costa Rica en noviembre de 1944 con nuevas expectativas, remonta Amores y Amoríos con nuevos progresos siempre como obra de be-neficencia, pero su público no la recibe con el mismo entusiasmo del pasado y es luego de estos sucesos y otros no publicados y de carácter personal, que ella decide clausurar el Ballet Tico. Y en Julio 26 de 1945, sorpresivamente muere. Luego de esto le ofrecieron muchos homenajes por parte de las instituciones a las que benefició, así como por parte de amigos, alumnos y conocidos. En 1946 se da reapertura de la que fue su escuela, llamándola “Ballet Tico Mar-garita Esquivel Rohrmoser”. Escuela que poco tiempo después deja de existir. Actualmente la Escuela de Danza de la Universidad Nacional (UNA) posee un programa de extensión llamado “Margarita Esquivel” en honor a esta artista, que dio grandes aportes, principalmente en cuanto a la coreografía en Costa Rica.

Otra figura importante en el desarrollo del ballet en este país, fue Doña Flor del Carmen Araya Fernández, conocida como Flor del Carmen de Montalbán (oriunda de Palmares) recibe sus primeras clases con Margarita Bertheau pero su padre (Ramón Araya Acosta) le prohíbe seguir recibiéndolas; pero ella se revela y posteriormente estudia ballet con la maestra Grace Lindo. Años más tarde se casa con el periodista Carlos Montalbán (periodista nicaragüense) hombre que la apoya incondicionalmente, con quien viaja años después a Ni-caragua. Es en este país donde decide abrir una academia (1952) como un acto de conciencia, pues ella presentía que debía sacarle provecho a tanto esfuerzo. Escuela en la que impartió clases, hizo montajes y a la que le dedico más de una década de sus conocimientos. En su formación tuvo la oportunidad de recibir clases con los profesores: Madame Nelsi Dambré (maestra francesa), Sergio Borges (maestro ruso), entre otros maestros rusos y de la Real Acade-mia de Londres con los que tuvo contacto, además, de realizar estudios en México y Estados Unidos. Todo este acúmulo de experiencias la llevaron a lograr su sello personal creando una escuela influenciada de la técnica fran-cesa, rusa e italiana. En 1961, decide junto a su esposo, regresar a Costa Rica y abre su primera academia en dicho país, ubicada a 100 metros del Museo Nacional, frente a antigua sede de Universidad de Costa Rica, luego traslada su escuela a avenida 2da. (cerca de la corte suprema de justicia) donde fue el último lugar donde se mantuvo ubicada la academia “Academia de Ballet Flor del Carmen Montalbán” hasta su fallecimiento. En su trayectoria como pro-fesora de ballet tiene la oportunidad de estar en contacto ella y su escuela con

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una figura internacional importante del ballet, Margot Fonteyn, quien visita Costa Rica gracias a un programa de la Reina Isabel de Promover la cultura en dicho país. Sus alumnas más destacadas fueron Annette Lora (70́ s), José Masís (1975), Federico Roswell y Florizul Díaz (1985), Lucía Jiménez (1980, medalla de oro juvenil (1994) en el III Certamen Infanto-Juvenil de Ballet-Centroamérica, México, Panamá y Colombia realizado en Costa Rica, quien posteriormente se convierte en bailarina del American Ballet y actualmente reside en Estados Unidos donde dirige su propia escuela), Ingrid Cruz (actual-mente profesora del Conservatorio Castella), Anabelle Hütt, Layin Sing, entre otras. Durante los años que ella realiza su labor formativa, también trabaja el montaje de obras de repertorio clásico, en los cuales independientemente cual fuera la obra seleccionada, duraba a veces años en llevarlo a escena por la de-puración técnica que a estos le otorgaba. Utilizaba un programa de enseñanza donde incluyo tres de las escuelas importantes (francesa, rusa e italiana), que fue heredado por sus maestros. Fallece en Noviembre de 2006 de un derrame cerebral, pero antes de su muerte recibe un homenaje (2003) a su labor por parte del Ministerio de Cultura de Costa Rica, en él participan sus alumnas y bailarines invitados. Sus obras coreográficas tuvieron una marcada tenden-cia al ballet académico, pero tuvo que adaptar sus coreografías al material humano que tenía y al tiempo que disponía para llevarlas a cabo, según sus alumnas ella podía tardar meses y hasta años en un montaje pues gustaba por obras muy depuradas técnicamente.

