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BIS-CD-I()I4STEREO EoEISKALKOTTAS, Nikos . so4-1s1s)TheMaidenandDeath1ro:s;Ballet Suite, for Orchestra (skatkotasotietr ibrary)

Total playing time: 55'44

24'35L',142 ' r16'532'536'434'05

E Moderato maestoso , dftuccuA Allegro -dtacca-B Andantino Tempo diValse (Lento) -Allegrontoderoto-Lento atk


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Nikos Skalkottas (1904-49) is a lead ing f igure in Greekmusic (with Manolis Kalomiris t1883-19621, he lbunderof a 'modern national school') . Skalkottas and Dimitr iM i t r o p o u l o s l a t e r t o e s t a b l i s h h i m s e l f as a wor ld -renowned conductor - were the first Greek composers loadopt atonality and the twelve-tone method in the 1920s.Skalkonas also explored 2oth-century tonal idioms.

Nikos Skalkottas was bom into a musical family inHalkis in 190,1. n 1909 the family moved to Athens. Veryearly on Skalkottas showed exceptional musical talent andat the age of five he starled violin lessons with his uncleKostas Skalkotlas. After formall y attending the AthensConservatory. he graduated in 1920, winning the Soldmedal and a scholarship. In 1921 he moved to Berl inwhere he first took violin masterclasses with Willy Hess atthe Berlin Hochschule. In 1923 he made a definite deci-sion to become a composer and to abandon a career as aviol in vif iuoso. He studied conposit ion with Paul Juon,Kurt Weil l and, later, Phil ipp Jarnach (1925-27). Duringhis Berlin years he lived together with his violin colleagueMathilde Temko. They had two children, only the secondof whom, a daughter, survived. In 1927, supported by anew scholrship from Athens, he entered the compositionclass of Amold Schoenberg who thoughl very highly ofhim. Skalkottas had been composing continuously andsome of his works were perfomed in Berlin and Athens.ln 1931. ol lowing a disagreement,Skalkottas eft Schoen-berg's circle. During the same year his relationship withMathilde Temko also came to an end. He entered a periodof serious depressions and ceased composing for sometime, In 1933 he retumed to Athens where he began work-ing as an orchestral violinist and again began to compose.For the rest of his life he eamed a living as a back-deskviol inist in the Athens orchestras (Conservatory, Radioand Opera).

As a composer Skalkottas worked in isolation. Hi smusic was largely either neglected or met with a criticalreaction, mostly on account of its atonality and the con-siderable technical demands that i t made. His characterwas introveft. Despite the exigencies of his life, Skalkonascontinued to compose prolilically until he died. ln spite of

the relarive neglect of his music during his lifetime, Skal-kottas always enjoyed a special reputation, as is witnessedb) the 1934 edition of the Great Greek Encylopaedia inwhich his Dalces, prior even to their overall completion,were singled out as a major achievement. During the Ger-man occupation of Greece he was imprisoned in the Haidari camp for almost two months. In 1946 Skalkottasmanied the pianist Maria Pangali with whom he had twosons. In 19,19.prior to the birth of his second son, he diedunexpectedly at the age of forty-flve.

Despite his short life. Skalkottas composed a substan-rial cuvre. Thornley l ists more than 110 works whichcomprise symphonic works (two large symphonic suites,rhe Return ol Ulysses symphonic overture, ntne concefros,the C/asslca/ Stmphony for winds, a SinJonietta, synphonic dances, dance suites and ballets) works for stringand wind orchestra, string quartets, various chamber andsolo works. vocal works and incidental musrc.

Skalkottas's reputation as a composer rests mainly onhis dodecaphonic and atonal works as well as on the GreetDances. His earliest atonal compositions were written be-fore he came into contact with SchoenberS. But through-out his life Skalkottas also wrote substantial tonal works.He is a rare case in having worked simultaneously withtonal and atonal compositions over such a long period. Inthe course of his career as a composer he explored andused all the main styl ist ic trends of the first half of thetwentieth century: atonality, twelve-tone method. ad-vanced tonality with folk elements and neo-classical tonality (without folk elements).Skalkottas rapidly developed a highly personal andoriginal serial twelve-tone method. He made use of morethm one tone-row in a work, orgmizing a group of severalrows conceived and used thematically ild harmonically,often in classical forms (sonata, variation, suite, elc.). Inlater orchestral works the inteNallic md hamonic structureof the tone row is inter-related with the the orchestration.

Another imponmt feature of Skalkottas's music is thepresence of Greek folk material in his works. For a period,he professionally transcribed and analyzed Greek folksongs. Of particular interest is his integration oi fblk ele


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ments in his atonal compositions. Tonal works with fblkelements include the famous Ilirt-r-slr Greek Dant es.

@ Jason Dimibiades 1997The Maiden and Death, ballet suiteThe Mdiden dnd Deatl is Skalkottas's lirst ballet score andwas wriften about 1938. It is one of his more impofianttonal works, composed at the same period as such atonalworks as the Second Piano Concerto, the Wolin Con.ertoand the I'i?rtaalors on a Greek Folk Song for piano trio.The style of The Maiden and Death is an extension of thetonal idiom found in the Greek Ddnces (1931-36). Afterthis work Skalko(as's tonal lan guage changed, becomingmore neoclassical. The occasion of the ballet's composi-t ion is not known. But the composerhas written a synopsisof the plot in his manuscript score and the correlationsbetween the work's movements and the plot can be in-tefred.

The plot of the ballet was derived (possibly by thecomposer) from a well-known folk-poem with the sametitle. According to a note by Skalkonas, the ballet music,as a suite of successive movements, stands independentlyas a symphonic poem. The ballad l ike poem uses com-monly encountered motifs of folk poetry: the maiden ab-ducted by death, her fiancd following her. A young girl('lissom' in the folk language) in her happiness boasts thatshe is unafraid of Death; thus provoked, Death strikes themaiden with his anow and abducts her; upon his return herIianc immediately stabs himself over the maiden's body.Skalkottas's choreographic plot retains the three principalcharacters and the essence ot ' the folk story. though itdevelops somewhat differently after the maiden's death.

The l irst two movements - Moderato naestoso,Allegro were possibly intended, as in other incidentalworks by Skalkottas, as an introduction to the essence ofthe drama. The character of the Maestoso, which openswith an heroic, folk- l ike horn theme. evokes the tale'smythical t ime and tragic atmosphere. The fol lowingA11egm, dissonant and dashing, with shaip conffasts ofinstrumentation. could be related to the attack of vengefulDeath.

tn the short Arddrtlro. $'hich acts as an introductionto the ensuing progression of dances. brief solos and thecor anglais surrounded by harp sonorities and strangelydissonant strings make for an illusory nrood. Konstantis.the maiden's nanc6, in the mistaken belief lhat she is onlyasleep, aisesher in his ams: she, as a spir i t . dmces withhim in a slow, melanchaly \|altz (Tempo di vdlse Lento).The temary waltz, the ballet's centrepiece, has a melodictheme of elusive simplicity, heard over hovering harmonicmotion. The rather uncommon sonority and direction ofthe waltz. in slow pulse, underline its unreal melancholy.Through a harp g/lssando the waltz is directly linked to theAllegro moderato. which is als o in 3/.1 metre. This is aGreek folk-dance, Iranllos. According to the Skalkottasexpert Kostis Demertzis, the bold Isaririoj is danced byKonstantis. In a linal acceleration, its opening motif leadson to a fanfarelike waltz-motif in the brass which initiatesa short resumption of the waltz.

The fo l l ow ing two l i nked movements , y i r o a ndAuegro, are Death's dances. Konstantis realizes that hisllanc6e is dead. Death then bursts forth. grasps back themaiden and dances a wild dance with her. The l4r'o stmswith a menacing modal theme in the bass and both move-ments culminate in noisily aggressive tuttis. Ia the Leiltemerl the atmosphere changes completely; the maidensuddenly recalls her beloved with painful yearning. Abitterly nostalgic music stafrs in the woodwinds, followedby the strings, which are intenupted in a meditative dialogue with the solo harp. ln the central ar[i section of thismovement a motif from the opening Moderato rcappearc.I t is developed as a s tatic theme, in a common F minortonality, and signals memories of the past.

In the following Moderuto assdi Konstantis. in orderto reach his beloved, who is a prisoner of Death. tran-scends the boundary oi lif'e and joytully enters the kingdom of Death. Distant brass, followed by all the winds,init iate a march-l ike motif which pervades the entiremovement. A harp g/r 'ssaldo again l inks up with thelbllowing waltz (lerto). Death, the proud conqueror of thetwo beings, Iets them reunite in an etemal love. The WaltzTsamltos-Waltz succession brings the work to an end.


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Skalkottas incorporated elements of Greek lolk musicinto the tonal idiom of the ballet (as he did in the atonalydrialiorJ tbr piano trio from the same period). The folk-inspired plot does not have a specincally nation al char-acter, so Greek musical elements appear directly only intwo movements, the opening Moderato and the lrdrrllordance. Modal, folk- l ike and dance elements in the othermovements can not be categorized as Greek. The kanrll'osdance. which appears earlier 1n the 36 Greek Danc'es rn alonger and differently orchestrated version, is based on agenuine melody (Ends Aitos). h can be argued thaf the ele-ments ot' Greek fblk music in the ballet s l lrst movementand the lJani,tos dance hint at an 'heroic' musical symbolism. An anesting styl ist ic conception is the combina-tion of the Warltz and Isarlltos triple-metre dances, whichc o m e fr o m t o t a l l y o p p o s i t e t r a d i t i o n s : t h e u r b a n e .cosmopolitan Waltz bound to the highly modal regionalIsanllos. Skalkottas blends all these elements in a per-sonal style, which is also characterized by imaginativeorchestration.

Concerto No. I for Piano and OrchestraThe concerto form was a favourite of Skalkottas: hise l e v e n c o n c e r t o s , n i n e o f wh ich s u r v i v e ( p i a n o , twopimos. viol in, two violins, viol in and viola, double bass)are the largest pan of his orchestral output. That he was anoutstanding violinist is relevant to his extraordinary solos r i l i n g . Bu l t he c o n c e f l o l o r m . i n u .i n g t u o o p p o 5 i n gstructural vehicles. requires a composit ional virtuositywhich Skalkottas felt an urge to display. His works in thisform have a profound concerto character jn which thesoloist and the orchestra are not just complementary butare individual dramatic entit ies. Each of Skalkottas sconcertos has its own lbrmal identity.

Arguably, in a piano concefto, the essential antithesisof the fom is mosr markedly manif-ested. since the pianois polyphonic, an 'orchestra' in itself, and it opposes theorchestra in a full linear and hamonic substance. Maybethis is the reason why Skalkonas composed more con-cenos for piano (four for piano, one for two pianos) thanfor any other instrument, including his own, the violin.

The Piano Concerto No. l , his f irst surviving largeessay in the form, was written in Berl in in 1931, whileSkalkottas was a member of Schoenberg's circle. Schoen-berg's own Pialo Con.erto was composed live years later(1936). so the Skalkottas concerto may be considered asthe earliest piano concefro in twelve tone composition. Itshows no sign of academicism: its twelve-tone method ispersonal, different to Schoenberg's, while the work is fullof originality. excitement and drama. The concerto appar-ently played an imponant r61e n the composer's life, sinceit is claimed that it was the cause of a disagreement withSchoenberg, which may also have been one of the rcasonsfor Skalkottas eventually deciding to leave Berl in. (Onmoving to Athens. Skalkonas left al l the works he hadcomposed there, including the score of the concerto, inBerlin. The concerto was rediscovered in Berlin after Skal-kottas s death by George Hadjinikos.)

Schoenberg, who regarded Skalkonas highly, musthave primarily reacted against the fact that Skalkottas useda group of several tone-rows in the concerto, contmry toSchoenberg's orthodoxy of one row in a twelve-tone composition. Skalkottas was insistent in his personal twelvetone serial method, where in general a group of tone-rowsis thematically conceived. The solo piano writ ing in theconcero is original md most demanding, the orchestrationcoloufiully poignant.

