1Biblioteka adu—natječaj za dizajn vizualnog identiteta

Naziv koncepta—aduga

2Tekstualno obrazloženje grafičke ideje i koncepta

Koncept rješenja vizualnog identiteta Biblioteke Akademije dramske umjetnosti temelji se, prije svega, na diferencijaciji šest tipologija izdanja putem formata (u podjeli Biblioteke adu na Dramske tekstove za izvedbu, Monografije te Nastavnu literatu-ru, Teoriju i Povijest odlučili smo tri potonje tipologije tretirati kao jednu jedinstvenu zbog istovjetne naravi takvih tekstova), gdje se formati knjiga šire ovisno o zahtjevima izdanja, od Dramskog teksta kao najužeg do Monografije kao najšireg, dok visina forma-ta ostaje ista. U prijelomu body texta, naslova, podnaslova i ostalih tipografskih elemenata sve tri tipologije dosljedno je provedeno korištenje pisma Lumin digitalne slovolivnice Typonine, odnosno njegove sans i serif varijante. Pomoću jasnog kontrasta između ovih varijanti i njihovih raznovrsnih rezova, cilj je bio pružiti Bib-lioteci adu suvremen identitet u skladu s aktualnim tipografskim stremljenjima, koji se pak poziva na tradiciju visokomodernis-tičkog dizajna publikacija karakterističnog za zrelo oblikovanje u lokalnoj kulturnoj sredini. Sveukupni vizualni identitet tako je projektiran “odozdo” i proizlazi iz skladnog međuodnosa svih partikularnih likovnih elemenata uključenih u njega.

Dalje, zahtjev projektnog zadatka za osmišljavanjem vizualnog sustava iliti koda koji će prepoznatljivo isticati udjele pojedinih Odsjeka i Katedri adu (pri čemu se rad potonjih odvija sudjelo-vanjem nastavničkog osoblja i studenata određenih Odsjeka) u izradi izdanja Biblioteke riješen je tako što smo prihvatili pos-tojeću podjelu boja koju je dizajnom vizualnog identiteta cijele adu utvrdio studio Laboratorium i na osnovu toga dizajnirali kolorističku shemu smještenu na svakoj naslovnici i uvodnom spreadu svake knjige. Lijevi stupac boja predstavlja cjeloviti kol-oristički slijed u podjeli Odsjeka adu-a, dok desni ističe koji su među njima bili uključeni u objavljivanje određenog izdanja, što ujedno informira čitatelje/ice o participaciji pojedine Katedre u čijem radu Odsjeci generalno sudjeluju (prema principu u kojem boje nekoliko Odsjeka čine “šifru” za iščitavanje komple-mentarne Katedre).

Koncept predviđa minimalističko dizajnersko rješenje naslovnica i poleđina knjiga u sve tri tipologije izdanja, koje se sastoji samo od imena autora i djela te kolorističke sheme, dok bi se dodatni elementi prijeloma poput fotografija trebali nalaziti na ovitku od paus papira s pozicijom odabranom u skladu s ostatkom prijeloma.

Zaključno, riječ je o prijedlogu vizualnog identiteta koji uvažava sve zahtjeve istaknute projektnim zadatkom, nastojeći ih uravnotežiti u sustavu i nizu kompozicija gdje su isključivo neophodne informacije ujedno i ključni nositelji oblikovne pre-poznatljivosti kako pojedinih izdanja, tako i cijele Biblioteke adu.

3Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Dimenzije knjiga trijutipologija Biblioteke adu

12,4 × 22 cm9 : 16

19 × 22 cm15 : 16

14,6 × 22 cm3 : 4

4Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Naslovnica, hrbat i poleđina:primjer grida

5Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Ovitak: primjer grida

6Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Dramski tekst za izvedbu:primjer grida

7Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer grida

8Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Monografija: primjer grida

9

U prijelomu svih izdanja Biblioteke adu koriste se tipografijeLumin Std i Lumin Sans Std digitalne slovolivnice Typonine,pri čemu se među njihovim rezovima rabe Lumin Std Regular i Light te Lumin Sans Std Light i Medium.

Lumin Std Regular

A a B b C c Ć ć Č č D d Đ đ E e F f G g H h I i J j K k L l M m N n O o P p R r S s Š š T t U u

V v W w X x Y y Z z Ž ž 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ? ! ; : , . ( ) & “

A a B b C c Ć ć Č č D d Đ đ E e F f G g H h I i J j K k L l M m N n O o P p R r S s Š š T t U u

V v W w X x Y y Z z Ž ž 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ? ! ; : , . ( ) & “

A a B b C c Ć ć Č č D d Đ đ E e F f G g H h I i J j K k L l M m N n O o P p R r S s Š š T t U u

V v W w X x Y y Z z Ž ž 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ? ! ; : , . ( ) & “

A a B b C c Ć ć Č č D d Đ đ E e F f G g H h I i J j K k L l M m N n O o P p R r S s Š š T t

U u V v W w X x Y y Z z Ž ž 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ? ! ; : , . ( ) & “

Lumin Std Light

Lumin Sans Std Light

Lumin Sans Std Medium

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Tipografija

10Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Skala boja

Skala boja preuzeta je iz postojećeg vizualnog identiteta Akademije dramskih umjetnosti, čiji je autor studio Laboratorium / Hamper, u svojim Pantone, cmyk i rgb varijantama.

11Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Karakteristična naslovnicai poleđina sa shemom boja

AN

TE

PE

TE

RL

IĆ O

SN

OV

E T

EO

RIJ

E F

ILM

A

AN

TE

PE

TE

RL

IĆ

O

SN

OV

E T

EO

RIJ

E F

ILM

A

Iliq

uaer

e re

peri

a qu

i cus

, con

sed

eum

cul

pa s

i qui

atio

re p

erem

pe

omm

os q

uid

igen

diam

is

nem

re

el i

pici

mu

s, n

os n

obis

que

sam

vo

lori

anti

um

hic

tem

que

quis

et

facc

atu

m a

ut

et a

dipi

s re

mpo

-

quam

ende

m e

stor

pore

ium

fugi

t ute

ctas

ped

quae

nos

as

illa

nih

ic

tem

. Ullu

pta

idit

, sec

to d

usa

quid

unt

imus

et

pro

ilit

alig

enti

bus,

om

nis

cia

dem

qu

isse

quo

mod

ita

dis

un

t re

puda

nde

rem

har

um

qu

e po

rror

e ss

inia

sim

et e

ius

mai

o de

com

nit

qui

vol

orru

ndi

t ut

do

lecu

lpar

um v

olor

em a

utem

. Ut v

elen

esti

a su

s ut

exc

erro

tet q

uis

dolo

rect

iur

anim

i, si

tiun

te la

nt

la q

uis

duci

unt

eles

tota

t et

qui

a qu

e n

ate

labo

rro

vita

sit,

si c

us e

um a

ribu

s.

Hen

t as

mag

nie

nia

qu

atiu

r, o

ptat

am, o

pta

vole

sec

upt

atia

vol

o do

lupt

ati

idit

a n

is e

atis

ips

a co

r as

pien

im i

d er

atio

nse

sap

erit

i

aut

la s

unti

osse

por

e od

ign

is d

olup

tas

abor

por

empo

ribu

s vo

lest

,

dita

tias

as

non

sed

qui v

olor

ru p

tiae

ri o

nse

quat

lacc

uptu

ria

eosa

m

exer

um u

t re

mqu

i to

bear

um e

t el

es a

d qu

unt

is s

olen

da v

erum

non

ectu

r, v

erru

m n

obis

tiis

eos

dol

upta

dol

est q

uodi

ps u

men

turi

a ip

sam

, om

nihi

c ti

stia

aut

vit

, est

i nus

del

is n

ias

siti

um e

stio

rem

por

Sivim linijama prikazan je smještal loga adu koji bi sekao tipski element, koji se nalazi na svim naslovnicamabiblioteke, izvodio u tehnici slijepog tiska.

12Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Karakteristična naslovnicasa shemom boja

IME

AU

TOR

AN

AS

LO

V K

NJI

GE

13Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Varijacije naslovnicaprema promjenama u shemi boja

pav

ao

ma

rin

ko

vić

D

NE

VN

K U

ČIT

EL

JA P

LE

SA

AN

TE

PE

TE

RL

IĆ O

SN

OV

E T

EO

RIJ

E F

ILM

A

VL

AD

AN

N Š

VA

CO

V T

EM

EL

JI D

RA

MA

TU

RG

IJE

BO

RIS

PO

PO

VIĆ

OB

LIK

OV

AN

JE S

VJE

TL

A Z

AF

ILM

I T

EL

EV

IZIJ

U

14Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Primjer ovitka I

15Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar biblioteke—Primjer ovitka II

16

Slika prva

Jutro. Soba s dva kreveta. U pozadini skromne sanitarije — nalik na loš hotel. Desni je krevet prazan iako je posteljina još sviježa. Na lijevom krevetu sjedi Štajner. Pored kreveta je velika stalaža s knjigama među kojima stoji jedna plaketa. Jedan prozor, u pozadini sanitarije. Štajner ustaje, prilazi susjednom krevetu, odmahne ru-kom, zatim se uputi do prozora te ga otvara. Izvana se čuje cvrkut ptica.

štajner: Ljudi umiru svakodnevno, a ovdje ljudi umiru još sva-kodnevnije. I to nenasilno. Neki umru već prvi dan. Pogrešno stave masku za kisik, pobrkaju lijekove ili pak uguraju kateter u krivo mjesto. Sve je ovdje u pripremi. A ja sam pripravan... (nasmiješi se)... posve spreman.

Stanka.

štajner: Bilo bi lijepo to zapisati, ali ja više ne zapisujem. Počet-nici zapisuju. Ja ne.

Prilazi polici s knjigama. Uzima jednu.

štajner: Danas bih mogao čitati Krležu. Dan kao stvoren za Krležu. A opet, čini mi se, nema besmislenije stvari nego čitati Krležu.