En años más recientes, en Costa Rica podemos ver el surgimiento de otras escuelas de ballet, que están actualmente construyendo una nueva historia en dicho arte, a mencionar, se señalan dos escuelas de peso en la actual forma-ción de bailarines clásicos, estas son la Escuela Rusa con 17 años de trayecto-ria, cuya fundadora Patricia Carreras (graduada de la UNA en 1981, además de realizar estudios en Bélgica, Estados Unidos “Washington”, entre otros; Carreras, desempeñó cargo de profesora en la UNA, profesora fundadora del Programa Margarita Esquivel de la UNA, Coordinadora de investigación, ex-tensión y docencia de la UNA, organizadora en sus inicios, del Festival de Coreógrafos en Costa Rica, dos veces Directora de la Compañía Nacional de Danza de Costa Rica, obteniendo 7 veces el Premio Nacional de Danza como mejor agrupación del país, Co-fundadora de La Alianza Mundial de la Danza con sede en New York, 6 años Vice-Presidenta de la misma, además, ejerció por 2 y medio años en puesto de Viceministra de Cultura, Juventud y Depor-tes en Costa Rica, quien fundó (gracias al maestro Yuri Grigorovich, director del Ballet Bolshoi, quien le envía a los maestros María Monákhova y Anatoli Danilytchev) La Escuela de Ballet Ruso en dicho país.

La primera, María Monákhova, alumna de Marina Semyonova (alumna de A.Vaganova) graduada del Instituto Coreográfico de Moscú, escuela oficial del Ballet Bolshoi, quien en 1963 es integrante del elenco de la misma. Luego por 20 años es bailarina de este ballet, con quien se presentó alrededor del mun-do: Estados Unidos, México, Canadá, todos los países del este y Europa Oc-

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cidental, en las 15 repúblicas de la Ex Unión Soviética y varios países de Asia y América del Sur. Monákhova, en 1983 se graduó del célebre Instituto Gui-tis (Instituto Superior de Artes) con especialidad en pedagogía, coreografía, historia y crítica. Posteriormente, coordinadora de las compañías de ballet de la antigua Unión Soviética y en 1991, mientras fungía como Regisseur del Ballet Bolshoi, le fue ofrecido por parte del Sr. Yuri Grigorovitch venir a Costa Rica a unirse a la primera escuela profesional de ballet en dicho país. El se-gundo, Anatoli Danilytchev, se graduó en el Instituto coreográfico de Moscú del Teatro Bolshoi en 1963, desde esta fecha hasta 1983 se desempeña como solista en la compañía de Teatro Bolshoi. Fue alumno del famoso profesor y coreógrafo Assaf Messerer, Como solista destacó en obras como Cenicienta, Espartaco, Lago de Los Cisnes, Ivan el Terrible, La Bella Durmiente, Leyen-da de Amor, El Cascanueces, entre otros. De gira con el Ballet Bolshoi visitó prácticamente todo el mundo. En 1983, se dedica a la labor pedagógica y junto a la Sra. Monákhova, fue invitado a Costa Rica para unirse a la nueva escuela de ballet. Además, el Ballet Ruso cuenta actualmente con dos profesoras cos-tarricenses: Laura Marcela Jiménez Cordero: profesora independiente desde 1981 y a partir de 1997 es profesora de Pre-ballet de la Escuela Rusa y María Laura Jiménez M., graduada del Ballet Ruso en Costa Rica en 1999 (1ª. Gra-duación) y quien a partir del 2000 imparte clases para esta misma escuela. Actualmente es bailarina solista de dicha escuela.

Patricia Carreras es Directora y profesora de la Escuela Rusa, encargada de prepara a las alumnas que ingresarán al nivel profesional, curso llamado “pre-especial”. Carreras a tenido contacto con muchos Bailarines, Maestros, Coreógrafos de Ballet internacionales y su escuela es reconocida como una de las mejores escuelas de Ballet en Costa Rica.