The lirst movement, Allegro moderatt, has a sonatatbrm with individual design. lt stfis with a classical orch-estral ritomello, as with Skalkottas's conceftos in general.where the main themes ile presented. A long, up-beat glis-J/rdo on the cellos opens the movement and the decisivenrst subject. The continuation of the lirst thematic group ismarked by an expressive, persistent new rhythmic motif.The second subiect is calm (rxhig) and appears segmentedin smaller phrases, discreetly punctuated by contrastinginstrumental colours. lt is immediately transfomed in aculminating tut,i, which leads to a brilliant, repeated re-statement of the opening motif, rounding off the ritornello.The solo piano enters in a lbmal pun; it sttrts vigorouslywith the second (two-bar) phrase of the main subject,lending retrospectively the fanfare ending of the iltomello


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section a double meaning of also beginning the new sec-tion and the main subject. The second, solo exposition ismore extensive, the thematic material being constantlydeveloped and renewed. After this developmental treat-ment, in a brief central section (acting either instead ofacademic development or as an exposition extension), thepiano, answered by the orchestra, introduces a new idea.The imaginatively varied recapitulation starts in reverseorder with the second subject. The central third idea ini-tiates the coda and a /rali restatement of the flrst subjectcloses the movement symmetrically, the piano adding arellective two-bar epilogue on this theme.

The second movement, Anddnte cantabile, rs ote thecomposer's most expressive pages; a movement of drama,austerity, fantastic tums. as well as originality of fbmaland sonic conception. lts dark undertones seem unusualfor a composer st ill in his twenties. though possibly fore-shadowing his subsequent isolation during the rest of hisshon life. The fom resembles a two subject sonata (wilh-out a centml development section), or a double variationformal scheme. Two tone rows fom the first subjectr onejs heard in the oboe melody, answered by the horn, whileits retrograde is an accompanying str ing pl:: l .dlo; thesecond is a n internal voic e i n the bass clarinet and thenbecomes the melodic theme's continuation in the violins.The 'theme is repeated in an almost abstract variation,which ends with a mysteriously persistent pl::icato in thesecond viol ins and violas and gives the f irst thematicorchestral paragraph a ternary guise. The soloist enterswith a meditative, plaintive transformation of the theme,where the lirst row's retrograde is now melodic. The variational treatment by the soloist continues with dramaticorchestral interventions. The second subject is presentedby the accompanied soloist. answered by the flutes; thepiano culninates with a mounting demisemiquaver pas-sage, punctuated by brass chords and off-beat t impanistrokes. The lirst theme is recapitulated in vdiation, as isthe second. The closing section starts with the flrst themeabstractly varied. echoed in the horns fol lowed by thetrumpets behind a dramatic piano passage. In the dreamyepilogue of distant piano and orchestral sonorities a 1inal

farewell motif is heard in the timpani.The dance-l ike l inale, Allegro ri lace, has a free

rondo-sonata form. There tre thenatic analogies with thelirst movement: in both movements the interval of adescending third is predominant in the melodic shape oftheir main subjects; moreover the finale's second subject issimilar, as a cyclic reference. Io the secondary thematicidea of the first movement's central section. The l i vely,spir i ted atmosphere of the f inale resolves the great ten-sions of the previous movement and the ad ventures be-tween the soloist and the orchestra lead to a P/"J/o coda.Ouvertiire ConcertanteThe Otryertiire Concertante was composed in 194,1 andwas probably orchestrated during the following year. ltoriginally formed part of the Serord S)mphonic Suite,which was left unfinished at the time oi the composer'spremature death. Two separatemanuscripts of the pieceexist, identical in content.

The overture was written with the composer's mostdeveloped serial method. Skalkottas uses an organisedgroup of twelve tone rows through which the thematicmaterial is provided. Moreover, segments of the rows arevertically used as specific chords which have a systematicappearance and function in the form's course and whichconstitute a 'harmonic syntax' ol the work (whereas l2-tone composit ion in general is not bas ed in a chordalsystem). The original conception of a 'functional' atonalharmony is an agent of formal unity and balance. Skalkottas clearly believed that the thematic substan ce of awork of music (melody, motifs, hamony) is not a derivat ive' of a pre exist ing l2 tone serial order of pitches(even more in one row). He saw serial organization as anew musica l language-s ystem, through which the com-po\er creareshis themalic and fomal conception..

The t i t le Concertante' denotes a character of br i l -liance and exuberance in the ovenure, as well as soloistictreatment of instruments - woodwinds, cello, timpani andespecir l l l a group ol [our .olo r io l in. .

The overture's form falls into a sonata category, al-though here the sonata has an individual fomal design and


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a binary ( instead of the normal ternary) structure. Theopening seven bars present the basic motivic kemel of thework; solo timpani announce the primary rhythmic motif,which is answered by propulsive descending scales in thelower strings fbllowed by chords and m ascending figurein the winds. In this elating motivic cufrain'. four primarytone-rows ue presented, which in the course of the pieceprovide additional derivative rows (by a translormationprocedure where groups of row-notes appear in new lineupermutations, but retain a pdticultr hamonic meaning).The main subject is heard in the violas. belou ost inatotriplets in the violins. After treatments by various instru-mental combinations, the basic a1la Dm,e rhythm changesto 3/4; a new lirst subject transfomation leads to the calmand expressive second subject, exposed by the oboe aboveharp md strings which sustain the hamony. This theme isagain developed and var ied in consecut ive t ransforma-tions. The whole section stmds as an enlarged exposition-plus-development of the material by a constant thematicevolut ion ( the orchestratio n's scenery accords with theevolutionary stages).

The second, recapitulation, section stafrs immediatelywith a varied and enriched reinstatement of the openingmusical scene which instandy leads to the formal tumingpoint: the start of a complete recapitulation, in a retrogradeshape a'mi[or ' recapi tulat ion.The themat ic disposi t ionis retained. but now all the themes and thef dedvations arere exposed in backward motion ( i .e. the last note of atheme becomes the first, ascending interyals and melodicmotion become descending and vice versa, while the orderof corr esponding harmonies is reversed). This unusualmirroring between the form's two halves has an exhi l -arating character of musical expression. Nomal order, asan af f i rmat ion of formal resolut ion. is reinstated in thePr"J/o coda, which has a climactic energy.

@ Nikos Chrisbdoulou 1999

Geoffrey Douglas MadgeGeoffrey Douglas Madge was bom in Adelaide, Australia.He studied at the Elder Consei latory in Adelaide withClemens Laske. During this period he also started serious-ly composing music. wr i t ing str ing quartets, songs andworks for solo piano. He developed an eilly interest in unjustifiably neglected composers. On graduating he touredfor three years as a member of a piano trio. After winningf i rst pr ize in the Austral ian Broadcast ing Corporat ion'spiano compet i t ion in 1963 he came to Europe to studywith Eduardo del Pueyo in Brussels. He sett led in theNether lands where he is senior lecturer in piano at theRoyal Conservatory in The Hague as well as pursuing asolo career. Geoffrey Douglas Madge has establ ished aworldside reputation as a pioneer of neglected anddemanding - repefioire, not least Sorabji's monumentaiOpus Claticembalist[cum. His interest in Skalkottas datesback to 1975 when he met the president of the SkalkottasSociety. John Papaiomnou, at the Athens Festival. In 1979,at the ISCM Festival in Athens, he gave the first perfor-mance of Skalkottas's 32 Piano Pie.es and his I Etudes.Geoffrey Douglas Madge has recorded widely md receivedmany honours, including the Dutch Edison Pr ize, theBelgian Caecilia Prize md the Germm Schallplattenpreis.lceland Symphony OrchestmThe lceland Symphony Orchestra, founded in 1950, isprobably the youngest national orchestra itr Europe. I tshigh level of artistry is a remarkable statement of this in-tensely musical island-country of just 260,000 inhabitants,The unique cultural heritage of Iceland is the literature ofthe medieval Sagas, whi le tbe history of the performingarts is unusually short. The llrst attempt fo form aD orch-estra started around 1920 but it was not until 1950 that theSymphony Orchestra was established with 40 musicians.Thc orchestra has grown slowly but sorely over the years,though its future was often uncertain in the first decades ofi ts existence. l t was not unt i l 1982 that par l iamentarylegislation finally gave it security. Today there are 70 per-manent players and the numbers can occasionally be aug-mented up to 100.


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The post of chief conducior has been lilled by severalconductors who, over the years, have greatly inf luencedthe orchestra's development, such as Olav Kielland fromNorway, Bohdan Wodiczko from Poland, Karcten Ander-sen from Norway, Jean-Pierre Jacquillat from France, PetriSakari from Finland and Osmo Viinskii liom Finland.

The orchestn holds approximately sixty concerts eachseason, eighteen of which are fortnightly subscription con-certs in Reykjavik. Twice a year tours are made to differentparts of the island, and tours abroad have included theFaroes, Germany, Austr ia, Fra nce, Finland, Sweden andDenmark. In February 1996 the orchestra made its NorthAmerican ddbut tour.

Many of those responsible for the orchestra's founda-tion a re sti l l al iv e and active in musical l i fe, and somemembers of the original ensemble still play with the orch-estra today.Nikos ChristodoulouNikos Christodoulou , bom in 1959, studied composit ionw i th Yann is A . P a p a i o a n n o u . H e a l s o s t u d i e d a t t h eHellenic Conservatory, graduating as a pianist. He con-tinued his studies at the Hochschule fiir Musik in Munichand then studied conducting at London's Royal College ofM u s r c . F r o m l q 7 7 u n l r l l 9 8 l h e wa\ a r . o c i a l ec o m p o \ e rat Creek Radio. He has composed orchestral, chamber andvocal music and has received commissions from severalinstitut ions and lest ivals.

Nikos Christodoulou has been music director of theAthens New Symphony Orchestra and the all EuropeanEuro Youth Philhamonic Orchestra. He i! principal con-ductor of the Athens Symphony Orchestra (City of Athens).He has also made guest appearances with leading orch-estras in Scandinavia and Russia.

O Ni.xos lxol"xotas1wrt0tK orq Xo),ri5c ro 1904,pdoo oe pouorxrl orKoldvro. To 1909 1 otxoleverd role'yrcroorci0qxe oqv A0lvo. no)"u fip6rpc o Ercl"rorosqofcpoo peyo).o pouorro roi.fvro (or trvT xpovov(erivloe pro0ripLcrapto),rou ge ro Oio ro! KoordEKolrdio. To l9l2"ypcigrl re oro C)6io Aolvdv. qr 'dro! oroqoirnos ro 1920 xqr nrlpe ro 6irl,opo prol,roupe 1puo6 preroll o ror urorpoQio Eulypo!. To 1921, pApp6qro lrorpo0io. q1e oro Bepolivo xot lpciqqxeonlv Avcitcrq E1o)"1 Mouorxfs oolv td(rl Ptol,rou louBi),),u Es. To 1923 onoQtioroe vo olpooi optortKd orrlorv0eoq, elroroi"eirovtcs o1 orodto6pogia to! ooi,iol0ro),lou. Ilou6do ouv0eol pe rov ndo!}, frouov, tovKoupr Bti i i" roL opldrepo rov @i),rr f tcipvol (1925-1927). To lp6vrq Keivo (ouoe oro Bepo).ivo po(i ge n1B r o ) , o v i o r c , o l t l Q o r r l i r p l c i r o u , M o t i i " v r e T e p r o .AtrKrloov 6uo ror8rri. sn6 rc oroic e(1oe pdvov ro6eurepo, 1[o Kdpl. To 1927, tl vo urorpoqio qrd rovE p ; L c v o r r | ), M r v c i x n , r r j l e o r l v n e p i Q l p q r c i ! 1ouvOeols tol Apvoi"vr Edvprep^yr, o onoios d8eLlverordnv novrore leXopronl erriplol orov *o).xcito. OI K o l K o t r o s . E p r v o K o l . r l r q l v o p r p i a r o u $ r l o vt v p r e p y K , o u v d 0 e t e o r v e X o s o r o B p o ) , i v o K o1opro1rvo pyo ro! roi lr1Kov oro Bepolivo Kqi qvAollvo. To 1931 o t{o),Koros eyrore},etye tov xlx}"orou Ievprep"yr, uoreps qtro SroQovio po(f ro!. Tlv i610lpovrd Xoproe orri t1 MoriT.we Tepro. Tore etol).0eor !oKpoxpovn nepro6o


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gouorKl rou oYvol0l{e vdoo Eo!o, o lKo}.Korase i l e t r d v r o r K c i r o r o r S r o i r s p l Q r i p n . d t r o s , ' ) , t ot r o p c i S e y y p o , 0 o i v e r o r o 1 I M e y c i ) , 1 E ) , i r 1 v L r {Eyruxi .onoi6erc rou 1934, onor ot EiAqvtroi Xopoirou, rprv cxdpl ol"ox) . lpo0ouv. ovqQdpovror r l i i l oso ' l ! o \ r K u r t r i T r u y l o . K o r o 1 4 f e p p o v r r n K f l r o 1 lxporr j0r lxe evcipror gr lvo oro orpordre6o Xcibopiou.To 1946 novrpe0rnKe qv rldvioro Mopio IIo^fKqin Kolo t r r K r n o 6 r l o T r o u ' . T o 1 q 4 9 . ) . i y o t r p l \ o [ o l l rl v v l o l r o ! 8 e u r e p o u - y r o r r o r , r O o v o n o K p i o r lropope),r1pdvr1s r1),1s, oe ll,rric ocpovroravre 10\.