Otvara knjigu, pokušava čitati. Na tren zaklopi knjigu.

štajner: Ali ni samoća nije loša. Samoću čovjek treba zaslužiti. Baš kao i smrt.

Nastavlja čitati. Ulazi Dinka, na sebi ima kutu bolničarke. Ona na-mješta susjedni krevet. Skida staru posteljinu i stavlja čistu. Štajner se pravi kao da čita, ali je ispod oka cijelo vrijeme promatra.

13

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Dramski tekst za izvedbu:prepoznatljivi spread, primjer I

17

cirao. Hrkao je kao motorna pila, a ja sam šutio. Ja sam bio kolega, a ne on. Denuncijacije su nehumane. Svako društvo koje želi biti humano, a ovaj dom na čelu s vašim doktorom to svakako nastoji, treba izbjegavati denuncijacije.

Stanka, Štajner ustane.

štajner: Sigurno nije došla pošta?! Ako dođe, vi ćete mi je donijeti. Hoćete?!

Stanka. Dinka je nagnuta, Šnajder joj promatra stražnjicu.

štajner: Jesam li vam ikada rekao da imate lijepe zube?dinka: Jeste.

Štajner postaje pomalo nervozan.

štajner: Da... a novine... ima li novine?dinka: U čitaonici. štajner: Znate da ja tamo ne zalazim. Opskrbili su je sa šund literaturom. Vaša čitaonica dobra je samo slijepima i nepismenima.

Štajner postaje još nervozniji. Dinka ga pogleda, ljuta je.

štajner: Što čekate? dinka: Ne želite da vam složim krevet? štajner: Možete ići!

Dinka zakoluta očima, nakon toga se nasmiješi te odlazi iz sobe. Štajner brzo odlazi do sanitarnog čvora. Čuju se zvuci mokrenja.

štajner: Ne mogu podnijeti da me itko sluša. Ovdje općenito nedostaje izolacije i to nikako nije dobro, ali gore od svega je to kad vas netko zaista sluša. A najgore je kad vas sluša mlada žena s lijepim zubima. Ovaj je pokojnik stalno puštao vjetrove tako gromoglasno da su ga čuli i na gornjem katu. Nekome je moglo pasti na pamet da se radilo o meni. Nije da mi pokojnika nije žao, kad netko umre treba ti biti žao; to i jesu načela humanizma. Ali ipak, bio je star, bolestan…

Štajner izlazi iz sanitarija. Prilazi knjizi, nezadovoljan je. Sluša cvrkut ptica.

štajner: Ima li kakve pošte?

Stanka.

štajner: Oprostite, nema nikakve pošte za mene?dinka: Vi mislite na poštu, a noćas vam je umro kolega. štajner (ironično): Kolega... dinka: Svi ste ovdje kolege. Nema pošte, za vas nema nikakve pošte! štajner: Ne morate tako glasno. Ne mogu se koncentrirati.

Stanka. Dinka prestane namještati krevet te prostrijeli Štajnera pogledom.

dinka: Vi ste vikali noćas?!

Stanka. Štajner se pravi blesav; prvo napravi nevini izraz lica, a zatim se ponovno udubi u knjigu.

dinka: Pokojnik se više puta tužio da ne može spavati, jer cijelu noć vičete. štajner (posve tiho): Zar vam ja nalikujem na nekoga tko viče?!

Štajner sa stola uzima tlakomjer, odlaže knjigu te stane mjeriti tlak. Dinka se nasmiješi te nastavlja s poslom. Štajner mjeri tlak, ispod oka pogledava Dinku.

dinka: Bio je srčani bolesnik. Plašio vas se. Govorio je da vičete u snu. Bilo je noći da nije mogao oka sklopiti.

štajner: Ništa drugo nego pokušaj denuncijacije. A to u ova-kvim okolnostima nije nimalo fer. Želite u meni možda stvoriti osjećaj grižnje savjesti. Ja nemam grižnju savjesti. Ja nemam zašto imati grižnju savjesti!

Prestaje mjeriti tlak. Zabrinuto zapisuje.

štajner: Sto četrdeset sa sto...Nije dobro... nije dobro... zapravo ne bih smio mjeriti tlak u vašoj blizini.

Stanka, Dinka ga pogleda. Uzvrati pogled na nešto što je imalo biti kompliment.

štajner: On je hrkao. On je hrkao, a ja ga nikada nisam denun-

14 15

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Dramski tekst za izvedbu:prepoznatljivi spread, primjer II

18

urednikdr. hrvoje turković

izdavačakademija dramske umjetnostitrg maršala tita 5zagreb

za izdavačaizv. prof. art. franka perković gamulin

korektura i lekturaana horvat

dizajnneimenovani autor

tisaktiskara d.d.