Otra escuela importante en el desarrollo del ballet en Costa Rica fue la creada por el Sr. Juan José Jiménez que posteriormente continuó, en los años 90́ s el Sr. Pedro Martín Boza (bailarín y maestro formado en cuba en la provincia de Camagüey) con el sello de la escuela Cubana del Ballet; quien luego, crea el Ballet Juvenil Costarricense y en el que actualmente funge como direc-tor. Puso en escena obras de repertorio universal como: La Bella Durmiente (1999), Don Quijote (2000) y La Bayadera (2002) entre otros. En el 2003 ofre-ce un espectáculo de no muy buena calidad técnica en el que incluye obras del repertorio universal y del repertorio cubano, e invita bailarines cubanos para este mismo espectáculo. En 2004 presentó Cascanueces con un mejor nivel técnico. Según Patricia Carreras (directora del Ballet Ruso en Costa Rica) muchos de los maestros cubanos que se encuentran en la actualidad en Costa Rica han encontrado un nicho en las ya creadas escuelas costarricenses de ballet y le han dado su sello con la técnica cubana de ballet.

Entre otras escuelas clásicas, se pueden señalar: Layin Sign (con propuestas serias, técnicamente sustentadas, homogéneas y con alumnas que han ga-nado certámenes internacionales), El Atellier (academia de Fidel Herrouet

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“cubano” y Adela Sanabria “costarricense” quienes presentaron en el 2003 La Fille Mal Gardée), Magnificat (de Cristina Zúñiga, danzas litúrgicas de formación y orientación clásica), Academia Superior de Ballet de la profesora Canadiense Fury Darlington (quienes desde el 2000 al 2002 presentaron la obra Cascanueces y cuyas propuestas incluyen la participación de bailarines canadienses), Flor del Carmen Montalbán (con más de 40 años de formar bailarines), María Amalia Pendones (alumna de la profesora Cristina Gigirey, quien ha tenido un desarrollo coreográfico en lo contemporáneo y lo clásico, ha presentado obras como Libertango (2003), Caperucita Roja (2002) y La Sirenita (2004). Profesora que una década antes realizo montajes con el Ba-llet de Puerto Rico). Promenade (cuyos dueños conforman una sociedad y con mas 10 años de existir y brindar formación en diferentes tipos de danzas, in-cluyendo el ballet, actualmente esta a cargo del cubano Jorge Felix Morejón), Danse des Etoiles cuya profesora es la Sra. Rosario Morales (con 16 años de tener su escuela e impartir clases en Naranjo y 3 años en Grecia, cuyas alum-nas poseen un nivel técnico muy bueno sustentado en la técnica rusa y cuba-na del ballet, además, de presentar anualmente obras de repertorio clásico y participar en encuentros regionales de ballet) entre otras.

Es entonces, y por lo anterior descrito, que se dice que fue a finales del siglo XX cuando se inician a ver en Costa Rica, espectáculos de ballet supeditados al repertorio universal y tradicional, sin aun consolidar creadores nacionales con propias propuestas coreográficas, con elencos profesionales traídos del extranjero para los roles principales; predominando obras típicas de la es-cuela académica y del estilo romántico, sin rigor técnico. Cuestión que en la actualidad a cambiado radicalmente, pues podemos disfrutar de puestas en escena de repertorio clásico por parte de las diferentes escuelas de este país.

En cuanto a La Universidad Nacional de Costa Rica (UNA) se señala que fue en 1974 cuando inicia la carrera en danza, pero el Ballet como tal inicio por 1993 cuando aparece una traducción al español del plan de trabajo de las escuelas coreográficas de la Unión Soviética, gracias a la maestra Elena Gutiérrez, na-cida en Costa Rica en 1944, quien a sus 8 años de edad se traslada con su fa-milia a Chile he ingresa a sus 14 años a estudiar danza en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, fundada por integrantes del Ballet de Kurt Jooss, quien tuvo como maestros a Sigurd Leeder, Joan Turner, Patricio Bunster y Hans Zullig. Luego en 1961, a sus 16 años, viaja a China estudiando aquí dan-zas clásicas y folclóricas en la Escuela de Danza de Pekín. A los 17 y 18 años viaja a Moscú para continuar sus estudios en danzas. Y fue de los 19 a los 22 años que estudia en la Facultad de Coreografía de la Escuela Coreográfica del Teatro Bolshoi, posteriormente a esto, regresa a Chile donde ingresa al Ballet nacional Chileno donde con bailarines de Kurt Jooss realiza su trabajo que posteriormente lo defendió en Moscú y le otorgó el título en Maestría en Artes en la Facultad de Coreografía del Instituto Teatral Superior de Moscú. Desde 1968 hasta 1973 permanece en Chile como bailarina del Ballet Nacional Chi-leno y del Ballet Popular. En 1973, debido al golpe de estado chileno, regresa