O koi"xoros ncpd I1v ouvroun (on ro! c io loep^fdLo 6pyo. O T(ov Odpr')'ei, epervltrls tuu tKqi{dtq.o v o q r p a l n o v o o n o I l 0 o v v 0 e o e t . . o t r t o n o i e trepr),ogrpcivovror epyc 1ro opXl iorpq (6uo !tyd),soltrrQovrrds oouires, ou1.t$ovtxrl eLoo1o1r1 hrctpoAi1or O\loota, e\\\s xovtoeprc. fuppovGrto. K)'dootKti2upgavia yro nveuord, El i4vtKoi Xopoi. lopeunrdsoour!\. !tro).fror. fpYo yr0 f lxupbo (ol 710 firu6Td.xoucptrro e^y1dp5ov, p'yo louotKrls SoUoriou {ot ^)'tqoo),o opycvc. oovnrKq rpTo {ol o


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rpo^fo!6r (dnos xcrclpciqer or orrs EKl,ols rou N.l l o ) " i q . o r o T p o ^ / o u d r o r o ! X c i p o ! ) . E u p Q o v o p eolpslo[o ro! ouvoTrl, I uolorxl ro! p[ol,]"ro!, osoouiro cr t i 6ro6olr r t i pepr1. dler er fols orrovoplg o u o r r r j u n c i o r c o q . o o v o u p q o v L K d r o i r l l o . T oe r r e r o ; t e v o 6 l p o r t x d r p c l o u S r d l e r p o r i p o r o l , u6tc6e6opr ivo or lv eupeio ) ,oiKr i rolr l l rKr l ropclOoor l(oX1 povov oqv e)"l.qvrr1):1 rore),}"o rcr o Xcipos rorr q v r c i p v e t , o d 1 q n l p v o s r l s ro u r l v q r o i o r e iKo[oro orov Kdro roopo.

H lopolpoQrKn undoeol rou EKoLxoro rpotri rqvo u o i o r q r r o r p i c r u p r o n p t i o o n c r ' 1 s r o r o p i c . ro u6 4 p o t r x o u r p o y o r D r o u , c i , ) , c i e l e i . . i o o e r c L r c i r o sSrogoperrrci lorepo oro ro Orivoro rns A!'ysprls. Hurd0ol, dros r1v rcroypciqer o ouv0rns, s ivor r loroi.ou0rl tpc olru).e. olprerovovlor ro $rprl rou rpyouKord qv rpoQovrl av;rorotXio rous pe rqv ul60eo1):H Euyevou).o I uootovlo Kr n !rKputrovrpaprvlEB11xe xr eroLveurrlre ros Xripo 6e goporor (...)Kr o Xtipos orou r'dKolo, [o7.u rou l]oplocivrl.Moupo rou),i vcyivrlre, oav ci"ypro1e7.r6ovtEpyl


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A/legio, Qciveror ros eivot Xopoi ro! Xdpou (o Xdpos6rKSrKrlxns - Xdpos Kor Auyep{). To Vim opli(et pedvo orri"nilKo , rponKo 0!ro oto prlciooo. Kqt tq 6!op e p q r ) . r p o r u v o v t o r p e O o p u B o 6 1 .q r X p l p o r u r r r r l \o p 1 i o r p o s . 2 ro L e n t e m e n t I o [ r d o $ o r p o o ] , ] . c i q roioKi"npoflxd, Ko0(6s I Au"ypll (ovaoupriror pe novorov Kootcvrl. Mro pLouorrrl rlKpd voorol1rKl iKlvciorc nvelorri, ro e^y1op60 oKololoolv Kqr 6roKotrlov!orcpl i (ovros 5tr i l "o1o ge rq od)"o cipno. I ro xevrprrdqrqgo rou pepous, oe opXlorprK6 trlt/, erovopoovi(erorevo pot ipo ord ro roo1oylKd Moderato (ornv iSrsrovrxorr l ro) , o or0lLKr l qvdr l lqn, olpoToSovros 1lpv1p1 ror lcpe),0dv7os. To Moderato drrdi eivcl oov ro"eppcrqpro" ro! Koorovol nou SloBqfver ro opro 1ou0ovcirou. Anoporpo lci l , r tvc cvc'y"yd7,7,ouvo r lpropor ipo, ror Drorpdler ro di"o lrpos, Kor oKo),ou0o[vd ) , q r c n v e u q r d . I o t e p o c r c i e v o v e o o l v 8 e t t r dyrl,roodvro rqs cipnos n 61o6ox1l qp'yd Bri),s - Tociprros -Bd;,s o)"oK)"rlp6vr ro pyo.

Ero ! t rol) . r ro o IKo).KoTq. alo@UoT@oeorulXf ior l . s t r ) . n y l K r l s 1 p u r t r 1 1 ' o u o r K n \ o ! o t o v l K d r o utSiopo (qv i61q noXl Kov ro iSro or ls olovtKesflqpq7,].o'yes yro Tpio p trrdvo). H eprveuogsvl drot1v 64pocxr j ropciSool r roeoq 6ev dXer t6rcirepoe 0 v L x r i l o p o r r r i p c r q r d t o r o r o r X i o ) " i . n v r K r i spororrr is ep$ovi(ovrcr cpeoc pdvo oe 5ro gep4, oroetoololr ro Moderato xcr rov Tooprxo topd. Ai) ,qr p o n r r d . i . c i r o r p o [ q n X o p u i l K o p o u o l K d o r o r X r i oo r o u r d ) " o r r o p e p 4 6 e v g r o p o r v v c e v t o l g O o u v o er o r l l o p i c ) , ) , l v 1 K @ v p o l o r r o v o r o r X e i o v . OTor iprxos, o oroios oe pelci"urepl Kqr 8ro$openKcivopXlorpouvq UopOn p4ovi(erql vopirepo orols -J6E)) .1vtroi s Xopoi s. or lp i lerot ot lv alOevrrxr jpLe),o6ic "Evos oirds". Mfropst va oeopqoei df l rc6 r l p o r r r c i e ) . ) . q v r r o o r o l X C i o o r o t r p o r o ! r p o \ t o uproi.)"erou Ko1 olov TodpLKo utrorviooovlol |rolotKoo u p B o h o l C i I p o i K o u o r o r X e i o u ( " ) , e B e v r r c i " ) .I lvoproolx{ otu} . rorr r1 oul l ly l tou l ro i"rotoeivor 1 (cvtrnopo0enr l ) olvDeol rou Bd/,s [e lovTodprro. Xopov I, l pronpo pv0go rptov Ttqptov. ^oueivor erepo"yeveis Kc! rpoeplovxot ord ov06!0$rp1Kd

cvriOeres rcpcSdoers: ro ootrxo, rooporo).ittro Bdl"s6FUVO rov TodlrKo. xopo ouyK(prFvls t r fproxns.uroi0pro, rponro. O lxql,rdrrqs evororei o),q qurq rqororleic oe uQos rpooonrd, to oroio 6tcrpivet eniolsr1yeprir4 gcvrcoic evopX1orprc1.

)'orepc o16 rov Odvqro rou >Koi"K6ro \ Aulpi KLo Xripos napovaraorlre ord ro El),1vrrd Xop6Spoporrls Pc),lols Mdvou, oi,ld pe urooeol 6rcQopetrrrl oror lv lpordrur l urdOeol rou ip lou (ror pe rcinotestreplKones ort !ororxit ). H ltpo"/pool rcporo0pc roupyou axel lqei. t6(ovror or Qmolpoois rov oelidovrqs rpotdrurqs ropcrolpos (ond Xcpdvo prrpoQi) ,p) ,xoos ror I Xrpo"/pqol, aro rov xokrirro, ovo1o1r1ror eplou ro ndvo (pio'ypoqrl rou rleovov 'y1vJto6 o r r g r . p n c ) . ) . e r o u ) . A t r o i l \ t r n / r \ o u r r s y r v aovl l "ypqor l ro! pyou Kol Kprt lKl [ lp]"to o[d rovfttivvl Ecprpopo/..riKl Kor rov NiKo Xproro6oll,ou.Kovtopro T1o mdvo Kar oprrlotpa ap. IO t K o l K o i r q s o " y c r o t o e t 6 r a i r e p o r l 1 r o p $ i ro !\ o r r o f p l o u : r 0 v I K q K o v r o f p r 0 t o u . q n o t q o n o i oori(ovrcr ewtti (yro rtovo, 6uo rrrivo, pro2,t, duo pro),rti,B r o ) . i K o r p t c i l o , x o v r p o p r c i o o o ) o r o r e l , o u v t oF r y o l u r F p o o u y K p r n K o l . l r p o \ t o u o p X n o t p r r o v r o udp"/ou. To drr rlrov (oXos prohoqs 61et onoo6t1toreoXor1 pe n1v eEoipeq, ooo Ko1 cnorqflKrl. 'ypdQl ro!1ta to od),o op"yovo oro rovtodpro. A/,l,ri 1 pLop$1 orrovrodptou, xo0os epreptdler 6uo ovt t r r0epevous6 o p r r o u s Q o p . l \ . o o ) . u r o r o p X r j o r p o . o t r o L r r i u r oolvef l r1 delrorelv ia, yro inv oroio o tKq]"Kotosvto0 rpooamK6 SrlprouplrK6 KivITpo. To p'yo rou orluopori qurrl Elolv vrovo IopqKqpa Kovroprou, 6trou oooiior rcr 1 opllorpo 6ev eivor opil,1po1rocxs, al?'oove(oprqas 5pcpoflr6s ovr6rqres. Kdoe rovrodpto touEroi . roro cXcr 6t 11 tou uopoo).o1tKI l outot t l lo.

I e e v c r o v r o e p r o y l o I l q v o K d l o p x n o r p q no r o r o i 6 4 s o v r i 0 e o r l t n s p o p Q r i s K o v t o d p x o !n o p o u o r d ( e r o r . 0 o ) . c y e r o v e i s . o r q v e v t o v c i r e p r ler617,oor'1 r1s: lo fltivo eivor dpycvo rolu0ovlKd, rorDro prr i 'opXr lorpa' . rsr qvtr r i0erct t rpo\ r lv oplnolpqS L o 0 e r o v t q s r ) . r i p n . e ) , o 5 r < n o o o r o t o p p o v t p i .


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louorKl utrooldon. Ioos 1r'ourd ro i6yo o Iro)-rcircsouvdOeoe aeprooorepo {ovroprq'yro nr t ivo ( tdooepoytc nKql"K6rc. Eivot evo pepos peS p o p o r L r r j v r d o l ! o u T K v l p o o 1 , o n p o o 6 c i r r l r e se [ e ] . i ( e r s , e v o i r o p o r o r c i ( e r e r i o l s n p o r c i t u a l1ropQo],o'frxrl xar 1X1crr1 ou]"l,1ryq. To oKolelvd ro!