naklada500

isbn

cip zapis je dostupan u računalnom katalogu nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem …

zagreb, 2017

pav

ao

ma

rin

ko

vić

T

EM

EL

JI D

RA

MA

TU

RG

IJE

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada s impressumom

19

sadržaj

05 Lorem ipsum dolor sit amet

14 Consectetur adipiscing

27 Elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut

34 Labore et dolore

72 Magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris

94 Nisi ut aliquip ex ea

103 Commodo consequat.

205 Duis aute irure dolor in reprehenderit in

255 Voluptate velit esse cillum dolore eu

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada sa sadržajem

20

pav

ao

ma

rin

ko

vić

T

EM

EL

JI D

RA

MA

TU

RG

IJE

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer uvodnog spreada

21

PREDGOVOR

Davno su minula vremena kada je poetika proučavala kako treba priče sačinjavati ako pjesma ima biti lijepa.1 Ako u naše doba još naiđemo na kakvu pjesničku “majstorsku radionicu”, jedva ćemo zatomiti podsmi-jeh pri pomisli na gomilicu poletaraca koje njihov, u pravilu neshvaćen, trećerazredni meštar poučava o zakonima i pravilima umjetnosti koja je njemu samom ostala tako nemilostiva.

Nešto je suvremenije shvaćanje estetike, poetike i uopće teorije umjetnosti kao pripreme publike u najširem smislu, za prosuđivanje i “prosuđujuće uživanje” djela umjetnosti. Prosvjetiteljstvo, i osobito Friedrich Schiller, govore o “estetskom odgoju”, pri čemu je nedvosmis-leno istaknuta upućenost estetičke teorije na promatrača ili uživaoca lijepog. Među suvremenim estetičarima istaknuto mjesto u prenošenju i unapređivanju te pedagoško-etičke umjetnosti estetike zauzima Herbert Read.2

Naše je vrijeme obnovilo izvorni filozofski interes za pitanja um-jetnosti, pa se tako estetika ne piše ni za stvaraoca, ni za promatrača lijepog, već isključivo za mislioca kojemu čin i držanje obojice postaje zagonetkom.3 Usmjerenje tako postavljenog cilja teorijske refleksije umjetnosti nije nipošto tako usko i filozofijski ekskluzivno kako se to možda može činiti na prvi pogled. Ono se zasniva na pretpostavci (i nastoji tu pretpostavku osmisliti i znanstveno je legitimirati) da um-jetnost nije puka zabava, čovjekova djelatnost koja privlači pozornost tek nakon što su “važnija” pitanja njegova opstanka riješena, već jedna od bitnih mogućnosti samorazumijevanja, a time i neotuđiva odlika čovjekova bitka uopće. Stoga proširenje spoznaje o umjetničkom sačin-janju i djelovanju može bitno unaprijediti spoznaju čovjeka u njegovu povijesnom svijetu; iz umjetnosti možemo krenuti u historiju i filo-zofiju, a ne samo obratno, kako je to tradicionalna filozofija umjetnosti i povijesti običavala tvrditi i dokazivati.

1 Aristotel, Poetika 1447a, prijevod M. Kuzmić, Zagreb, 1912.

2 Herbert Read, Education though Art, London, 1943.

3 Nicolai Hartmann, Aesthetik, Berlin 1953., str. 1.

5

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada s početkom poglavlja

22

Bijelo svjetlo daju užareni izvori, poput sunca, vatre, usijanog metala, žarne niti žarulje. Što je temperatura užarenog izvora viša, svjetlo je bogatije kraćim valnim dužinama, dakle plavlje. Što je temperatura niža, bogatije je dužim valnim dužinama, a time i žućkastije. Boju bijelog svjetla precizno određuje pojam temperatura boje.

Temperatura boje svjetla mjeri se tako što se apsolutno crno tijelo1

zagrijava dok ne počne isijavati svjetlo koje po boji odgovara boji ispitiva-nog svjetla. Kada se boje svjetla ujednače, temperatura apsolutno crnog tijela mjerena u stupnjevima Kelvina2 (k), ujedno je i temperatura boje ispitivanog svjetla.

Ljudsko se oko vrlo uspješno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, zbog čega je lako previdjeti da i bijelo svjetlo ima boju. Boja bijelog svjetla postaje primjetna tek kada se u vidnom polju istovremeno nađu predmeti osvijetljeni svjetlom različitih temperatura boje, jer se oko u takvoj situaciji ne može odlučiti kojem će se svjetlu prilagoditi. Zahvaljujući takvim iskustvima kadar iz Kuma gledalac doživljava kao realističan, iako u njemu dva predmeta iste, bijele boje, izgledaju kao da su različitih boja. Uobičajeno je plavkasto svjetlo, koje ima višu temperaturu boje, nazivati hladnim, a žućkasto svjetlo, koje ima nižu temperaturu boje, toplim. Budući da se pojam topline uobičajeno veže uz višu, a pojam hladnoće uz nižu temperaturu, naizgled je kontradiktorno svjetlo više temperature boje nazivati hladnijim. Razlog je u tome što psihološki plave nijanse asociraju na vodu, led i daljinu, dakle hladnoću, a tople na sunce, vatru i blizinu, a time i toplinu. U ovom je slučaju zid osvijetljen hladnim, a pijanist toplim svjetlom.