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a Costa Rica y es contratada para organizar los planes de estudio para la fun-dación el Departamento de Danza de la Universidad Nacional. En marzo de 1974 se inicia la carrera en danza en dicha institución, donde ella funge como primera directora y profesora de ballet de la misma, cuyo equipo de trabajo lo conformaban Cristina Gigirey como profesora de danza moderna y el Sr. Pa-tricio Primus como profesor de teatro. En años posteriores dirigen la escuela de danza, en orden cronológico: Beberly Kinston, Victor Hugo Fernández, Alvaro Marenco, Gisa Blanco, Marta Ávila, Elsa Flores, Florivette Richmond y Óscar Córdova, este último actualmente a cargo de la dirección); También en 1974, al mismo tiempo que funge como directora de la UNA y por 10 años, Gutiérrez funda su propia escuela llamada “Estudio de Danza Elena Gutié-rrez” cuyas instalaciones fueron prestadas inicialmente a la Universidad para que se pudiesen impartir sus clases técnicas. En 1975 junto a Cristina Gigirey (quien en 1976 se separa del grupo) fundan el Ballet Moderno de Cámara que posteriormente, pasa a ser en 1979, la primera Compañía de Danza Moderna con respaldo estatal, actualmente, Compañía Nacional de Danza con Elena como primera directora (hasta 1982) proyecto que ella misma plantea a las autoridades del Ministerio de Cultura. Desde 1983 es contratada, bajo la di-rección de Álvaro Marenco, como profesora de Ballet Clásico hasta el 2004 (21 años ejerciendo la labor docente en esta técnica), Composición Coreográ-fica, Talleres sobre el método Jooss-Leeder, Metodología del Ballet Clásico, Montaje e Interpretación Escénica. También monta coreografías y dirige en 1991-1992 la Compañía de Cámara DANZA-UNA.

Su mayor aporte en cuanto a la sistematización de la enseñanza del ballet, por parte de Gutiérrez dentro de la UNA a sido la traducción al español del plan de trabajo de las Escuelas Coreográficas de la Unión Soviética, quien estudió directamente el método de la Escuela Rusa en la Unión Soviética. Documento que tradujo por primera vez en su el 1er año de estar en la universidad y una 2ª vez entre 1986-1988 aproximadamente, documento que le fue entregado a los que fueron y son profesores de ballet en dicha escuela, a mencionar, Cris-tina Gigirey, Marianela Vargas, Lilliana Cerna, Julián Calderón, además, que les fue impartido por la maestra Elena la metodología de cómo desarrollar este programa, lo cual provoco en dicha institución (UNA) un cambio impor-tante en la metodología de la enseñanza del ballet que se continúa aplicando en la actualidad

BIBLIOGRAFIA

1. Ávila, Aguilar- Marta. 2005 Imágenes Efímeras. 10 años bailados en Costa Rica. Edit. Perro Azul. San José, Costa Rica.

2. Cerna, Zúñiga-Lilliana. 2004 Aplicación del Método de la Escuela Rusa de Agrippina Vaganova en el Programa Académico del Primer Nivel de la Escue-la de Danza UNA. Universidad Nacional, CIDEA, Escuela de Danza. Heredia, Costa Rica.

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3. Gutiérrez, Elena. 2008. Al Danzar Apuntes. Escuela de Danza.Universidad Nacional.San José,Costa Rica.

4. Obregón, M y Otros. 1946 Margarita Esquivel Rohrmoser: en su vida y en su muerte. Impreso por Hermanos Trejos. San José, Costa Rica.

NOTAS

1. Ávila, Aguilar- Marta. 2005 Imágenes Efímeras. 10 años bailados en Costa Rica.