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Klilq Oqiveror oovnororo ytq dvo @veeq veo, Koroond ro rprdvro, ioos cigos o0l,Iro rpotKcl(el 1lve n c r c i l o u O l r t r p r j o r o l t c i v o o r l rou ouvO11 o r l !El)"d6o-yrq rqv urdLornl ouvrogq (or1 ror. H gopotlporci(eL;Le 6t0eportrl oovrito (1opis KevlprKo 1lrlgoo v c i r r r ( 1 s ) , r j ge p o p Q o ) .o ' y r r c i o 1 r i 1 . r c ' i 5 r r i o rropo ) "7 ,o " /@v ' ( r o p o ) " ) " o 1d s p e 6uo 0egorc ) . Juo5o6Kdq0o1yes oetpes ollporilouv ro npciro 0ego. Htrporn oKouyrdr ot4 pe).o6to !ou optror. dtnr otruLoo r o v ld 10 rdpvo , evo q " r c ) , t v S p o p L r r q ' uopo l rn s(retrograde - q oerpd aro rov le7,euqio O0dyyo rls trposr o v t r p u r o r r v d l t l o u t o 6 f i o u c f i r t o r ( c i r o r o vey1dp5ov. H Seurepl oerpri eivor aplLrd eooreptxrlqov4 oto unoooo \).oprvtto Kol ol. lfoo\ Ufro / i \ t ta l Irlpro. pe)"odLr1 ouvdletc tol 0eporos oro proi,tti. To0 e [o novo2"opFdve rc t oe pnc i o l5dv q q o lp r r K nrcpoll,clq rol roro),1yer pe evo ropr!(evo elipovonrorxciro (otc Seurepc pro).rci rcL ns pld),es) Kolrpoo6i6er orlv rpoq oplqorpLrl nopdlpqoo rptupndvl. To ndvo erodler pLtogeropdpqoon rou 0duoros oeK).itro oroIootro! xor oi"iy1s (I trq),ivdpo$l lopQrl rnso e r p c i s e i v o r ropo p e ) ' o 6 t r { ) . H r o p o ) " t r , o K 11 K r iere(eplooio ono ro ndvo rpolopei ge DpcgortxesropepBoT ,ds rqs op l r jo rpos . To 6u rpo 0duqropouorci(etcr orti ro rtcivo, ouvo6elpevo qtro lnvop11orpo. rsr qrovtolv olveli(ovrcs ro oldouro. Tor L r i v o o S r l - y e i oe rop tgoo l pe dvo ovoSrx< i .ouooopucKd rdpoopo (rplqKooroiv 6eurepov). lc ivooro ol11opSis oro Xd),Krvd Kot 1rufillrolo luutrovovoe ovolpovropd. To rp


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ropolqio tro! d louv Kolci Droorr iporo dpyovo qs ropdlo"/es qvqtrr lers ious. Kooos erqvo(r ieevror .opXrlorpos - (r)"rva rveuorri, Brol"r,ovro),io, ruurovo eloqvi(ov1ql ge ortoooportxrl rivr1or1, ano rioo rposror r6roircpo evo olvo),o roodpov 0610 plohciv. Iq e$rpds - 6ql. q re).euroic vdrq ev6s 0e1tqros yivetor

H lopQri r ls Ercayayf is epr i t r rr o rotqyopio q npoq, ovo6rxl $elo6lKr i r ivqoq rct Dtoorqporcoovdtqs, @rooo 6d n qovdrq dler evtelc6s r6roi tepo yivovrcr roOodrrci xot cvr torpci4os, r1 opr(civrrcpop$o),ofrKd op]gc, roOdrs er ioqs ror "6rpepi1" 6opr l 6ro6o1q rov ovr toroiXov or^yi lopSrov ovr lorpQror(qvr i - I rq r t lv rovovrrr l rptpepr l ) . To evcpKf l lpro Qld r .o.r . Alrd ro couvloroto Kooporrolo (orq por l roup6rpo ropouorri(ouv rous pcorxous porprrous ruprlves lpovor) cvripeoc oro 6uo 1pio1 rIS pop$rls Xr, o!r o u d p " y o u : o 6 ) , o r u p r c v c o v o 1 y l , ) . o u v r o n p o r o p X r r < i t l o u o r K r l e K o p o o l , l o p o r r r i p c o l o 7 , i " i o o r l s . Hp u 0 p L x c i p o t i p o . o r o v r o u v o p l l r r K e s , r q 0 o 6 t r e s r c v o v t x r i t l r o o t 1 p o r j , o c v e r r p e p c i o o l 1 1 sr l - ipcres oro Xcpq).otepc dylopda xor sro) ,ouOouv Uopqo2,oylKl ls ) , loqs, oroxc0torotcr oclv Xo6c, dvcoul lop8ies rcr evo ovo6tro o1r1pc orc rveootci . I ' e[orpertr r i evep^y1urd Prcslo rol r ] "rpcrr6ver to ep1u.cucl tq "pottprrrl arl-oio", yepdol pe aioOlpo eloporls, Nixos Xptotodorilotr o p o u o r c i ( o v r c r r e o o p r s r l p r e s 5 o 6 e x d q 0 o 1 1 e so e r p e s . A r c i o u t d s o r l v [ o p i d r o ! d p y o !Slproupyoovror np


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Nikos Skalkoi tas (1904 49) ist e ine f i ihrende Gestal t derS r i e c h i s c h e nM u s i k ( n e b e n M a n o l i s K a l o m i r i s ! 8 8 3 -19621.dem Gri inder einer . .modernennat ionalen Schule") .Skalkot tas und Dimitr i Mit ropoulos (der spi i ter als Dir i -gent Weltruhm er langte) begannen in den 1920er Jahrenals erste griechische Komponisten, sich der Atonalitat unddes Zwijlftonsystems zu bedienen. Skalkottas erfbrschteauch tonale Idiome des 20. Jahrhunderts.

Er wurde 1904 als Kind einer musikalischen Familiegeboren, die 1909 nach Athen iibersiedelte. Sehr fri.ih legteer ein auBerordentliches musikalisches Talent an den Tag,und mit fiinf Jahren begann er, bei seinem Onkel KostasSkalkomas Violinuntenicht zu nehmen. Sp:iter ging er mdas Athener Konservatorium, wo er 1920 die SchluBprii-fung mit Goldmedaille und Stipendium absolvierte. 1921zog er nach Berlin, wo er zunichst die Meisterklassen ftirVioline von Willy HeB an der Hochschule fiir Musik be-suchte. 1923 gab er die Kaniere eines Violinvirtuosen aufund wandte sich endgiiltig dem Komponieren zu. Er stu-dierte bei Paul Juon, Kun Weill und spiiter Philipp Jarnach(1925-27). Wi ihrend seiner Ber l iner Jahre lebte er mitseiner Violinistenkollegin Mathilde Temko zusammen. Siebekamen zwei Kinder. von denen nur das zweite. ein Madchen, t iber lebte. 1927 konnte er durch ein neues St ipen-dium aus Athen in der Komposit ionsklasse von ArnoldSchdnberg beginnen, der ihn sehr schi i tzte.Ab 1924 hattesich Skalkottas strindig dem Komponieren gewidmet, undeinige seiner Werke wurden in Berlin und Athen aufge-fiihrt.

Nach einer Auseinandersetzung mit Schiinberg verlielSS k a l k o t t a s l 9 3 l i h n u n d s e i n e n K r e i s . l m s e l b e n J a h rendete sein Verhaltnis mit Mathilde Temko. Es folgte eineDepressionsperiode. und er hiirte fiir einige Zeit mit demKomponieren auf. 1933 kehne er nach Athen zuriick, woer als Orchesterviolinis t zu arbeiten und wieder zu kompo-nieren begann. Sein Charakter war ziemlich introven. undum seinen Lebensunterhalt zu verdienen spielte er bis zuseinem Lebensende Viol ine an den hinteren Pulten inAthens Orchestem (Konservatorium, Rundfunk, Oper.).

Als Komponist arbei tete er in der Isolat ion. SeinSchaffen wurde meistens vernachlAssigt und miBachtet ,

haupts: ichl ich wegen des atonalen St i ls und der beacht-lichen technischen Anspriiche. Trotz der Schwierigkeitenkomponier te er bis zu seinem Lebensende for twahrendund produkt iv. Immerhin konnte er sich slels eines be-sonderen Rufes erfreuen. wie an der unlingst iiberarbeiteten, ,GroBen Griechischen Enzlklopl id ie" des Jahres193,1ersicht l ich. wo seine Tanze berei ts vor ihrer end-gi i l t igen Fert igstel lung als eine sehr s, icht ige Leistungbezeichnet werden. Wiihrend der deutschen Besatzung warer zwei Monate lang im Haidarilager eingekerkert. 1946heiratete er die Pianistin Maria Pangali. mit der er zweiSiihne hane. Vor der Geburt des zweiten Sohnes starb er19,19unerwanet im Alter von ,15Jahren.

Trotz seines kurzen Lebens komponier te Skalkot taszahlreiche Werke - der Musikwissenschaftler J. Thomleyz a h l t m e h r a l s I l 0 O p u s z a h l e n : s y m p h o n i s c h e W e r k e(zwei grolje symphonische Suiten. die symphonische Ouvert i i re Dle Ri ickkehr cles Od,tsseus, neun Konzerte,Klas s sche Syntphonie llir B1[ser. .tirlorl.rt.r. sympho-nische Ti inze, Tanzsui ten, Bal lette) , Werke f i . i r Streich-u n d B l a s o r c h e s t e r , S t r e i c h q u a r t e t t e , v e r s c h i e d e n eKammer- und Solowerke. Voka lwerke und Theatermusik.

Skalkottas' Ruhm basiert vor allem auf seinen dode-kaphonischen und atonalen Werken. Seine ersten atonalenKompositionen stammen noch aus der Zeit vor seiner Be-gegnung mit Schdnberg. Wahrend seines gesamten schdpferischen Lebens komponierte Skalkottas aber auch bedeu-tende tonale Werke. Er ist das zieml ich einziganige Bei-spiel e ines Komponisten. der gleichzei t ig und abwech-selnd in tonaler und atonaler Sprache arbeitete. In seinemgesamten Schaffen verwendete und erforschte er siimtlichestilistischen Tendenzen der ersten Hiilfte des 20. Jahrhun-derts: nicht serielle Atonalitiit. ZwOlftonsystem, dazu nochtbfigeschrirtene Tonaliriir mit folkloristischen Elemeltenund neoklassizistische Tonalitiit (ohne folkloristische Elemente) .

Skalkonas entwickelte bald seine serielle Zwcilfton-methode weiter , wobei sie sehr perscjnl ich und or iginel lwurde. Er verwendet mehr als eine Tonreihe pro Werk undstellt vielmehr eine Gruppe aus mehreren Reihen auf, diet h e m a t i s c h u n d h a r m o n i s c h a n g e l e g t u n d v e r w e n d e t


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werden, hi iu l ig in klassischen Formen (Sonate. Var ia-tionen, Suite usw.). ln spiiteren Orchesterwerken wird dieintervallische und harmonische Struktur der Tonreihe hin-sichdich Satzbi ld. Dichte, Tonhi ihen und Kombinat ionenmit der Orchestration verbunden.

Ein anderer wicht iger Zug ist das Vorhandenseingriechischen folkloristischen Materials in seinen Werken.Wie Bart6k widmete er einen wesent l ichen Tei l seinesWirkens der systemal ischen Erforschung gr iechischerVolksmusik und Volksl ieder Besonders nteressant st dasEinbeziehen lon Volksmusik in seine atonalen Komposit ionen. Zu seinen tonalen Werken mit lb lk lor ist ischenElementen gehdren die beriihmten 36 griechischen Tiinze.

@ Jason Dimitriades 1997Die Jungfrau und der Tod, BallettsuiteDie Jungfrau untl tler Tod ist Skalkottas' erste Ballettpafri-tur , um 1938 geschr ieben.Es ist e ines seiner wicht igerentonalen Werke. in derselben Zeit komponiert wie solcheatonale Werke wie das zu'eite Klatierkn:ert tnd das vio'linkanzefi. lnd die vuriationen tiber ein gt iechisches \tolk\'/ied fiir Klavienrio. Der Stil der.hn&Fi.au und der Tod isleine Erweiterung des tonalen Idioms der Gt iechisthenTanze (1931-36:). Nach diesem Werk verlinderte sich Skalkot tas' Tonsprache in eine neoklassizist ische RichtungMan weiB nicht . warum das Bal let t komponier t s 'urdeDer Komponist schrieb aber eine Synopsis der Handlungin seine Panitur, und man kann die Sdtze des werkes unddie Handlung in Verhiiltnis zueinander stellen

Die Handlung wurde (viel le icht vom Komponisten)aus einem wohlbekannten. gleichnamigen Volksgedichtzusammengestellt. Eine Notiz von Skalkottas besagt. dalSdie Bal let tmusik als selbst i indige. oet ischesymphonischeSuite gespiel t werden kann. Das bal ladenhafte Gedichtverwendet Mot ive. die in der Volkspoesie hi iu l ig anzu-treffen sindr das vom Tode entfi.ihrte Miidchen. und derVer lobte, der ihr folgt : e in junges, gl i ickl iches Mi idchenprahlt damit, keine Angst vor dem Tod zu haben, und derdadurch herausgeforderte Tod triift sie mit seinem Pt'eilund entfiihrt sie: nach seiner Riickkehr erdolcht sich ihrVer lobter sotbr t i iber dem Kdrper des Madchens. Skal

kot tas'choreographischeHandlung behalt d ie drei Hauptrpersonen und die wesent l iche Handlung des Volksm:ir -chens. obwohl sie sich nach dem Tod des Miidchens etwasanders entwickelt.