U snimateljskom žargonu, osvjetljivanje scene svjetlom različitih temperatura boje naziva se miješanjem svjetla. U filmskoj i tv produkciji, kao i u prirodi, najčešće se susreće upravo opisana kombinacija hladnijeg dnevnog i toplijeg umjetnog svjetla. Pri tome hladnije svjetlo u pravilu simbolizira dnevno svjetlo, dakle dan, a ako je boja svjetla zasićenija i tamnija a intenzitet svjetla niži, može simbolizirati noć ili mjesečinu. Toplije svjetlo simbolizira svjetlo iz umjetnih izvora, poput električnih svjetiljki, vatre ili svijeća.

Zbog uvjerenja da se ljudsko oko savršeno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, te da bijelo svjetlo u svim situacijama opaža kao bijelo, osvjetljivanje lica miješanim svjetlom dugo je smatrano sni-

1 Apsolutno crno tijelo apsorbira sve valne dužine svjetla koje padnu na njegovu površinu. Kada ga se zagrije do usijanja, emitira sve valne dužine svjetla, dakle predstavlja savršen izvor bijelog svjetla.

2 Kelvinovom skalom mjeri se apsolutna temperatura. Ishodište skale je apsolutna nula, koja označava najniže energetsko stanje materije, i iznosi –273°C

mateljskom pogreškom, a ujednačavanje boje pretpostavkom zanatski korektno snimljenog filma. Pred reflektore su stavljani filtri koji su temperaturu boje korigirali na ciljanu zajedničku vrijednost. Kada su se filmovi počeli snimati izvan studija, u stvarnim ambijentima, snimatelji su se susreli sa zatečenim svjetlom koje je u pravilu miješano, jer dolazi iz raznih izvora. Upoznali su prednosti miješanog svjetla, a ujedno i došli do spoznaje da se u nekim situacijama ljudsko oko ne može pri-lagoditi, već primjećuje razlike u temperaturi boje svjetla. Zahvaljujući tim iskustvima miješano se svjetlo danas često koristi. Nije rijetkost da se čak i u studijskim uvjetima pred reflektore stavljaju filtri, ali ne zbog ujednačavanja boje svjetla, već upravo suprotno: da bi se stvorio dojam miješanog svjetla.

Takav je postupak primijenjen u tv seriji Njujorški plavci. (slika 2.1.) Glumac je s desne strane osvijetljen toplim, a s lijeve hladnim svjetlom. Rolete u pozadini osvijetljene su toplim svjetlom, a kroz njih se nazire prozor kroz koji ulazi hladno svjetlo. Na taj se način pojačava dojam prostornosti i volumena, jer topliji tonovi psihološki djeluju bliže, a hladniji dalje. Slika dobiva i na realističnosti, budući da razlike u boji svjetla sugeriraju postojanje različitih izvora svjetla, što je često u real-nim situacijama. Kao i u primjeru iz filma Kum, i ovdje gledatelj hladno svjetlo doživljava kao dnevno svjetlo koje dolazi kroz prozor, a toplo kao svjetlo umjetnih izvora koji u kadru nisu vidljivi, ali su ipak prisutni.

Tradicionalniji pristup ilustrira kadar iz serije Da, Ministre! (slika 2.2.) I ovdje je glumac osvijetljen i s desna i s lijeva, a prisutan je i prozor u pozadini. Svjetlo dolazi iz više izvora, ali svi izvori daju svjetlo iste boje, ni toplo ni hladno, već naprosto bijelo, tehnički neutralno. Dok u prethod-nom primjeru boja svjetla mijenja boju snimanih predmeta, prvenstveno glumčevog lica, u ovom primjeru boja predmeta ostaje nepromijenjena, svjetlo nema utjecaja na boje u kadru. Što se boje tiče, svjetlo je samo sredstvo iluminacije. Iako su oba kadra snimljena u studiju, prvi kadar djeluje kao da je snimljen u stvarnom prostoru, dok se u drugom kadru studio znatno jače osjeća.

Ljudsko se oko vrlo uspješno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, zbog čega je lako previdjeti da i bijelo svjetlo ima boju. Boja bijelog svjetla postaje primjetna tek kada se u vidnom polju istovremeno nađu predmeti osvijetljeni svjetlom različitih temperatura boje, jer se oko u takvoj situaciji ne može odlučiti kojem će se svjetlu prilagoditi. Zahvaljujući takvim iskustvima kadar iz Kuma gledalac doživljava kao realističan, iako u njemu dva predmeta iste, bijele boje, izgledaju kao da su različitih boja. Uobičajeno je plavkasto svjetlo, koje ima višu temperaturu boje, nazivati hladnim, a žućkasto svjetlo, koje ima nižu temperaturu boje, toplim. Budući da se pojam topline uobičajeno veže uz višu, a pojam hladnoće uz nižu temperaturu, naizgled je kontradiktorno

1514

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada samo s tekstom

23

vidljiva u kadru. Po kvaliteti je sjena suviše oštra, a njen položaj otkriva da se izvor svjetla koji ju je stvorio nalazi negdje u sredini prostorije, a ne u njenom kutu. Intenzitet svjetla kojim je glumac osvijetljen iz smjera predsoblja osjetno je viši nego intenzitet svjetla u samom predsoblju, što ukazuje da glumac i predsoblje nisu osvijetljeni istim izvorom. Na kraju, budući da su u sjenama vidljivi detalji, može se zaključiti da je kao dopunsko svjetlo korišten i treći reflektor.