Edit. Perro Azul. San José, Costa Rica. Pg. 9-13

2. Obregón, M y Otros. 1946 Margarita Esquivel Rohrmoser: en su vida y en su muerte. Impreso por Hermanos Trejos. San José, Costa Rica.

3. Entrevista hecha (2008) a la profesora Yara Vargas, ex –alumna y asistente de la maestra Flor del Carmen Montalbán.

4. Entrevista hecha a Patricia Carreras, Directora y Fundadora del Ballet Ruso en Costa Rica.

5. Ávila, Aguilar- Marta. 2005 Imágenes Efímeras. 10 años bailados en Costa Rica.

Edit. Perro Azul. San José, Costa Rica. Pg.92-97

6. Ávila, Aguilar- Marta. 2005 Imágenes Efímeras. 10 años bailados en Costa Rica.

Edit. Perro Azul. San José, Costa Rica. Pg.92-97

7. Ávila, Aguilar- Marta. 2005 Imágenes Efímeras. 10 años bailados en Costa Rica.

Edit. Perro Azul. San José, Costa Rica. Pg.92-97

8. Gutiérrez, Elena. 2008. Al Danzar Apuntes. Escuela de Danza. Universi-dad Nacional. San José, Costa Rica.Pg.159-162

9. Entrevista hecha a la Maestra Elena Gutiérrez.

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Una experiencia investigativa en la

danza escénicaProyecto de Investigación Danza Escénica en Costa RicaEscuela de Danza Universidad Nacional, Costa Rica Coordinadora: M.A. Marta Ávila Aguilar

¿Porqué comenzamos a investigar?

La experiencia de muchos años como bailarina y la formación en Historia del Arte se conjugaron en determinado momento de mi vida y permitieron visualizar un campo totalmente en abandono en Costa Rica. El iniciarme en la investigación de la danza escénica fue una necesidad que se convirtió casi en obsesión de documentar todo lo que se ha realizado en Costa Rica, durante las tres últimas décadas del siglo XX, ante el temor al olvido como suele suceder en un país de corta memoria. La urgencia de contarle a los estudiantes lo que se vivió en el escenario, en los años 80 y dimensionar el quehacer dancístico han sido otros de los motores para mantener en marcha este proyecto. Por esta razón, desde 1993, iniciamos una labor de sistematizar la producción coreográfica del siglo XX en el país.

Investigación por necesidad

La Escuela de Danza, es el único ente académico en nuestro país que posee un el proyecto de investigación dedicada a la Danza Escénica costarricense y con ello, cumple con uno de los principales objetivos de la universidad que es la producción del conocimiento. Se sabe que cualquier unidad académica de alto nivel debe destinar parte de sus recursos a la investigación, aspecto fundamental para el desarrollo académico y especialmente, para los programas de posgrado.

A mediados de los años noventa, en la Escuela de Danza, identificamos la ausencia de libros y otros escritos en Costa Rica que hubieran sistematizado el quehacer dancístico nacional. Esto nos obligó a pensar que era necesario iniciar una labor de investigación que permitiera documentar la gran producción coreográfica costarricense, realizada hasta el momento. Fue así que comenzamos a dar los primeros pasos al publicar la serie Cuadernos de Historia de la danza costarricense.

De esta serie citamos el cuaderno #1 sobre La obra coreográfica de Elena Gutiérrez que resumió el aporte de la maestra y bailarina. En 1996, con la segunda publicación

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dedicada a la pionera de la danza moderna nacional, Mireya Barboza(1935-2000) se le reconoció su lugar como fundadora del movimiento coreográfico.

Para 1997, se distribuyó el cuaderno #3 correspondiente al análisis del Festival de Coreógrafos, una institución fundamental para el desarrollo de nuevos talentos y difusión de la danza en Costa Rica. Cabe señalar que este festival en diciembre de 200,7 celebrará su edición XXIV.

Como cuarto cuaderno, el proyecto entregó a la comunidad nacional en 1999, el ejemplar titulado Obra coreográfica Cristina Gigirey en homenaje a la maestra y coreógrafa uruguaya, recientemente desaparecida.