Die ersten beiden SAlze - Moderato maestoso. Al[egrowaren mdglicherweise. wie bei anderen Biihnenwerken

von Skalkottas, als Einleitung zum Hauptteil des Dranasgedacht. Der Charakler des Moeslzrso, das mit e inemheroischen. !olkst i iml ichen Hornthema beginnt, ruf t d ierr l th ische Zei l und t ragische Atmosphare des Merchenshervor. Das folgende A/legro ist etwas dissonant und flott,mit !charfen Kontraslen der Instrumentat ion; es kdnntesich auf den Angriff des rachsiichtigen Todes beziehen.

Inr kurzen Andant ino. das als Einlei tung zur dannbeginnenden Folge lon Tiinzen dient. schaffen kurze Soliund das von Har ienkl i ingen und sel tsam dissonantenStreichern umgebene Engl ischhorn eine schwer def in ier-bare St immung. Konstant is. der Ver lobte des Midchens'glaubt. daB sie nur schlef t und nimmt sie in seine Ame,rvoraufhin sie als Geist mit ihm einen langsamen,melanchol ischen Walzer tanzt ( .Tempodi Valse - Lei l to) Derdreiteilige Walzer, Zentralstiick des Balletts, hat ein melo-disches Thema von tr i iger ischer Schl ichthei t . das i ibereiner schwebenden hamonischen Bewegung zu hijren 1st.Der recht ungewcihnl iche Klang des walzers und seineEinr ichtung, im lmgsamen ZeitmaB. unterstreichenseineunwirkl iche Melanchol ie. Durch ein Harfengl issando istder Wafzer direkt mif den Allegn morleraar verbunden.das ebenfal ls m Dreivier tel takt komponien ist Dies ist eingriechischer Volkstanz, frdmitos. Laut Ansicht des Skal-kottas-Experten Kostis Demenzis wjrd der kiihne ltdnlloJ von Konstant is getanzt . In einer abschl ie l jendenBeschleunigung fiihrt sein Anfangsmotiv zu einem fantaren-haften Walzermot iv in den Blechbl5sern, mit denr einekur le wiederdutnahme de. \ \a luer . beBinnt

Die beiden folgenden, miteinander verbundenen Seze,Vi|o und A11egro. sind Tiinze des Todes Konstantis versteht, daB seine Verlobte tot ist. Dann stiirzt der Tod her-!or . zerr t das Mldchen zur i ick und tanzt einen wi ldenTanz mit ihr. Das lih o beginnt mit einem drohenden. mo-dalen Thema im BaB. und beide Sdtze kulminieren in


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liimend aggressiven TttLls. lfr Letilement verdndert sichdie Atmosphare vcillig; das Miidchen erinnefi sich pliitzlich mit schmerzvoller Sehnsucht an ihren Geliebten. Einebitter nostalgische Musik beginnt in den Holzbliisem, vonden Streichem gefolgt . die in einem meditar iven Dialogmit der Harfe unterbrochen werden. Im zentralen Tutt idieses Satzes erscheint ein Motiv aus dem Moderato desAnfmgs wieder. Es wird als statisches Thema in gewcjhn-lichem f-moll entwickelt. und bringt Erinnerungen aus derVergangenheit.

lm fblgenden Moderato assai iiberschreitet Konstan-fis, um zu seiner von ihm durch den Tod getrennten Ge-liebten zu kommen, die Grenze des Lebens und begibt sichlieudig in das Reich des Todes. Entfemre BlechblAser, vonden gesamten BlAsern gefolgt, beginnen ein marschlihn-l iches Mot iv, das den ganzen Satz erf i i l l r . Die FolgeWalzer-Isanlrlos-Walzer beendet das Werk.

Skalkottas fiihrte Elemenre der griechischen Volks-musik in das tonale Idiom des Bal let ts ein (wie er es auchin den atonalen Vatidtioneil Jib Klarierlrio aus derselbenZeit tat). Die folklorisrisch inspirierte Handlung har keinenspezifi sch nationalen Charakter, und griechische Musikelemente erscheinen nur in zwei Shtzen, dem Mo.leruto desAnfangs und dem lranilos. Die modalen, volkstiimlichenund t:inzerischen Elemente der folgenden Siitze kiinnennicht als gr iechisch kategor is ier t werden. Der l i ramlfos,der in einer langeren und anders orchestriefien Fassung inden 36 gr iechisthen ldr:e, erschienen war. basiert aufeiner echten Mekrdie (Enas Aitos) . Es kann behauplerwerden, daB die Elemente griechischer Volksmusik imersten Satz des Balletts und des lsami*.rr Beispiele eines, ,heroischen"musikal ischenSymbol ismus sind. Eine mar-kmte stilistische Konzeption isr die Gegeniiberstellung desWalzers und des lisamltos im Dreierrakr, die viillig entgegengesetzten Traditionen entspringen: der urbue, kos,mopolitische Walzer in Verbindung mit der stark modalen,regionalen Musik des l raal lds. Skalkottas mischt al lediese Elemente zu einem einheitlichen, tonal erweitertenSt i l , bei dem eine phantasievol lc Orchestrat ion ein wei-teres Charakteristikum ist.

Klavierkonzert Nr. IEiner von Skalkot tas' Favoriten war die Konzef l form:seine elf Konzerte, von denen neun erhalten sind (Klavier,zwei Klaviere, Viol ine. zwei Viol inen. Violine und Brat-sche. KontrabaB), sind der grdBte Teil seines Orchester-schaffens. DaR er ein hervonagender Violinist wil, hattedie grcjBte Bedeutung fiir seine auBerordenrlichen Solopff \ . Die Konzenform \eruendel rber z*ei enrgegenge-setzte strukturelle Medien und verlangt daher eine kompo-sitorische Virtuositit. die Skalkoft as geme demonsrrierenwollte. Seine Werke in dieser Fom haben einen tiefgriin-digen Konzertcharakter, in welchem Solist und Orchestereinander nicht nur erganzen, sondem individuelle drama-tische Einheiten sind. Jedes von Skalkottas' Konzefien hateine eigene formale Identitat.In einem Klavierkonzert wird wohl die wesent l icheformale Antithese sehr nachdriicklich manifestiert. denndas Klavier ist polyphon. als solches ein ,,Orchester", undes wird dem Orchester in voller linearer und hamonischerSubstanz gegeniibergestellt. Vielleicht ist dies der Grund,u a r u m S l a l l o l r a . l i i r K l a \ i e r m e h r K o n z e n ek o m p o n i e n eals liir irgendein anderes Instrument. darunter sein eigenes.die Violine (vier fiir Klavier. eines fiir zwei Klaviere).Das Klarierkonzeft Nr.1 ist sein erster erhaltener Ver-such dieser Form und wurde in Berl in 1931 geschr ieben,waihrend Skalkoftas zum Kreise Schiinbergs gehdfie. DasKonzert spiel te of ' fensichr l ich eine wichrige Rol le imLeben des Komponisten. denn es wird behauptet, daB esder Crund fi ir eine Auseinandersetzung mit Schdnbergwar. die wiederum einer der Griinde dafiir war. daB Skal-kottas sparcr beschloB, Berlin zu verlassen. (Bei der Uber-siedlung nach Athen l ieB Skalkot tas si imt l iche in Berl inkomponierten Werke, darunter die Panitur des Konzerts.dort l iegen. Das Konzert wurde nach seinem Tod vonOeorge Hadjinikos in Berlin wiederentdeckr.)

Schiinberg, der Skalkottas hoch schatzre, mul3 in ersterLinie darauf reagiert haben, daB Skalkot tas im Konzerteine Gruppe mehrerer Tonreihen verwendete. im Gegen-satz zu Schiinbergs Orthodoxie mit einer Reihe in einerZwiilftonkomposirion. Skalkotras bestand auf seiner Der-s d n l i c h e n . e r i e l l e nM e r h o d e .b e j d e r i m a l l g e m e i n e n i ne


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Gruppe thematisch entwickelt wird. Die Stimme des Solo-parts ist originell und hbchst anspruchsvoll, die Orchestra-tion stark ergreifend.

Der erste Satz, Allegro modetato, hat eine originellangelegte Sonatenfom. Er beginnt, wie die meisten Kon-zerte von Skalkot tas. mit einem klassischen Orchesler-r i tornel l , wo die Hauptthemen vorgestel l t werden. DerSatz beginnt mit e inem Auftakt mit einem langen Gl issando der Celli und dem entschlossenen ersten Thema. Einausdrucksvol les, behmliches neues rhythmisches Mot ivdominien die Fortsetzung der ersten Themengruppe. Dasruhige zweite Thema erscheini in kleinere Phrasen autge-tei l t . von kontrast ierenden Instrumental farben diskretinterpunktiert. Es wird augenblicklich in ein kulminieren-des Tutti verwandelt, das zu einer brillanten, wiederholtenRepr ise des Anfangsmot ivs f i ihr t , das das Ritornel l abrundet. Das Soloklavier erscheint in einem fomalen won-spiel; es beginnt kraftvoll mit der zweiten (zweitaktigen)Phrase des Hauptthemas, und gibt riickwirkend dem Fan-farenschluB des Ritornellabschnitts den Doppelsinn einesBeginns sowohl des neuen Abschnitts als auch des Haupt-themas. Die zweite. solistische Exposition ist ausgedehnter.und das themat ische Mater ia l wird stets entwickel t undemeuert. Nach dieser durchfiihrerischen Behandlung undeinem kurzen Miftelteil (entweder anstelle einer akade-mischen Durchfi.ihrung oder als Erweiterung der Exposition) bringt das Klavier, vom Orchester beantwofret, einenneuen Gedanken. Die phantasievol l var i ier te Repr isebeginnt in umgekehrter Reihenfolge mit dem zweitenThema. Der zentrale dritte Gedanke stiltet die Coda. undeine Reprise des ersten Themas im Tutti beendet den Satzsymmetr isch, wobei das Klavier einen nachdenkl ichen.r s e i r a k t i g e nE p i l o g L i b e r r e . e .T h e m a h i n / u f i j g t .

Der zweite Satz. Andante calltdbile, rst eine der aus-drucksvol lsten Seiten des Komponisten, ein Augenbl ickv o n D r a m a , s t r e n g e r E i n l a c h k e i t , p h a n t a s t i s c h e nDrehungen, Originalitit der lormalen und klanglichen Vor-\ r e l l u n g e n . D i e t r a g i s c h e n n l e r l c j n em o g e n f i i r e i n e nKomponisten ungewohnl ich scheinen, der noch nichldreiBig Jahre alt war. obwohl sie majglicherweise die Iso-l ier thei t wi ihrend seines rest l ichen Lebens ahnen lassen

Die Fom erinnert an eine Sonate mit zwei Themen (ohnezentrale Durchf i ihrung) oder an das Schema einer dop-pelten Vdiation. Zwei Tonreihen bilden das erste Thema:eine ist in der Oboenmelodie zu hdren, vom Hom beantwortet. wahrend die Krebsfom ein begleitendes Streicher-pizzicato ist: die zweite ist eine innere Stimme der BaB-klarinette und wird dann die Foftsetzung des melodischenThemas in den Violinen. Das .,Thema" wird in einer lastabstrakten Variation wiederholt. die mit einem mystischenPizzicato der zweiten Viol inen und Bratschen endet unddie erste orchestrale Themengruppe drei te i l ig gestal tet .Der Sol ist erscheint ni t e iner meditat iven, klagendenTransiomation des Themas, wo die Krebsform der erstenReihe jetzt melodisch ist. Die Variationsbehandlung durchden Solisten setzt mit dramatischen Orchestereinlagen tbfr.Das zweite Thema wird vom begleiteten Solisten gebracht,von den Flci ten beantwortet , das Klavier kulminier t miteiner steigenden Passage n Zweiunddrei lSiSsteln,durchAkkorde der Blechbl i iser und Paukenschl i ige auf denschwachen Taklteilen interpunktiert. Das erste Thema wirdin Var iat ionen rekapi tul ier t , sowie auch das zweite. DerSchluBtei l beginnt mit abstrakten Var iat ionen des erstenThemas. mit Echos in den Ht imern hinter einer drama-l ischen Klavierpassage. Im tr i iumer ischen Epi log lernerKlavier- und Orchesterklbnge ist e in letztes Lebewohl-motiv in den Pauken zu htiren.

