BERNARDO BERTOLUCCI

NAGYSZERŰ RÖGESZMÉM,

A FILMÍRÁSOK, EMLÉKEK, INTERJÚK

( 1962- 2 0 1 0 ).

Válogatta és szerkesztette: F a b io F r a n c io n e és P ie r q S p ila

K A L L IG R A M • PO Z SO N Y , 2012

A fordítás Bernardo Bertolucci: La roía magnifica ossessione

(Garzanti, Milano, 2010) című műve alapján készült.

Fordította: Lukácsi Margit

/

Copyright © 2010 , Garzanti Libri, S.p.a. Milano

Hungarian translation © Lukácsi Margit, 2012

ISB N 978-80-8101-590-8

B e r n a r d o B é r t o l u c c i

A könyv, amelyről nem tudtam, hogy megírtam

Elegáns és titokzatos. Ilyennek láttam Piero Spilát, amikor egy évvel ezelőtt azzal az ötlettel jött hozzám, hogy gyűjtsük össze a filmmű­vészettel kapcsolatos írásaimat. Emlékszem, keserű iróniával feleltem neki.-'Cinéphile dreamer-nek neveztem, aki nagyra törő illúziókban ringatja magát, és bosszús képet vágtam a dologhoz. Úgysem találsz többet tíz-tizenkét cikknél... Aztán megfeledkeztem az egészről.

Jó pár hónappal később azon veszem észre magam, hogy szinte gyanakodva tekintek makacs kutatásának eredményére. Itt van a ke­zemben A könyv, amelyről nem tudtam, hogy megírtam. Ezt a címet javasoltam Spilának a jelenlegi Nagyszérű rögeszmém helyett, amely inkább az ő műve, mint az enyém. Éppen ezért lesz maradandó. Az ő makacsságának nyomát viseli magán, annak tanúbizonysága, már-már azt mondom, az ő lenyomata.

Hiányozni fog a könyvből egy cikk, amelyet Michael Cimino A szarvasvaddsz című filmjének védelmében írtam. A film berlini be­mutatója a legelvakultabb baloldal körében botrányt keltett, A szar- vasvadász-t Amerika-barát propagandafilmnek tartották. Jane Fonda, aki zsűritag volt a fesztiválon, tiltakozása jeléül elhagyta a vetítőter­met. Én viszont úgy láttam, hogy ezzel a filmmel az amerikai film­művészet visszanyerte azt az epikus jelleget, amelyet Ford és Hawks halálával elveszített. Cikkem egy olyan filmet dicsért, amely könyör-

7

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

telenül feltárja a vietkongok könyörtelenségét. Talán ezért nem le­het azóta sem a nyomára bukkanni, elnyelte a „Paese Sera” emléke­zet nélküli archívum-gyomra. Amennyire én emlékszem rá, ez volt az egyik legjobb írásom.

Megint az amerikai hadsereg, megint a mozi. Az Avatar vége fe­lé, amelyet 3D-ben láttam Trivandurumban, Dél-Keralában, ahol az emberek sokat járnak moziba, azon vettem észre magam, hogy együtt tapsolok a közönséggel, vagyis szenvedélyes örömmel tölt- el, valahányszor a rosszak vereséget szenvednek és a végén elpusztulnak. A rosszak egyértelműen az Irakot (vagy Afganisztánt, vagy Cimino filmjében Vietnamot) lerohanó amerikai katonákra hasonlítanak.

Ám az Akadémia A bombák földjén-nek (The Húrt Locker) ítélte a díjat. Cameron gazdag filmművészetével szemben Bigelow szegény moziját részesítette előnyben. Mindezt persze azért, mert^4 bombák földjén egy olyan film, amelyet az amerikai hadseregnek „szenteltek”.

Miközben majdnem egy új cikkel ajándékozom meg Piero Spilát, tu­datosul bennem, hogy a filmcímek, az évszámok, a rendezők neve, a kiosztott Oscar-díjak üzenete tünékeny, és a legteljesebb múlandó­ságra, feledésre van ítélve: sötét fondu. Remélem, ez a könyv olyan filmekről és rendezőkről szól, akik előre menekülnek, mint egy ko­csizásban, amit Ophüls mesélt el egyszer álmomban.

Egyszóval, kedves Spila, kedves Francione, a film nagyszerű rögesz­méim közül csupán az egyik.

8

Fa b io F r a n c io n e é s P ie r o S p il a

A film és a költészet végtelenje

Nem mindennapi történet az író Bernardo Bertoluccié. Költőként indul, nagynevű támogatókkal a háta mögött (apja, Attilio, Giorgio Caproni, majd Pier Paolo Pasolini), jelentős elismerésekkel, díjak­kal (lt)62-ben az elsőkönyveseknek járó Viareggio-díj), s aztán még mindig nagyon fiatalon egyenesen a filmmel folytatja, amelyet a köl­tői nyelv különleges, képekkel, mozgással, fénnyel írott formájaként fog fel. Másfelől pedig, vallja Bertolucci, egy költő fiának a sorsa va­jon nem az, hogy megpróbálja képekben megfogalmazni azt, amit apja szavakkal írt le? Vagyis a filmnyelvről van szó a maga kikristá­lyosodott formájában, a fiatal alkotói hév által felfedezett, feltárt, ki­próbált, olykor szélsőséges kihívásoknak is kitett nyelvről. Ez a köl­tészet és a film tökéletesen testet öltött egyensúlya, mely azért jött létre, hogy kifejezze és elmesélje a trancbes de vie-t, a szív rezdüléseit, egy olyan csodálatosan természetes szimbiózist, mint a lélegzés vagy a járás, amely ihletforrásként szolgál és nagyszerű kreatív alkalmakat kínál. Bertoluccinak az élethez nincs szüksége másra, sőt, olyan re­mekül megvan a mozival, mintha mindig ezt csinálta volna, vagyis számára az jelentette az elviselhetetlen szenvedést, amikor pályája ele­jén egy bizonyos ideig nem volt lehetősége forgatni, és csak terveket hányt-vetett magában, és a filmművészettel kapcsolatos elképzelése­it gondolta újra és fejlesztette tovább elszántan. Aztán jön a sikerso­rozat, a diadal, a hollywoodi produkciók, a nemzetközi sztárvilággal

9

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

való kapcsolat, utazások a nagyvilágban (Kína és Tibet, India és Af­rika), az Oscar-díjak, vagyis egy rendkívüli karrier a mozi és védel­mező isteneinek égisze alatt. Időnként, két forgatás között előfordul, hogy Bertolucci napilapok és folyóiratok számára cikket ír, de csak kifejezett kérésre, és ha valóban szükségét látja: ilyenkor, főleg fiatal­korában, úgy ír, mint egy filmkritikus (jelentős elemző- és beleérző képességről adva tanúbizonyságot), ám azzal a céllal, hogy elsősorban önmaga számára tisztázza azokat a hirtelen támadt, erős emóciókat, amelyekkel az általa leginkább kedvelt rendezők (Godard, Mizoguchi,' Renoir, Antonioni) mindig megajándékozzák. Előfordul, hogy ren­dezőként egy-egy filmje bemutatóját kíséri valamelyik írása, ezekkel ugyanakkor sohasem az a célja, hogy szavakkal magyarázza el a film értelmét, létrejöttének okait, hanem sokkal inkább azokat az érzel­meket, érzéseket, amelyekből születtek, az emotív késztetéseket, ame­lyek egy bizonyos ponton olyannyira sürgetőkké váltak, hogy elkerül­hetetlenné tették a film létrejöttét; vagy, a legutóbbi években, azért ír, hogy köszöntse mestereiként tisztelt, szeretett pályatársait, hogy megemlékezzen róluk, vagy elmeséljen egy-egy emlékezetes, régóta vágyott találkozást (Renoirral egy tavaszi délelőttön Bel Air-i villájá­ban; Bressonnal Rómában egy fogadáson, miután De Laurentiis fel­mondta vele az együttműködést), vagy meglepetésszerűen támadt él­ményeit meséli el, amelyek hol pusztító, hol építő erővel hatottak rá (utóbbi például a dalai lámával és a buddhizmussal való találkozása). Könnyed, lebegő sorok, utalásokkal, sugallatokkal telített szavak és mondatok, melyek az eleve esszenciális verssorokhoz hasonlóan fel­idéző erővel bírnak, zabolátlanok, elevenek, mint a képkockák filmjei­ben, ám mindig hirtelen elbizonytalanodásokról, szédületekről, emlé­kekről, egzisztenciális érzelmekről beszélnek, amihez saját és az általa leginkább kedvelt rendezők filmjei jelentik a kiindulópontot. Godard mondta egyszer, hogy a mozi a fény a sötétségben. Bertolucci számá­ra, aki jóval kevésbé minimalista, a mozi levegő, tűz és víz egyszerre, valahányszor forgat, mindig erre emlékeztet bennünket, de akkor is,

10

N A G Y S Z E R Ű R Ö G E S Z M É M , A F I L M

amikor a moziról ír vagy interjúban beszél róla, nyilatkozik. Egyszer zzAtalante' folyó-univerzuma, másszor az a tükör, amelyen át Orphe- us {Orphée)1 meglátja a holtak birodalmának lakóit, majd a Lumière testvérek gyermeki riadalma és Ford ősi bölcsessége, vagy az a képsor, amelyen Anna Karina táncol az Eli az életét ( Vivre sa vie) c. filmben, vagy egy Ozu-film olyan merev, mozdulatlanná dermedt beállítása, mint egy fegyver célkeresztje. Anekdoták és idézetek, meglepő meta­forák (a Medúza tutaja mint a kötél tán cos kifeszített kötele a Tiltott Város egén) és ¿elkerülhetetlen véleménnyilvánítások (politikai polé­miák, a cenzúra zaklatásai, a bürokrácia ostobasága), Bertolucci nem tesz egyebet, mint körülhatárolja egy tünékeny és szenvedélyes kon­tinens helyszínrajzát, amelyet emlékezetében és érzékeiben bevésett helyçk jeleznek, de legfőképpen hontalan és állandó mozgásban lévő polgárok laknak be, fáradhatatlan álmodozók, akiket életfogytiglan összekötnek ugyanazok az utópiák és ugyanazok az érzések, a La règle du jeu (A' játékszabály) fényei, az a kegyetlen mondat, amely az egyik Ophüls-filmet zárja, az a felfüggesztett Antonioni-pillanat, az a vissza­fogott gesztus, az a tekintet. „A filmek olyanok, mint a vonatok az éj­szakában” - írta Truffaut. Szívesen képzeljük el Bertolucci beszélgető- társait (nézőit és olvasóit) mint kiváltságos és álmatlan utazókat, The Dreamers —Álmodozók, egy közösen álmodott álom (a mozi) részeseit, amely messzire vagy nagyon közeire visz, „pozitív érzések fesztiválja” (Barthes), vagy éppen „katasztrófáké”, afféle terrain vague3, ahol min­den megtörténhet, egy sorsszerű amour fou4. Almokról és előre me­nekülésekről van itt szó, de mindig figyelembe véve a napi valóságot, amely sokszor nem kielégítő, amelyben az emberek megszületnek, fel­nőtté válnak, dolgoznak, szerelembe esnek, megdicsőülnek vagy vere-

1 Jean Yigo filmje (1934). A ford.

2 Jean Cocteau filmje (1950). A ford.

3 Hullámtér, üres terület, senki földje (francia - a ford.)

4 Örült szerelem (francia - a ford.)

i i

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

séget szenvednek; a képzelet szédülete van jelen, de a hibás számítás is, a süllyesztő és a piedesztál, a hiány és az űr, amellyel számot kell vetni, pontosan az, amit Borges akart utolérni, és amit Hegel rossz végtelen­nek nevezett, a szükséges rossz, amihez a mozi és a cinéphiles még min­dig ragaszkodnak, sőt egyre csak dédelgetik. Bertolucci gyakran beszél utópiáról és forradalomról, ugyanakkor felidézi a „forradalom előtti” élet édességét, visszasír egy múltat, amely soha többé nem tér vissza. Ahogy Puck mondja a Pó partján a Forradalom előtt-ben: „El kell fe­lejteni a folyót. Idejönnek majd a gépeikkel, az exkavátorokkal, más-1“ ; féle emberek lesznek, motorzaj. Ki törődik majd azzal, hogy ne fagy­janak meg a nyárfák, nem lesz semmi, nem lesz többé nyár, nem lesz tél. Itt véget ér az élet, és elkezdődik a túlélés.” Igen, Bertolucci, ami­kor ír, szüntelenül erről a túlélésről beszél, amely erjed és forr, teli van eleven alkalmakkal, és erről a nagyszerű rögeszméről, ami a film, ame­lyet az emlékezettel és a szenvedéllyel oszt meg és tart életben. A mo­zi csodája, amit a filmművészet legnagyobb alakjaival, az alkotó kép­zelettel és az emlékezettel mesél el: 1945 tavasza egy vörös zászlókkal fellobogózott szérűben, valahol Emilia tartományban, 1968 májusa Párizsban, amikor a fiatalok azzal a reménnyel feküdtek le este, hogy

„másnap a jövőben ébrednek”, de aztán jöttek sorban Ázsia és a Til­tott Város, az afrikai sivatag az ősi, lepusztult városokkal, a mecsetek sötétkék felhőivel, egy pasolinis Harmadik Világ nyomorúságos, sár­téglából épült kunyhói között kanyargó sikátorai, és aztán Rimbaud és Freud együtt, Láng hideg geometrizmusa és Fuller vad érzelmei,Le bateau ivre és a Le voyage a travers l ’impossible...

Az Olaszországban és külföldön megjelent könyvekben, napilapok­ban és folyóiratokban több száz Bernardo Bertoluccinak tulajdonított szöveget tartanak számon, ám ezek legnagyobb része a rendező nyil­vános felszólalásainak (sajtótájékoztatókon, interjúkban, nyilatkoza­tokban elhangzott) hű és teljességre törekvő lejegyzett változata, ame­lyek az ő neve alatt jelentek meg, de nyilvánvalóan nem tekinthetők

12

N A G Y S Z E R Ű R Ö G E S Z M É M , A F I L M

Bertolucci írásainak. Jóval kevesebb, de kivétel nélkül magas színvo­nalú és nagy érdeklődésre számot tartó szöveg van, amely valóban az ő tollából származik, ezek több mint negyven év leforgása alatt lát­tak napvilágot: kezdve az első, 1967-es cikktől, amely a „Cahiers du Cinéma” számára készült és Godard-ról szólt, és egy párizsi tartózko­dás során született, egészen a napjainkban íródott nyílt levélig (Kultú­ra, az elfeledett szó, a „la Repubblicá’-ban), amikor a harag arra kész­tette, hogy védelmére keljen annak, amit, a demokrácia történetének és térhódításának/vtizedei alatt úgy tűnt, mindörökre megvédtek már mindenféle támadástól. Ennek a kötetnek a létrehozásakor kényte­lenek voltunk olykor fájdalmas döntéseket hozni, ugyanis csak a va­lóban Bertolucci által írt és jegyzett cikkekkel, esszékkel számoltunk. Ezeket, kutattuk fel és ezeket válogattuk be kötetünkbe. Más jellegű szövegeket (nyilatkozatokat, felszólalásokat, közönség előtt elhang­zott beszédeket), amelyek ugyanúgy haszonnal szolgálhatnak egy-egy film születési körülményeinek, kontextusának, a szerző gondolkodá­sának, motivációinak a megértéséhez, külön anyagokként, grafika­ilag is megkülönböztetve közlünk. Ez a szigorú döntés, amelyet fi­lológiai szempontból helyesnek tartunk, természetesen drasztikusan limitálta a számba vehető anyag mennyiségét: a végeredmény negy­venkilenc szöveg, amelyeket három fejezetre osztottunk („Filmjeim­ről, mozimról”, „Mesterek és útitársak”, „Fia filmkritikus volnék”), és az egészet egy hosszú önéletrajzi visszaemlékezés előzi meg. Külön fe­jezetet szenteltünk a rendező és néhány pályatárs (Ungari, Wenders, Ghezzi, Aprá, Minoli, Bianchi, Malatesta) nálunk még ma is hihe­tetlenül aktuális témákat érintő beszélgetéseinek, amelyek Bernardo Bertolucci rendkívüli politikai és civil érzékenységéről tanúskodnak.

Kutatásunk végén valószínűnek tartjuk, hogy igen kevés szöveg kerülte el a figyelmünket: minden bizonnyal hiányzik a válogatás­ból Bertoluccinak egy, a hetvenes évek végén megjelent cikke, melyet Michael Cimino A szarvasvadász (The Deer Hunter) című filmjének védelmében írt. Minden erőfeszítésünk ellenére sem sikerült a nyo­

13

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

mára bukkannunk, és végül kénytelenek voltunk feladni. Mindazon­által nem mondtunk le róla, és reméljük, előbb-utóbb megtaláljuk, s az olvasók és a filmművészet rajongói elé tárhatjuk.

Kritikai esszék, rövidebb lélegzetű, éppen csak körvonalazott bírá­latok, de tökéletesek; recenziók, visszaemlékezések, beszélgetések. A válogatásunkban közölt szövegekből egy visszaigazolás és egy meg­lepetés tűnik ki. Amikor ír, Bertolucci nemcsak a saját filmművésze­téről beszél, hanem a filmművészetről és egyben a világról alkototf elképzeléseiről. Film-kalandjairól (Huszadik század), film-felfedezé­seiről (A kis Buddha), nagyságrendjében és a befektetett érzelmi ener­giák tekintetében is korszakalkotó filmekről és kisebb, de intenzív és ékszerként cizellált filmekről, mindig egy kicsit távolabbra tekintve, saját szerzői (és emberi) tapasztalatát generációja és a fiatalabbak ta­pasztalatával szembesítve, saját eredményeit és újításait a világ külön­böző tájain élő - talán kedvezőtlenebb és szélsőségesebb viszonyok között dolgozó - alkotók eredményeivel összehasonlítva, az új film­nyelvvel és régi kihívásokkal szembenézve. Az író Bertolucci nyilván­valóan és helyesen autoreferenciális, mégis úgy tűnik, ahogy már em­lítettük, mindig utal arra a rendezőkből és nézőkből álló kiismerhe­tetlen közösségre, amelynek tagjait ugyanaz a szenvedély köti össze, The Dreamers, emberek, akik egy közös emlékezetnek és kódolt nyelv­nek köszönhetően értik meg egymást és kommunikálnak egymással; ez egy egyéni és generációs történelem, amelyet a 35-ös Mitchell ka­mera és a Cook objektívek fémjeleznek, egy felejthetetlen filmkocka, valamely filmben felfedezett fény, Pasolini első kocsizása, testközel­ben lenni Marion Brandóval az Utolsó tangó forgatásán, Renoir nyit­va hagyott ajtaja, és így tovább: rendezői utasítások, bevillanó képek, az egyetértés jelei mozgásban lévő és mégis jelen lévő örök álmodo­zók, The Dreamers között, akik makacsul kutatják a végső csodát: át­változtatni, vagy megpróbálni átváltoztatni az élet végességét a mozi és a költészet végtelenjévé.

14

AVANT-SCÈNE

I was born in a trunk

Mint Judy Garland a Csillag születik-ben (A Star is Born), én is el­mondhatom: „i\vas born in a trunk in a Paris theatre” („Egy utazó­ládában születtem, egy párizsi színházban”). Azt akarom ezzel mon­dani, hogy valamiképpen a művészet gyermeke vagyok. Mindig is tudtam, hogy apám azonkívül, hogy művészettörténetet tanít egy parm^í'gimnáziumban, egyben költő is. Gyakran elhangzott ott­hon egy szó, amit a legbizarrabb alkalmakkor, de a legmulatságo­sabb, legváratlanabb helyzetekben is használtunk: „költői”. Találko­zásom a költészettel a lehető legtermészetesebb módon ment vég­be: utánozni akartam apámat, és életem során, egészen egy bizonyos pillanatig, ahogyan a gyerekek szokták, én is úgy gondoltam, hogy ha megnövök, költő leszek, mikqjpen a/öldműves fiából ugyancsak földműves lesz, az asztalos fiából asztalos, a tűzoltó fiából meg tűzoltó.

Költészeti iskolámat apám és az ő environment-ja jelentette, ame­lyet akkoriban „birtok”-nak neveztek. Parmától öt kilométerre lak­tunk, Baccanelliben, egy kis községben az út mellett, amely előbb Cisába vitt, majd leereszkedett La Spezia felé. Volt egy házunk külön nekünk, az úgynevezett „polgári” ház, és mellette egy másik, a föld­műveseké, ez volt a „rusztikus”, és körülötte a kis birtok, közel sem akkora, mint a Huszadik század-bán, amely ezeknek az emlékeknek a gigantikus felnagyítása.

Baccanelli nagyjából félúton van a város és a dombok között, és a ház emeletéről tiszta napokon egyik irányban Parma tornyai lát­szottak, a másik irányban pedig el lehetett látni egészen a dombo-

1 7

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

kig. Tovább, a dombokon túl, az Appenninek magasodtak, a he­gyek között egy másik, apám verseiben szereplő hely húzódott meg, a Bertoluccik ősi fészke, Casarola. Minden évben ott nyaraltunk, miután egy-másfél hónapot Forte dei Marmiban töltöttünk. Néha két hónapig is laktunk ebben a hegyi faluban, amelyhez jóformán út sem vezetett, teljesen megközelíthetetlen volt az alkalmi turis­ták számára, de sokszor az újságok is bizonytalanul jártak, mert az adott napon hol megérkeztek a postajárattal, hol nem. Ezt a látszó­lag szűk univerzumot fedeztem fel újra apám költeményeiben^ amer lyeket valósággal faltam, alighogy megtanultam olvasni. így szá­momra ő volt saját mikrokozmoszának őre, megéneklője és a kirá­lya is. Van egy anyámhoz írott verse, amely így szól (emlékezetből idézem): „Olyan vagy, mint az a kert mélyén nyíló fehér rózsaszál, meglátogatták az utolsó méhek...” Ha elmentem az amúgy aprócs­ka kertünk végébe, megtaláltam a fehér rózsaszálat. Ez arra példa, hogy a költészet számomra sosem valami iskolához kapcsolódó do­log volt, mint a legtöbb embernek. Sokkal inkább az otthonomhoz, mindennapi környezetemhez kötődött. Eléggé halvány bennem az emlék, de tudom, hogy életem legelső éveiben gyakran összekeve­redett bennem az apa és az anya alakja, és azzal szórakoztam, hogy anyámat „pamá”-nak, apámat meg „mapá”-nak szólítottam. Anyám Sidney-ben született, Ausztráliában, ír anyától és olasz apától, a csa­lád akkor tért vissza Olaszországba, amikor ő kétéves volt. Büszke voltam erre a nagymamára, akit Mulligannek hívtak, és nagyon tet­szett a gondolat, hogy egynegyed részben ír vér folyik az ereimben. Anyám, aki szintén irodalomtanár volt, mindig is elfogadta, hogy egy kicsit apám árnyékában él, nélkülözhetetlen támaszt jelent szá­mára. Nem árulok el vele semmilyen titkot, ha elmondom - mert verseiből ez kiderül, ő maga állítja ezt folyamatosan - , hogy apám nagy hipochonder volt, rendkívül szorongó alkat.

Akkor kezdtem el verseket írni, amikor megismertem a betűket, hatéves korom táján. Természetesen megmutattam költeményeimet

18

A V A N T - S C È N E

apámnak, és akkoriban alakult ki közöttünk az az utánzós-versengős játék, amely gyakran van meg gyermek és szülő között, és amely az egész apa-fiú viszony alapját jelenti. Tudom, hogy van valahol egy füzet, amelyet nagyapám megőrzött, ebben szerepelnek első, még ákombákom írással írott verseim. Hat- és tizenkét éves korom között rímes verseket írtam, azokat utánoztam, amelyeket az iskolában ol­vastunk. Azt hiszem, elég jó imitációs képességgel rendelkezem: ezért bújtam el végül a felvevőgép mögé, mert ez a létező legmimetikusabb eszköz, tükör, amelynek lehetetlen hazudni (még ha sokszor arra használják is, hogy hazugságokat terjesszenek általa).

Huszonöt-huszonhat éves koromig mindig úgy emlékeztem visz- sza gyermekkoromra és kamaszkoromra, mint valami csupa derű és boldogság, varázsos időszakra. Az idő múlásának különleges tuda­tában éltem, ugyanis apám költészetének egyik alapvető motívuma éppen az idő múlása, az, hogy elsuhannak az órák, az évszakok, az évek, a percek, a pillanatok. Vidéki gyermekkor volt az enyém, te­li nagy fantáziálásokkal, nagy játékokkal, amelyek nem lehetségesek a városban, nem alkalmas rá a városi lakásbelső, és akkortól kezdve mindig nagy, tágas terekre volt szükségem, még akkor is, amikor ké­sőbb elköltöztünk Rómába. Az egész gyermekkorom ilyen volt, a vi­dék illatai hatották át, a játékoké, amelyek sokkal hamarabb törték át a szexualitás kalandjának tabuját, mint a városi gyermekek eseté­ben. Vidéken az állatoktól és az emberektől ellesett példák alapján nagyon korán felfedezi a gyermek a szexualitást...

Elemi iskolai tanulmányaimat végig Baccanelliben végeztem, osz­tálytársaim többnyire parasztgyerekek voltak, vagy az ingázó munká­sok gyerekei, mindnek nagyon szegény volt a családja azokban a há­ború utáni nyomorúságos években. Időnként elcsaltam őket szőlőt vagy paradicsomot lopni a földekre, és miután megrendeztem ezt az idézőjeles lopást, mindig elérkezett egy pillanat, amikor egyszerre na­gyon erősen rámtört valami tulajdonosi érzés, és mint egy hamis gaz­da, el akartam őket kergetni, és ezen összevesztünk. Másnap aztán új­

19

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

ból visszavittem őket a legtávolabbi szőlősorokhoz, ahová a parasztok nem láthattak el, hogy újra eljátsszuk ezt a játékot. Csakis a mozi mi­att mentem be a városba. Apám néhány évig a „Gazzetta di Parma” filmkritikusa is volt, és olykor engem is magával vitt. Nagyon korán elkezdtem western- és háborús filmeket nézni, amelyekben amerika­iak meg távol-keletiek harcoltak egymással. Amikor a városból haza­mentem, ezzel a gyerekcsapattal, amelyik odajárt hozzánk, eljátszot- tuk azt, amit a filmekben láttam, ezek voltak az első rendezéseim, amelyekben természetesen fenntartottam magamnak a főszerepet«. .. vagy azét, aki hősi halált hal... Erre az időszakra, amely tizenkét éves koromig tartott, úgy emlékszem vissza, mint valami hosszú álomra, így voltam vele huszonöt-huszonhat éves koromig, amikor analízis­be kezdtem járni. Egyszóval, sokan haraggal emlékeznek vissza, vagy inkább nem is emlékeznek, elfelejtik gyerekkorukat és kamaszkoru­kat... ez rám nem vonatkozik, noha most már tudom, hogy azok az évek már magukban foglalták későbbi, felnőttkori fájdalmaimat is. Nagyon ragaszkodom ehhez az időszakhoz, mással nem is magyaráz­ható ez a már-már rögeszmés visszatérés azokhoz a helyekhez, a gyö­kerek keresése ez, mint mikor az emlékezet saját szeme az akkori fé­nyek, arcok után kutat...

Tizenkét éves voltam, amikor családunk elköltözött Rómába. Azt hiszem, apám valami többre vágyott, mint tanítani a parmai isko­lában, és szeretett volna érintkezésbe kerülni, kapcsolatot kialakíta­ni az akkori római kulturális élettel... Ám alighogy ezt kimondtam, máris ürügynek érzem. Azt hiszem, valójában neki is szüksége volt bizonyos szabadságra az apjával való kapcsolatában: arra, hogy el­távolodjon tőle, valamilyen formális útkeresést hajtson végre, hogy felmutassa saját, külön identitását. Apám is, anyám is egy-egy ró­mai iskolában kapott tanári állást. Aztán apám elkezdett a rádió har­madik csatornájának dolgozni, művészetkritikával is foglalkozott, és a „Giovedi” című lapban filmes írásai jelentek meg. Ami engem il­let, a vidékről a Monteverde Vecchióba való áttelepülést valóságos

20

A V A N T - S C È N E

traumaként éltem meg, valahogy úgy mint ha az ember ejtőernyő­jével ellenséges területen ér földet. Abbahagytam a versírást. Vala­mi tiltakozás volt ez részemről. Apám ezt mondta: „O, hát elapadt a vénád.” Monteverde Vecchio nagyon kellemes része Rómának, egy dombtetőn terül el, kis villaépületek, kertek, akkoriban még a for­galom is gyér volt arrafelé, de volt valami, ami nem stimmelt... meg­van, például az a változás, amely az osztálytársak tekintetében állt be: a Parma környéki vidéki iskolába jobbára parasztgyerekekkel jár­tam együtt, emittpedig majdnem mindegyik osztálytársam a római kispolgári réteghez tartozott, szüleik minisztériumi tisztviselők vol­tak (a közelben volt a Közoktatási Minisztérium), és azt, ami látszó­lag társadalmi felemelkedés volt, én minőségi lecsúszásként éltem meg, ugyanis a parasztok legbelül őriznek magukban valami ősibbet, avagy afiszokratikusabbat, ami a kispolgárságból hiányzik; úgy érez­tem, hogy a minőségi romlás pontosan annak az értékrendnek a kö­vetkezménye volt, amellyel ezek a gyerekek, új osztálytársaim ren­delkeztek, és amely eltért azokétól, akiket elhagytam. Három vagy négy évig nem írtam verset, viszont gyakran jártam moziba. Folyton Monteverde Vecchio három mozijába jártam, az egyik a papok mozi­ja volt, a Del Vascello, éppen alattunk, a Kosolino Pilo téren, a másik a San Pancrazio, ez is a papoké. A Del Vascello most is megvan, for­gattam is benne egy jelenetet a A hold című filmemhez, azt, amikor Joe és Arianna, ahelyett, hogy a filmet néznék, azt látják, hogy kinyí­lik fölöttük a mennyezet, és megjelenik a hold. A kinti és a folyosó­beli jeleneteket már a Cavour téri Adrianóban vettük fel, de a berni­eket ott forgattam, pusztán érzelmi okokból, mondjuk, babonából. Azon voltam, hogy mindennap elmenjek a moziba, de sokszor egye­dül voltam, mert az osztálytársaim legfeljebb egy héten egyszer jöt­tek velem. A gond inkább az volt, hogy ugyanazt a filmet játszották kettő, három, sőt négy napig, és ez nagyon bosszantott. Akkor még nem jutottam el - ahogy Monteverde Vecchióban mondták — Róma

„belvárosába”. A filmek, amelyek vidéki életem idején a vidéki létből

21

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

való kitöréssel értek fel, most, hogy a,Városban éltem, valamiképpen a vidékhez való visszatérést jelentették, azt, hogy két órára kiléptem az állandó közegből, vagyis elhagytam a teret, a borzasztó és szeretni­való Rosolino Pilo teret és a várost, amely körülvette, a várost, amely mit sem tudva róluk, ott élt saját „graffiti”-jei között. Ezek voltak az ötvenes évek; valahányszor néhány nap iskolai szünetünk adódott, hazamentünk vidékre, megvolt a házunk, ott élt nagyapám. Tizenöt évesen, az egyik nevezetes casarolai nyáron forgattam első Jdsfilme- met, A drótkötélpályd-t (Teleferica), és néhány hónappal utána, télen, a másodikat, A malac halálá-t {La morte dél maiale). Most el is gon­dolkodom rajta, miért is forgattam ezeket... talán mert nem írtam már verseket, és azt mondtam magamban: „Hát, versírás helyett csi­nálok valami mást, filmet forgatok.”

Megtudtam, hogy apám egyik casarolai unokatestvérének, fenn, a hegyekben, van egy 16 milliméteres Bolex Paillardja, és kimódol­tam, hogy kölcsönadja. A drótkötélpdlyá-bsxi kilencéves öcsém sze­repelt és két, nála valamivel kisebb unokahúgunk. Ebéd után, ami­kor a felnőttek sziesztáztak, Giuseppe a két kislánnyal a drótkötél- pálya keresésére indult, amelyet kiskorukban láttak (ki tudja, milyen kicsi korukban, hiszen öcsém is épp hogy kilencéves volt...). Men- nek-mendegélnek, egyre messzebb a réteken. Végül egy erdőbe érnek, és anélkül, hogy tudnák, mi az, rábukkannak erre a használaton kí­vüli drótkötélpályára, a drótkötelek a földön hevernek, benőtte őket a fű, valahogy olyan az egész, ahogyan majd később, a Pókstratégia végén megjelenik, ahol benőtte a fű a vonatsíneket. Aztán eltéved­nek; egy pillanatra megijednek, végül hazatalálnak. Ennyi az egész. A film tízperces lett, kettő vagy három feliratot is tettem bele. Amikor megláttam, hogy ezen a filmszalagon tényleg materializálódott vala­mi, semmi kétségem sem volt többé. Holtbiztos voltam benne: ha nagy leszek, filmrendező leszek. De attól a perctől fogva, hogy felve­vőgépet tartottam a kezemben, profi rendezőnek képzeltem magam, nem tudom, miért. Olyan, mintha az objektív valóság egybeesett vol­

2 2

A V A N T - S C È N E

na a gyermek teljhatalommal bíró álmával. Talán ez a fékezhetetlen elrendelés-érzés vezetett oda, hogy huszonegy évesen elkészítsem első filmemet, majd huszonhárom évesen a másodikat és aztán a többit.

A drótkötélpálya után nem sokkal készült A malac halálá-nak öt­lete is olyasmi, ami többször visszatér filmjeimben: ott van a Husza­dik század-bán csakúgy, mint az Egy nevetséges ember tragédiájá-ban. A mi parasztjainknak csak egyetlen malacuk volt, és én hajnalban, még alig pirkadt, lefilmeztem a két böllért, akik biciklivel jöttek, hogy leszúrják a malacot és aztán feldolgozzák, mint ahogy az most is szokás. Ám valahogy úgy éreztem, ez a biciklin való érkezés nem eléggé „epikus”. Erre, emlékszem, két dolgot csináltam. Megkértem a két böllért, hogy kabát helyett köpönyeget öltsenek, és gyalog jöj­jenek a havazott földeken át, mert ezt izgalmasabb filmkezdetnek véltem. De legfőképpen mise en scéne-1 műveltem. Ok értetlenkedtek, azt mondták: „Ja, hát lefényképez bennünket...” A malac halála vé- gig egy hét-nyolc éves parasztgyerek szemszögéből ábrázolja a dolgo­kat: anyja kezébe adja az iskolatáskát, mert indulnia kell az iskolába, ő megkerüli a házat, visszajön, elbújik, és végignézi az egészet. A böl- lérek kezükben a hegyes böllérkéssel („corrador”-nak hívják a he­lyi tájnyelven) bemennek az elkerített ólba, hogy leszúrják a mala­cot. Rendszerint egyikük mellső lábainál fogva felfordítja az állatot, másikuk pedig szíven szúrja. A böllér, talán mert a felvevőgép miatt zavarban volt, elvétette a döfést. A malac elszabadult, kirohant az el­kerített ólból, és összevissza rohangált az udvaron, és nyomában a hó mindenütt csupa vér lett. Én ott álltam, és életemben először megta­pasztalhattam, hogy a filmben a hazard, azaz a véletlen alapvető do­log lehet, mert ez a malac, amely vérével beszennyezi a havat, még akkor is, ha fekete-fehérben, valami olyasmi volt, amire nem számít­hattam, és ami valamiképpen mégis mély nyomot hagyott bennem.

Ekkor ismét elkezdtem verseket írni. Amikor láttam, hogy van egy másik lehetőségem is, fellélegeztem, mert bebizonyítottam ma­gamnak, hogy nem arra vagyok ítélve, hogy költő legyek. Az ekko­

23

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

riban írott verseimet később az In ctrca dél mistero [A titok nyomá­ban] című kis kötetben publikáltam, amely 1962-ben elsőkönyves kategóriában elnyerte a Viareggio-díjat, ugyanabban az évben, ami­kor első filmemet, A kaszás-t forgattam. A malac haldia után, tizen­hét éves koromban egy ambiciózusabb terv járt a fejemben egy olyan filmről, amely egy papról szólt volna, aki a hegyek között élt, és a há­ború alatt segítette a partizánokat, és a németek megölték. Néhány beállítást vettem föl belőle, túlságosan nagyra törő terv volt, több pénz kellett volna hozzá, hogy több nyersanyagot vehessek. ez­zel az anyaggal, ennek a soha el nem készült filmnek a foszlányai­val mentem el Cesare Zavattinihez, apám jó barátjához. Zavattini az 1920-as években a parmai Maria Luigia intézet igazgatója volt, és apám a növendékei közé tartozott. Nagy izgalommal szerveztem meg ezt a „Zá’-nak szánt vetítést, aki egyébként is lenyűgözött, eljött vele egy kék szemű, szőke fiú is, velem egyidős lehetett, esetleg egy vagy két évvel idősebb, s ez a végén, amikor Cesare így lelkendezett: „Él­jen! Éljen! Van egy filmrendezőnk!”, kis fintorral az arcán ezt mond­ta: „Túl sok benne az alsó beállítás”. Nagyon utáltam, ám amikor évekkel később a Velencei Filmfesztiválon találkoztunk, már nem ti­zenhét éves voltam, összebarátkoztunk, s felfedeztük, hogy eléggé ha­sonló moziért rajongunk. Adriano Aprá volt, akiből rövid időn belül

- az én bőröm bánta - filmkritikus lett. Évekkel később biztatóan és nagyon értő módon írt a Forradalom előtt-ről, amelyet az olasz kriti­kusok - kevés kivételtől eltekintve - ki nem állhattak.

Az érettségi után azt kértem jutalmul, hogy elutazhassak Párizsba. Rajongtam a francia filmért, sokkal közelebb éreztem magam a fran­cia rendezőkhöz, mint az olaszokhoz. Akkor kezdődött az olasz vígjá­tékfilmek korszaka, a neorealizmus lassanként feledésbe merült. Erre az első utazásra egészen pontosan azért volt szükségem, hogy elme­hessek a Cinémathèque française-be. Ez volt a beavatás; sok filmet megnéztem, és amikor később A kaszás-t forgattam, kissé arrogán­sán, de azért eléggé naivan is, azt mondtam az újságíróknak, akik az

2-4

A V A N T - S C È N E

első interjúkat készítették velem, hogy inkább franciául beszélnék, mert az a filmművészet nyelve. Meg voltam róla győződve, hogy minden, ami új, az Párizsban történik: Egy hónapot töltöttem ott, és ahogy a városban kószáltam, olyan érzésem volt, mintha Godard Kifulladásig (À bout de soufflé) című filmjében járnék, ez egy olyan film, amelyet végig külső helyszíneken, éjjel-nappal Párizsban for­gattak. Aztán megmaradt bennem a Cinémathèque hatalmas vetítő- vászna a Palais-ban. A hosszú és keskeny nagyterem egész hátsó fa­lát betöltötte a jászon. Néhány évvel később megkérdeztem Henri Langlois-tól, a Cinémathèque és közvetve az Új hullám (Nouvelle Vague) alapítójától és leikétől, hogy miért. Ezt válaszolta: „Ah, c’est pour les films de Rossellini”5. „Ugyanis - tette hozzá - az ő beállítá­sai egyik percről a másikra kitágulhatnak fölfelé, jobbra, lefelé, bal­ra, vagyis készenlétben kell lenni”.

Visszatértem Olaszországba, és egy vagy két évvel később Pasolini mellett mint a rendező munkatársa részt vettem A Csóró (Accattone) forgatásán. Éppen akkor mutatták be Rómában a Kifulladásig-ot, és mindenáron szerettem volna rávenni Pier Paolót, hogy megnézze. Ő nem volt valami nagy cinéphik, alig pár filmet ismert, Dreyertől a Jeanne dArc szenvedései-t {La passion de Jeanne dArc) szerette (ez meg is látszik A Csóró-n, amely szinte végig premier plánokból áll, mint a Jeanne dArc) meg Chaplint. Én úgy gondoltam, az a helyes, ha elmegy és megnézi Godard filmjét, már csak azért is, hogy lássa, mi történik a film világában Olaszországon kívül. Teljesen bele vol­tam habarodva ebbe a filmbe, és azt akartam, hogy Pasolini osztoz­zon velem ebben a szerelemben. Nagy csalódást okozott, mert végre egyszer, amikor már majdnem felhagytam a győzködéssel, egy hét­fői napon így szólt hozzám: „Tegnap elmentem és megnéztem a ked­vencedet, a Kifulladásig-ot” . Már rég lekerült a premierfilmek listá-

5 Ó, ez Rossellini filmjei miatt van. (francia - a ford.)

2-5

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

járói, valahol Torpignattarában adták, még, és Pasolini azt mondta, hogy a barátai, az ottani srácok jókat nevettek a filmen, és igazuk volt, mert nagyképű film. Ezt én majdnem személyes sértésnek vettem. Pár évvel később Pier Paolo írt egy eléggé hosszú verset, amelynek a ref­rénje így szól: „Mint egy Godard-filmben...” Pier Paolo megtért, az­az teljesen megváltoztatta a véleményét a rendezővel kapcsolatban, és számomra ez nagy diadal volt.

Sráckorom óta ismertem Pasolinit, ugyanis gyakran találkoztak apámmal, nagyon jó barátok voltak. Nem sokkal azután láttam élői szőr, hogy Rómába költöztünk, és amikor tizenkét vagy tizenhárom éves voltam, írt nekem egy verset, a címe Egy fiúhoz, amelyben fi­vére történetét meséli el, aki egy Montale-kötetbe rejtett pisztollyal elindul a hegyekbe, és aztán a katolikus partizánok és a jugoszlávok közti összecsapásban tragikus véget ér. Apám sok mindenben segí­tette Pasolinit; ő vitte el Garzantihoz, amikor megírta első regényét, az Utcakölykök-zt. Pier Paolo kezdetben Ponté Mammolóban lakott, aztán többször is lakást váltott, egyre közelebb költözött a belváros­hoz, előbb a Fonteiana utcába, azután a Carini utcába, ahol család­tagjaim még most is laknak: ő az első emeleten lakott, mi az ötödi­ken. Pier Paolo afféle apahelyettes volt számomra. Valami hasonló alakult ki aztán Godard-ral is. Később, a hatvanas évek második felé­ben, amikor valamiféle elszakadást észleltem Pasolini és köztem, arra gondoltam, hogy ő távolított el magától kissé. Holott mint két em­ber kapcsolatában mindig, a felelősség mindkét felet terheli. Túlsá­gosan is lenyűgözött Godard, és mivel Pier Paolo mellett születtem meg a film számára, új szenvedélyemet ő talán úgy élte meg, mint­ha megcsaltam volna... mintha a növendék megcsalta volna mesterét. Pasolininak mutattam meg az akkoriban írott verseimet, és nagy ha­tással volt rám. O nem nagyon foglalkozott a filmmel, néhány forga­tókönyvtől eltekintve, mint A vagányok éjszakája {La nőtte brava) és a Rómában történt {La giornata balorda), amelyeket Mauro Bolognini számára, meg azt a jelenetet kivéve, amelyet Az édes élet-hez írt. Az­

26

A V A N T - S C È N E

tán egyszer, amikor véletlenül összetalálkoztunk a lépcsőházban, ezt mondta: „Képzeld, lehet, hogy csinálok egy filmet...”

A Csóró-val kapcsolatos emlék számemra az első, amely azt su­gallja, hogy filmes álmom megvalósul. A filmmel kapcsolatos leg­főbb feladatom az volt - mivel egy házban laktunk - , hogy elkísér­jem Pier Paolót a forgatásra. Mindig a ház közös garázsában talál­koztunk, korán reggel, és miközben Giuliettáját vezette, elmesélte nekem az aznap éjjeli álmait, amelyek nagyon fontosak voltak szá­mára az egész forgatás alatt. Amikor megérkeztünk a helyszínre, ne­kem a „stricik’ -kel kellett foglalkoznom. Volt egy hat vagy hét va­lódi striciből álló csapat, Csóró barátai, és az én dolgom volt, hogy ellenőrizzem, megtanulták-e a párbeszédek szövegét, és nekem kel­lett rájuk ügyelnem... Azt mondták magukról, hogy ékszerügynö­kök, még ehhez hasonlókat, de stricik voltak, és meg kell mondjam, eléggé rokonszenvesek is. Pier Paolo mindig bizonyos minőséget képviselő emberekkel vette magát körül, sosem voltak körülötte ér­téktelen vagy érdektelen személyek. Végül is, ez egyfajta lecke volt számomra, hiszen húszéves voltam, s amilyen moralista az ember húszéves korában, minden elképzelhető rosszat gondoltam róluk, meg azt, hogy élősködők... ezzel szemben, ahogy közelebbről meg­ismertem őket, rájöttem, ez nem egészen így van. Végeredményben ezeket a fiatalembereket tökéletesen uralmuk alatt tartották a nők, és nem rendelkeztek semmilyen valós tekintéllyel. Egyvalami izgatta csak őket, hogy sportautójukkal minél előbb hazaérjenek, hogy fel­tegyék a vizet a spagettinek, és éjjel kettő körül, amikorra a nő ha­zatért a munkából, készen legyen a vacsora. Nagyon szerették Pier Paolót, aki persze tudta, hogyan szerettesse meg magát, ugyanis mindig képes volt az emberekkel egyenrangú kapcsolatot létesíteni. Fantasztikus mimetikus képességgel rendelkezett, és ez akkor is ki­derül, ha az írásait olvassa az ember... egészen rendkívüli, ahogyan magáévá tudta tenni a Róma környéki dialektust, és ahogyan alkal­mazza regényeiben. Szereplői beszédmódját, de gondolkodását, sőt

2-7

B e r n a r d o B e r t o l u c c i

öltözködését is képes volt utánozni.-.Egy vasárnap délutánon talál­koztam vele először, sötétkék ünneplő öltöny volt rajta, fehér ing, és egy hullámos hajtincs a homlokára bukott - szakasztott olyan volt, mint egy külvárosi fiú.

A Csóró után a dolgok felgyorsultak. A producer, Antonio Cervi tulajdonában volt egy néhány oldalas Pasolini-filmötlet, az volt a cí­me, hogy A kaszás. De Pasolini esze már a Mamma Rómá-n járt, és ezt javasolta a producernek: „Miért nem íratod meg a forgatókönyvet Sergio Cittivel meg Bertoluccival?” Cervi erre ezt válaszolta: „Jól vaui, ha egy kicsit te is a körmükre nézel...”, és elkezdett rendezőt keres­ni a filmhez. Citti és én megírtuk a forgatókönyvet, Tonino Cervi el volt tőle ragadtatva, és azt mondja: „Hát, tulajdonképpen, mit gon­dolsz, meg tudnád csinálni ezt a filmet?”. És ilyen felelőtlenül - úgy ő, mint én - belevetettük magunkat ebbe a kalandba. Cervi nagyon sokat kockáztatott, és én nagyon hálás vagyok neki ezért. A Csóró si­kert hozott, így A kaszás-n&k is valamennyire „Pasolini-műfajú” film­nek kellett lennie.

Tényleg nagyon fiatal voltam, huszonegy éves, hitelt kellett szerez­nem magamnak a társulat előtt, egy ilyen római társulat előtt, még­pedig hidegvérrel, és azt hiszem, ez megtörtént az első néhány nap­ban. Fekete-fehérben forgattunk, nem volt sok nyersanyagunk, és időnk is kevés, hat hét. A főoperatőr azt mondta, hogy ritkán for­dult elő, hogy ennyi kocsizást kelljen csinálnia: a felvevőgép állandó mozgásban volt. Én magam sem tudom, mi vezérelt, bizonyára vala­mi józan ésszel fel nem fogható dolog... mondjuk, az önkifejezés vá­gya... de legfőképpen, azt hiszem, óriási örömöt jelentett a forgatá­son való jelenlét, hogy rendező vagyok, ez valami jouissance volt, él­vezet, amely, azt hiszem, minden filmemben jelen van, és egyszer csak ráébredtem, hogy az én mozimnak ez az egyik-célja. Nem azt mon­dom ezzel, hogy a filmes örömét szükségszerűen közölni kell a né­zővel is, de számomra rendkívül fontos az öröm, amelyet egy filmet nézve érezhet az ember.

28

A V A N T - S C È N E

Velencében A kaszás-1 versenyen kítül mutatták be, jó néhány kri­tikus kedvezőtlenül fogadta, a kisebbségnek tetszett. A Viareggio-díj is, amelyet nem sokkal azelőtt kaptarmverseskötetemért, ellenszen­vet, irigységet váltott ki. Azt hiszem, sokakat irritáltam. Néhány kri­tikus így írt: „Ez egy pasolinis film.” Pedig szerintem egyáltalán nem az, éppen a vallásosság hiányzik belőle, ami Pier Paolo filmjeiben je­len van, és szerintem az én filmem vizuálisan is teljesen más. Sőt úgy gondolom, A kaszás-ban már benne van számos olyan téma, ame­lyek későbbi filmjeimben tűnnek majd fel.

Pasolini eljött és megnézte A kaszás-1, és ezt mondta róla: „Meny­nyi kocsizás, mennyi nagytotál! Hát ez a felvevőgép sosem áll meg!”. Jobban tetszett neki a második filmem, a Forradalom előtt. Irt is egy esszét, amelynek címe Prózai film és költői film (Cinema di prosa e cinema di poesiá), amelyben a prózai filmre Ermanno Olmitól a Megállt az idő-1 (II tempo si é fermato), a költői filmre pedig a For­radalom elott-zt hozza fel példaként.

Azokban az években nem volt kapcsolatom az olasz film világával. Brazil, francia barátaim voltak, a lehető leggyakrabban igyekeztem külföldre utazni. Mint említetten*, nem éreztem magam olasz rende­zőnek. Olaszországban nagyon kevés velem egykorú filmes volt. Az egyetlen, aki eszembe jut, Marco Bellocchio, akit sokra tartottam, és akivel volt is kapcsolatom, bár ritkán találkoztunk, talán valami meg nem nevezett kapcsolat, amely inkább abban nyert kifejezést, hogy én figyeltem az ő filmjeit, és ő is figyelte az enyémeket. Néhányszor találkoztam a nagyon messziről imádott Roberto Rossellinivel. Öt teljesen elutasították Olaszországban, és a franciák fedezték fel újra. Végül is, én a „Cahiers du cinéma” című folyóirat szemszögéből te­kintettem rá. Nagy hatást gyakorolt rám az a természetesség, amely- lyel a munkájáról beszélt. Kérdeztem őt a filmjeiről, úgy gondoltam, hogy a modern film az Utazás Olaszországban-rvA (Viaggio in Italia) kezdődött, és e nélkül a film nélkül nem születhetett volna meg An­tonioni A kaland (L’awentura) című filmje, ez a másik alapvető alko­

29

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

tás. Úgy gondoltam, azon az egyáltalán'nem festői, nem folklorisz- tikus Délen, ahogyan George Sanders és Ingrid Bergman angolszász szemei látták, ott lehet az az út, amelyen mindazok elindulnak majd, akik a mai kor emberéről és történetéről beszélnek. Rosselliniben az volt a rendkívüli, ahogyan képes volt mozogni a filmgyártás dzsunge­lében. Zseniális egyéniség volt és nagyon cinikus, de cinizmusa min­dig arra szolgált, hogy pontosan fókuszáljon a dolgokra, hogy kife­jezésre juttassa zsenialitását.

A kaszás után nehéz időszak következett, mígnem megismerkedő tem egy milánói iparmágnással, Mario Bernocchival, aki nagyon sze­rette a mozit, és elolvastattam vele a Forradalom előtt forgatókönyvét. Tetszett neki, és úgy döntött, ő lesz a producer. Ez a történet gya­korlati szempontból is tanulságos lehet annak, aki ma fog hozzá fil­met csinálni. Akkoriban nem volt még terjesztés, elutaztam hát Mi­lánóba, hogy személyesen beszéljek az idős Rizzolival. Akadályok so­rát kellett leküzdenem, titkárnőkön, asszisztenseken verekedtem át magam, míg végül sikerült a közelébe jutnom: „Bocsásson meg, dél­utánra vissza kell érnem Rómába, föltétlenül találkoznom kell önnel” . Erre ő: „Hát jó, fiatalember, jöjjön”. Úgy törtem be hozzá, mint egy terrorista kommandó egy nagykövetségre, akkor láttam életemben először Rizzolit, ő fogadott, rokonszenvesnek talált, jó pár órán át ott tartott, körbevezetett az új létesítményeken, aztán magáról kez­dett beszélni, és végül azt mondta, megcsinálja a filmemet. Természe­tesen nagyon kis összegről volt szó, azt hiszem, harmincmilliót kér­tem. A forgatás kezdete előtt két héttel felhívom Milánóban Mario Bernocchit, a producert, egy inas veszi föl a telefont, és ezt mond­ja: „Nagyon sajnálom, Mario úrnak be kellett vonulnia” . Huszonhat vagy huszonhét éves volt, én huszonhárom. „Hogyhogy be kellett vo­nulnia? Két hét múlva kezdődik a forgatás...” . „A csendőrök jöttek érte. Mennie kellett.” „És most hol van?” „Palermóban, a palermói laktanyában.” Azonnal utazom Palermóba, megkeresem Bernocchit, aki időközben feleselt az őrmesterrel, ezért büntetőbe került. Sike­

30

A V A N T - S C È N E

rül elintéznem, hogy beszélhessek vele, mondom neki: „Most mi lesz a filmmel? Mindjárt kezdjük a forgatást.” Erre ő: „Sajnálom, nem tehetek semmit, itt ülök.” Ekkor elkezdtünk gondolkodni, és neki eszébe jutott valaki, aki esetleg ismerhet egy fontos személyt a paler­mói maffiából. Kimegyek a laktanyából, felhívom ezt az illetőt, egy­szóval... sikerült eljutnom ehhez a rejtélyes figurához. Palermo egyik legjobb éttermébe visznek, és az egyedüli érvhez nyúlok, amely ezzel az illetővel, a régi maffia képviselőjével szemben hatásos lehet. Ezt mondom neki: „Ide hallgasson, Bernocchi egy illusztris milánói pol- gár, régi textilgyáros családból származik...” Vagyis értésére adom: te most segítesz neki, s egy napon majd ő segít neked. Az illetőnek nem volt ismeretlen a név, többek között van egy kerékpárverseny, amely­nek a neve Bernocchi Kupa, így aztán három nap alatt, a maffia köz­reműködésevei felmentetem Bernocchit a katonai szolgálat alól. És a forgatás a kitűzött napon elkezdődik.

A Forradalom előtt az első önéletrajzi filmem, olyan, amelyikbe az ember egész valóját belehelyezi, ezenkívül Parmába való visszatéré­semet is jelentette. Olaszországban egyáltalán nem volt sikere. Rövid ideig volt műsoron, általában véve nagyon rossz kritikát kapott; az egyik tekintélyes kritikus ezt írta: „Bertolucti, hagyd abba...” A fil­met vetítették Cannes-ban, a francia kritikusok „felfedezéseként em­legették, az amerikaiak és az angolok „reveláció”-ként, és a film el­nyerte a Jeune Critique díjat és a Max Ophüls díjat. Én még akkor semmit sem láttam Ophülstól. Utánanéztem hát a filmjeinek, és ő lett az egyik rendező, akit legjobban szeretek.

(In Qui comincia l ’avventura délsignor..., szerk.: Andrea Garibaldi,

Roberto Giannarelli, Guido Giusti, La Casa Usher, Firenze, 1984.)

3i

FILMJEIMRŐL,MOZIMRÓL

Képekből költészetLa c o m m a r e secca - A ka szá s

A kaszás első beállítását egy nagy eukaliptuszfákból álló erdőben for­gattam, tufabarlangokban és a barlangok előtt, ama kísértésnek en­gedve, hogy szereplőim fejét mutatva „elpanorámázgassak” kicsit a kamerával, hogy aztán mintegy varázsütésre feltárjam a karnyúj­tásnyira lévő EUR-negyed épületeinek körvonalait. Hogy miért így csináltam, antjak okát megtartottam magamnak, még a producer előtt is titok volt. Talán azért, mert féltem a külvárosi utcák minden előzmény nélküli, direkt bemutatásától, de az is lehet, hogy valami

„szertartás”-hoz ragaszkodtam, egy évekkel korábbi, egészen ponto­san egy 1956 nyarán abbamaradt játék szah&lyaihoz és az ahhoz kö­tődő érzelmekhez akartam visszanyúlni. Ugyanis játékból fedeztem fel a mozit, és az is egy erdőben történt. Nem eukaliptuszerdőben, hanem a parmai Appenninek hatalmas szelídgesztenyefái között, és emlékszem, kis színészeim premier plánjai mögött mindig ágak, le­velek tűntek fel, állandó szelíd, impresszionisztikus fényben. Min­dent magam csináltam, jelenetezést, rendezést, fényképezést, vágást, és ugyanazzal a rajongással, amellyel egy tizenöt éves kis gépész te­kint motorja fogaskerekeire. Azt hiszem, akkor támadt fel bennem életemben először valami homályos, bensőséges, talán eleve bennem élő érzés a mozival mint eszközzel kapcsolatban, vagyis az, hogy a ké­peket fel lehet használni úgy, hogy általuk költészetet alkosson az em­ber, lehetséges versben fényképezni.

35

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Ez a benyomás mára kritikiai tudatossággá alakult át: mély kap­csolat létezik mozi és költészet között, aközött, ahogyan mozgó kép­sorrá vágunk össze filmkockákra rögzített beállításokat, és ahogyan szavakat fűzünk egymás mellé, amikor egy verssort komponálunk. Emlékszem, annak az erdőben játszódó, legelső mesés gyermekka­landnak a feliratait versben írtam, mégpedig rímes sorokban. A mozi és a költészet közötti kapcsolat számomra nagyon egyszerű diskurzus, mindössze ennyi: A kaszás-t módszertani szempontból teljesen készü­letlenül forgattam, miközben az egyedüli stilisztikai, és, miért is né, : technikai tudásanyag, amelyet használtam, amelynek igazán szüksé­gét éreztem, az poétikai természetű volt, a versírás módszerét követte.

A kaszás alapötlete Pasolinitől származott; Sergio Cittivel ketten írtuk meg hozzá a forgatókönyvet, akkor még nem tudtam, hogy én leszek a rendező. Szinte versengve korrigáltuk egymást: ő az én sze­replők iránti gyöngédségemet, én az ő ősi bölcsességét, amely arra késztette, hogy mosolyogjon rajtuk. De akkor még nem találtam meg az igazi vezérfonalat, nem jöttem rá ennek a nagyon gazdag, sokszí­nű és alapjában véve rejtőzködő történetnek a jelentésére. Magam­tól értettem meg aztán, inkább poétikai, mintsem logikai erőfeszítés árán, amikor felkértek a rendezésre. Az első érzés azzal kapcsolatban, hogy mi is lehet ez A kaszás, egy felderengő ötlet formájában érke­zett, amely olyan gyér volt, akár egy felhő, és aztán egyik felhő jött a másik után, és végül minden kiderült számomra. A film vezérfonala ugyanis szintén olyan tünékeny, akár egy felhő: egy szegény, szeren­csétlen prostituáltat éjjel meggyilkolnak a Tevere-parton. A bürokrá­cia, a rendőrség gépezete beindul, de a kerekek egy helyben forognak.A gyilkost keresik inkább, mintsem az igazi okokat. Minden gyanú­sított előadja a maga alibijét, megannyi történet. A gyilkost, aki csak pár száz líráért ölt, elfogják, és azzal minden annyiban is marad. Az ellenpont, amelynek szerintem ennek az üres forgásnak minden fo­gaskerekét össze kellett volna kapcsolnia, nem lehetett más, csakis a meggyilkolt nő. Mintegy elbeszélői önkénnyel visszatérni, kiugor-

36

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

ni a gyanúsított elbeszéléséből, és megnézni a nőt közelről, még mie­lőtt meggyilkolják. Esetleg a szobájában, ahogy fekszik az ágyon, nyi­tott szemmel, és hallgatja az égzengést, követni a mozdulatait, egy­szerű, határozott kézmozdulatát, ahogy a kávéscsészét megfogja, vagy hajtűit rendezi, vagy a tükör előtt, miközben a rúzzsal húz egy vörös csíkot az ajkára. Megszemlélni az alakját, a ruháit. A drámai hely­zet lényege pontosan az óráknak ebben a vak múlásában van, abban, hogy úgy borítanak fel mindent, hogy észre sem vesszük a napok ritmusát, az öröknek,, elpusztíthatatlannak tűnő mindennapi rítust. Az ember drámáját nem sorsnak hívják, hanem az idő feltartóztat­hatatlan múlásának.

(In „Paese Sera”; 1962. augusztus 18.)

37

Kétértelműség és bizonytalanság a tükörben

P rím a d ella r iv o lu z io n e - F o rra da lo m e l ő t t

Két dolog van, amit szeretek a filmművészetben: az idő és a fény.Madame O-Haru egész élete, fiatalsága, felnőtt évei, időskora

megvan háromezer méternyi filmszalagon; Németország elmúlt (hu­szadik) százada Straub egyik remek filmjében; az idő egysége Ford 7 Women-)&3tí\\ egy vagy két nap, mint az antik tragédiákban; az idő Godard atemporális filmjeiben...

No és a fény. Az ember nem felejti el egy film fényeit. Ott van A já ­tékszabály {La règle du jeu), amelyben a fény a háború kezdetét jelzi, megint másféle a fény az Utazás Olaszországban (Viaggio in Italid) cí­mű filmben, amely Antonioni A kaland-)i.t (L’avventura) előlegzi, és vele együtt az egész modern filmművészetet; s a Kifulladásig (A bout de souffle) fénye, amely a hatvanas éveket készíti elő. Úgy hiszem, va­lamiképpen a Forradalom előtt-nek is megvannak a maga fényei.