En el año 2000, se produjo un Disco Compacto (CDROM) sobre la actividad dancística en Costa Rica realizada entre 1990 y 1998. Este documento digital tiene como título La producción coreográfica en Costa Rica: los años 90 y fue producido en el ICAT, contando con la colaboración de Alejandro Cardona en los aspectos de programación, concepto, diseño digital y musical, así como la edición de video.

Para 2004, año de celebración del XXV aniversario de la Compañía Nacional de Danza, se publicó el quinto cuaderno que lleva como título Cuerpos dúctiles ante diversidad coreográfica. Este documento recoge información sobre la labor de los directores, bailarines y el repertorio del grupo oficial acompañado de gran cantidad de fotografías de las coreografías.

De lo anterior, podemos afirmar que los documentos producidos por nuestra unidad académica, hasta la fecha, han sido estratégicos, ya que son los únicos existentes y utilizados en el proceso de formación de los estudiantes universitarios a nivel de grado y postgrado. Es importante señalar que esta producción intelectual es derivada de la experiencia académica que involucra a los estudiantes y al docente. Los productos de este proyecto impactan el medio nacional e internacional al

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proporcionar al público aficionado deseoso de conocer documentos sobre la Danza Escénica de Costa Rica y sobre su historia. La Escuela de Danza de la Universidad Nacional considera vital continuar produciendo textos que permitan a sus estudiantes conocer sus antecedentes, así como, contribuir en el proceso de creación de una memoria del quehacer danzario nacional.

Hacer memoria de lo bailado

Al acumular 4 décadas de producción permanente (1968-2008), en la danza escénica en Costa Rica y como se mencionó anteriormente, la carencia de documentos que registren esta gran actividad. De esta situación se deriva el principal objetivo del proyecto que es crear textos escritos y audiovisuales para hacer memoria de todo lo que se ha bailado en Costa Rica. Es así que el otro aspecto vital del proyecto es banco de datos (fotografías y videos) de la disciplina danzaria nacional. La importancia de realizar esta sistematización es poder contribuir al rescate de la identidad cultural y preservar el patrimonio coreográfico costarricense. Al producir esta documentación sobre la danza nacional se está dando el apoyo a la docencia, creando insumos para futuras investigaciones y fomentando la difusión de la danza escénica, especialmente, para poder llevar este conocimiento a sectores en situaciones de desventaja socio-cultural.

Por otro lado, el proyecto pretende detectar áreas en las que los estudiantes tienen que profundizar y no se tiene suficiente material de estudio, como es el caso de la interpretación escénica en Costa Rica y continuar sistematizando la experiencia de figuras destacadas en el campo de la coreografía e interpretación escénica que poseen una trayectoria significativa. En este momento se encuentra en la fase de diseño el nuevo documento histórico que recoge la experiencia de la primera compañía de danza profesional de Costa Rica, Danza Universitaria que, en 2008, celebrará sus tres décadas de labor ininterrumpida.

Otras de las investigaciones que están en proceso son un trabajo sobre la crítica de la danza en Costa Rica (1998-206) que llevará el título Desde la otra orilla. Documento que consta de 251 escritos de crítica de grupos nacionales y extranjeros que se presentaron en esos años, en los principales escenarios nacionales.

Finalmente, el Proyecto de Investigación, inició en el 2007, la sistematización de treinta y cinco años de labor artístico-académico de la Escuela de Danza UNA y sus experiencias más significativas.

Desde y para la docencia

Este proyecto fue concebido pensando en que los estudiantes de la Escuela de Danza debían involucrarse en, al menos, una parte del proceso de la investigación. De esta manera, los alumnos de cuarto nivel trabajan desde el curso de Investigación de la Danza Nacional, junto a la profesora que los guía en el trabajo de campo, la realización y diseño de la entrevista al sector dancístico. Ellos contribuyen y aprenden a realizar entrevistas a los principales coreógrafos, bailarines y público de danza. También realizan parte de la identificación de documentos para la redacción final de la investigación como son fotos, videos, y crítica especializada. Esta experiencia

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les permite tomar conciencia de la importancia de la documentación de los procesos creativos, a sí mismo, valoran la reflexión del hecho artístico.

El acercamiento al objeto de estudio es fundamentalmente de carácter cualitativo y se encuentra dentro del paradigma que trabajan las ciencias sociales, ya que la mayoría de los objetos por estudiar están vivos y en permanente transformación.