Kada bi gledaoci na tako kritičan i analitički način procjenjivali re-alističnost slike, malo bi filmova i tv drama dobilo zadovoljavajuće ocjene. Ali gledaoci su dobronamjerni. Njihova je pažnja usmjerena na dramsku radnju a ne na analizu postava svjetla, zbog čega prihvaćaju kao realističnu svaku rasvjetu koja izravno ne proturječi njihovom iskustvu. Zahvaljujući tome, snimatelji mogu mijenjati stvarnost, prilagođavati je dramaturškim potrebama filma, činiti je boljom od prirode, kao što je rekao Vilmos Zsigmond.

Prilagođavajući smjerove i intenzitete svjetla u kadru hotelske sobe Zsigmond je stvarnost filmske slike učinio boljom od prirode. Bez njegovih intervencija glumac bi bio jedva vidljiv. Svjetlo iz predsoblja u stvarnosti ga ne bi ni dodirnulo, a svjetiljka iz kuta osvijetlila bi ga slabim bočnim svjetlom pod kojim bi najveći dio lica ostao u sjeni, sakriven od pogleda gledalaca. Slika bi djelovala realistično, ali pažnja gledalaca ne bi bila usmjerena na glumca, već na svjetiljku u kutu i osvijetljeno predsoblje.

Poboljšavanje stvarnosti, odnosno njeno prilagođavanje potrebama radnje, glavni je zadatak rasvjete u dramskim produkcijama. To je naročito važno naglasiti danas, u doba visoko osjetljivih kamera koje s lakoćom snimanju i bez dodatne rasvjete. Vještina snimatelja mjeri se upravo prema sposobnosti kreativne interpretacije stvarnosti, uz očuvanje uvjerljivosti prizora. Kako bi se ta vještina razvila, potrebno je upoznati

O dramskim prOdukcijama

Prisutnost reflektora i kamera u kadru, koja u studijskim emisijama nije rijetkost, u dramskim se produkcijama doživljava kao neoprostiva greška. Čak i izrazito stilizirani oblici dramskih produkcija, poput komičnih serijala,1 ne otkrivaju gledaocima tehničke detalje svog nastanka, već nastoje sačuvati minimum iluzije da prikazuju stvarne događaje a ne scenska uprizorenja. Da bi prihvatio dramski sadržaj, gledalac mora moći u njega povjerovati. Na sreću filmskih i televizijskih stvaralaca, gledalac želi povjerovati, i zbog toga kao uvjerljive prihvaća različite načine pri-kazivanja stvarnosti, često temeljene na konvencijama izgrađenim kroz povijest filma i televizije. Ali ukoliko je stvarnost prikazana na način koji gledalac doživi kao lažan, iluzija nestaje a s njom nestaje i uvjerljivost dramskog djela. O odnosu svjetla i stvarnosti u filmu snimatelj Vilmos Zsigmond je rekao:

Gledajući film, publika prepoznaje što je stvarno, a što nije. Ukoliko postoji svjetiljka u uglu, osvijetlit ćete scenu iz tog ugla. Mislim da je potrebno oponašati stvarnost. Ali kada proučavate slikarstvo, primijetite da je u mnogim slučajevima priroda izmijenjena. To su slučajevi kada umjetnik zaključi da se nešto može učiniti bolje. Najbolja rasvjeta je ona koju publika doživljava kao stvarnu. Kada je usporedite s prirodom, ponekad je bolja od prirode.2

Citiranim je tekstom Zsigmond jezgrovito izložio temeljno polazište izgradnje dramske rasvjete. Budući da u dramskim produkcijama svjetlo teži realističnosti, snimatelj neće pogriješiti ukoliko prilikom koncipi-ranja svjetla slijedi logiku kojom bi scena bila osvijetljena u stvarnosti. Gledatelj će tako lakše povjerovati da scenu ne osvjetljuju reflektori već prirodni izvori svjetla koji se ili vide u kadru ili se njihovo postojanje može pretpostaviti, pa time i prihvatiti prizor kao uvjerljiv. Primjer takvog pristupa daje sam Zsigmond u kadru iz filma Lovac na jelene redatelja Michaela Cimina. (slika 4.1.) Kadar prikazuje hotelsku sobu osvijetljenu s dva izvora: svjetiljkom vidljivom u uglu i svjetlom koje dolazi iz predso-blja, a za koje gledalac po iskustvu može zaključiti da potječe od stropne lampe. Svjetlo djeluje kao da zaista dolazi iz tih izvora, iako je scena zapravo osvijetljena reflektorima koji gledaocu ostaju skriveni. Dokaze da je svjetlo izgrađeno pomoću reflektora nije teško naći. Tvrdu sjenu na zidu iza glumca ni po smjeru ni po kvaliteti nije mogla stvoriti svjetiljka

1 engl. Sitcom, komedija situacije

2 Prema Dennis Schaefer and Larry Salvato: Masters of Light, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1984., str. 327. Prijevod autora.