A Forradalom előtt történelmi filmnek készült; 1963-64-ben for­gattam, de a cselekmény 1962-ben, Marilyn Monroe halálának évé­ben játszódik. Történelmi film az ambivalenciáról és a bizonytalan­

ságról.Fabrizio túl későn született ahhoz, hogy részt vehetett volna az

Ellenállásban, és túl korán ahhoz, hogy a fiatalság legújabb szenve­délyeit átérezze, kétértelmű és bizonytalan; ideológiai atyja, Cesare,

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

ugyancsak kétértelmű és bizonytalan; azokban az években az Olasz Kommunista Párt is az volt, miképpen a kispolgári réteg Parmában, ahol a film játszódik. Egyszóval, a Forradalom előtt a visszatükröző­dő kétértelműség és bizonytalanság filmje.

Ugyanakkor részemről ez nem volt szándékos. Az ötlet magával a filmmel együtt született. Az idő és a fény mellett ez a legjobb a film- művészetben: az alkotás, hogy munka közben bomlanak ki az ötle­tek, végre minden megvilágosodik, abban a pillanatban, amikor a ka­mera kapcsolatba lép a valósággal, azzal a valósággal, amely Pasolini szerint már önmagában is egy hosszú képsor.

Ennek ellenére a rendezők legtöbbje még mindig álproblémákkal küzd. Olyanok ők, mint azok, akik még mindig harcolnak a tüdő­bajjal, és nem tudják, hogy már régen felfedezték a sztreptomicint, és senki sem hal meg ebben a kórban. Ezt akaröm ezzel mondani: mindannyiszor a nulláról indulva kell újrafelfedezni a filmművésze­tet. S a valódi probléma, amellyel a rendezőknek szembesülniük kell: mit jelent filmet csinálni?

Egy javaslat: szülessen törvény a vágás betiltásáról, vagy legalább­is törvény szabja meg, hogy legfeljebb húsz vágás lehet egy film-fben. S ami a hangot illeti, kezdjük el mondogatni: „Meghallgatjuk a Weekend képeit” , vagy éppenséggel: „Megnézzük Straub Bachról készült filmjének hangfelvételét.”

(L’ambiguité et l ’incertitude au miroir, in „L’Avant-scéne du cinéma”,

1968 június, n. 82.)

* * *

39

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Anyagok 1.

—A filmművészet stílusbeli tényező', a stílus pedig erkölcsi tényező. Nem figyelsz, mi van veled?

- Semmi, szerelmes vagyok.- Ja, vagy úgy, akkor viszont a probléma tartalmi vonatkozású lesz,

nem stílusbeli.- Most veszem csak észre, hogy ez még sosem történt meg velem, és

nem tudtam, mit jelent. '

u- Azt hitted, hogy a szerelem egy felépítmény, holott a nő - nő. Tör­

ténnek úgy dolgok az életben, hogy abban a pillanatban az ember fel sem fogja az értelmüket. De fontos dolgok, meg is változtatnak. Egy ko­csizás például stílus, de a stílus erkölcsi tényező. Emlékszem Nicholas Ray egyik háromszázhatvan fokos körbekocsizására, amely, esküszöm, az egyik legmagasztosabban erkölcsi, tehát engagé pillanat a filmművészet

történetében.- Talán nevetnem kellene, de nem tudok...- Unalmas figura vagyok, aki filmekkel hozakodik elő, miközben az

a helyzet, hogy neked ma este egyedül kellene lenned. En meg csak ide­gesítelek.

- Talán igazad van... elmegyek...- Szervusz, Fabrizio! Vedd fö l a sálamat. Odakint nagyon hideg van.- Ugyan, nem számít.- En itt lakom a közelben, örömet szerzel, ha elfogadod.- Köszönöm.- Szervusz. Ne felejtsd el, Fabrizio, hogy Rossellini nélkül mit sem

ér az élet...

(A Forradalom elött-\>6\)

40

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

Anyagok 2. '

A baloldal és a jobboldal támadásai a Forradalom előtt ellen

Az olasz baloldal és jobboldal elsősorban ideológiai okok miatt tá­madt rá a Forradalom előtt-re. Generációs ellentétről van szó. Egy olyan generációhoz tartozunk, amely túl későn született ahhoz, hogy részt vehetett volna jz Ellenállásban, és túl korán ahhoz, hogy azo­nosulhatott volna a beatnik-ideológiával és hasonlókkal. Mi a politi­kát az elkötelezettség utolsó éveiben fedeztük fel. Ez egy meddő pil­lanat volt, filmem ezért kétértelmű, és nem fél ezt kimondani. Sőt, kétszeresen js kétértelmű: mind bizonyos politikai diskurzus síkján, mind esztétikai síkon, a filmművészet diskurzusának síkján. Azt hi­szem, a rendezőknek, különösen a fiataloknak, akik még formálód­nak, nem csupán a világ, a társadalom vagy a történelem viszonylatá­ban kell önmagukra eszmélniük, hanem a filmművészet tekintetében is szükség van erre. Föl kell tenniük magukban a kérdést, többször is, fáradhatatlanul, hogy mi a filmművészet — még akkor is, ha nem lehet rá kinyilatkoztatásszerűen válaszolni. Ami csodálatos: látni egy filmet, és felfedezni általa, hogy mi is a „mozi” .

A Forradalom előtt-ben egy legyőzött, tehetetlen figurát akartam ábrázolni, aki azt hiszi magáról, hogy valami, és közben az égvilágon semmi. Egy másik szinten Fabrizio én vagyok, ahogyan én vagyok Gina, én vagyok Puck, én vagyok Cesare. Szeretettel kötődöm ezek­hez a figurákhoz, ez ötlött a szemembe, amikor a forgatás után két évvel újra megnéztem a filmet. Másrészről, a rendező minden figu­rát szeret. Ha egyszer kimondottan negatív figurákkal kellene filmet forgatnom, nem is tudom, mit csinálnék. Fabrizio egy polgár szá­mára a marxista lét lehetetlenségét jelenti. Az kristályosodik ki ben­ne, amitől féltem a film forgatása közben: saját tehetetlenség-érzé­sem, hogy marxista polgár legyek.

41

B E R N A R D O B E R T O L U C C T

Ezt a problémát még nem sikerült megoldanom: a marxista lét egye­düli módja számomra, ha az ember a munkásosztály, azaz a nép dinamizmusához, hihetetlen vitalitásához csatlakozik, ők jelentik a világon az egyedüli forradalmi erőt. E mozgalom mögé állok, és egy kicsit vonszoltatom magam, nehogy előre toljanak. Azt is el kell mondani, hogy kétértelműen akartam beszélni. Fontos dolog szembenézni saját kétértelműségünkkel és megpróbálni legyőzni azt. Kettős lény vagyok, mert polgár vagyok, mint a filmben Fabrizio, és filmeket csinálok, hogy elhárítsam a veszélyeket, a félelmeimet? a gyengeségtől, a gyávaságtól való félelmemet. Rettenetes polgárság­ból származom, rettenetes, mert nagyon ravasz, ugyanis mindent lá­tott előre, és tárt karokkal fogadja a realizmust és a kommunizmust. És ez a liberalizmus nyilvánvalóan képmutatásának az álarca. A rea­lizmussal kapcsolatban pedig azt szeretném mondani, hogy amit én nem szeretek az olasz filmművészetben, az, hogy nem realista film­művészet, hanem naturalista. Ebben hatalmas ellentmondás van: mindenáron „realizmusának akarják nevezni annak karikatúráját. Godard mozija, például, realista. Az egyetlen nagy realista rendező Olaszországban Rossellini.

A Forradalom előtt-ben egyszerre van jelen a bátorság és az elége­dettség: bátorság, mert a film egyfajta babonás fogadalom, amellyel arra kényszerítettem magam, hogy szakítsak a gyermekkorommal és a kamaszkorommal; elégedettség, mert ez a szándékolt szakítás va­lamiféle sajnálkozást váltott ki belőlem. Huszonhárom éves voltam, és nem ismertem még „az élet édességé”-t. Innen a Talleyrand-tól kölcsönzött mondat, amelyet a film elejére, mintegy mottóul illesz­tettem. Amúgy a film végére szerettem volna tenni ezt a mondatot, mert a filmbeli történések után sokkal erősebben hatott volna. De talán túlságosan is erős volt, és ezért tettem az elejére, hogy beharan­gozzam általa a film tónusát és hangvételét.

Mindig nagy hatással volt rám az a tény, hogy az emberben egy va­laha látott filmből jobban megmarad a fény, mintsem a tartalom, az

42

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

elmesélt sztori. Van egy bizonyos fény az' Utazás Olaszországban cí­mű filmben, amely nem az olasz dél konvencionális fénye, mint pél­dául a Salvatore Giulianó-ban, hanem egy teljességgel „kitalált” fény. Aztán egy másfajta fény a Kifulladásig-bán, amely, azt hiszem, a mi generációnk számára a hatvanas évek legjellegzetesebb fénye marad. Hát igen, talán van egy bizonyos fény a Forradalom előtt-ben is.

Az én filmem stendhali légkörben bontakozik ki. Mindenekelőtt azért, mert Stendhal Parmája egy álombéli város. Stendhal leírásai egyáltalán nem felelnek meg a valóságnak, úti jegyzeteiben, mielőtt áttérne egy másik témára, egyszerűen azt mondja, hogy „Parma egy meglehetősen lapos város”. Azt hiszem, csakis Correggio iránti szen­vedélyes rajongása miatt helyezte ide a Pármai kolostor cselekményét. Különben mindenki tudja, hogy Parmában sosem létezett az a bizo­nyos Kolostor.

A filmben Verdinek is meghatározott szerepe van. Verdi, aki a XIX. század végén a forradalmi szellemet képviselte, hitelesen testesíti meg a mai polgári szellemet. A nagy opera-jelenet, a Machbet pontosan azért kapott helyet a filmben, hogy bemutassa a polgárság egyik templomát, mely egyszerre grandiózus és cinikus.

Az ember mindig metaforákat akar elhelyezni a filmben, de nem érdemes, mert a metaforák maguktól keletkeznek. Amit nem szere­tek, az a „direkt” metafora, mint a nagy hal Az édes élet végén. Nem kell semmit megrendezni, mert attól a pillanattól kezdve, hogy az egyik plán követi a másikat, máris metaforákkal találkozunk. Furcsa dolog ez, mert a mozi nem lényegét tekintve metaforikus: a képek önmagukban valók, a szavak viszont metaforikusak. Ha leírjuk egy költeményben azt a szót, hogy „fa”, az olvasó képzeletében megjelen­het a világ összes fája, a szó valami más metaforája, míg ha lefilme­zünk egy fát, az nem lehet más fák szimbóluma. Az a különös a film- művészetben, hogy a kép abszolút jellege máris megcáfolódik, amint egy újabb kép követi: ebből születik a metafora. Egészen a Forrada­lom előtt-ig azt hittem, hogy költészet és filmművészet egy és ugyanaz.

43

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Később megváltozott a véleményem. Azt viszont most is fenntartom, hogy a filmművészet közelebb áll a költészethez, mint a színházhoz vagy a regényhez. Nem a nyelvezetük illuzórikus közössége folytán, hanem egészen egyszerűen azért, mert az embernek egy film elkészí­tése közben nagy szabadsága lehet, ugyanúgy, mint versírás közben. Úgy hiszem, a regényíró kevésbé szabad.

Én mindent apámnak köszönhetek. O ismertette meg velem a költészetet, mégpedig nem úgy, hogy elméleteket vagy dogmákat tanított meg velem, hanem érzékennyé tett az életről szóló általáno­sított költészetre. Hatévesen kezdtem verset írni, hogy utánozzam őt, és később azért hagytam abba a versírást, hogy ne utánozzam többé, hiszen paradox dologgá kezdett válni, hogy egész életemben őt utá­nozzam. Apám egyben filmkritikus is volt, Parma környékén éltünk, vidéken, és kétszer-háromszor hetente bevitt a városba filmet nézni, így ismertem meg John Fordot és a többi nagy rendezőt. Apám ava­tott be a filmművészetbe és a költészetbe egyaránt.

A rendezők, akiket a legjobban szeretek, Pasolini és Godard. Mindkettőjüket imádom, két nagy szellem és két nagy költő, és ép­pen ezért akarok Pasolini és Godard ellenében filmet csinálni, mert meggyőződésem, hogy az előrelépéshez, ahhoz, hogy adjunk valamit másoknak, harcba kell szállnunk azokkal, akiket a legjobban szere­

tünk.

(In „Cinefórum” , 1968. március, n. 73., Bernardo Bertolucci szó­

beli közlésének jean-André Fieschi által lejegyzett és szerkesztett

változata.)

44

Az egész világ egy szobábanA gónia

Minden a sötétben történik, az első rettenetes hiba, képtelenség. Ugyanis nem jön ki hang a torkomon, nem tudok kiabálni: „Kap­csoljátok be az összes reflektort!”, és tudom, hogy az Eastmancolor film érzékenysége majdnem nulla, és alig fog rajta látszani valami. Az elsőt, aki az ágyra zuhan, nagyon vékony, fehér lábszáráról ismerem meg, ő Julián, aztán követi a Living Theatre egész társulata. Huszon­négy repülés a sötétben, és már kivehető a testek pulzáló nyüzsgése, hol egy csomóban vannak, mint a férgek, hol szétmásznak, erre, így csak ők képesek, azzal az abszolút hévyel, amelyet körülöttük a tech­nikusok „kollektív kétségbeesés”-nek vagy „öiígyilkos őrület”-nek ne­veznek: ez a hév számomra már-már a boldogság. Koromsötét van. Hol az a fényes égbolt, amelyről az első napon döntöttük Picconéval, az operatőrrel, hogy eleget tegyünk Lorenzo Tornabuoni kívánságá­nak? A színek tekintetében ő az én jó és rossz lelkíismeretem, és már egy hónapja ezt hajtja: fehér falak, mint egy üres festővászon, semmi árnyék, és a színes figurák mint kivágott alakok mozognak a fehérben. Hol a 2p formátumhoz átalakított 35 milliméteres Mitchell? Vala­ki ezt mondja: elveszítettük. Hol a mikrofon, az Electrovoice, amely rögzíti a lélegzetvételt meg az ízületek ropogását? Eltűnt. Tehetetlen vagyok, csak itt kuporgok, bénán.

Álmodtam. így ébredek föl, izzadságban fürödve, legalább egy­szer minden éjszaka. Éjszakánként az álom mindig elölről kezdődik:

45

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

az Agónia egyik jelenete, amelyet éppen most forgattunk, szAmore e rabbia (Szerelem és düh) egyik epizódja. Hogy őszinte legyek, ez az a jelenet, amelyet épphogy érintettünk a kamerával, és sosem sikerült úgy leforgatnom, ahogyan azt magamban elképzeltem.

Azt akarom mondani, hogy onirikus aktivitásom nagyon intenzív lett, és nem csak valami erőszakos escalation nyomaszt, és az, hogy az éjszakai álmok a nappali álmoknak csupán függelékei, egy másik álomban álmodott álmok ezek, tizenhárom napon és tizenhárom éj­szakán át tartanak, a Living társulatának Rómába érkezésétől adclig, amíg elutaznak Párizsba.

Sosem kedveltem a filmepizód-méretet. Azok a rendezők is, aki­ket szeretek (például Godard és Pasolini), mindig kissé lebiggyesz­tett ajakkal forgatták epizódjaikat, mintha nehezen emésztenék meg, mint amikor egy balkezest arra kényszerítenek, hogy jobb kezébe fog­ja a tollat, maga sem érti, miért. A szóban forgó epizód alapja a ter­méketlen fügefa példázata, a gazda ki akarja vágni a fügefát, a paraszt viszont azt javasolja, trágyázzák meg még egyszer, utoljára. Ha a kö­vetkező évben sem hoz gyümölcsöt a fa, kivághatják.

Akkor tettem túl magam a filmepizód-mérettel szemben táplált bizalmatlanságon, és fogadtam el a felkérést, hogy megcsináljam ezt a Termékeden fügefa-1, amikor megszületett bennem az az ötlet, hogy egy haldokló emberről készítek filmet: huszonnégy percnyi agónia és aztán a halál. Úgy gondoltam, nehezen találhatnék tökéletesebb témát ehhez a filmnovellához. A másodlagos érvek később merültek fel: az ellenállhatatlan kísértés, hogy több éves kényszerű inaktivitás után ismét filmet csináljak; a régi, soha ki nem elégített vágy, hogy a Living Theater társulatával dolgozzam, még az 1964-es Mysteries bemutatójára nyúlik vissza; valamint a színes film és a cinemaszkóp formátum iránti kíváncsiság.

Az embernek, aki haldoklik, a fügefához hasonlóan az a bűne, hogy kiszáradt, terméketlen; miként a fügefa, nem tett semmi rosz- szat, de jót sem. Már életében halott volt az elevenek között. Most

4 6

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

kap még egy lehetőséget. A trágya, amelyről Lukács evangélista be­szél, emberi trágya lesz, a valóság, amelyről ez az ember élete során nem vett tudomást. A valóság megszállja a hálószobát, harmincöt négyzetméternyi levegő, padló, falak, függönyök, ágy és a haldokló teste, akit végül megfojt.

Ez az ember tehát egyike azon nyomorult lelkeknek, „kiket nem ért sem dicséret, sem gyalázat”, egyike azon angyaloknak, „kik fel­lázadni féltek / s hivek sem voltak”, egyike azoknak, akik „nem kel­lettek sem égnek, sem pokolnak”, egyszóval egy közönyös az Isteni Színjáték Harmadik Énekéből. Bögölyök és darazsak csípik pucér tes­tüket, pihenés nélkül járnak szüntelen. Véres könnyük barázdát rótt arcukba, „s könnyel a vér lábukhoz folyt keverve, / hol undok her­nyók nagy mohón fölitták”6. Természetesen az, ami szinte titokzatos jeladásként rám legnagyobb hatással volt, az a közönyösökre kirótt, Artaud-i, prófétikus kínszenvedés. Hát egész egyszerűen ezért gon­doltam a Living Theatre-ra.

Megkísérlek röviden, sommásan és rendezetlenül rekonstruálni a Terméketlen fügefa tizenhárom napjából néhányat. Némelyik talán így is titokzatos és rejtélyes marad, de pz az .egész dolog epizód jel­legéből adódik. f

Első nap, első napsugár, első kabócák, első találkozás a Living Theatre társulatával a Cinecittában. „Megtiszteltetés számomra, hogy önökkel dolgozhatom együtt, akiktől életem legmélyebb és ta­lán egyetlen színházi élményét kaptam. Ezért semmit sem akarok el­lopni az előadásaikból. Huszonötén vannak, plusz egy, azaz huszon- hatan vagyunk, beszélgessünk egymással, próbáljuk meg, s meglátjuk, mi történik.” „Cool”, „trip”, „feeling” - ezek a leggyakoribb szavak, amelyeket hallok, amelyekkel mindent el lehet mondani. A próbá­inkhoz kértem egy termet, meg is kaptam, egy linóleumpadlós veti-

6 Babits Mihály fordítása.

47

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

tőtermet, ám a teremfelelős, amint meglátta, hogy meztelen talpak és koszos farmerok kerülnek kontaktusba az ő linóleumjával, gúnyos pofával kidobott bennünket. Ezután elküldtek minket egy kultúrház sötét, poros termébe, míg végül aztán szabad elhatározásból egy ko­pár kis tisztáson kötöttünk ki a Cinecittá szélén. Olyanok voltunk, mint a vándorló rézbőrűek gyerekekkel, színes rongyokkal, az élethez szükséges felszereléssel Ford Cheyenne <wz-ében (Cbeyenne Autumn). Itt este nyolcig senki sem háborgatott bennünket. Azt hiszem, még soha nem beszéltem annyit, de remélem, nem maradt bennük hamis r elképzelés a film jelentésével és hangvételével kapcsolatban. Többször is elismételtem, hogy a látvány és a figurák lényegi eleme a fizicitás lesz: vagyis semmi smink, felirat, tükörjáték, satöbbi. Időnként te­kintetemmel Julián Becket keresem, és örömmel tölt el, hogy olyan­nak látom, amilyennek az első forgatókönyvben leírtam: olyan átszel­lemült arcéi, amely a való életben szinte konoknak hatna.

Második nap. Ma ők beszélnek. Elbűvöl a csoporttól származó egyik-másik ötlet, és hogy nincs nevük. Én ugyanis mindenáron egyetlen családként tekintek rájuk, nem tudok eltekinteni ettől a mí­tosztól, pedig tudom, hogy hamarosan szertefoszlik. Estefelé látni akarok valamit, egy próbát, egy mozdulatot. És akkor ez történik. Nona Howard kilép a körből, lefekszik a földre, mozdulatlan, és egy végtelennek tűnő üvöltést hallat. Steven Ben Israel és Henry kisajá­títják maguknak ezt a testet, és Nona hangját a saját üvöltésükkel nyomják el. Artaud, amikor a polgári színjátszás kapcsán a színészek korlátairól írt, azt mondta, hogy csak beszélni tudnak, és elfelejtet­ték, hogyan kell üvölteni. Steven, Henry és Nona üvöltésükkel kibe­lezik az egész polgári színjátszást.

A harmadik napon a kezdő jelenetet forgattam Julián, Milena Vukotic és Giulio Cesare Castello szereplésével. Milena várakozón nézett rám nagy szemeivel, hogy mondjak neki valamit a figuráról: kicsoda, mit gondol, mi van benne. Csak ennyit mondtam neki: „Le­gyen természetes, jöjjön ide, menjen oda, nyissa ki az ajtót...” Volt

48

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

egy kis bűntudatom, biztosan összehasonlított magában Zeffirellivel, aki csak a jó ég tudja, milyen szép történeteket mesél a színészeknek a figuráról, akit el kell játszaniuk. De az én módszerem ez. Julián, ez az elragadó, hihetetlenül intelligens valaki, csak nézett szótlanul, és mindent értett.

Negyedik nap. Ünnepnap van, bezártak minket a Goldoni Szín­házba. Végre megvalósulni láttam régi ötletemet a fejek, testek, karok tömegéről, azaz a teremtmények megjelenéséről. Át akarták keresztel­ni a Fát. Az első próba^kórusa rémisztő és hipnotikus volt.

Ötödik nap. Ma forgatjuk a Fát: egy nagyon hosszú, monolitikus jelenet, de kerekeken járó monolit. Van benne ugyanis egy belső tér­ben felvett, három és fél perces, rövid kocsizás, azt hiszem, filmszerű borzongást ad majd egy eleve színpadra szánt ötletnek. A Livingnek szüksége vart arra, hogy saját rítusa szerint készüljön, s ezen a for­gatócsoport jelenléte nem kívánatos. Rajtam kívül csak Michelle és Gianluigi, a rendezőasszisztensem lehet jelen, mindketten nagyon

„cool”-ok. Mindenkit kiküldők a próbateremből egy negyedórára, mert a többiek „uncool”-ok. Miközben felszáll a tömjénillat, megre­megek a gondolatra, hogy nem tudják,úgy megcsinálni a Fa-jelene- tet, mint tegnap. Tévedtem, épp elenkezőleg. A Fa nagyon jól sike­rült, és csak kétszer vettük fel. Igazi profik.

Hatodik nap, avagy a fulladás napja. Négyszer hagytam, hogy megcsinálják úgy, ahogyan ők érzik. Aztán felkértem őket az együtt­működésre, vagyis, hogy játsszák el a fulladás jelenetét ötödször is, hidegen, kissé gépies mozdulatokkal. Egyikük sem hitt benne, de az­tán Julián igazat adott nekem.

A hetedik és a nyolcadik napon mindannyian nagyon fáradtak és idegesek voltunk. Én beszéd helyett dadogtam, ők szétszórtak voltak, messze volt az első napok lelkesedése. Én a következők miatt voltam ideges. Éreztem az ürességet, amely az olyan emberek hiánya miatt támadt, akikkel dolgozni lehetett volna, rájöttem, hogy a nullára kell építkeznem. Eljött a pillanat, amikor szét kellett robbantani a cso­

49

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

portot, meg kellett törni csodálatos, anarchikus egységét. Gyakorla­tilag ez jelentette a legnagyobb erőfeszítést. Új jelenetet improvizálok. Hárman vagy négyen közülük odamennek az emberhez, és előadást tartanak neki, hogy megtanítsák nevetni, sírni, vagyis az ember által elfelejtett funkciókra. Teljes csőd. Az a három vagy négy, akiket kivá­lasztottam, mindent elkövetnek, csak hogy meg ne értsék, mit akarok tőlük: mégis, szerintem elementáris, költői ötlet. A többi húsz félre­húzódva csak bámul, mint a keselyűk. Julián megpróbál nekem segí­teni. Nincs mit tenni, őrá sem hallgatnak. Még mindig ragaszkodom az egyéni akciókhoz, és megpróbálok egy újabb jelenetet rögtönözni: a szerelem pozíciói. Miközben ezeket felveszem, érzem, hogy valami történik, tetszik, beállítom őket. Jenny ordítozni kezd, hogy az időt vesztegetjük. Megkérdezem tőle, mi az, tán megbolondult. Most már mindketten közönségesek vagyunk, ő azt mondja, „szar”, nekem meg először van olyan érzésem, hogy legszívesebben megfojtanék valakit, csak hogy ne halljam a hangját. A Living Theatre társulata nem érti, miért kell közülük kettejüknek nem természetes pózba merevedniük, ha egyszer szerelmi jelenetekről van szó. Megmagyarázom: nem sze­relmi jelenetek, hanem a szerelem pozíciói. Engedelmeskednek, fel­veszik azt a pózt, amelyet mondok nekik, és akkor elkezdenek zihálni, és az egész nevetséges lesz. És kénytelen vagyok akkor forgatni, míg mozdulatlanok, és várják az utasítást, hogy „felvétel indul” - anél­kül hogy szólnék nekik. Ha több időm volna, hosszan beszélnék ne­kik a moziról, de be kell fejeznünk. Éjszaka felhív Pucci és Baldacci, a két katolikus újságíró, akik úgy képzelték, a film evangéliumi pél­dázatokból építkezik. Nyugtalanok: az egyik újság azt írta, hogy is­tenkáromló film lesz. Megnyugtatom őket. Mindent lehet mondani róla, csak azt nem, hogy istenkáromló volna.

A nyolcadik napon visszatért a hangom és a szavaim is, és kemé­nyen nekik szegezem a vádat, hogy az egészből balettet akarnak csi­nálni, Marcel Marceau módra, banális jelképrendszer alapján, deka­dens stílusban, és megemlítem nekik D ’Annunziót, akiről viszont

50

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

csak Julián hallott. Ekkor örökre elveszítjük Jennyt, Ben Hecht lá­nyát, otthagyott bennünket, és bevágta maga után az ajtót. Julián azért figyel rám. Talán nem értette meg tökéletesen, hogy mit akarok, de tud követni egy másik szintre, ami nem a hosszas magyarázatok szintje. Különösen az volt rá hatással, amikor ezt mondtam: „Har­minc évvel Artaud után jöttök, és 1890-es évekbeli színpadi illuszt­rációt csináltok. Most pedig tessék, vonuljatok el egyesével a kame­ra előtt, mondjátok be a neveteket és az első mondatot, ami az esze­tekbe jut. Az arcotokat, a hangotokat akarom egy gyors, felkavaró riport-szekvenciában'. ’

Ettől a pillanattól kezdve minden jól ment. Könnyedén követték egymást a dolgok, az első napok boldogsága és barbár izzadsága foly­tatódott. Újra a szeretet tárgyai lettek számomra és a felvevőgépem számára. S éh az ő számukra? Nem tudom, de néhányuk arcán felfe­deztem a mosolyt, mint amikor valaki anélkül, hogy igazán felfogná az okát, előre megfontolt szándékkal szeret. A tervezettnél egy nap­pal korábban befejezhettük a forgatást.

(In „L’Espresso”, 1967, n. 31; m ajd Julián Beck, Tkeandric. II

testamento artistico dél fondatore dél Livifig Theatre, Edizioni Soc-

rates, Roma, 1994.)

5i

Egy film álmaS tratégia d él ra gn o - P ó kstratégia

A Pókstratégia egy olyan film, amelyet az a szükséglet hívott élet­re, hogy szembenézzek a történelem kétértelműségével, hogy demisztifikáljam a polgári és az antifasiszta apák heroikus alakját, hogy felfedezzem, a Pó menti éjszakáknak ugyanolyan kék fényük van, mint Magritte éjszakáinak. Ezenkívül az élő felvételek során használt hősies mikrofonoknak köszönhetően jött létre, amelyeket megrohantak a Pó-vidék hatalmas szúnyogai, a kocsizásoknak kö­szönhetően, amelyeket mindig oldalról, az alakokkal és a falakkal párhuzamosan sikerült megcsinálnom, teli megszakításokkal, meg­állókkal, és aztán rájöttem, hogy nagyon hasonlítanak a Bassa helyi­érdekű vasútjának gyorsított személyvonataira. Mindez csak egy ta­pasztalat része. A film azt jelenti, amit jelent, mondaná Moravia. Ha egyszer felmerül majd a regionális filmművészet gondolata, jó len­ne, ha pár év múlva azt mondhatnám, hogy a Pókstratégia volt az el­ső regionális film, bár még kezdetleges és kisipari előállítású. Éppen ezért szívesen gondolok arra, hogy Emília tartománynak és a tarto­mány tanácsának ajánlottam ezt a filmet.

A film egyúttal az igazság-mozi példája is. A statiszták mind olyan emberek, akiket gyermekkoromban ismertem meg, és már akkor ide­alizáltam őket magamban. A filmet valami álomhoz hasonló transz­ban forgattuk, ez egy film álma, az emlékezet igazság-mozija. Asszisz­tensem öcsém, Giuseppe volt, az operatőr most először Storaro, és

52

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

a stábot a minimumra redukáltuk. 38 fok volt árnyékban, és a film a lomb nyújtotta árnyék keresésével ér véget. Az az augusztusi zöld, amely a filmben látható, a világ egyetlen más vidékén sem létezik. A filmnek legalább a fele kék, mert sokat forgattam abban a rövid, átmeneti napszakban, amikor a nappali fényt felváltja az este. Ilyen fényviszonyok mellett színeket csak abban a pár percben lehet ki­hozni, amikor a nyári nap éppen lenyugvóban van, és szűrők nélkül kell fényképezni. Vagyis ez egy speciális kékség, egyöntetű, amely­től akkoriban minden pperatőr félt. Mi, éppen ellenkezőleg, ponto­san akkor kezdtünk forgatni, amikor egy hagyományos operatőr azt mondta volta: „Ennyi.”

(In Catalogo generale della Mostra internazionale dél cinema di

venezia, 1970; majd Scene madrí di Bernardo Bertolucci, szerk.:

Enzo Ungari, Ubulibri, Milano, 1982.)

53

Bacon üvöltés-monológjaU lt im o tango a Pa r ig i- U to lsó tangó Pá r iz sb a n

Az angol kultúra dialektikából, szembesítésből, párbeszédből táplál­kozik. Francis Bacon az e szabályokkal szembeni engedetlenségből merített inspirációt. A dialógussal a maga monológját állította szem­be, nem kímélve másokat, de önmagát sem. 1972 tavaszáról, amikor az Utolsó tangó Párizsban című filmemet készítettem elő, mindenek­előtt arra emlékszem, hogy gyakran ellátogattam a Grand Palais-ba, ahol akkor rendezték meg az első nagyszabású Francis Bacon kiállí­tást. Többé-kevésbé rendszeres látogatások voltak ezek, mindig vit­tem magammal valakit, én töltöttem be a tárlatvezető szerepét. Elő­ször a film operatőrével mentünk el, aztán a díszlettervezővel, majd a jelmeztervezővel. Az utolsó „helyszínbejárást” Marion Brandóval végeztük. Azt akartam, hogy legközelebbi munkatársaim velem együtt átadják magukat a bűvöletnek, annak a felkavaró élménynek, amelyet ez a nagyon is testi kétségbeesés, ez a kegyetlen üvöltés-mo- nológ okoz az embernek.

Emlékszem, hogy a képek egymástól eléggé távol voltak elhelyez­ve, valahogy úgy, mint egy végtelen világegyetemben az égitestek, és mi változtattuk a helyünket ebben a veszélyes Bacon-végtelenben. Amikor elkészültünk a vágással, nyilvánvalóvá vált számomra, hogy a Grand Palais-ban tett látogatások során született meg a film titkos magva. Abból a hatásból, amelyet Bacon mindnyájunkra gyakorolt, számomra úgy tűnt, hogy a filmben megmaradt valami rémisztő ve­

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

szélyérzés. Ezért az Utolsó tangó Párizsban főcím-feliratai két Francis Bacon-figura, egy férfi és egy nő alakján futnak.

(Che fascino la disperazione carnale di Bacon, in „Corriere deálla

Sera” , 2007. május 1.)

* * *

Anyagok 1A

Egy pályaudvar peronján.Tóm: Vigyázz!

J eanne: De minek néztek ezek bennünket? .. 'Tóm: Forgatunk, nem látod? Fia azt mondod, oké, rendben van. Ha

megcsókollak, lehet, hogy ez mozi, ha végigsimítom a hajad, lehet, hogy ez mozi...

J eanne: M i a fenét beszélsz? Ismered őket?Tóm: H osszú történet. Röviden: Egy lány arcképe. Bemutattam

a tv-nek, és elfogadták. És a lány te vagy!J eanne: Megbolondultál? Megkérdezhettél volna.Tóm: Meglepetés. Meg aztán tetszett az ötlet, hogy magával a lány­

nyal kezdődjön, aki az állomásra megy, a szerelmét várja. Ezek, akiket itt látsz, a stábom.

J eanne: Tehát az előbb, amikor megöleltél, tudtad, hogy ez film. M i­csoda hitvány alak, csaló!

Tóm: Ugyan! Ez mindenekelőtt egy szerelmes film ... mondd csak, drá­gám, mit csináltál, míg nem voltam veled?

J eanne (ironikusan): Ejjel-nappal rád gondoltam, sírtam. Szerelmem, nem élhetek nélküled...

Tóm felkiált): Remek, stop!Fantasztikus!

(Az Utolsó tangó Párizsban-ból)

55

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Anyagok 2.

Az Utolsó tangó körüli botrány

Nagyjából egy évvel ezelőtt az egyik napilapban lehozzák az olasz filmtörténet legsikeresebb filmjeinek listáját, az élen az Utolsó tan­gó Párizsban áll. Mai értékben számolva 150 milliárd lírás bevétel­lel. Hatalmas összeg. Nyomban felemelem a telefonkagylót, hívom Benignit és ezt mondom neki: „Roberto, nagyot alkottál Az élet szép-pel, 60-65 milliárdos bevételt jelentett, de sajnos rossz hírt kell veled közölnöm, mert az Utolsó tangó háromszor annyit hozott.” Ro­berto felháborodást színlel, tiltakozik, nem érti. Persze, ez csak tréfa két régi, jó barát között.

Nagyon sok emlékem van az Utolsó tangó-ió\. Például az első kép­sor, amikor Marion Brando találkozik Maria Schneiderrel az üres la­kásban. Ez egy olyan jelenet, amelyet nem lehet forgatás előtt túl sok­szor elpróbálni, egy kicsit improvizálni kell, hagyni, hogy magától alakuljon. És nincs annál izgalmasabb, mint amikor egy színész ab­ban a pillanatban, amikor a film már forog a felvevőgépben, elindul, talán akarata ellenére is, hogy teljesítse a rendezői utasítást. Szóval, egy bizonyos ponton Marionnak oda kellett lépnie Mariához, és le kellett dobnia a kalapját. Azt mondtam neki, hogy emelje fel a lányt, és vigye a fal felé. Marion leveszi Maria kalapját, de nem úgy, aho­gyan a próbákon megbeszéltük, hanem benyúl a lány combja közé, majd felemeli és elviszi a kijelölt helyre. Ez a gesztus, ez a mozgás­sor Marion ötlete volt a forgatás pillanatában. Úgy döntöttem, egy egész mozdulatsort rögzítek, mert úgy véltem helyesnek, ha nem al­kalmazok vágást a jelenetben. Az akciónak eredetileg ott kellett befe­jeződnie, azzal a mozdulattal, de nem így történt. Egy kocsira rögzí­tett dollyval dolgoztam, és a látvány alapján az volt az érzésem, hogy folytatni kell a felvételt. Van ugyanis egy előre kocsizás, az operatőr szintén nagyon figyel, hogy mi történik. Az idők eléggé hosszúak,

56

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

egy bizonyos ponton az élő felvételen megszólal az én hangom, ezt mondom: „Essetek le a földre!” A két színész leroskad, és ekkor szó­lok a felvételvezetőnek, hogy menjen hátra a .kocsival. Mindez a for­gatás közben alakult így, ugyanis az eredetileg tervezett jelenet en­nél jóval rövidebb volt. Például a jelenet végén Maria a padlón hever a kamera előtt, látszik elszakadt harisnyája, kabátja, mely felgyűrő- dött testén, és egy kicsit kilátszik alóla a combja. Arra is emlékszem, hogy ekkor megkértem Mariát, helyezkedjen magzati pozícióba; az­tán jön egy szünet, és a jelenet a vágással folytatódik.

A film első vágott'változatának a vetítésére a Fonoromában került sor, csak Kim Arcalli, a producer, Alberto Grimaldi és én voltunk jelen. Ekkor láttuk először a filmet nagy vetítővásznon, és természe­tesen izgultunk egy kicsit. A vetítésnek vége, a fények kigyulladnak, Kim és én nyugtalanul nézünk egymásra. Hirtelen megrohantak ben­nünket a kétségek, ezt gondoltuk: ugyan ki néz meg egy ilyen komor filmet, amely egy elkeseredett emberről szól, aki éppen elveszítette a feleségét és nagyon öregnek látszik. Ekkor harmincegy éves voltam, Brando nagyon öregnek tűnt számomra. Grimaldi felé fordulunk, és erre azt látjuk, hogy nagyon is elégedetten a, kezét dörzsöli. Odajön hozzám, és így szól: „Meglátod, kemény dolojí lesz, de örülök, hogy én vagyok ennek a filmnek a producere”.

És tényleg Grimaldi szervezte meg az Utolsó tangó bemutatásának stratégiáját. Mindent ő csinált, miközben én egyáltalán nem fogtam fel a film erejét és azt, hogy milyen indulatokat vált ki. Most is azt mondom: ártatlan vagyok, abban az értelemben, hogy nem fogtam fel, meddig mentem el a filmmel.

Grimaldi úgy döntött, jól tesszük, ha elküldünk egy bemutató snittet a velencei Filmnapokra, már csak azért is, hogy lássuk az el­ső reakciókat. Velencében lezajlik az első rövid részletek vetítése, és a jelen lévő rendezőkollégák odajönnek hozzám néhány szót válta­ni: viselkedésükből azt érzem, hogy valamelyest mindannyian a film hatása alá kerültek. Ekkor kezdem felfogni, talán először, hogy mi

57

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

is történik. És azt is megértem, hogy a filmművészettel kapcsolatos egyik határozott elképzelésem ölt most testet: az, hogy a film kiszaba­dul alkotója keze közül, hogy saját, autonóm élete van, és elindul egy olyan irányba, amelyet már senki sem tud az ellenőrzése alatt tartani.

Az Utolsó tangó Párizsban hivatalos bemutatójára a New York-i Filmfesztiválon került sor. A vetítés alatt észreveszem, hogy a néző­téren itt is, ott is, jó néhányan felállnak, és zajosan elhagyják a Lin­coln Center mozitermét, megsértve ezzel a filmet és a rendezőt. Ám azok, akik a közönség soraiban ülve maradtak, nagy beleéléssel nézik ' a filmet, és a végén igazi ováció tör ki. Pauline Keel, akit egyöntetűen az amerikai filmkritikusok gurujának tartanak, a „New Yorker”-ben közöl egy elragadtatott ditirambust, amelyben többek között azt mondja, hogy az Utolsó tangó a filmművészet történetében ugyanazt a szerepet tölti be, mint Sztravinszkij Tavaszi áldozat-z annak ide­jén a zenetörténetben. Ez nagy jelentőségű tett volt, mert lehetővé tette az amerikai kritikusok számára, hogy mindenféle zavar nélkül szeressék a filmet. A „Time Magaziné” meg a „Newsweek” Marion Brandóval és az Utolsó tangó-vú a címlapjukon jelentek meg. Ekkor kezdik vetíteni a filmet az amerikai mozikban, és az emberek végre láthatják. Hatalmas sikert arat, bizony, komoly következményekkel. A „Newsweek” hívei, akik nagyon támogatták a filmet, néhány nap­pal később ezzel hívnak fel: „Tudod, mi a helyzet? Rendszeres reklám- oldal-vásárlóinknak több mint a felét elveszítettük a címlap és a cover story miatt, amelyet az Utolsó tangó-nzk szenteltünk. Most mi lesz?”

A filmet ezután x-es megjelöléssel vetítették a mozikban, ami any- nyit jelent, hogy „a film megtekintése kiskorúak számára szigorúan tilos”, de ezen kívül mást is. Az Utolsó tangó után egyetlen film sem kerülhet a mozikba x-es megjelölés nélkül, csakis abban az esetben, ha lemond az újságok biztosította reklámlehetőségről.

Olaszországban még súlyosabb helyzet alakult ki. A film elbírá­lására összehívott cenzori bizottság a színház- és filmművészeti mi­nisztérium Ferratella utcai pincehelyiségében nézte meg a filmet: egy

58

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

rendkívül kényelmetlen, szűk, nyirkos vetítőteremben, s ez bizony nem segítette elő a film megkedveltetését. Fontos pillanat volt ez fil­mem sorsát illetően, és a bizottság ítéletében felszólította „a produ­cert és a rendezőt, hogy jelentősen módosítsák a filmet és csökkentsék a játékidőt, vágják ki a legkényesebb részeket, az első jelenetet, amely­ben a két főszereplő állva, vad mohósággal ölelkezik”. Emlékszem, a cenzori bizottság elnökével együtt elmentünk a vetítőbe, hogy még egyszer megnézzük a jelenetet, és addig-addig tekertük előre-hátra, míg végül csak nyolc másodpercnyit kellett kivágnom az inkriminált jelenetből. Fia nem tettem volna meg, a film nem kapja meg a cen­zúra jóváhagyását. Siker volt, bár fájdalmas siker. Először súlyos ve­reségként éltem meg, az a nyolc másodperc mintha valamely testré­szem lett volpa, vagyis igazi amputáció volt számomra. Grimaldi vi­szont helyrétette a gondolkodásom, a film több, ’mint 120 perces játékidejéhez képest az a nyolc másodperc semmi. És neki volt igaza.

Az első perre'Bolognában került sor 1975 februárjában. Ott va­gyok a tárgyalóteremben, végighallgatom a tárgyalást, és amikor az ügyész elkezdi számba venni a film bizonyos részleteit, mégpedig ve­hemens kirohanást intézve ellenük, ki$sé meglepődöm: szavai és az, ahogyan kimondja őket, számomra, aki filmrendező vagyok, vagyis jobban odafigyelek az emberek viselkedésére, elképesztően beteges­nek tűnik, nem a bűnt elítélő, hanem a bűnelkövető bűntudata ér­

ződik ki belőlük.A bolognai bíróság első fokon felmenti a filmet, vagyis februárban

vetíthetik a mozikban, addig a napig, amikorra a másodfokú tárgya­lást kitűzték. Ezekben a hónapokban, 1975 februárja és júniusa kö­zött elkísérem a filmet Párizsba, Londonba, New Yorkba, a premi­erekre, amelyeken mindig diadalmas sikert arat. Ezért aztán, ezzel a hatalmas nemzetközi sikerdózissal a hátam mögött, teljesen nyu­godtan megyek el a másodfokú tárgyalásra. Az ítélethirdetés alatt először nem is igen értem, amit a bíró mond, az ítéleteket amúgy is olyan bonyolult nyelven fogalmazzák, de úgy gondolom, hogy min-

59

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

den rendben, ugyanakkor észreveszem, hogy Grimaldi és a védelem képviselői komoran néznek maguk elé. Hirtelen felfogom, mi tör­tént, és így tudom meg, hogy a producert, Alberto Grimaldit, a ren­dezőt, Bernardo Bertoluccit, a két színészt, Marion Brandót és Maria Schneidert két hónap felfüggesztett börtönbüntetésre ítélték. Villám- csapásként ért a dolog. Sosem hittem volna, hogy valaki útjába áll­hat egy olyan filmnek, amelyet ekkora nemzetközi siker övez, ame­lyet a világban jelentős műalkotásnak tartanak, nem pornográfiának. De hát tévedtem. És akkor mibe menekültem? Ez az ítélet, ez a két - hónap felfüggesztett börtön megízlelteti velem egy kicsit a mártíri- um extázisát.

Menjünk tovább: 1976. A szinkronszobában vagyok, a Huszadik század-dal, már teljesen elfelejtettem az Utolsó tangó-t, de épp azok­ban a napokban ül össze a harmadfokú bíróság, és hozza meg a meg­fellebbezhetetlen ítéletet. Örökre emlékezni fogok arra a pillanatra, amikor Grimaldi felhív munka közben, és közli a hírt: „Vesztettünk”.A legfelsőbb bíróság helybenhagyta a másodfokú ítéletet. Ez annyit jelentett, hogy a film tiltólistán marad, és a negatívot meg kell sem­misíteni. Ebből hatalmas botrány lesz, a negatív megsemmisítését az újságok rögtön az Utolsó tangó máglyahalálának nevezik.

Valójában én tudtam, hogy a negatívot időközben kicsempészték Franciaországba, vagyis szerencsére csak szimbolikus megsemmisí­tésről volt szó, ám önmagában a tény is nagyon súlyos volt. Olyany- nyira, hogy arra gondoltam, a valóságban is elégetem a film egy kó­piáját, mégpedig nyilvánosan, a Campo de’ Fiorin, Giordano Bru­no szobra előtt7.

Más következményei is lettek a dolognak. Az 1976-os parlamenti választások előtt nem kaptam meg a választási iroda igazolását arról, hogy szerepelek a választói névjegyzékben. Először nem tulajdoni­

7 Giordano Brúnót a római piactéren, a Campo de Fiorin égették meg 1600-ban.

Szobra azon a helyen áll, ahol egykor máglyája égett. (A ford.)

60

tok különösebb jelentőséget a dolognak, valami tévedés lesz, gondo­lom, vagy késik a posta. Majd elmegyek a választókerületi hivatalba, hogy kikérjem az igazolást, és, éppen úgy, mipt egy ötvenes évekbeli Zampa-filmben, egy fényes, fekete köpenyt viselő hivatalnok jelenik meg előttem, aki odahoz egy nagy könyvet, és elkezd lapozni benne. S az én nevemnél megrökönyödve felkiált: „Hát persze, Bertolucci úr, ön nem is kaphatta meg az igazolást, hiszen nincs szavazati jo­ga!” „Hogyhogy nincs szavazati jogom?” Mire ő megmagyarázza: az Utolsó tangó Párizsban című film ügyében hozott ítélet alapján meg­fosztottak minden álíampolgári jogomtól, így a szavazati jogomtól is. Hát ebben a pillanatban érzem úgy életemben először, hogy va­lóban megsebeztek, megaláztak, és érzem, hogy a sebet, melyet vala­miképpen sikerült behegesztenem, most újra feltépték.

1982-berr"'cinéphiles egy hősies csoportja, ugyanazok, akik a Maxentiusnál a Római Nyár megrendezésében közreműködtek, és akik egy gyönyörű nevű társulást hoztak létre - Lehetetlen misszió -, előáll a Filmtolvajok című kezdeményezéssel. Minden este egy-egy általuk meghívott rendezőnek lehetősége van bevallani a saját „lopá­sait”, ugyanis minden rendező elkövetett egyet-kettőt pályafutása so­rán, lopott ötleteket, kameramozgást, képsorókat. És minden meg­hívott rendezőnek arra is van lehetősége, hogy levetítse egyik filmjét. Én, aki szerepeltem a vendégek között, elgondolkodom, és támad egy ötletem. Miért ne vetítenénk le az Utolsó tangó-ti Először kissé meg­hökkentő volt, amit mondtam, de az összeszövetkezett fiúknak na­gyon tetszett, és nyomban akcióba léptek. Valaki megsúgta nekem, hogy van valahol egy eldugott kópia a filmből. A dolog tehát meg­valósult, és emlékszem, örömmel vettem részt az estén, egy rövid be­vezetőt is mondtam a vetítés előtt.

A dolog megvalósult, de következményei lettek. Felbukkant egy bíró, aki vizsgálatot kezdeményezett, hogy megtudja, valamilyen for­mában engem terhel-e felelősség a történtekért, egyszóval, hogy tő­lem származik-e a levetített kópia. A vizsgálat eredménye az lett, hogy

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

a levetített kópia a német rendező, Rainer Werner Fassbinder révén jutott el a szervezőkhöz. Ez persze nem volt igaz, de szerintem na­gyon szép, hogy a Lehetetlen misszió tagjai egy, a közelmúltban el­hunyt rendezőóriás nevét használták fel, hogy a nyilvánosság elé tár­ják ezt az igazi filmlopást.

Néhány évvel az események után a per kinevezett ügyésze ismét meg akarta nézni az Utolsó tangó-t, hogy felmérje az elítélt cselek­mény súlyát, és Marini ügyész úr, valódi eszmei nyitottságról téve ta­núbizonyságot, úgy döntött, hogy bűncselekmény nem áll fenn tob- * bé. Az, ami szeméremsértésnek számított 1973-ban, már nem számít annak 1986-ban. A bírósági ügy végre lezárult.

(Az 1999. április 15-i Speciale Utolsó Tangó című tv-adás

írott változata.)

* * *

Filmtolvajok

Ami különösen felvidít ezen az összejövetelen, az, hogy cinéphiles, vagyis a közönség elenyésző kisebbsége, a Safa Palatino8 elfoglalásá­val egy kicsit elfoglalták a maguk Téli Palotáját. Jó látni, hogy egy maroknyi fiatal ilyen sok embert tudott megmozgatni a Filmtolvajok témájában, ami azt jelenti, hogy alkalmat teremtett a nem mozirajon­gó közönség számára, hogy találkozzon rendezőkkel, és velük együtt gondolkodjanak a filmművészetről.

Szerintem vannak jó és vannak rossz filmtolvajok. A Misszió tagjai jó tolvajok. Aztán ott vannak a rosszak, mint például egyes produce-

8 SAFA Palatino: nevezetes római filmstúdió. (A ford.)

62

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

rek, akik közbeavatkozásukkal megcsonkítják a film testét, vagy a ter­

jesztők, amikor nem jól végzik a mesterségüket, és megakadályozzák

a film bemutatását, s o tt a cenzúra, amely megvágatja és elsötétítteti

a fimet, és aztán a bíróság, amely máglyahalálra ítéli.

Az Utolsó tangó Párizsban egy olyan film, amelyet nem lehet töb­

bé Olaszországban levetíteni, vagyis egy, a közönségtől ellopott film.

A Lehetetlen missziónak sikerült egy ismeretlen, anonim gyűjtőre,

egy titokzatos chinéphil-K lelnie, aki elrejtette a film egy kópiáját.

A Lehetetlen missziónak, amellyel én is szolidaritást vállalok, Róma

város támogatásával sikerült véghezvinnie egy valóban jelentőségtel­

jes tettet, sikerült testi valójában feltámasztania egy filmet, amelyet elégettek, és többé nem létezik. Nagyon köszönöm, hogy itt vannak,

és figyelmeztetem mindnyájukat: ma este valamennyien egy bűn­tény részesei'.

(A Filmtolvajok rendezvényén, 1982. október 15-én elhangzott köszöntő.)

63

Egy rendező vallomásaN o v e c e n t o - H u s z a d ik s z á z a d

A moziról alkotott elképzelésem szüntelen fejlődésen megy keresztül.

Azok, akik nem szeretik filmjeimet, talán azt mondják, „visszafejlő­

dés” ez, de én ugyanazt tudom mondani a moziról, amit valamikor

Renoir m ondott: egy gépezet, amely meghatározott program szerint

működik, ám eközben hirtelen betör a valóság egy olyan ajtón keresz­

tül, amelyet szándékosan nyitva hagytál, hogy erőszakot kövess el az

előre elrendezett dolgokon. Az improvizáció, az esetlegesség és a terv-

szerűség ötvözete. És az érzelmeké, ahogy Sámuel Fuller mondta.Azzal, hogy a Huszadik század-dal visszatértem Emilia tartomány­

ba, azt akartam kipróbálni, hogy képes vagyok-e a szülőföldemről be­

szélni. Pontosabban életemnek arról a szakaszáról, amelyben a legna­

gyobb fejlődésen mentem keresztül: a gyermekkoromról és a kamasz­

koromról, mégpedig úgy, hogy kiiktassam mindazokat az irodalmi

szűrőket - a többé-kevésbé „prousti” szűrőket amelyek mindig be­

folyásoltak, az első pillanattól kezdve, amióta Emilia tartományról

beszéltem, ezt a vidéket filmeztem.Amikor a színészeket választja ki az ember, másféle szabályokat kö­

vet. Olykor az emlékezetében kutat. Sterling Hayden számára meg­próbáltam felidézni ugyanazt az arcot, ugyanazt a bajuszt, ugyanazt

a barna kenyérkéreg-színt, m int azé az öreg parasztemberé volt, aki

gyerekkoromban a szomszédunkban dolgozott. Giuseppének hív­

ták, és szinte a nagyapám volt. Amolyan harmadik nagypapa az iga­

6 4

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

ziak mellett. Azt hiszem, ez sikerült; de szeíetném ellenőrizni, és egy

fénykép után kutatok, hátha őriz róla egyet valamelyik unokája va­

lahol a Pó-síkságon.

Búrt és Sterling. H a rájuk nézek, úgy érzem, fizikailag értem meg,

miért választottam Burtöt a gazda-nagyapa, és m iért választottam

Sterlinget a paraszt nagyapa szerepére. Azért, m ert Sterling lénye

mindig is elevenen élt bennem, most is elevenen él, és úgy filmezem

őt, m int egy esszenciálisán költői személyt. Búrt viszont számomra

olyan, m intha alapvetően prózai alkat volna.

Talán ez így kissé leegyszerűsítő, de olyan jó azt gondolni, hogy

a parasztok költők, a polgárok meg prózaírók.

Ez a film végtelen sok utat, ösvényt követ. Ez itt egy olyan ösvény,

amelyik Oglióba vezet, a nyárfaligetbe. És a parasztok tánca a nyár­

faligetben odavonzza az öreg gazdát és a parasztok öreg családfőjét.

Egyszerre vonzza és taszítja őket.

Az utolsó pillanatban ju to tt eszembe valami: Lancaster, vagyis az

öreg gazda búcsúját azzal a hat-hét vad kutyával kezdeni, amelyek

húzzák, vonszolják őt. És ő megy, a kutyák viszik.

Megmondtam neki, hogy ez legyep a szövege: „Nem én viszlek

benneteket, dögök, hanem ti visztek engem, o v á visztek? Mi jött

rátok?” Valójában a halálba viszik, hiszen a táncmulatság után az öreg

az istállóba megy, és felakasztja magát.

A Huszadik század alapgondolata az osztályideológia; a gazdák és

a parasztok osztályának dialektikája. És a köztük feszülő osztályel­

lentét. Ezért is, önéletrajzi meggondolásból vetettem el az egyetlen

főszereplő ötletét. Ehelyett m indent a két fiatal kapcsolatára alapoz­

tam, előbb gyermekként, majd fiatalemberként, aztán férfiként, vé­

gül öregemberként látjuk őket: Alfredót és O lm ót. A gazdát és a pa­

rasztot.

Bob De Niro, az amerikai és Gérard Depardieu, a francia. Elég

ránézni Gérard-ra, a parasztra, m intha a földből nőne ki, gyökerei

vannak, akár egy növénynek.

65

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Bob De Niro ellenben, a gazda, áttetsző, m int azok a kristályok,

amelyek a Pó-menti agrárvidék polgárlakásainak homályában csil­

lognak.

Az előbb azt mondtam , hogy a Huszadik század-dal meg akartam

haladni a többi filmemben jelen lévő önéletrajzi jelleget. H át igen, az

önéletrajzi jelleg napjaink betegsége, amelytől nem lehet megmene­

külni. Végső soron Bob és Gérard, az uraság és a paraszt a bensőm­

ben rejtőző magányos kísértet megkettőződése.

Nagyon szeretek nőket filmezni. Szeretem filmre venni a moz3u-

lataikat, járásukat, egy-egy gesztusukat, mosolyukat, ahogyan sírnak

vagy ahogyan kiabálnak.Meg aztán velük igazi szülés-élményem lehet. M indig az volt az ér­

zésem, m intha segítenék nekik kihúzni valamit, ami bennük van, de

még nem tudják, mi az. Hát, ez a művelet nagyon hasonlít a szülésre.

Ez megtörtént néhányszor Dominique-kel és Stefániával.

Amikor megérkeztem a guastallai főtérre, és rám meredt hét-nyolc-

száz parasztember arca, természetesen jött az ötlet, hogyan forgassak.

Ezt m ondtam magamban: csinálni kell valamit, hogy ne fikció, de

ne is dokumentumfilm legyen belőle; érzelmileg mozgósítani kell az

embereket, fel kell oldani azt a görcsöt, amely ezekben az öregembe­

rekben a Casa dél Popolo9 előtt a fasiszta rém tett nyomán kialakult;

fel kell oldani, stilisztikai, nyelvi leleménnyel.

Arra gondoltam, hogy egy dollyval kezdem a felvételt, m intha

egy musical volna - ott is van a falu rezesbandájának a zenéje va­

9 Casa dél Popolo [’a Nép Háza ]: az Olaszországban a XIX. század végén létrejött intézmény eredetileg munka- és fogyasztási szövetkezet volt, valamint kulturális, szociális, kölcsön- és szabadidős szolgáltatásokat kínált. Európai mintái a francia, svájci és belga Maison du Peuple, a német Volkshaus, a holland Volkshuis. Ké­sőbb, az 1920-as évektől a Casa dél Popolo tevékenysége politikai színezetet ölt és egyértelműen a szocialista mozgalomhoz kötődik, egy elképzelt, utópisztikus szocialista-kommunista társadalom, a szocialista eszmék letéteményese. (A ford.)

66

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

lami repülésfélével, egy nagyon hollywoodi sóhajjal, valami feszült­

séggel, amely - a képsor elején - megadná a filmbeli fikció értelmét.

Aztán fölküldtem az operatőrt a darura, de úgy, hogy kezében volt

a kamera, ugyanis ha a levegőben megtett mozdulat embermagassá­

gig ér, az operatőr lejöhet, és elkezdheti ezt a hosszú kézi kocsizást.

így egyszerre megteremtődött volna a dokumentarista jelleg és a fik­

ció is. Ugyanabban a beállításban.

A Huszadik század-dal az időről csináltam filmet, egy filmet,

amelynek története \ század elején indul, 1945-ig tart, s aztán egy töredék erejéig előremutat a holnapra, a jövőbe. De tisztában va­

gyok vele, hogy az idő, az idő létezése a mozifilmben az a pár má­

sodperc csupán, amíg egy beállítás tart. Pár másodperc, amíg a felve­

vőgép - aho,gy Cocteau m ondta - filmre veszi a'színészekben m un­

kálkodó halált.

Kiadom az utasítást, „kamera indul”, s aztán „felvétel” ; a felvevő­

gép tíz, húsz, harminc másodpercnyi játékidőt rögzít, talán többet;

akár egy percet vagy tízet, m int Hitchcocknál. Rendben, amikor azt

mondom, „állj”, eltelt valamennyi idő: ez alatt az idő alatt a színé­

szek a felvevőgép túloldalán megöregedtek, valamiképpen közelebb

lett hozzájuk a halál. !

(In II Novecento di Bernardo Bertolucci nelle immagini di Angelo Növi, szerk.: Tullio Masoni és Giusio Conti, m u p , Parma, 2005.)

67

Entr ActeP á s d e d e u x a H u s z a d ik s z á z a d -k a .-.

P a r a s z t o k , á l m o k , s z o c i a l i z m u s

Clare Peploe interjúja

A Huszadik század-aW a vidékről készítettél filmet.A vidékről meg a kolbászról, és a kolbászról eszembe ju t a disznó,

pontosabban a disznóölés, ez a vad és egyben csodálatos rítus, ame­

lyet az állat borzasztóan emberi, s épp ezért még rettenetesebb visí­

tása kísér, miközben vére a földre ontatik. Nem lehet a paraszti kul­

túráról beszélni úgy, hogy ne vetnénk számot ezzel a pogány rítussal

is. Első filmem, amelyet tizenöt éves koromban készítettem, ponto­

san a disznó halálát meséli el.Érdekes, ugyanis én mindig azt gondoltam, hogy a Huszadik század egy­

úttal a kolbász előtti tisztelgés is, amely, ugye, fallikus szimbólum, és a film tényleg egy kicsit fallokratikus. Egy kiáltással kezdődik: „Fiú született”, s az­tán elmeséli a paraszti sorból származó főhős politikai eszmélésének egész történetét, anélkül, hogy akár egy szót is ejtene a nők kizsákmányolásáról...

Ezzel ugyanabba a hibába esel, m int számos feminista nő: nem

a film fallokratikus, hanem a szóban forgó időszak kultúrája az.

A film elején éppen csak elkezdődött a huszadik század, az előző év­

századot temetik éppen. Az új századdal együtt születik a film két fő­

szereplője, akik férfiak. Nem én vagyok a fallokratikus, a történelmi

pillanat az. Ezt fontos megemlíteni.

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

Értem, de azokban az években mégiscsak voltak nők, akik dolgoztak, akik szocialisták voltak, részt vettek az első sztrájkokban. Te viszont azt választottad, hogy a filmben kétférfi történeten keresztül követed a falu életét. A zt hiszem, több női jelenlét is lehetett volna a filmben...