Para el acercamiento teórico conceptual de los productos del proyecto se aplican algunas herramientas de análisis como son las que proporcionan la sociocrítica, semiótica y otras teorías afines a la producción cultural. El resultado de la investigación es el insumo principal para la publicación de los cuadernos en la colección de Historia de la Danza Costarricense y otros artículos especializados.

Alcances y limitaciones

Con los trabajos desarrollados hasta el momento, hemos podido constatar que la historia es fundamental para las futuras generaciones. Esta producción (artículos, libros y CDROM) sobre la historia de la danza de Costa Rica ha respaldado la actividad coreográfica y le ha brindado un lugar importante a la esta disciplina. Una de las principales limitaciones en este proceso ha sido la poca participación de académicos especialistas interesados en reflexionar sobre su quehacer. Parece ser que la mayoría de los profesionales en Costa Rica no le dan importancia a la reflexión y de ahí, deriva la falta de escritos sobre aspectos medulares que aquejan al arte coreográfico en la actualidad.

Perspectivas del proyecto a mediano y largo plazo

El proyecto pretende continuar con la investigación que se ha desarrollado en la Escuela de Danza de la Universidad Nacional sobre la Danza Escénica en Costa Rica, con ello, seguir sistematizando el quehacer dancístico. Este registro está permitiendo el reconocimiento de lenguajes, influencias y temáticas presentes en la danza costarricense, así como la identificación de aspectos poco tratados desde

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la teoría y práctica escénica.

•Continuar investigando en América Central

Otra de sus metas a mediano plazo, es extender sus objetivos de estudio a la danza de la Región Centroamérica, toda vez que, hemos identificado la ausencia de investigaciones que sistematicen la producción coreográfica y el desarrollo de la danza escénica en estas tierras. A raíz de la creación de la Red Centroamericana de danza, en el 2005, no dimos cuenta que estamos muy separados y cada país ignora lo que se hace al lado.

•Producir investigaciones con otros académicos universitarios

La oportunidad de haber participado en la reunión para la creación de la Red de investigadores universitarios latinoamericanos, realizada en Xalapa, en 2006, ha permitido pensarnos en una dimensión continental. De este modo, un objetivo a mediano plazo, de nuestro proyecto será crear estrategias para producir investigaciones con la participación de colegas del continente que compartan preocupaciones similares o estén trabajando en áreas afines con tal de estimular la producción de textos que valoren nuestras experiencias en la disciplina coreográfica.

Productos del proyecto de investigación Danza Escénica en Costa Rica

Libros

2008. Ávila, Marta. Danza Universitaria 1978-2008 Trazos vitales. Editorama;Universidad de Costa Rica.

2007. Ávila, Marta. Danza Escénica de Costa Rica en Cádiz, en “Panorama de las artes escénicas iberoamericanas y latinoamericanas: Homenaje al Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz”.

Ávila, Marta. 2005. Imágenes efímeras 10 años bailados en Costa Rica. San José, Costa Rica; Centro Cultural de España, Ediciones Perro Azul. 2008, 2 da edición.

Cuadernos Historia de la danza costarricense

Ávila, Marta. 2004. Cuerpos dúctiles ante diversidad coreográfica Compañía Nacional de Danza 1979-2004. Cuaderno #5 Historia de la danza costarricense. San José, Costa Rica; Ministerio de Cultura Juventud y Deportes

Ávila, Marta. 1999. Cristina Gigirey. Obra coreográfica. Heredia Costa Rica; Cuaderno #4 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional

Ávila, Marta y otras. 1997. El festival de coreógrafos. Heredia, Costa Rica; Cuaderno #3 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional

Ávila, Marta y otras. 1996. La obra coreográfica de Mireya Barboza. Heredia, Costa Rica; Cuaderno #2 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional

Marta Ávila y otras. 1993. La obra coreográfica de Elena Gutiérrez. Heredia, Costa Rica; Cuaderno #1 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional

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CD-ROM

Ávila, Marta, Cardona, Alejandro y Okkerse, Krijn. 2000. La producción coreográfica en

Costa Rica los años 90. Heredia; ICAT- UNA, Costa Rica.