1514

slika 4.1. — kadar iz filma “Lovac na jelene”

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada s jednom slikom

24

slika 09 — primjeri donjeg rakursa (gornja slika prizor je iz filma “Građanin Kane”).

slika 10 — Primjeri gornjeg rakursa (gornja slika prizor je iz filma “Građanin Kane”).

kao i utvare u filmovima “strave i užasa”, a u “suptilnijim” filmovima i moralni pobjednici, prikazuju se iz donjeg rakursa. (slika 09)

Osim te funkcije, donji rakurs ima i stanovitu filmsku teatralnu vrijed-nost, stanovitu teatralnu kvalitetu, često i pomalo romantično “obojenu”. Kad se osobe snimaju iz donjega rakursa, eliminira se pozadina  — suprot-no gornjemu rakursu — tj. pozadina je najčešće nešto “neutralno”, nešto što ne okupira našu pozornost, npr. nebo, strop, i prikazana osoba dana je kao sama, kao na nekome filmskom pijedestalu. Sam i iznad nas djeluje on kao kazališni glumac u monologu, pa u takvoj snimci nalazimo i Lau-rencea Oliviera u filmu “Hamlet” (1948.), u mnogim kadrovima. U takvoj snimci vidimo često i junake vesterna — “jahače na horizontu” — kako kaže sintagma koja želi u sebi sjediniti svu romantičnost prizora.

Osobe snimane iz donjega rakursa gube ponekad “vezu sa zemljom” ako je linija horizonta nestala ispod donjega ruba kadra, pa donji rakurs može stvarati i stanovit fantazmagorički ugođaj ili dojam neke opće labilnosti. Ljubavnici tako u mnogim filmovima, trčeći polagano (us-porenim pokretom), lebde u kadru. Stvara se kadikad i osjećaj istinske nervoze, osjećaj nečega čudnoga, nenormalnog, kao kad se klika protuha priprema za zlodjelo u sceni na pruzi u filmu Johna Sturgesa “Loš dan u Black Rocku” (Bad Day at Black Rock, 1955.).

Najzad, prikazajući objekte iz perspektive koja je neobična i koja je naročito pomno izabrana, pojedini donji rakursi pridaju snimci poseb-nu najužu likovnu kakvoću. Tako se, u filmu Renea Claira “Međučin” (Entr’acte, 1924.), plesačica na staklenom podu snima iz donjeg rakursa, iz “žablje” perspektive. Dok pleše, njena se haljina širi i steže, a kako je orubljena, ta širenja i stezanja nalikuju na latice cvijeta što se otvaraju i zatvaraju. Takva filmom zamijećena likovna vrijednost koju, gledajući balet iz kazališne perspektive ne bismo zapazili, upozorava nas na nešto što samo film može otkriti, njom se tvore metafore, različite simboličke vrijednosti.

Gornji rakurs. Budući da je riječ o nedvojbeno suprotnim vrijednos-tima, tipična djelovanja i tipične funkcije gornjega rakursa moraju biti suprotne barem nekim vrijednostima donjega rakursa. Tako je očito da gornji rakurs mora učiniti objekt što se u takvoj snimci vidi inferiornijim, slabijim, prepuštenim sudbini ili nemoćnim. I to se, naravno, oslanja o životno iskustvo: mrtav čovjek leži (na zemlji najčešće), oboreni boksač leži na ringu, a kako se obično kaže, kad nekoga želimo omalovažiti, gledamo ga “s visoka”. (slika 10)

Pored ovog, gornji rakurs karakterizira još jedno svojstvo, koje je su-protno donjemu. Dok donji rakurs eliminira pozadinu, gornji prikazuje čovjeka u njegovu životnu okolišu, stoga češće ima dokumentarističku primjenu nego donji.

1514

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada s više slika

25

BIBLIOGRAFIJA

Aristotel Metafizika, prijevod: B. B. Gavela, Beograd 1960. Nikoma-hova etika, njem. prijevod: E. Rolfes, Berlin 1920. Politika, prijevod: J. Stanojević Crepajac, Beograd 1960. Poetika, prijevod: M. Kuzmić, Zagreb 1912.

Augustin, Aurelije De civitate Dei libri viginti duo, Paris 1845.

Ispovijesti, prijevod A. Živković, Zagreb 1930.

Bergson, Henri Einführung in die Metaphysik, Jena 1912.

Zeit und Freiheit, Jena 1911.

Bemays, Jacob Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie, Breslau 1857. Blyth, R. H. Haiku I—IV, Tokyo 1949—1965.

Boileau, Nicolas Déspreaux L’Art Poetique, Paris 1912. Bolnow, Fried-rich Die Vernunft und die Mächte des Irrationalen, Göttingen 1957.