De én nem feminista filmet akartam csinálni, az korlátolt és pa­

ternalista szemléletre vallott volna, s ami személy szerint engem illet,

nem is lett volna őszinte. Azt hiszem, például, hogy egy színesbőrű embernél jobban senki sem tudna megcsinálni egy olyan filmet,

amelyik a négerek kizsákmányolásáról szól a tizenkilencedik száza­

di Amerikában. Egyszer meghívtak Algériába, hogy forgassak filmet

a Pánafrikai Fesztiválról. Elmentem Algírba, de nem azért, hogy meg­

csináljam a filmet, hanem azért, hogy megmondjam az algériaiak­

nak, egy afrikai rendezőnél jobban azt senki sem tudná megcsinálni.

Majdnem-veszekedtem velük, mert az algériaiak viszont egy jól ex­

portálható árut akartak, ezért gondoltak rám. Talán igazuk volt, de

nekem nem veit hozzá kedvem. Ugyanígy, nem akartam feminista

filmet csinálni, mert...

Nem, nem kellett volna feminista filmet csinálnod, de úgy gondolom, a feminizmus nem csak a nőket érinti, hanem a férfiak és a nők kapcso­latát, vagyis elsősorban a férfit. S különben i i akkor miért csinálsz fil­met a parasztokról, mikor te magad nem vagy paraszt?

Nagyapám paraszt volt.

Nem, ő uraság volt.Paraszt volt.Rendben, nagyapád az volt, de kinek nincsenek nagyszülei? Minden­

ki azt mond, amit akar...Egész gyermekkoromat parasztok között töltöttem, és a Huszadik

század az uraságok és a parasztok dialektikájáról szóló film. H a ezt

nem fogtad fel, akkor nem értetted meg a filmet.De lehetett volna a férfi és a nő dialektikájáról szóló film is.Van is benne férfi-nő dialektika.

Igen, de a szocialista nő szinte az elején meghal.

69

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Te most azt akarod megtanítani nekem - mivel feminista vagy

hogy Rosa Luxemburg is fiatalon halt meg. Anita gyermekszülésben

hal meg, ami valamiképpen hőssé teszi.

Nekem viszont úgy tűnik, elviselhetetlen volt számodra egy intelli­gens nő jelenléte a filmben, hiszen a cselekmény teljes egészében két férfi kapcsolatán keresztül bontakozik ki, egy gyermekkori barátsággal indul, amelynek homoszexuális színezete is van.

Jó, ha te ezt akarod látni a filmben, akkor úgy is van.

Csak annyit mondtam, hogy elsikkad a filmben annak a nőnek a haláta.Ez most már nem interjú, hanem a filmmel kapcsolatos két külön­

böző nézőpont dialektikus ütköztetése. így is nagyon jó, de tudnom

kell, miért alakult mássá, akár egy még sokkal érdekesebb vitává...

Ne haragudj, nem akartam neked ellentmondani, legfőképpen azért nem, mert ismerem a filmet és ismerlek téged. Önkéntelen ellenveté­sek ezek.

Semmi baj az ellenvetéseiddel, csak nagyon érzékeny témát érin­

tettek. Az Utolsó tangó-ra is rátám adt egy feminista csoport, miköz­ben más csoportok, különösen az USA-ban, szerették. Énszerin-

tem van itt egy nagy félreértés, amely nem a feminista ideológiával

kapcsolatos, hanem a film értelmezésével, most éppen a Huszadik század, három évvel ezelőtt pedig az Utolsó tangó értelmezésével.

Nagyon sokszor összekeverik az elmesélt élethelyzetet az alkotói

igazsággal. De a filmet másképpen kell értelmezni. Az Utolsó tan­gó a párkapcsolatról szólt és az abban rejlő szadomazochizmusról,

és nem én erőszakoltam meg szodomista módon M aria Schneidert,

m int ahogyan sok feminista vélte. Emlékszem, akkoriban m indig

egy nagyon népszerű film, azt hiszem, a La sepolta viva10 [A nő,

akit élve eltemettek] egyik epizódját emlegettem, amelyet m indjárt

a háború után vetítettek egy nápolyi moziban. Egyszerű ponyvare­

10 Enrico Vidaii olasz rendező 1916-ban készült némafilmje. (A ford.)

70

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

génybe illő történet, a főszereplő olyan gonosz, hogy egyszer csak

az egyik néző föláll a helyéről, és elkiáltja magát: „Kinyírlak”, és öt

golyót ereszt a vetítővászonba. Egyes ferninisták ugyanígy reagál­

tak, azonosítottak engem az Utolsó tangó macsó főszereplőjével. Te is,

amikor azt mondod, hogy a Huszadik század-bán meghalasztom az

egyetlen pozitív női szereplőt, akkor ilyesféle hibát követsz el. Én azt

hiszem, hogy a filmben van egy éppen feminista szempontból sok­

kal érdekesebb dolog, ami a szereplő személyek megkettőződésével

kapcsolatos. Ami a két férfi főszereplőt illeti, az uraságot és a parasz­

tot, a kizsákmányoíót és a kizsákmányoltat, őket közös érzés egyesíti,

s emiatt bizonyos pillanatokban elveszítik identitásukat, és ugyan­

annak a diskurzusnak a két pólusa lesznek, kölcsönösen felcserélhe­

tőek. Hasonló dolog történik a női szereplők kapcsán is. Először egy

női szerepte' van, Anita, őt Stefania Sandrelli játssza, ő egy nagyon

épületes figura, a húszas évek forradalmára, egy kicsit anarchista és

radikálisan liberális, a Casa dél Popolonál történt mészárlás áldoza­

tainak temetését látva ő az egyetlen azon az 1922-es őszön, aki pon­

tosan érzékeli, hogy a szabadságnak vége, és jön húsz év fasizmus,

míg társa, Olmo, aki túl naiv és optim ista, ezt nem fogja fel. Vagyis

a nőnek van intuíciója az igazsághoz. Amikor Anita meghal, valami­

lyen módon átalakul, és Ada lesz belőle, akit D om inique Sanda ala­

kít. Két nőalak, akik nyilvánvalóan nagyon érdekelnek engem: a né­

pi származású forradalmár és a dekadens polgárlány, aki arra nem képes, hogy „kiugorjon” saját osztályából, csak elviselhetetlennek

érzi a további életet abban a társadalomban. De semmi más pozitív

tettre sem képes, csak bebeszéli magának, hogy vak, és így próbál

megszökni abból a valóságból. Anita és Ada valamennyire ugyanaz

a személyiség, és megformálásukhoz két olyan színésznőt választot­

tam, akik játszottak már egy korábbi filmemben, A megalkuvó-bán.

A Huszadik század-ban Anita nem élhette túl a fasizmust, m ikép­

pen Rosa Luxemburg sem a nácizmust: történelmi okok m iatt hal

meg, és Adává alakul át, egy női figurává, aki külsőleg más, még­

7 1

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

is ugyanaz a személy. A Huszadik század-bán van még egy újdon­

ság, az, hogy bizonyos konvenciók mentén elfogadom a tizenkilen­

cedik századi regény elbeszélői szabályait. Ugyanazon a napon világ­

ra jön két gyerek, önmagában már ez is eléggé érdekes, mert a ház,

amelyben laknak, ötven méterre van egymástól. Ki ez a két gyerek?

Az egyik az uraság fia, a másik a paraszté, vagyis, Verdi szavaival él­

ve, a végzet hatalm a köti össze, valami regényes atmoszféra lengi be

olykor a szereplők életét. A Huszadik század-bán megm utattam né­

hány ilyen pillanatot: például a születést és a két nagyapa halálát. 01?,

akik túlélték a századvéget, nem élhették túl az új politikai valósá­

got, a születőfélben lévő új népi tudatformát. Egyikük, az öreg ura­

ság, azért hal meg, m ert osztályát elsöpri a szocializmus; másikuk,

a paraszt azért, m ert az ő világnézete olyannyira prepolitikus, archa­

ikus, hogy nem tudja átvészelni az első sztrájk okozta sokkot, amely­

ben ő is részt vesz. O k ketten két múltbeli erőt képviselnek, akiket

felforgat a film központi eszméje: a szocializmus győzelme. Vissza­

térve a kiindulópontunkhoz, túlságosan leegyszerűsítő volna a fe­

minista nézőpont alkalmazása egy műalkotás megítélésében, mert,

bár lehet, hogy összességében nagyon igazságos sémák ezek, de húsz

év múlva túlhaladottakká válnak. Nem lehet ezek alapján megítélni

egy műalkotást, mert nem ezen sémák alapján született.

Egyetértek, ugyanakkor mindig van annak valami oka, hogy éppen azt a dolgot találja ki az ember, és nem valami mást. És te őszinte vagy, nem színlelsz.

M indig őszinte vagyok, amikor a filmművészet által fejezem ki

magam, anélkül, hogy kultiválnám az őszinteség mítoszát, ami en­gem nem érdekel. Engem a saját szívverésem ritmusához való hűség

érdekel, az, hogy szinkronban legyek a szívemmel.

Beszéljünk Kim Arcaikról, az Utolsó tangó és a Huszadik század

vágójáról, aki közreműködött a forgatókönyvben is. Eléggé rendkívüli, hogy valaki ott van a film elején is, meg a végén is. Hogyan jött létre az együttműködésetek?

72

Kimet legelőször A megalkuvó című filmem producere s egyben

unokaöcsém, Giovanni Bertolucci rakta mellém; akkoriban nekem

megvolt a saját vágóm, Roberto Perpignani, vele csináltam a Forra­dalom elött-zt, a Partner-1, a Living Theatre társulatával forgatott Agó­nia című epizódot és a Pókstratégiá-1. Vagyis Kimet nem én választot­

tam, odatették mellém, ami végül helyesnek bizonyult, mert ez a vál­

toztatás egybeesett számomra egy másik filmművészeti modellre való

áttéréssel. Addig a pillanatig a film szempontjából a vágást gyűlöle­tes, negatív m om entum nak tekintettem; Kim megjelenésével kezd­

tem elfogadni, s aztán rriegszerettem. Különben az enyémtől nagyon

eltérő ízlése volt bizonyos dolgokban...

Milyen értelemben?Némi kétellyel tekintettem arra a mozira, am it addig csinált,

lv(<Tinto Brass-szal; Patroni Griffivel dolgozott együtt, meg más érdek­

telen, kommersz olasz filmekben...

Nem érdeklődött a hatvanas évekbeli kísérletező filmművészet iránt?De, érdeklődött, csak máshogy, m int én. Azt hiszem, e tekintetben

hatottunk is egymásra. Most már például Kim szereti Straub moziját,

én pedig kezdek megszeretni egy bizonyos fyjta szovjet mozit, amelyet

azelőtt nem értettem. Kim mellett lassan befógadtim filmjeimbe sok

olyan elemet, amit azelőtt tisztátalannak tartottam. A hatvanas évek­

ben afféle harcos cinéphile voltam, egy kicsit szadomazochista a film­

jeimmel, és főként a nézőkkel való kapcsolatomban. Nem véletlenül

használtam a „szadomazochista” kifejezést, ugyanis a közönség egy­

felől elszenvedte bizonyos, teljességgel érthetetlen és hermetikus dol­

gaimat, másfelől megbosszulhatta ezt oly módon, hogy elutasította

a filmet, amit én meg nem értett, el nem fogadott rendezőként éltem

meg. Beteges álláspont, azaz mazochista. S az egyik legmegingatha-

tatlanabb állásfoglalás részemről pontosan a vágással volt kapcsolatos,

amely számomra a filmkészítés imperialista m om entum át jelentette,

amely a gyors, ösztönös gesztusok kreatív csodája után következett.

A vágás olyan munka, m int a kertészé, aki sövénymetszés közben m in­

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

den kiálló részt levág. Szerintem a vágás felpuhította, banalizálta a fil­

met, vagyis nem volt rá szükség. Amikor a Partner-1 forgattam, ezt

mondtam magamban: olyan filmet kell csinálnom, amelyikben a vá­

gás egyáltalán nem számít, ami számít, csak a beállítások, mindegyik

külön-külön egy kis film. A Partner-ben, amelyik a legbetegebb fil­

mem, pontosan ez történt. Aztán volt egy átmeneti állapot, az is je­

lentős alkotói örömet okozott, mert az ellentmondások végül m in­

dig gyümölcsözőek és építő jellegűek. Megcsináltam A megalkuvó-t, és Kim mellett felfedeztem a vágás élményét, s legfőképpen megér*

tettem, hogy a leforgatott anyag kimeríthetetlen kincsesbánya, teli

váratlanul felmerülő, értékes dologgal, amit én rendezőként nem lát­

tam előre. Kim, miközben a film testén dolgozott, kézzelfoghatóan

bemutatta nekem, hogy az anyag interpretációk, variációk, manipu­

lációk végtelen sorát teszi lehetővé. És a vágás során ugyanúgy, m int

felvétel közben, nyitva lehet hagyni egy ajtót a vakvéletlen számára.

Akár úgy is, hogy megszakítok egy beállítást, amelyet úgy forgattam,

m intha önálló szekvencia lett volna, és brutálisan odateszek mellé

egy olyan beállítást, amelyet eredetileg nem oda szántam - Kim egy­

szerre olyan jelentéseket világított meg előttem, amelyeknek a léte­

zéséről sem tudtam. M iután rájöttem, hogy Kim egyúttal olyan em­

ber, akinek sok mondanivalója van, és azt személyesen, közvetlenül

is el tudja mondani, magam mellé vettem, és úgy „használtam”, m int

Marion Brandót az Utolsó tangó-bán, ahogyan a parasztokat a Husza­dik század-bán, vagyis úgy használtam Kimet, m intha a film szerep­

lője, s nem a filmen kívüli személy volna. így nagyon fontos m unka­

társ lett: jelen van a filmben, de láthatatlanul.A Huszadik század-^« hasznos volt Kim partizánélménye?Az élete volt hasznos. Híres partizán volt, tizenöt évesen lépett be,

a társainak azt mondta, hogy tizennyolc éves, csak hogy elfogadják és

nagyobb tekintélye legyen. Tizennégy évesen már politikai komisszár

volt egy Garibaldi-brigádban, amely felejthetetlen akciókat hajtott

végre. De a filmben nem ez az élménye volt hasznos, hanem az, amit

74

az élmény megélése közben s aztán közvetlenül a háború utáni évek­

től kezdve egészen máig megértett. Kim nagyon népes, félig velencei,

félig modenai proletár családból származik, hosszú ideig Rómában

éltek. Családjuk történelmi kommunista család volt, otthon, a laká­

sukon nyomtatták titokban a „rU nitá” példányait egészen a harm in­

cas évekig, a nagybátyjai, akik örökbe fogadták, börtönbe is jutottak

emiatt, s neki tízévesen egyedül kellett élnie a lakásban, mivel apja

meghalt, anyja pedig Franciaországba menekült. Tökéletes kulturá­

lis autodidaktaként élte meg a háború utáni éveket. Kim eleven pél­

dája a népnemzeti kultúrának, amelynek szoros kapcsolatai vannak a polgári kultúrával, olyasvalaki, aki szívével mindig és föltétlenül

a proletár kultúra mellett van, agyával pedig olykor bámulatos szal-

tókkal átugrik a polgári kultúrába. Ez egy eléggé érdekes dolog, amely

a filmírás mechanikus menetére is rávilágít, amikor forgatókönyvíró

az ember, de nem író. Kim egy sort sem ír. A Huszadik század több

száz oldalas forgatókönyvét teljes egészében ketten írtuk öcsémmel,

Giuseppével. Kim csak az orális agyagot adta hozzá, amely nagyon

értékes volt. De ez az anyag sosem rendelkezett az írott szöveg for­

májával, stílusával, kifejezéseivel. Kim száipára a stílus egy következő

pillanat, a vágás pillanatában jön el, amikor a beállításokból ki tud­ja hozni azt is, ami el van rejtve bennük.

A filmben fontos szerepe volt öcsédnek, Giuseppe Bertoluccinak.Hogyne. A Huszadik század másik új donsága éppen Giuseppe szín­

re lépése, akit saját politikus énemnek tekintek. Nem ismerem azo­

kat a kisebbrendűségi érzéseket, amelyeket ő táplál irányomban, le­

het, hogy ez többféle érzésből tevődik össze, de jól ismerem a saját vele

kapcsolatos érzéseimet, és arról van szó, hogy Giuseppe mindig sokkal

korrektebb, igazságosabb, szigorúbb volt, m int én. O rengeteg nagyon

mélyen gyökerező igényt invesztált a politikába, amit én máshová in­

vesztáltam. Ezért volt fontos Giuseppe jelenléte a filmben, mert poli­

tikailag Kim is, én is szabálytalan alakok vagyunk, pontosan az ő el­

lentétei. Az Utolsó tangó ötlete mindenesetre egyedül az enyém, ettől

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

az ötlettől már jó ideje nem tudtam szabadulni, és egész egyszerűen

abból a vágyból született, hogy mindenféle társadalmi konnotációtól

mentes szexuális kapcsolatokat keressek. Egy nap ülünk egy presszó­

ban a Popolo téren11 unokaöcsémmel, Giovannival, akivel nem sok­

kal azelőtt csináltam meg A megalkuvó-t, amely sok örömet hozott

számomra, és az USA-ban nagy siker volt. Egy új film lehetőségéről

beszélgettünk. Többféle terv is volt, de egyik sem tetszett, és ekkor

ezt m ondtam neki: képzelj el egy férfit és egy nőt, akik véletlenül ta­

lálkoznak, akár egy ehhez hasonló presszóban, megkívánják egymást,

anélkül, hogy tudnák a másikról, kicsoda, összejönnek, szeretkeznek,

és úgy döntenek, folytatják, megsokszorozzák ezt az élményt, anél­

kül hogy bármit is tudnának egymásról, még a nevüket sem, azt sem,

hogy m it csinálnak, hol élnek. írtam pár sort, nagyjából azt, amit most

elmondtam, és ebből a pár sorból megcsináltuk a filmet. Aztán any-

nyi minden történt, annyi viszontagság adódott, bizonyos színészek­

kel számoltunk, s aztán mások kerültek a helyükre. Amikor belépett

a dologba Kim, az első forgatókönyv-változat szerint a film Milánó­

ban játszódott volna, és egy munkásról szólt, aki találkozik egy nővel,

de valamiért az egész nem működött. Mások is dolgoztak a forgató­

könyv-változaton, egy fiatal bolognai költő, Marco Gherardi, aztán

Fabio Garriba, megkértem Sergio C ittit is, hogy segítsen... Kimmel

aztán az egészet elvetettük, mert nyilvánvaló volt, hogy nem az volt,

amit kerestem, és elkezdtünk beszélgetni a fejemben lévő történetről.

Az Utolsó tangó lényegében így született, ebből a dialógusból.

Vidéken töltötted a gyerekkorod, ám a vidék fogalma apád költésze­tének szűrőjén keresztül alakult ki benned.

így igaz. Az életben egy bizonyos ponton felböffennek a dolgok, m int amikor öklendezik az ember. Afféle prousti madeleine, hogy

erősebb kifejezéssel éljek. Egy bizonyos ponton kedved támad be­

11 Piazza dél Popolo - Popolo tér: Róma egyik nevezetes tere. (A ford.)

76

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

szélni, gondolkodni, s főként emlékezni életed egyes m om entum a­

ira. Én a gyerekkoromra akartam emlékezni, amelyet majdnem tel­

jes egészében vidéken töltöttem; ahogy m ondtad, nagyon átszűrte

ezt apám költői világa, de maga a költészet is m int valami magasz­

tos kézműves mesterség. Apám a költészete által képes volt fizikai va­lóságában is megjeleníteni otthona és közvetlen környezete világát,

helyszínrajzát, mikrokozmoszát. Ebben a mikrokozmoszban benne van minden, az osztályharc is, meg a fasizmus, bár ezekben a versek­

ben soha nincs szó fasizmusról, osztályharcról meg kommunizmusról. t *

Apám vagy tizenöt éve, de lehet, hogy több, folyamatosan ír egy elbe­

szélő költeményt, egy nagy verses regényt, olyat, m int a Megszabadí­tott Jeruzsálem, az Eszeveszett Lóránt vagy az Anyegin. Nagyon szere­

tem ezt a művet, bár még csak három vagy négy éneket, azaz fejeze­

tet olvastam betéle. A múltkor, miközben éppen analízisben voltam,

arra gondoltam, hogy a Huszadik század gyökerénél talán mégsem

a kolbász van, m int azt az előbb tréfásan állítottam, nem is gyermek­

korom vidéke, amelyet annyira szeretek: hanem inkább az apámmal

való egészséges versengés. Azt akarom ezzel mondani, hogy magam is

ki akartam próbálni, hogy azt, am it ő tesz, a költészettel, én meg tu-

dom-e csinálni a filmmel. Különben is, gyerekkoromban én is verse­

ket írtam, és ezt húszéves koromig folytattam. Vagyis egészen addig,

amíg fel nem fogtam, hogy ez így mennyire gépies dolog, és hogy

a saját egyéniségemet kell kialakítanom...

Hogyan jöttél rá erre?Nem tudom . Amikor elkezdtük forgatni A kaszás-1, előtte egy

nappal hagytam abba a versírást. Azóta egy sort sem írtam. A film

örökre átvette a vers helyét.

Hogyan indult a pályád?Azt hiszem, eléggé ritka eset vagyok, ugyanis m indeddig olyan sze­

rencsém volt, hogy csak olyan filmet csináltam, amilyet akartam. Ez

nagy kiváltság, m ert a filmművészet kemény mesterség, és ezzel kap­

csolatban Glauber Rochának van egy nagyon szép és nagyon brutális

77

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

meghatározása: „A rendező olyan ember, akinek sikerül pénzt talál­

nia a filmjéhez.” Én kiváltságos személy vagyok, mert filmjeim olya­

nok, m int a regényíró esetében az egyes fejezetek, vagyis akkor és az­

zal folytatja a regényt, amikor és amivel akarja. Tehát az én filmje­

imben vannak evidens állandó elemek. Nemrégiben levelet kaptam

két fiatal francia kutatótól, azt hiszem, szemiológiával foglalkoznak,

mindenesetre strukturalisták, nos, három-négy sűrűn teleírt oldal­

ban számomra döbbenetes dolgokat m ondtak a filmjeimről, elmé­

leti szinten éreztették velem azt, amit én addig csak ösztönösen tud - -*

tam. Az én mozim eléggé rejtélyes, de explicit módon van átitatva

kultúrával - irodalommal, festészettel, zenével. Filmjeim a mi kul­

túránk, a mi időnk gyermekei. Most Jean Renoir ju t eszembe, talán

ő az a filmrendező, akit leginkább kedvelek. Apjának, Auguste Re­noir festészetének a gyermeke, a Baudelaire-verseké, a francia kultú­

ráé, és rendkívüli, hogy mindez közvetlenül sosem tűnik ki a filmje­

iből. Ám a film szintjén megjelennek az érzelmek, sajátos világlátása,

a valósággal való dialektikus kapcsolata. Nos, az én filmjeimben is

valami ilyesmi történik... és nem szeretnék senkit megbotránkoztat­

ni azzal, hogy Renoirt hozom szóba, mert ezzel nem minőségi össze­

hasonlítást teszek, hanem a kulturális affinitást akarom hangsúlyozni.

A z előbb, amikor a Partner-ró7 beszéltél, azt mondtad, hogy ez egy beteg film, és most egészségesebben viszonyulsz a munkához. Esetleg ezt megmagyarázhatnád. Például, mit akartál mondani, amikor a közön­séggel való szado-mazochista kapcsolatról beszéltél?

Azt akartam mondani, hogy akkortájt, amikor a Partner-zn dol­

goztam, nagyon féltem a közönségtől, és a tudattalanom számára

a közönség valaminek a szimbóluma volt, amire már nem is emlék­

szem, de akkoriban nagyon is előttem volt, és riasztott. Erre válaszul

elutasítottam a közönséget, és végzetes m ódon eléggé hermetikus fil­

mekben kerestem menedéket. Egy monológszerű film olyasvalami,

amit az ember mindenekelőtt saját magának csinál, amit a többiek

meghallgathatnak vagy elutasíthatnak, de ennek nincs jelentősége,

78

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

a lényeg az, hogy magáról beszélhessen az ember. Ebben az esetben

a monológ olyan, m int a maszturbáció, a monológ...Nárcisztikus...Tökéletesen nárcisztikus dolog, bár olykor ettől függetlenül képes

mások figyelmét magára vonni. A Forradalom előtt például sok em­

ber figyelmét magára vonta, pedig az is monológ volt.

Miért mondod, hogy a Forradalom előtt monológ volt, amikor...Igazad van, a Forradalom előtt nem volt az. A Partner viszont csak

egy monológ volt. Amikor ezt a filmet forgattam, rettenetes fruszt­

rációkkal küzdöttem, dvonási tünetekkel, m int a kábítószeres, négy

éve nem csináltam már filmet, és egész idő alatt beteg elméletekkel

volt tele a fejem, persze lehet, hogy ezek nagyon hasznosak, történe­

tesen szükségesek voltak. Afféle cinéphile teóriák voltak ezek, amelyek

összekeverték a 'filmet a politikával, anélkül, hogy pontos fogalmat

alkottak volna akár egyikről vagy a másikról. A filmművészet nyelve,

például, a hatvanas éveknek az a csodálatos intuíciója egy kicsit va­

lamennyi korabeli filmben benne van, a legjobbakban és a kevésbé

sikerűitekben egyaránt. M indenkiben felmerült a Bazin által feltett

kérdés: „Mi a filmművészet?”, és a válaszkísérlet ez volt: úgy próbál­

juk megérteni, mi a filmművészet, hogy közben Aníveljük, úgy, hogy

filmjeink ne csak egy szereplőhöz, egy környezethez, egy társadalom­

hoz kapcsolódó történetet meséljenek el, hanem a filmművészet tör­

ténetét, a filmművészet nyelvét is.

Egyes témák számos, komoly műveltséggel rendelkező embert lenyű­göztek. Ezek szerint az a filmművészet mégsem volt olyan beteg...

1968-ban beteg volt. Négyévnyi várakozás és hallgatás után az a film szerintem beteg volt. A jó filmek olyanok, m int a trágyadom­

bon nyíló virág. Azt akarom ezzel mondani, hogy a legádázabb im­

perialista-hollywoodi spekuláció közepette is viríthatnak. M inden­

hol viríthatnak, akár az árokparton is, de, ismétlem, elsősorban a trá­

gyadombon. Akkoriban ilyet mondani istenkáromlásnak számított.

Egyszóval, négy év tétlenség után csináltam egy filmet, amely csak

79

egy bosszúkiáltás volt a producerek és a Közönség felé. A bosszú és

egyben a félelem kiáltása. A producerek felé, akik mindörökre meg­

akadályoztak volna abban, hogy filmet csináljak. S ki tudja, miért,

a közönségnek is szólt, talán azért, mert négy éven keresztül nem volt

közönségem. Elég az hozzá, hogy rendezőnek születtem, aki párbe­

szédet akar felépíteni a közönséggel, megbetegszem, s monológ-ren­

dező lesz belőlem, s aztán lassan, fáradságos m unka árán meggyó­

gyulok, és visszatérek a párbeszédhez.

A párbeszédhez való visszatérésed a Pókstratégiá-zW következik *be.A Pókstratégiá-val, A megalkuvó-vA, az Utolsó tangó-val, mígnem

a Husmdik század-dal, amely a közönséggel való párbeszéd elmélete

és ünnepe, eljutottam a közönséggel való párbeszéd felmagasztalá-

sáig. Egy kicsit vicces, hogy mindezt épp az előtt m ondjuk el, hogy

a Huszadik század találkozna a közönséggel. S ha a filmet rosszul fo­

gadják? H a így lesz, akkor illúzió volt az egész, ha jól megy, akkor az

igazság próbája. Vagyis én csak megkockáztatok egy feltételezést, az

is lehet, babona az egész. Amiben biztos vagyok: a következő filmem

a közönség ellenében készül majd, vagyis a Huszadik század ellenté­

te lesz. Érzem. A piaci igényekkel szembe menő film lesz, egy bizo­

nyos fajta mozi ellenében fog létrejönni.

Hogy jutottál erre a döntésre? Ha egyszer kihívást jelentett a széle­sebb közönséggel való kommunikáció, amely, mint mondod, a filmcsiná- lás egészségesebb módja, most miért akarod ennek az ellenkezőjét tenni? A zt mondod, hogy a következő filmed kevésbé egészséges lesz?

Nem, azt m ondom, hogy egészséges dolog annak ellenkezőjét ki­

próbálni, m int amit már egyszer csináltunk, főként, ha az, amit csi­

náltunk, megelégedéssel töltött el. H a teljes megelégedéssel töltött el,

akkor az ellenkezőjét kell tenni, különben olyan érzésed lesz, m int­

ha tíz krémes után a tizenegyediket ennéd.

Most mondasz ilyet először, hogy a következő filmed a közönség elle­nében fog megszületni. Hogyhogy?

M int mindenki, igyekszem megideologizálni azt, amit gondolok...

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

80

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

Ezt magyarázd meg jobban.Most ott tartunk, hogy már majdnem befejeztük a Huszadik szá­

zad utószinkronját, még meg kell csinálnunk.a zenét és a keverést,

s aztán jönnek az utolsó simítások. De a film számomra bizonyos

értelemben véget ért: hosszú idő után, amíg gyakorlatilag más nem

is volt a fejemben, most már lezárt tapasztalatnak tekintem. A saját

farkába harapó kígyó története ez: ahhoz, hogy tovább haladjunk,

kannibalisztikus m ódon meg kell ennünk, am it csináltunk. Ügy gon­

dolom, a közönség ellenében megcsinálni egy filmet, amely esetleg még csak kereskedelmi hasznot sem hoz, de megcsinálni azt, amit va­

lóban akar az ember, annyit jelent, hogy kísérletezésre és felfedezés­

re vállalkozik, olyasfélére, amilyenre a hatvanas évek filmművészeté­

nek szüksége volt, és amilyenekben én is részt vettem. Azt akarom

ezzel mondani, hogy a magam részéről szükségem van ezekhez ha­

sonló belső forradalmakra. Érted már?

Hát ez remek! Akkor mire való volt az a sok vita, amelyben megvéd- ted a népszerű mozi irányvonalát, s azt mondtad, most már a másik ol­dalon állsz, hogy a hatvanas évek kísérletezd korszakán túljutottál, és az­óta már elutasítod azt. Most ellentmondasp önmagadnak.

Éppen most m ondtad el világosan azt, ám it én mondtam , megle­

het, kissé homályosan. Az van, hogy miközben beszélek, m indig ren­

geteg adalék ju t eszembe, amelyek m ind tágítják a diskurzust, m in­

den ötlet egy következőt hív elő, és így tovább. Ugyanez történik, amikor filmet forgatok; a beállítások, amelyek azért születnek, hogy

egyvalamit elmondjak velük, szép lassan további jelenlétekkel, továb­

bi jelentésekkel bővülnek. Ezért szeretem Bressont, m ert Renoir el­lentéte, akit szintén imádok, mert egy Bresson-beállítás csak egyetlen

dolgot jelent, ott nem lehetnek félreértések. Renoir és Bresson a fran­

cia kultúra kétféle lelkét képviselik: Renoir olyan, m int Baudelaire, m int Proust, hömpölygő, feltartóztathatatlan. Bresson olyan, m int

a kartéziánus kultúra. A festészetben Jean Renoir Auguste Renoir le­

hetne vagy Ingres, míg Bresson a tökéletes ellentéte. Most jön a bök-

81

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

kenő: kicsoda, hol áll Godard? Itt ez a két példa, egyfelől Bresson, aki­

nél a beállítás valami nagyon magasztosai, szinte metafizikusát jelent,

de csakis az az egy jelentése van, másfelől Renoir, akinél a beállítás

annyi m indent jelent egyszerre, annyi érzés, annyi jelentés rétegződik

egymásra rendkívül gazdagon; s Godard, a transzformizmus és a két­

értelműség szörnye, hol helyezkedik el? Godard lehet Bresson, de le­

het Renoir is; valójában sem egyik, sem másik, mert, ahogy a struktu­ralisták mondják, ha összeadjuk Renoirt és Bressont, a végeredmény

nem „Brenoir”, hanem Godard, egy harmadik, vadonatúj struktúra. ' >Visszatérve a Huszadik század-hoz, tudtad előre, hogy ilyen hosszú

lesz, és hogy angolul forgatod?Először csak azt tudtam, hogy angolul kell forgatnom, mert a szí­

nészek angolul beszélnek.Ezt tudom, de miközben írtad, és még mielőtt a film költségeiről lett

volna szó, volt már elképzelésed a méreteiről?Nem, nem volt. Illúziókban éltem, azt hittem, úgy egymilliárdba

kerülhet majd. Aztán teltek az évek, az árak emelkedtek, és négymilli­

árdos film lett belőle. De a film olyan, m int az élet, bármelyik művészi

kifejezésmód felveszi a való életbeli költségek növekedésének ritmusát.

Feltétlenül amerikai színészekkel kellett dolgoznod?M iért kérdezed ezt? Nem kötelezett erre senki, senki sem mondta,

hogy amerikai színészeket kell szerződtetnem, de a mozi logikája ezt

diktálta. Magam választottam őket, mert tudtam , hogy a film sokba

fog kerülni, és ha pénzt akarok az amerikaiaktól, akkor a filmet an­

golul kell forgatni, lehetőleg amerikai színészekkel. Ezeket az érveket is figyelembe véve, nagyon gondosan választottam meg a szereplőket.

Sterling Hayden a negyvenes és az ötvenes évek mozijának nagysze­

rű költője. Búrt Lancester viszont egy kommerszebb mozi prózaíró­

ja, de nagy prózaírója. Róbert De Niro egy mauditu, abban az érte-

12 elátkozott (francia - a ford.)

82

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

lemben, hogy egy egészen új színész. G érard Depardieu viszont egy

természeti erő, most filmszínész, de a tizenhatodik században bizto­

san zsoldoskapitány lett volna. Donald Suthe(land pedig afféle out­sider, mert valami átkot cipel magán, nagy színész, aki körül szakmai

szinten m indig bonyolult helyzetek állnak elő.

Ezek a feltételek egyben korlátozó tényezők is voltak. Örömmel fo ­gadtad őket?

H át persze, ezek a korlátok a filmkészítésnek pontosan azt a faj­

táját fejezték ki, amely a közönséggel folytatott párbeszédem meg­

koronázása volt. Összhangban voltak azzal a filmművészettel, ame­

lyet lépésről lépésre, filmről filmre építettem fel. Olyan mozi, amely

magában foglal és elfogad olyan kereskedelmi kompromisszumokat,

amelyek indokoltak és szükségesek. Világos? Emlékszem, hogy az

Egy férjes asszony-hun (Une femme mariée) Godard azt mondja, hogy

a kompromisszum az intelligencia egyik formája.

Tényleg?Röviden, a népszerű művészetről beszélek. H a népszerű művésze­

tet akarsz művelni, a bressoni értelemben vett puritanizmussal kell

fizetned érte, nem csinálhatsz olyan ragjjogóap szigorú mozit, m int

Jean-Marie Straub. Ugyanis a puritanizmushoz fiekem nincs közöm,

még ha a puritánság önmagában véve fenséges is.

Pillanatnyilag bizonyos fajta mozi nem érdekel téged...Azt nem mondtam , hogy a következő m unkám kísérletező, nehe­

zen megközelíthető film lesz, m int Straub filmjei. De nem lesz tel­

jesen tiszta film, m ert én sosem tudok olyan lenni, a tisztaságot csak

úgy lelhetném meg, ha teljesen alászállnék az ellentétébe, a tisztáta- lanságba, és akkor, talán azon a napon...

A zt jelentené, hogy ismét a szigorú mozihoz térnél vissza...Nem, m ert úgy gondolom, hogy a filmjeim szigorúak, azt aka­

rom, hogy filmjeimben egyaránt meglegyen a szigorúság és az el­

lentétének a lehetősége. Azt akarom, hogy m inden meglegyen ben­ne, mert számomra mindegyik filmem olyan, m intha az utolsó vol­

83

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

na. Amikor a Partner-1 forgattam, olyan volt, m intha az utolsó film

volna, nem csak az enyém, hanem a filmtörténet utolsó filmje. Ügy

tűn t számomra, hogy azzal a filmmel vége a mozinak, m ert éreztem,

hogy beteg. A Pókstratégia időszakában, s aztán valahányszor filmet

forgattam, mindig az volt az érzésem, hogy az lesz az utolsó. S aztán

m inden folytatódott.Úgy érzem, van benned valamilyen belső konfliktus: egyfelől úgy gon­

dolsz a Bresson-féle - ahogy elnevezted — tiszta mozira, mint valami­lyen, immár távoli dologra...

Amikor azt m ondom , tiszta mozi, nyilvánvaló, hogy ez leegysze­

rűsítés.......mindenesetre, a néző számára nem könnyen befogadható mozi­

ról van szó, másfelől pedig úgy érzem, mintha valami szándék bujkál­na benned, hogy megint ilyen mozit csinálj. Mert életednek egy szaka­sza egy ilyen filmművészettel esett egybe...

Igen, és utáltam azt a poétikát, úgy, ahogyan valamely személyt le­

het utálni. M ert ez a poétika egy sor olyan eszmét testesít meg, ame­

lyeket most elutasítok.

A nagyszerű amerikai színészekkel való közös munka fontos lépés volt a másik irány felé.

Az amerikai színészekkel való közös munka egy álom, az american dream megtestesülése, amely mindig jelen volt a filmjeimben. A szí­

nészek arcukkal, testükkel mindazt megtestesítik, amit az amerikai moziban szeretek: Hawsk, Ford, Welles filmjeit. Nem szégyellek be­

szélni erről, noha nagyon intim és talán gyerekes dolgok ezek, és az em lített rendezőkkel való bizonyos azonosulással kapcsolatosak. M i­

ért éppen a rendezőkkel? M ert ők jelentik a mozit, a filmek nem lé­

teznek, csak egyetlen nagy film létezik, amely maga a filmtörténet,

melyet sok film alkot, amelyekből egy hatalmas építmény áll össze,

ahol van hely mindenkinek, Lángtól Renoiron át Lelouchig, még

azoknak a filmeknek is, amelyeket meg sem nézünk, mert tudjuk,

8 4

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

hogy középszerűek. Mégis van hely mindenki számára, és mozinak

hívjuk a legsilányabbat is.

Más volt együtt dolgozni egy olyan színésszel,, mint Sterling Hayden, aki az amerikai filmművészet mitikus alakja, és Róbert De Níróval, aki egészen más iskolát képvisel?

Bobbal együtt dolgozni olyan volt számomra, m intha magam is

egy fiatal amerikai rendező volnék, miközben azért tudtam , hogy

most egészen mást csinálok, a fikcióból indulok ki, hogy valahogyan

eljussak a dokumentumfilmig. Valamennyi filmem többé-kevésbé

fikcióból átvedlett dökumentumfilm. A dokumentumfilm és a fik­

ció két összetartó vonal, és a végén már nem tudod megkülönböz­

tetni egyiket a másiktól. És ez elsősorban a színészekkel való m un­

kára igaz, bármit is csinálsz. Jean Cocteau híres mondása ju t eszem­

be: „Le cinérrta est la m órt au travail”, a mozi a munkában lévő halál.

A mozi filmre akar venni valakit, aki harminc másodpercben vagy

egy-két percben magában viseli a munkában lévő halált, amely el­

vesz az életéből harminc másodpercet vagy egy-két percet. H át igen,

a mozi mindezt filmre veszi, vagyis filmre veszi a mozi hiányát is. Ta­

lán kissé intellektuális elméletek ezek, szamomra mégis kikerülhetet-

lenek, mert a végén jelentősége van annak, hofgy filmre veszek két emberi lényt, akik amerikaiak, és paraszttá meg Pó-völgyi urasággá

változtatom őket át.

Emlékszel, amikor Sterling megérkezett Rómába motorbiciklin ?Hogyne, úgy jö tt a forgatásra, m int egy cowboy, m int az utol­

só cowboy, aki még lovon jár, csakhogy ő m otoron ült, és a család­ja Cadillacen jö tt utána.

Mindenki szerette.Persze, mert Sterlingben olyan költői erő van, hogy nem lehet el­

ítélni, szeretni kell, és kész, sőt, azt hiszem, ez problém át jelent szá­

mára. Azt mondja, annyira megszeretteti magát, hogy végül az em­

berek számára nem érdekes, hogy felfedezzék. Legmélyebb identitá­

sa mintha ez alatt a szeretetből és költészetből álló réteg alatt rejtőzne.

85

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Egyedül vele kellene csinálni egy filmet, a pszichoanalízisről, ő lehet­

ne az analitikus. Erről ju t eszembe, ma voltam az analitikusomnál, és

a depresszióról m in t a belső tárgy elvesztéséről beszélgettünk. Ekkor

az anyai emlő elvesztése ju to tt az eszembe, mire ő azt mondta, hogy

amikor a gyermek elveszíti az anyai emlőt, mély depressziót él át. És

a depresszió mindig ennek a múltbeli pillanatnak a megismétlődése,

reaktiválódása, de szükséges is, m ert az ember újból és újból meg­

szenvedi azt, és ezáltal megy előre. A depresszió olyan, m int a gyó­

gyulás keresztútjának egyik állomása.

En nem hiszek ebben, mert ha úgy volna, én már nagyon elöl járnék.Te nagyon is elöl jársz. Csakhogy a depressziót kezelni kell, és az ana­

lízis éppen ebben segít. Aztán az analitikusom egy Correggio-képről

beszélt, melynek témája a M adonna a gyermekkel. A gyermek ép­

pen járni tanul, eltávolodik anyjától, a Szűzanya egyik kezét előre­

nyújtja, mintegy visszahívja őt, a másikat a mellén nyugtatja. A Szűz­

anya egyszerre boldog és büszke, mert a gyermek most teszi meg az

első lépéseit, de legbelül már érzi a gyermekét elveszítő anya fájdal­

mát is. A gyermek menni akar tovább, de fél is, és sajnálja anyját. Ez

a kulturális hivatkozás mélyen megborzongatott, és jobban megér­

tettem általa az analízist, amely mindenekelőtt azt jelenti, hogy az

ember érzelmileg újraéli élete legfontosabb m omentumait, érzelmi­

leg éli újra, nem az értelmén keresztül. Az értelem később jön, hogy

elrendezze a dolgokat. Szóval, ma hálás voltam az analitikusomnak

ezért a példáért, és azért, amit kiváltott belőlem: nagy örömet, ha le­

het azt mondani, valami analitikus orgazmust. Megköszöntem neki, és ő ekkor azt mondta, pontosabban a hangja, m ert mögöttem ült:

„Tudja, nekünk, analitikusoknak, van tudattalanunk.” Vagyis: nekem

is jó volt, mert az analízis mindig egyfajta párkapcsolat.

Térjünk vissza a színészekre, mit gondolsz Dominique Sandáról, aki­vel dolgoztál már A megalkuvó-/«« is? Sokat változott azóta?

Amikor kiválasztottam A megalkuvó-hoz, Dominique nagyon fi­

atal volt, tizenkilenc éves, de már úgy nézett ki, m int egy huszon­

86

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

öt-huszonhat éves nő. Most azt hiszem, huszonhárom vagy huszon­

négy éves, és megmaradt annyinak. Azaz ő m intha nagyon korán

„megérett” volna, s azután az idő megállt fölötte.

Tudom, hogy nagyon nehezen találtál olyan színészt, aki hajlandó lett volna eljátszani a fasiszta Attilát.

M intha elátkozták volna ezt a figurát. M inden színész, akiknek

felajánlottam a szerepet, akik fizikai adottságuknál fogva megfelelő­nek tűntek számomra, odavoltak a figuráért, de végül mégis vissza­

utasították a szerepet, igaz, nem kis belső konfliktus árán. Aztán jött Donald, és minden a helyére került.

Amikor a két szereplőt Attilának és Alfredo Berlinghierinek nevezted el, tudatában voltál annak, hogy az egyik név nagyon hasonlít apád ne­vére, a másik vezetéknév mega másik, a politikai atyádéra?

Szóval, Attlfa és Regina, ők ketten alkotják az általam „animal killer”-nek nevezett párost, ők a fasizmus. Alfredo nagyon hasonlít

Attilióra, apám nevére, és amikor Attila járt a fejemben, nem tudato­

sult bennem ez az összecsengés; egy sokkal banálisabb dologra gon­

doltam, Attilára, a barbár királyra, ott, ahol ő járt, fű sem nőtt utána.

A Regina viszont, a királynő, a Szűzany^ neve;, vagyis Attila és Regi­

na, a két fasiszta, olyan nevet visel, amelyek valamiképpen az apára

és az anyára utalnak. A Berlinghieri tényleg hasonlít a Berlinguerre,

de rengeteg Berlinghieri él azon a vidéken. Ez tényleg problémát je­

lentett. Istenem, tépelődtem, még talán valaki szándékos sértésként

értelmezi. Ám ezt nem tartottam lehetségesnek, hiszen annyira cso­

dálom és tisztelem Berlinguert, hogy már maga a problémafelvetés is

sértés részemről, m intha ezzel is tiszteletlenséget követnék el. Most, hogy a film hamarosan a közönség elé kerül, megint felbukkan ben­

nem a kétely: Istenem, talán lesz, aki kétértelműséget lát majd ben­

ne. Nyilvánvalóan nincs mögötte semmi. Vagy jobban mondva, a tu ­

dattalan szintjén talán van benne valami, de az A és a B apám ne­

vének is a kezdőbetűi: Attilio Bertolucci. Majd meglátjuk, mi lesz.

Gérard Depardieu-be egy kicsit beleszerettél.

8 7

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Az összes filmem összes szereplőjébe beleszeretek.

Beszéljünk egy kicsit a máglyahalálra ítélt Utolsó tangó-ro7. Hihe­tetlen az egész, akár egy boszorkányüldözés.

Annak ellenére, hogy harminc éve halott, Mussolini még m indig

kormányoz Olaszországban az alapján a büntető törvénykönyv alap­

ján, amelyet éppen a fasizmus idején fogadtak el. Ebben a törvény-

könyvben szerepel a jó ízlés, azaz a „közszemérem” megsértésének

bűne. A vonatkozó cikkelyben az áll, hogy ahol obszcenitás van, ott

nincs művészet. Az Utolsó tangó-t, annak ellenére, hogy kötetszam

vittünk a bíróságra a világszerte megjelent, pozitív recenziókat a film­

ről, az olasz bírák elítélték, azt állítván, hogy a film minden művészi

tartalmat nélkülöz, vagyis obszcén. Az üldöztetés akkor kezdődött,

amikor a filmet vetíteni kezdték a mozikban, három vagy négy évvel

ezelőtt, aztán további perek következtek, míg végül a filmet lefog­

lalták és aztán évekre bebörtönözték. A jogi eljárás utolsó állomása­

ként a legfelsőbb bíróság teljes megsemmisítésre, azaz máglyahalálra

ítélte a filmet. Soha nem történt még ilyen, soha nem jutottak el az elnyomásnak ilyen totális és erőszakos fokáig. Természetesen az ügy

nagy nemzetközi botrányt kavart, sokan fejezték ki szolidaritásukat

a filmmel kapcsolatban, már csak azért is, mert ez a gesztus a kifeje­

zés, a gondolat és a művészet szabadsága melletti kiállás volt.

Olyan emberek kijelentéseit is olvastam az újságokban, akik azt mondták, szégyellik olasz mivoltukat. Egy újságíró is így nyilatkozott, aki elveszítette a munkáját.

Igen, az az újságíró, aki egy nagyon vehemens cikkben támadta

meg a bírósági ítéletet. A lap főszerkesztője azon nyomban elbocsá­

totta, ám egy hét múlva vissza kellett vennie, mert nem volt „nyo­

mós indok” az illető elbocsátására.Levelet írtál a köztársasági elnöknek is.Egy bizonyos ponton, amikor már nem tudtam , m it tehetnék -

a harmadfokú tárgyalás után már nem volt fellebbezési lehetőség - ,

úgy tettem, m intha az Utolsó tangó egy halálra ítélt személy volna,

88

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

és levélben kértem kegyelmet számára a köztársasági elnöktől. A le­

vél természetesen m inden formalitást nélkülözött, vagyis nem a ren­

des jogi utat követtem, hanem a sajtón keresztül címeztem az el­

nökhöz szóló levelet. Persze tudtam , hogy az elnök látta az Utol­só tangó-t a Quirinale palota vetítőtermében. Meg kell m ondanom,

a levél meghallgatásra talált. Az elnök ugyan személyesen nem avat­

kozhatott közbe, mégis valamiképpen el akart határolódni a legfel­

sőbb bíróság ítéletétől, és mivel ő is ügyvéd, sikerült egy olyan cik­

kelyt találnia a büntető törvénykönyvben, amellyel meg lehett m en­teni a filmet. A törvény ugyanis kimondja, hogy ha tudományos

alkotásról vagy egyáltalán, műalkotásról van szó, a megsemmisítés

helyett a m ű „konzerválása” is szóba jöhet. A cikkely egy krimina­

lisztikai múze,umot említ, vagyis először fordult volna elő, hogy egy í

filmet hasfelfnetsző tőrök vagy akasztáshoz használt kötelek társasá­

gában őriznének. A köztársasági elnök szándéka az volt, hogy a kri­

minalisztikai múzeum helyett a film kerüljön a nemzeti filmarchí­

vumba, így a megsemmisítés, a halál helyett az ítélet életfogytigla­

ni börtönre változott.

Ebben a helyzetben a kommunista pá ft fontos cenzúraellenes nyilat­kozatokat tett. f

Nyilvánosan, egy újságon keresztül kértem meg a kommunista

pártot, hogy kötelezze el magát ebben a harcban. Pontosabban azt

kértem a kommunista párttól, hogy álljon a kifejezés szabadságáért

folytatott harc élére; és a párt, amely olykor talán túlságosan is óva­

tos, pozitívan reagált. A p c i '3 azért viselkedik óvatosan, m ert gon­dolnia kell óriási és heterogén bázisára, amelyben vannak katoliku­

sok és nem hívők, különböző társadalmi és kulturális környezetből

származó egyének. Ám ebben az esetben a párt nagy nyitottságról és

nagy bátorságról tett tanúbizonyságot, m ert nem csak annyiban vá­

13 p c i : Partito Comunista Italiano - az Olasz Kommunista Párt. (A ford.)

89

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

laszolt a felhívásomra, amennyiben az a cefizúra elleni harcot, a bün­

tető törvénykönyv reformját, a pornográfia szabadságát érintette, ha­

nem a cenzúrának egy sokkal titkosabb, kevésbé eklatáns, a hivata­

los cenzúránál még kártékonyabb formája elleni harcot is vállalva.

A kereskedők cenzúrájáról beszélek, vagyis a producerek, a terjesz­

tők, a forgalmazók által művelt cenzúráról, amely tényleg nagyon

kártékony, mert a bírák legalább akkor tiltják be a filmet, amikor az

már elkészült, a producerek meg már akkor útjába állnak, amikor

még nem is létezik.Térjünk vissza a Huszadik század-hoz, beszélnél egy kicsit a narra­

tív szerkezetről?Egészen idáig ez az a filmem, amelyet az írás stádiumában a legin­

kább kidolgoztam. A forgatókönyvírás munkája több m int két évig

tartott, írtuk és újraírtuk, többször is megvitattuk. És pontosan ez

a hatalmas alapozó munka tette lehetővé számomra, hogy aztán na­

gyon szabad mozgásterem legyen a forgatás alatt. M inden filmem­

nél mindig nagy teret hagytam az improvizációnak, de a Huszadik század esetében ez a tér még szélesebb volt, mert a rögtönzés szabad­

sága egyenes arányban áll azzal, am it előre elterveztünk. Paradoxnak

tűnik, de így van.A Huszadik század olyan film, amely mindenekelőtt abból a szük­

ségletből született, hogy visszatérjek arra a vidékre, ahol, mintegy álomban, átéltem a gyermek- és kamaszkoromat. Ez a szükséglet,

hogy úgy érzem, vissza kell térnem oda, furcsa. Már két alkalommal

visszatértem, de nyilván időről időre feltámad bennem ez a vágy. Elő­

ször a Forradalom előtt-ben, ám akkor a film cselekményét majdnem teljes egészében a városba helyeztem. Aztán a Pókstratégiá-val tértem

vissza, ott a vidéknek már nagy szerep jutott. A Huszadik század-dal

ismét azt éreztem, hogy vissza kell térnem, m intha a Pókstratégia va­

lójában egyfajta előzetes helyszínbejárás lett volna, amelyet filmre

vettem. Amikor elkezdtem írni a filmet, rögtön a nagyregény for­

mára gondoltam, és azon töprengtem, hogyan is tagolhatnám. M i­

90

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

lyen ritmus szabja meg a vidék életét? Az évszakok váltakozása, így

hát a film az évszakok ritmusa szerint tagozódik, amelyek viszont az

elbeszélésben a négy természetes évszaknál tágabb dimenziót kap­

nak. A film ugyanis egy hosszú nyárral kezdődik, ez a gyermek- és

a kamaszkor, ez a század elejétől az első világháborúig tart. Ezután

jön az ősz és a tél, amelyek a húszévnyi fasizmust beszélik el, aztán

jön a tavasz, a második világháború vége, április 25., a felszabadu­

lás napja. Az egész elbeszélés, mely a század kezdetétől az 1945-ös

felszabadulásig tart, két szereplő körül szerveződik, akik egy napon

születtek: Alfredo az uraság, Olmo pedig a paraszt. O k ketten m int

gyermek- és kamaszkori barátok együtt élik át a század első évtizede­

it, mígnem aztán elválnak egymástól, és külön-külön élik meg a fa­

lu történelmi és politikai szempontból fontos pillanatait: az osztály- i

harcot, azaz á paraszti osztályöntudat kialakulását az emíliai vidéken,

aztán a fasizmust és a felszabadulást. Ez a két szereplő egyben a film

fő szerkezeti elemét jelentő dialektika része. Ugyanis a Huszadik szá­zad igazi politikai film, az agrárvidék polgársága és a földművelők, az­

az Alfredo és Olmo osztálya közötti dialektikus viszonyról szól. Eb­

ben a filmben egyenesen brutális módq>n felhasználtam a tizenkilen­

cedik századi regény kódrendszerét és egyes stíluselemeit, igaz, más formában. A regényben a sorsszerűség mindig pszichológiai tényező,

a Huszadik század-bán kizárólag ideológiai. Például, miközben a for­

gatókönyvet írtam, úgy képzeltem, hogy Alfredónak az urasági kas­

télyban töltött gyermekkora fatálisan prousti jellegű; ez aztán nem így lett, mert a film alapgondolata az osztálydialektika. Egy olyan di­

alektika, amely a filmmel kapcsolatos valamennyi előzetes elképze­

lésemet felforgatta, és szétforgácsolta mindazokat, amelyek irodalmi modellül szolgálhattak volna.

Megmaradt modellnek az olasz opera.Valamennyi filmemben jelen van ez a modell, természetesen

a Huszadik század-bán is. Az én mozimra inkább azt mondanám,

hogy a bőkezűség mozija, mintsem a fösvénységé, vagyis olyan mozi,

91

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

amelyben a kifejezésnek m inden elképzelhető modellje benne van,

és enyém a luxus, hogy akkor és úgy használom őket, amikor és aho­

gyan nekem tetszik. E modellek között ott van az opera is, s nem vé­

letlen, hogy az a vidék, ahol a Huszadik század-ot forgattam, az az

opera földje is. A film nagy részét Giuseppe Verdi szülőházának kö­

zelében forgattuk, pár kilométerre attól a helytől, ahol Verdi élt és ahol zenéit szerezte, miközben ugyanazt a tájat látta, amely a Husza­dik század-ba.n is szerepel, ugyanazokat a paraszti arcokat, ugyanazo­

kat a fényeket. Szerintem Verdi nagyon nagy alkotó, nemcsak zenei

téren, hanem úgy is, m int színpadi szerző. Számomra Verdi egy ki­

csit olyan, m int Shakespeare, és miközben a filmet forgattam, érez­

tem - s ez be is igazolódott - Verdi alkotói kreativitása és a vidék kö­

zötti szoros kapcsolatot. Lehetetlen filmet készíteni arról a vidékről

az opera nélkül.

Mielőtt elkezdted volna a forgatást, voltak olyan filmek, amelyek je ­len voltak a gondolataidban? Egyszer Dovzsenko Zemlja (A föld) című filmjét emlegetted nekem.

A filmjeimben m indig vannak hivatkozások, mert erősen hiszek

a kultúra kontinuitásában. Ami a Huszadik század-ot illeti, tény­

leg Dovzsenko járt a fejemben, de Renoir is, vagyis ez a két rende­

ző szerintem több szeretettel és mélyebb látásmóddal készített fil­

met a földről.

Nepáli utazásod is fontos volt számodra.Ez igaz, m ert Katmandu, ahogy 1973-ban együtt láttuk, tényleg

olyan volt, m int valami álom, egy archaikus, még m indig fennálló világ ártatlanságával. Nagyon mély benyomást tett rám, noha abban

a pillanatban a Huszadik század még csak egy majdani filmként élt

bennem. Nepálban kézzel fogható valóságként tárult a szemem elé

egy archaikus paraszti civilizáció valósága, nemcsak az építmények

által, azáltal, ahogyan a földet művelik, a fény, a színek által, hanem

a paraszti arcok által is, az által a fenséges ártatlanság által, ami a ne­

páli emberekben megvan. Katmanduban egy nagy földművelő civi­

92

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

lizáció ízére éreztem rá, talán ahogyan az mindig is lehetett a világ­

ban, talán Olaszországban is a m últ század elején: egy tudatos, a sa­

ját kultúráját féltékenyen őrző paraszti világ. Egy kicsit ez a Huszadik század alapgondolata, egyfajta tiltakozó kiáltás a fogyasztói civilizáció,

az úgynevezett jólét ellen, a kapitalizmus azon formája ellen, amely

el akarja nyomni a helyi, értékesebb kultúrákat. Az emiliai parasz­

tok viszont ellenálltak, megértették, milyen fontos az eredeti kultú­

rájuk, és a szocializmussal sikerült is megvédeniük. Katm andut lát­

ni olyan volt számomra, m int egy utazás a múltban, m intha álmom­ban látogattam volna meg egy olyan kultúrát, amely eléggé hasonlít

arra, a mi tizenkilencedik század végi, huszadik század eleji emiliai

paraszti valóságunkra.

A Huszadik század nosztalgikus film is, mert bár Emília tartomány- k , ij

bán létezik bizonyos paraszti kultúra, az is igaz, hogy a második világ­háború után sok minden elpusztult. Nem véletlen, hogy 1945-ben vég­ződik a Huszadik század cselekménye, nem akartál foglalkozni a mai problémákkal.

Talán egyszer majd foglalkozom velük. De az nem igaz, hogy az

a kultúra elpusztult, sőt, ha 1945-től íyiáig vittem volna a film cse­

lekményét, a konzumizmus és a korabeli paraszti kultúra konfliktu­

sáról beszéltem volna, azt a rémisztő agresszivitást vittem volna film­

re, amelyet a fogyasztási javakkal és az indusztrializációval okoztak.

Azzal, hogy 1945-nél megálltam, inkább annak igyekeztem értel­

met adni, am it annak idején paraszti kultúrának neveztek. Szerin­

tem a fogyasztói társadalom agressziója nem m indenhol aratott győ­zelmet. De álljunk meg egy pillanatra. Amikor arról beszélek, hogy

az emiliai parasztok elutasították a konzumizmust, nem azt akarom

mondani, hogy maradiak, sőt: a vidék mára teljesen gépesítve van,

mégis a parasztoknak sikerült úgy hasznosítaniuk a gépek által biz­

tosított fejlődést, hogy passzívan elfogadták volna a gépek misztifi­

kálását, vagyis a gépek és az emberek, kultúrájuk, szokásaik gyümöl­

csöző kapcsolatot alakítottak ki egymással.

93

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

A Huszadik század-fez» egyszer csak megjelenik egy mezőgazdasági gép, és látjuk, hogy a parasztok tiltakoznak ellene, mert felfogják, hogy az a gép munkát vesz el tőlük. Ez a jelenség a világon mindenütt lezaj­lott, ahol paraszti kultúra létezett, természetesen Olaszországban is, és az emberek ezért kezdtek el a városokba emigrálni. Emíliában még tart­ja magát egyfajta paraszti kultúra, de kisebbségi szinten, kivételes, egye-

M inden bizonnyal egyedi jelenség. Ám mivel Emilia az a tarto­

mány, ahonnan a mezőgazdasági termékek zöme származik, nem le- ' «

hét kisebbségről beszélni, hanem azt lehet mondani, hogy Olaszor­

szágban a mezőgazdaságot elsősorban Emilia tartom ány képviseli.

Nem a déli országrész, pontosan azért, m ert a nagyvárosokba áram­

ló emigrációs hullám főként Délről érkezett. Amit még el akartam

mondani: senki, még Pier Paolo Pasolini sem - aki pedig állandó tá­

madásokat intézett a konzumtársadalom által képviselt veszélyek el­

len - tudta elképzelni az emiliai paraszti kultúra ellenálló képességét.

Ennek tanúbizonysága a Huszadik század, azaz a mai parasztok, akik

hatalmas autóikon érkeztek a forgatásra, majd amikor kiszálltak, és

a film szereplői lettek, minden további nélkül rátaláltak a saját kultu­

rális tradíciójukkal való kontinuitásra. Az igazi indusztrializáció vele­

járója az volt, hogy kevesebb munkáskézre volt szükség a földeken, ez

cáfolhatatlan tény, de biztos vagyok benne, hogy ha nálunk a kom­

munizmus hatalomra ju to tt volna, sikerült volna megtalálni a m ód­

ját a vidék és a város közötti összhang létrehozásának. Azt hiszem, er­

re tettek próbát Kínában, és úgy látom, részben sikerült is nekik; azt

hiszem, ez m ent végbe erőszakos és drámai formában, azaz hibásan,

a frissen felszabadult Kambodzsában is, amikor a vörös khmerek arra

kötelezték a városok körüli gyűrűben élő elzüllött, élősködő lakossá­

got, hogy térjenek vissza a háború idején elhagyott földekre. Elítélen­

dő módon hajtották ezt végre, de az eredeti szándék talán helyes volt.