Artículos de revista

Ávila, Marta. 2008. Elementos de la cultura popular en la obra de Rogelio Lòpez. San

José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, #62

Ávila, Marta. 2007. Un coreógrafo que ama la forma: Luis Piedra. San José, Costa Rica;

Universidad de Costa Rica: Revista Escena, #60

Ávila, Marta. 2006, Panorama de la danza contemporánea. La Habana, Cuba; en Itinerario

Costa Rica: Revista Conjunto, #139, Casa de las Américas

Ávila, Marta. 2005. Esperanto una danza contra la intolerancia y la discriminación. San

José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, #58

Ávila, Marta. 2003. Aproximaciones sociocríticas a un texto dancístico: Juan Juan, María

María de Rogelio López. San José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena,

#52

Ávila, Marta. 2001. Aporte de la danza alemana a la danza escénica costarricense:

Wigman, Kreusztberg, Jooss y Bausch. San José, Costa Rica; Revista Escena, #47-48,

Universidad de Costa Rica

Ávila, Marta. 2000. Compases coreográficos para la escena tica. San José, Costa Rica;

Revista Escena, #46 Universidad de Costa Rica

Ávila, Marta. 1996. Bosquejo histórico de la danza en Costa Rica. Heredia, Costa

Rica; Suplemento Cultural, #31 enero- febrero, CIDEA, Universidad Nacional

Ávila, Marta. 1997. Temáticas de la danza costarricense contemporánea. Heredia,

Costa Rica; Suplemento Cultural, #45-46 julio-agosto, CIDEA, Universidad

Nacional

Ávila, Marta. 1996. Lo que se bailó en 1995. Heredia, Costa Rica; Suplemento

Cultural, #37 agosto, CIDEA, Universidad Nacional de Costa Rica,

Ávila, Marta. 1995. La música para la coreografía en Costa Rica. Heredia, Costa

Rica; Suplemento Cultural, octubre-diciembre, CIDEA, Universidad Nacional

En prensa

Ávila, Marta. Desde la otra orilla, crítica de danza en Costa Rica 1998-2006.

Cuaderno #6 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad

Nacional, Centro Cultural Español.

Entrevista:

Tania MadrigalAlumna de la Maestría Profesional en Danza, de nacionalidad Salvadoreña¿Por qué Costa Rica?

Porque quería un país cercano al mío, para viajar por tierra y estar cerca de mi familia

¿Por qué dejar la Escuela de Danza en el Salvador, después de tantos años?

Son muchos años de entrenar, de bailar de hacer coreografía, quería profesionalizarme en danza. Aunque yo saqué mi título se los di a mis padres, pero quería dedicarme a lo mío, la danza. Tengo la visión de que el bailarín debe de ser más intelectual, creo que en mi país les falta a los bailarines más conocimiento teórico, tienen buena técnica en ballet, pero les falta conocimiento actualizado ligado a varias áreas. Estudié con miras a regresar a mi país y aportar en lo teórico

¿Cómo ha sido su experiencia en Costa Rica?

Ha sido muy buena, a pesar de los comentarios escuchados fuera de la escuela... “¿Para qué un título?”. Muy enriquecedora, he aprendido de todos. Ha sido muy integral, muy positivo. También ha sido progresiva, aquí no tenia donde bailar, o dar clases y ahora

se me han abierto las puertas, es una gran ganancia. A pesar de las dificultades estoy contenta con mis compañeros, han creído en mí, en mi trabajo. Mi estudios me han reafirmado lo que ya sabía en ballet, han sido grandes mis enseñanzas en contemporáneo, en pedagogía, ahora ya sé de Vigosky, Piaget, etc.

¿Qué queda por aprender y experimentar?

Me niego dejar de aprender, experimentar, quiero aprender mucho aunque para ello se necesita tiempo, dinero. Me gustaría ir a Rusia, o Cuba, ver con mis ojos y estar en contacto real ver con ellos. Quiero aprender en todas las áreas.

¿Qué sigue?

Un doctorado… o maestría en otra cosa. Pienso que el título es la culminación de un proceso. Me gustaría motivar a mis compatriotas colegas a que también estudien. Sigo trabajando por esos ideales… en contra de todos, de mi cuerpo, de mi edad. El arte de la Danza la veo como un todo.

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