Brecht, Bertolt Dijalektika u teatru, prijevod: D. Suvin, Beograd 1966.

Caillois, Roger Igre i ljudi, prijevod: R. Tadić, Beograd 1965.

Camus, Albert Mit o Sizifu, prijevod: N. Smailagić, Sarajevo 1963.

Cellini, Benvenuto Moj život, prijevod: T. Ujević, Zagreb 1951. Corneille, Pierre Trois discours, Paris 1910.

Croce, Benedetto Estetika, prijevod: V. Vitezica, Beograd 1934.

D’Amico, Silvio Povijest dramskog teatra, prijevod: F. Čale, Zagreb 1971.

Descartes, Réné Rasprava o metodi, prijevod: N. Berus, Zagreb 1951.

65

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Nastavna literatura, Teorija i Povijest:primjer spreada s popisom literature

26

BOJAN MRĐENOVIĆ

Bojan Mrđenović was born in 1987. in Virovitica, Cro-atia. He graduated in Art History and Information Science from Faculty of Humanities and Social Scienc-es in Zagreb. He graduated in Cinematography from Academy of Dramatic Art, Zagreb. He lives and works in Zagreb, Croatia.

His works can be seen at “Contemporary Croatian Photography” website: http://croatian-photography.com/author/bojan-mrdenovic/

BUDUĆNOST

The series represents stores out of function, which were part of a store-chain significally named “Budućnost”, which means “The Future”. This state - owned com-pany was found in 1954. In socialist Yugoslavia it was comon to use names like “Freedom”, “Victory”, “Unity”,

“Progress” for public institutions and companies. Most of the houses were built in a functional modernist style.

These facades contain layers of social changes, changes of political systems and ideologies. Everyone was happy to leave non–efficient socialist model, but in a short period of time the democratic (capitalistic) model has been brought under examination and crit-icism. The future is unpredictable.

Maximis di ia nosus, consum peris ia moractarbit, Cati cul ur adhuc mandactabus novis, que nocciamenit; nosse, estastisque ve, que rem me quodi cremper la con-culto nontereis. Scis et? An ta re publis. Scibus, culica vissuam interem moractuus aper auconlocri preconf inatuidiora? Ides inatum nos viciem iam postis ex meissum et a pro publiciendam iam quodi, Cata, serei factum morum ius; huitimaci patuit; non verebatrum

habus firtumerum etore convocae nici te con-temquem nicaetora res fec ficaterni tastu me deatum quam poena omnos, pulisuam avere-hebatil hore inat, Catus cae conte audessim temus verum opos con tercere henatus, ubliurox mum nero vivius es credem meniciis hossed con silne ex nirma, esigit; hocchuitia meniam.

Ro mo vidi, sernit. Ovitus fit Cat im fores fictus ena pubi fuideo erridep senicae nicatus.

Larenihiliam iampondiis, consum ut va-tiae mandam teribus ste, condam publicit, inatimorsu maximum perum. Grae nocum, clatimu lturem adhum etidert eriti, que imei im et abus quemulibe vocuppl icullar ibunt.

Ovirid ferdicid cota, nonsumus; iacionstris, quium none di con iam dis, Catium tum. Is fauciamqua dit.

Is cris mo conc foraequos caedi, destric tusata, nis furo, con te public telicitis ingulic ret; nius, P. Fuit. Iquam dit. An hilin diusse ad cae popotab efe-rio, que it gra quodionum perfereme tem, cestidees servis. Rum, conum tem impra nos convocurs et vasdam tabefac teatuus silisse et voltuis hoccienes ineraes hiliceperor quemulibem non prit, C. Ducio ella dici pli, audam, fui contiorum ered auctude natideffrem in ta, cons culici iusque et publinum fatimmortum publiestalem patris opublium con re is; etinpri pestiam optiam facit, tem iamdii teatu menatuam Patilium pondeni hicaet; num, P. Od movideatil vivastr aequod consulegitam ina, nes trobse cionestil verum ausatu mur in se pratuus, ex simum ditiam. Mulum ilicivid fit plic faur antem. ceperav occhi, patu int? idessa nihil ur iam des vo, que prari senequidela peris serri, pertem maxi-mum los di, sena, Catus, noximihil verri, fintessil horbitimilii crum fuis, quam huidit. Edem diem et est? Irmis es vita a mandendam si publiu vius.

Nihilicae erra? qui firis conscio runclut furors audam inatilictum mendact anderum sentes me quidet verbit. Do, est adducta ntilicit.

Ullestrae ia re, none no. Opimihi, Catus iam ingullatqua intredit, ompraventium confectum atquo es at re pere, sum Romnicas enterior quam pra reis. Nam tem alin sestari clerenihil

1515

01 — iz serije “Budućnost”, 2013.

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Monografija:primjer spreada s tekstom i slikom

27

04 — iz serije “Budućnost”, 2013.

02 — iz serije “Budućnost”, 2013.

03 — iz serije “Budućnost”, 2013.

1515

Prijedlog odnosa osnovnih vizualnihkarakteristika unutar publikacije—Monografija:primjer spreada samo sa slikama