Ez olyan drasztikus és erőszakos megoldás, hogy Olaszországban so­sem lehetett volna ehhez folyamodni. Nem lehet visszaküldeni az em-

94

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

bereket a földekre, mert most már elterjedt jólétről, újonnan kialakított életmodellekröl beszélünk.

Olyan jólét ez, amelyről kiderült, hogy, illuzórikus, nemcsak

Olaszországban, hanem az egész kapitalista világban.

Vagyis nincs visszatérés. Talán megpróbálhatunk emlékezni, megőriz­ni az emlékeinket.

De nem az emlékezet aprócska templomait, szentélyeit kell élet­

ben tartani, ahol néhány Vesta-papnő - ez esetben a parasztok - to­

vábbra is őrzi a tradíciókat. Inkább arra van szükség, hogy mindenki részt vehessen, segíthessen az emlékek életben tartásában. M ert a mi

kultúránk lényegileg paraszti kultúra. Az iparosodás kultúrája csak

100-150 éve létezik, és olyan erővel rohanta le az embert, hogy an­

nak egyfajta kollektív amnézia lett a következménye. A Huszadik szá- zad segíteni akar az embereknek abban, hogy emlékezzenek a m últ­

jukra, és hogy találják meg - ha van, márpedig én hiszem, hogy van

- a múltjukkal való kulturális kontinuitást. M indezt marxista kulcs­

ban. Vagyis, hogy tegyenek csodát.

(Kiadatlan interjú, mely 1975-ben készült a Huszadik század for­gatása után, a film reklámanyagaihoz használták fel.)

* * *

Anyagok 1

A Huszadik század nagy kalandja

A Huszadik század személyes vonatkozásban is alapvető film volt szá­momra, abban az értelemben, hogy általa képes voltam valamikép­

pen szakítani életem egy részével, amely még mindig a Parma kör­

nyéki vidék bűverejének hatása alatt állt, és az apám költészete - mely

pontosan erről a vidékről szól - iránti szeretet határozta meg. Egyszó­

95

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

val rákényszerített, hogy szakítsak a gyermekkorral és a kamaszkor­

ral. Két gyerek történetét akartam elmesélni, akik ugyanazon a na­

pon születtek a huszadik század kezdetén, és együtt élik át a század el­

ső felét, egymás mellett, de úgy, hogy közéjük ékelődik az urak életét

(a „civilizációt”) és a parasztokét (a „rusztikus” világot) elválasztó tá­

volság. Pár évvel ezelőtt freudi típusú analízisbe kezdtem járni, terá­piás célzattal, és tökéletesen tudatában voltam, hogy ez a két szerep­

lő valójában nem más, m int saját személyiségem két fele. Másrész­

ről szerettem volna emlékeztetni a nézőket - elsősorban az olaszokat _*- arra, hogy nem is olyan sok évvel azelőttig a mi kultúránk alapve­

tően paraszti kultúra volt. Ugyanis számomra úgy tűnt, m intha leg­alább olyan nagy, m int amennyire igazságtalan amnézia volna a fe­

jekben azzal a rendkívüli kinccsel kapcsolatban, amely a gyökerein­

ket jelentő paraszti kultúra.A Huszadik század megalkotása hihetetlen kalandot jelentett: ez

volt a leghosszabb és a legösszetettebb film, amelyet addig Olaszor­

szágban forgattak. Az időtartam, amelyet felölel, O lm o és Alfredo

gyerekkorától kezdve kamasszá válásukon át a felnőtt létig tart, és

a négy évszak ritmusát követi: a gyermekkor nyara, az ősz és a tél,

a fasiszta rezsim ideje, 1945 tavasza, mely elhozza a felszabadulást.

Egy ilyen hosszú időt felölelő történetet nyilvánvalóan csak úgy me­

sélhettünk el, hogy sok (negyvennyolc) héten át forgattunk, végül

a film vált az életünkké. Népes forgatócsoport érkezett Rómából,

technikusok, operatőrök, elektronikai szakemberek; ők mindany-

nyian szinte második családjukra leltek Parmában, m intha egy bé­

kés megszálló alakulat lettek volna. S amikor végül - egy hétfői na­pon - a producer közölte velem, hogy eljött a forgatás befejezésének

pillanata, és bejelentettem a stábnak: „Hölgyeim és uraim, szomba­ton a film véget ér”, valóságos drámai helyzet alakult ki. Voltak, akik

második személyiségre tettek szert, második életet rendeztek be ma­

guknak Parmában. Nagyon közvetlennek, szeretettelinek, kedvesnek

érezték a helybelieket, megszerették a konyhájukat, egyszóval boldo­

96

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

gok voltak. Legbelül talán én is abban az illúzióban ringattam ma­

gam, hogy ez a film sosem fog véget érni, hogy örökké tart, és ez vi­

lágosan érződik is rajta. Olyan is volt, aki egy darabig nem is köszönt

nekem, olyan rosszul esett neki, hogy erőszakkal felébresztettem eb­

ből az álomféleségből.

(Lejegyezte Aelfric Bianchi, in „La valle dell’Eden”, nn. 10 - 11, szerk.: Paolo Bertetto és Franco Prono, Líndau, Torino, 2002;

a szerző jóváhagyásával.)

* * *

Anyagok 2

A z én Huszadik század-ow

nem ideológia volt, hanem költészet

Kedves Battista,

ugyanúgy, m int harminc évvel ezelőjt, még ma is akad valaki, ez

esetben ön a „Corriere” július 3-i, hétfői számában, aki mindenáron

történelmi értekezésként akarja olvasni a Huszadik század-ot. Ép­

pen úgy, m int a PCI néhány vezetője tette 1976-ban, a film megje­

lenésekor. Biztos vagyok benne, hogy ha ma nézné (vagy újra meg­

nézné) a Huszadik század-ot, észrevenné, hogy a filmben elsősorban

egy egyszerre polgári és pogány melodramaturgiai útkeresés vezérelt,

egy fizicitással telített költészeté, valamiféle próbájaként annak, hogy él-e még az a paraszti kultúra, amelyről Pasolini azt állította, hogy

a „konzumizmus” m iatt sajnálatos m ódon kihalt. Azt is felfedezné,

hogy „az uraság elleni tárgyalás”, a film utolsó jelenete, egyfajta pa­

raszti „népünnepély”, s olyannyira messze áll mindenféle realizmus­

tól, hogy Olm o (Gérard Depardieu) szavaival így végződik: „Az ura­ság halott, de Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro) él, és nem kell

97

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

megölnünk őt, mert ő az élő tanúbizonysága annak, hogy az uraság

halott.” Egyszóval szinte a fantasy világában vagyunk, és fenntartom

magamnak a jogot, hogy még egyszer elmondjam: nem a történel­

met meséltem el, ahogyan az megesett, hanem azt, ahogyan sokan álmodták, hogy megesett.

Nekem m int filmrendezőnek az a kötelességem, hogy a szépséget

keressem, s ne a történeti hűséget. Ö n nálam is jobban tudja, hogy

a vörös háromszögben14 elkövetett bűntények tárgyalás nélkül meg­

hozott aljas halálos ítéletek voltak. Érdemes volna eltöprengeni azon,

hogy miért estek meg. Több m int húszévnyi fasizmus után talán nem olyan meglepő a bosszú rettenetes démonával találkozni. Elfogadom,

hogy „ideológiai betegséget”, „kínai emlékezetvesztést”15 emleget ve­

lem kapcsolatban, de azt nem, hogy „a hóhér felmagasztalásával” vá­

dol meg, és harminc év távlatából is teljességgel vállalom a Husza­dik század apaságát.

Bernardo Bertolucci

(Válasz Pierluigi Battista cikkére, In „Corriere della Sera”, 2006. július 6.)

14 „Vörös háromszög” - Emilia-Romagna tartomány része, ahol a második világhá­ború után kommunista partizánalakulatok súlyos vérengzéseket hajtottak végre, melyeknek háttere, valóságalapja máig kiderítetlen. (A ford.)

15 P. Battista polemizáló cikkében azt rója fel Bertoluccinak, hogy nem emlékszik a kínai kulturális forradalom idején zajlott maoista perekre. (A ford.)

98

A tudattalan ereje(L a l u n a - A h o l d )

A hold szervezőereje egy fantáziakép, mégpedig a vérfertőzéssel kapcso­

latos fantáziálásból született kép. M int amikor egy gyerek a tűzzel ját­

szik, azaz a vérfertőzés egyetemes tabujával, s végül rájön, hogy ez a tabu

nem létezik. k ‘tiuszadikszdzad-áú kielégítettem a politika mindenütt

jelenvalóságának szükségletét, azt, hogy materializáljam a berlingueri

„történelmi kompromisszum” utópiáját. A hold-bán rejtélyesebb, homá­

lyosabb úton jártam. Kísérteteimet a hold fénye világította meg, és iz­

gató volt számomra, hogy nem rejtőztem többé társadalmi és politikai

tabuk mögé, hanem egyenesen haladtam p vágy tárgya felé.

Egy olyan filmet csináltam, amelyben a psziéhoanalízis nem más,

mint fantáziaképekkel teli hordozó, vágyfelkeltő. M inden néző tet­

szése szerint reagál erre a vágyra.Ami auotobiografikus elemnek tekinthető A hold-ban, az lényegé­

ben az első képsor, két kép, a hold és az anya közötti párhuzam. M in­

denesetre, sosem lehet az önéletrajzi vonatkozásoktól teljesen meg­szabadulni: ha kitesszük az ajtón, bejön az ablakon. Tudatosan vagy

tudattalanul, m inden férfinak vannak vérfertőző fantáziaképei - nem

feltétlenül az anyjával kapcsolatosak ezek, az is lehet, hogy valame­

lyik nagynénjével, m int például Fabriziónak a Forradalom előtt-ben.

E két filmem között a kapcsolat, azt hiszem, nagyon is nyilvánvaló.

Mindkét film befejező képsoraiban a főszereplők tekintete pókháló­

ként fonódik egymásba.

99

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

A hold-ban egyértelmű hivatkozásokat találunk a melodrámára,

azaz az operára, s nem véletlen, hogy a női főszereplő éppen opera­

énekes; a film egy sor tükörjátékra épül, amelyekben a való élet és an­

nak megnyilvánulásai operai jelenetekkel vannak párhuzamba állítva.

Amikor filmekről van szó, mindig műfaji kategóriákat állítanak

fel: vígjáték, tragédia, dráma, stb., az életben másképpen zajlanak

a dolgok, lehet egyszerre nevetni és sírni is. Azt a megoldást válasz­

tottam, hogy a film drámai pillanatait gegekkel szakítottam meg...

Van nouvelle cuisine, vannak nouveaux philosophes, én a nouvelle - dramaturgie útján járok.

Freud nem szeretett moziba járni, számára a páciensei által elme­

sélt álmok jelentették a mozit. Alom és mozi valójában nagyon köze­

li dolgok. Egy olyan filmmel, m int A hold, azt hiszem, nagy máglyát

raktam a magamban hordozott kulturális szűrőkből. Pavese híres re­

gényének címét parafrazálva a film címe A hold és a tüzek16 is lehetne.

A tréfát félretéve, a tudattalan szerepe központi gondolattá vált ná­

lam: úgy vélem, az embert döntéseiben és sorsában nagyon megha­

tározza a tudattalanja. H a Verdi híres operájára, A végzet hatalmá-va. gondolok, megkockáztatom, hogy ennek a történetnek A tudatta­lan hatalma lehetne a címe. Ugyanakkor engem nem pszichologi-

záló szándék vezetett, én más irányba akartam elmenni, amely egy­

szerre operai és pszichológiai irány. Az operában a szereplők inkább

epikus m ódon bontakoznak ki, a pszichoanalízisben viszont saját lel­

kűk mélyére kell ásniuk. Pontosan ezt a két regisztert akartam meg­tartani a filmben.

M iután befejeztem A hold forgatását, újraolvastam Racine Phaed- ra'-ját. Van benne két sor, Hippolyte szól Théraménes-hoz, ez még jobban megvilágította számomra annak a gesztusnak az értelmét,

amikor Joe a film végén megtapsolja szüleit:

16 A Pavese-regény címe: La luna e i faló - A hold és a máglyák (Aford.)

i o o

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

De később, ifjúként, magam is boldogan-

Ismertem fel konok szívemben önmagam17

Ki a győztes ebben az egészben? Verdi a győztes: a végén az ope­

ra egyesít mindent. A szereplők már nem látszanak, csak a Caracalla

Fürdőit látjuk. Csak a zene marad meg, a hold, a reflektorok.

ÍJ.ajorcede l ’inconscient, in„L’Avant-scéneducinéma”, 256 [1980].)

* *

Anyagok 1

Moziban, miközben a vásznon a Niagara című film megy.J o e (meglepődve): De hát hol tanult meg Marilyn olaszul?A l á n y : Titeket, amerikaiakat, amint beteszitek a lábatokat Olasz­

országba, mindjárt szinkronizálnak.(A hold-bál)

í ?Anyagok 2 >

A hold-ro7

Hogyan született meg A hold ötlete? A Huszadik század után, egy korális, kollektív film után következik, egy megismételhetetlen él­

mény után, és nem csak a magam nevében m ondom ezt, hanem va­lamennyi m unkatársam nevében is, m ert ez az élmény több m int

negyvenöt hetes forgatást jelent, egy teljes évig tartó vágást, egy több

mint ötórás filmet. Egyszóval, a Huszadik század után szükségem volt arra, hogy egy olyan filmet csináljak, amely azzal teljesen ellentétes,

17 Somlyó György fordítása.

IOI

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

befelé figyelő, legfeljebb két-három szereplős, egy olyan film, amely­

ben a politika nem tölt be olyan központi szerepet, amelyben kevés­

bé moralizáló vagyok, m int amilyen szeretek lenni és amilyen vol­

tam a Huszadik század-bán.

A Huszadik század előtt m indig azt m ondták rólam, hogy filmje­im az apai figurára, az apa keresésére épülnek. A hold nem ilyen. Még

a Huszadik század kalandját pihentem ki éppen, amikor egyszer csak

eszembe ju t egy gyermekkori emlék, két-hároméves koromból: egy

kosárfélében ülök, mely anyám biciklijének kormányához van erősít- • *

ve, menetiránynak háttal, s anyám arcát nézem. Anyai nagyanyámnál

voltunk látogatóban, apám mellettünk biciklizett, a Parma környéki

vidék nyárestéje teli volt árnyakkal, illatokkal. Egyszer csak anyám

arca m ögött feltűnik a hold. Emlékeimben egy kicsit összekeveredik

anyám arca, aki olyan fiatal volt még akkor, és a hold arca, amely

olyan ősi. Hívtam is nyomban öcsémet, Giuseppét és Kim Arcallit,

munkatársaimat a Huszadik század-ból, hogy vázoljunk fel egy szto­

rit. Ekkor történt meg először filmes pályafutásom során, hogy az

anya alakjával foglalkoztam.

Teljesen új téma volt ez számomra, valami olyan, am it nem is tu ­

dok rendesen megmagyarázni, mert nagyon mély, nagyon személyes

dolog, valósággal erőt kell vennem magamon, hogy beszélni tudjak

róla, miközben apámról beszélni természetes számomra. M ár a film

első perceibe bele akartam foglalni A hold születését, legelső csírá­

ját: egy kicsi gyerekről van szó, aki játszik az anyukájával, egyszer

csak rájuk vetül egy árnyék, az apa árnyéka, akire a gyermek némi

gyanakvással tekint, m intha egy ismeretlen volna, és az apa elvonja

tőle az anyja figyelmét. A gyerek látja, ahogy anyja és apja twistéi­

nek egy tengerre nyíló verandán. Az apa egyik kezében kés, a másik­

ban a hal, am it tisztít éppen, vagyis ráadásul még fenyegető látvány

is. A gyerek sírva fakad, és elszalad. Egy kicsit intuitív módon, egy

kicsit megfeledkezve róla, m int mindig, valahányszor filmet csiná­

lok, csak a forgatás után jövök rá, hogy valójában a gyerek a Freud

102

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

által leírt ősi jelenet tanúja volt. M int tudjuk, Freudnál az ősi jele­

net az a pillanat, am ikor gyerekként valamennyien belestünk szü­

léink hálószobájának kulcslyukán, és lá ttu k őket szeretkezni. De

Freud még valamit mond, azt, hogy sokszor ezt a jelenetet nem is

láttuk, csak elképzeltük, de attól még ugyanolyan erős hatással volt

ránk. Nos, én úgy hiszem, az, hogy belőlem filmrendező lett, nagy­

részt abból a gyermekkori pillanatból fakadt. Persze, erre csak ké­

sőbb jöttem rá, am ikor már sok filmet forgattam. Amikor megér­

tettem, hogy a voyeurizmus, amely gyakran jelen van filmjeimben

- de hát miféle mozi is lenne enélkül? - olyan voyeurizmus, ame­

lyet nem erkölcsi alapon kell megítélni, hanem hozzátartozik ahhoz,

ahogyan én forgatok filmet. Arra törekedtem, hogy világos legyen,

A hold olyan film, amely ezekkel az ősi érzésekkel játszik, amilyenv, ’.f

például egy gyerek és az anyja közötti kapcsolat, am ikor a gyerek

még kicsi. Van egy pillanat a film elején, amikor az anya mézet ad

a kis Joe-nak; a méz túl édes, és a gyerek köhögni kezd. Bekapcsol­

va hagytam a felvevőgépet, sosem dolgoztam még kisgyerekkel, és

megijedtem, egy pillanatra azt hittem, a gyerek megfullad. H a jól

belegondolok, ez a méz nem sokban Ijülönbözik a herointól, am i­

hez a gyerek később, tizenöt-tizenhat évesemfolyamodik majd az

anyai szeretet pótlékaként. A méz az anyai szeretet, és olyan édes,

hogy szinte fojtogató. Amikor nem lesz többé méz, vagy legalább­

is Joe úgy hiszi, akkor találnia kell valami mást, valami retteneteset

és halálosat, m int a heroin.

A film első képsorában egyszer csak megjelenik egy helikopter is.

Ez egy olyan hirtelen betörése a valóságnak, am iért m indig imád­kozom az éghez, hogy megtörténjen a filmjeimben. Van egy szto­

ri, amelyet már sokszor elmeséltem, de hátha nem mindenki isme­

ri. Los Angelesben voltam, a Huszadik század stábját állítottam ösz-

sze, és valaki szólt, hogy Jean Renoir szeretne velem találkozni. Ez

nagy hírnek számított, hiszen Renoirt m int rendezőt mindig is na­

gyon szerettem. A filmjei közül az abszolút kedvencem A jdtéksza-

103

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

bály. Elmegyek hát Bel Air-i villájába. A félesége fogad bennünket,

engem és Clare-t, bekísér a házba, és egy kisebb kutyafalka társasá­

gában ott ül tolószékében Renoir. Akkortájt úgy nyolcvanéves lehe­

tett, nekem olyan volt, m intha az apámmal beszélnék. Nyolcvanéve­

sen is teljesen m odernül viszonyult a filmhez, azt az eszmét vallot­

ta, amelyet a „Cahiers du Cinéma” olyan jól elterjesztett a világban, vagyis, hogy az igazi filmművészet azon kívül, hogy elmesél egy tör­

ténetet, mindig annak természetén is elgondolkodik. Renoir filmjei­

ben, amikor valamilyen kameramozdulat van, az nem csak annyit je- ' * lent, hogy közeledtünk a szereplőkhöz vagy éppen eltávolodtunk tő­

lük, benne van az az érzés is - és ez a hatvanas évek nagy találmánya

- , hogy egyfajta írásmód megválasztásánál vagyunk jelen, vagyis látni

egy filmet annyit jelent, hogy látjuk, hogyan íródik a film. Nagyon

szép volt ez a találkozás, ugyanis Renoir ott ült előttem, és mellete

ott volt egy mellszobor, amely a kis Jeant ábrázolta öt- vagy hatéves

korában: az apja, Auguste Renoir, a nagy művész alkotása. Vagyis

együtt volt a nyolcvanéves ember és gyermekkori önmaga, m indket­

ten ugyanúgy mosolyogtak, ugyanolyan volt a tekintetük. Egyszer

csak Renoir m ondott valami nagyon fontosat. Nem szabad elfelejte­

ni, hogy mielőtt elkezdjük a forgatást, m indig hagyjunk nyitva egy

ajtót, mert sosem tudhatjuk, mi történik: valaki vagy valami, amit

nem vártunk, hirtelen beléphet rajta, és az a valóság. H át igen, a he­

likopter, amely egyszer csak fe ltű n ik ^ hold-bán, az tulajdonképpen

a valóság, am int belép a filmbe.

A film egy kisgyerekkel kezdődik, az anyjával és az apa fenyegető árnyékával: ez egy szép oidipuszi helyzet. Aztán ez után az ismeret­

len tengerparti hely után New Yorkban találjuk magunkat. A kisgye­

rek már tizenöt éves kamasz, és látjuk, hogy anyja híres szoprán, aki

olaszországi turnéra készül éppen, a római operaházban fog énekel­

ni. O tt van az apa is, de ez egy másik apa, nem az, akit a film elején

láttunk. Ez az apa hirtelen meghal, és a temetés után az anya és a fiú

úgy döntenek, hogy együtt utaznak el Rómába. Az a Róma, ame­

104

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

lyet Joe szemével látunk, az valami délies, keleties város, pálmákkal,

piramisokkal, egy kicsit Kairóra, egy kicsit Damaszkuszra hasonlít.

A mozinak is fontos szerep jut, már az elejétől: Joe-t látjuk, kis ba­

rátnőjével moziban ülnek, a Niagara-1 vetítik Marilyn Monroe-val

a főszerepben, de m ielőtt bem ennének a vetítőterembe, eltűnnek

a vécében, aztán leülnek a földre, viselkedésükben van valami fur­

csa, még nem értjük, mi történik közöttük. Hamar el is feledkezünk

erről, mert a vásznon megjelenik Marilyn szédületes premier plán­

ja, a Kiss-1 énekli, s aztán meglátjuk azt, am it az egyik amerikai bará­

tom úgy hívott, hogy „the italian air conditionned”, azaz szétnyílik

a moziterem mennyezete, hogy bejöjjön a friss levegő. Természete­

sen a nyitott mennyezeten benéz a hold, amely a film állandó m o­tívuma. Ez után a kissé álombéli m om entum után a delírium foly­

tatódik, a helyszín áthelyeződik a moziból a színházba. Joe elmegy,

hogy megnézze anyját, aki A trubadúr-bm énekel, itt megint vissza­

térünk az operához, m int korábbi filmjeimben, azaz Parmához, Ver­

dihez, a gyönyörű románchoz: „tacea la nőtteplacida / e belle in ciel sereno / la luna il viso argenteo”, és erről a románcról az ju to tt eszembe,

hogy nem a kamerát emelem fel, hanem a szopránt, Jill Clayburgot

egy mozgó talapzatra, így a hatás olyan lesz rrí*ajd, m int valami me­

sebeli felemelkedés.

Joe bemegy a backstage-be, s ekkor megpróbáltam összeházasítani

a mozit az operaszínházzal, s megmutattam a kulisszák m ögött m ind­

azt, ami a közönség előtt rendszerint láthatatlan: a titkokat, a trük­

köket, eléggé komikus hatást keltve. Persze, az is kiderül, hogy ez az egész - anyjával való kapcsolata, a színház, a mozi - hatalmas súly

a kétségbeesett magányba zárkózott fiú vállán. Anyja, Caterina csak

akkor ismeri fel végre ezt a szenvedést, fia kétségbeesését, amikor hir­

telen rájön, hogy heroinnal él, és homályosan megsejti ennek okát.

Legelőször, kissé sután, a szolidaritás őrült formája ez, úgy próbál

meg segíteni rajta, hogy maga szerzi be fiának a drogot, de ez nem

működik. Ekkor rájön, hogy talán úgy segíthetne, hogy figyelemmel

105

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

kíséri a tizenöt éves fiú szexualitásának kibontakozását. Úgy dönt, tel­

jesen fiának szenteli magát, még az éneklésről is lemond. Visszamen­

nek Parmába, ahol az anya éveken át énekelni tanult, elmegy öreg

mesteréhez, immár egy olyan világban találja magát, amelyben talán

már nem is tud tájékozódni, de ahol a szavakkal már nem, de az ér­

zésekkel még lehet kommunikálni.

Amikor Caterina a mesterénél van látogatóban, az feltesz egy le­

mezt, Mozart Cosifan tutte című operája szól, csak hogy megszakít­

sam ezzel a sok Verdi-muzsikát a filmben, és hogy hirtelen eláruljam az operával kapcsolatos ítéletem. Parma az a hely is, ahol Caterina

megpróbálja elmondani fiának az igazságot, azt, hogy az a férfi, akit

apjának hisz, valójában nem az, az igazi apja valaki más, mégpedig

az a kissé baljós árnyék, akit a gyermek a tengerparti házban látott.

Caterina szeretne magáról mesélni a fiának, a fiatalságáról, a helyek­

ről, ahol addig élt. Elviszi Joe-t Verdi házához, és megpróbálja elma­

gyarázni neki, hogy Verdi ezen a Pó-parti vidéken művészi tehetsége

révén képes volt elképzelni mindazt, amit később alkotott, az Otel­ló Velencéjétől kezdve a Machbeth-ben szereplő sötét kastélybelsőkig.

Ám a fiú mindezt m intha elutasítaná magában. Később Joe-nak any­

ja megmutatja az igazi apját. A filmben Tomas Milian játssza az apa

szerepét. Milian nem sokkal azelőtt még meglehetősen kommersz

filmekben dolgozott, szinte úgy érzi, megnemesíti őt, hogy eljátsz-

hatja ezt a láthatatlan, majd hirtelen felbukkanó apát. Az apa taní­

tó; Joe-nak sikerül bejutnia az osztályba, ahol apja tanít, ez az utol­

só iskolai nap, a gyerekek játszanak, graffitiket rajzolnak. Joe nem

fedi fel magát apja előtt, titokban követi a járatos buszon egészen

a tengerig, ahol meglátjuk ugyanazt a házat, amelyet a film elején

már láttunk. Aztán találkoznak, és Joe-nak valami trükkel sikerül ap­

ját elvinnie a Caracalla Fürdőibe, ahol anyja az Alarcosbál-t próbál­

ja. A próbák menetéből kiderül számunkra, hogy Caterina megta­

gadja az éneklést, csak recitál, csak olvassa a szöveget. Hirtelen meg­

látja a nézőtéren azt a férfit, akitől Joe megfogant, s a fiú végre újra

106

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

együtt látja apját és anyját, vagyis, hogy helyreáll az az egység, amely

eddig hiányzott az életéből, és boldogan tapsolni kezd. Apja és any­

ja, legalábbis egy pillanatra együtt vannak a színpadon, az Álarcos­bál fináléjában, és ez a finálé olyan katartikus, hogy Caterina önbi­

zalma visszatér, és újra örömét leli az éneklésben. Az Álarcosbál finá­

léja egyben A hold fináléja is.

Emlékszem, a film megjelenése életem egyik legnehezebb és leg­

kínosabb tapasztalata volt, nem annyira Európában, hiszen Olaszor­

szágban és Franciaországban A hold-zt jól fogadták, hanem inkább

az Egyesült Államokban, abban a nagyon puritán, furcsa moralizmu-

sokkal teli országban. Hát, a vérfertőzés valami elfogadhatatlan do­

log volt, nem csak a közönség, hanem még a legkifinomultabb kri­

tikusok számára is, akik sértőnek érezték a filmet', és akik maguk is ’ t.

durván megsértették a filmet azzal, ahogyan írtak róla.

Másfelől, olyan régen vagyok már a pályán, nagyon fiatalon kezd­

tem filmet forgatni, előbb-utóbb át kellett esnem egy ilyen tapaszta­

laton. Az Utolsó tangó m iatt is sok problémába ütköztem, de az ke­

vésbé volt számomra fájdalmas. A hold-éA kapcsolatban viszont iga­

zán fájó emlék számomra, hogy az Egyesült Államokban sematikus,

leegyszerűsítő módon értelmezték a filmet. !Nem sokkal a film forgatása előtt olvastam Roland Barthes egyik

könyvét, a címe A szöveg öröme. Egy rövid esszé, amelyben a szer­

ző elmondja, hogy arról a pillanatról álmodik, amikor az irodalom­

ban - én a mozira is érvényesnek gondolom - lehetséges lesz a ko­

médiát a tragédiával vegyíteni, egymás mellé helyezni olyan dolgokat,

amelyek látszólag, a játékszabályok szerint nem állhatnának egymás mellett. Emlékszem, hogy Franciaországban, amikor bem utattam

a filmet, ebből az olvasmányból energiát merítve egyfajta nouvelle dramaturgie-xó\ beszéltem, azaz egy Barthes gondolatán alapuló dra­

maturgiáról: elegyíteni egymással látszólag nem homogén, ellentétes

anyagokat. A hold-ban tényleg sok komikum van, m int például Ro- berto Benigni feltűnése, de sok drámaiság is van benne.

107

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

A szöveg öröme olykor fájdalmat okoz a' szöveg szerzőjének, ám

én úgy gondolom, hogy az „öröm” szót a filmművészetben túl soká­

ig cenzúrázták, már csak politikai magatartásunk m iatt is. Ügy vél­

tük, hogy az öröm valami borzasztóan polgári, borzasztóan dekadens

dolog, és akkor A hold-áz\ kapcsolatban erre jutottam : azt akarom,

hogy a film ne csak nekem okozzon örömet, hanem el tudja m onda­

ni a közönségnek, „szeretlek”, „akarlak”, „veled akarok lenni”. Még

mindig Barthes után szabadon: ő azt állította, hogy bizonyos írásmó­

dokat úgy is lehet olvasni, m int a Kdmaszutra pozitúráit, a két sze­

replő a szerző és az olvasó. M indezt azért m ondom el, mert szívesen

emlékszem vissza életünknek egyik olyan pillanatára, amikor lehetett

így is beszélni a moziról. Filmjeimben a felvevőgép sokat mozog, ám

ugyanakkor imádom azoknak a szerzőknek a filmjeit is, akik szinte

lecövekelnek a kamerával, nagyon szeretem Bressont és Ozut, az ő

egész filmművészetüknek a felvevőgép takarékos mozgatása az alapja.

A filmben eredetileg volt egy képsor, amelyet aztán kihagytam.

A holtfáradt Joe-t egyszer csak elnyomja az álom, egy bárban van, és

fejét az asztalra hajtja, miközben az egyik sarokban a tévé Pasolini

holttestének megtalálásáról tudósít. A bárban Joe körül van egy pár

ember, akiket A Csóró forgatásán ismertem meg, segédrendezőként

dolgoztam a filmben; közülük többen valódi stricik voltak, akiknek

nagy-nagy türelemmel kellett betanítanom a szöveget. Ebben a jele­

netben viszont volt valami túlságosan is fájdalmas. A tévéhíradóban

egy nő, az interjúalany éppen azt mesélte, hogy reggel, amikor el­

m ent otthonról, látott valami rongycsomót, azt hitte, szemét. Pedig az Pasolini teste volt. Ez a jelenet nagyon fájdalmas volt, nem hagy­

hattam benne a filmben, kivágtam.

(A film bemutatójáról 2006. március 7-én készült felvétel, in La luna, DVD-kiadás, szerk.: Lucia Pavan, Dolmen Home

Vide, Milano, 2006.)

108

A kötéltáncos álmaA Z UTOLSÓ KÍNAI CSÁSZÁR - L ’uLTIMO IMPERATORE

Most, miközben az Oltalmazó ég {II te nel desertó) csontsovány, de fá­

radhatatlan tevelábakon haladva távolodik tőlem, arra kértek, hogy

Az utolsó kínai császár-ra emlékezzem.

Az első szabad asszociáció egy álom, amely 1986 nyarán, pár héttel

a forgatás megkezdése után többször is visszatért. Egy nagyon hosz-

szú, sárga kötél észak-déli irányban kifeszítve a T iltott Város fölött,

és én vagyok a kötéltáncos. M indig szédülős voltam, és iszonyattal

nézek a mélybe. Látom az óriás labirintust, a H alakú épületegyütte­

seket, melyek egymásba kapcsolódnak, ameddig a szem ellát, egyik

udvar a másik után, egyik pavilon a másik ú tin . Mindösszesen ki-

lencezer-kilencszázkilencvenkilenc és fél szoba, nem tízezer, mert az

a császár száma, az Ég Fiáé, a Tízezer Év Uráé.

A helyszínbejárás során számtalanszor megkérdeztük kínai ide­

genvezetőinket, hogy ki tervezte ezt vagy azt a pavilont, ki faragta

ezt a teknősbéka-szobrot, ki rajzolta azt a darut. Némi zavar, némi

mosolygás után a válasz mindig nagyon ködös volt: Ching dinasz­

tia, 1644-1911.A művészetről m int közjóról (és m int közösségi alkotásról) alko­

tott fogalom és az önálló művészegyéniség iránti közömbösség volt

a legnehezebben elfogadható számomra valamennyi kínai sajátos­

ság közül, és a kérdés, amelyet felteszek magamban szinte m inden­

109

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

nap, amikor meglátogatom a stábot, amellyel az első tíz hét során

forgatunk majd, mindig makacsul ugyanaz: mi a Tiltott Város titka?

A kötéltáncos most minden baj nélkül földet ért a Felhőtlen Ég­

bolt pavilon félhomályában, pontosan egy aprócska, üres trónus előtt.

Százával vannak ilyen trónusok mindenfelé, soha, semmilyen csá­

szár nem ült rajtuk, de éppen ebben a trónusban rejlik a válasz az

én kérdésemre.

Az óriás labirintus legvégső jelentése a császár jelenlétének és hi­

ányának végtelen ismétlődése. S a végtelen nagy birodalom legtavo-

labbi zugából nap m int nap érkező, több m int huszonötezer kínai

turista tekintete a császár mítoszának jeleit kutatja.

Nagyon különböző emberfajták, nyelvek, kultúrák egyesülnek

egyetlen emlékben. M indennap megismétlődik a Téli Palota békés

bevételének csodája, és ezáltal a legenda m indennap új életre kel.

Pu Yi egész létét az ismétlődés határozta meg, jobban mondva az el­

ső megkoronázás extázisának megismétlődése, amikor a Legfelsőbb

H arm ónia Termének anyaméhszerű félhomályából a vitorlaként da­

gadozó sárga függöny felé szalad, amely feltárja előtte a külvilágot, és

ennek nyomán felszedi a horgonyt a gyermeki fantáziák tengerében.

Pu Yi azon a napon jön világra úgy is m int császár és úgy is m int em­

ber. Amikor felnőttként beleesik a japánok csapdájába, az talán nem

abból a kísértésből fakad, hogy ismét császárrá koronázzák, azaz is­

mét újjászülessen? És az, ahogyan 1959-ben kiszabadult Mao börtö­

néből, a „nem-tudás” homályából kijött a „szocialista tudat” világos­

ságára, azt talán nem ugyanannak a mechanizmusnak, ugyanannak

a feszültségnek a következménye?Am it soha többé nem fog érezni, a teljhatalom borzongató érzé­

se, amely hároméves korában átfutott rajta, amikor keresztülment

a sárga függönyön, és egy felnőttekből álló világ tárult elé, amelyben

mindenki térdre borult a kizárólag a császárt megillető mély tiszte­

letadás gesztusával. Freud tanítása szerint minden gyermek császár az

n o

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

otthoni környezetben, és azt gondolják, lrogy a gondolatukkal meg­

ölhetnek és feltámaszthatnak bárkit. Pu Yi számára ezek a fantázia­

képek a valóságot jelentették. Három tól tízéves koráig császárt já t­

szott, büntetett és kegyelmet osztott, mígnem aztán kinyílt a szeme,

és rájött, hogy csak egy üres színjátékban császár. Ham ar felismerte,

hogy a teljhatalomnak nagy ára van: a szabadság; császársága idején

mindig rabnak érezte magát. Ezért majdnem-színésszé alakult át, és

megtanulta eljátszani a saját életét, előbb a T iltott Város üres színhá­

zában, aztán a téli, kla.usztrofóbikus, operettszerű és egyben tragikus

Mandzsukuóban, végül Mao börtöneiben.

Pu Yi nem véletlenül éppen a kulturális forradalom kezdetén hal meg, amikor úgy tűnik, a tények keményen megcáfolják mindannak

az értelmét, _amit az átnevelés évei alatt tanult: a'sárkány, amely fáj­

dalmas metamorfózis árán emberi alakot öltött, a történelem kegyet­

len tréfájának áldozatává válik. A hatalmas kínai tömegek szerelmes

tekintetét magára vonó egyesítő alak más lett ugyan, de még mindig

ott van. Most Mao Ce-tungnak hívják. Nem titok, hogy Pu Yi át-

nevelése idején Mao tréfásan érdeklődött „elődje” jó egészsége felől.

Pu Yi császári és polgári élettepaszfalatát így lehetne összegezni:

a kínai hagyományban a császár valamennyi állampolgár gondolata­

iban a példa. Pu Yi viszontagságos és ellentmondásos léte során so­

sem tudott példa lenni. Talán csak abban a pillanatban, amikor pol­

gár lett belőle, akkor lett példa értékű polgár. Vagyis m inden példa értékű polgár eljuthat odáig, hogy lényegileg császár legyen.

Ez paradoxon, de nem kell túl komolyan venni. Ahogyan Coc­teau mondta: „...a történelemnél jobban szeretem a mitológiát, mert

a történelem az igazságból indul ki, és hazugsággal végződik, a m ito­

lógia pedig hazugságból indul ki, és az igazság felé halad.”

A könyv (legyen ez is „tiltott”, m int a Város, ha már úgyis a Vá­

rostól jö tt ez az álombéli labirintus-vízió) elején az egyik fotó, Regi­

nald Johnston fotója, a kamasz Pu Yit ábrázolja a palota tetején, tér-

I I I

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

rakotta és porcelán tetőcserepek között. Kár, hogy vele nem találkoz­

tam álmomban, a kötéltáncos sárga kötele megváltoztathatta volna

a sorsát, ahelyett, hogy az enyémet változtatta meg.

(In L’ultimo Imperatore. Storia di un viaggio verso Occidente, szerk.: Marcello Garofalo, Istituto Poligrafico e Zecca dello

Stato, Roma, 1991.)

* * *

Anyagok

Senki sem hívott meg arra az estre

Filmművészetünk Oscar-díjra jelölt és Oscar-díjat nyert képvise­

lőinek listáját nézve ellentétes érzések kerítenek hatalmukba, ezek

a vb-döntőre váró futballszurkoló diadalittas érzésétől a csalódásig,

a hitetlenkedésig és a haragig terjednek, mert sok olyan nevet és film­

címet hiába keresek a listán, amelyek pedig - az én személyes értel­

mezésemben - az olasz filmművészet kincsestárát jelentik.

Egy olyan könyv, m int a Hollywoodi olaszok (Gli italiani di Holly­wood) m inden bizonnyal képes nyomatékosítani, hogy filmjeink

mennyire jelenvalók és mennyire kedveltek voltak, valamint, hogy az idő milyen könyörtelen gyorsasággal fosztott meg tőlük, hogy az­

tán nagylelkűen visszaadja őket nekünk. Számomra szinte „külön­

leges effekt” észrevenni a felsorolásban a legjobb forgatókönyv kate­

góriájában je lö lté megalkuvó című filmemet, s néhány évvel később

az Utolsó tangó Pdrizsban-t m int a legjobb rendezésért járó díjra jelölt

filmet. Már csak azért is, mert, ha jól emlékszem, ez .utóbbi kapcsán

senki sem hívott meg az Oscar-gálára. Vagy talán az az igazság, hogy

a film körüli nyugtalanság és hangzavar abban az időszakban valami

altató ködbe burkolt. E könyv érdeme, hogy eloszlott rólam az a köd.

112

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

Művészek és technikai szakemberek együttesen emlékeztetnek

rá bennünket, hogy a film kollektív alkotás, és az a régi hordozó,

amit filmszalagnak hívnak, azzal a varázslatos képességgel rendelke­

zik, hogy magába szívja mindazok kreativitását, akik a felvevőgép

környezetében mozognak, lélegeznek, gondolkodnak és élnek. Le­

het valaki páncélok m ögött élő rendező is, a helyzet elkerülhetetle­

nül ugyanaz. Az én esetemben, megkockáztatom, szándékosan kipro­

vokáltam ezt. Filmjeim olyanok, m int a ház, amelynek ajtaja-abla­

ka tárva-nyitva: mindgnki bejöhet, mindenkinek be kell jönnie. Egy

példa erre az a csoportkép, amelyet A z utolsó kínai császár kilenc Os-

car-díja után csináltunk, azon melegében. Ki tudná megkülönböztet­

ni abban a kegyelmi állapotban, abban a gyermeki eufóriában a tech­

nikai szakemberek mosolyát a művészekétől? Sőt, ki tudná elválasz­

tani a filmet attól, akik csinálták?

Fimművészetünk múltjára emlékezve, ami annyit jelent, hogy ha­zánk múltjára emlékezünk, azt hiszem, több, m int kiváló az az ötlet,

hogy az éppen elkezdődő új évezredben, amelyet szorongva várunk,

szembesüljünk azzal a változással, amelyen a mozi megy keresztül. El­

érkeztünk egy időszak végéhez, egy új ¿cezdatéhez. A mozi nemsoká­

ra nem olyan lesz már, amilyennek ismertük, íalán a neve is más lesz.

Egy gyors pillantás a múltra segíthet abban, hogy bátran szembenéz­

zünk az olasz valósággal, amelyet a jelenben nehezen ismerünk fel.

(In Gli italíani di Hollywood, szerk.: Silvia Bizio, Gremese Editoré, Roma, 2002.)

1 1 3

HomokfüzetekO l t a l m a z ó é g - I I t e n e l d e s e r t o

Mennyire voltam hű Paul Bowles regényéhez? Alberto Moraviával

gyakran beszélgettünk erről a problémáról: miközben hű marad a re­

gény szelleméhez, egy film lehet hűtlen - s olykor kell is, hogy az le­

gyen. Egyszóval, a hűséget olykor csakis hűtlenséggel lehet pótolni.

Ami a filmememet illeti, azt hiszem, nagyon közel maradtam a re­

gény legvégső üzenetéhez, amely egy mai párkapcsolatot ábrázol bi­

zonyos nézőpontból, annak ellenére, hogy a könyv 1949-ben író­

dott, és maga a történet 1947-ben játszódik. A regény fő témája

egyetemes probléma: adva van két, egymást nagyon szerető ember,

egy pár, akik még tíz év házasság után is képtelenek boldogan meg­

élni a szerelmet. Az, hogy rendkívül jól ismerik egymást, a szerelmet

egyfajta kifinomult zsarolássá változtatja, az örök kohézió elemévé,

de nem boldogsággá. A szerelemnek ez az analízise érdekelt engem,

és ehhez voltam hű. A Bowles-regényhez képest néhány hűtlenséget

a forgatókönyv írásakor iktattunk be, mert ezek szerkezeti jellegű­

ek voltak: a regény hosszú, sok monológot, sőt belső dialógust tar­

talmaz. A forgatókönyvíró, M ark Peploe és én egyetértettünk abban,

hogy nem akarunk irodalmi adaptációt csinálni. Miközben dolgoz­tunk a nyolc forgatókönyv-változaton, igyekeztünk kihagyni a sze­

replők belső hangját, azt az árnyalatnyi irodalmiságot, ami a m o­

zi számára értelmezhetetlenné tette volna a történetet. Más esetek­

ben a változtatások forgatás közben keletkeztek, például, amikor úgy

114

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

döntöttem , hogy Kit és a tuareg Belqassiffi találkozásából kihagyom

a megerőszakolást. Amikor megérkeztem a helyszínre, rájöttem, hogy

Paul Bowles némileg a fantáziájára támaszkodott: a tuareg társada­

lom matriarchális, elég, ha Észak-Afrikára gondolunk, ahol a nők el­

takart arccal járnak, a férfiak pedig födetlen arccal, míg Agadezben,

ebben a tuareg városban a nigériai Szahara kellős közepén, éppen en­

nek ellentéte a szokás: a férfiak kendőzik el arcukat. A tuareg kultú­rában a megerőszakolás nem létezik, sokakkal beszéltem közülük, és

ez megerősített abban, hogy csupán Paul fantáziájáról van szó. S az­

tán azt is el akartam kerülni, ami klisévé válhat: a dűne, a hold, a be­duin és a fehér nő.

A költészet vigaszaAmikor újraolvastam a forgatókönyvet, észrevettem, hogy ebben

a nagy tisztogatási lázban az irodalom teljesen eltűnt. Ezért aztán

Tangerben, amely a forgatás első állomása volt, megkértem az írót,

Paul Bowles-t, hogy fizikai valójával jelenítse meg az irodalmat a film­

ben. Tetszett nekem a nyolcvanéves öregember értelmes, ironikus arc­

kifejezése, az a nagyon-nagyon áttetsző, óceánkék szempár. Az idős

szerző a tanú rá, hogy a film néhány pillanatában Port és Kit, az ál­

tala 1949-ben kreált két főszereplő visszatér hozzá. Ezt m ondta ne­

kem: „Szerettem volna megszólítani, figyelmeztetni őket, hogy vi­

gyázzanak.” De ehhez túl késő volt, sorsuk már meg volt írva - ép­pen őáltala - negyven évvel azelőtt. Az utolsó jelenetben Kit, miután

megszökött a taxiból, hogy aztán eltűnjön Medinában (ahogyan az

a regényben történik), Paullal találkozik össze. Ezt a finálét azért tet­

tem bele a filmbe, hogy a néző belekapaszkodhasson - nem mondom,

hogy valami reménybe, hanem legalábbis a költészet nyújtotta - vi­

gaszba. Kit visszatér Bowles-hoz, a költőhöz, az író keresésére indul,

aki őt és Portot megalkotta, a kettejüket átható „méregnek” a felta­

lálójához. És ki tudja, hátha az ellenszer is nála van...

1 1 5

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

A szenvedély megtestesítőiAz erősen irodalmi történet arra sarkallt, hogy ellenhatásképpen job­

ban az emberhez közelítsek. Megpróbáltam a fizicitásról, az érzéke­

lésről filmet készíteni, úgy, hogy Bowles szavait a testek által rajzolt

jelekkel, gesztusokkal helyettesítem, már-már úgy, hogy a fizicitás

kiválthassa a pszichológiát. A szereplők kiválasztása nagyon hosszú időt vett igénybe, elmondhatom, hogy szinte valamennyi amerikai

színészt láttam, akik koruknál fogva Port és Kit szerepére alkalma­

sak lehettek. Végül Melanie Griffith és W illiam H úrt mellett dön­töttem. H úrt szinte konvencionális választás volt: kit is választana az

ember egy intellektüel szerepére? Természetesen őt. Melanie-nak tet­

szett a teste, szép, nagy, s hozzá valami vékony kislányhang és bizo­

nyos törékenység, bár volt bennem némi kétely azzal kapcsolatban,

hogy hitelesnek tűnik-e az értelmiségi nő szerepében. Elég az hoz­

zá, mire döntöttem , és kimondtam a nevüket, William is, Melanie is

„teherbe estek”. Kezdhettem elölről az egészet, de nem ijesztett meg

a dolog, hiszen éppen Dominique Sanda és Jean-Louis Trintignant

visszalépése az Utolsó tangó Párizsban előtt (akiket aztán Maria Schne-

iderrel és Marion Brandóval helyettesítettem), hozta el a film számára

a sikert. Az, hogy H úrt helyett John Malkovich került a filmbe, ter­

mészetes választás volt. Debra Wingerrel viszont sosem akartam vol­

na találkozni: túl keménynek tűn t számomra a szerephez, vagy talán

éreztem, hogy túlságosan is vonz, és ezért elkerültem. Végül megis­

mertem: ő volt Kit. Debrát valóságos szenvedély kerítette hatalmá­

ba Jane Bowles, Paul írónő felesége iránt, aki Kit alakját is ihlette, és

aki ugyanúgy, m int Debra, zsidó származású volt. Debra az összes

regényét elolvasta, a róla szóló életrajzokat, és amikor megérkezett

Tangerbe, ugyanolyanra vágott frizurával, m int Jane, Paul majdnem sokkot kapott, amikor meglátta. Bowles ezt szokta mondani: „...az­

tán Jane meghalt, és az élet elveszítette értelmét.” Debrában viszont­

látta 1972-ben elhunyt feleségét, és a színésznő meg az író között

mély barátság alakult ki.

i i 6

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

A szenvedély helyeiEgy film munkálatai közben m indent megteszek annak érdekében,

hogy a valóság maximuma kerüljön az objektív látóterébe. Filmem­ben a helyszínek olykor az ellentét alapján szerveződnek: minél szél­

sőségesebben szegény, legyektől ellepett helyeken mozognak a sze­

replők, a szállodák minél inkább lepusztultak, szinte elfogadhatat­

lanok, a környező táj annál inkább fenséges. Máskor a helyszín és

a helyzet között az affinitás elve érvényesül, m int El Ga’ a eseté­

ben, ez az a falu, ahol Port először rosszul lesz, és ahol kitör a jár­

vány. Ezt az epizódot szűk, nyomorúságos földodúkban vettük fel, Gla Glában, egy kasbahban avagy kazarban, ahogy az ottaniak hív­

ják, valamivel Erfoud előtt, Dél-Marokkóban, a sivatag kapujában.

Kivétel nélkül minden egyes jelenetet eredeti helyszínen vettünk fel,

semmit sem rögzítettünk stúdióban, csak néhány .rögtönzött belsőt,

Boussif teraszát például egy Ait Saoun-i tetőn rendeztük be, valamint

a Sba-erődöt, a civilizáció végső határvidékét rekontsruálta a Béni

Abbest uraló óriás dűnén, Algériában a díszlettervező Gianni Silvestri.

Az elején arra gondoltunk, hogy néhány belső teret a Cinecittában re­

konstruálunk, de hamar rájöttünk, hogy a színek, a szagok, a helyek

kisugárzása nem lesz ugyanaz. A stáb érkezésé hatalmas zivatarokat

hozott a vidékre, ahol már hét éve nem esett, és a filmben ez a szo­

katlan vízbőség látszik a sivatag kapujában elterülő tájon. Egyébként

a helyszínbejárás során Ouarzazatéban a tevék púpján havat is lát­

tam. Kezdettől fogva az volt az elképzelésünk, hogy lemegyünk egé­

szen Nigerig: eljutni Agadezbe, a tuaregek városába, olyan, m intha az óceánon kelnénk át. O tt érzi először az ember, hogy Afrika szívében

van, egy archaikus, barbár világban. Észak-Afrika és a gyarmatosítás

nyomai végképp elmaradtak m ögöttünk. Agadez tényleg erős kisu­

gárzású hely, és ez beleivódott a filmbe is. De annyi fenséges helyszín

között a legmegragadóbb pillanat az volt, amikor Port és Kit bicik­

litúráját vettük fel. Egy hegyoldalon kapaszkodnak fel éppen, nem

sokkal Zagorán túl, egy magaslatra, ahonnan belátni a végtelen si­

117

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

vatagot és az oázisok pálmaligeteit. Miközben az „ég menedékéről”

beszélgetnek (Bowles regényének eredeti címe The Sheltering Sky), a nyomasztóan közeli afrikai égbolt alatt, egymás mellett ülve, a le­

nyugvó nap a völgybe vetíti a hegyek árnyékát, és a kép, amely elé­

jük tárul, egy hatalmas toronysisak, egy ismeretlen építész által raj­

zolt sötét katedrális.

A sivatag hangjaiA filmzenéhez a Ryuichi Sakamoto által komponált score-1 a helyi tra­dicionális zenével társítottuk, ilyen például a raí, arab ritmusok alap­

ján született feldolgozás a húszas években, amelyet az integralisták

betiltottak Algériában rögtön az elutazásunk után. Abszurd dolog

betiltani a ráf-t, olyan, m intha valaki a rock and rollt akarta volna

betiltani Londonban, 1965-ben: az algériai fiatalok mást nem is hall­

gatnak. Ezt a zenei világot, ezeket a ritmusokat - amelyekhez az egyik

leghíresebb rái énekes, Zahouania is hozzájárult - egy avantgárd ame­

rikai zenész dolgozta fel, aki hat évig élt Marokkóban, Richard Ho-

rowitz, és nagyon jól illeszkednek a filmben szereplő tájakhoz. Az is

nagyon tetszik nekem, hogy a raí szó jelentése „a dolgok értelme”.

A z utolsó napAgadezben, az utolsó napon, miközben a piaci jelenetet forgattuk,

amelyben Kit elfátyolozva, álöltözékben megpróbál az ismeretlen

francia pénzzel fizetni, valami rendkívüli történt. Azt kértem a sta­

tisztáktól, hogy érintsék meg Debrát a jelenet közben, simogassák,

érjenek hozzá, ehelyett ők elkezdték ide-oda lökdösni, beletaszigálták

a tömegbe, eléggé erőszakosan. Ebben a pillanatban a valóság-mo­

zi uralkodott el a fikción, és én folytattam a forgatást, noha aggód­

tam Debráért.M it jelentett a tömegnek ez a mozgása? Büntetés volt, gúny, vagy

egyszerűen eltűnt a határ valóság és fikció között? Annyit tudok,

hogy a felvevőgépnek nem lehet hazudni, előbb vagy utóbb a való­

1 1 8

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

ság betör, és a fikciónak egyesülnie kell az igazsággal. Az, hogy ilyen

reakciót váltott ki Debra az emberekben, meglepett engem, és én sze­

retem, ha a színészeim és a valóság meglepnek.

(Quaderni di sabbia, Piera Detassis által lejegyzett szöveg, in „Ciak”, 11/ 1990; a szerző jóváhagyásával.)

* * *

Anyagok

Szenteltvíztartó a sivatagban

Amikor az Oltalmazó ég című filmet forgattam a Szahara szélén, egy

aprócska délnyugat-algériai faluban, egyik nap elmentem megnézni

egy kis kápolnát, amelyet néhány katolikus szerzetes gondozott. El­

bűvölő templomocska volt, úgy volt megépítve, hogy az alkonyati

nap sugara mindig a bejárati ajtóra vetüljön. Éppen a bejárat mellett

volt egy szenteltvíztartó, amelybe víz Ijelyetf hom okot tettek. A siva­

tagban a hom ok számít a létező legtisztább arfyagnak: amikor ugyan­

is a muzulmánok imádkoznak, szőnyeget terítenek a földre, és arra

térdelnek, de a sivatagban közvetlenül a homokra. Ennek a szentelt­

víztartónak a látványa megmaradt emlékezetemben, mert úgy gon­

dolom, jól szimbolizálja két kultúra, két vallás, a kereszténység és az

iszlám találkozását. Tökéletes metaforája olyan kulturális, történelmi, társadalmi tradíciók egyesülésének, amelyek évszázadokon keresztül

harcban álltak egymással.

(Lejegyezte Aelfric Bianchi, in „La valle dell’Eden”, nn. 1 0 - 11,

szerk.; Paolo Bertetto és Franco Prono, Lindau, Torino, 2002 ;

a szerző jóváhagyásával.)

n 9

Mit tanultam a kis Buddhától

Az egész Elsa Morantéval kezdődött. Egy este nekem ajándékozott

egy könyvet, amely a nagy tibeti misztikus, Milarepa életéről szólt.

A buddhizmus hatása már a Forradalom előtt-ben, 1964-es filmemben

is megjelenik, amelyben Adriana Asti egyszer csak elmeséli a mester és

a tanítvány történetét, akik egy napsütötte mezőn sétálnak. A mester

szomjas, és egy kis vizet kér, a tanítvány elindul vizet keresni, és talál

egy zöldellő völgyet, megy tovább, és talál egy forrást, a forráson túl

egy falut lát. Megbűvölten lemegy a faluba, ott találkozik egy lánnyal,

beleszeret, elveszi feleségül, gyerekei születnek. Aztán jönnek a fájdal­

mak: egy ínséges esztendő, az egész falu elpusztul, a gyerekei és a fe­

lesége is. A tanítvány ekkor elindul visszafelé, amerről érkezett, el van

keseredve, magányos, elveszett, így ér el arra a helyre, ahol öreg mes­

tere vizet kért tőle. A mester még mindig ott van, az út szélén, és így

szól hozzá: „Milyen sokáig tartott, hogy egy kis vizet hozz nekem.

Reggel óta várok rád”. A buddhista ember időszemlélete már akkor is

megmutatta nekem, hogy a film szédületes időbeli tagozódások meg­

jelenítésére képes. Nem fogtam fel, de talán az első lépcsőfok volt ez A kis Buddha felé vezető úton. Aztán elutaztam Japánba, rendkívüli és

megvilágosító élményem volt Kamakura. Néhány barátom vasárnapi

ebédre hívott, és eszembe jutott, hogy Kamakurában élt Ozu, a film­

művészet egyik legnagyobb mestere. Megkérdeztem, hogy ismerték-e,

és azt mondták, igen. „Szeretnék ellátogatni a sírjához.” O tt volt nem

120

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

messze. Fölmentünk egy dombra, amely egy nagy zen iskola parkjá­ban magasodott, és a temető természetesen azon a helyen volt, ahon­nan a legszebb kilátás nyílt. Itt Ozu öreg barátnéja így szólt: „There is nothing on the tömb, there is nothing”, semmi sincs a síron, sem­mi sincs. Elkezdtük keresni a sírt, amelyiken semmi sincs, de mind­egyiken volt valami írás. Aztán az idős asszony odaintett bennünket:

„Jöjjenek, jöjjenek!” Odamentünk hozzá, és egy fekete márványkoc­kát láttunk, tiszta, esszenciális forma, rajta egy írásjegy. „De ide írva van valami...” Nem, nem, magyarázta az asszony, az van ráírva, hogy „mu”, azaz semmi, üresség. Azt akarta mondani, hogy a sírra az van írva, hogy „mu”, azaz „semmi”. Ez az eset megnyitotta az elmémet a japán zen buddhizmus előtt. A filmrendező Paolo Brunatto, az első olasz világi buddhista, egyébként a barátom, inkább mint hippy uta­zott el Nepálba, mintsem misztikus indíttatásból. 1967-ben tért vissza Olaszországba, és nagyon örültem, hogy újra találkoztunk. Nem volt szüksége arra, hogy meggyőzzön, várt, és évekkel később, A kis Budd­ha forgatása előtt látogatott meg újra. Brunatto elvitt Arcidossóba, Namkhai Norbu lámához. A találkozás intenzív, misztikus hatással volt rám. Ám ahhoz, hogy hozzákezdj ek,a filnj forgatásához, meg kel­lett szereznem, hogy úgy mondjam, őszentségé*, a dalai láma áldását. Bécsben került sor a találkozásunkra, és a beszélgetésünk után történt valami. Megtanultam, hogy mi a jelentése az „együttérzés” szónak, ab­ban az értelemben, ahogyan a buddhisták gondolják. Nem csak a jó­ság kifejezése ez, mint a katolikusoknál, hanem a jóság intelligenci­ája fejeződik ki benne. Együttérezni annnyit jelent, mint megérteni a másik ember szenvedésének értelmét. Megkérdeztem a dalai lámá­tól, hogy lehet-e a filmem címezi kis Buddha. 0 mosolygott, és tudni akarta, miért ezt a címet akarom adni a filmemnek. „Mert azt szeret­ném, ha gyerekekhez szólna a film, mert Nyugaton, amikor a budd­hizmusról beszélnek, a felnőttek olyanok, m int a gyerekek, nem tud­nak róla semmit.” A dalai láma igent mondott, „már csak azért is, mert mindannyian gyermekek vagyunk, és mindannyiunkban lakik egy kis

121

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Buddha”. Volt, aki azzal vádolta a filmet, hogy mese, de hát ponto­san ezt akartam: egy kis ablakot nyitni a buddhizmusra. És meg kell mondanom, elsőként a gyerekek fogták fel a diskurzus lényegét. Em­lékszem, hogy az Egyesült Államokban, egy kereskedelmi központban, ahol tizenöt mozi és kétszáz üzlet működik, majdnem négyszáz gye­rek nézte egyszerre a filmet, és a végén volt egy fo cu s group, vagy har­minc gyerek részvételével. A reinkarnáció gondolata gyakorolta rájuk a legnagyobb hatást. A mai gyerekek mindenhonnan a halálról halla­nak. Amikor én voltam gyerek, a halál valami lidércnyomás formájá- - bán volt jelen. Ezeket a gyerekeket viszont üldözi a halál szó és a halot­tak, akiket egyfolytában látnak a tv-ben. Jó volt látni, hogy arra, amit a buddhisták a samsara ítéletének hívnak, a meghalás és az újjászületés láncolatának, arra a gyerekek úgy tekintenek, mint valami kiváltságra.

Van egy történetem arról, hogyan választottam ki a film három gye­rekszereplőjét. Nagyon megszerettem mind a három kis színészt, nem tudtam közülük kiválasztani azt az egyet, amelyik az öreg láma rein­karnációja lehetne, és ettől elkeseredtem. A szakértőm egy butháni születésű tibeti láma volt, Dzongstar Khyentse Rinpoche, briliáns el­me, mint sok fiatal tibeti, akik képesek remek kulturális kapcsolatokat teremteni Nyugat és Kelet között. Rinpoche ezt mondta: „Ha nem akarsz választani, dönts úgy, hogy mind a hárman reinkarnációk.” Ezt gondoltam: a közönség valószínűleg ezt rosszul fogadja majd, hiszen az Oscar-díj esetében is azt mondják, hogy the w inn er is... Itt viszont semmilyen győztesről nincs szó. A nyugati vallás dualizmusán felül­kerekedett a győztesek és legyőzöttek gondolatának elutasítása. Na­gyon tetszett a gyerekek és az öreg láma, Norbu között kialakult kap­csolat, a láma szerepét egy nagy kínai színész, Ying Ruo Chen alakí­totta, Az utolsó kínai csdszdr-bzn ő volt az átnevelő. A gyerekekhez való viszonyulásáról eszembe juttatta azt, ahogyan a mi vidékünkön a nagyapák viszonyultak az unokákhoz. Egy fiatal lacanista pszicholó­gus egyszer elmagyarázta nekem, hogy az unokák számára a nagyapa a „no no”, vagyis az igen. Egyszóval Norbu láma ennek a három gye­

i n

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

reknek egy kicsit a nagyapja volt. Van egy nagyon szép dokumentum- film, amelyet egy fiatal indiai rendező forgatott egy tibeti kisgyerek­ről, akit egy tibeti szerzetes elrabol, és Indiába visz, mert úgy gondol­ja, hogy a gyerek az egyik láma reinkarnációja. A szerezetes gondozta ezt a gyereket, mindent megtett érte: az apja volt, az anyja, a bátyja, megetette, megmosdatta, megtörölgette. Aztán letérdelt előtte. Na­gyon megrendítő volt. Ez jutott róla az eszembe: talán ez a helyes, így kellene bánni a gyerekekkel, nagy-nagy szeretettel, de valami rend­kívüli tisztelettel is. A forgatás végén, amikor Rinpoche bejelentette, hogy egy évre visszavonul, ezt mondta nekem: „Ti, katolikusok úgy gondoljátok, hogy Isten teremtette az embert. Próbáld meg egy pil­lanatra az ellenkezőjét gondolni: hogy az ember teremtette az Istent.”