Das tzinzerische Fiule, AIleSro |tra.e, hat die Formeines tieien Sonatenrondos. Es gibt thematische Analogienmit dem ersten Satz: in den Hauptthemen beider Seue istdas lnterval l e iner fa l lenden Terz vorherschendi auBer-dem hat das zweite Thema des Finales als zyklische Be-zugnahme, Ahnlichkeit mit dem zweiten thematischen Ge-danken des Mittelteils des enten Satzes. Die lebhalie. geistvolle Atmosphare des Finales lost die groBen Spmnungendes vorigen Satzes auf. und die Abenteuer zwischen Solistund Orchester fiihren zu einer Prestocoda.Ouvertiire ConcertanteDie Ourertilre Concertante wurde 1944 komponieil undvermut l ich im folSenden Jahr orchestr ier t . Urspr i ingl ichwar sie Teil der Z||eiten S,tmphonist:hen Saire, die beim

vorzeitigen Tod des Komponisten unvollendet blieb. Zwei Nach Behandlungen durch verschiedene instrumentale


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separateManuskr ipte des St i jcks l iegen vor. ident ischenInhal ts.

Die Ouvert t i re wurde ni t der t 'or tgeschr i t tenstenser iel lcn Methode des Konponisten geschr ieben. Skal-kottas verwendet eine organisiene Gruppe von Zwdlftonreihen. die das themat ische Mater ia l l ietern. AulSerdemwerden Segrnente der Reihen vert ikal a ls Akkorde ver-wendet, die innerhalb der Form eine systemal ische Erscheinungund Funkt ion haben, und die eine , ,hannonischeSyntax des Werkes sind (wdhrend Zwdlt ' tonkomposi-tionen allgemein nicht auf einem akkordischen System ba-! ieren). Das or ig inel le Konzept einer , , t 'unkt ionel len'ato-nalen Harmonik fdrdert d ie formale Einhei t l ichkei t unddas Gleichgewicht . Skalkot tas glaubte eindeut ig. dal3diethemat ischeSubstanzeines Werks (Melodie. Mot ive, Har-monik) nicht ein ..Derivat" einer existenten Zwiilftonserievon Tonhiihen (sogar noch mehr in einer Reihe) ist. Er sahd a s s e r i e l l e O r g a n i s i e r e n a l s d a s S y s t e m e i n e r n e u e nMusiksprache.durch welches der Komponist seine hernatischen und formalen Vorstellungen schafft.

Der Tilel , ,Concertante"bezieht s ich auf einen Cha-rakter der Br i l lanz und der Uberschwengl ichkei t in derOuveniire, sowie auf die solistische Behandlung der lnstru-mente Holzblaser,Cel lo. Pauken und insbesondere inerGruppe aus vier Soloviol inen.

Die Form der Ouvert i . i regehdrt in die Sonatenkate-gorie, obwohl die Sonate hier einen individuellen fbrmalenAulbau hat. und eine zweiteilige (srart der tiblichen, drei,te i l igen) Struktur . Die ersten sieben Takre br ingen da!grundlegende motivische Materialt in den Solopauken dasrhythmische Hauptnotiv, das von antreibenden fallendenSkalen in den t ie leren Streichern beantwortet wird. vonAkkorden und einer steigenden Figur in den Bliisern ge-fblgt . In diesem,,Mot ivvorhang" vol ler Begeisterung er-scheinen vier Tonreihen. aus denen im Laufe des Stt ickszusl i tz l iche Reihen entstehen (durch einen Transfbrmat ionsprozeB. wo Gruppen von Reihennoten in neuen l i -nearen Permutationen erscheinen, aber einen bestimmtenhannonischcn Sinn behalten) . Das Hauptthema ist in denBratschen zu hciren. unter Ostinatotriolen in den Violinen.

Konbinat ionen verandert sich der grundsi i tz l iche Allabreve-Rhythmus in einen Dreivier tel takt i e ine neuer l icheTransformation des ersten Themas fiihn zum ruhigen, aus-drucksvol len zweiten Thema. von der Oboe exponier t ,i iber Harfe und Streichern. die die Harmonik t ragen.Dieses Thema wird wiederum durchgefiihrt. in einer Reihevon Trmsfomationen vuiieft. Der ganze Abschnitt ist wieeine erweiter te Exposi t ion,plus-Durchf i ihrung des Mate-r ia ls durch eine konstante themat ische Evolut ion (dasdurch die Orchestrierung entstandene Bild stimmt mit denStadien der Evolution iiberein).

Der zuei te Abschnit t . d ie Repr ise, beginnt sofor t miteiner variienen und angereichenen Wiederholung der erstenmusikal ischen Szene, die gleich zum formalen Wendepunkt f i ihr t : dem Beginn einer komplet ten Repr ise inSpiegelfbrm. Die thematische Disposition bleibr erhalten.aber jetzt werden alle Themen und ihre Derivate in Riickwiinsbewegung wieder exponiert (d.h. aus dem letzten Toneines Themas wird der erste, aus sinkenden Interval lenund Melodiebewegungen werden steigende und umge-kehrt, wAhrend die Reihenfolge der entsprechenden Harmonien umgekehrt wird) . Diese ungewrihnl iche Spie-gelung der beiden Hi i l f ten der Form hat einen musikal ischen Ausdruck von erfr ischendem Charakter . Als Be-stAtigung der fbmalen Auflijsung wird in der Presro-Codamit der Energie eines Hi ihepunkts wieder die normaleReihenfblSe gebracht.

@ Nikos Christodoulou 1998

Geoffrey Douglas MadgeGeofliey Douglas Madge wurde in Adelaide. Australien,geboren. Er studierte bei Clemens Laske am Elder Con-seryatory in Adelaide. Wihrend dieser Zeit begann er auchemsthaft. Musik zu komponieren: Streichquartette, Liederund Werke fur Soloklavier. Er begann ftiih, sich fur unber e c h t i p l \ e r n a c h l a \ \ i g l e K o m p o n i \ t e n z u i n r e r e . . i e r c n .Nach seiner SchluRprt i fung reiste er drei Jahre lang alsMitglied eines Klaviertrios. Nach einem e$ten Preis beimKlavierwettbewerb der Australian Broadcasting 1963 kam

Pueyo in Briissel zu zehntiigig) in Reykjavft sind. Zweimal jdhrlich werden


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er nach Europa. um bei Eduardo delstudieren. Er lieB sich in den Niederlanden nieder. wo erparallel zu seiner Solistenkariere Klavier am Kgl. Kon-servatorium im Haag unterrichtet. Geoffrey DouglasMadge genieRt jetzt in aller Welt den Ruf eines Fijrderersvernachliissigten und anspruchsvollen - Repefloires. zudem untet anderem Sorabjis monumentales Optrs Clarit:enbqlistitum gehdrt. Sein Interesse fiir Skalkottas datiertvom Jahre 1975, als er beim Festival in Athen den Vorsitzenden der Skalkottas Gesellschaft, John Papaioannou.traf. Beim IGNM-Festival in Athen 1979 spielte er dieUrauifi ihrung von Skalkottas 32 Klat' iersti icken undseinen I Etiiden. Geoffrey Douglas Madge machte zahlreiche Authahmen und erhielt viele Auszeichnungen.darunter den holliindischen Edison-Preis, den belgischenCicilien-Preis und den Deutschen SchallplattenpreisIslendisches SymphonieorchesterDas 1950 gegrtindete Isliindische Symphonieorchester istvermutlich das jiingste nationale C)rchester Europas Seinhoher kiinstlerischer Standard ist eine bemerkensweneAuBerung der intensiven Musikalitat der nur 260.000 Einwohner zehlenden Bevii lkerung des Inselreichs lslandseinzigartiges kulturelles Erbgut ist die mittelalterl icheL i t e r a tu r de r Sagen ; d i e Gesch ich te de r aus i ibendenKiinste ist indes ungewdhnlich kurz. Der erste Versuch.ein Orchester zu griinden, erfolgte um 1920. aber erst 1950wurde das Symphon ieo rches te r m i t 4 0 Mus ike rn ge -griindet. Im Laufe der Jahre wuchs das Orchester langsamaber sicher. obwohl seine Zukunft in den ersten Jahr-zehnten rnanchmal unsicher war' Erst 1982 wurde siedurch eine Gesetzgebung des Ptrlaments gesichen Heutegibt es 70 test engagiene Musiker. und gelegentlich kanndie Zahl auf 100 erhdht werden.

Mehrere Dirigenten beeinfluBten als Chefdirigentenstark die Entwicklung des Orchesters, wie Olav Kiellandaus Norwegen. Bohdan Wodiczko aus Polen, KarstenAnde$en aus Norwegen. Jean Piene Jacquillat aus Frank-reich. Petri Sakari aus Finnland und Osmo Viinska ausFinnland. Das Orchester gibt jede Saison etwa 60 Kon-zefie. von denen achtzehn Abonnementskonzerte (vier-

Tournees zu verschiedenen Teilen der lnsel gemacht, undAuslandsreisen gingen zu den Fiirciem, nach Deutschland,Osterreich, Frankreich, Finnland, Schweden und Diine-nrark. lm Februar 1996 gab das Orchester sein nordamerrkanisches Debiit. Viele der fiir die Griindung des Orches-ters Verantwortlichen sind noch am Leben und im Musik-leben aktiv. und einige Mitglieder des Originalensemblesspielen heute noch im Orchester.Nikos ChristodoulouNikos Christodoulou wurde 1959 Seboren und studierteam Hellenischen Konservatorium, wo er die AbschluBpriifung als Pianist ablegte. Er setzte sein Studium an derNli inchner Hochschule f i i r Musik fort, wonach er amRolal College in London Dirigieren studierte. 1977-81war er als Komponist am Griechischen Rundfunk ange-ste l l t . Er komponierte Orchester-, Kammer- und Vokal-werke. und bekam AuftrAge von verschiedenen Einrich-tungen und Festivals.

Nikos Christodoulou war musikalischer Leiter desAthener Neuen Symphonieorchesters und der gesamteuro-pAischen Euro Youth Philharmonic l99T wurde er zumChefdirigenten des Athener Symphonieorchesters emannt.Als Gast erschien er auch bei fi ihrenden Orchestern inSkandinavienund RuBland.

Nikos Skalkottas (1909 1949) est une llgure de proue de durs, il composa assidiiment et en quantit6 jusqu'l Ia fin de


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la musique grecque [d c6t6 de Manolis Kalomiris (1883-1962), le fondateur d'une "cole nationale moderne"l.Skalkottas et Dimitr i Mitropoulos (qui devint un chefd'orchestre de rdputation mondiale) furent les premierscompositeurs grecs d adopter I 'atonalit6 et la m6thodedoddcaphonique dans les ann6es 1920. Skalkottas exploraaussi les idiomes tonals du 20" sidcle.

Il est n6 en 1904 d Halkis dans une famille musicale.En 1909, les Skalkottas d6m6nagdrent d Athdnes. Le petitgarqon montra trds t6t un talent musical exceptionnel et ilcommenEa ir apprendre le violon d l'dge de cinq ans avecson oncle Kostas Skalkottas. Aprds avoir fr6quent6 le cons e r v a t o i r e d ' A t h d n e s , i l o b t i n t s o n d i p l o me e n 1 9 2 0 ,gagnant la m6dail le d'or et une bourse. I l s ' instal la ABerlin en 1921 oi il prit des cours de mairre en violon i laHochschule de Berl in avec Wil ly Hess. En 1923, i l setouma d6finitivement vers la composition et abmdonna lacanidre de violoniste virtuose. I l 6tudia avec Paul Juon,Kurt Weil l et ensui te Phil ipp Jmach (1925-27). Au coursde ses ann6es i Berlin, il v6cut avec sa collEgue violonisteMathilde Temko. l ls eurent deux enfants dont seul lesecond. une f i l le, vdcut. En 1927. forr d'une nouvelleb o u r s e d ' A t h En e s . i l e n t r a e n c l a s s e d e c o m p o s i t i o nd'Arnold Schoenberg qui le garda en haute estime. Skal-kottas composait continuellement depuis 1924 et certainesde ses cuvres taient jou6es i Ber l in et A AthCnes. En1931, aprds une mdsentente avec Schoenberg, Skalkottasle quitta, lu i et son cercle. La meme mn6e, il romput sarelation avec Mathilde Temko. Il enffa dans une pdriode dedpression et cessa un certain temps de composer. En1933, il retouma d AthEnes. commenga i travailler commevioloniste d'orchestre et se remit ir composer. Pour gagnersa vie,6tant ainsi de nature plutot introvert ie, i l restajusqu'A sa mofi un violoniste de f in de rang6e dans lesorchestres d'Athdnes (du conservatoire, de la Radio et de1'Op6ra).