(In „la Repubblica”, 1997. június 1. Hozzászólás Salsomaggioréban, a „Buddhizmus és a kereszténység párbeszéde valamint a tudomány kihívásai” című konferencián.)

* * *

t ‘Anyagok *

Érzések á lta l fe l fo gn i a dolgokat (A kis BuddhaJ

Bár nem vagyok buddhista, a buddhizmussal való kapcsolatom régi keletű. Huszonegy évesen elolvastam a tibeti jógi, M ilarepa élettör­ténetét, Elsa Morante írta, és megdöbbentett, mennyi költészet van benne. Később, amikor Az utolsó kínai császár forgatására készültem, meglátogattam néhány buddhista templomot Pekingben és másutt, elkezdtem buddhizmusról szóló könyveket olvasni és lámákkal is­merkedtem meg Amerikában, Angliában és Nepálban.

1992-ben, Hollywoodban az egyik barátom meghívott egy szertar­tásra, amelyet tibeti lámák és szerzetesek egy csoportja végzett. Való­

123

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

sággal elbűvölt ezeknek az embereknek az öröme, egyszerűsége. Nem értettem a nyelvüket, de volt valami hihetetlen közösség-érzés, emo­cionális szintű megértés közöttünk, amely minden különbséget át­hidalt. Számomra ez felért egy beavatással: mintha egy tükörbe néz­tem volna, amelyben a tanítvány és a mester alakja egyetlen képpé,

az enyémmé olvadt volna össze.Később aztán, amikor A kis Buddhá-n dolgoztam, nagyon mély

hatással volt rám a Szív szutrája. „A forma üresség, az üresség for­ma.” M it jelent ez? Talán egy nap, amikor megértem, már nem Tesz rá szükség, hogy tudjam. Ami számít, az az érzelem. Nem minden­ki képes az érzések által felfogni a dolgokat. Azt hiszem, én megvál­toztam: miközben A kis Buddhá-t forgattam, úgy gondolom, felfe­deztem a derűt.

Azt kérték tőlem, hogy forgassak egy filmet Buddha életéről, ám amit én szerettem volna csinálni, az egy történet, mely képes össze­kötni a múltat a jelennel: egy történet a tulku-ról, a reinkarnációról. Első változatban eléggé didaktikus film lett belőle. Most már nem az, jóllehet, bizonyos tekintetben ambiciózusabb, mert megpróbál­tam szavak nélkül közvetíteni egy üzenetet.

A kis Buddha tehát egy történet, nem kézikönyv. Az eredeti for­gatókönyvben még szereplő filozofikus vonatkozást aztán kihagytam a filmből. És most itt van ez a könyv. Ebben olyan szavak olvasha­tók, amelyeket nem vehettem bele a filmbe, szavak, amelyek egyaránt szólnak az e lm éh ez , a szívhez. A Vie d é l Buddha (Buddha ú t ja i) c ím ű könyvhöz írt előszavam legyen hát a buddhista tanítások és a forrá­sukul szolgáló ősi tradíciók iránti mély tisztelet kifejezője.

London, 1993 augusztusa

(In Le v ie d i Buddha. Vita, pensiero, insegnam enti, szerk.: Sámuel Bercholz és Sherab Chödin Kohn, Sansoni Editoré, Firenze, 1994.)

124

Ma egy tévéfilmet kezdek forgatni

y 4 z OSTROM - L ’áSSEDIO

M a kezdem el Az ostrom, egy tévéképernyőre szánt film forgatását. Annyi freskó után most a miniatúrához közlítek, kíváncsian és nagy izgalommal, magam s a nézők számára is új érzések után kutatva. Ez a film a r a i egykori főigazgatójának, Enzo Sicilianónak és a Cinema Fiction jelenlegi vezetőjének, Sergio Silva biztatásának és baráti nó­gatásának köszönheti létrejöttét.

A r a i egy nehéz és hosszadalmas tárgyalássorozat után kötelezett­séget vállat arra, hogy megvásárolja a film oíaszországi és néhány más területre kiterjedő közvetítési jogát. Hosszú bürokratikus intéz­kedéssorozat után (amellyel megszerezte a költségek feletti ellenőr­zés és jóváhagyás jogát), a szerződésről már csak a főigazgató aláírása hiányzik. Bízván munkaadóink komolyságában és megbízhatóságá­ban, már sok héttel ezelőtt elkezdtük, sőt be is fejeztük a film előké­szítő munkálatait, színészeket, technikusokat, embereket szerződtet­tünk, időt és pénzt fektettünk be egy olyan projektbe, amelyről a r a i

volt szíves többször is hírt adni, még néhány nappal ezelőtt is. Vagyis őszinte megdöbbenéssel fogadtuk a hírt, hogy március 13-án, pén­teken, három nappal a forgatás megkezdése előtt, viharos hirtelen­séggel, minden indoklás nélkül a r a i vezetői úgy döntöttek, egyelő­re nem írják alá Az ostrom jogainak megvásárlásáról szóló szerződést.

125

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Megmagyarázhatatlan és nyugtalanító dörités ez részükről (azonkí­vül sértő is, ahogyan és amilyen váratlanul történt az egész), s emi­att arra kényszerültünk, hogy gondoljuk újra a film produceri hátte­rét, mindez gyors és hirtelen döntés elé állított bennünket. M iután meggyőződtünk róla, hogy a Médiásét azonnal kész rendelkezésünk­re állni és részt venni a projektben, még a pénteki napon úgy dön­töttünk, hogy új szerződést kötünk a privát forgalmazócéggel az ere­deti feltételek mellett.

Nem kívánom kommentálni ezt a képtelen és kellemetlen epizó- ' dót, amellyel kapcsolatban - mivel súlyos dologról van szó - nem tekinthettem el az események egyszerű időrendi felvázolásától, már csak azért sem, hogy elkerüljem a rai információtorzító hivatala ál­tal keltett esetleges sajtóbeli pontatlanságokat és következtetéseket. Azonkívül fel szeretném hívni a figyelmet bizonyos felelőtlen, m ind­máig kiirthatatlan bürokratikus és arrogáns szokásokra, amelyek egy talán már megreformálhatatlan cég általános kódexébe még mindig beleférnek. De elsősorban a szolidaritásomat fejezem ki más alkotók és producerek iránt, akik valószínűleg ezekben a napokban ugyan­ilyen brutalitás szenvedő alanyai, s őket még az a szerencse sem éri, amit az én projektem elmondhat magáról, hogy ilyen gyorsan kiutat talált egy rendkívül nehéz helyzetből. Talán arról van szó, hogy is­mét a külföldi produkciók vásárlását kívánják támogatni, s ezzel is­mét ellehetetlenítik az olasz alkotókat? A kriminek vége, kezdődik a forgatás.

( U nazienda burocra tica e arrogante, in „la Repubblica”,1998. március 16.)

1 26

Valami álomTe n m in u t e s o l d e r - Tíz p e r c cse l l ó

Úgy határoztam, hogy a Tíz p e r c cselló -1, ezt a tíz perces rövidfil­met fekete-fehérben forgatom. Szükségszerű döntés volt, hiszen egy csodálatos, metafizikus és valójában rettenetes témával volt dol­gom: az idővel. A Tíz p e r c cselló-bán megpróbáltam kísérletet ten­ni arra, hogy visszatekintsek a filmművészet történetének kezdete­ire; úgy hajtottam végre ezt a műveletet, hogy m inimálisra csök­kentettem, szinte kiiktattam a párbeszédeket, és egy rendkívül kezdetleges, modulált szürkékkel teli fekete-fehér eljáráshoz folya­modtam. Az elbeszélt történet alapja egy indiai mese, afféle példa­beszéd, amely már a M ahabharatá-bán is megtalálható, aztán benne van a Ramakrishná-bán is, és napjainkban Jean-Claude Carrière em­líti valamelyik klasszikus indiai irodalomról szóló írásában. Magát a történetet legelőször Eisa Morantétól hallottam, és beillesztettem a Forradalom elő tt-b c: Adriana Asti meséli el a film egyik jelenetében.

Azt hiszem, elmondható, hogy a Tíz p e r c cselló egyfajta tisztelet- adás Pasolini előtt. A hatvanas évek elején forgatta Pier Paolo az általa

„Elet-trilógiá’-nak nevezett filmjeit: a Dekameron-1, a Canterbury m e- sék-e.t és AzEzeregyéjszaka virdgai-t. Ez a három film a preindusztriális, fogyasztói társadalom előtti korszak agrárproletariátusának „ártatlan- ságá’-ról - ő így nevezte - szól. M ajd 1975-ben Pasolini megjelentet­te az Elhatárolódás az élet-trilógiá tó l című írását, ezt a gyötrelmes ön­vallomást arról az érzésről, amelyből ez a három film táplálkozott, és

127

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

azt is megvallotta benne, hogy az az érzés valójában nem volt őszinte: „Ahogyan hazudtam a közönségnek, nektek, akik láttátok filmjeimet, úgy önmagamnak is hazudtam: az ártatlanság nem létezik többé.” Meg volt róla győződve, hogy Itáliában immár helyrehozhatatlanok azok a károk, amelyek az évszázadok során kialakult rengeteg, egy­mástól néhány kilométeres távolságban élő, különböző kultúrák ösz- szemosása és genocídiuma következtében alakultak ki: minden népi hagyományt tönkretett és kiforgatott a fogyasztói társadalom. Követ­kezésképpen a Trilógiát alkotó három film szerinte „hamis”, őszintét- len, mert egy olyan társadalom a vonatkozási alapjuk, amely de facto már nem létezik. „Ennek nem voltam tudatában, miközben forgat­tam; de ki tudja, lelkem valamelyik rejtett zugában talán mégis tud­tam ezt... Mára viszont eljött a pillanat, hogy beismerjem ezt, így hát elhatárolódom az Élet-trilógiától.” M a úgy érzem, fel kell kiáltanom:

„Ne határolódj el, Pier Paolo! Mert napjainkban az az ártatlanság, m i­képpen azok a testek és az a teremtményi érzés, amely mára kiveszett az emberlakta olasz tájakon, visszatért azzal a több ezer férfival és nő­vel, akik nap m int nap a világ legszegényebb helyeiről érkeznek hoz­zánk. Most talán őszintén folytathatnád a naivan preindusztriális va­lósággal kapcsolatos munkád.” Most veszem csak észre, hogy ez a Tíz p e r c cselló végső jelentése: „visszatérés” Pasolinihez.

Ügy terveztem, Radzsasztánban forgatom majd a rövidfilmet, de sajnos könyörtelen egészségügyi problémák miatt kénytelen voltam elhalasztani a munkát: tavaly decemberben forgattam a filmet Olasz­országban, és azt hiszem, jobb is volt így. Ugyanis, ha Radzsasztánban forgattam volna, a film talán túlságosan is festőire sikerül; így viszont az olaszországi helyszínnek köszönhetően beleszőhettem a bevándor­lás és az Európai Unión kívüliek jelenlétének témáját is (a főszereplő bengáli nyelven beszél). A rövidfilmben - amelyet Latina környékén forgattam - az Agro Pontino vidék egyfajta „elindiaisodásáról” van szó. Ennek ékes példája a lakodalmi jelenet, amelyben a tánczenét meg rockot játszó kis zenekar mellett feltűnik egy indiai zenét játszó

128

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

trió is. Nyilvánvalóan ez egy álom, látomás, arról, amilyennek a va­lóságot szeretném látni. Az illegális bevándorlóra csak az elején te­kintenek bizalmatlanul, néhány töredékes időintervallum rövid le­forgása alatt talál magának egy szép olasz lányt, elveszi feleségül, egy benzinkút tulajdonosa lesz, gyerekei születnek. Sajnos, a valóságban egészen más a helyzet, az én filmem nem más, mint egy álom, illú­zió. Még nagyon messze vagyunk az egymástól eltérő népek és kul­túrák teljes integrálódásától. Azt hiszem, hogy nagyon sok azok kö­zül a problémák közül, amelyekről Pasolini beszélt, még ma is léte­zik, és a megoldásukhoz vezető utat csakis a miénktől eltérő kultúrák felé való közeledésben lehet megtalálni, s nem abban, hogy erőszak­kal el akarjuk tüntetni vagy megsemmisíteni ezeket a kultúrákat egy állítólagos egységesítés nevében: mindenféle módon arra kell töre­kednünk, hogy ápoljuk és segítsük őket abban, hogy a lehető legtel­jesebb módon kifejezésre jussanak.

(Lejegyezte Aelfric Bianchi, in „La valle dell’Eden”, nn. 1 0 -1 1 ,

szerk.: Paolo Bertetto és Franco Prono, Lindau, Torino, 2002 ;a szerző jóváhagyásával.)

129

Az ökölbe szorított kéz Velencében

Th e D r e a m e r s - Á l m o d o z ó k

A Velencei Filmszemlével kapcsolatos újságkivágások között a kezem­be akad egy rólam készült fotó, amelyen ökölbe szorított kézzel állok a Flotel Excelsior lépcsőjén, e valószínűtlen díszlettel a hátam mögött. A megsebzett, vén elefántéhoz hasonló arckifejezésem arra emlékeztet, hogy sosem szabad elfelejteni azt a képességet, hogy nevetni tudunk sa­ját magunkon és némi zavarral tekintünk önmagunkra. Natalia Aspesi egyszer csak finoman megkérdezte tőlem, hogy talán az az ökölbe szo­rított kéz vajon valamiféle sajnálatot fejez ki. Azt feleltem, igen. Ta­lán egy régi, sosem tettre váltott késztetés miatt érzett sajnálatot. Sok bizonytalanságot érzek körös-körül, és gúnyos vigyor torzította pofá­kat látok. M i történik? M it jelentsen ez az utópia szó ellen feltámadt történelmi-filozofikus kórus, ha nem az eleve utópikus eszmékben gyö­kerező ’68-as események hiteltelenítésére irányuló revizionista törek­vést? Ami engem illet, boldogabb lennék, ha a fiatalok, akik megnézik a The Dreamers - Almodozók-zt, felfedeznék, hogy voltak évek, nem is olyan régen, amikor a hozzájuk hasonló fiatalok azzal a meggyőző­déssel feküdtek le aludni, hogy nem a holnapban ébrednek tel, hanem a jövőben, egy másik világban. Egyszóval, ha akkor jogos volt lázad­ni, ma még inkább az. Azt kérdezem magamtól, hogy a „new global” fiataljai vajon magukra ismernek-e legalább egy kicsit a szavaimban.

130

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

Sokkal koherensebben fogalmaz nálam Ida D om inijanni a „Manifestó”-ban, amikor találomra navigál a filmek ötletei és anya­gai között, miközben újra feldolgozza azokat.(szóról szóra, híven idé­zem): „Az Almodozók-b&n nincs forradalmi szervezkedés, nincs mun- kás-diák egység, nincs tőke elleni internacionalista összefogás. Ponto­san az a kezdeti pillanat látható itt, amikor mindez még eljövendőnek számít, és egy nagyobb »utópikus-látomásos késztetés« lehetséges­sé, elgondolhatóvá, megvalósulhatóvá teszi. Test, politika, mozi, ze­ne, szex, filozófia: ezek voltak annak a »varázslatos tűzfészeknek« az alkotóelemei, amely előkészítette a ’68-as robbanást úgy a közélet­ben, m int a magánéletben. Erotikus vágy, tudásvágy, a közös léte­zés vágya... Személyes és politikai vágyak megbonthatatlanul össze­kapcsolódtak a mindenre kiterjedő forradalom álmában... hogy vol­na ez csőd, polemizál Bertolucci a saját nemzedékével, amely nem képes visszaadni azt a varázslatos tűzfészket fiainak és unokáinak: at­tól fogva minden más, mint azelőtt, nem létezik ma olyan visszakö­vetelhető jog, amely ne az elveszített szabadságban gyökerezne, anél­kül hogy akkor bárki is megmondta volna ezt nekünk.”

Az Álmodozók-bán már túlvagyunk a fiira felén, amikor megjele­nik egy szál füves cigi, a fürdőkádas jelenetben, tgészen addig Isabelle és Théo, Jean Cocteau enfants terribles-]cm ek - Elisabeth és Paul - módjára kábítószer nélküli drogosok: „A drog létezett, Elisabeth és Paul születésüktől fogva a vérükben hordozták ezt a csodás anya­got.” Cocteau azt is mondta, hogy a Vásott kölykök-ben (Les enfants terribles) arra törekedett, hogy „könnyűvé tegye a súlyosságot” és „sú­lyossá a könnyedséget”.

A napokban valaki eszembe juttatta, hogy az Io ballo da sola (Lo­p o tt szépség) idején bejelentettem, hogy csinálok majd egy filmet, a Huszadik század afféle „III. részét”, Berkeley-ben, Rómában és Pá­rizsban játszódik, és az 1968-1998 közötti időszakról szól. Időbe­li szédület - két generáció összehasonlítása. A tegnapi fiúkból a mai fiúk apja lett... Aztán a kezembe akadt Gilbert Adair könyve, az Al-

131

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

modozók ( The Holy Innocents), amelyben ismét ráleltem ama pillanat megismételhetetlen ízére. Májusban a Partner-1 forgattam Rómában, és Pierre Clementi minden hétvégén rohant Párizsba, és hétfő reggel a Latin Negyed barikádjain hallott legfrissebb jelmondatokkal tért vissza a forgatásra: „Tilos a tilalom”, „Hatalmat a képzeletnek”, „Az utcakő alatt ott a homok” satöbbi. Súlyosan és könnyeden, Adair re­gényében a Cocteau-i történetet éli újra az 1968 tavaszáról szóló tör­ténetben, amely bennem varázslatos módon 1945 tavaszához kötő­dött, akkor is teli voltunk utópiákkal, azzal zárul a Huszadik század is. Ezzel oda jutottunk, ahová akartunk.

Ide illesztem azt a képzeletbeli levelet, amelyet francia barátom­hoz, a filmrendező-kritikus Jean-Claude Biette-hez írtam. Váratlanul távozott közülünk júniusban, pár nappal azelőtt, hogy elkezdődött volna a nagy meleg. Az Ég nem várhatott.

Casemasce (Todi),

2003. augusztus 12.

Kedves Jean-Claude,itt kitört a nyár, és én egy rövid nyilatkozattal küzdők, ame­

lyet a Velencei Filmszemle katalógusába ígértem. Tudom, hogy az Almodozók-dX bemutató szavak csakis felszínesnek és leegyszerűsítő­nek hathatnak, így valami kettős csodában reménykedve, arra az el­határozásra jutottam, hogy hozzád címzem őket inkább.

Amikor az ember filmet forgat, az Idő hirtelen és rejtélyes módon, saját szabályaitól, konvencióitól, még logikájától is elszakadva a mozi javára tesz, levetkőzi természetét és új konvenciókat, új törvényeket, új logikát fogad el. Ez a gondolat mindig biztonságérzettel töltött el, valahányszor a múltba helyeztem valamelyik filmem cselekményét. Az Álmodozók esetében egymással testközelben képzeltem el három mai húszévest, Éva Greent, Louis Garrelt és Michael Pittet valamint a három ’68-as húszévest, Isabelle-t, Théót és Matthew-t. Igen ha­mar, ahogyan az természetesen is adódott, észrevettem, hogy én ma­

132

F I L M J E I M R Ő L , M O Z I M R Ó L

gam is, miként a három szereplő, ’68-cal kerülök szembe: a felvevő­gép átalakult Időgéppé, és foglyul ejtett.

Ezt a felfedezést, mondhatni, a kaland lényegét, így foglalom össze neked: szerinem a politika, amelyet megfosztottak a mára olyannyi­ra megvetett ideológiától, professzionista gyakorlattá vált, felesleges űrré, amelyben nincs semmilyen világnézet, olyasvalamivé, ami na­gyon távol áll tőlem. De nem valami effélétől féltünk már a hatvanas években is? Nem enfants terribles voltunk valamennyien? Sosem fe­lejtem el, amikor római lakásomban az első j o in t fityegett a szádban, és Francis Ponge verseit szavalva - hogy szerette ezt a költőt Godard

- kézen állva járkáltál, lábad a levegőben, s egész este ebben a póz­ban maradtál egy akrobata kecsességével és türelmével. „Le Parti des choses”... Egyébként pedig, ami az Almodozók-zx illeti, egyszerű a ta­nácsom: tartsuk magunkat a címhez.

Végtelen nosztalgiával: Bernardód

(In Sognando The Dreamers, szerk.: Fabien S Gerard,

Ubulibri, M ilano, 2003.) >

Anyagok

I sabelle: A Champs Elisées já rdá ján jö ttem a világra 1959-ben. Tu­dod, m i vo lt az első szavam?

M a t t h e w : Nem, m i vo lt?I sabelle (rikkancshangon): „New York H erald Tribüné”... „New

York H erald Tribüné”...

(Az Almodozók-tó/,)

133

MESTEREK ÉS ÚTITÁRSAK

Attilio Bertolucci I 1A KÖLTŐ APA

Apám, aki majdnem nyolcvanéves volt, amikor meghalt, és anyám, aki még él, alapvető szerepet töltöttek be életemben. M indig is olyan erősen, olyan mélyen kötődtünk egymáshoz, hogy gyermekkorom, az a paradicsomszerű állapot, időben kitágult, szinte természetelle­nes módon meghosszabbodott.

Apám költeményein tanultam meg olvasni. Egyik verse, A feh é r rózsa, amelyet anyámhoz írt, különösen megragadta képzeletemet. Amikor elolvastam ezt a verset, kimentem a kertünkbe, hogy meg­keressem ezt a rózsát, és meg is találtam: apám mindig a vidéki há­zunk alkotta mikrokozmoszról beszélt, amelyben éltünk, mígnem aztán tizenkét éves koromban elköltöztünk Rómába. Verseiben újra fellelhettem a fényeket, a tájakat, a tárgyakat, amelyeket olyan jól is­mertem, mert a valóságban találkoztam velük. Ez hozzásegített ah­hoz, hogy egészen fiatal koromtól fogva megértsem, mennyi költé­szet van a bennünket körülvevő dolgokban, még ha sokszor ezt nem vesszük is észre.

Gyermekkorom, mint mondtam, mértéken felül hosszúra nyúlt, főként az apámmal való nagyon erős, nagyon szoros, bizonyos szem­pontból „kóros” kapcsolatom folytán. És tényleg csak apám halálá­val lett vége gyermekkoromnak, anélkül, hogy lehetőségem lett volna megélni a fiatalságot, a felnőttkort, a teljes érettség korát. Valójában minden átmenet nélkül a gyermekkorból, vagy legfeljebb a kamasz-

137

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

korból az öregkorba léptem át. Pontosan apám költészete volt az oka, h o g y egy fa jta misztifikációban é ltem : abban a csodálatos misztifiká­cióban, amely maga a költészet.

(Lejegyezte Aelfric Bianchi, in „La valle dell’Eden”, nn. 10 -11 ,

szerk.: Paolo Bertetto és Franco Prono, Lindau, Torino, 2002.

Találkozó a torinói egyetem film- és színházművészeti fakul­tásának hallgatóival.)

138

Attilio Bertolucci 2S ÉN H O L VO LTAM ?

Meglepődés, meghatottság, zavar. Rögtön, az első oldalaktól kezd­ve az volt az érzésem , hogy A költő otthona vár engem. Talán én is, anélkül hogy tudtam volna, vártam A költő otthonú-t. Találkozó egy könyvvel - ritka esemény, de elkerülhetetlennek bizonyult a nyugta­lanító felfedezés után, hogy Paolo L. huszonnégy nyarat töltött együtt apámmal és anyámmal abban a faluban, ahonnan a Bertoluccik szár­maznak, ezer méteres magasságban a parmai Magas-Appenninekben. Paolo L. - így emlegette apám Lagazzit, nem is tudom, ő maga hal- lotta-e valaha is ezt az ironikus, szeretetteljes megszólítást.

Ez a huszonnégyes szám misztikus, már-rrtár fenyegető erővel ha­tott rám. Sok idő ez, am it Paolo apám és anyám társaságában töltött, és ez a könyvben lapról lapra, nyárról nyárra érzékelhető; tudott do­log, hogy a kirándulások az ismétlődésekből táplálkoznak, m int am i­kor utazunk Casarolába, és mindig ugyanazok a helységnevek jönnek sorba, egymás után Parmától Langhiranóig, majd Corniglióig, felfelé, ezer méterig, Casaroláig, ahová még egyszer elmentünk Paolo L.-lel.

A nyarak akkoriban végtelenek voltak, amilyen végtelennek tűnik számomra az érzés, mely szüléimét vendégükhöz fűzte, s ez olyan in­tenzív érzelmi reakciót vált ki belőlem, hogy az szinte elmondhatatlan.

Ezt kérdezem magamtól: és én hol voltam?Előbb csak finoman, rejtve, később mind nyilvánvalóbban mun­

kál a kísértés Paolóban, Attilióban és Ninettában, hogy szülő-gyerek

1 3 9

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

játékot játsszanak. Ez természetes és örömteli dolog, ugyan ki mon­dana le róla, ha egyszer annyi időt tölthet a szüleimmel? És Paolo mindig a legjobb pillanatban érkezik, amelyet ő (akiben lakik vala­mi japán szellem) a teaszertartás idejének nevez. Paolo beavatott társ apám mindennapjainak liturgiájában, tiszteletben tartja szabályait, időrendjét, s amelyet lassanként nem is tud már megkülönböztetni az általa szeretett költeményektől. Liturgia, amelyet a többi gyerek sosem merészelt volna szabotálni, hiábavaló kísérlet lett volna me­nekvést keresni ebből a költészet alkotta légbuborékból.

Ám ami a legjobban felkavar - erős kifejezést használok, de nem jut eszembe más - , az Paolo azonosulása Attilióval. A költő ottho­na után senki sem olvashatja többé Attiliónak az Appenninek kö­zött született verseit annak a kiváltságos megismerésnek a birtoká­ban, amely abból a varázslatos, gyakori együttlétből eredt. Ebben rejlik a könyv titka. Paolo számára a versek közvetlen kapcsolatban vannak a hellyel, a szamarak, a növények, az állatok fizikai valójával, azzal, ahogyan feltárul a táj a Bratica völgyében, amelyet az egymást követő nyarakon mind jobban megismer, s a versekben, melyeket kívülről tud, szinte felfedezi titkos, részletes helyszínrajzát. Felfedezi végre a legbelsőbb összefüggést a táj és Attilio, s most már saját ma­ga között is, miután szabadidejében teljesen egyedül bejárta Casaro- lát, megismerte s szinte birtokba vette moháit, szikláit.

Attilio és Paolo beszélnek, beszélnek, és tudom, hogy nem csak költészetről, hanem művészetről, filmekről, mindenféléről. A nehéz időszakokban (Attilio szorongása, amelyet ő maga „elkerülhetetlen betegséginek nevezett, rendkívül fertőző volt), mély barátságuk - ezt a szót most kevésnek és leegyszerűsítőnek érzem - minden bizony­nyal kellemeden pillanatokat is megélt. Látom, amint ilyenkor együtt keresnek menedéket a költészet nyújtotta illúzióban, az Attiliót ma­gába záró selyemgubóban, amelybe soha senki más számára nem nyílt volna bebocsáttatás.

140

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

Attilio onnan bentről bocsátja ki a selyemszálat, mely saját nyo­masztó érzéseiből, lázálmaiból, babonáiból táplálkozik, és amelyek­ben Paolo a láthatatlan, lenyűgözött tanú .diszkréciójával vesz rész. Ez az a mágikus hely, ahol megtörtént Paolo L. azonosulása apám­mal, ott, ahol a költészet születik, az egyetlen nagy vigasz, amely­ben mindketten osztoznak. A költő otthoná-t ez hatja át az első lap­tól az utolsóig.

Továbbra is föl teszem magamban a kérdést: és én hol voltam?

(In Paolo Lagazzi: La casa d é l p o éta , Garzanti, M ilano, 2008.)

Jean-Luc GodardV E R SU S G O D ARD

Mindent szabad annak, aki szeret? Szabad például leselkedni a zsalugá- teren, vagy keresgélni a szeretett lény ruhái között valami vele kapcso­latos bensőséges jel után, vagy kiforgatni a zsebeit hűtlenségeit igazoló tárgyak után kutatva, melyek aztán létezésének bizonyítékai lesznek?

Nagyon erős bennem a Godard művészete iránti szeretet, érzem, a zavarosban halászom, és felfedezem Godard „közönségességét”, amely olyan kincs, amilyen csak a „valóság” tud lenni.

Godard két legutóbbi filmjéről beszélek, amelyeket nemrég lát­tam Párizsban, éppen csak elkészültek a vágással, rögtön egymás után: a Deux ou trois choses que j e sais d ’elle (K ét vagy három dolgo t tudok csak róla); majd öt perc szünet (ezek Godard szavai, ahogy nevetve mondta: „Vége az első résznek”); s aztán a M ade in U.S.A.

Gondolom, Godard egyetlen közös eszmefuttatást vár e két film­ről: a M ade in U.S.A. forgatását egy nyári napon, pénteken fejezte be, és a rákövetkező hétfőn már hozzá is fogott a Deux ou trois choses-hoz. Egyszerre vágta a két filmet, valószínűleg két szomszédos vágószo­bában, mint a titkos párok, akik két egymás melletti hotelszobában szállnak meg. Még egy prózai megjegyzés: a sorrend alapján, amely­ben Godard levetítette ezt a két filmet, arra lehet következtetni, hogy ő a végére hagyott M ade in U.S.A.-i szereti jobban (dulcis in fundo).

Godard biztosan falja az újságokat: e két filmjének alapötletét meg lehet találni az utóbbi két hónap újsághírei között. A Deux ou

1 4 2

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

trois cboses ötlete a „Le Nouvel Observatóur” krónikarovatából szár­mazik: egy körülbelül három éve férjnél levő nő, kétgyermekes anya, egy névtelen, nagy külvárosi bérkaszárnya lakója prostitúcióra szánja magát, valahányszor kedve támad családanyából átváltozni mindama termékek fogyasztójává, amelyeket a neokapitalizmus a francia nők számára kínál: Paco Rabanne-ruhák, o p szemüveg, Polaroid fényké­pezőgép, stb., csupa olyan dolog, amit férje, a garázstulajdonos és rádióamatőr nem tud megvenni neki. A M ade in U.S.A.-hoz pedig a Ben Barka-ügy szolgált alapul, melynek szövegét Dashiel Hammet és Apollinaire dolgozta át, Anna Karina játssza benne Humprey Bogart szerepét, Godard pedig Howard Hawksot.

Elérkezik a rettegett pillanat, a választás pillanata, ugyanis Godard- nem minden mazoch izmus nélkül - választás elé állított bennün­ket, amikor úgy döntött, hogy két filmet forgat egyszerre, és egymás után vetíti le őket nekünk. így a győzelme valamelyest a veresége is lesz, és a veresége egyben a győzelme is. M íg a Deux ou trois choses kiindulópontja egy újsághír, a M ade in U.S.A. egy politikai gyilkos­ságból merít. Hívjuk segítségül Roland Barthes-ot, aki megmagya­rázza nekünk, mi a különbség a két pipblematikus terminus között: a politikai gyilkosság az elnevezésből adódóan mindig részinformá­ció, amely szükségszerűen egy külső, a gyilkosság előtt vagy akörül fenyegető helyzetre utal, azaz a „politiká’-ra. Az újsághír éppen ellen­kezőleg, teljes információ, vagy pontosabban, immanens információ. Formálisan önmagán kívül semmi másra nem utal. És ekkor Godard botrányos módon felborítja a szabályt: a M ade in U.S.A. egy tragi­kusan zárt struktúrát őriz meg, míg a Deux ou trois choses, amelynek érintetlenül kellene megőriznie szépségét és értelmét - mint imma­nens entitásokét, amelyek önmagukban fejlődnek - , úgy nyílik ki, mint ama különös virágok némelyike, amelyek egyre csak nyílnak, új és újabb létezések szirmait bontják egymás után, új növényi kon­textusokat, melyek olyan váratlanok, m int amilyen váratlan a rezo­nancia, amelyet a jelentések és azok onirikus tartama rejt magában.

1 4 3

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Na már most, a M ade in U.S.A.-bzn, amely politikus film, a po­litika elárulója, nagy szabadságában meg van bénítva az ideológiai konformizmus által, a színek elvesznek a színek ragyogó kavalkádjá- ban - a vörösek, a kékek, a zöldek sosem voltak a filmművészet törté­netében ennyire vörösek, ennyire kékek, ennyire zöldek - , s minden nagyon hasonló az Atlantic Cityhez, mint ahogyan Alphaville-nz\t (Alphaville: Lemmy Caution különös kalandja) nyilván nagyon kellett volna hasonlítania Párizshoz, de ellenkezőleg, túlságosan is hasonlít Atlantic Cityhez. Ugyanígy, a „kemény fiúk”, akiknek a farncia-ma- rokkói gorillákat kellett volna eszünkbe juttatni, többé-kevésbé Go- dard ellenére, túlságosan is „kemény fiúk”, és végeredményben nem egyebek, mint „kemény fiúk”. Mégis, a M ade in U.S.A. a két film közül az, amelyiket kevésbé kedvelem, mert túlságosan Godard-i ah­hoz, hogy egy igazi, jó Godard-film lehetne, tartogat meglepetéseket, heves ütközéseket, amelyek megremegtetik egész szerkezetét; s aztán a szerkezet helyreáll, megszilárdul, bezárul, anti-Godard jelleget ölt.

A mellékszereplők halálára utaltam az előbb, azokra, akiknek meg­gyilkolását Godard Anna Karinára „bízza”, s ezek fenséges pillana­tok a filmben: a furcsa, kelet-európai akcentusú öreg, vagy a Bel- mondo-hasonmás író, vagy a rendőr legfőképpen a pisztolygolyónak köszönhetően léteznek, amellyel a történet bizonyos pontján talál­koznak, a vérnek és Karinának köszönhetően, aki, miután rájuk lőtt, hosszú, szánalommal teli pillantást küld feléjük. Godard halálukban teszi élőkké őket, egyenként, és a végén ezeknek a mellékszereplők­nek a költői halála vesz körül bennünket.

De éppen a Deux ou trois choses q u e je sais d ’elle - és itt kell megje­gyeznem, hogy az a bizonyos „ő” nem Marina Vlady, hanem Párizs - volt az a film, amelyik valóban megízleltette velem Godard „közön­ségességének” örömét. „Közönségesség”-nek nevezem azt a képessé­gét, azt a hajlamát, ahogy nap mint nap a dolgok mellett él, hogy ugyanúgy belakja a világot, ahogyan belakják az újságírók, akik min­

144

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

dig a legmegfelelőbb pillanatban érkeznek: az események színhelyé­re, és ezért a pontosságukért azzal fizetnek, hogy kénytelenek elszen­vedni azok hatását, még ha csupán addig tartanak is, m int egy fel­lobbanó gyufaláng.

Ez a „közönségesség” azt jelenti, hogy nagyon odafigyel mindarra, ami történik, s ezért mélységes elismeréssel tartozunk Godard-nak. Godard értünk vállalja ezt a rizikót, mert közvetlenül nekünk és ér­tünk beszél, hogy segítsen nekünk, nekünk, a közelében élő em­bereknek, és ezért tűnik úgy, m intha nem az örökkévalósághoz, hanem m indig olyasvalakihez szólna, aki nagyon közel áll hoz­zá. Egy olyan egysíkú újsághír, mint a Deux ou trois choses alapöt­lete, amely kimeríthette volna önmagát, „eszköz” lesz, „jármű” egy m indannyiunkat érintő diskurzusban. A főszereplő nő prostitúci­ója nem a valamennyiünk által ismert prostitúció halvány visszfé­nye, amelyet többé-kevésbé mind ugyanúgy megszoktunk, csak ke­vesebb ártatlansággal, m int a M arina Vladyé, az ő állati, paraszti lágysága nélkül.

Ez az új Godard, aki olykor teli van haraggal és szánalommal, egyetlen gesztussal öleli fel azt a megszámlálhatatlan lelket, akikja banlieue házainak megszámlálhatatlan ablakai mögött élnek, s aki­ket senki sem sajnálna, ha egy áradat vagy egy bomba örökre eltün­tetne a föld színéről. A fény rózsaszínre és sötétkékre vált a HLM-ek18 visszhangzó falain. Ezt a fényt ismerjük már, ismerősnek hat, a mun­kanapok fénye ez, a keddé vagy a szerdáé a kolóniákban, amelyek nem tudják magukról, hogy kolóniák (elfelejtettem mondani, hogy a M ade in U.S.A.-ben minden mintha délelőtt tíz és délután hat kö­zött történne, egy júliusi vasárnapon, amikkor a bisztrók majdnem üresek, tökéletes unalom annak, aki a városban marad). Ilyenkor va­laki magában beszél a szomszéd szobában, s a falak olyan vékonyak,

18 h l m (habitation á loyer modéré): olcsó bérlakások Franciaországban. (Aford.)

145

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

hogy minden szava jól kivehető, mintha egy pap beszélne a gyónta­tószék rácsa mögött: Godard halk monológja ez, úgy beszél, mint egy gégerákkal operált bemondó, mintha a moziról és a filmművé­szeti stílusokról szóló rózsafüzérét mondaná, kérdez és válaszol, pro­testál, sugall, ironizál, elmagyarázza, hogy a plánok akár mozdulat­lanok, akár nagytotálok vagy kocsizások, mindenképpen autonóm plánok, autonóm rezonanciával és nemességgel bírnak, és nem kell azon túl sokat izgulni, hogy előre elképzeljük a vágást, mivel min­den esetben a sorrend automatikusan alakul ki abban a pillanatban, - * amikor egyik plánt a másik után illesztjük, és azt mondja, hogy lé­nyegében egyik plán annyit ér, mint a másik (Rossellini tudta ezt), hogy ha tényleg van bennük poétikai töltet, a köztük lévő összefüg­gés mindenek ellenére létrejön... Amikor különleges erkölcsi szózata közben hangja kissé megremeg - s ez gyakran megesik - , olyan, m int­ha megérintene bennünket egy fenyegető tragédia előszele: a Deux ou trois choses q u e je sais d ’elle szereplői számára a nap vége a halált je­lenti, vagy azt, hogy eloltják az ágy melletti éjjelilámpát. Nincs nagy

különbség a kettő között.

(Versus Godard, in „Cahiers du Cinéma”, 1967 január, n. 186.)

I46

La nouvelle Vague Új Hullám

Godard és a „Cahiers”KÉSZ LETTEM VOLNA MEGHALNI

EGY GODARD-BEÁLLÍTÁSÉRT

Amikor első filmemet, A kaszás-t forgattam, huszonegy éves voltam. Az újságíróknak, akik az első interjút kérték tőlem, azt feleltem, hadd nyilatkozzam inkább franciául. Értetlenül néztek rám, és megkér­dezték, miért. Azt válaszoltam, hogy 3 filmművészet nyelve a fran­cia. Őrülten odavoltam az új hullámért. Az éfttségi után 1959 nya­rát Párizsban töltöttem, ott láttam a Kifulladásig- ot (A bout d e soufflé). Amikor két-három évvel később megcsináltam az első filmemet, úgy éreztem, sokkal inkább tartozom a rajongva szeretett francia mozi­hoz, mint az olaszhoz. Ez már nem a Rossellini, Visconti, De Sica fémjelezte hőskorszak volt. Igaz, ott volt Antonioni, aki csodálatos filmeket forgatott, de sokkal inkább ott volt az olasz filmvígjáték, amelyet igen szélsőségesen ítéltem meg, és a neorealizmus végső ha­nyatlásának tartottam. Társadalmi témái, szereplői alapján afféle ró­zsaszín neorealizmusnak tartottam. Vagyis nemzetiséget választottam. Lelkem mélyén francia rendezőnek tartottam magam. Láttam Go­dard, Truffaut filmjeit, megismerkedtem Agnès Vardával, Jaqcques Demyvel, de legfőképpen találkoztam a „Cahiers” folyóirattal, ame-

147

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

lyet időnként Olaszországban is kapni lehetett, de csak bizonyos he­lyeken. Akkoriban még sárga borítóval jelent meg. Átmeneti időszak volt ez: a „Cahiers” filmkritikusaiból lassan rendezők lettek. Gyakran adódott, hogy kedvenc rendezőimtől olvashattam filmkritikákat. Az első igazi találkozásra Cannes-ban került sor 1964-ben, ahol máso­dik filmemmel, a Forradalom előtt-x.t 1 voltam jelen, amelyet az olasz kritikusok gyakorlatilag egyhangúlag elutasítottak. Odajött hozzám Jean-Luc Godard, aki a vetítés végén kilépett a közönség elé, és el­mondta, hogy nagyon tetszett neki a film. Rögtön ezután odalépett « hozzám a „Cahiers” két vagy három fiatal kritikusa, Jean Narboni, Jacques Bontemps, s talán még Comolli. Úgy éreztem, a lap befoga­dott. Számomra, aki a francia filmművészet bűvöletében éltem, ez felejthetetlen érzés volt.

Aki nem ismeri a hatvanas évek moziját, az „nem tudja, mi az édes élet”. Az egész a „cinéma du papa”, az apák mozijának cáfola­tával kezdődött, s aztán Jean-Luc és François legelső filmjeinek kö­zönségsikerévei folytatódott. Én valamivel fiatalabb voltam náluk, de Cannes-ban, Pesaróban vagy más, kevésbé jelentős fesztiválokon ta­lálkoztunk, és nemcsak úgy éreztük, hogy ugyanahhoz a generáció­hoz tartozunk, hanem egyazon virtuális avagy eszmei közösségnek a tagjai vagyunk, amelyben voltak kanadaiak, olaszok, fiatal amerika­iak, brazilok, úgy m int Rocha, vagy Gustavo Dahl, vagy Paul Cesar Saraceni... szenvedélyes kör volt, kegyelmi állapot, amelyben az, ami összekötött bennünket, az az életérzés volt, hogy a filmművészet a vi­lág közepe. Azt akarom ezzel mondani, hogy ha filmet csináltam, ar­ra jobban hatott a mozi, m int az élet, jobban mondva, a mozin ke­resztül hatott rá az élet. Azt mondtam akkoriban, provokatív módon, hogy kész lettem volna meghalni vagy embert ölni egy Godard-kép- sorért. Godard évente két-három filmet forgatott, s ő volt az az alko­tó, aki a leghatásosabban képviselt bennünket kissé kálvinista szigo­rával és azzal a képességével, hogy a markában tudta tartani a világot és mindazt, ami körülöttünk zajlott. Godard egyes filmjei pontosan

148

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

„datált” filmek: 1964 ősze vagy 1965 tavaszá. Olyan filmek ezek, ame­lyek a jelen felszínén lebegnek: állandó kölcsönhatás áll fenn Godard filmművészete és a jelen között. Emlékszem, -hogy a Forradalom előtt forgatásának idején mutatták be a Le m épris-t (A megvetés) M ilánó­ban, mi pedig Parmában forgattunk. Az egyik este, egész napi mun­ka után, hullafáradtan autóba ültem és elrohantam Milánóba, hogy elbűvölhessen a Le mépris szépsége. Az az időszak mindannyiunkban mély nyomokat hagyott, bennem és a generációmhoz tartozó baráta­imban: Glauber Rochában, Gianni Amicóban, Jim McBride-ban és a többeiekben. Olyannyira, hogy szinte szektát alkottunk.

(J e m e serais f a i t tu e rp ou rp lá n d e Godard, in „Cahiers du Cinéma”,2001 április, n. 556.)

Pier Paolo PasoliniA M AG ÁN YO S VÖLGY LOVAGJA

Ö, fiú , am it te akarsz tudni, az v égü l elvész, nem kérdezi senki.

Nem kezdhetem másként ezt a rövid visszaemlékezést, mint hogy fel­idézem az A un ragazzo [Egy fiúhoz] című vers utolsó két sorát, melyet Pasolini 1956-57 folyamán írt. Az a fiú én voltam, és Pier Paolo szavai most, újraolvasva, úgy hangzanak, mint valami szeretetteljes, melan­kolikus prófécia. Barátságunk évei alatt ezeknek a soroknak a jelen­tése különféle változásokon ment át, aszerint, ahogyan kapcsolatunk fejlődött, amelynek végül is titkos lelke, jelmondata, lógója lett. Két verssor, melyek a két, különböző korú barát között lévő, a kifejezhe- tetlenség terrain vague-jának veszélyes és rabul ejtő közegében, időről időre, suttogva, kiabálva, szemrehányón, számonkérőn, manipulál- tan - ahogy cinkos összetartozásunk éppen megkívánta - elhangzot­tak. Addig-addig, míg nyugtalanító módon majdhogynem felmerült a mindent tudni akaró, de kérdezni nem tudó „fiú” és a mindent tu­dó, de kimondani képtelen költő szerepének fölcserélődése is.

Az egész nem sokkal azután kezdődött, hogy családunk az ötvenes évek elején Rómába költözött. Késő tavasszal, egy vasárnap délután én nyitok ajtót Carini utca 45. alatti lakásunkban. Egy fiatalem­ber áll odakint, fekete keretes szemüveg, sötét ünneplő öltöny, fehér

150

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

ing, nyakkendő. Határozott, de kedves hangon azt mondja, hogy apámhoz jött, megbeszélték. Van valami lágyság a hangjában: ez, és főként, hogy túlságosan is vasárnapias a megjelenése, megrémiszt. Apám lepihent, kicsoda maga, Pasolini vagyok, mindjárt megnézem. S azzal becsukom előtte az ajtót, hagyom, hogy ott álljon a lépcső­házban. Apám fölkel, elmondom neki az egészet, hogy azt mondja, Pasolininak hívják, de szerintem közönséges tolvaj, nem engedtem be. Mekkorát nevetett apám! Pasolini nagyszerű költő, szaladj, nyiss ajtót neki. Rettenetesen megilletődtem, és lángvörös arccal hívtam be. Pasolini elmondhatatlan gyöngédséggel nézett rám. O tudta, amit én nem, hogy „nincs terv a hóhér fejében, melyet ne áldozata tekin­tete sugallna” - ahogyan évvekkel később írja.

Aznap éjjel azt álmodtam, hogy a fiatal költőben valójában a Shane című film fekete cowboya rejtőzik: álmomban Pasolini és Jack Palance egyetlen fénylő koponyává olvadt össze. Jó pár évnek kellett eltelnie, mire felfogtam, hogy abban a pillanatban, a magam

módján a mítosz lényegét idéztem meg és materializáltam, hogy rá­bízzam szívem-lelkem leglényegét, vakon, ahogyan arra csak egy ti­zennégy esztendős gyerek képes. , ,

Soha senki nem tudja elmesélni az én kiváftságos pillanataimat. Attól kezdve, hogy megtanultam írni, verseket írtam. Apám volt az első (és egyetlen) olvasóm, s egyben nagylelkű és kérlelhetetlen kri­tikusom. Tizenhat éves korom körül költői termésem kezdett meg­csappanni. „Elapadt a vénád...” - böködött apám. Az igazság az, hogy azon a nyáron forgattam első filmemet, A drótkötélpályá-t - tíz perc tizenhat milliméteres filmen, éppen megfelelő kezdet egy tizenhat éves rendező számára. Egyben ez volt az első felkavaró felfedezés, hogy a költészetnek - mely túl ragadós csapda volt már a költő fia számára - létezik alternatívája.

1959-ben a Pasolini család (Pier Paolo, Susanna és Graziella Chiar- cossi) a Carini utca 45-be költözik. M i az ötödik emeleten lakunk,

1 5 1

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

ők az elsőn. Megint elkezdtem verset írni-, azért, hogy bekopogtat­hassak Pier Paolóhoz és elolvastassam vele, am it írtam. Amint elké­szültem egy verssel, máris nagy ugrásokkal rohantam le a lépcsőn, kezemben a papirossal. O rendkívül gyors volt az olvasásban is, az ítélkezésben is. Az egész nem tartott tovább öt percnél. Ezeket a ta­lálkozásokat magamban „kiváltságos pillanatok”-nak kezdtem hív­ni. Megszületett így egy csokornyi versem, és Pier Palolo három év­vel később arra biztatott, hogy publikáljam őket. Ki tudja, mit gon­dolt magában apám, aki minden magyarázat nélkül olvasóim közt a második helyre szorult.

Elérkezik 1961 tavasza, a kapuban összetalálkozom Pasolinival, és azt mondja nekem, hogy filmet készül forgatni. M indig mondod, hogy szereted a mozit, te leszel az asszisztensem. Nem tudom, képes leszek-e rá, még sosem voltam rendezőasszisztens. Én sem forgattam még filmet - fogta rövidre.

A film az Accattone (Csóró) volt, és a kiváltságos pillanatok mind sűrűbbek lettek, egymást érték, magukkal ragadtak, szinte beleszé­dültem. Reggel fél nyolckor kezdtem a házunk garázsában. Még álomittasan vártam. Pontosan betartott pár perces késéssel, ahogy szokott, egy árny megmozdult az autók között. Pier Paolo volt az, fájdalmas, szelíd mosolyával. Beültünk a Giuliettába, és elindultunk Torpignattara, Mandrione felé, a város szélére, Gordianiba, a világ másik végére.

Beszélgettünk. Néha rögtön elkezdtük, máskor csak pár perc után, olyan is volt, hogy úgy érkeztünk a forgatás helyszínére, hogy egyi­künk se szólt egy szót sem, éppúgy, mint analízisben szokott előfor­dulni. És m int az analízisben, az volt az érzésem, hogy szavai olyan titkokat tárnak fel előttem, amelyeket soha senki sem fog megismer­ni. Sokszor elmesélte, hogy mit álmodott az éjjel, és meglepett, hogy az őt védő pajzsok mögött is az egyik leggyakrabban visszatérő ál­ma a kasztrációtól való félelem volt. Naivan arra biztattam, hogy az álombéli anyagot használja fel az aznapi forgatáson, így a filmben el­

152

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

szórjuk az éjszaka maradékát, ahogyan álrríainkban el van szórva az ébrenlét magva.

Észrevettem, hogy a hidak íve, a római vízvezetékek íve, az ala­gutak íve, a vándorcigányok lakta vagonok tetejének íve, valameny- nyi ív, amelyet útközben láttunk, kivétel nélkül egy-egy sóhajt szakí­tott fel belőle. Ezek a sóhajok ébresztették fel bennem a kíváncsiságot homoszexualitása és általában a homoszexuálisok világa iránt. Öröm­mel beszélt róla, de bizonyos elővigyázatossággal. Az én húszéves, szé­gyenkezés nélküli tudatlanságom egyszerre jelentett számára kihí­vást és fenyegetést, s a kettő elegye vidámsággal, elevenséggel töltöt­te fel. így történt, hogy megismertem a Tagliamento-partot, barátait a szelíd, friuli napsütésben, faluról falura járó, kóbor gyerekhadakat, a venetói hangokat, anyját, az örökké fiatal Susannát... Egy természe­tes, eredeti, szinte vallásos világot, amely verseiből áradt, s amelyeket újra meg újra elolvastam, hogy én is hasonlóvá váljak a szélhez, amely tépkedett-csapkodott a túlcsorduló boldogságtól. Kivételes pillana­tok. A Giulietta cigarettacsikkektől bűzlött, pedig Pier Paolót soha nem láttam dohányozni. Megálltunk a Fenyőliget mellett, a presz- szónál, s máris körbevett bennünket a fársulat, de legfőképpen a ba­rátai, akik egyszerűen csak úgy hívták: „hé, PeÍ”.

...próbálja meg, Tonino, nyugodtan az ötvenessel, ne féljen, hogy áttör a fény - csináljuk meg ezt a természetellenes kocsizást!19

A Csóró egyszerre volt számomra mérgező és drámai élmény. Éle­temben először vettem részt igazi filmforgatáson, és mindenre fel voltam készülve, csak arra nem, hogy a mozi születésénél asszisztá-

19 Töredék Pier Paoío Pasolini Poesie mondane című versciklusából (1962, április 23.), Tonino Delli Colli Pasolini legtöbb filmjének operatőre. {A ford .)

*53

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

lók. Tudvalevő, hogy Pasolini az irodalomba költészet, a kritika, a fi­lológia, a művészettörténet felől érkezett a filmhez. A mozival való találkozásai alkalmával elsősorban íróként volt jelen: a nevéhez fű­ződik néhány jó forgatókönyv, de ez a kapcsolat nem volt rendsze­res, sem kizárólagos. Azt mondta, hogy szereti Chaplint és Dreyertől a Jeann e d ’Arc szenvedései-t, a háború után megnyílt első filmklubok­ban látta ezeket. Egyszer a mozi sötétjében láttam, hogy Mizoguchi Szansó tiszttartó (Sansho Dayu) című filmjének befejező jelenete köz­ben könnybe lábadt a szeme. De ekkor már azért járt moziba, fő­leg vasárnap délutánonként a külvárosban, hogy befizesse a barátait is. Az első naptól kezdve végigkísértem Pier Paolo átváltozásait: egy­szer Griffith, másszor Dovzsenko vagy a Lumiére-fivérek lett belőle... Nem a mozi jelentette számára a vonatkozási pontot, nem is nagyon ismerte, hanem - s ezt többször is kijelentette - a naiv sienai festők, az oltárképek. Rászegezte a felvevőgépet az arcokra, a testekre, a ba­rakkokra, a kóbor kutyákra, amelyek ott ténferegtek a szerintem be­teg napfényben, amelyet ő folyékony aranynak látott: minden egyes beállítása frontális kép volt, és végül a munkásosztály legalsó rétegé­nek állított kis dicsőség-oltár lett belőle. És mégis, nap nap után, aho­gyan első filmjét forgatta, Pasolini feltalálta a mozit, az olyan ember szenvedélyével és természetességével, aki, ha egy új kifejezőeszközre tesz szert, nem képes nem birtokba venni azt teljesen, úgy, hogy eltör­li előző történetét, új eredettel ruházza fel, magába szívja az esszenci­áját, mint egy áldozati szertartáskor. Én voltam rá a tanú.

Az egyik feladatom az volt, hogy betanítsam a szereplőknek a pár­beszédek szövegét. A színészek majdnem mindannyian futtatók vol­tak, stricik, és elég hamar a bizalmukba fogadtak. Közülük néhányan titokzatos módon éppen azok, akik a leggyöngédebbeknek tűntek számomra, olykor három-négy lányt is futtattak. .Nyugtalan éjsza­káik voltak, és végül megosztották velem a hajnal felé rájuk törő ag­godalmat: ha a lányok fáradtan hazaérnek, és nincs ott az asztalon a gőzölgő tészta mártásostul, hát azok képesek másnap feljelentést

154

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

tenni prostitúcióra való kényszerítésért. Átéreztem drámai helyzetü­ket, és hagytam, hogy az éjszakai forgatásról lelépjenek, úgy, hogy senki se vegye észre. Kivéve Pier Paolót, aki m indent látott, és díjaz­ta együttérzésemet.

Pier Paolo napról napra mind jobban belejött a forgatásba. Egyik reggel azt mondta, hogy csinálni akar egy kocsizást. Szívem szapo­rábban vert, miközben a gépészek ledobtak néhány síndarabot a kül­városi helyszín döngölt földjére, és porfelhők szálltak fel. A kocsinak Csóró előtt kellett haladnia, miközben ő egy barakk felé tart, úgy, hogy premier plánja mindig azonos távolságban maradjon. Számom­ra természetesen ez volt a filmtörténet első kocsizása.

Ezen a kocsizáson túl, és a Csóró háta mögött feltáruló tájon, Ró­ma déli peremének utolsó barakképületei mögött elterülő hepehupás, kietlen mezőkön, Materán túl, odalenn, délen, Ourzazate, Sana’a, Bhaktapur táján Pasolini halad tovább a mozi felfedezésében, s azon az ösvényen egyre inkább ő volt Shane titokzatos, fekete inges cowbo- ya. Átváltozásai nem ismertek pihenőt. M indent megélt, ami a mo­ziban benne van. Egy primitív stílus szakrális frontalitásától eljutott magának a nyelvnek a kegyetlen, tud^s manierizmusáig, a Salö ke­gyetlenül fenséges látomásáig. ■

A tizenkét év alatt, melyek gyorsan elszaladtak a Csóró és 1975 november 2-ának éjszakája között, Pier Paolo felfedezte magát mint filmrendező. De ez csak azért volt lehetséges, mert a rendezőnél sok­kal több volt mint ember, akinek volt mersze kérni Tonino Delli Col- litól azt az első, csodálatos „természetellenes kocsizás”-t.

(In Per i l cinem a. P ier Paolo Pasolini, szerk.: W alter Siti

és Franco Zabagli, M ondadori, M ilano, 2001.)

155

Alberto MoraviaSZAVAI OLYANOK, M IN T EGY ÉPÍTM ÉN Y

Moravia és Pasolini építettek maguknak egy házat Sabaudiában, vagy tizenöt-húsz évvel ezelőtt. A hegyes részen, Profilo di Circe kör­nyékén. Nagyon pontos emléket őrzök az első alkalomról, amikor Sabaudiában jártam, Moraviához kötődik. 1958-ban tizenhét éves voltam, amikor Moravia felhívta apámat, és ezt mondta neki: „Gye­re el velem: házat keresek a tengerparton, Sabaudia mellett, a dű- nék között.” Apám engem is magával vitt. A hely gyönyörű. Való­jában nem sokban különbözött a mostanitól, mert szerencsére hoz­tak egy törvényt, amely tiltja, hogy új házakat építsenek ott. Elég az hozzá, Moravia nem talált kedvére való házat. Visszafelé meg­álltunk Sabaudiában egy kávéra. Emlékszem, ahogyan Alberto és apám - és én is, mert utánoztam őket - mennyire otrombának talál­ták a sabaudiai fasiszta stílusú épületeket.

Ugrás az időben: húsz évvel később, 1978-at írunk. A hold-at for­gatom, éppen Sabaudiában, egy tengerparti házban, és csodák cso­dájára, a rettenetes fasiszta stílusú épületekkel teli várost gyönyörű­nek találom. Rejtély, ahogyan az ember ízlése változik, amilyen fur­csa bakugrásokat tesz: valamit, ami elviselhetetlennek tűnt 1958-ban (mert túl közeli volt még a fasizmus emléke, vagyis az esztétikai ér­zékünket a történelmi emlékezet leblokkolta, ám önmagában nem volt elég, hogy megmentse a látványt), azt 1978-ban valójában már gyönyörűnek láttuk.

156

Moravia és az építészet... Eszembe ju t valami, ami mindig nagy hatással volt rám. Valahányszor Moraviának megjelent egy új köny­ve, mindig kedvem támadt filmet forgatni belőle, A megalkuvó után is. Sikerült is előkészítenem még egyet, sőt, majdnem megcsináltam. Aztán az utolsó pillanatban lemondtam róla. A könyv címe: 1934. Nagyon erős a kísértés, mert Alberto regényei nem irodalmi regények, mentesek attól az irodalmi porrétegtől, amely a felvevőgép számára olykor rémisztő, ha nem egyenesen áthatolhatatlan. Sőt, azt hiszem, ha valamely Alberto által írt lapot a fény felé tartunk, akkor a szavak­ra vetülő fénysugár olyan árnyhatást hoz létre, amely, mint valami domborművet, kiemeli a szavakat, és ha közelről nézzük őket, szin­te egy építményt alkotnak.

Miféle építmény ez? Egy Novecento stílusú20 építmény, talán egy utca a Parioli21 negyedben. De még az is lehet, hogy Sabaudia, ame­lyet 1958-ban elutasítottam, és aztán a hetvenes években megtet­szett nekem. Tegnap a barátaimmal, akikkel együtt pihenek most Sabaudiában az Oltalmazó é g munkálatai után, sétáltunk a tenger­parton: elmentünk egészen Alberto és Pier Paolo házáig. Nem egy­szerű séta volt, zarándoklatnak is beillett Vidám zarándoklat volt, az igaz. M indannyiunknak jó kedve volt, októberi napsütés... Megáll­tunk ez előtt a nagyon egyszerű ház előtt: egy kocka, amelyet gondo­latban kettéosztottak, egy terasz balról, egy terasz jobbról. Pier Pao- lóé volt a tenger felől nézve a bal oldali rész, Alberto lakott a ház jobb felében. Sajnos, Pier Paolo nagyon kevés időt tölthetett itt. Alber­to viszont sokat, majdnem minden nyáron itt volt. Legtöbbször Da­cia22 társaságában.

20 A két világháború közötti Olaszország jellegzetes, monumentális, az ókori római építészet elemeit felhasználó stílusa. {A ford.)

21 Róma egyik újonnan épített városrésze, az 1970-es években igen előkelőnek szá­mított, sok híres művész, például Fellini választotta lakhelyül. {A ford.)

22 Dacia Maraini olasz írónőről van szó. (A ford.)

Alberto nagyon-nagyon régen a barátom. Emlékszem a húszéves koromtól a huszonhárom-huszonnégy éves koromig tartó időkre: majdnem minden este együtt vacsoráztunk Alberto Moraviával, Pier Paolo Pasolinival és Elsa Morantéval, aki akkor Alberto felesége volt. Hihetetlen együttlétek voltak ezek számomra. Nagyon élénk, erősza­kos, mégis boldog viták zajlottak. Emlékszem, Elsa nagyon agresz- szív, nagyon szigorú volt: nem tűrt semmilyen frivolságot a másik­ban. Mindenféléről folyt a szó: politikáról, irodalomról, költészet­ről, Alberto, Elsa és Pier Paolo közös utazásairól. Megjárták Ind iát,' aztán Elsa egyedül elment Mexikóba, Yucatánba, és szinte módosult tudatállapotban tért haza.

Ezek a viták, melyek, ismétlem, nagyon heves, de boldog viták vol­tak, sokszor megfeneklettek: ilyenkor Alberto felállt, és otthagyott bennünket, körbejárta az épületet, s aztán visszajött hozzánk az ét­terembe. Ezek a vacsorák úgy élnek az emlékezetemben, mint az én egyetemem, a tanulmányaim. Aztán elolvastam A megalkuvó-t, job­ban mondva, az egyik barátnőm elmesélte, és úgy döntöttem, megcsi­nálom a filmet, mielőtt elolvasnám, olyan jól elmesélte az a lány. El­kezdtem írni a forgatókönyvet, aztán egy bizonyos ponton a regényt is elolvastam. A filmben van néhány dolog, ami a könyvben nincs ben­ne. Amikor ezt mondtam Albertónak: „Van a filmemben egy alak, az az elvakult fasiszta, ilyen a könyvben nem szerepel. S van néhány meg­oldás, maga a befejezés is, amelyek eltérnek a regénytől” - ő így fe­lelt: „Ugyan, mit számít... én úgy gondolom, hogy ha hűséges akarsz lenni egy könyvhöz, meg kell csalnod.” Alberto valójában azt akarta mondani, hogy ha a könyv szelleméhez, gondolatiságához akarunk hűek maradni, olykor meg kell másítanunk a szöveget. Mert a film, meglehet, más igényekkel lép fel, és a valóság által sugallt, hirtelen fordulatokat vesz, más utakra tér. Pier Paolo a szomszéd lakásból ezt mondta: „A mozi a valóság nyelve, amely által a valóság kifejeződik.”

Emlékszem, hogy Alberto gyakran emlegette A megalkuvó-t mint a műveiből készült egyik legkedvesebb, sőt talán a számára legkedve­

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

158

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

sebb filmet. Néhány évvel később, 1972-ben az Utolsó tangó Párizs- ban-t forgattam, és voltak olyan filmbeli jelenetek, amikor Jean-Pi- erre Léaud filmet forgat a barátnőjéről, akit- M aria Schneider alakí­tott, és interjút készít vele. Az az ötletem támadt, hogy megkérem Moraviát, írja meg ezeknek az interjúknak a szövegét. Ugyanis mes­terien tudott interjút készíteni. Még most is emlékszem arra a nagy­szerű interjúra, amelyet Stefania Sandrellivel készített, s amelyben rendkívüli és csodálatos módon Sandrelliből egy wittgensteini ál­lat lesz, valami fenonjenológiai lény: én vagyok, mert vagyok, én játszom, mert játszom. Hasonlóan remek interjút készített Claudia Cardinaléval is. Összeszedtem hát a bátorságomat, és megkértem Albertót, írja meg az interjújeleneteket filmem számára. Különle­ges természeti jelenségnek lehettem tanúja. Elmondtam Alberténak, hogy az interjúnak nagyjából miről kellene szólnia - például a há­zasságról, ugyanis a filmben Léaud tesz fel kérdéseket Maria Schne- idernek, miközben a lány esküvői cuccokat próbálgat egy használtru- ha-boltban - mire ő, előtte a papír, kezében a toll, ugyanis akkori­ban még kézzel írt, gondolkodás nélkül nekilátott az írásnak; azaz nem volt semmilyen akadály a gondolatjés az írás között, mely karján, erein keresztül az agyából áramlott egyenesen á szavakat megformáló tollba és tintába. Alberto egy pillanatra sem szakadt el a papírtól, és valami hihetetlen kontinuitás állt fenn nála a gondolat és az írás kö­zött. Soha senkit nem láttam ennyire gondolkodás nélkül írni. De nyilvánvalóan a gondolkodás és a gondolat benne foglaltatott az írás mozdulatában. Döbbenetes volt ez az egység, ez a szinkronitás. Azt hiszem, ezt a történetet még soha nem meséltem el. Egyszóval, ha valaki megnézi az Utolsó tangó Párizsban-t, most már tudja, hogy azt a két-három interjút, amelyet a filmben Léaud készít Maria Schnei- derrel, valójában Moravia írta, ám ő nem akarta, hogy kiírjuk a nevét.

Van egy másik film, amely szintén az ő művéből készült, és ame­lyet Alberto nagyon szeretett, ez Godard-nak A m egvetés című film-

159

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

je. Furcsa mód Godard-nak sikerült másképpen Moravia-hűnek lennie, m int nekem A megalkuvó-kan. Jean-Luc filmjének megvan a maga architektúrája, éppúgy, mint Moravia szavainak. Emlékszem Malaparte házára Caprin, ahol az egyik filmbeli jelenet játszódik; Jack Palance lakása az ókori via Appián: a Rómában élő amerikai pro­ducerre jellemző ház. A beállítások architektonikus jellegét hangsú­lyozó kocsizások. Az építészet mindig egy kicsit huszadik századi stí­lusú. A kameramozgás kihangsúlyozza a szereplőket, de még inkább a környezetet. Lehet, hogy a kamera akkor is mozog, amikor a sze- ' replők ülve beszélgetnek, elhagyja őket, eltávolodik tőlük, hogy el­mesélje, milyen belülről ennek az amerikai producernek a lakása az ókori via Appián. No és Godard filmje az Albero Moravia életművé­ben ábrázolt legfontosabb problémáról szól: a féltékenységről, ame­lyet maga a szenvedő alany idézett elő, tett nyilvánvalóvá és motivált.

Alberto nyolcvanhárom éves korában halt meg. Reggel kilenc óra­kor hunyt el Rómában, ugyanaznap délben Londonban született egy kislány, Amandine: John Malkovich és Nicoletta, egyik rendezőasz- szisztensem kislánya. Arra gondoltam, hogy talán Alberto született újjá Amandine-ban: milyen szép volna.

M indig izgatott várakozással olvastam Albertónak filmjeimről írott kritikáit, már-már kissé nevetséges izgalommal. Egyszer ugyanis, amikor második filmemről, a Forradalom előtt-m\ írt, „Forradalom után”-nak emlegette, és az egész recenzió a „forradalom után” alap- gondolatára épült.

Egyszóval m indig nagy meglepetés volt Moravia filmrecenzióit olvasni, mert egészen másként értelmezte a filmeket, mint akárme­lyik olasz filmkitikus. Kézen fogva vezetett, hozzá illően kissé sán­títva, kizárólag a saját interpretációs ösvényein. Aztán a végén gyor­san lezárta az egészet, egy ilyesféle mondattal: „Szépek a felvételek” - mintha legalábbis képeslapokról volna szó. Ot elsősorban a narratív mag érdekelte, a történetszövés. A szereplők, a kapcsolatok pszicho-

160

M E S T E R E K É S U T I T A R S A K

lógiája érdekelte. M indig mondogatta: „Én valamiképpen az iroda­lomnak ahhoz a terebélyes ágához tartozom, amelyet egzisztencia­lizmusnak hívnak.” Ez Dosztojevszkijtől Camus-ig terjed, őszerinte egészen Paul Bowles-ig. (Sajnos, nem tudtam neki megmutatni az Oltalmazó ég -e t.) Kritikusként mindig hihetetlenül nyitott volt, egé­szen bonyolult, körmönfont, cin éph il-eknek szánt filmeket is meg­értett. Ugyanakkor egyáltalán nem rendelkezett azzal a fegyvertárral, amelynek birtokában bizonyos filmeket élvezni lehet. Barthes örö­mét például, mely a nyelvhez kötődik, ő egyáltalán nem volt képes felfogni. De képes volt megérteni olyan filmeket, amelyeknek fő ér­tékük éppen a nyelv és annak rejtélyes útjai. Például Straub vagy Ma- rio Schifano filmjeit. Egyszóval kész volt csak úgy, ösztönösen meg­lovagolni a filmművészeti avantgárd tigrisét.

Az emberek általában ridegnek tartották Moraviát. De Alberto vi­selkedése, az a zord arckifejezése valójában nevetséges volt, mert na­gyon is kész volt a tréfára, a játékra: az ugratásokra is. De a tréfa min­dig ártatlan volt, sosem sértő: sosem láttam, hogy Alberto megsértett volna valakit. Olyannyira tiszteletben tartotta a másik ember szemé­lyiségét, amihez hasonlóval ma már csajf ritkán találkozom, úgyhogy bele is szeretek abba, akiben felismerem ezt a képességet. Az általa ta­núsított tisztelet már-már hódolattal felért. Mindazonáltal szeretett tréfálkozni, voltak neki nagyon buta beszólásai is, amelyeken renge­teget tudott nevetni. A legutóbbi ilyen egy hónappal ezelőtti. Ami­kor meghallotta, hogy Buddháról akarok filmet forgatni, oldalba bö­kött és ezt mondta: „Majd én megmondom neked, miben halt meg Buddha.” És felnevetett. „Leállt az emésztése, abba halt bele. Túl so­kat evett.” Hatalmas nevetés.

Moravia megmutatta nekem a harmincas évek, a szüleim generá­ciójának Olaszországát: hozzásegített, hogy beleéljem magam, hogy átérezzem. Mindezt - állítják azok, akiknek tetszik A megalkuvó - nem a megszokott módon tette olyasvalakivel, m int én is, aki nem él­tem akkor, hiszen a negyvenes években születtem. Pontosan Alberto

161

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

kellett hozzá, az általa teremtett atmoszféra, az ő Novecento stílusú,

épületdombormű-szerű szavai, amelyek inspiráltak engem. Filmre

lehetne venni egy-egy általa írt oldalt, kocsizni a szavak között, mint

a Parioli negyed utcáin vagy az EUR-ban23.

Hogy miért nem csináltam meg az 1934-et? Éppen Sabaudiában, ezen a jellegzetes moraviai helyen írtam a forgatókönyvet. Nem is lett rossz, de a végén valami rettenetes déjà vu érzés tört rám: megint a harmincas évek, megint a fasizmus, megint Moravia. Visszakoz­tam; megcsináltam Az utolsó kínai csdszár-t Kínában, és elvetettem Alberto regényét. Nagyon rosszul esett neki, tudom, hogy szenve­dést okoztam ezzel.

Egy napon, rögtön azután, hogy bemutatták Godard filmjét, A megvetés-1 , találkozom Moraviával (akinek nagyon tetszett a film), és ezt mondja nekem: „Most szólj hozzá, mit mondott ez a tökkel- ütött Godard. Az egyik újságnak azt nyilatkozta, hogy A m egvetés «c’est un roman de gare», hogy afféle pályaudvarokon árult könyv.” Erre én megmagyaráztam neki, hogy még ha látszólag ez kisebbfaj­ta sértés is, valójában Godard szájából a roman d e ga re nagy dicséret. Romans d e ga re például David Goodis könyvei, Jim Thompson regé­nyei; az egész b kategória, az amerikai Série noir. Erre Alberto: „De biztos vagy benne, hogy szereti ezeket a ponyvákat?” Mire én: „Nyu­godt lehetsz: roman d e ga re Jean-Luc szájából nagy dicséret.” Mire Alberto: „Hát persze, tudtam én. Különben minek csinált volna be­lőle filmet, nem igaz?”

(Le sue p a ro le sono com e unarchitettu ra, in „Pan ta Cinéma”,szerk.: Enrico Ghezzi, Rizzoli, M ilano, 1994.)

23 Róma két világháború között épült városnegyede, a Novecento stílus mintapél­dája. (Aford.)

162

Enzo SicilianoAZ IN D IAI HERCEG

Enzo Siciliano úgy lépett be az életembe, ahogy mondani szokták, mint derült égből a villámcsapás. A Parma környéki Appeninekben, több mint ezer méter magasságban egy kis tópartján pisztrángoztam. Mélységes csönd vett körül... egyszer csak felhangzik az „Ah, l’amor, l’amore ond’ardo”: Luna gróf baritonja. A fenyves felől jött a hang, és varázslatosan betöltötte a tó körül elterülő medencét. Ám van egy titok: sem a pisztrángok, sem a pecások nem szeretik, ha elvonják fi­gyelmüket a kettejük közötti feszült kapcsolatról. így aztán kezdtem elveszíteni a türelmemet. De bosszúságom csak pár percig tartott. Ugyanis különös látomásban volt részem: Giörgio Bassanit24 láttam közeledni, apámat kereste, oldalán egy fehér pamutingbe burkolózott indiai herceggel, aki csodálatosan énekelte ezt az áriát.

M i köze lehet a Trubadúr-nzk egy indiai herceghez? - csodál­koztam.

A nyár véget ért, visszamentem Rómába, és napról napra szőt­tük a folytonos összehasonlításokra épülő barátság szálait: kulturális szenvedélyünket a közösen tett felfedezések táplálták. Irodalom, ze­ne, költészet, színház, mozi, szerelem... Szüntelen megelégedés volt bennünk, és a különféle formanyelvek mindenféle iskolai szabály­nak ellentmondva összeolvadtak és egymást gazdagították: szembe­

24 Jeles XX. századi olasz író. (A ford .)

163

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

szegültünk a természettel. Ezekben a legelső időkben készek voltunk szenvedélyesen belevetni magunkat mindenféle formanyelvbe, anél­kül, hogy bármelyiket is privilegizáltuk volna. Amit mi együtt foly­tattunk, az a szépség mindennapi hajszolása volt. Örömmel emlék­szem azokra a napokra.

Bevallom, úgy érzem, nem volt még olyan barátom, aki így hi­ányzott volna, s akinek lénye ilyen intenzitással élne még mindig a lelkemben.

(In L’o jficina d i Enzo S iciliano , szerk.: Alessandro Lanni, in „Nuovi Argomenri”, 2006, n. 35, július—szeptember, Mondanod,

M ilano.)

Sergio LeoneVOLT EGYSZER EGY O LASZO RSZÁG

1967-ben történt. Nagyon frusztráltnak éreztem magam, mert első két filmem után - A kaszás és a Forradalom előtt - inaktív időszakot éltem át, amely immár három vagy négy éve tartott. Ugyanakkor az volt az érzésem, hogy az olasz filmművészet számára a hanyatlás kor­szaka következik el: a neorealizmus által kifejezett értékek olasz ko­médiává alakultak át. Olyan volt, mintha a neorealizmus kezdeti len­dülete kimerült volna, és elveszítette volna az élettel való közvetlen kapcsolatát. A filmvásznon csak a hatvanas évek elejének Olaszor­szága volt látható, az úgynevezett gazdasági boom idején. Kispolgá­ri mozi volt ez, amelynek értékrendjében nerti tudtam osztozni. Ide­gennek éreztem magam a hazámban. íg y aztán epedve vártam Sergio Leone minden új filmjét. O volt az egyedüli rendező - a négy nagy mestert, Rossellinit, Antonionit, Viscontit és De Sicát nem számít­va - , aki valami mást csinált. Elmentem A jó , a rossz és a c s ú f (II buono, i l bruttó e i l cattivó) délutáni bemutató vetítésére. Másnap megszó­lal a telefonom: „Sergio vagyok, szeretnék veled találkozni.” így hát elmentem hozzá.

„Tegnap láttalak A jó , a rossz és a c s ú f bemutatóján. M iért szereted a filmjeimet?” Ezt válaszoltam: „Tetszik, ahogy a lovak farát fény­képezed. A rendezők általában oldalról fényképezik a lovakat, a szép vonalaikat mutatják, vagy legfeljebb szemből; kevesen vannak, akik hátulról mutatják őket, hiszen az nem valami ékesszóló és nem is ro­

165

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

mantikus, az egyik ilyen rendező John Ford, I -másik re vagy.” Nagyon örült neki, és ezt mondta: „Nagyszerű, te írod a következő filmem forgatókönyvét.” így aztán Dario Argentóval, aki filmkritikusként működött akkoriban, egy délelőtt meglátogattuk Leonét otthon, és ő elmesélte nekünk egy történet kezdetét, éppen csak felvázolt egy ötle­tet, amelyből a Volt egyszer egy Vadnyugat (C ’era una volta i l West) lett.

Történeteket mesélt, történetmorzsákat, az elbeszélő gyermeki szenvedélyével. Az amerikai western lebegett a szemei előtt. Dario és én hozzáfogtunk az íráshoz, Leone közbe-közbeszólt. Három vagy négy hónapon át dolgoztunk, és egy nagyon hosszú, 300-400 olda­las forgatókönyv-vázlatot hoztunk össze. Aztán félbehagytam a mun­kát, mert akkor kezdtem el az Agónia forgatását a Living Theatre tár­sulatával, így kiléptem a dologból, és a végleges forgatókönyvet már más írta meg.

Az én forgatókönyv-ötletemből a Volt egyszer eg y Vadnyugat-ban a film eleje és a család kivégzésének jelenete maradt meg. Ebben nincs dialógus. Ezt a jelenetet Az üldözök-ie. {The Searchers) gondolva ír­tam. Úgy gondolkodtam, nagyszerű lenne, ha Sergio úgy forgatná ezt a filmbeli idézetet, hogy nem tudná, hogy idézet, hogy Fordnál már megvan, én csak újra föltaláltam. Amikor megnéztem a filmet, láttam, hogy ez az idézet benne van, de nem a vájt fülű mozirajon­gó perverzitásával érvényesül benne, hanem úgy, m int egy ártatlan, odavaló valami. Erre elkezdtem Leonét heccelni, mire ő nagyon fel­bőszült. Ezt mondta: „Nagyon jól tudtam, miről van szó!” Mire én:

„Honnan tudtad volna!” Nagyon szórakoztató volt az egész.Jó néhány éven át Sergio volt az egyetlen jelenség az olasz mozi pa­

lettáján. Talán azt kellene mondanom, hogy az európai mozi palet­táján. Talán a mozi palettáján. A hihetetlen szofisztikádé és, ha nem is ez a megfelelő szó, közönségesség keveréke volt. Közvetlenül az életből indult ki. Filmjei néha olyan rafináltak voltak, mint Visconti filmjei, valami pop-elegancia jellemezte őket. M íg máskor a szerep­lők legközönségesebb, legprózaibb pillanatait kereste. Úgy, ahogyan

166

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

csak a filmművészet primitívjei voltak rá képesek, Sergio tökéletesen hitt az általa elmesélt történetben. Ugyanúgy hitt benne a közönség is. Szereplői tekintetében egy epikus regény súlya és feszültsége ér­ződik. Leone filmjei már a felszín szintjén is jók. Természetesen van­nak mást szintek is, de azt hiszem, Sergio Leone leginkább a mise in scéne terén volt tehetséges, ahogyan kialakította a kapcsolatot a felve­vőgép, a célba vett alakok és a körülöttük lévő táj között. Leone te­li volt ötletekkel, hogy hogyan lehet bánni a felvevőgéppel, hogyan keltsen életre érzéseket és hogyan érvényesítse remek trükkjeit. Ezért mentem el A jó , a rossz és a c s ú felső vetítésére, délután háromkor. És azért, mert dolgoznom kellett vele.

(Orbits: O nce Upon a Time in Italy, in „Film Comm ent”,

1989. július, n. 24.)

Gianni AmicoH A N EM IS M IN D E N T, DE NAGYON SOKAT

1962 szeptembere - amikor megismerkedtünk - és 1963 tavasza - amikor elkezdtük együtt írni a Forradalom előtt forgatókönyvét - kö­zött Gianni Amico hatására felfedeztem többek között Sartre-t, John Coltrane-t és Glauber Rochát. Én megajándékoztam őt a parmai ke­resztelőkápolnával, Az álarcosbálAA és Caproni verseivel, amelyek­ről azt mondtam neki, hogy „Caproni elsősorban neked írja verseit”. Egy napon, az első alkalommal, amikor valamelyikünk kiejtette Go- dard nevét, különleges dolog történt. Nem sokkal azelőtt, egymás­tól függetlenül, mindketten láttuk a Vivre sa vie-t (Eli az életét) a Ve­lencei Filmfesztiválon, és tudtuk, hogy ez a film megváltoztatta éle­tünket, és fordulópont volt a filmművészet történetében is. Némán meredtünk egymásra. Hogy ugyanazért rajongunk, olyan mély ér­zést ébresztett bennünk, hogy mikor egymás felé közeledtünk, olyan volt, mintha nem is a földön járnánk, hanem a föld felett lebegnénk. Meg is ölelhettük volna egymást, de nem tettük. Talán azért, mert örökre összekötött bennünket egy titok: szeretetünk Godard iránt, akinek segítségével legyőztük a gravitációs erőt.

Sok-sok évvel később ismét megnéztem Cannes-ban a Forrada­lom elött-e.t, amelynek Gianni nemcsak a társ-forgatókönyvírója volt, hanem a producere is. Lelki szemeimmel láttam, amint Gianni itt is, ott is levitái, végig, az egész filmben, persze ez rajtam kívül mindenki más számára láthatatlan volt. Olykor-olykor én is feltűnök mellette,

168

és a mozi iránti közös szenvedélyünktől indíttatva immár boldogan elkezdünk vitatkozni arról a beállításról, amelyet a közönség lát ab­ban a pillanatban. Hirtelen megint látom magamat, am int Giannit megkérem, hogy a Forradalom előtt egyik képsorában foglalja össze filmművészeti manifesztumát, amely egyben az enyém is.

Ez csak a kezdet volt. Aztán következik egy teljes élet, sűrű, fe­lejthetetlen találkozásokkal, sok-sok örömmel és fájdalommal, amit meg kellett élnünk, mint minden életben, s amely 1990. november 2-án hirtelen megszakadt. Ennyit ahhoz, hogy Gianni Amicótól ha nem is mindent, de nagyon sokat tanultam. S csak olykor-olykor vi­szonoztam.

(2000 júliusa)

(In Gianni Amico, szerk.: Olmo Amico, Fiorella

Giovanelli Amico, Enrico Vincenti, Torino Film

Festival, Torino, 2002.)

Enzo UngariENZO EM LÉKÉRE

A hatvanas évek végén találkoztam először Enzo Ungarival. Néhány na­pot Tellaróban nyaraltam, ő pedig akkor még La Speziában lakott: én kerestem föl, mert látni akartam a képét az egyeden - vagy majdnem egyetlen - olasz kritikusnak, aki a „Cinema & Film” hasábjain elfogadta és valamiképpen még szerette is a Partner-1, ezt az én nyomorult, szeren­csétlen filmemet, amelyre még ma is fájdalmasan emlékezem. A képébe akartam nézni az illetőnek, akinek ez a film tetszett. Felhívtam telefonon, kismotorral érkezett a megbeszélt találkozóra, és szinte azonnal felfigyel­tem néhány jellegzetes vonására. Egyértelműen sugárzott róla pár dolog: az akrobatikus intelligencia öröme, amely meghalad minden konvenciót a gondolkodásmód terén, de már-már morális síkon is. S aztán éreztem rajta valami fenekeden intellektuális étvágyat, és azt, hogy képes „interak­tív” pillanatokat teremtem, noha akkoriban ez a szó még nem is létezett.

Évekkel később Enzo megkért rá, hogy készíthessen velem egy hosszú beszélgetést a filmről. Beleegyeztem. Egész napokon át beszélgettünk, reggel szinte soha, s délutánonként sokkal fogékonyabbak voltunk, mint este. Egy hosszú interjú kerekedett ki belőle, és Enzo ideadta nekem át­olvasásra. Abban a fázisban, amit az újságírók a hangfelvétel lejegyzésé­nek neveznek, Enzo máris korrigálta néhány mondatomat, vagy talán világosabbá tette, előhúzta őket a rejtély és a homály zugaiból, ahol addig meghúzódtak, egyenesen úgy tűnt, mintha előre tudott volna bizonyos dolgokat, amiket mondtam, de magam sem racionalizáltam tökéletesen.

170

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

Mindeközben olyan azonosulási képességről tett tanúbizonysá­got velem és az általam mondottakkal kapcsolatban, hogy azt hiszem, a szövegben tett szinte valamennyi változtatását elfogadtam.

Cserébe viszont átírtam néhány kérdését. Afféle játék volt ez, hogy enyém legyen az utolsó szó: Enzo nem mindennapi versenyszellem­mel volt megáldva, a csodálatos gyermeki versenyszellem szárnyán re­pült. Amikor eljött velem Kínába, hogy b e já r ju k é utolsó kínai csá­szár helyszíneit, csak egy kis bőrönd volt nála, de visszafelé teljesen fel volt pakolva mindenfélével, amit útközben gyűjtött.

De az, ami leginkább közelebb vitt hozzá, és ami azonnali és tar­tós egyetértést váltott ki bennem, az, m int mondtam, a moralizmus tökéletes hiánya. Ez abban az időben eléggé újdonságnak számított. Megvolt benne az élvezet elfogadásának és a mozi élvezetének esz­méje. Egyszóval az, hogy az élvezet nem föltétlenül jobboldali eszme, miképpen azokban az években a baloldaliak gondolták.

Enzo halálakor, m int a legközelebbi barátaim halálakor, különös jelenség játszódott le bennem, melyet talán tudattalan erők irányítot­tak: a gyász elhárítása, sőt megtagadása. Sosem éltem át igazi gyászt sem Enzo, sem a többi örökre eltávozoy: barátom halálakor. Ugyan­is a gyász nem más, m int egy súlyos sírkő, amelyben rögzülnek az elveszített személy iránti érzelmeink, de éppen azért, mert egy sír­kő, valaminek az örökre eltávolítását, száműzését, lezárását is jelenti.

Enzo alakja elevenen él bennem. Amikor a legutóbbi velencei filmszemlén egy interjúban megláttam őt a vetítővásznon és hallot­tam a hangját, semmiféle szakadékot nem éreztem az akkori pillanat és legutolsó találkozásaink között, számtalanszor találkoztunk, hiszen a hetvenes évek végétől 1985-ig nagyon közel voltunk egymáshoz. Egyáltalán nem sokkolt, hogy a vásznon viszontláttam, mert belső szemeimmel folyton látom. Szilárd, már-már fizikai jelenlétként él bennem, semmilyen sírkő nem takarja el.

(In Enzo Ungari, P roiez ion iprivá té. Confessioni d i un amatőré d i fi lm , szerk.: Adriano Aprá, II Castoro, M ilano, 1996.)

1 7 1

Marco MelaniA M E LA N IV AL T Ö L T Ö T T ESTÉK

A Melanival töltött esték végtelenek, mint az általa kedvelt filmek, azt szerette volna, ha sosem érnek véget.

Amikor az ember alászáll saját emlékezete tárnáiba, s attól fél, hogy más, sötétebb, félig beomlott üregekre lel, egy mellékfolyosó, amely­re véletlenül bukkan, varázslatos módon visszavezeti az emlékek vi­lágába. Itt vannak kikristályosodott formában a legkedvesebb ba­rátok, azok, akik nem térnek vissza, mert ők ezen a helyen élnek immár. Marco Melani jelenlétét összetéveszthetetlen aroma jelzi, ci­garetta, vaníliakrémes sütemény, alkohol és izzadság szagának keveré­ke. Rosselliniről beszél, egészen pontosan a Francesco giu llare d i Dió (Ferenc, Isten dalnoka) befejező jelenetéről, arról a képsorról, amelyet vagy tízszer egymás után levetítettek a temetésén, s ezek a képek m int­egy ezüstnitrát színű lepelként takarták be koporsóját. Marco számára az öröm az első számú mozgató a moziról való elmélkedésben. Ő ezt tudja, és nem is titkolja, nem szégyelli, m int ahogy nem szégyelli szen­vedélyeit és gyarlóságait sem. Csöndben hallgatjuk toszkán beszédét, s örülünk, hogy éppen ő ráz föl bennünket a mozi iránt érzett am our

^öM-jával (a mi am ou rfou -nk talán kialudt?), és hálásak vagyunk, mint mindannyiszor, amikor egy nálunk fiatalabb barátunk vagy fivérünk felégeti a köztünk lévő távolságot, és hirtelen kortársunk lesz, majd elhagy minket, idősebb lesz, a vezetőnk - állítsátok meg!

(In M arco M elani. II viandan te ebbro, szerk.: Fabio Francione és Enrico Ghezzi, Falsopiano, Alessandria, 2002.)

172

Laura BettiA Z A K ÍSÉRTETIES JELEN ET M A R L O N N A L

Valahányszor új film előkészületeihez fogtam, Laura Betti bámula­tosan rámenőssé vált, és egyfolytában faggatott: „Milyen szerepet kapok a filmben?” Részt akart venni a kalandban, bármilyen is le­gyen az. Kénytelen voltam improvizálni számára égy szerepet, bár éreztem, hogy valószínűleg ki kell majd vágnom a végső változatból. Szeretek jeleneteket beilleszteni, csak úgy, játékból, de ha túl hosz- szú lesz a film, ezeket hagyom ki legelőször. A film végső változata olyan, mint egy vámszedők üldözte karaván. A vágás hatósági mű­velet. A hatvanas években azt szerettem volna, ha filmjeim kizárólag a napi forgatási anyagból állnának össze, és így megőriznék a forga­tás minden piszkát, zűrzavarát. i

Az Utolsó tangó Párizsban forgatásakor az a kis szálloda adta az ötletet, ahol Marion megszállt: Laura lehetne ennek a furcsa hely­nek a kisugárzása. Laura alakjában Miss Blandish-t láttam, aki James Hadley két regényében, a Miss Blandish nem kap orchideát-b&n (No Orchids f ó r Miss Blandish) és Az orchidea húsá-bán ( The Flesh o f the Orchid) szerepel, amelyekből Patrice Chéreau készített filmet Az or­chidea húsa {La cha ir d e l ’orchidée) címmel. Kezdetben Laura meg­jelenése Miss Blandish szerepében csak kettőnk játéka volt, de az­tán több lett belőle, már csak azért is, mert Laura azt állította, hogy az ötvenes években nagyon közeli, bensőséges kapcsolatban volt Marion Brandóval. Azt mondta, hogy ha Marion újra meglátná őt, m adeleine-élm ényz lenne...

1 7 3

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Egy napon felvettük a jelenetet. Laura a szálloda félhomályában bolyongott, lement egy lépcsőn, és a konyhában lepte meg Mariont. Rövid beszélgetés indult közöttük, de Marion is, Laura is nagyon fur­csán játszottak, mintha tudnák, hogy ezt a jelenetet úgyis kivágjuk, bár akkor még egyáltalán nem döntöttük el. Ezzel a jelenettel kap­csolatban létezett valami rejtett, hármas összeesküvés Laura, Marion és köztem. Ők úgy játszottak, ahogyan egy filmben sosem játszot­tak volna, olyan áttetsző, finom könnyedséggel, mintha hirtelen fel­fedtek volna valami intim itást, minden ellenállás nélkül, könnye- -» dén. Különleges jelenet lehetett volna, egyedülálló, kár, hogy elve­szett. Legszívesebban azt mondanám, hogy film nélkül kellett volna felvennem. M intha Marion és Laura elveszítették volna testi valóju­kat, fizikai konzisztenciájukat, és áttetszővé váltak volna. Az Utol­só tangó Párizsban című filmben Laura - Miss Blandish egy kísértet, egy jelenés, aki áttetsző fényével kísértetiessé varázsolta Mariont is.

Kihagytam a szerepét A hold-bó\ is. Ebben a főszereplő szoprán, Caterina Silveri egyik idegesítő barátnőjének a szerepét játszotta vol­na. Egy olyan teremtményt, aki a színház zsigereiben élt, mint egy szereplő, akiben mindenestül ott van a színház. Nagyjából 1960 óta ismertem Laurát. Pier Paolo25 vitt el hozzá a Babuino utcai26 lakásá­ra. Amikor magunkra maradtunk, Laura kihasználta a helyzetet. Igen,

„megerőszakolt”. Elvitt az autós moziba, és azon a délutánon, amikor szinte senki sem volt ott rajtunk kívül, abban a várakozással teli hely­zetben az autóban „megerőszakolt”. Laura akkoriban szép volt, olyan macskaszerű, kóbor szépség, felkavarón intelligens, erős személyiség.

Emlékszem egy estére: tizenkilenc éves voltam, és még a szüleim­nél laktam. Egyszer csak hallom, hogy valaki odakintről szólongat:

„Bernardo, Bernardo...” Elvörösödtem, s kimentem az erkélyre. Lau­ra volt az, odalenn állt az utcán, mellette egy másik lánnyal. Nagyon

25 Pier Paolo Pasolini. (A ford.)26 Róma belvárosának híres utcája, sok művész lakott itt. {A fo r d )

174

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

zavarba jöttem, elnézést kértem a többiektől, és felálltam a vacsora- asztaltól. Lementem. A másik lány Adriana Asti volt. Elválaszthatat­lan barátnők voltak. Magukkal vonszoltak. .

Tisztában vagyok vele, hogy úgy beszélek magamról, mint egy idi­ótáról, de tényleg így történt. Anyáskodtak felettem. A vége az lett, hogy Adriana elhappolt engem Laura elől. Azaz jobban örültem neki, hogy Adriana „erőszakol meg”, mert Laura nagyon is virilis volt, tú l­ságosan is tekintélytparancsoló, túl férfias jelenség. Adriana inkább nőies volt, lágyabb, és nagyon tetszett nekem. Attól kezdve nem ta­lálkoztak egymással. Sosem lettek többé olyan jó barátnők, mint az­előtt, és én felelősnek éreztem magam kapcsolatuk megromlásáért. Idegennek éreztem magam, aki nem ismeri kettejük világát, a nyelvü­ket, ugyanis megvolt a maguk kódolt nyelve, amelyen egymással be­széltek, Laura féktelen nyelvi leleménnyel volt megáldva. Adriana is, Laurához hasonlóan, saját szótárt alkotott, amelyet Arbasino27 zsák­mányolt ki más célokra.

Egyik nap, mely furcsa fényben tűnik fel előttem, nagyon későn ébredtem, miután előzőleg hajnalban kerültem ágyba. Egy éjszakai szórakozóhelyen voltam, Adrianával vacsoráztam. Laura odajött az asztalunkhoz, és azt mondta, hogy kíván nekünk hét év, hét hónap, hét nap és hét óra boldogtalanságot. Ügy hangzott, mint egy átok. Laura olyan nagylelkű volt, m int amekkora zsarnok. M iután az em­berbe beledöfött valami súlyos kegyetlenséget, rögtön utána különle­ges nagylelkűséggel ajándékozta meg. Nem tudta levetkőzni magáról ezt a hirtelen agresszivitást. O így élte meg a kapcsolatait.

Az egyetlen személy, akitől tényleg félt, az Pier Paolo volt. Oelőt- te megsemmisült, mintha feltétlen imádattal viseltetett volna iránta. De Pier Paolo kegyetlen is tudott lenni, nem is kicsit. Laura fékte­len erőszakosságát úgy védte ki, hogy Adrianát használta védőpajzsul.

27 Alberto Arbasino olasz költő. (A ford.)

175

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Amikor a Huszadik század-hoz hívtam Laurát, kárpótolni akartam az Utolsó tangó-ból kimaradt szerepért, de ugyanakkor ez nem játék­ból történt: meg kellett alkotnom Attila társnőjének alakját, és eh­hez Laura tökéletes választás volt. Attila és Regina a filmbeli úri osz­tály agresszivitásának képviselői. Regina a Berlinghieri család szegény rokona, Alfredo unokahúga, apátlan árva, akit soha nem fogadnak be egészen. M ár kamaszok, amikor Alfredóval hintáznak, a fiú löki a hintát, szadista játék alakul ki köztük, de a kislány Regina abban a pillanatban saját illúzióinak foglya lesz. Szerelmet álmodik magá­nak, azt képzeli, hogy unokabátyjával szerelmesek egymásba.

Alfredo házzasságkötésekor aztán Regina a mélybe zuhan, és At­tila szeretője lesz. Mond valami kegyetlen dolgot Adának, mintha meg akarná mérgezni. Aztán a padláson látjuk viszont Reginát, At­tila foglyaként.

Abban az időszakban Laurának komoly problémát okozott a kül­seje, úgy gondolta, kórosan el van hízva. Még plasztikai műtétet is végeztetett a mellén. Amikor megtudtam, nagyon megharagudtam rá. Őrültség volt. „Tudom, hogy annak gondolod, de sosem kérdez­tél volna rá” - felelte. Laurában nagy hajlam volt a megalomániá- ra és a hatalmaskodásra. M indig és mindenáron parancsolni akart.

A Huszadik század forgatása nagyon szórakoztató időszak volt. La­ura ezerféle nyavalyát talált ki, beképzelte, hogy beteg, kórházba akar­ta vitetni magát, egyszóval, az öregedő díva szerepét alakította, aki­vel föltétlenül foglalkozni kell. Az első napok után rájöttünk, hogy

az egész csak képzelgés.Azzal a jelenettel kezdtük a forgatást, amelyben Attila és Regina

a kukoricásban bujkál. A felszabadulás napján történik mindez, At­tila és Regina pontosan azt képviselik, ami alól a parasztok fel akar­nak szabadulni. Donaldnek28 és Laurának föl-le kellett szaladgálnia

28 Attila szerepét a filmben Donald Sutherland játszotta. (A ford.)

1 7 6

minden csapó után, és Laura a végére egészen kikészült. Emlékszem egy vicces jelenetre: az egyik casarolai asszonynak üldöznie kellett La­urát, a haját ráncigálni, ütlegelni, de amikor a felvétel leállt, hirtelen megölelte, és szabadkozott, hogy nem akarta bántani, hogy nagyon szereti, babusgatta. Aztán amikor újraindítottam a felvételt, megint rávetette magát.

(2005. október 11 .)

{Laura Betti illum inata d i nero, szerk.: Roberto Chiesi, in „Cineteca”, 2005. október.)

Franco (Kim) ArcalliA M EGLEPETÉS Ö RÖ M E

Franco Arcallit 1969-ben ismertem meg, amikor A megalkuvó-t kezd­tem el forgatni. Találkozásunkra Giulio Questi révén és az unokaöcsém, Giovanni Bertolucci nyomására került sor, aki mint producer általában véve nagyon lágyszívű velem (olyan érzés vele együtt forgatni, mint­ha gyermekkori játékainkat folytatnánk). A Kimmel való találkozá­sért nagyon hálás vagyok Giovanni Bertoluccinak és Giulio Questinek.

Egészen addig a vágásra, ha nem is haraggal, de gyanakvással te­kintettem. A vágást a filmkészítés folyamatában olyan momentum­nak tekintettem, amit magamban imperialistának neveztem. Úgy gondoltam, hogy a vágás elsim ítja azokat a stilisztikailag jelentős pillanatokat, azokat az üvöltéseket, amelyek a napi forgatott anyag­ban benne vannak, s hogy a vágás a még nyers anyagban megfojt­ja és megköti a felvevőgép mozgásában rejlő kifejezőerőt, és így to­vább. Egyszóval: a sorozatplán diadala és a rövid állóképek elutasítása.

Mindenáron arra törekedtem, hogy elkerüljem vagy m inimális­ra csökkentsem a vágásokat, egészen addig a napig, amikor Kimmel megismerkedtem. Találkozásunk egy kicsit kihívás is volt. Ö autodi­dakta módon képezte magát, olyan kultúra iránti szeretet vezérelte ebben, amilyen csakis egy autodidaktában születhet meg (ebbe bele­tartozott Eizenstein, a dzsessz, a Baffo2l), a whisky, a hazai és a külföl-

29 „II Baffo”, a Bajusz, azaz Roberto Da Crema (1953), a televíziós direktmarke-

di politikai valósággal kapcsolatos fantaziáiások). Én pedig Langlois Cinémathèque française-ének egykori „hallgatója” voltam.

A kihívást a film (A megalkuvó) teste jelentette, és akkor fedeztem fel a vágást. Nem csak mint a felvétel gondolatiságával erősen dia­lektikus viszonyban álló momentumot, hanem mindenekelőtt mint az anyagban rejlő új elemekkel való kimeríthetetlen próbálkozás és felfedezés lehetőségét. Kimmel szükségszerűen underground tartomá­nyokba lépett át az ember, a film még formátlan testének mélyébe, valahogy úgy, mint egy bányába, és egymást követték a mind izgalma­sabb feltárások. Valójában a vágószobában valami olyan ismétlődött meg, amit én m indig is a forgatás kiváltságának tartottam: az impro­vizáció - a meglepetés öröme, az, amit Renoir a „nyitott ajtó”-nak ne­vezett. Kimnek köszönhetem a sok „más, lehetséges film”-ből szárma­zó kockát, amelyek mindig ott vannak valahol egy forgatáson, még a legapróbb részletekig előkészített forgatáson is.

A megalkuvó-vA sok, számomra új dolgot fogadtam el. Ilyen volt a vágás gondolata, a Kimmel való együttműködés jelentette az első nyitást számomra annak elfogadásához, hogy a film nem egyetlen ember alkotása (ez a gondolat a korábbi irodalmi tapasztalatból ma­radt fenn bennem). Rájöttem, hogy Kim a vágás pillanatában zseniá­lis forgatókönyvíró is egyben. Miért ne kérném meg hát, hogy írjunk közösen filmet? Ez történt az Utolsó tangó Párizsban és aztán a Hu­szadik század esetében, egészen A hold-ig, amelynek forgatókönyvét végül nélküle voltunk kénytelenek befejezni öcsémmel, Giuseppével és feleségemmel, Clare-rel.

Forgatókönyvíróként Kim sosem írt, szeretett csevegni, úgy, m int­ha csak az időt húzná, de meg is vetette azt a gondolatot, hogy azért ültünk össze, hogy filmforgatókönyvet írjunk. Azt hiszem, ez a tu­lajdonsága erősen velencei vonás volt - éppen azért, mert imádott

ring elindítója Olaszországban, televíziós személyiség, számos film, kabaré-varie- té és reality show szereplője. (A ford.)

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

beszélgetni. Mindketten vidéki városból szártnazunk, ő velencei volt,

én Parmából jöttem. Olyan volt vele együtt dolgozni, mint amikor

késő este, amikor a baráti társaság már kezd oszladozni, és egymást

kísérgetjük haza, mintegy halogatva az elválás percét, oda-vissza jár­

kálunk, s folytatjuk a beszélgetést. Kim egyetlen sort sem írt le „sa­

já t” forgatókönyveiből, nem jutott el a hagyományos papírformáig,

legtöbbször a viselkedése, az életmódja volt önmagában „irodalmi”,

avagy „regénybe illő”.

S aztán itt van a zene. Kim a vágás ritmusában alkotta meg a ze­

nét. Mindig nagyon könnyű volt az általa megvágott tekercsekhez

zenét illeszteni. A zenét illetően nem voltunk teljesen egy vélemé­

nyen, így aztán ebben a munkafázisban sokszor igyekeztem visszavo­

nulni és kizárni a dologból Kimet. Kiválasztottam a zenészt, felvet­

tem a zenét, és Kimnek csak a szerkesztés pillanatában szóltam, azaz

a változtatás pillanatában. Tudtam, hogy ő nem fogja úgy összevág­

ni a zenét és a filmet, hogy passzívan követné a gondolatot és a film­

beli helyeket, vagyis úgy, hogy mindig azokhoz a helyekhez illeszte­

né a zenét, amelyek számára az megíródott, hanem új ötletekkel fog

előállni, a korábbi elképzelésekhez képest egészen más szinkróniák­

kal. Vagyis Kim itt is a rá jellemző kreatív ellentmondás hevét hoz­

ta be a filmbe. Mindig szüksége volt rá, hogy rajta hagyja kézjegyét

a művön, ami annyit jelentett, hogy felborítani, elölről kezdeni az

egészet, és soha nem kidobni semmit. Számára a film anyaga olyan

volt, mint a disznó, semmit sem dobunk el belőle.

Bizony, Kim halálakor úgy éreztem magam, mint a kisgyermek,

aki még nem tud járni, a felnőttek kezébe kapaszkodik, és hirtelen

eltűnnek mellőle a segítő kezek.

(In Kim Arcalli. Montare il cinema, szerk.: M arco Giusti

és Enrico Ghezzi, M arsilio, Venezia, 2008 .)

180

Julian BeckA M E D Ú Z A T U T A JA

Létezik egy Medúza-tutaj, egy sebzett, de boldog roncs, amely a Sixties folyékony felszínén úszik, rajta vagy harminc hajótörött, férfiak és

nők, mindent együtt csinálnak, a vallási szertartásokat, a gyerekeket,

a jóga-légzést, LSD-znek, ők a közönségük által imádott kozmopoliták,

állandó összeütközésben a törvény képviselőivel, készek a keresztha­

lálra, személyesen fizetnek, mindannyiunkért fizetnek. De ha a tutaj

egyszer egy hatalmas vihar következtében egy olyan szigetre sodródna,

amely nem szerepel a navigációs térképeken, Julián Beck kénytelen

lenne végre magára ölteni a rettenetes é jóságos Prospero köntösét.

A Történelem egy lázálom, amelyből szerelnék felébredni. Ezt

nem Prospero mondta, hanem James Joyce, és ez a Living Theatre

rejtélyének nyitja. Legyen akár az Antigoné, a Le Serve, a Pamdise Now, a Mysteries, Julián és a Living mindig ugyanazt a lázálmot viszik szín­

re. A Történelem okozta szenvedést. Hogyan lehet kigyógyulni belő­

le? A színházzal, amely mindannyiszor felébreszt a lázálomból, a szín­

házi előadással, amely mint egy megvilágosodás, valamennyiünket,

a színpadon és a nézőtéren egyaránt, felébreszt és elkápráztat.

így történt ez többször is, on the road, a legihletettebb pillanatok­

ban, amikor Julián Beck szentté vált.

(In Julián Beck, Theandrick, Edizioni Socrates,

Rom a, 1994.)

Kubrick titka

Ez az írás nem is annyira visszaemlékezés akar lenni a nagyszerű

Kubrickra, mintsem inkább vallomás olyasvalaki részéről, aki tizenöt

évesen beleszeretett a Gyilkosság (The Killing) című, rám legnagyobb

érzelmi hatást gyakoroló Kubrick-filmbe. Tizenöt évesen az ember

megengedheti magának a tiszta, ártatlan, mindent elsöprő érzelem

luxusát, mely nem hordozza még a kötelező értelmezés keresztjét.

Olyannyira beleszerettem ebbe a filmbe, hogy még évekkel később

is, a Huszadik század forgatásakor azzal gyötörtem Sterling Haydent,

hogy ismételje meg azt a mozdulatot, amellyel a Gyilkosság-ban. le­

vette szeméről a napszemüveget, mielőtt fejére húzta a gyilkos gu­

miálarcát.

Még mindig emlékszem saját magamra, ahogy várom, hogy a mo­

zi ajtaja kinyíljon a legelső hűséges nézők előtt, akik szinte valameny-

nyi Kubrick-filmet az első előadás napján, az első vetítésen meg akar­

ták nézni. Teljesen elbűvölt Kubricknak az a rejtélyes képessége, hogy

mindannyiszor volt bátorsága újat alkotni, mindannyiszor más és

más univerzumokba ellátogatni, új történeteket és szereplőket felvo­

nultatni, mintha mindannyiszor újra feltalálta volna önmagát, s ez­

által újra feltalálná a mozit.

Hát akkor - hadd gondolkodjam most hangosan - miért is nem

tartottam magam soha igazi Kubrick-hívőnek? És mégis... a 2001: Űrodüsszeia, a mikroszkóppal szembesülő végtelenség felülmúlhatat­

lan szépsége; a Mechanikus narancs (A Clockwork Orange), a már-már

elviselhetetlen megsemmisülés a legelvakultabb erőszak rettenetében;

182

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

a Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem'kellfélni a bombától, meg is lehet szeretni - a fegyverkezési őrülettel párosult hatalmi cinizmus

fölötti ellenállhatatlanul komikus ítélet... hogy csak három felejthe­

tetlen filmjét említsem. És mégis, olyan volt, mintha Kubrick min­

dennel megajándékozna, és ugyanabban a pillanatban mindenemtől

megfosztana: megfosztott az azonosulás örömétől, attól a fiziológiai

mechanizmustól, amely beindítja az érzelmeket.

Szeretem azt a hirtelen jövő érzést, amely minden alkalommal

feltámad, valahányszor a valóság váratlanul betör egy film forgatása

közben, s felborítja a forgatókönyvet, a játékszabályokat, összezilál­

ja a szereplők közötti belső kapcsolatokat, magát a rendezőt. Köztu­

dott volt, hogy Kubrick hermetikusan elzárt, lepecsételt helyszíne­

ken forgatott, ahová nem hatolhatott be erőszakosan a valóság, ki­

csit olyan volt az egész, mint az élete, így szól a legenda. Tévedtem,

éveken át tévedtem, és csak most jövök rá, hogy a testébe, fizikai va­

lójába zárva létezett az a bizonyos valóság, mely szenvedélyből és fáj­

dalomból állt. Létezik egy látens, rejtélyes elem, amely összekapcsol­

ja mindegyik, látszólag egymástól távoli filmjét. Ez az elem poétiká­

jának központi gondolata. Ez Kubrick,titka,

Ebben a pillanatban a mosolygó Kubricko/képzelem magam elé:

azért derűs, mert most megláthatja, hogy a neves kritikusok vagy az

olyan ostoba, elvakult rendezők közül, mint én, képes lesz-e vala­

ki megsejteni, felismerni a filmművészetében rejlő titkot. Kubrick

derűs nyugalommal várja, hogy valaki képes legyen behatolni a lei­

kébe. Ez ma este is megtörténhet, miközben utolsó filmjét nézzük.

De az is lehet, hogy száz év múlva. Ami engem illet, most már tu­

dom, hogy nyugodt lelkiismerettel állíthatom magamról, hogy iga­

zi Kubrick-hívő vagyok. És nagy meghatottsággal mondom ki ezt.

(Elhangzott az 1999-es Velencei Filmszemlén, m ajd m egjelent az

„II manifesto”, 1999. december 30 -i számában.)

183

Victor CavalloA LO VA S, A K I Ö N M A G Á T L O V A G O L TA M E G

Ugyan van-e még valaki, aki úgy tudott modern mítoszokból táplál­

kozni, olyan szeretettel beolvasztani, beleépíteni azokat színházába,

mint Victor Cavallo, hogy aztán kinn feledje őket a színpadon, mint

drága, fölösleges díszlethalmazt? Ne kérdezzék, milyen mítoszokat:

minden bizonnyal rengeteget, kivéve önmaga mítoszát. 1980 tava­

szán, nyarán találkoztunk először, az Egy nevetséges ember tragédiája

idején. A szerepéről vitatkoztunk, Adelfóról, erről a pap-munkásról,

akit Victor inkább munkás-papnak nevezett. Kerouacról és Gins-

bergről beszélt nekem, miközben én, hogy ne vegye észre, betettem

életem első videólejátszójába A játékszabály-t. Olyan volt, mintha

minden előzetes figyelmeztetés nélkül, Cavallo szavába vágva, a film

magától elindult volna. Cavallo azt mondta, sosem látta a filmet. Né­

hány perc elteltével teljesen rabul ejtette. Ekkor felhívtam a figyelmét

arra, hogy mennyire hasonlít a csodálatos Marcel Dalióra. A megin-

dultságtól némán Victor többször is odament a tükörhöz, mintegy

ellenőrizendő a hasonlóságot: igaz volt. Úgy éreztem, egy új mítosz­

hoz való anyaggal ajándékoztam meg.

Vannak színészek, akik úgy érnek el erős igazság-hatást, hogy a lap­

pangó álságosság eszközét használják fel ehhez, míg mások mindany-

nyiszor testüket-lelküket beleadják a játékba, és amikor megjelennek

a színen, senki, még ők maguk sem tudják, hogyan végződik majd

az egész. Victor ez utóbbiak közé tartozott, aki arra ítéltetett, hogy

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

minden szerepébe belevesszen, hogy mi megtalálhassuk benne. Az

Egy nevetséges ember tragédiája első forgatási napján, látván, hogy Vic-

tor nagyon izgul, Ugo Tognazzi, aki nagyon szerette és csodálta őt, ez­

zel az egyszerre költői és tréfás, mondhatni, zseniális mondattal biz­

tatta: „Hajrá, Cavallo, nincs okod félni, te egy olyan lovas vagy, aki

önmagát lovagolja meg.”30

(In „Alias - il manifesto”, 2 0 0 0 . április 22 .)

30 Victor Cavallo (1 947-2000), eredeti nevén Vittorio Vitolo olasz színész, költő,

író. Művészneve, a Cavallo jelentése magyarul: ló. (A ford.)

185

Philippe GarrelF O R R A D A L O M U T Á N

1 9 6 7 -1 968-ban gyakran utaztam Rómából Párizsba, ahol Jean-Luc

Godard-ral találkoztam; nagyon jó barátságban voltunk, és éppen

ő beszélt nekem egy Philipp Garrel nevű, egészen fiatal rendezőről.

Nem ismertem, pályája elején járt még, de forgatott pár filmet, ame­

lyekről Párizsban sokat vitatkoztak. így fedeztem fel a Le révélateur-t és a La concentration-t, ezt a két munkáját, amelyek nagyon nagy

hatással voltak rám. A Le révélateur egy semmihez, csakis önmagá­

hoz hasonlító film, fekete-fehér, teljesen néma, nyers, hiányzik belő­

le minden, a nézőt vonzó, látszólagos feszültség; még ma is úgy gon­

dolom, ez az egyik legjobb filmje. A La concentraction-x. úgy fogtam

fel, mint olyasvalaki filmjét, aki bár húszéves, máris kezd felszaba­

dulni az apa-figura, nevezetesen Godard hatása alól.

Garrel mitikus alak volt: elsősorban fiatalkora miatt, amikor való­

ban tevékenyen bekapcsolódott a filmművészetbe. Sosem bocsátom

meg neki, hogy elvette tőlem az elsőséget, azt, hogy addig én voltam

az egyetlen, aki huszonegy évesen filmet forgatott. Ö tizenkilenc éve­

sen tette ugyanezt; Garrel fellépéséig mindig én voltam a legfiatalabb,

s egyszer csak itt volt ő, és ennek vége lett.

Aztán hosszú időre szem elől tévesztettük egymást. Pár évvel ez­

előtt Velencében odajön hozzám egy Tel Quel kalap, és azt mondja:

„Philippe Garrel vagyok.” Órákon át beszélgettünk, nagyon szenve­

délyesen, mintha el sem telt volna harminc esztendő.

M E S T E R E K É S Ú T I T Á R S A K

Amikor én az Álmodozók-at forgattam, <5 már bizonyára elkészült

a Szabályos szeretők (Lesamants réguliers) forgatókönyvével. Párizsban,

a szereplőválogatás közben figyeltem fel Louis Garrelre, és rögtön ki

is választottam Théo szerepére, s csak később jöttem rá, hogy Philip-

pe fia. Érdekes véletlen, hogy Éva Greennek, aki az Almodozók-b^n Isabelle-t játssza, Mariéne Jobert az anyja, aki Godard egyik filmjé­

ben, a Masculin féminin-ben (Hímnem - nőnem) Jean-Pierre Léaud

oldalán játszotta a női főszerepet.... Egyszóval, minden egybevág, és

mintha azokba az évekbe röpítene vissza.

Az Almodozók-\A azt tapasztaltam, hogy ’68 még mindig sokakat

irritál azok közül is, akik részt vettek benne. Érződik egyfajta revizio-

nizmus, arra való törekvés, hogy a süllyesztőbe küldjék ezt a forradal­

mi időszakot, mint valami mélységesen negatív dolgot, mintha ’68

a benne részt vevők számára a vereség emlékét hordozná magában,

mintha valami fájdalmas emlék volna. Ellenben én úgy gondolom,

hogy a forradalom álom volt, sosem hittem, hogy valaha is megva­

lósulna. Amikor bemutatták az Álmodozók-at, feltűnt nekem, hogy

van két szó, amelyet nem lehet többé kimondani Olaszországban: az

egyik az „ideológia”, a másik a „nosztalgia”. A. filmet azzal vádolták,

hogy nosztalgiával tekint ’68-ra, ugyanez történt Godard Szabályos szeretők (Les amants réguliers) című filmjével kapcsolatban. A „nosz­

talgia” kifejezést tehát lekicsinylő értelemben használják: eszerint ki

kellene dobnunk, el kellene felednünk olyan könyveket, mint az

Odüsszeia vagy Az eltűnt idő nyomában, amelyek a nosztalgiára épül­

nek. Az „ideológia” kifejezés pedig valami short cut, leegyszerűsítő

módja lett a kommunizmusról való beszédnek, egyértelmű negatív

felhanggal. Mondjuk, hogy a Les amants réguliers olyan film, amely

a végtelen nosztalgiára épül.

Ezt mondtam Philippe-nek: „A kamerád mintha ópiumot szí­

vott volna”, gyönyörű panoráma-kocsizások vannak nála (sőt,

„gocsizások”), némelyik háromszázhatvanöt fokos, olyan idők­

kel, amelyek se nem gyorsak, se nem nagyon lassúak, hanem „ópi-

187

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

umosak”. Csodálatos kameramozgásokra, lettem figyelmes Hou

Hsiao-hsien filmjében, a Sanghaj virágai-bán, amely a harmincas

években, egy sanghaji bordélyban játszódik, ahol egész este ópiu­

mot szívnak. De éppen az alig észrevehető kameramozgás ejti rabul

az embert, hogy olyan lesz, mint egy selyemhernyólárva Garrel báb­

jában. így tehát ezek a polgári vagy kispolgári származású szereplők

Garrel és az én filmjeimben nem képesek teljes értékűen cseleked­

ni, összekötni politikai szenvedélyüket minden mással. Szerelmi bo­

nyodalmat szőnek az irodalommal, a vizuális művészettel, a zenével,

Marx és Engels Kiáltványá-vú, de nem a valósággal.

Ha visszagondolok a Forradalom előtt-K, rájövök, hogy ezzel

a filmmel valamit „ökológiailag” előre megéreztem, azt, hogy annak

a világnak, amely emberi kapcsolatokból meg a tájjal való kapcso­

latból áll, lassan vége van. Az egyik szereplő, Puck, egyszer csak így

szól barátai és a táj felé fordulva: „Itt végződik az élet, és kezdődik

a túlélés. Autókkal jönnek majd, motorzúgással, másfajta emberek...”

A film messzire előre tekint, amire csak fiatalon képes az ember;

aztán, ahogy növekszik, egyre racionalistább lesz ugyan, de elveszí­

ti az előre tekintés képességét, az életben sok minden rövidlátás vagy

időskori távollátás függvénye lesz. Garrel és én ezt igyekeztünk fel­

deríteni filmjeinkkel: a fiatalság prófétai hatalmát, amelyről szeren­

csére maga a fiatalság semmit sem tud.

(In II cinema, il Maggio e l ’utopia. Les amants réguliers. Percorsi

intorno al Sessantotto, szerk.: Daniela Basso és Emiliano Morreale,

Einaudi, Torino, 20 0 8 .)

188

Matthew SpenderA H A R C , M E L Y S O S E M É R V É G E T

Mindig is úgy képzeltem, hogy az élet hajtotta Matthew Spendert

a színek, a terrakotta, a fa felé, mint ahogyan egy gyermek hajtja

magát előre a vízben, és kénytelen feltalálni az úszást, hogy nehogy

megfulladjon. M ert festészet és szobrászat Matthew számára tény­

leg élet-halál kérdése.

A sorsnak, amely láthatatlan tintával ír születési adataink mellé,

talán más szándékai voltak vele kapcsolatban.

Több mint húsz évvel ezelőtt láttam Matthew első munká­

it, mindketten fiatalok voltunk, és ő szívesen határozta meg ma­

gát részmunkaidős festőként. A nap első felében Chianti vidékén

dolgozott a földjein, délután bezárkózott szénapadlás-műtermébe és

festett. Római lakásomban őrzök tőle egy Szántás című gyönyörű

képet, mely akkoriban készült: holdas-holdtalan éjszaka, egy trak­

tor szánt az Avane melletti domboldalon, sárga fénycsóvája nappa­

li fényt ír az éjszakába. Ezen a képen a színek alól előbukkan a szo­

rongás, a maîtrisée naivság31, a fiatal Matthew lázas izgalma, mely-

lyel saját festő-identitását keresi. Emlékszem, azokban az években

Matthew egy fanyar vörösbor minősítéséért is harcolt, amely olyan

volt, mint az apai elnyomás elleni szabadságharcában kiontott vére.

31 jól uralt naivság - francia (ford.)

189

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

A frissen szántott föld hamar beitta, mint á montaperti csata32 után,

és Dovzsenko traktora close-up közelít, forradalmian és otthonosan.

Nem tudom, az a szorongás lecsillapult-e már, most, hogy Matthew

megnyerte a maga háborúját. A költészet könnyedsége biztosan nem

riasztja már; Matthew most már ismeri a testek súlyát, melyek ha­

talmas domborművein halmozódnak, mint a menekültek, akik egy

templomban vagy kápolnában találnak oltalomra. Nem kápolnák-e

maguk a testek is? Márványmerev, nadrágos lábak, vaskos, dór ujjak,

női fejek, hajuk égnek áll egy megkövült mozdulat közben, egy tősz-

kán kultusz frízei, amely szerint minden évben, egy bizonyos hónap­

ban megismétlődik a megtagadott szocializmus csodája. A menekül­

tek ott vannak, másra gondolnak, néhányan közülük fiatal férfiak és

nők, mások alsóbbrendű istenek, akik azért jöttek, hogy védelmez­

zék őket; nehéz megkülönböztetni őket egymástól. Történetük kü­

lönös súlyukból olvasható ki, amely egyben a hársfa, a márvány és

a terrakotta súlya is. Matthew így űzte el örökre a költészet elképzel­

hetetlen könnyedségét. A költők fiaiban él a kísértés, hogy vizualizál-

ják azt, amit apáik szavakkal írtak le, így lesz belőlük festő, szobrász,

filmrendező. A harc, amiről úgy hiszik, megnyerték, sosem ér véget.