En tant que compositeur, il travailla dans l'isolement.Son euvre rencontra principalement la n6gligence ouI'opposition, surtout at cause de son style atonal et de sesexigeances techniques considrables. Malgr6 les temps

sa vie. Il a nemmoins toujours .joui d'une r6putation sp6-ciale comme le montre pr exemple la nouvelle dition dela "Grmde Encyclop6die grecque" de lg34 oi ses Ddrrer6taient ddje distingudes comme une russite tres impor-tante. Au cours de I'occupation allemande, il fut empri-sonn6 au camp de Haidari pendant deux mois. En 1946, il6pousa la pimiste Maria Pagali qui lui donna deux fils. En1949, avant la naissance de son second lils. il mourut su-bitement d l'age de 45 ans.

Malgr6 sa courte vie, Skalkoftas composa plusieu$cuvres - selon le musicologue J. Thomley, plus de 110num6ros d'opus: euvres symphoniques (deux grandessuites symphoniques; I'ouverture symphonique Le Retourd'Ulysse. neuf concertos, Symphonie ( ldssique posrorchestre d cordes et i \ent. Sirfonietta, des danses symphoniques, suites de danses, ballets), des euvres pourorchesffe d cordes et i vent. quatuors ir cordes, cuvressolos et de chambre varides, cuvres vocales et musique descene.

Skalkottas est principalement connu pour ses euvresdoddcaphoniques et atonales. Ses premiEres compositionsatonales datent d'avant sa rencoDfre avec Schoenberg. Aucours de toute sa vie creatrice cependant, Skalkottas devaircomposer des cuvres tonales substantiel les. l l est unexemple assez unique de compositeur qui travailla simul-tandment et alternativement dans un langage tonal etatonal. l est vrai qu' i l ut i l isa et explora tous les principauxcourants stylistiques de la premidre moiti6 du 20, sidcledans son euvre en entier: atonalite (non s6rielle), m6thodedoddcaphonique ainsi qu'une tonalite avancee avec desdldments folkloriques et la tonalit6 no-classique (sms 616-ments folkloriques).

La mdthode doddcaphonique s6rielle de Skalkotras sed6veloppa mpidement en quelque chose de hautement per-sonnel et original. I l ut i l ise plus d'une s6rie dans uneeuvrc et organise un groupe de plusieurs sdries congues etu l i l i . d e . l h e m a t i q u e m e n l e t h a r m o n i q u e m e n t .s o u v e n ldans des formes classiques (sonate, variation, suite, etc.Dans des euvres orchestrales ulterieures, la structureintervallaire et hamonique de la s6rie est en condlation

avec l'orchestration en temes de texture, densit ni leaux t ion essent ie l lede l 'h istoire fo lk lor ique mais el le se dve-


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et combinaisons.Un autre t rai t important est la pr6sence de malEr iel

folklorique grec dans ses cuvres. Comme Bartatk, il con-sacra une pdtie importante de ses activitds i la recherchesystematique de la musique et des chansons folkloriquesgrecques. L'intdgration du folklore dans ses compositionsatonales est particulibrement interessante. Les cdlbbres -J6Danses gretques comptent pami ses cuvres tonales a!ecdl6ment folklorique.

@Jason Dimitriades 1997La jeune fille et la Mort, suite de balletEcrite vers 1938. La jeune flle et ld Mort est la premidrepart i t ion de bal let de Skalkot tas. C 'esl aussi l 'une de seseuvres tonales les plus impofiiltes, composde l la mmepdr iode que les cuvres atonales -Se.ord Concerto pourpidi lo et Con(er to pour t ' io lon, les Var iat ions sur unechansan folklorique g/c.4re pour trio pour piano. Le st)lede La jeune l le et la Mort est une extension de ] ' id iometonal trouvd dans les Dailses grc(ques \1931 -36].

Apras cette euvre. le langage tonal de Skalkot taschange et prend une direction ndo classique. L'occasion dela composi t ion du bal let n 'est pas connue. Mais le com-positeur a 6crit un rdsumd de l'intrigue dans la pattition deson manuscrit et on peul d6duire les corr6lations entre lesmouvements de I 'cuvre et l ' int r iSue.

Lintr igue du bal let est 1ir6e possiblementpar le com-posi teur) d 'un podme folklor ique bien connu du m6metitre. Selon un commentairc de Skalkottas, la musique debal let , en tant que sui te de mouvements successi fs, estind6pendante comme une suite symphonique po6tique. Lepodme en forme de ballade utilise des motifs rencontr6scomnrun6ment dans la po6sie iolk lor ique: la jeune l j l leenlevde par la Mort , son f ianc6 la sui t : une jeune l i l le(" l issom" dans le langage populaire) se vante, dans sonbonheur, de ne pas craindre la Mort; ainsi provoqu6e, laMort f rappe la jeune f i l le de sa f ldche et l 'enleve; d sonretour, son lianc6 se poignarde imm6diatement sur le col?sinanimd de la jeune f i l le. L ' intr igue chor6graphique deSkalkotta! gude les trois personnages de principe et I'ac

loppe un peu diff6remment apras la mort de Ia jeune lille.Les deux premiers mouvements - Moderdto mdesto

so. Al legro - dtaient peut-Ctre dest ines, comme dansd autres cuvres pour scdne de Skalkottas, d servir d'introduction ar 'essence du drame. Le caractere du Maestttso.qui s 'ouvre sur un theme populaire hroique au cor.6r 'oque I 'heure mythique et l 'atmosphCre t ragique duconte. L 'A1i .sro suivant, un peu dissonant et impetueux,a v e c d e b r u s q u e s c o n t r a s t e s d a n s l ' i n s t r u m e n t a t i o n ,pourrait se rappofter ir I'anaque de la Mon vindicative.

Dans le court Anddntino qui sert d'introduction I laprogression suivante de danses, de brefs solos et le coranelais entourds des sonor i t6s de la harpe et des cordesdtrangement dissonantes crdent une atmosphCre6vasive.Konstant is. le l ianc de la jeune f i l le, s ' imaginant qu'el lene fait que domir, la pofre dans ses brasl elle, comme unesprit. danse a!ec lui une valse lente mdlancolique (fer?oLli Valse Lento). La valse ternaire, la pidce centrale duballet. prdsente un thBme m6lodique d une simplicit 6va-sive, entendu sur un mouvement hamloniquc vacillant. Lasonoritd assez inhabituelle et la direction de la valse, enpulsation lente, soulignent sa mdlancolie in6elle. Un Slij-Jardo de harpe relie directement la valse i 1'Allegro mode'tdao qui est aussi en 3/ '1. C'est une danse folk lor iquegrecque appel6e rsani tos. Selon l 'expert de Skalkot tas,Kostis Demertzis. la danse hardie de tsamilos est ex6cut6epar Konstant is. Dans une acc6ldrat ion f inale, son mot i id ouverture mine d un motif valsant de fanfile aux cuivresqui entarne une brive reprise de la val!e.

Les deux mouvements relids suivants, Vito et Allegro-sont les danses de la Mort. Konstantis comprend que saf iancde est morte. La Mort surgi t prdcipi tamment, em-poigne la jeune f i l le et dmse une dmse ddbr id6eavec el lel'iro commence pd un thCme modal menaqant ir la basseet les deux mouvements arr ivent d un sommet dans destuttis bruyamment agressifs. Dans le Lentement. l'^tmosphdre change complitement: la jeune lille se rappelle sou-dainement de son bien-aimd dans une langueur douloureuse. Une musique amErement nostalSique commenceaux bois. suivis par les cordes intenompues dans un dia

logue mdditatif avec la harpe solo. Dans la section centrale Concerto pour piano et orchestre no I


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tutti de ce mouvement, un motif du Moderato dr ddbttrdapparai t . I l est d6velopp comme un thCme stat ique.dms une tonalit6 couranfe de fa mineur. et siSnale des sou-venirs du passd.

Dans le Moderato suivant, Konstantin, dans le but derejoindre sa bien-aim6e que la Mort s6pare de lui, transcende les l imites de la vie et entre joyeusement dans leroyaume de la Mon. Des cuivres i distance. suivis par tousles vents, commencent un mot i f de marche qui envahittout le mouvement. Un autre,glnsaldo de harpe fait le lienavec la valse suivante (aexfo). La Mofi, lier conqudrant dedeux monels, les laisse se r6unir dans un amour dtemel.La suite de valse-/samifoj-valse temine I'cuvre.

Skalkottas a incorpor6 des 6l6ments de musique fol-klorique grecque dms l'idiome tonal du baller (comme ill'a fait dans les Variatiorts pour tt'io poLtr piano atonalesde la meme pdriode). L'intrigue d'inspiration populaire n'apas de caractere national sp6cifique, de sone que les 616-ments musicaux grecs apparaissent directement dans deuxmouvements seulemert, 7e Moderato du ddbut et la dansetsdr?itrrJ. Des 6l6ments modals. folklodques et de dansedans les mouvements suivants ne peuvent pas efe caractris6s comme grecs. La dansc tsamikos, qui apprait pr6-cdemment dans les 36 Dalsds g/ec4&?s dans une versionplus longue et orchestr6e di f fdremment, repose sur unemdlodie authentique (Eaas Aitos). On peut soutenir que leslments de musique fblklorique grecque dans le premiermouvement du ballet et la danse tsami,tos lbnt allusion atun symbolisme musical "heroique". Une conception sty-listique saisissante e!t la juxtaposition du chiffrage temairede la valse et de la danse tsamikos, gui viennent de tradi,tions totalement opposdes: 1a valse urbaine. cosmopolite,li6e ir la lsarrilos rdgionale tres modale. Skalkottas mletous ces 6l6ments dms un style uniil6, tonalement 6largi,qui est 6galement caractdis6 par I'imagination dans I'orchestraton.

La fbrme de concerto 6tai t l 'une des pr6f6rdes de Skal-kottas: ses onze concertos. dont neuf ont survecu (piano.deux pianos. violon, deux violons, violon et alto. contre-basse) lbrment la majeure part ie de sa product ion pourorchestre. Il 6tait un violoniste hors de I'ordinaire. ce quiexplique son 6criture solo extraordinaire. Mais la forme deconceno, en utilisant deux vhicules de structures opposds.requier t une vir tuosi td que Skalkot tas sentai t le besoind'6pancher Ces euvres dans cette forme dmontrent unprofond caractEre de conceno oi le soliste et l'orchestre nesont pas seulement compl6mentaires mais des entit6s dra-mat iques individuel les. Chacun des concertos de Skal-kottas a sa propre identit6 fomelle.

O n p e u t r o u t e n i r q u e . d a n s u n c o n c e n o p o u r p i a n o .I ' a n t i t h i s e e s s e n t i e l l e d e l a f o r m e e s t m a n i f e s t e e d emaniCre trds muqude puisque le piano est polyphonique,un 'orchestre" en soi. et il s'oppose i I'orchestrc dans unesubstance entidrement lindaire et hamonique. C'est peuttre pourquoi Skalkottas composa plus de concertos pourpiano (quatre pour piano. un pour deux pianos) que pourtout autre instrument. dont le sien propre, le violon.

Le Concerto pour piano no I , son premler grand essaidans cette tbme ir avoir survdcu. fut cfit ir Bcrlin cn 1931quand Skalkottas etait membre du cercle de Schoenberg.Le conceno semble avoir joud un r61e important dans lavie du cornposi teurpuisqu'on di t qu' i l est i la source d'unddsaccord avec Schoenberg. ce qui pounait aussi Ctre laraison de l 'dventuel le ddcision de Skalkonas de quit terBerlin. Quand il d6m6nagea A Athdnes. Ska lkottas laissa li rtoutes les euvres qu'il avait composdes i Berlin, dont ]apafiition du concerto. Ce demier fut reddcouvert d Berlinpar George Hadjinikos apros la mon de Skalkotras.

Schoenberg. qui estimait beaucoup Skalkottas, a d0d'abord r6agir au fait que Skalkottas air utilisd un groupe deplusieurs sdries dans le conceno, contrairement d I'ortho-doxie de Schoenberg d'une s6r ie dans une composir iondodcaphonique. Skalkot tas renai t A sa mdrhode s6r iel ledoddcaphonique personnelle oi en g6n6ral un groupe estthematiquement conEu. L'dcriture solo dans le concefro estor ig inale ( l t r i r e\ lgeanle: l or(heslrdt ion e\ t poignante.

Marque Ailegro moderaxt, Ie premier mouvement a conde est une voix inteme i la clarinette basse qui devient


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une fome de sonate traitee avec originalitd. Il commence ensuite la continuation du thime mlodique aux violonspar une ritoumelle orchestrale classique, comme les con- Le "thEme" est rdpdt dans une variation presque abstraitecertos de Skalkottas en g6n6ral oi les thdmes principaux qui se temine par un pi::lc.r/o myst6rieusement persistanlsont pr6sent6s.Un long g/ issarr /o sur une levde aux vio- aux violons I l et al tos et donne au premier paragrapheloncel les ouvre le mouvement et le premier sujet ddcisi f . orchestral themat ique un habi t ternaire. Le sol iste entreLa continuation du premier groupe thdmatique est marqu6e avec une lransformation meditative, plaintive, du thdme oi ipar un nouveau mot i f rythmique expressi fet persistant .Le la forme rdtrograde de la premidre sdr ie est mainfendntsecond sujet est calme (, t r r lg) et apparai t segmentd en m6lodique. Le t rai tement de var iat ion par le sol iste con-phrases plus courtes, discrbtement ponctu6es par des t inue alec des intervent ions orchestralesdramat iques Lecouleurs instrumentales contrastantes. l est immddiate second sujet est pr6sentdpar le sol isteaccompagn6auquelment transformd en un ,trti de sommet qui mdne ir une les flrites r6pondent: Ie piano atteint un sommet avec unr6exposi t ion br i l lante du mot i f d 'ouverfure lerminant la passage ascendant de t r ip les croches. ponctu6 par desr i tournel le. Le piano solo entre dans un jeu de forme; i l accordsdes cuivres et des coups syncop6sde t imbales.Lescommence vigoureusement avec la seconde phrase (deux premier et second thdmes sont r6expos6s en vadation- Lamesures) du sujet principal pretant r6trospectivement al la section tetminale commence par le premier theme \ariefanfare llnale de la ritournelle la charge double de com- abstractivement: les cors lui font 6cho deridre un passagemencer la nouvelle section et le sujet pdncipal. La seconde dramatique du piano. Dans l'dpilogue reveur de piano aexposition, solo, est plus tendue, le matdriel thdmatique distance el de sonorites orchestrales, un motif d'adieu linal6tant constamment d6velopp6 et rcnouvele. AprEs ce traite- est entendu aux timbales.ment de ddveloppement et une brCve sect ion centrale Al legro t i |ace, le f inale dansant est en sonate de(tenant lieu ou de ddveloppement acad6mique ou d'exten- rondo libre. Il s'y trouve des analogies thematiques avec lesion de l 'exposi t ion) , le piano. auquel l 'orchestre rdpond. premier mouvement: dans les deux mouvements- I ' inte.-introdui l une nouvel le idde. Var ide avec imaginat ion. la val le d'une t ierce descendante est prddominant dans lereexposition commence en ordre inverse avec le second conlour melodique de leurs sujets principaux: de plus, lesu.jei. La troisiime id6e centrale introduit la coda et unc second sujet du linale est semblable, en tant que r6f6rencerdexposi t ion /41r i du premier sujet temine le mouvement cycl ique. i I ' id6e thdmat ique secondaire de la 'ecr ionavec sym6tr ie, le piano ajoutant un epi logue ref ldchi de centrale du premiel mouvement. L 'atmosphdre vive, ani-deux mesuressur ce thame mde du finale rsout les grandes tensions du mouvement

Aadante (antdhi le. le second thame est l une des prdcddent et les aventures entre le sol iste et I 'orchestrepages les plus expressives du composileur: un mouvement mdnent alune codap'?Jlo'de drame, d'austdr i t6. de tournants fantast iques ainsiqu'une concept ion formel le el sonique or iginale. Ses Ouverture ( loncertanteaccents t ragiques semblent inhabi tuels pour un composi L 'Ourer ture Concertunte fut cornpos6e en 194'1et pro-teur encore dms la vingtaine. prdsageant peut-Ctre son iso bablement orchestree au cours de l'anne suivante- Elle ntlation i venir le reste de sa coune vie. La fome ressemble originalement panie de la Seconde Suite Syntphoniquc '1tid une sonate aldeux sujets (sans d6veloppement central) ou resta inachevee ir la mort pr6matur6e du compositeur' Ill un plan formel de variation double. Deux s6ries fbment existe deux mmuscrits s6par6s de la piece mais leur con-le premier sujet l 1 'une est entendue dans la mdlodie du tenu est ident ique.hautbois auquel le cor rdpond, tandis que sa version r6tro- L'Ou|erture frt dcrite avec la mdthode s6rielle la plusgrade est un pi::icaro accompagnateur aux cordes; la se ddveloppde du compositeur. Skalkottas ufilise un groupe

organis de ser ies dodcaphoniques qui fournissent le loppd, vari dans des transfomations consecutivcs. Toute


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matdiel themat ique.De plus. des segmentsdes s6r iessontutilisds vefricalement comme accords spdcillques qui iontune appar i l ion syst6mat ique au cours de la forme et quiconst i tuent une "syntaxe hamonique" de I 'euvre ( tandisque les compositions dodecaphoniques en g6ndral ne re-posef l tpas sur un systdmed'accords) .La concept ion or ig i-nale d'une harmonie atonale "tbnctionnelle" esl un agentd'uni t6 et d '6qui l ibre formel les. Skalkot tas croyai t osren-siblement que la substance thdmat ique d'une euvre demusique (m6lodie. mot i fs. hi lmonie) n 'est pas un "ddr iva-til'' d'un ordre seriel dod6caphonique pr6existant de hau-teurs de sons (encore moins dans une sdrie). Il voyait, dansI 'organisat ion s6r iel le, un nouveau systCme de langagemusical au moyen duquel le compositeur cr6e ses concep-tions thdmatiques et formelles.

Le titre Concertdnte d6note un caractire de brillmceet d exuberance dans l ouverture ainsi qu'un lrai tementsol iste d ' instruments - bois, violoncel le, t imbales et sur-tout un groupe de quatre r rolons olor .

La lbrme de I'Ouyerlure s'inscrit dans la categorie desonate quoique la sonate a ici un dessin fomel individuelet une structure binaire (au l ieu de la temaire normale) .Les sept nesures du dibut presentent e caur mot iv iquefondamental de I'cuvre: les timbales solos annoncent lemot i f rythmique pr imaire auquel des gammes descen,dantes propulsives r6pondent aux cordes graves suiviesd ' a c c o r d s e t d ' u n m o t i f a s c e n d a n ta u x b o i s . D a n s c e"r ideau mot iv ique" transportant . quatre sdr ies pr iDairessont pr6sent6es qui, au cours de la piCce. fournissentd'autres series d6riv6es (par une procddure de transfbma-tion oi des groupes de notes de la sdrie apparaissent ennouvel les permutat ions l in6aires mais gardent une signification hamonique particuliire).

Le sujet principal est entendu aux altos sous des triolets ostinatos aux violons. Aprds des traitements par diff6-rentes combinaisons insffumentales. le rytme fondamentalalla breye change pour 3/4: une nouvelle transformationdu premier sujet mdne au second sujet calme et expressif.expos par le hautbois au-dessus de la har?e et des cordesqui sout iennent I 'harmonie. Ce thCme est encore ddve,

la sect ion existe comme une exposi t ion plus ddveloppe-m e n t d u m a t d r i e l , 6 l a r g i e d ' u n e d v o l u t i o n t h 6 m a t i q u econstante (les accords de dcor de I'orchestration avec lesstages evolutionnaires).

L a ' e c o n J e \ e c l i o n . d e r e e \ p o \ r t ' o n .c o m m e n c e r nm6diatement avec une r6exposition varie et enrichie de lascdne musicale d'ouverture qui mdne instantandment aupoint tournant formel: le dbut d'une reexposi t ion com-plEte en version r6trograde une rdexposition "miroir". Ladisposition th6matique est garde mais maintenant tous lesthEmes et leurs derivations sont r6expos6s en mouvementa[ idre (c 'est- i r -d ireque la derniare note d 'un thdme devient la premiCre, les interval les et le mouvement mlo-dique ascendants deviennent descendants et vice versa,tandis que I 'ordre des harmonies correspondantes estrenvers6). Cette r6f lexion inhabi tuel le entre les deuxmoit i6s de la forme a un caractere gr isant d'expressionmusicale. L'ordre nomal, comme dans 1'affimation d'unerdsolution fomelle, est r6p6td dans la coda P/es/o qui ren-feme une dnergie de sommet.

@ Nikos Christodoulou 1998

Geoffrey Douglas MadgeGeofTrey Douglas Madge est ne d Adelaide, Australie. ll adtudi6 i l 'E lder Conservarory d Adelaide avec ClemensLaske. Au cours de cefte periode, il commenEa aussi s6-r ieusement arcomposer de la musique.dcr ivant des quatuors A cordes, chansons et cuvres pour piano solo. I ls ' int6ressa t i i t aux composi teurs in justement n6gl ig6s.Apras son dipl6me, i l f i t des tourndes pendant trois anscomme membre d'un trio pour piano. AprCs avoir gagnd lepremier prix du concours de piano de la Soci6t6 de T616-diffusion Australienne en 1963, il vint en Europe dtudieravec Eduardo del Pueyo i Bruxelles. Il s installa aux Pays-Bas oi il enseigne le piano au Conservatoire Royal de LaHaye tout en poursuivant une caniCre de soliste. GeoffreyDouglas Madge s est fa i t une r6putat ion mondiale depionnier du repenoire negl ige et exigeanl comme pi lexemple du monumental Opus Cldt i


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qu'i l rencontra e prdsident de la Socidt Skalkottas.JohnPapaioannou,au festival d'Athdnes. En 1979. au festivalde la SIMC ar Athdnes. il donna la crdarion des J2 Pi.). cjpout piano et des 1 Etudes de Skalkottas. Geoffrey-D o u g l r . V a d g e a l ' a i t d e n o m b r e u r e n r e f i \ l r c m ( l l r\ e lreEu maints prix dont le Deutch Edison Prize. le prix belgeCaecil ia et le Schallplattenpreis 'Allemagne.Orchestre Symphonique de l'IslandeFonde en 1950, l 'Orchcstre Svmphonique de I ' lslande eslprobablement e plus jeune orchcstrc national de 1'Europc.Son haut niveau artist ique est une preuve dc l ' intensi ldmusicale de ce pavs insulaire dc juste 260,000 habitants.L'heritage culturcl unique de l ' Is lande est la l i tr draruredessagasmddidvales andis quc l 'histoire de 1amusiquc oudeest cxceptionnellement coufie. La premidre tentat ive deformer un orchestre eut l ieu vers 1920 mais I 'orchestresymphonique de,10 musiciens ne fut pas dtabli avant l9-5U.L o r c h ( s t r c ' r . l a g r r n d r c n t c m c n tm a i - . u r q m c n t : r uc , r u r .des ans mdme si son avenir tait souvcnt ncertain dans lespremidres ddccnnies de son existence. En 1982. une loiparlementaire ui garantit inalementune existcnceassurde.On compte aujourd'hui 70 membres permancnts: effectifp e u t o c c a s i o n n c l l c m e n te t r e a u g m e n t 6 . j u s q u ' i 1 0 0muslclens,

Le poste de chcf principal fut assum par plusicurschels qui ont bcaucoup contr ibud au ddveloppcmcnt deI'orcheslre; nommons cntre autr es les Norr 'giens OlavKielland et Karsten Andersen. le Polonais Bohdan Wo-diczko. le Franqais Jean-Pierre Jacquil lat. les FinlandaisPctr i Sakari et Osmo Vinski.

L a f o r m a t i o n d o n n e e n v i r o n 6 0 c o n c e r t s c h a q u esaisondont 18 sont des concertsbimcnsuels d'abonnenentd Reykjavik. L orchestre ait deux tourndespar an sur l ' i lce t i l s ' e s t a u s s i r c n d u au x i l e s F d r o e , e n A l l e m a g n e .Autr iche. France, Finlandc, Suddc ct au Danemark. Enf d v r i e r 1 9 9 6 . l ' e n s e mb l c I l t u n e t o u r n 6 e d e d d b u t s e nAmiriquc du Nord.Plusieun des responsables e I 'existencc dc l 'orchcs-t r e s o n t e n c o r e e n v i e e t a c t i l s d a n s l a v i e m u s i c a l c c t

part ie aujourd'hui de 1'Orchestre ymphoniquede I ' lslande.Nikos ChristodoulouNikos Christodoulou est ne en 19-59 t a dtudid au Con-servatoire Helldnique d'oil i l sort i t avec un dipldme desol iste en main. I l poursuivit ses dtudes i la Hochschul

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BIS 1014 Booklet x.pdf 6ff3e7