(In Personale di scultura di Matthew Spender. Forme nel verde, 1996,

26 . kiadás, előszó: M ario G uidotti [az 1996. augusztus 4. és n o­

vember 4. között San Q uirico O rciában, a H orti Leoniniban meg­

rendezett kiállítás katalógusa]; majd in Matthew Spender. Archeo­

lógia dél presente, szerk.: Federico Poletti, Calidoscopio Edizioni,

Carrara, 2 0 0 8 [a 20 0 8 . április 22-e és június 8-a között, a milánói

Castello Sforzescóban megrendezett kiállítás katalógusa].)

32 A montaperti csata 1260 szeptemberében zajlott Toscanában, az egymással ve­

télkedő ghibellin Siena és a guelf Firenze között. A csata fontos helyet tölt be az

olasz történelmi emlékezetben, évről évre újra rekonstruált körülmények között

újra eljátsszák. (A ford.)

190

Antonio MarchiA K IR E F É L T É K E N Y V O L T A M

Elegáns és titokzatos. Ilyennek láttam Antonio Marchit33 gyerek­

koromban. Vasárnaponként olykor nálunk ebédelt az ötvenes évek

tengerszín fényében. Féltékeny voltam rá. Azt gondoltam, tetszik

anyámnak. Tizenhárom éves koromban meg akartam verni. Ez volt

az első erotikus felbuzdulás bennem a mozi iránt. Hogy filmrende­

ző lett belőlem, az azért történhetett, mert utánozni akartam Anto­

nio Marchit.

Újra megnéztem az összes Antonio által rendezett és apám által

írt dokumentumfilmet. Esztétizálóak és poétikusak. Megnéztem új-f t

ra a Donne e soldati-t (Asszonyok és katonák), egy megkínzott, de még

mindig igazsággal teli film testét. Ne feledjük: a neorealizmus kellős

közepén egy kosztümös, dialektusban beszélő film.

Antoniónak egy tizenhat milliméteres kamerája volt; Mirko Gras-

so restaurálta és összevágta az 1940 és 1945 között készült filmjegy­

zeteit. Come un canto (Mint egy ének) és La liberazione di Montechia-

33 Antonio Marchi (1923-2003) 1946 és 1957 között számos dokumentumfilmet

készített Attilio Bertoluccival, többek között: Nasce il románico (A román stílus születése), In Puglia muore la storia (Pugliában meghal a történelem), Canzonifra dueguerre (Dalok a két világháború között). Alapított egy filmművészettel foglalko­

zó lapot is („La critica cinematográfica”), és Parmában több produkcióban is köz­

reműködött. 1954-ben forgatja egyetlen nagyjátékfilmjét, a Donne e soldati (Asszo­nyok és katonák) címűt, melynek társrendezője barátja, Luigi Malerba. (A szerk )

191

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

rugolo {Montechiarugolo felszabadulása) továbbra is nagyon értékes

anyagok. Nagyon könnyűek és rendkívüli felidéző erővel rendelkez­

nek, két gyöngyszem, amelyek oly sokat elmondanak arról, ami a fe­

lejthetetlen Antonio Marchi filmművészete lehetett volna.

(In M irko Grasso, Cinema primo amore. Storia dél

regista Antonio Marchi, Kurummuny, Lecce, 20 1 0 .)

3.HA

FILMKRITIKUSVOLNÉK

Ha filmkritikus volnék...

Ha filmkritikus volnék, azt a (játék)szabályt követném, amelyet Jean

Renoir fogalmazott meg ebben a mondatában: „Ne vesztegessétek az

időt arra, hogy szidjátok az általatok utált filmet, beszéljetek inkább

azokról, amelyeket szerettek, és osszátok meg másokkal az örömötöket.”

Nem árt felidézni ezeket a szavakat éppen most, mert úgy gondolom,

nem túl sok Renoirhoz hasonlóan gondolkodó kritikus jár-kel manap­

ság, főként nem Franciaországban. Ami a francia filmrendezők és kriti­

kusok közötti querelle-1, azaz nézeteltérést illeti, azt mondanám, hogy

egy kritikusnak mindenekelőtt útmutatást kellene nyújtania az olvasói

számára oly módon, hogy a film által keltett legerősebb érzéseit juttat­

ja kifejezésre. Olykor, becsületből, az is pegepgedhető, hogy eltérítse

az olvasókat, ha maga a film is ugyanezt az utaí sugallja. Vajon egyen­

súlyba lehet hozni saját érzelmeinket és az objektivitásra való törekvést?

Hogyan képes ellenőrzése alatt tartani egy kritikus a benne munkáló

alkímiai folyamatot, miközben egy filmről ír? Az irodalomkritikusok­

tól eltérően, akik maguk is írók, tehát ismerik a szavak tündöklését és

nyomorúságát, a filmkritikusok majdnem mindig abba a nehézség­

be ütköznek, hogy értelmezniük kell egy film írásmódját, azaz nyel­

vét, stílusát. Vagyis a kritikusok és a szöveg között megnyílik valami­

féle zavarba ejtő távolság. Még a legtehetségesebbek is, ha egy filmről

beszélnek, darabokban ítélik meg azt: külön-külön a történetet, a dra­

maturgiát, a színészi játékot, a fényképezést, a díszletet, a jelmezeket...

Vagyis nagyon ritka, hogy egy kritikus fölfedezze azt, ami valame­

lyik filmem nyelvében rejtőzik, és bevallom, minden egyes alkalom­

195

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

mai mély megindulás vesz rajtam erőt, ha ez megtörténik, és hozzá­

segít önmagam megértéséhez. Mintha azt éreznéd, hogy valamelyik

filmed egy kritikusban gondolatokat ébresztett volna, provokálta, sti­

mulálta volna őt. A kreativitás a szerzőről a recenzensre tevődik át.

Mindkettejüket gazdagítja. Ez nem túl gyakran fordul elő. Attól tar­

tok, azon kevesek, akik hozzáértő módon képesek megfejteni a film­

nyelvet, azok mindenekelőtt a rendezők, az operatőrök, a gépészek,

az elektromos eszközök kezelői, és így tovább, egészen a sminkmes­

ter segédjéig, vagyis azok, akik csinálják a filmet, a kamera előtt vagy

mögött gyakorolják ezt a tevékenységet. Ez tény.

Emlékeztetni szeretnék arra, hogy a kritika ítélete semmit sem

nyom a latban a kommersz filmek sikere vagy karrierje tekintetében,

ezek most már valóságos harci gépekként nyomulnak előre, hatalmas

média- és reklámbefektetések állnak mögöttük. Az ambíciózusabb

filmek esetében viszont, amelyek fáradságos munkával igyekeznek

megtalálni a maguk közönségét, egy elmarasztaló kritika katasztró­

fát jelenthet. Olykor megesik, hogy a szóba jöhető három-négy pá­

rizsi lap recenzióiban, a sorok közül efféle enyhén szólva konspiratív

és alvilági hangot lehet kihallani: „Csináljuk ki, addig, míg kicsi” -

és hasonló kedvességeket. Ezzel a film sorsa meg van pecsételve. Rá­

adásul a kritikai túlzások egyáltalán nincsenek alátámasztva hason­

lóan „fényes” kritikai érveléssel, és nemegyszer a „gyilkos” mondatot

leegyszerűsítő, banális szavak követik, amelyeket az olvasó, akinek fi­

gyelmét teljességgel elvonja és leköti a rendező elleni személyes táma­

dás, igazából el sem olvas. Sajnos, elkeserítő tapasztalat, hogy másfe­

lől a pozitív kritikák kórusa sem garantálja, hogy a közönség özönleni

fog a mozikba. Mégis, nem tagadom, hogy paradox módon bizo­

nyos mértékig egyetértek a fiatal francia kritikusokkal. Én is úgy ér­

zékelem, hogy az európai filmművészet elöregedőben van, és a leg­

kellemesebb meglepetések az új filmművészetből jönnek: Tajvanról,

Iránból, Afrikából, Hongkongból, a Karib-térségből. Létezik még

Európában nemzeti filmgyártás? Egy film francia, olasz vagy belga

196

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

csak azért, mert ilyen vagy olyan nyelven beszél, a nemzeti identitá­

sok lassan szétforgácsolódnak és valami mássá alakulnak. A nagy át­

alakulási folyamat feltartóztathatatlan, és a mozinak el kell fogadnia

- hiszen a múltban is mindig így volt hogy ebből a radikális vál­

tozásból kell táplálkoznia, új technológiákból kell kiindulnia. Talán

a néhány fiatal kritikus által használt közönséges zsargon mindenek­

előtt ennek az átmenetnek a kellemetlen érzését fejezi ki. Segítsünk

nekik felnőni és felfedezni azt az örömet, amelyről Renoir beszél, még

mielőtt mindnyájunkat (vagy majdnem) kivégzőosztag elé küldené-

nek. Egyszóval, bármi történjék is, mindig is kétélű lesz a kapcsolat

rendezők és kritikusok között...

Khyentse Norbu Rinpoche, tibeti rendező, az Isteni játék (The Cup- Phörpa) alkotója, s egyben konzulensem A kis Buddha idején, el­

mesélt egy történetet, amely jól illik ide. Egyik éjjel a rendezőt iszo­

nyú rémálom gyötri. Egy kritikus-szörny telepedett rá és fojtogatja.

A rendező hirtelen felriad, izzadságban úszik a rémülettől, és azt ta­

pasztalja, hogy a kritikus-szörny a valóságban is ott van és fojtogatja.

„Akkor most mi lesz velem?” - rebegi. A kritikus ezt válaszolja: „Mi­

ért tőlem kérdezed, a te rémálmod.” t »

(In „la Repubblica”, 2 0 0 0 . január 3 . ; m ajd in La regola delle il-

lusioni. // cinema di Bernardo Bertolucci, szerk.: Claudio Carab-

ba, Gabriele Rizza és Giovanni M aria Rossi, Aida, Firenze, 2 0 0 3 .

A szöveg a „Critici versus Registi” cím ű párizsi konferencia alkal­

mából íródott.)

197

Levél a „Cinema & Film”-nek

Kedves Albano, Anchisi, Aprá, Faccini, Martelli, Ponzi, Rispoli, Ron-

coroni!

Nem értem, tényleg nem értem, miért „Cinema & Film”, ne ha­

ragudjatok, de tényleg nem értem... mi a mozi, ha nem a filmek ösz-

szessége, mi a filmek összessége, ha nem a mozi?

Miért „Cinema & Film”? Nevetek magamban ezen a megkülön­

böztetésen, s közben elképzelem, hogy mostantól kezdve, az általatok

kitalált cím következményeképpen a világ két részre szakad: egyfelől

lesznek azok, akik szeretik a mozit, másfelől meg azok, akik szere­

tik a filmet. S elképzelem egyfelől a „Cahiers du Cinéma”-hoz kö­

tődő fiúkat, akik, mivel választaniuk kellett, megmentették a filmet,

és búcsút mondtak a mozinak, másfelől ott vagytok ti nyolcán, akik

a mozit választottátok, és kihajítottátok a filmeket.

S látom a napilapok kritikusait, akik, hogy lépést tartsanak az ese­

ményekkel, elkezdik majd alkalmazni ezt a megkülönböztetést, ma­

gukévá teszik, s olyan mondatokat írnak le, hogy „túl sok a mozi és

kevés a film Godard legújabb filmjében” vagy „meggyőző egyensúly

mozi és film között Antonioni legújabb filmjében: a film, amelyben

a mozi-elem kezdett eluralkodni a film-elemen...”

Az igazság az, hogy én hallani sem akartam erről, tudat alatt el­

utasítottam: én, a rendes, szabályos rendező, két nagyjátékfilmmel

és három televíziós dokumentumfilmmel a hátam mögött, én, az

198

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

anac rendes tagja, elutasítottam a folyóiratotok címét. Idegesített.

Hogy miért?

Sejtettem az igazságot, azaz ismertem a „Cinema & Film” szü­

letését, és teljes egészében egyetértettem azzal, hogy szükség van rá.

A nem építő, immorális, fasiszta, inkompetens vagy talán egysze­

rűen csak nem létező olasz filmkritika elleni évekig tartó tiltakozásso­

rozat, támadások, kárhoztatás, vádakozás után tessék, most egyszer­

re csak, csodák csodája, itt van, amire vártam, sőt, több mint amit

vártam, s erre mit teszek? Izgágáskodom, szellemeskedem, egyszóval,

tudat alatt elutasítom.

Talán a petit soldat-tól eltérően, aki, mikor úgy érzi, megörege­

dett, és úgy gondolja, hogy számára a cselekvés ideje lejárt, és el­

jött a meditáció korszaka, én alibi mögé bújtam: előbb cseleked­

jünk, s majd aztán töprengjünk. Az enyém egy nagyon is közvetlen,

szinte gyermeki reakció, de becsületből fontosnak tartom, hogy ne

hallgassam el előletek. S főként Pasolinival szemben kötelez a becsü­

let, aki a mozgatója ennek az én kis lelki transzfertemnek. Azért is

mondom el ezt, mert úgy hívtatok meg ide, mint fiatal filmrende­

zőt, és pontosan azért lehet indikativ a viselkedésem, mert nem tipi­

kus, miképpem ebben a pillanatban az egész Világon sehol sem tipi­

kusak a fiatal filmrendezők. S mint ahogy ti sem vagytok tipikusak,

s a folyóiratotok sem az. Ugyanis nem véletlen, hogy mindannyian

fiatalok vagytok, s van egy gondolat, amely lelkesedéssel tölt el azóta,

hogy a kezembe került a folyóiratotok, s megfertőzött az az idézője­

les szerelem, amelynek gyümölcseként ez a kis törzs ezt világra hozta.

A gondolat ez: a folyóirat azt a megközelítést tükrözi, ahogyan

ti csináltok mozit, a törzs, avagy a csoport, ha úgy tetszik, megcsi­

nálta az első filmjét, amelynek nagyon hosszú címe van, így hang­

zik: Cinema & Film I. évfolyam, 1. szám, tél, 1966-67, egy szám ára 600 líra.

Az alapján, amilyennek ismerlek benneteket, szeretnék most meg­

kockáztatni egy sor jelzőt, csak úgy, röviden, egy felületes, summás

199

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

magyarázatot adni arról, amit rólatok mint'filmrendezőkről és a fo­

lyóiratról mint filmről mondtam, vagy talán arról, ahogyan én ma­

gamnak elképzelem.

- Szűz, mint a Kodak-, a Dupont- vagy az Ilford-negatív.

- Objektív, mint a Cook-objektívek.

- Részrehajló, mint a Cook-objektívek.

- Ellentmondásos, mint a neorealizmus fénye.

- Keskeny és hosszú, függőleges, mint általában a filmszalag.

- Kétértelmű, mint egy zoom.

- Szakrális, mint Pasolini kocsizásai.

- Provokatív, m int a háttér vetítés a Hongkongi hercegnő-ben

(A Countess from Hong Kong}.- Objektivitást nélkülöző, mint a Cook-objektívek.

- Félhomályos, mint egy vetítőterem.

- Nyomasztó, öngyilkos, mint a Bolond Pierrot (Pierrot le Fou).- Túlexponált, mint az álmok a moziban - satöbbi, satöbbi.

Egyszóval, az egyetlen óriási különbség az általatok és az álta­

lunk használt papír típusában van: a ti papírotok kevesebbe kerül,

és nagyobb önállóságot biztosít számotokra, sőt, teljes függetlensé­

get. A miénk drágább, és kiporciózzák számunkra, gyakran meg is

tagadják tőlünk, s a szabadságunkkal fizetünk érte: cserébe a mi pa­

pírunk néhány év óta tűzálló. Az a gondolatom, hogy ti a lapotok

által csináltok mozit, nem Pasolinit olvasva ötlött fel bennem, már­

mint, hogy a valóság egy természetes mozi, végtelen hosszú képsor

- például, ebben a pillanatban itt van egy láthatatlan kamera, amely

felvesz bennünket, miközben én beszélek és ti hallgattok sőt az is

lehet, hogy Pasolini eme rendkívüli, ragyogó felfedezése mindannak

a megerősítése, amit mondok. De számomra ez sokkal egyszerűbb:

ti úgy csináltok mozit, hogy kritizáltok, miképpen Godard úgy kri­

tizál, hogy mozit csinál.

Tehát a film egy beltéri jelenettel kezdődik az EUR-ban, reggel van

vagy délután, nem derül ki, o tt van Pasolini, aki fiatalokkal beszélget,

2 0 0

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

ő játssza Szókratész szerepét, ellopja Rosséllini elől, aki ugyan jelen

van, de ráhagyja. Természetesen nem személyesen van jelen, hanem

virtuálisan, és nem csak odakint, a város minden pontján, ahol min­

dennap gyerekek vonulnak fel sorban, és anélkül hogy tudnák, a Ró­ma nyílt város utolsó jelenetét adják elő, hanem ott benn is jelen van,

a Pasolini-Szókratészt hallgató fiatalok tekintetében, akik egy pilla­

nattal azelőtt még Rossellini-Szókratész filmjét nézték. Pontosan ő

volt, Rosséllini, aki egy szót sem szólt, de megtanította ezeknek a fi­

atal kritikusoknak, hogy egyszerre kell kint és bent lenni, távol és

ugyanakkor közel, hogy beszélni kell, és ugyanakkor hallgatni a sa­

ját beszédünket, élni és ugyanakkor nézni, ahogy élünk, filmezni és

ugyanakkor feltenni a kérdést, mit jelent filmezni.

A film, avagy a lap eme első jelenetéből, amelyben Pasolinit lát­

tuk, amint nagy hévvel előadta új és zseniális értelmezését a mozi­

ról, ami nem más, mint a valóság értelmezése, a fiatalok elhagyják

a termet, s kilépnek a hűs estébe: most, hogy kritikai szótáruk új ter­

minusokkal gazdagodott, most, hogy új eszközök vannak birtokuk­

ban, s főként most, hogy tudják, a mozi a valóság írott nyelve, mi

lesz a következő jelenet? Hová mennek? Hová megyünk? A mozi­

ban, mondja Barthes, mindig történik valami, mindig van egy foly­

tatás, egy történet...

De filmezni annyi, mint élni, és élni annyi, mint filmezni. Egy­

szerű, egy másodpercig nézünk egy tárgyat, egy arcot, és közben hu­

szonnégyszer látjuk. Hát ez benne a trükk.

(Felszólalás a „Cinema & Film” cím ű folyóirat hivatalos be­

m utatóján, m ajd levél formájában közölve a „Cinema & Film”

[1967] 2. számában.)

201

Angelopoulos: a hosszú snittek ideológiája

Életem egyik legrejtélyesebb élményét a Peloponnészosz kövei között

éltem át: szürkés vagy vakítóan fehér, esetleg szikkadt mohazöld for­

mák, amelyeket mintha öröktől fogva ott feledtek volna, vad, szem­

kápráztató szépségükkel, amilyenhez hasonlót csak a haszontalan dol­

gok tudnak kifejezni, vagy az arra járó pásztorok által rögtönzött

ülőhelyül kiválasztott kövek, amelyek végül megőrzik a pásztorok

testének körvonalait és szinte összetéveszthetetlen szagukat is, vagy

minden vakolóanyag nélkül, szárazon, fenséges kőbástyákkká rende­

zett kövek, melyek egy nyomorúságos, kiégett füvű földdarabot vá­

lasztanak el a szomszédos nyomorúságos földdarabtól, amelyen lát­

hatólag az égvilágon semmi sem nő. Kevéssel odább, egy dombocska

emlője mögött további kövek veszik körül Agamemnón Mükénéjét,

a küklópszi kövekből épültet, s ott a hatás nemesebb, metafiziku-

sabb, kozmikusabb.

Vagy másfél évvel ezelőtt, mindjárt ez után az első és egyetlen gö­

rögországi utazásom után megnéztem Angelopoulos filmjét, a Ván- dorszínészek-tt ( 0 thiasos) a Velencei Biennálén. A filmből mindenek­

előtt az a hirtelen hideglelésből, meghatottságból és izgalomból álló

heves élmény maradt meg bennem, amelyet mindig átélek, valahány­

szor azonosulok valamivel, amit költészetként élek meg.

A második emlékem azzal a stilisztikai elvvel kapcsolatos, amely­

re a film épül: egy sor hosszú snitt, küklópsziak, mint Mükéné hatal­

2 0 2

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

más falai, melyek egymás után, egyik a másikán alkotják azt a körkö-

rösséget, amely magába zár több mint tíz év görög történelmet, úgy,

ahogyan Mükéné falai magukba zárják az Átreidák harcának tragé­

diáját. Angelopoulos úgy tálalja elénk az Oreszteiát, mint egy tu­

dós, történelmi idézetet, amelyet ugyanakkor a közelmúlt történel­

me mindannyiszor megtagad, mert az elbeszélés felfalja az idézetet

és felszívja saját szövetébe. Ugyanígy a Vándorszínészek színészeinek

játéka sem érhet véget soha.

Próbáljuk meg röviden elemezni Angelopoulos hosszú snittjét, aki

ebben olyan következetes, hogy már-már irritálónak tűnik mindaz

alapján, amit kinyilatkoztat és amit soha nem cáfol meg: egy olyan

stilisztikai modellhez nyúl viszza, amely a hatvanas években provo­

katív értékű és mindent egybevetve tudattalan volt; a posteriori azt

mondanám, hogy egészében gesztus értékű azzal a dühödt törekvé­

sével együtt, hogy szét akarta feszíteni a tradicionális vágástechnika

kereteit. Angelopoulosnál a hosszú snittnek megvan a maga logikája.

A Vándorszínészek snittjei mindenekelőtt a görög népi kultúra kon­

tinuitásának manifesztumai, és másodsorban a paraszti világ moz­

dulatlanságát fejezik ki, ami a külvilág által diktált változások visz-

szautasítását és a saját belső dinamika szerintii változtatni akarás bi­

zonyosságát jelenti.

Amikor egy beállítás - mint a Vándorszínészek-btn is látjuk - hosz-

szabb, mint a konvencionális vágástechnika által diktált időtartam,

rejtélyes jelenségnek vagyunk tanúi: láthatatlan jelenlétek tűnnek

fel a filmkockán, benépesítik azt, problémássá teszik. Ezek a képze­

letünk alkotta kódok és a nyugtalanítóan hosszúra nyúló - és veszé­

lyes módon az örökkévalóság képzetét sugalló - snitt dialektikájá­

nak kísértetei. Az én emlékezetemben ezek a kísértetek Angelopoulos

antihősei (férfiak és nők, akik szinte totális, zavarba ejtő fizicitással

rendelkeztek) körül csoportosulnak, miképpen a görög istenek, akik­

ről a gimnáziumban tanultunk, sokszor láthatatlanul voltak jelen az

eposzi hősök mellett, a homéroszi énekek snittjeiben.

203

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

S végül a Vándorszínészek éppen az én elgondolásom szerint tá­

masztja alá a mozi és az időbeliség viszonyát, amit én nagyon fon­

tosnak érzek: a mozihoz csakis egy igeidő kapcsolható, a jelen.

Angelopoulosnál egyazon beállításon belül évek is eltelhetnek, a múlt

a jelenhez kapcsolódik, ugyanúgy, ahogyan a jövő kapcsolódik a je ­

lenhez a 2001: Urodüsszeiá-ban (2001: A Space Odyssey). Ez a film­

művészeti „jelen”, amely tartalmazza a múlt és a jövő szédületét, kész­

tethetne arra, hogy elgondolkodjunk a film és a történelem viszo­

nyán. Ez teljesen új dolog, és az értelmiségünk számos képviselőjé­

nek elemeznie kellene, természetesen egy gyorstanfolyam után, ame­

lyen megtanulják „olvasni” a mozit, és kiszakadnak abból a degradáló

„analfabetizmusból”, amelyben szánalmasan vergődnek, valahányszor

megkísérelnek egy filmről beszélni. A film a történelemben és a tör­

ténelem a filmben, a Vándorszínészek ennek egyik bizonyítéka, a het­

venes évek mozijának nagy témája. Pedig sok évvel korábban Chap­

lin, szokásos kegyetlenségével, Eizenstein Rettegett Iván-járói (Iván Groznij) azt írta, hogy „minden bizonnyal a legjobb történelmi film.

Eizenstein költőien beszél a történelemről, ami remek módszer arra,

hogy történelmet csináljon. Végül több történelmi hűség lesz a mű­

alkotásokban, mint a történelemkönyvekben”.

Bevallom, epedve várom a napot, amikor Angelopoulos ledönti végre

a tabut, és a vágást a filmet és a művészi feldolgozást gazdagító moz­

zanatként fogadja el, és nem kasztrációnak értékeli.

(In „Paese Sera”, 1976. április 24 .)

204

Ray-WendersA H A L D O K L Ó K V É G T E L E N F R IV O L S Á G A

Egy késő éjszakán vagy talán kora hajnalban kiszáll a taxiból egy

férfi egy ház előtt: downtown, Manhattan. A férfi ballonkabátot vi­

sel, bőrönd van nála, tekintete kifejezéstelen, mondhatnánk, olyan,

mint egy gyilkos valamelyik felejthetetlen krimifilmből, amelyik­

nek a címére nem emlékszünk ugyan, de annál inkább megmaradt

bennünk az a bizonyos érzés, a fény, és az a „költői eszköztelenség”,

amely hasonlóvá teszi az amúgy egymástól nagyon is különböző fil­

meket. De a ballonkabátos férfi nem valamilyen profi bérgyilkos,

akit azért fizetnek, hogy végezzen egy fá m á ja ismeretlen emberrel:

ő W im Wenders, aki Nick Rayhez jött, hogy filmet forgasson életé­

nek utolsó heteiről (vagy óráiról, de a filmben mindig mindent he­

tekben mérnek).

M int minden film, amely az életről szól, végül elkerülhetetlenül

felidézi a halál gondolatát, ennek a halálról szóló filmnek, Villanás a víz felett (Lightning over Water), az összes ajtaja-ablaka egy rend­

kívüli vitalitással teli világra nyílik. Ami nem más, mint az élet utá­

ni nosztalgia, miközben élünk: szimuláció, színészi játék, fikció. így

a film 35 milliméteren és videón, valami folyamatos, szervesen ösz-

szefüggő, külső-belső térben, fokozatosan lépést tart az ezúttal tény­

leg „munkálkodó” halállal. Wenders és vele együtt mi is kezdünk

megbarátkozni a halál érzetével és azzal a nagyon-nagyon egyszerű

gondolattal, hogy mi, akik csináljuk vagy akik nézzük a filmet, mi

205

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

sem vagyunk halhatatlanok, vagyis jöjjenek csak a kínai dzsunkák,

melyeket Nick regresszív képzelete jelenített meg, jö jjön csak Nick,

aki boldogan krákog a mikrofonba, Robert Mitchum, aki sántikál-

va jön haza a cowboybemutatóról (lélegzetelállító jelenet, olyan fen­

séges, mint egy Mizoguchi, kérem, figyeljék a velencei retrospektív

programban), Nick, aki nagyon kedves egy iskola diákjaival (ki tudja,

mit tudnak róla, alig valamit vagy tán semmit, de nem számít), Nick

lefegyverezve, amennyire ez érthető is azokkal szemben, akik félre­

állították, azzal a Hollywooddal szemben, amely nagyon megnehe­

zítette az életét és a munkáját. Nick ugyanis, mint valamennyi ren­

dező, akiket szeretek, megértő volt azokkal szemben is, akik rosszul

bántak a filmjeivel. Felteszem magamban a kérdést, miért is van az,

hogy amit ebben a filmben látok vagy hallok, az ilyen mélyen meg­

érint érzelmileg. Nicket barátok veszik körül, szeretet övezi, emlékei

vannak. W im ijesztően magányos, elnémult, szinte beleolvad a dísz­

letekbe. De nem ugyanilyen magányos a krimiben szereplő bérgyil­

kos is, aki a csak kis költségvetésű filmek számára megengedett köl­

tői szabadság folytán rájött, hogy az áldozata és a megbízója ugyanaz

a személy? Itt is köttetett egy szerződés W im és Nick között, amely­

ben első pontként szerepel a fiatal rendező szeretete a mester-apa-

maudit- babonás azonosítás - iránt. Másodszor, Nick számára adott

a lehetőség, hogy utolsó lélegzetvételéig kreatív legyen, pontosan az­

zal az örömmel, fáradsággal és exhibicionizmussal, amelyet a kreati­

vitás megkövetel egy filmrendezőtől. Ám a szerződésen kívül W im

mintha zavarban volna: Sam Spade észrevette, hogy valami olyas­

mit vesz filmre, amit még soha nem filmeztek le korábban, azt, ami­

ről Proust utolsó szavaival azt mondta, hogy „l'immense frivolité des

mourants”, a haldoklók végtelen frivolsága.

(In Catalogo generale Mostra internazionale dél cinema,

Venezia, 1980, m ajd „C uk M ovie”, 1982, 8. szám, feb­

ruár-m árcius.)

206

Maxentius-esték

Emlékszem egy maratoni film maratoni vetítésére a romok között,

egy holdfényes éjszakán. 1977-ben lehetett, a helyszín a Maxen-

tius-bazilika, a film a Huszadik század, első és második rész (öt óra,

tizenöt perc). Enzo Ungari, a kegyelemteljes státuszban lévő filmek

felejthetetlen zabálója volt az, aki kiválogatta a filmeket erre az el­

ső alkalommal megrendezésre kerülő Római Nyár című programra,

és a Maxentius Egyesületnek számos olasz és külföldi terjesztő bizal­

matlanságának és néhány római szervezet bojkottjának ellenére sike­

rült megrendeznie a vetítéssorozatot. Róma város kulturális ügyekért

felelős megbízottja, Renato Nicolini, a felelőtlenség határát súroló

meggondolatlansággal, vagyis nagyon ^elye$en, azoknak az éveknek

az egyik legszebb utópiáját valósította meg: timozdítani a rómaia­

kat otthonról, ezrével moziba vinni őket minden este, egy új kapcso­

latra ösztönözni őket az elektronikus árnyakkal (kínaiul így hívják

a mozit). Ráadásul a holdfény is olyan dekorációként volt jelen a ro­

mok között, hogy - csodálatosképpen - nem zavarta a vetítővásznat.

1977-et írtunk: a Pasolini erőszakos halála miatti seb még fájón tá­

tongott, és Berlinguer beszéde, mely az Eliseo színházban rendezett

konferencián hangzott el, és a méltóságteljes komolyságról mint az

agresszív konzumizmus elleni etikus magatartásról szólt, és rám meg­

világosító erővel hatott, átütő erejű és miért is ne, pasolinis volt. De

hagyjuk szegény legújabb kori, nagy prófétáinkat.

Számomra, de remélem, nem csak számomra ez a Maxentius-est

igazi lecke volt. Ugyanis mi, filmrendezők megszoktuk, hogy „a mo­

207

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

zit” a mi mozinkkal azonosítsuk, amelyet akkoriban „egyfajta mo-

zi”-nak hívtunk. A Maxentius-bazilika romjai között viszont nem

volt többé alibi az „egyfajta mozi” számára, mindenféle mozi volt

ott egymás mellett, Ungari szentségtörő és zseniális társításának kö­

szönhetően, valóban kollektív és populáris dimenzióban. Egy pél­

da: az emberek társalogtak a vetítővászonnal, fantáziájuk szerint be­

szóltak, olykor igen erőteljesen Olmo-Depardieu-nek, ugyanazzal az

örömmel, amellyel előző este/l majmok bolygója (Planet of the Apes)- első, második, harmadik rész, egy másik nagy maraton - túlságo­

sán is humanoid majmait illették. Számomra, aki ott rejtőztem egy

opus reticolatum34 maradványa mögött, azt látni, hogy a Huszadik század-ot kollektiven álmodja a közönség, ugyanúgy, mint A majmok

bolygójá-i, nagyon szórakoztató, frenetikus élmény volt.

(In „il M anifesto”, 1988. július 21 .)

34 Opus reticolatum: az ókori római építészetben hálószerű mintát alkotó téglafa­

lazat. (Aford.)

208

Edgar Reitz és az időgép

Edgár Reitznek sikerült felülnie az időgépre. Hogyan csinálta?

A Sixties - a ’60-as évek - legihletettebb (és legakkurátusabb) filmfel-

dolgozását készítette el, olyat, amilyet moziban sosem láttunk, s tet­

te mindezt egy mai kamerával, a kilencvenes évek kamerájával. Azok

a testek, azok az illúziók, azok a szobák, az az abortusz, azok a vona­

tok, azok a szerelmek és Hermann szemei, melyek úgy isszák az éle­

tet, mint egy kisgyerek szemei, aki maga is el van kábulva saját élet-

szomjától: magunkra ismerünk, a seb újra vérzik, s végül minket is

beszippant a Kennedy gyermekei (Kennedys Kinder) utolsó jeleneté­

nek megrázó és katarktikus képe. Edgár kamerája a jelenben léleg­

zik, a mában, miközben a hatvanas években jár, pontosan úgy, aho­

gyan velünk történik, akik fizikailag itt és ott, a mában és a tegnap­

ban jelen vagyunk. Rómában hetente egyszer megnéztük a Haza 2 -őt (Heimat 2), valahogy úgy, ahogy hetente egyszer misére jár az

ember, s a Nuovo Sacher mozi előtt hűséges, szerelmes sorok kelet­

keztek, s az emberek a várakozás feszültségét azzal oldották fel, hogy

a „Heimat” szó igazi jelentésén töprengtek. Egy évbe telt, mire meg­

értettem: a Haza 2 hazája nem más, mint a mozi. Miképpen a mozi

volt a mi igazi hazánk a hatvanas években. És a bennünk ágaskodó

(költői-patetikus) kérdés - a cinéphilie tündöklése és nyomorúsága -

ma ugyanaz, mint akkor, Bazin szavaival: „Que est-ce que le cinéma?”

(In Edgár Reitz, Heimat 2. Cronaca di una giovinezza in tredici libri,

Bom piani, M ilano, 1994 , előszó: Bernardo Bertolucci.)

209

Bűnös szenvedélyek

Nem érzem magam bűnösnek azért, amit szeretek, ami gyakóíla-

tilag az egész filmtörténet. Vagyis nehéz választanom. Örültem,

hogy Quentin Tarantino írt egy filmet, Alkonyattól pirkadatig (Dal tramonto all’alba) a címe, amely teljes egészében bűnös szenvedé­

lyekre épült. A film a vásznon megjelenő bűnös szenvedély. Azt hi­

szem, ez egyben Mario Bava vámpírfilmjeinek felidézése is, vala­

mint az ötvenes és a hatvanas évek Herkulesről szóló filmjeié, ame­

lyek nagyon tetszenek Tarantinónak, amennyire tudom. Valójában

én nem vagyok valami nagy Herkules-film rajongó. Talán valamelyi­

ket Vittorio Cottafavi rendezte. Emlékszem, nagyon tetszett az Ercole alla conquista diAtlantide (1961).

Macskaemberek (Cat People, Val Lewton és Jacques Tourneur): nem

sorolják a klasszikus alkotások közé, de számomra az. Párhuzamot

látok e film és Bresson A Bois de Boulogne-i asszonyok-ja (Le dames du Bois de Boulogne — Perjidia) között. Úgy gondolom, ez a két film

nagyon közel áll egymáshoz, ugyanabban a korszakban keletkez­

tek és a hangulatuk is hasonló. Maria Casares a Bois de Boulogne-i asszonyok-bán egy macska-nő. Amikor elhagyja a szerelme, és ő ezt

mondja: „Bosszút állok”, van benne valami, ami nagyon hasonlóvá

teszi Simoné Simonhoz, amikor rájön, hogy azért kínlódott, mert

nem kerülheti el, amit tenni fog. A saját természetét kell követnie,

és arra van ítélve, ami. Ez a két film egymás tükörképe. És Tourneur

francia származású volt. Azt akartam, hogy Jean Marais idézzen egy

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

mondatot a Dames du Bois de Boulogne Cécteau által írt forgatóköny­

véből a Lopott szépség (Io ballo da sold) című filmemben. Még egy

bűnös, titkos öröm: „IL n’y a pás d’amour, il n’y a que des preuves

d’amour” (’A szerelem nem létezik, csak a szerelem bizonyítékai lé­

teznek”). Vagyis nem szabad megfeledkeznünk Paul Schrader Macs­kaemberek (1982) című filmjéről, amely nagyon tetszik nekem. Bátor

dolog volt újra megrendezni egy ilyen remekművet. Kinski is nagyon

jó választás benne, olyan, mintha életében valami elátkozta volna.

Taifu Club (Shinji Somai, 1984): a tokiói nemzetközi filmfesztivál

zsűritagja voltam, és ezt a filmet jutalmaztuk a legjobb rendezés díjá­

val. Egy kamaszfiú története, aki Tokiótól messze él. Néhány gyerek

bennragad az iskolában, miközben tájfun közeleg, és az iskola éppen

a vihar középpontjába kerül. Ez az egyik legszebb és legmeghatóbb

film a kamaszkorról, amit valaha is láttam. Egy abszolút pusztító

film, mondhatni erőszakos. Mintha ezekben a gyerekekben ugyanaz

a mentális zavar dúlna, ami a hatvanas évek német fiataljait jellemez­

te, amikor a lelkiismeret-furdalás és a hősi ideálok között vergődtek.

> *Féktelenül (Speed, Jan de Bont, 1994): azért szeretem ezt a filmet,

mert tényleg azon kevesek közé tartozik, amelyekből tökéletesen hi­

ányzik mindenféle pszichologizálás, a tiszta akció javára. Ezt nehéz

eléreni, sokan próbálkoztak vele, például a képregényekben, de nem

működött. A Speed-ben minden elvonttá válik, a motiváció teljes hi­

ánya jellemzi. A Jó és a Rossz szokásos harca, semmi egyéb.

Fegyverbolondok (Gun Crazy — Deadly is the Female, John H. Le-

wis, 1949): olyan, mint a Kifulladásig (A bout de soujfle). Peggy

Cummings és John Dali szerelmi története tehetségük kölcsönös

csodálatán alapszik. Miben rejlik a tehetségük? A tudás tudásában.

Egy lövészversenyen találkoznak, és ugyanúgy tudnak célozni. Az­

tán a lövészet rossz gyakorlattá válik számukra, és elkezdenek ban­

211

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

kokat rabolni. Látjuk, hogy a nő képes a férfi holttestén átgyalogol­

ni, mint A máltai sólyom-bán {The Maltese Falcon, 1941) és a Kísért a múlt-kan (Out ofthe Pást, 1947) a lányok. Ezekben a b kategóriás

filmekben rendszerint a nők érdekesebbek, mint a férfiak. A holly­

woodi mozi szabályai szerint akkoriban a nőknek konvencionálisak­

nak kellett lenniük, míg a b kategóriás filmekben szabadon megmu­

tathatták a negatív női jellemvonásokat. Ha a Kifulladásig-ot említet­

tem, azért tettem, mert a film végén Jean Seberg elárulja Belmondót,

mire ő azt mondja, hogy dégueulasse, undorító. O olyan, amilyennek

Belmondo elképzelte a lányokat. Lehetnek rosszak, miközben ártat­

lanok, mert a férfiak szemével látjuk őket, akik szeretik őket, más­

felől a rendezők szemével, akik ugyancsak szeretik őket. Talán azért

szeretjük őket, mert rosszak.

Hófehérke és a hét törpe (Walt Disney, 1937): az első film, amelyet éle­

temben láttam. Ötéves voltam, és rettenetesen féltem. Évekig meg­

maradt bennem az a jelenet, amelyben Hófehérke az erdőbe mene­

kül, és a fák ágai csontvázkarokká változnak. Gyerekkoromban vasár­

naponként jártam moziba, Parmába. Szerettem az amerikai háborús

filmeket, és az 1949 és 1953 között keletkezetteket mindet láttam.

A kedvencem John Ford They Were Expendable-ja volt (1945). Awes-

ternfilmeket is szerettem. Nagyon tetszett John Wayne, és szerettem

volna, ha rá hasonlítok, és olyan a járásom, mint az övé. Apámnak

földbirtoka volt, de a barátaim túl szegények voltak ahhoz, hogy mo­

ziba járhassanak, így én meséltem el nekik mindazt, amit a filmekben

láttam, és aztán eljátszottuk újra együtt a történetet. Én voltam a ren­

dező is, meg John Wayne, és tetszett, amikor meghalhattam a végén,

és utánozhattam az amerikai filmekre jellemző hihetetlen, mesterkélt

halált ott, a Pó-vidéken.

A gyönyör {Leplaisir, Max Ophüls, 1951): az egyik kedvenc filmem,

ez nem bűnös szenvedély, de kapcsolódik hozzá egy érdekes történet,

2 1 2

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

amelyet elmesélek. Egyike volt azon filmeknek, amelyekről hallot­

tam ugyan, de - eléggé hihetetlen - sosem láttam. Egyszer, jó pár év­

vel ezelőtt, Párizsban, a feleségem elvitt, hogy megnézzem, és az első

epizód után - A maszk (La masque) - úgy felizgattam magam, hogy

fizikai rosszuliét jö tt rám, ki kellett mennem a moziból. Két vagy há­

rom évvel később a római Filmstúdióban vetítették, megint elmen­

tem, megnéztem az első epizódot, majd a másodikat, A Tellier-ház-at {La Maison Tellier), amelyben arról van szó, hogy a bordélyház vasár­

nap bezár, hogy a prostituáltak elmehessenek egyikük lányának első

áldozási miséjére. Olyan szép volt és olyan megható, hogy nem le­

hetett kibírni. Megint rosszul lettem, és kimentem a vetítőteremből.

Csak néhány évvel később sikerült megnéznem a harmadik epizódot

is - A modell-t (Le modéle), amely tényleg ellenállhatatlan hatást gya­

korol az emberre. Dániel Géline egy festő, aki beleszeret a modell­

jébe, de a lány idegbetegségben szenved, végül megőrül, kiugrik az

ablakon és eltöri a lábát. A film végén hangzik el ez a mondat: „Le

plaisir n’est pás gai”, a szenvedély nem vidám dolog.

Karambol (Crash, David Cronenberg^ 1996): remélem, ez a film egy

hosszú „contes morales pour nous”-sorozat*első darabja. Tökéletes

pornófilm, ugyanis nincs sztorija, és a szereplőket nem a pszicholó­

giájuk határozza meg, hanem a szexualitásuk. De rendkívül komoly,

súlyos, fenséges módon forgatott film.

A kaméliák nélküli hölgy (La signora senza camelie, Michelangelo An­

tonioni, 1953): Antonioni egyik legjobb és legkevésbé értékelt film­

je. Tiszta Antonioni, de

még mielőtt tudatosan egzisztencialista lett volna belőle. Több ben­

ne a történet, mintyl kaland-ban (Avventura), az egész film az elvo­

násra épül - egy fiatal nőről szól, aki eltűnik. Nagyon sok van ben­

ne Rossellini Utazás Olaszországhan-)íból (Viaggio in Italiá), példá­

213

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

ul az, ahogyan nem folklorisztikusan szemléli Dél-Olaszországot, és

George Sanders meg Ingrid Bergman már nagyon hasonlítanak az

Antonioni-szereplőkre. Sok évvel ezelőtt láttam A kaméliák nélküli hölgy-et Antonioni otthonában. A filmben van egy jelenet, amely­

ben a rendező és a barátnője, a színésznő részt vesznek filmjükkel

a Velencei Filmfesztiválon, és úgy kifütyülik őket, hogy a vetítés kö­

zepén kénytelenek elhagyni a termet. Ez a valóságban is megtörtént

Cannes-ban, az A kaland vetítésén, amikor a közönség hasonlóan ke­

gyetlen volt, és Monica Vitti sírva szaladt ki a teremből. A filmben

a rendező és a barátnője arcukat eltakarva távoznak, és találkoznak

egy kritikus barátjukkal, aki ezt mondja: „Másodszor még rosszabb.”

Valódi lidércnyomás! A mozi és a szerelem csődjére utal: a lány nem

jól játszik, de a rendező úgy gondolja, hogy szerelme csodákra képes.

Befejezésképpen: úgy gondolom, undorító dolgok történtek az el­

múlt tíz évben. A hatvanas és a hetvenes években egy sikeres film­

re gyanakvással tekintettek. A sikeres annyit jelentett, hogy „kom­

mersz”, „kompromittált”. Én ezt ostobaságnak tartottam. Szerettem

az amerikai mozit, amikor Olaszországban mindenki, akinek vala­

mennyire is köze volt a politikához, ki nem állhatta. Aztán írtam va­

lamit Cimino A szarvasvadász ( The Deer Hunter) című filmjének vé­

delmében. Az egyik kommunista kulturális folyóirat kért meg rá,

mert a film tetszett nekik, de ezt nem lehetett kimondani. Ha egy

film nem kasszasiker, akkor halálra van ítélve, és még azok is meg­

vetéssel tekintenek rá, akik nem egyértelműen foglalnak állást. Szá­

mukra megtámadni egy filmet pavlovi reflex.

(Bernardo Bertoluccís Guilty Pleasures, in „Film Com m ent”, 1996.

július-augusztus. Válasz „A mozi bűnös szenvedélyei” cím ű kör­

kérdésre.)

21 4

Michelangelo Antonioni: a nyugat rossz érzése

Amikor Michelangelo Antonionira gondolok, a „nyugat rossz érzé­

sére”, amit nála jobban senki sem tudott bemutatni, még erősebben

érzem azt, amit legszívesebben a „mozi rossz érzésének” vagy a „rossz

érzés mozijának” neveznék.

Az Antonioni által elmesélt történetek csupán a jéghegy csúcsát

mutatják meg, azt, ami kisejlik filmjeiből, de ha visszagondolok M i­

chelangelo filmjeire, az emlékezet elsősorban a ki nem mondottra,

a meg nem mutatottra, a meg nem magyarázottra fókuszál. A „mo­

zi rossz érzése” éppen arra a reflexióra utal, amelyre Antonioni volt

képes a filmművészet természetével mint az ¡egzisztenciális felfedezés

kegyetlen és könyörtelen eszközével kapcsolatban. Emlékszem, hogy

hónapokra „megmérgeződtem”, miután (legalább négyszer) megnéz­

tem A kaland-ot (L’avventurd). Vagyis míg egyfelől teljes mértékben

osztozom Michelangelo örömében és jókedvében, mert az Akadémia

díjat ad neki (nagy egyetértésben, amelyet Scorsesenek és nekem si­

került előidéznünk, amire mindketten büszkék vagyunk), másfelől

úgy hiszem, főként magának az Oscar-díjnak és a Shrine Auditóri­

umban ülő ötezer nézőnek kell büszkének lennie arra, hogy Miche­

langelo Antonioni ott áll előttük a színpadon teljes életnagyságban,

tökéletes másságában.

(In „la Repubblica”, 1995. március 28 .)

215

Antonioni védelmében: egy film nem könyv

Mivel személyesen nem vagyok érintett, azt hiszem, nyugodtan fűz­

hetek néhány gondolatot Irene Bignardinak a Túl a felhőkön-ről (Al di Iá delle nuvole) írott recenziójához. Először is, úgy gondolom, hi­

ba volt (nemcsak az ő, hanem más kritikusok részéről is) eleve kriti­

kus módon közelíteni a filmhez. A kritikusok számára lehetett vol­

na ez egy ritka alkalom, amikor egy kicsit szabadságra mennek, fel­

függesztik a szakmai ítélkezés automatizmusát, és ezt mondják: ma

nem azért megyünk moziba, hogy ítélkezzünk Antonioni filmjéről,

hanem hogy magunkba szívjuk, élvezzük és hagyjuk, hogy magával

ragadjon bennünket annak legjava, amit számunkra még adni ké­

pes a filmtörténet egyik legnagyobb rendezője. Már az is csoda (ol­

csó meghatottság és pietízmus nélkül mondom), hogy Michelangelo

Antonioni megnyerte a fizikai betiltás elleni csatát, amely olyan oko­

san volt kidolgozva, hogy tíz évre elnémították. A gondolkodás, az

írás, a forgatás, a vágás és a film elkísérésének hihetetlenül nehéz erő­

feszítése Giacomettire emlékeztető könnyedséggel van ellensúlyozva.

Elég volna egy morzsányi abból a cinéphilie érzésből, amely mind­

azokat egyesíti, akik emlékeznek rá, hogy „le travelling est une affaire

de moral”, azaz a kocsizás morális kérdés, ahhoz, hogy az első, talán

nem a legsikerültebb jelenettől fogva világos legyen, hogy Antonio-

ninak sikerült visszanyúlnia a legihletettebb és legtermékenyebb pe­

riódusához, ahhoz, amely A kaland-tói (L’avventura) a Vörös sivatag-ig

216

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

(.Deserto rosso) terjed. Mintha egy kör utolsó szeletét akarná bezár­

ni, Antonioni ma is, mint akkor, fenntart valami titokzatos, állan­

dó költői feszültséget, még a legkevésbé sikerült pillanatokban is, az­

zal a szokásával, mint egykoron, hogy itt is, ott is elhint a filmben

olyan irodalmi dialógusokat, amelyek mosolyra fakasztanak. Az éj­szaka (La nőtte) és a Napfogyatkozás (L’eclisse) idején a forgatókönyv­

író nem Tonino Guerra volt, akit nem vádolnék igaztalanul: azok

Antonioni szavai, és ő az, aki ma is, mint akkor, felelősséget vállal

értük. Most nem emlékeztetek Arbasino gúnyos nevetésére a hatva­

nas években, amikor Monica Vitti ezt mondta: „Fáj a hajam”. De

Arbasinóból is, aki különben olyan érzékeny, olyan hihetetlenül mű­

velt, belőle is hiányzott a cinéphilie érzése. Egy film nem könyv, és az

elemzés és az értékelés szabályai merőben mások. Érdemes erre em­

lékeztetni, a centenárium haszontalan és kellemetlen ceremóniáinak

dzsungelében, amikor megjelenik Antonioni egy filmművészeti esz­

közeiben reményteli filmmel.

(In „la R epubblica”, 1995 . szeptem ber 6 . ; m ajd in „Caffé

M ichelangiolo”, 12 [2007], n. 2 .) f

Robert Bresson: nyomok a homokban

Az utóbbi években Bresson nevéből egyszerű szó lett, egy entitás,

valami poétikai szigorral jellemzett filmművészeti manifesztum.

A „bressoni” jelző számomra és barátaim számára a végső, morális,

elérhetetlen, magasztos, büntető filmművészeti feszültséget jelentet­

te. Büntető, mert Bresson filmjei megkönnyebbülés nélküli (kivéve

az esztétikai megkönnyebbülést, amely önmagában is pusztító erejű

örömérzéssel jár), erős érzéki élményt jelentenek.

Egyszer megtudtam valahonnan, hogy Bresson Rómában van,

előadást tart a filmművészeti intézetben. Odarohantam, már a kö­

zepén járt az előadásnak, mire megérkeztem. Egyetemisták sorfa­

la mögül ágaskodva csak a lassan mozgó, hófehér hajkoronát lát­

tam. Egyszer sem ejtette ki a „mozi” szót, mindig úgy említette: „le

cinématographe”. Minden más „théâtre filmé” volt. Amikor sike­

rült meglátnom az arcát, talán csak három másodpercre, egy hip­

notizált nyúl jutott róla eszembe. Remegett a lábam az ámulattól.

1964-ben vagy 1965-ben volt? Aznap délután Mauro Bolognini meg­

hívott a Robert Bresson tiszteletére rendezett vacsorára. Bresson né­

hány hete volt Rómában, hogy előkészítsen egy epizódot a Biblia cí­

mű filmhez, amelynek Dino De Laurentiis volt a producere, és több

rendező rendezte. Bresson a Noé bárkája epizódot választotta. M ie­

lőtt bemutatott volna neki, Bolognini megsúgta, hogy Bresson elég­

gé rossz hangulatban van, azt is elárulta, miért. Aznap délelőtt, mia­

218

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

latt Bresson előadást tartott, De Laurentiiselment a stúdióba, és ha­

talmas ketreceket talált ott, mindegyikben két-két vadállat volt: két

oroszlán, egy hím és egy nőstény, két zsiráf, egy hím és egy nőstény,

két víziló, egy hím és egy nőstény, és így tovább. Néhány órával ké­

sőbb Dino azt mondta Bressonnak, hogy egészen felizgatta a gon­

dolat, hogy ő lehet az egyetlen producer a világon, aki képes lehoz­

ni a földre a kiváló Mestert, és a producere lehet egy olyan filmnek,

amely igazi gyártói és kereskedelmi értékekkel dicsekedhet... „On

ne verra que leur traces sur la sable”, súgta Bresson Dinónak. „Csak

a lábnyomuk látszódik majd a homokban.” Egy óra múlva ki volt

rúgva.

Most itt állok Bresson előtt. Nyár eleje van, egy teraszon vagyunk

a San Teodoro utcában. Bresson háta mögött a palatinusi dombok,

antik romok fehérlenek a sötétben. Valami ilyesmit dadoghattam:

„Mielőtt felrobbantaná De Laurentiis stúdióját... megkérdezhetem,

hogy... van-e esetleg... a... »le cinématographe« történetében vala­

ki... olyan film... amelyet különösen kedvel... vagy esetleg több is?”

Nem nézett rám. „Nincs.” Majd rendkívül pontos érzékkel he­

lyesbített. „Talán Chaplin néhány jelençte. D,e amikor ő maga nincs

színen.” Azt feleltem, hogy nagyon szeretem a 'Les dames du Bois de

Boulogne-t. Akkor még nem létezett a Vétlen Baltazár (Au hasard Balthazar), a Mouchette, az Egy szelíd asszony [Une femme douce), az

Egy álmodozó négy éjszakája (Quatre nuits d ’un rêveur), a Lancelot, a Tó lovagja (Lancelot du Lac), a Talán az ördög (Le diable probablement) ,

A pénz (L’argent). Miközben e sorokat írom, a Bresson név hirtelen

ismét egy személyt jelent. Egy franciát. Vagy egy taoistát.

(In „Bianco e Nero”, 1999. január-február, Scuola Nazionale di

C in em a-csc, Rom a, 1 9 9 9 ; korábban in Robert Bresson, szerk.:

James Quandt, Ciném athèque O ntario, Toronto, 1998.)

2 T9

Renoir mosolya

1974-ben, amikor a Huszadik század-ót készítettem elő, Los Angeles­

ben voltam, színészt kerestem arra a szerepre, amelyet a filmben vé­

gül is Róbert De Niro alakított. Megragadtam hát az alkalmat, hogy

meglátogassam Jean Renoirt, aki akkoriban nyolcvanéves volt és Bel

Airben lakott. Nagyon izgatott voltam, mert mindig is különösen

szerettem Renoirt, akit minden idők egyik legnagyobb filmrendező­

jének tartok. Otthonában, a nappaliban találkoztam vele, nagy, zöld

növények vették körül, ő maga tolókocsiban ült, térde pléddel leta­

karva. Felfigyeltem mellette egy kis szoborra, apja, Auguste készítette

róla a portrét öt- vagy hatéves korában. Megdöbbentett, hogy a szo­

bor ábrázolta gyermek és a nyolcvanéves férfi mosolya tökéletesen

egyforma. A filmművészetről kezdtünk beszélgetni, és rájöttem, hogy

Renoir a legtisztább értelmű, a legmodernebb gondolkodású ember,

akivel valaha is beszéltem. Látogatásom végén mondott egy mon­

datot, amelyet azóta sem felejtettem el: „II faut toujours laisser une

porté ouverte sur le plateau; parce qu’on sais jamais, il y á toujours

la chance que quelqu un puisse entrer, et on l’attendait pás; et qa est

le cinéma” - a forgatáson mindig nyitva kell hagyni egy ajtót, sosem

lehet tudni, mindig fennáll a lehetőség, hogy valaki váratlanul belép

rajta: s ez a mozi. Számomra ez az első számú szabály, valahányszor

filmet forgatok: nyitva hagyni az ajtót azt jelenti, például, hogy ha

egy színésznő gyűrött arccal érkezik reggel a forgatásra, mert esetleg

egész éjjel nem aludt, akkor nem tüntetem el sminkkel a fáradtságát,

hanem megpróbálom kihasználni a dolgot. Vagy egy külső forgatá­

2 2 0

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

són, ha hirtelen felhő takarja el a napot, rtem hagyom abba a felvé­

telt, hanem más megoldást keresek, örömmel veszem a látszólagos

nehézséget, és arra használom fel, hogy a néző számára egy újabb

nagy érzelmet közvetítsek általa. Egyszóval, mindig készen kell áll­

ni arra, amit a valóság kínál fel az embernek. Készen kell lenni, hogy

a javunkra fordítsuk a színészek kreatív képességeit, váratlan megér­

zéseiket, anélkül hogy figyelmen kívül hagynánk a rendező elsődle­

ges pozícióját, aki a valósághoz kapcsolódik, és mindörökre rejtélyes,

megmagyarázhatatlan kapcsolatban áll vele.

(Lejegyezte Aelfric Bianchi, in „La valle dell’Eden”, 1 0 -1 1 . szám,

szerk.: Paolo Bertette és Franco Prono, Lindau, Torino, 2 0 0 2 ;

a szerző jóváhagyásával.)

A Rivaldafény sós könnyei

Amilyen sós könnyeket hullat az ember tizenkét-tizenhárom eves

korában.M ost, hogy nemrégiben újra megnéztem a Rivaldafény-t

[Limelight), ismét éreztem a meghatottságnak ezt a sós ízét a szám­

ban. Olyan film ez, amellyel én - de azt hiszem, nem vagyok egyedül

- érzelmi alávetettségi viszonyban vagyok. Amikor Terry egyszer csak

azt mondja Calverónak, hogy szereti, világos, hogy nem mond iga­

zat, s közben tudja, hogy nem mond igazat, és Calvero is tudja, hogy

Terry nem mond igazat, miképpen mi is tudjuk, akik a filmet nézzük.

Csak egy hatalmas, borzasztó színjáték az egész.

S miközben ennek a végső szerelemvallomásnak vagyunk a tanúi

- egy húszéves lány azt mondja egy hatvanévesnél is öregebb férfi­

nak, hogy „Házasodjunk össze”, „Szeretlek”, annyi benne a szerelem,

amennyi a megalázottság Calveróban abban a pillanatban. Ugyanis

tudja, hogy Terry nem szerelemből, hanem sajnálatból menne hoz­

zá. Calvero mosolya az, amitől az ember sírva fakad.

S a film befejező jelenetében nem Calvero hal meg, hanem Char­

lie Chaplin. A könnyek ismét szinte maguktól jönnek. De ez egy

mélyebb meghatottság, amely túlmutat a könnyeken, mert az, ami

Calverót betakarja, az nem szemfödél, nem az ápoló által hozott fe­

hér lepedő: maga a vetítővászon.

Annyi színházat láttunk a filmben: színház... színház... színház,

s ami végül betakarja Calverót, az nem függöny, hanem a mozi ve­

títővászna. Mintha Chaplin ezt mondaná: „Tessék, Chaplinnek itt

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

vége. Calverónak, nekem azért kell meghalnunk, hogy Terry, a fia­

talság virulhasson.”

Ezzel a pillanattal zárul ez a nagyszerű, .hatalmas varázslat, ami

maga a Rivaldafény.

(Hozzászólás, in Chaplin today: Luci della rihalta, szerk.: Edgardo

Cozarinsky, 2002 , in Luci della rihalta, d v d m k 2 kiadás, M edia

San Paolo, M ilano, 2009 . )

Max Ophüls: A gyönyör - Le plaisir

1964-ben Cannes-ban a Semaine de la Critique-on vettem részt

a Forradalom előtt-tel, és a film ellen az olasz kritika történelmi tá­

madássorozatot indított. A franciáknak viszont nagyon tetszett, kezd­

ve a „Cahiers” munkatársaival, és még néhány díjat is kapott, köztük

a Max Ophüls díjat. Huszonhárom éves voltam, és Ophülstól, ettől

a nagy és mitikus rendezőtől akkoriban csak a Lola Mont'es-t láttam.

Valami különös ok folytán egy díj kellett hozzá, hogy Ophűls-filmeket

nézzek és hogy megértsem, hogyan juthatott valakinek eszébe, hogy

a róla elnevezett díjjal jutalmazza a Forradalom elött-et és engem.

A dolog eléggé lassan haladt előre, mígnem aztán a hetvenes évek

elején feleségem, C lare People egy nap Párizsban ezt mondta nekem: „Ma kapsz egy csodás ajándékot.” Felfedezte a „Pariscope”-ban, hogy

a Latin Negyed egyik kis mozijában A gyönyör-1 vetítik. Elmentünk

megnézni, volt bennem némi izgalom, Clare egyre csak azt mond­

ta, hogy szerinte énrám, anélkül hogy tudnám, nagyon erősen ha­

tott Max Ophüls mozija. Ez alkalommal valami nagyon súlyos do­

log történt. Elkezdődik a film, amely három epizódból áll, mind­

egyik Maupassant egy-egy novellájából készült: A maszk - La masque, A Tellier-hdz- La maison Tellier, A modell- La modéle. Miközben né­

zem az első epizódot, izgatottságom valami igazi cinéphile izgalmi ál­

lapotra vált, egyfajta abszolút, ellenállhatatlan örömmé alakul. Ügy

érzem, hirtelen fölment a lázam, és azt mondom Clare-nek: „Nem

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

bírom tovább, láttuk az első epizódot, a- többit majd megnézzük

máskor.” Elhagytuk a vetítőtermet, és én egyfolytában csak beszél­

tem, még mindig annak a furcsa izgalomnak a foglyaként. Valami

hihetetlenül erős érzés, olyasmi, amihez foghatót soha nem éreztem:

nem bírok végignézni egy filmet, mert annyira tetszik. A második al­

kalomra Londonban került sor. Amikor elmentünk megnézni A gyö- nyör-t, még egyszer megismétlődött velem ugyanaz, immár a máso­

dik epizód, A Tellier-ház közben. Megint valami furcsa ideges elő­

érzet tört rám, szapora szívverés, esztétikai elragadtatás. Egy kicsit

játékból, egy kicsit azért, hogy megismétlődjön az első alkalom, azt

mondom Clare-nek: „Nem bírom, menjünk ki, majd máskor meg­

nézzük a harmadik részt.” A harmadik epizódot, A modell-t, amely

a legdrámaibb s talán a legmodernebb rész, sokkal később láttuk a ró­

mai filmstúdióban. így végre sok év leforgása alatt, háromszori pró­

bálkozásra sikerült végignéznem A gyönyör-t, mondhatom, az egyet­

len filmet, amelynek hatására elveszítettem önuralmam, s nem csak

emotív, hanem fiziológiai értelemben sem tudtam magam kontrol­

lálni.

Ennyit bevezetésképpen azok kedvéért, ^kik sosem látták ezt a fil­

met, és esetleg nem is hallottak róla. A gyönyör 1952-ben keletke­

zett, három nagyszerű epizódból áll. Ami engem illet, saját reakcióm­

ban megtalálni véltem az okot, amiért azok a kedves emberek abban

a zsűriben nekem adták az Ophülsről elnevezett díjat.

Talán azt is megértettem, miután az egész filmet láttam, hogy mi­

ért reagáltam rá olyan szélsőségesen. Roland Barthes A szöveg öröme című esszéjében mond valamit, ami Ophüls filmjére is vonatkoztat­

ható. Barthes azt állítja, hogy sokáig, főként ami az én generációmat

illeti, az öröm valami kárhoztatandó, megvetendő dolognak számí­

tott. Ennek oka egyfajta politikai moralizmus volt, amely odáig el­

jutott, hogy azt hangoztatta, „le plaisir s’est de droit”. Barthes azt

mondja, hogy az öröm sem nem jobboldali, sem nem baloldali, és

egy csodálatos napról beszél, amikor a szerző majd megengedheti ma­

225

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

gának, hogy különféle műfajokat vegyítsen, minden olyasmit, amit

rendszerint elválasztanak egymástól: a drámát a komédiától, a törté­

nelmit a hétköznapitól, a költészetet a prózától. A gyönyör-ben vala­

mi ilyesmi történik, minden összekeveredik, és teljesen hiányzik be­

lőle a mozi akadémikussága, itt mindent szabad.

A film első epizódja, A maszk, valóban fergeteges, szinte szédítő.

Azt szeretném, hogy azok, akiknek életkoruknál fogva nem adatott

meg az az öröm, az a luxus, az a kiváltság, hogy sok régi filmet lát­

hattak volna, köztük Max Ophüls A gyönyör-)ét, azok megpróbálják

megérteni, mit jelentettek ezek a filmek az én generációm számára.

Amikor először láttam ezt az epizódot, olyasmit éreztem, amit talán

szerettem volna megtagadni, amiről végül is lehetetlen volt lemonda­

ni: egy olyan világ iránti nosztalgia teljes öröme, amit nem ismertem,

ám ami valamiképpen áthagyományozódott rám a szüleim, egy-egy

olvasmányélmény vagy az első filmélmények által. Ez a X IX . század

végének világa, az úgynevezett Belle Époque, amikor - mint a film

első epizódjában is látható - az emberek általában sok pezsgőt ittak.

Hát ez az első epizód éppen olyan, mint a champagne, gyöngyöző,

pétillant, nagyon könnyű, ám a könnyedség és a fiatalság álarca mö­

gött ott az öregség, a semmi. Egy bizonyos ponton a főszereplő által

viselt álarc ott marad egy széken, ott felejtik, és Ophüls A gyönyör-ben

először beszél a látszatokról, az álcákról és arról, ami mögöttük van.

Ugyanebben az epizódban van egy nagyon szép jelenet, amelyet

egy lépcsőn vettek fel, amikor a doktor hazakíséri a főhőst. Ophüls

filmjeiben a lépcsőknek mindig különleges jelentőségük van, mert

realisztikus elemek ugyan, de csak egy bizonyos pontig, mindig

van bennük valami díszletszerű is. Ophüls állandóan a realizmuson

vagy egy kicsit innen, vagy egy kicsit túl van. Mindig érezhető nála

a díszletszerű elemek keresése, amelyek mögé elrejtheti a felvevőgé­

pet, mindig felfedezhető nála a függönyök, szűrők, rácsok közbeik­

tatásának szándéka, hogy elválassza általuk a felvevőgépet a felvétel

tárgyától. Ezt az írásmódot, amely olyannyira felfed épp akkor, ami­

226

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

kor elrejteni próbál, valamennyire Fassbiridernél láttam viszont, pél­

dául az egész Berlin Alexanderplatz-baxi. Meg kell mondjam, velem

is gyakran megesik, hogy elutasítom az előttem feltáruló teljes képet,

és olyankor megszakításokat, akadályokat igyekszem közbeiktatni,

amelyek bizonyos távolságot alakítanak ki, hogy aztán egy követke­

ző pillanatban esetleg teljesen átadjam magam a képnek.

A modell talán a legmodernebb epizód, amelyikben a legkevésbé

érződik a Belle Epoque hangulata. Itt a főszereplők egzisztenciális

drámája áll előtérben, amely A maszk-ban csak az öregség nem elfo­

gadásában jelentkezett, és van valami, ami az egész filmben elszórva

jelen van, egyfajta arra ítéltség, hogy vonzóak legyünk. Van egy na­

gyon szép jelenet, melyet egy galériában forgattak, ahol a lányt ábrá­

zoló festmények nagyon nagysikert aratnak, és majdnem mindegyik

vevőre talál, a festő magán kívül van az örömtől és mindenki nagyon

boldog. Eltelik valamennyi idő, a festő hazamegy, és életuntnak lát­

szik. M i történik? M i történt? Nem tudjuk, mennyi idő telt el köz­

ben. A moziban az a jó, hogy ezt nem tudjuk, hogy egy kitalált idő

tesz rajtunk erőszakot, mint a költészetben. Egyszerűen az történik,

hogy a festő unatkozik, már nem szereti a -lányt, miközben az még

mindig szereti őt, és a legteljesebb mértékben elutasítja a befejezés

gondolatát, amire viszont a férfi vágyik. Ezt a történetet a barátjá­

nak meséli el valaki, akiben Maupassant-ra ismerünk. A barát egyszer

csak kissé zavartan ezt mondja: „Hát igen, nagyon szomorú történe­

tek ezek”, mire Maupassant egy nagyon szép mondattal felel: „Mon

cher, la bonheur n’est pás gai” - a boldogság nem öröm. S aztán egy

kép: Daniel Gélin, a festő, amint egy északi tengerparton tolja a bé­

na modell kerekesszékét.

A filmet mintha egy zenei motívum fogná össze, egy dallam, amely

éppen csak feltűnik az első epizódban, s amelyet Danielle Darrieux

énekel a másodikban, s amelyet a lánytól hallunk a harmadik, be­

fejező epizódban. Ophüls mozija szemmel láthatóan is egy nagyon

muzikális mozi. Ha nem volna benne a zene, a kameramozgások­

227

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

nak és a szereplők mozgásának köszönhetően Ophüls filmjeinek az

egyes beállításokon belül is megvan a maguk ritmusa, megvannak

a zenei hansúlyai, szédületei. Az, ami különösen nagy hatással volt

rám A gyönyör-ben, az Ophülsnek az a képesége, hogy egyszerre el­

beszél és leír. Miközben leír, viszi előre az elbeszélést, s miközben elő­

re viszi az elbeszélést, leírásokat is közbeiktat. Ez egy olyan képesség,

amely szinte teljesen kiveszett a mai filmművészetből, talán megvan

még Wong Kar-wainál és még egy-két rendezőnél. Egyszóval, nem

kell szégyellni az örömöt, azt a nagy-nagy, talán túlságosan is nagy

örömöt, amit A gyönyör láttán érzünk.

(A Le plaisir bem utatója, Flamingo Video, M ilano, 2006 .)

Ingmar Bergman: a rendező, aki attól félt,

belehal a moziba

Azt hiszem, az ötvenes évek második felében Antonioni mellett Ingmar

Bergman vitte el a filmművészetet egy addig még ismeretlen irányba. Az

emberi lélek, a női és a férfilélek feltáratlan mélyei felé közelített olyan

fekete-fehér technikával, amely kísértetekké tette a szereplőket és szerep­

lőkké a kísérteteket. Amikor az Utolsó tangó Párizsban-x forgattam, Berg­

man ezt mondta nekem: „Tetszik, de lehet, hogy a lány helyett én egy fi­

út választottam volna.” Azt feleltem neki, hogy ez remek ötlet, de inkább

róla szól, mint énrólam. Amikor Berlinben az European Film Academy

- melynek elnöke volt - megalapításának alkaMnával személyesen meg­

ismertem, úgy tűnt nekem, hogy a legszebb férfi (rendező), akivel éle­

temben találkoztam és még találkozni fogok. Ebből az alkalomból írtam

neki egy üzenetet: „Ne legyen kegyetlen, ajándékozzon meg bennünket

még néhány filmmel.” Mire ő: ,A mozi engem meg fog ölni, de te foly­

tasd a harcot.” Ereklyeként őrzöm ezt a kis papírlapot.

Néhány éve Bergman megajándékozott bennünket a Saraband című filmjével. Még tovább ment, a kísértetei iránti végtelen kö-

nyörülettel. Köztük ott volt a mozi is, vágyott, igazi gyilkosa, aki­

nek megbocsátott.

(In „la Repubblica”, 2 0 0 7 . július 31 .)

229

Giuseppe De Santis: az idősebb testvér

Be kell vallanom az én szabálytalan, hiányos és csonka mozira­

jongásom egyik égbekiáltó mulasztását. Alig ismerem Giuseppe De

Santis munkásságát, fájlalom, szégyellem. A másik súlyos elmara­

dásom Davin Wark Griffith munkáival kapcsolatos, de az egy má­

sik történet.

De Santistól csak a Nincs béke az olajfák alatt (Non cépace tra gli ulivi) című filmet láttam néhány évvel ezelőtt. Nagy hatással volt

rám, ahogyan a paraszti világról mesélt, és úgy tűnt számomra, hogy

az a sok anyag, amelyből felépítettem a Huszadik század-ot (1976),

már megvolt ebben a filmben: az állandó feszültség a neorealizmus és

a melodráma között, a fikció és a dokumentumigény folytonos szét­

választása, a népdalok több mint bőséges alkalmazása, mintha a film

hirtelen valami paraszti musicallé alakulna. De amikor a Huszadik század-ot forgattam, még nem ismertem a Nincs béké-1, amelyet De

Santis a ciociarai dombok közé, Fondiba helyezett, s ez a misztikus

helyszín mintha egyenlő távolságra volna Hollywoodtól és a szocia­

lista realizmustól. Ezt a filmet nézve mintha váratlanul ráismertem

volna egy idősebb testvéremre, akinek létezéséről mindaddig nem

is tudtam.

(In Giuseppe De Santis. La trasjigurazione della realta, szerk.: M arco

Grossi, Centro sperimentale di cinematografia és az Associazione

Giuseppe D e Santis, Roma, 20 0 7 .)

230

Kultúra - a szó, amelyet elfeledett a politika

Tisztelt Főszerkesztő úr,

pár nappal ezelőtt az egyik tévéhíradóban ez a mondat hangzott el:

„A balközép kormánytól konkrét lépéseket, tetteket várunk el, minden

egyéb... költészet.” Berlusconinak pontosan ezekből az azt hiszem, ész­

revétlenül maradt szavaiból szeretnék kiindulni, mert példásan feltárják

Berlusconi és a kultúra viszonyrendszerének elemi összefüggéseit. Egyfe­

lől az üzlet, az igazi értékek, az, ami számára az életben számít, másfelől

valami, ami többé-kevésbé valami gúnynak hat. A „költészet” szó, ame­

lyet mintegy összefoglaló kifejezésként használ a nyomorra, amely ránk

vár, ha nem osztozunk az ő világnézetében: kpdök, illúziók, kínos hazug­

ságok. A költészet nagyjából annyi, mint szemet. Igazi árulkodó elszólás.

Ma is, mint akkor, arról a kellemetlen érzésről akarok szólni, amely

jó ideje hatalmában tart, főként a tavalyi választási kampány óta. Az

oka egyszerű: sosem hallottam azoknak a politikusoknak a szájából,

akikre egyébként szavazni készültem, a kultúra szót. Elfelejtették?

Nem elég fontos nekik? Kitörölték a szótárukból? Mintha az illető

politikusok nem tudnák, hogy a nagy tévécsatornák által terjesztett,

jobban mondva ránk kényszerített kultúrszeméten boldogtalan és

kiüresedett fiatalok generációi nőnek fel anélkül, hogy tudnának er­

ről. Nem tudnak olvasni, képtelenek értelmezni, megérteni a körü­

löttük lévő valóságot, olyannyira, hogy ötévnyi katasztrofális jobbkö­

zép kormányzás után még egyszer ugyanarra a jobbközépre szavaznak.

Bizonyos gyógyszerek szedése esetén ezt hívják paradox hatásnak.

231

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Fölteszem a kérdést, hogy Olaszországban például miért nem le­

hetett létrehozni egy olyan csatornát, mint a Canale Arte, amelynek

célja a kultúra terjesztése, a nézőszám és azzal együtt a közreműködő

szerzők számának növelése, s ily módon a támogatása. Érdemes volna

elgondolkodni azon, hogy nálunk egy ehhez hasonló kezdeményezés

miért volt elképzelhetetlen egészen a közelmúltig.

Volt egy pillanat, úgy a hetvenes évek közepe táján (a M oro-Ber-

linguer-években), amelyre emlékeztetni szeretném mindazokat, akik

átélték, amikor mintha létezett volna valami örömteli, varázsos kap- -

csolat ennek az országnak a kultúrája és a polgárai között. A szava­

kat, a könyveket, a filmeket oly módon fogták fel, amit én érzékinek

neveznék. Ebben a rendkívüli alkotói, morális és politikai feszültség­

gel teli korhangulatban valami ellenállhatatlannak lehettünk tanúi:

az emberek szeme újra feltalálta azt, amit kapott, feldolgozta a lát­

ványt, meghosszabbította az életét, foglalkozott vele.

Nem kenyerem az édeskés nosztalgia, s nem ringatom magam ab­

ban az illúzióban, hogy az a kollektív kegyelmi állapot megismétlőd­

het, de biztos vagyok benne, hogy emlékeztetni rá joga van annak, aki,

mint én, benne élt, akár egy egér a sajtban. Nézzék el nekem, hogy ön­magámmal példálózom, de a Huszadik század- sikerült alkotás vagy

sem, az most nem számít - teljes egészében abban a korszellemben

született, és elismerést jelentett, hogy nagy hatással volt az emberek­

re. Ezt kérdezem most: egy olyan film, mint a Huszadik század a ma­

ga szabadságával, a maga produktív utópiájával, a maga megalománi-

ájával, végletes ellentmondásaival vajon megszülethetne ma? Tudom,

hogy éveken át kísértett a gondolat, hogy megcsinálom a harmadik,

befejező részt, amely elérkezne napjainkig, de becsületbeli okokból le

kellett mondanom róla: az a kulturális, politikai klíma szertefoszlott.

Eszembe jut most a Salo o le 120 giornate di Sodorna (Saló avagy Szo­doma 120 napja), Pasolini utolsó filmje, ez a kegyetlenül fenséges film,

amelyet ő is ugyanazokban a hónapokban, pár tíz kilométerrel odébb

forgatott, Mantova és Parma környékén. Megszülethetne ma a Salo?

232

H A F I L M K R I T I K U S V O L N É K

Ezért és még sok más miatt alakult aieg a Centoautori csoport,

amely elsősorban filmrendezőket és -írókat tömörít magába, és úgy

gondoljuk, elérkezett a pillanat, hogy számon kérjünk, megkövetel­

jünk a politikától egy szerteágazó, nagyon ambiciózus tervet, mely

gazdaságilag is legalább olyan nagy volumenű, mint amilyenekről az

utóbbi években unásig lehetett hallani. Szó sincs fölösleges állami tá­

mogatásokról! Valami olyasmi kellene, ami más országokban, példá­

ul Franciaországban ténylegesen megvalósult, és valaki megmagya­

rázhatná már végre, nálunk miért nincs ilyen. Gondolok például az

elsőkönyves, új szerzők felfedezésére, nyilván rengetegen vannak, fel

kell kutatni őket, s biztos vagyok benne, hogy ez a mozit is táplálni

fogja, és a körülöttünk lévő valóságot is.

Befejezésképpen: keressük meg együtt a módját, hogy terméke­

nyebbé, kedvezőbbé tegyük a talajt. Tudjuk, hogy nehéz, és csakis

mindenki közös erőfeszítésével lehet elkezdeni a gondolkodást. Ho­

gyan csináljuk? Nem tudom. Csak azt tudom, hogy oly sok olasz

szerzőt láttam, akik belefáradtak abba, hogy kreativitásuk üres báb­

jai legyenek, akik arra ítéltettek, hogy magányosan lebegjenek a tár­

sadalom immár folyékony felszínén, amelyből úgy érzik, szándékosan

száműzték őket. Szavaimnak igazi értelme a£, hogy visszaköveteljem

mindannyiunk kollektív-individuális jogát-kötelességét, hogy részt

vegyen ennek a tervnek a kidolgozásában, amely fájdalmas kisebb­

ségben születik, de lelkesítővé és emlékezetessé kell válnia. A film­

művészet nem más, mint az elsődleges alkalom arra, hogy szakítsunk

az idegenséggel, amely napról napra elhatalmasodik, egy idegenség,

amitől halottnak érezzük magunkat, de az az érzés, ami bennem

van, szeretne mindenkit felrázni, aki hozzám hasonlóan látni sze­

retne egy filmet, ami még nem létezik, olvasni egy könyvet, amit

még nem írtak meg. Ha mindez csak költészet, adjunk esélyt szá­

mára a létezéshez.

(In „la Repubblica”, 2 0 0 7 . június 11.)

233

BESZELGETÉSEK

B e r n a r d o B e r t o l u c c i — E n z o U n g a r i

A neorealizmusról és az amerikai moziról

U n g a r i: Két tanulsága van a neorealizmusnak, ezek két nagyon kü­

lönböző utat jelölnek ki. Visconti gesztusa, aki a Vihar előtt [La ter- ra trema) forgatásakor egy egész szigetet összes lakójával együtt ha­

talmas stúdiószínházzá alakít, másfelől Rossellinié, aki a Paisa for­

gatásakor belátja, hogy a film dokumentumjellege elkerülhetetlen.

B e r t o l u c c i: így igaz, s a második mozgalom kezdete szerintem

Renoir Toni-jínak olasz emigránsaihoz vezethető vissza, akik előbb

jöttek, mint Rossellini partizánjai meg amerikai katonái. Az is igaz

persze, hogy hiba volna ellentétbe állítani ta „régi mozi”, Visconti esz­

méjét egy „új mozi”, Renoir és Rossellini esíméjével. Nekem például

nehezemre esik, sőt, képtelen vagyok eldönteni, hogy Bunuel filmje,

A vágy titokzatos tárgya (Cet obscur objet du désir), amely egy öregem­

berről szól, egy öregembernek egy fiatal nő iránti szenvedélyéről, mo­

dern film vagy régi. Talán meg kellene próbálnunk a lehető legteljeseb­

ben leegyszerűsíteni ezt a két kategóriát: modern vagy klasszikus, úgy,

mint a divatban, aszerint, hogy a női szoknya hosszabbodik vagy rövi­

dül. Létezik egy idő, amely mentes a „modernitás”-tól, és van egy má­

sik idő, amely mintha inaktuális volna, ez a tudattalan ideje. A film-

művészetben egyre inkább bizonyos kontinuitást látok, amelyben egy­

re nehezebb végérvényesen kijelenteni, kik az apák és kik a fiúk.

U n g a r i: Ezt a kontinuitást Hollywoodban elsősorban a stúdi­

ók képviselték.

237

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

B e r t o l u c c i: A stúdiók az amerikai filmipar letéteményesei vol­

tak (már nem azok). Az olasz film esetében ennek ellenkezője igaz.

A kontinuitást éppen a stúdiók hiánya biztosította. Nálunk a produ­

cerek a filmszakma kalandorai, még ha nincs is Erről Flynn-bajszuk.

U n g a r i: De a neorealizmus pontosan a stúdiókból való kilépést

jelentette. Egyébként éppen egy hasonló kilépés miatt az új ameri­

kai moziban sokan a neorealizmus kései tanítását vélik felfedezni.

B e r t o l u c c i : Nem egészen. Vegyük például Martin Scorse-

se esetét. Nem kétséges, hogy az Aljas utcák (Mean Streets) mögött

ott van Rossellini, másfelől pedig úgy gondolom, hogy ez a film

a Rossellinitől származó tanítást nagyon szerencsésen magába szívta.

Az Aljas utcák-bán szereplő olasz-amerikai fiatalok úgy sétálgatnak

a saját kerületükben, ahogyan felmenőik sétálgattak a délolasz kisvá­

rosban az esti korzó idején. Van benne bizonyos realizmus, amiben

nincs semmi manír - ahogyan Scorsese viselkedik, az nem chinéphile magatartás. De az érdekes az, ahogyan Scorsese mozija aztán eltávo­

lodik a Rossellinitől kapott leckétől, és végül Sámuel Fullerben vagy

Howard Hawskban találja meg igazi gyökereit, eltérően azoktól az

amerikaiaktól, akik tíz éve az európai mozira tekintettek, mint Art-

hur Penn. Az Aljas utcák-bán az elsődleges realizmus a paroxizmu-

sig jut el, és a Taxisofór-ben (Taxi Driver) annak valóságos delíriumát

láthatjuk, s az út végén, a New York, New York-kai hová érkeztünk

megint? Hollywoodba, egy mesterséges New Yorkba, amelyet teljes

egészében egy stúdióban rekonstruáltak, akárcsak Coppola legutób­

bi filmjében, a Szívbéli-ben (One from the Heart) mindenféle neore-

alista nosztalgia nélkül Las Vegast.

U n g a r i: Sok európai kritikus ugyanakkor kibékült a kortárs ame­

rikai mozival, mert úgy vélik, „közvetlen összeköttetést” teremt a va­

lósággal ahelyett, hogy „elkerülné” azt, miképpen a múltban tette.

B e r t o l u c c i : A z európai film kritikára, de különösen az olasz­

ra erőteljesen ránehezedik a neorealizm us m ítosza. A neorealizm us

öröksége m ég m indig feldolgozatlan problém a, hatalm as súly, amely

238

B E S Z É L G E T É S E K

még mindig szinte elviselhetetlen teherként nehezedik a kritikusokra

j és a filmrendezőkre. A háború befejezése utáni nagyszerű hőskorsza­

kot az úgynevezett „rózsaszín neorealizmus” követte, majd az olasz

komédia, amely csak egy haláltánc a neorealizmus sírján, a neorea­

lizmus legszebb értékeinek majmolása, paródiája. Aldo Farbizi kö-

i zönséges imitációja, aki egy serpenyővel fejbe ver valakit a Róma nyíltváros-bm (Roma citta aperta), s aztán imádkozik tetszhalott áldoza­

ta előtt, hogy megmentse a németektől. Ez az olasz komédiának egy

fenséges epizódja, még ha Rossellini nem is nevezte annak. Az, ami

i utána jött, még csak meg sem közelítette ezt a kegyelmi állapotot,

csak az egészet közönségessé tette. Ami az amerikai mozit illeti, ott

olyasvalami történik, am it nem lehet ugyanabban a kulcsban értel­

mezni, annak valami egészen más olvasata van. Amerikában ugyan-

is a valóságot mindenekelőtt a média, a televízió jelenti. Közvetlen

összeköttetés a világgal annyit jelent tehát, m int közvetlen összeköt­

tetés a televízióval. Ezért van az, hogy egy olyan film, m int Sidney

Lumet Kánikulai délután-]í {Dog Day Afternoon) egyáltalán nem ha­

sonlít önmagában véve a valóságra, hanem arra hasonlít, ami átvet­

te annak helyét, tehát a televízióra. f

U n g a r i : De Cassavetes, amikor az utcán'forgat, távol a stúdióktól,

( és improvizál, biztosan nem gondol a televízióra. Legalábbis a Gló­ria (Gloria) előtti Cassavetes.

B e r t o l u c c i : Cassavetes mozija szép is, olyan szép, m int egy ha­jóroncs, amelyet sodor az ár, és nem tudni, merre halad. Cassavetes

j filmjei befejezetlenek. Tragikusak és sebezhetők, éppen, m int az ár

sodorta roncsdarabok. A roncsok m indig nagy vonzerőt gyakorol­nak, m ert tünékenyek és mulandók, bármelyik pillanatban nyom

nélkül elsüllyedhetnek.I U n g a r i : Talán máshol kell keresnünk a neorealista iskola hatá-

; sát. Például Andy Warholnál, tíz évvel ezelőtt, amikor azt mondta,

elég lenne betenni a kazettát a felvevőgépbe és forgatni ahhoz, hogy

olyan filmet készítsünk, amelynek jelentése van.

2 39

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

B e r t o l u c c i : H át igen, ő egyebet sem tett; m int m indent a végső­

kig kiélezett, a provokációig elvitt, ugyanezt tette Zavattini pár évti­

zeddel korábban, és úgy hívta ezt a módszert, hogy „a szomszéd lakó

poétikája”. Zavattini ezt mondta: „Találkoztam a lépcsőházban egy

emberrel, aki a szomszéd lakásban lakik. A filmem arról fog szólni,

hogy követem őt a villamoson, ugyanott leszállók, ahol ő, a nyomá­

ban vagyok, kilesem, hová megy, kivel találkozik, mi történik vele.”

Mindez arról tanúskodik, hogy a neorealizmus alapvető eszméi kö­

zül némelyik továbbra is egyidőben létezik, és ezek egymást stim u­

lálják. De semmi esetre és semmilyen indíttatásból sem szabad ösz-

szekeverni a neorealizmus történelmi-kritikai alapgondolatát magá­

val a mozgalommal és annak tényleges hatásával.

U n g a r i : A szomszéd lakó poétikája Reonirt is eszünkbe juttatja,

akit a neorealisták nagyon kedveltek, ám akire úgy szoktunk gondol­

ni, m int mindenféle neorealizmus tagadására.

B e r t o l u c c i : A különbség abban áll, hogy Zavattini sosem rende­

zett filmet, sosem tudta a gyakorlatban kipróbálni elképzeléseit. Re-

noirral kapcsolatban viszont éppenhogy az az érzésünk támad, m int­

ha az általa készített filmekből ötleteket, egy egész elméletet merítene.

Renoir elméletét úgy is lehetne nevezni, hogy „a nyitott ajtók” elmé­

lete, és lényege egyetlen mondatban összefoglalható. Ezt Los Ange­

lesben, nem sokkal halála előtt m ondta nekem: „ A m ik o r filmet for­

gatunk, mindig nyitva kell hagyni egy ajtót, mert sosem tudhatjuk,

ki vagy mi jöhet be rajta váratlanul. Ezek a meglepetésszerű alkalmak

még jobbá teszik a filmet.” Ez egy zseniális mondat, jól magába sűríti

az improvizációval kapcsolatos valamennyi diskurzust.U n g a r i : Ebben a mondatban kifejeződik a tudat, hogy minden

fikciós film egyben dokum entum is, és fordítva. Emlékszem, tíz évvel

ezelőtt a „Cinema & Film”-ben Maurizio Ponzi azt írta, hogy azért

tetszett neki a Stromboli (Stromboli terra di Dió), mert valójában ez

egy dokumentumfilm Ingrid Bergman arcáról.

240

B E S Z É L G E T É S E K

B e r t o l u c c i : A dokumentumfilm és a fikció két külön irány, ame­

lyek útközben találkozhatnak, akár egybe is mosódhatnak, olyannyi­

ra, hogy aztán nem lehet szétválasztani a kettőt. Nem kétséges, hogy

ennek az iskolának, amely mára teljesen természetes dologgá vált,

a két nagymestere Rossellini és Renoir. Emlékszem, egyszer Henri

Langlois elmondta nekem, hogy a Cinémathèque vetítővászna pon­

tosan Rossellini és Renoir filmjei m iatt olyan hatalmas, a plafontól le­ér egészen a padlóig. Ugyanis, m ondta Langlois: „Az embernek m in­

dig az az érzése, hogy az ő filmjeikben a beállítások bármikor hirtelen

kitágulhatnak, lefelé és fölfelé, jobbra és balra. És a vetítővászonnak

ilyenkor alkalmazkodnia kell a méretekhez.”

(Dietro Mean Streets cè la lezione di Rossellini, in „Cult

Movie”, 2[ 1981 ], n. 3.)

B e r n a r d o B e r t o l u c c i - A d r i a n o A p r á

Az örömről és a mozitolvajokról

B e r t o l u c c i : Csütörtökön este elmentem Wajda filmjének, a Tájkép csata után-nak (Krajobraz po bitwié) a vetítésére, és hatalmas öröm­

érzés töltött el mindenkit, amikor a két fiatal főhős kiszökött a kon­

centrációs táborból és beért az erdőbe. Fű, levelek: gyönyörű pilla­

nat. Pár percre jöttek ki a koncentrációs táborból, ahová aztán visz-

sza kellett térniük, mert féltek messzebbre merészkedni. A lány, aki

bátrabb társánál, visszamegy a táborba, és lelövik: Van egy pillanat,

amikor látjuk a füle mögül kicsorduló vért. Fölmerülhet a kérdés:

hogyan lehet örömet érezni a vér láttán? Az öröm nem csak annyit

jelent, hogy nevetünk és boldogok vagyunk, azt is jelentheti, hogy át-

érezzük egy fájdalomteljes pillanat szépségét, amelyben megjelenhet

akár a vér is. Max Ophüls A gyönyör {Le plaisir) című filmjét ötször

láttam, először csak az első, majd a második epizódot sikerült meg­néznem, a harmadikat nem, mert olyan örömet éreztem, hogy nem

bírtam tovább a teremben maradni. A film egyik szereplője a végén ezt mondja: „Le plaisir n’est pás gai”, vagyis az öröm m ögött nagyon

fájdalmas dolgok is állhatnak. Ezen a ponton akár meg is haladhat­

juk az öröm elvét. Ugyanis azt kellene mondani, hogy az öröm csak

egy cél, de talán ugyanolyan érdekes mindaz, ami az örömön túl van.A pr á : Akkoriban, amikor érdeklődni kezdtél a film iránt, az „örö-

mök”-et rendszerint két kategóriára osztották: egyfelől ott volt a fran­

cia film és ott volt a szovjet film. Arra volnék kíváncsi, van-e előz­

242

ménye nálad a francia film iránti érdeklődésednek? Parmában szü­

lettél, egy olyan városban, amelynek közvetlen kapcsolatai voltak

Franciaországgal, egy olyan városban, amelyben a francia kultúra

hatása kézzelfogható.

B e r t o l u c c i: A francia és a szovjet film mellett megemlíteném még az amerikai mozit. Valóban úgy van, ahogy mondod, olyannyira, hogy

pályám elején, húsz évvel ezelőtt sokkal inkább éreztem magam fran­

cia filmrendezőnek, m int olasznak. Sőt, kissé naivan - bár ezek voltak

az első interjúk, amelyeket készítettek velem, aztán többé nem csinál­

tam ezt - a riportereknek, akiky4 kaszás-m\, első filmemről kérdeztek,

ezt m ondtam: „Nem beszélhetnénk franciául?”, mire azok elképed­

ve rám meredtek, és megkérdezték: „De hát miért?”, „Mert franciául

sokkal jobban lehet a filmművészetről beszélni.” Valójában az ok az

volt, hogy filmművészeti képzettségemet francia filmek által szerez­

tem, főként az új hullám alapján. 1962-ben, amikor pályám indult,

az olasz filmművészetben a neorealizmusból az olasz komédia felé tör­

ténő gyors átmenet zajlott, szinte minden kontinuitás nélkül. Az első

időszak olasz komédiáiban mindig volt társadalmi indíttatás, balol­

dali filmek voltak, tényleg a neorealizrrvus leágazása. Számomra olyan

volt ez az örökség, m int valami nagyon súlyos dolog, arra gondoltam,

hogy az olasz film elárulta Rossellinit, akit akkortájt megálaztak, meg­

sértettek. Ő t majd csak a hatvanas években emlegetik ismét Olaszor­

szágban, párizsi közvetítéssel, néhány filmművészeti szaklapnak kö­szönhetően, amelyek megmagyarázták, ki is volt Rossellini. Meg kell

mondjam, hogy az a rendező, akit mindenekfölött kedvelek, aki az el­ső számú, már ha egy ilyen ostoba rangsort kellene felállítanom, aho­

gyan az mostanában divat, az Jean Renoir, aki apám, anyám, minde­

nem; és az első számú film számomra A játékszabály (La règle du jeu).A prÀ: Ha mindent az öröm szempontjából értelmezünk, akkor

nem áll fönn a veszély, hogy minden tünékeny lesz?

B e r t o l u c c i: Nem, mert az öröm nem tünékeny. Sokáig valami

nyomasztó moralizmus megtiltotta például, hogy szeressük az ame-

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

rikai mozit. A hatvanas évek közepéig az amerikai mozit imperialis­

ta mozinak tartották, vagyis szinte csak titokban rajonghattunk ér­

te. Az egész nevetséges. Azért megyek moziba, hogy a lehető legna­

gyobb örömben legyen részem. Ahhoz, hogy kedvem legyen filmet

csinálni, szükségem van arra, hogy olyan filmeket lássak, amilyeneket

szeretek. Olyan ez, m int a zenehallgatás vagy a versolvasás, az ember

örömét leli benne. Egyszóval, az öröm kapcsán arra tettem kísérle­

tet, hogy visszaadjam a megfelelő súlyt egy érzésnek, amelyet túl sok

éven át száműztek, erkölcsi értelemben elnyomtak.

A p r a : A Partner, amelyet sok évvel ezelőtt, Velencében láttam elő­

ször, azt hiszem, eléggé elvont film. Igazam van?

B e r t o l u c c i : A Partner egy 1968-as film, és talán a legszerencsét­

lenebb filmem, amelyet a legkevesebben láttak. A közönség számá­

ra ismeretlen volt, a kritika ki nem állhatta: elátkozott film. 1968-as

film, pontosan abban az értelemben, hogy ha valaki megnézi ezt a fil­

met harminc évvel később, felkiált: „Nézd már, ez egy hatvannyolcas

film.” Ez a film a lázadásról szól, a korabeli szlogenekre épül: „Tilos

tiltani”, „Hatalmat a képzeletnek”, stb. A színházról és a moziról szólt

ez a film. Nem tudom, mennyire elvont, talán csak látszólag az. Egy

volt az olyan filmek közül, amelyekről ezt szokták mondani: „Majd

tíz év múlva megértik”, ehelyett a süllyesztőbe került.

A p r a : Dehogy is, én megértettem!

B e r t o l u c c i : Nagyon köszönöm. Mindenesetre, ez után a film után következett számomra az idegbaj, a zsákutca. Tipikusan olyan

film, amelyben a felvevőgépet politikai eszközként használják. Szél­sőséges, szadomazochista film. Szadista egy olyan közönséggel szem­

ben, amely nem volt felkészülve rá, hogy megértse, hogy szórakozzon

rajta, hogy örömét lelje benne. A mazochista természetesen én vol­tam, m ert azzal, hogy ezen a filmen dolgoztam, annak a veszélynek

tettem ki magam, hogy nem lesz egy fillérem sem arra, hogy több

filmet készítsek. Olyan tapasztalat volt ez, amelynek meg kellett len­

nie, de ez után a tapasztalat után egy kicsit elködösült az agyam, és

244

B E S Z É L G E T É S E K

kezdtem azt érezni, hogy a hatvanas évek összes diskurzusa - „Nem

szabad problémát csinálni a közönségből, különben becsapjuk az ih­

letet” - olyan beszédmód volt, amely valójában a saját, közönségtől

való félelmünket leplezte. Féltem olyan filmet csinálni, amely egyér­

telműen a közönségnek szól, mert attól tartottam , hogy a közönség

nem fogad el. Ebből az egészből lett a Partner, amely ebben az érte­

lemben, m int klinikai eset, érdekes film.

(In Ladri di cinema, szerk.: Adriano Aprá, Ubulibri,

M ilano, 1982.)

B e r n a r d o B e r t o l u c c i - ^ i m W e n d e r s

- E n r i c o G h e z z i

Az amerikai moziról, Nicolas Rayről, Francis Ford Coppoláról és a Le Majors-ról

A T E L E V ÍZ IÓ R Ó L ÉS A T E L E V ÍZ IÓ B A N

V E T ÍT E T T F IL M E K R Ő L

Az itt következő beszélgetés 1981. október 7 -én, egy szerdai napon,

nagyjából délután fél három és négy között zajlott Bernardo Berto-

lucci római lakásán. W im Wenders és maga Bertolucci voltak a be­

szélgetés résztvevői.

Wenders éppen csak megérkezett a repülőtérről. Nicks Movie című

filmjének olaszországi bem utatójára érkezett Rómába. A film társ­

rendezője és egyben főszereplője Nicholas Ray volt, a neves ameri­

kai rendező, a Haragban a világgal (Rebel Without a Cause), a Bigger than Life rendezője, aki a forgatás közben már haldoklott, és a film

elkészülte előtt rákban elhunyt.

G h e z z i : Nicks Movie, az am e rik a i m o zi, Villanás a víz felett (.Lighting over Water)...

W e n d e r s : Túlságosan tág kérdés... Az amerikai mozinak nem sok

köze van a Nicks Movie-hoi: ez a film az amerikai mozi ellentéte.

G h e z z i : Egy európai rendező meg egy amerikai rendező.

246

W e n d e r s : Két rendező, de legfőképpen két barát. Amikor a fil­

men dolgoztunk, fel sem merült az amerikai rendező - európai ren­

dező kérdése. Ez soha nem jelentett problémát. Sokkal inkább a ki­

indulópont volt a lényeg. Úgy csináltuk meg ezt a filmet, m int két

barát, nem m int az amerikai-európai antitézis megtestesítői.

B e r t o l u c c i : Régen láttam a Nick’s Movie-1, amikor még más volt

a címe: Villanás a víz felett, a Cannes-i fesztiválon. Nagyon felkavart,

mert Nick Ray számomra elsősorban egy mítosz volt. Aztán szemé­

lyesen is találkoztam vele az Egyesült Államokban, a hetvenes évek elején, és bár nem készítettem filmet róla és vele, Nick barátjának

éreztem magam, mindig rendkívül segítőkész volt. Olyasvalaki, aki

mindig kész adni. Azt hiszem, nagyon hasonlít erre a filmre, mikép­

pen, úgy gondolom, sokszor mi magunk is hasonlítunk a filmjeink­

re. Vagyis adva van egy látszólag erős ember és hozzá látszólag erős

filmek; valójában, azt hiszem, egy nagyon törékeny emberről és na­

gyon törékeny filmekről van szó... filmek, amelyeknek titkos cél­

juk, titkos végkifejletük, hogy vállalják a bukás rizikóját. A fogadás­

nak m int költői játéknak a tétje maga a film és a saját személyisége.

Úgy gondolom, W im filmje az első aljcalor^, amikor Nick nem gon­

dol a bukásra m int ellenfélre, talán mert olyasvalami áll előtte, m int

a halál, ami túlm utat a bukás gondolatán. Úgy hiszem, egy meglepe­

téssel szembesül, egy nagy meglepetéssel. Ez egy nagyon eleven em­

berről szóló film. Nem tudom, az emberek m it gondolnak róla. Em­

lékszem, hogy a Cannes-i fesztiválon, az első nyilvános vetítés utáni

sajtótájékoztatón az emberek kissé letörtnek, szomorúnak látszot­

tak vagy idegesítette őket az a tény, hogy egy fiatal rendező lefilmez­

te egy öreg rendező, egy mester halálát. Jól emlékszem, hogy ilyesfé­le kérdéseket tettek fel W im nek: „Hány méter filmszalagot használt

el?”, vagy „Hány hétig tartott az agónia?” Zavarba ejtő és prózai kér­

dések. Én viszont nagyon izgalmasnak találtam a filmet, elevennek,

számomra ez a film az elevenségről szólt. Felálltam, hogy mondjak

valamit - sosem szoktam megszólalni mások sajtótájékoztatóján, az

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

is nehezemre esik, hogy a saját filmjeimrőrnyílatkozzam ilyenkor - ,

és m ondtam pár szót, valami ilyesmit: „Miért részletkérdéseket fe­

szeget itt mindenki, miért nem mondja ki végre valaki, hogy ez egy

nagyszerű film?” Vagyis, egyszerűen nyílt szerelmi vallomást tettem.

W e n d e r s : Abban a pillanatban azt gondoltam, hogy Bernardo

nagyon bátor. Tényleg nagyon sokat segített.

G h e z z i : S hogy áll maga Wenders a bukás iránti szenvedéllyel?

Ugyanaz a film két vágásban, két különböző kiadásban.

W e n d e r s : Valami nagyon drámai dolog volt ez számomra.

Cannes-ban a közönséggel együtt én is először láttam a filmet. N a­

gyon keveset voltam jelen a vágásnál, mert a forgatás után az a meg­

győződés alakult ki bennem, hogy sosem leszek képes megvágni a fil­

met, és jobb lesz, ha ezt másra bízom, olyasvalakire, aki képes har­madik személyben elmesélni a filmet. Ezt tette meg barátom, Peter

Przygodda, akinek ez egyévnyi, tényleg nagyon kemény munkájába

került. Majdnem beleőrült. Csak néhányszor látogattam meg munka

közben. Aztán Cannes-ban láttam a filmet, és annak ellenére, hogy

minden kockáját ismertem, ott történt meg a felismerés, hogy tény­

leg, végre egyes szám első személyben kell elmesélni ezt a filmet. Ezen

a vetítésen vett részt Bernardo is. így aztán visszatértem az Egyesült

Államokba, és elkezdtem elölről az egészet, s megpróbáltam egyes

szám első személyben, új vágással, újra elmesélni ezt a történetet, an­

nak ellenére, hogy valójában ugyanaz a történet volt. így teljesen új

film lett belőle. Azok, akik mindkét változatot látták, egyetértenek

abban, hogy tényleg nagy a különbség. Még további hat hónapot dolgoztam a filmen, ez az időszak a végén már tényleg valami meg­

szállott küzdelmet jelentett számomra. És akkor a m unka elkészült.

Nagyon kemény tapasztalat volt ez nekem. Most úgy beszélünk róla,

m intha egy filmről volna szó, de nekem tényleg nagyon nehezem­

re esik már úgy beszélni a Nick’s Movie-ról, m int egy filmről: hamis­

nak érzem, mert a film számomra, mindazok után, ami végbement,

nem az, amit látni lehet belőle, hanem maga a tapasztalat, az, ami

248

B E S Z E L G E T E S E K

számomra Nickből megmaradt. Mindannyiszor egy filmről beszélek,

de nem akarok többé így beszélni róla.

B e r t o l u c c i : Úgy látom, W im, most egy kicsit formalista vagy,

m ert azt hiszem, ugyanazt az élményt, amelyet Nick halála nyomán

átéltél, nyilván kevésbé intenzív módon, de valamennyien átéljük,

valahányszor filmet forgatunk. Olyanok is vannak, akik megöregsze­

nek a kamera mögött, főleg, ha a film hosszú, nyilvánvaló fizikai vál­

tozásoknak lehetsz tanúja... Az, amit az ember ilyen drámai módon

él meg, szerintem mindannyiszor visszaigazolást nyer, valahányszor az ember filmet készít, valahányszor olyan személyekről van szó, akik

megöregszenek a film közben, netán egy-egy jelenetben, pláne, ha

hosszú jeleneteket csinál az ember. Vagyis mindig a halál közelít fe­

léd. Ezzel azt akarom mondani, hogy az az érzésem, rád felkavaróbb

hatással volt az, amit forgatás közben átéltél, az, ami m inden forga­

táskor megtörténik. Vagyis minden film bizonyos értelemben Nick’s Move. Anélkül hogy Cocteau-t idézném - de végtére is, miért ne - ,

szóval Cocteau azt mondja, hogy a mozi nem más, m int a munká­ban lévő halál. Jelen esetben ez a m ondat egyértelműen, nagybetűk­

kel ott szerepel a filmen. , ,

G h e z z i : A szerző hatalma - gyengesége: Aíick’s Movie, Coppola az

Apokalipszis most (Apocalypse Now) háromféle befejezése között inga­

dozik, Spielberg és a Harmadik típusú találkozások [Close Encounters ofthe Third Kind) különleges kiadása, Bertolucci és az Egy nevetséges ember tragédiája (Tragédia di un uomo ridicolo).

B e r t o l u c c i : Amerikában létezik valami, amit úgy hívnak: sneak preview. Ez egy olyan alkalom, amikor a közönségnek először levetítik a filmet. A közönség reakciói alapján ekkor jössz rá valójában, hogy

mit is akarsz mondani. Ügy gondolom, hogy Európában a Cannes-i

fesztivál, ahol nem szokás a sneak preview, lényegében hasonló funk­

ciót tölt be. Ahogyan az előbb W im a saját filmje kapcsán elmondta,

én is két nappal a Cannes-i fesztivál előtt fejeztem be az Egy nevetsé­ges ember tragédiájá-t, és o tt láttam először. Azonkívül meg azt gon­

249

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

dolom, hogy a közönség fejezi be a filmet, ő teszi rajta az utolsó simí­

tást. Ami engem illet, úgy éreztem, a film rejtélyessége kissé arrogáns,

idegesítő: a közönséggel szembeni erőszaktétel. És akkor visszacsinál­

tam olyanra, ahogyan a forgatókönyvben volt: egyes szám első szemé-

lyű elbeszéléssé. Beiktattam Ugo Tognazzi hangját, amelyet először

kivettem. Nem hiszem, hogy ezzel fény derült volna a film rejtélyére,

amely különben Olaszország rejtélye, vagyis nem az én dolgom, hogy

kiderítsem, hanem sokkal inkább a bíróságok és a rendőrség felada­

ta. De így enyhült a rejtély arroganciája, mert Tognazzi hangja a kö­

zönség számára lehetővé teszi az azonosulást, vagyis hozzásegíti a né­

zőket, hogy a rejtély mélyére hatoljanak. Coppola és Spielberg eseté­

ben viszont érdekes a producer szerepe. Eszembe ju to tt valami, ami

talán W im et is hozzászólásra készteti. A hatvanas évek végén filmren­

dezők egy csoportja (Scorsese, De Palma és mások) felébresztette az

amerikai mozit. Azt az amerikai mozit, amely elszunnyadt, kissé el­

veszett volt, amelyet leblokkolt az európai mozival szembeni kisebb­

rendűségi érzés. Coppola, Spilberg, Scorsese és mások által az ameri­

kai mozi újra létezni kezdett. Nem igazán értettem, amikor nemrég

arról lehetett hallani, hogy Hollywoodból áttelepítik San Franciscóba

a filmgyártást. Nagyszerű, rendben, de úgy beszéltek róla, m intha ez

valami hatalomátvétel lett volna, a Téli Palota bevétele, m intha ezzel

megfosztották volna hatalmától a Major Companyt, s átvették volna

az uralmat. Csodálatos, nagyon izgalmas, de mire jó ez? A hatalomát­vétel után készült filmek ugyanolyanok, nyugodtan gyárthatta volna

őket akár a Major is. Vagyis nincs bennük egyedi jelleg, semmi kü­lönbség. Azt akarom mondani, hogy ez után a felfordulás után, ami

nekünk, itt, Európában nagyon érdekes volt, mert a birodalom szí­

vében végbement hatalomátvételt jelentett, az volt az érzésem, hogy

Coppola, Spielberg és a többiek produkciói nem sokban különböz­

nek azoktól, amelyeket a Major Com pany is létrehozhatott volna.

W e n d e r s : Azt hiszem, a függetlenné válás után rájöttek, hogy

a M ajor Com pany már ők maguk. Talán leginkább az ötvenéves

250

B E S Z E L G E T E S E K

mozimúlt során kialakult amerikai ízlés' az, ami máig fennmaradt.

És az egész amerikai terjesztői és produkciós rendszer. Nem lehet

csak úgy, hirtelen másféle filmeket gyártani az Egyesült Államokban.

Azt hiszem, nincs szükség többé a Major Companyra ahhoz, hogy

másféle filmeket gyártsanak. Az amerikai ízlés nem csak a felhőkar­

colókban nyilvánul meg. Az egész amerikai szisztéma ilyen: a televí­

zió, a terjesztés, a sajtó, minden. Nem lehet egy csapásra változtatni.B e r t o l u c c i : H át igen, mögötted o tt^ l piszkos ügy (Hammett) ta­

pasztalata...W e n d e r s : Igen. Amikor három évvel ezelőtt elkezdtük, Coppo-

lának volt egy kis cége San Franciscóban, és egy kis filmet akart csi­

nálni, önállóan. Aztán az előkészítő m unkák közben a cég áttelepült

San Franciscóból Los Angelesbe. Coppola stúdiókat vásárolt, és egy­

szer csak úgy jelent meg ez a film, m int az új hollywoodi stúdiók­

ban készült első film. Maga Coppola olyan helyzetben találta magát,

hogy nem tudott többé önhatalmúlag eldönteni semmit, valójában

nem gyárthatott más filmeket, m int amilyeneket a hollywoodi stú­

diókban gyártanak. H a már egyszer o tt volt Hollywoodban, azt hi­

szem, nem lehetett más választása: úgy kellett dolgoznia, ahogyan az

összes többi stúdióban dolgoznak. M indig ott volt persze a film, de

egy egész mechanizmus állt mögötte, ugyanaz, amelyet akármelyik

másik hollywoodi stúdióban meg lehetett találni. Ezért vannak ko­

moly kétségeim ezzel a független mozival kapcsolatban: azt hiszem,

valójában ugyanarról van szó, m int a hollywoodi stúdiókban.

B e r t o l u c c i: Azt hiszem, a hollywoodi stúdiók jelentik mindazt, am it mi szerettünk a nagy amerikai moziban.

W e n d e r s : Persze, nem is kárhoztatom én a stúdiókat. O tt készült valamennyi film, amelyet életemben szerettem.

B e r t o l u c c i : Azt hiszem, disztingválni kellene. Tudom én, hogy

némileg általánosítottam, és m int mindig, az általánosítások nem

igazságosak. Coppola például nagyon érzékenyen reagál arra, ami

a világban és Európában történik, és ezt éppen az igazolja, hogy

251

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

W im et kérte fel arra, hogy filmet rendezzen Hamm ettről. Másfelől

ő maga is készít filmeket, ott van például az Apocalypse Now, ame­

lyek egy bizonyos problematikáról szólnak, míg a többiektől, akikről

beszéltünk, egy kicsit tartok, mert a mai amerikai mozi egyfajta reg­

resszióját képviselik, ami a közönségért való versengésben nyilvánul

meg. Vagyis, ami ebben a pillanatban Amerikában a filmtermés legja­

vát alkotja, azok alapvetően az ifjúsági filmek, s ez egy kicsit szomorú.

Az elveszett frigyláda fosztogatói-rz. (Raiders ofthe LostArk) gondolok,

ez a film már-már mániákus filológiai pontossággal az ötvenes évek *

képregényei nyomán készült. Pontosan ez a mániákus filológiai pon­

tosság teszi kezdetben érdekessé, de ebből fakadnak a korlátai is: hi­

ányzik belőle az igazi naivitás. Ugyanez érvényes a Superman-re. Igen,

ugyanabba a regresszióba menekültek vissza. A Hammett-tt vissza­

térve, arról, hogy azt m ondtad, lehetetlen volt úgy megcsinálnod

a Hammett-et, ahogyan elképzeltétek, eszembe jutott, hogy nekem is

volt egy hasonló tapasztalatom. Filmet akartam forgatni egy Dashiel

Hammett-regényből, a Red Harvest-ből, közvetlenül a Huszadik szá­zad után, és rájöttem, hogy egy kicsit más nézőpontból szeretném

megcsinálni. Kifejezésre akartam juttatni a két világszemlélet dialek­

tikáját: a Continental Operatorét, aki a detektíwel, azaz Hammettel

azonos, és az Union vezetőjéét, akit Bili Q uintnek hívtak, és az ide­

alista szocialista amerikai prototípusát képviselte, akinek mára már

nyoma sincs. Nem csináltam meg a filmet, mert megértettem, hogy

az amerikai közönségnek hiányzik egy érzéke, éppúgy, m intha kép­

telenek volnának az ízlelésre, a tapintásra vagy a látásra, nincs érzé­

kük a marxizmushoz, ami viszont Európában anélkül, hogy vala­

ki marxista volna, az érzékelésünk részét képezi. De ezenkívül nincs

konfliktus- és dialektikaérzékük sem. H át ezért m ondtam le a film­

ről. Vagyis H am m ett összeköt és elválaszt bennünket.

G h e z z i : A hold, film je itek a tévében .

W enders: Két hete véletlenül láttam A hold-2X a tévében, és végig­

néztem még egyszer az egészet, pedig soha nem nézem meg filmjei-

252

B E S Z E L G E T E S E K

met a tévében. Azt már nem. Rettenetes, nem bírom elviselni. S aztán

az emberek mondják: „Láttam a filmedet a tévében. Igazán nagyon

jó volt.” Ettől m indig dühbe jövök. Mégis, most, hogy megnéztem

A hold-sx, megállapítottam magamban, hogy egész jó: tényleg tetszett

így, a tévében látva. Ez némileg ellentmondásos, mert mindig az volt

az elvem, hogy a televízió ellenség, de annyi biztos, hogy egyes fil­

mek jól hatnak kis képernyőn is. Ez nem a televíziótól függ, hanem

attól, hogy olyan filmről van szó, ami meg is marad annak. Ez fő­

ként olyan filmekre igaz, amelyek nagyon „filmek”, amelyek nagyon

megformáltak, vagyis m indent kibírnak. Ki tudja, lehet, hogy egy­szer megnézem valamelyik filmemet a tévében.

B e r t o l u c c i : Én sem nézem meg a filmjeimet a tévében. Még job­ban szégyellem magam, m intha moziban látnám őket. Az egyetlen

filmem, amelyik megvan kazettán, az A megalkuvó. Kényelmes do­

log. De egy kissé a maszturbációra emlékeztet, abban az értelemben,

hogy kényelmesen ki tudom választani a film azon részleteit, ame­

lyeket kedvelek, az összes többit átugrom, csak végigszaladok rajta,

míg a kellő pillanatig elérek. Vagyis megválogatom a jeleneteket, és

ez van más filmekkel is. tVan egy kis videotékám, és úgy nézhetém a filmeket, ahogyan

a moziban nem volna lehetséges. Persze, ez más rítus, más liturgia.

Vagyis a tévénéző más, m int az, aki moziteremben néz filmet. Én is

másként viselkedem, bár azt hiszem, ez a kevésbé fontos. Csináltam egy televíziós filmet, a Pókstratégiá-1, amelynek a r a i volt a producere,

de megvetettem a televíziót m int eszközt. Ezt m ondtam magamban:

„Nem érdekel az egész, én mozifilmet akarok csinálni. Nagytotálokat is akarok. Nem számít, hogy ez tévéfilm lesz.” M indenki, aki így tesz,

téved, miképpen én is tévedtem akkor. Azt hiszem, ha televíziós fil­met csinál az ember, vennie kell hozzá a bátorságot, hogy felfedez­

ze ezt az eszközt, hogy kiismerje. Különben meg, szerintem a tévé

Szadat, Szadat, akit élő adásban meggyilkolnak, s az embere kezében

ott van a kamera. Élőben szeretnék televíziózni. Számomra az, ami

^53

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

nem élőben megy, egészen más dolog: mozi; amelyet kis képernyőn

néz az ember, otthoni videó.

G h e z z i : Nick’s Movie a tévében.

W e n d e r s : Nick’s Movie a tévében - számomra ez problematikus,

mert annyira személyes és intim , hogy azt hiszem, a tévé képernyő­

jén még sebezhetőbbé válna. El szoktam rajta gondolkodni, hogy

a film túléli-e vajon ezt a médiumot, ezt a tényleg nagyon rideg, tá­

volságtartó eszközt. H a jól megnézzük a filmeket, mindig is arra tö­

rekedtünk, hogy fictiont teremtsünk, m inden pillanatban. Egy 35

milliméteres kamerával dolgoztunk, mozifilm megvilágítással. Egy­

szóval, Nick hatalmas erőfeszítése éppen ebben a formátumban és

ebben a műfajban mutatkozik meg: filmről van szó. Mindaz, amit

Nick életében csinált, az mozi volt, és ha ezt a filmet - nem beszé­

lek most a többiről, csak erről - a televízióban levetítik, nos, attól én

tartok egy kicsit. Végül is, a filmben megjelenik a televízió m int fo­

galom, hiszen sok jelenetet élőben, videóra vettünk fel. Sokszor nem

is vettünk róla tudomást, hogy ott van egy operatőr is, aki videóra

vesz mindent, így vannak a filmben nagyon kegyetlen, közvetlen ké­

pek is. M ondta is valaki, a videó ebben a filmben a film rákbetegsé­

ge. Nick betegsége képviseli a film rákját. Ezt a filmet tévében vetíte­

ni - attól tényleg félek. Nem alszom majd aznap éjjel, amikor Olasz­

országban műsorra tűzik.

B e r t o l u c c i : H a egyszer televíziós rendezésre kellene váltanom- televízión valami olyasmit értek, m int a televízión közvetített mo­

zi, ami nem sínylődik a mozi súlya alatt, ugyanis sokszor azok, akik

televíziós rendezéssel foglalkoznak, frusztrált filmrendezők, akik­

nek nincs lehetőségük mozifilmet forgatni - , akkor tényleg élő adás­

ban szeretnék televíziózni, szerintem ez a televízió különlegessége,

charme-ja, az ereje. Például, nagyon szeretnék olyasmit csinálni, amit

Franciaországban feuilleton-nak, Brazíliában telenoveldnak, Ameriká­

ban serialnak vagy szappanoperának hívnak. Szeretnék szappanope­

rákat rendezni élőben, egy család lenne a főszereplő, s arról szólna

254

B E S Z É L G E T É S E K

az egész, hogy mi történik velük egy nap*: este forgatnánk, és élőben

menne adásba. Azt hiszem, érdekes lenne egy ilyen adás, teljesen

a napi események befolyásolnák a menetét, vagy az, ami egy-két órá­

ja történt, nagyjából az adással egy időben. Ilyen értelemben érdekel

engem a televízió m int eszköz. Nemrégen találkoztam Coppolával

Franciaországban, és egy kicsit beszélgettünk, vitatkozgattunk az

elektronikáról. O teljesen odavan érte, tényleg az elektronika bo­

londja. Én viszont „régi vágású” vagyok, nagyon kötődöm a filmsza­laghoz m int anyaghoz, fontos számomra a vele való fizikai kontak­

tus. A vágó például kézzel dolgozik, m int egy kézműves kisiparos. Az

elektronikához más beállítottságú vágóra van szükség, hiszen kézzel

hozzá sem ér semmihez: csak gombokat nyomogat. Ebben egyetértet­

tünk Francis-szel. Coppola ezenkívül afféle komoly businessman, óri­

ási menedzser: valóságos Citizen Kané, kétségbeesetten szeretné meg­

találni önmagában Orsón Wellest. Azt hiszem, arra lehet szüksége,

hogy minél jobban terjeszkedni tudjon, és az elektronika nyilvánvaló­

an ehhez lehetőséget biztosít számára, legalábbis elméletben, például

úgy - ő maga mesélte - , hogy az egész világon egy időben lehet leve­

títeni egy filmet. Ez tényleg nagyon érdekes, és el tudom képzelni azti

a hatalmas pénzösszeget, ami ebből származhat. De még így is, fenn­

áll a kérdés, mire is jó az elektronika. H a Francis Coppolát kérdezed,

ő nem válaszol. Megint ugyanaz a helyzet: miután átvették a hatal­

mat a Majortól, mire mennek vele? És mire használják az elektroni­

kát? Arra, hogy változtassanak, gondolom. Valami innovatívat csinál­

janak vele. Remélem, az elektronika terén tényleg végbemegy valami új. Mi egy kicsit a peremen élünk, a birodalom határvidékén, vagy­

is csak távolról szemléljük a dolgokat; s lehet, hogy emiatt egy kicsit

misztifikáljuk is. S neked, W im, mihez volna kedved?W e n d e r s : Számomra is az volna érdekes, ha valami élőt rendez­

hetnék a televízióban. H a létezne olyan technikai megoldás, amely­

nek segítségével eredményt lehetne elérni anélkül, hogy egy egész stá­

bot kelljen mozgatni, nagyon szívesen készítenék élő felvételeket uta­

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

zásokról. Valahányszor rockkoncerten veszek rész, mindig sajnálom,

hogy még nincs olyan technika, amellyel felvételt lehetne készíteni

a koncertről, jobban mondva, nemcsak hogy felvételt készíteni róla,

hanem egyenes adásban közvetíteni, vágás nélkül, egyetlen kamerá­

val, m intha valakinek a tekintetét követnénk, aki bemegy egy klub­

ba vagy egy koncertre, és a néző szemével látja az előadást. Vagy itt

van ez a másik ötletem az utazásról, egyetlen kamerával, olyan elekt­ronikai háttérrel, amelynek segítségével közvetíteni lehet a látotta­

kat, úgy, hogy a közönség egyenes adásban lássa. H át ez valóban le­nyűgöz. Semmi más, csak személyes élmények, amelyeket meg lehet

osztani másokkal. Csak ennyi. Mégis, azt hiszem, hogy a technika

még nem érkezett el arra a szintre, hogy valóban személyes módon,

tényleg egyedül lehessen megcsinálni mindezt. Egy efféle utazás egy tízfős vagy egy mindössze kétfős stábbal az ember háta mögött, nem

ugyanaz. Valami egészen személyeset kellene csinálni. Azt hiszem,

a dolog akkor válna igazán érdekessé. H a tényleg személyes, azt hi­

szem, ismét közösségi élménnyé lehetne tenni. Pillanatnyilag az én

kedvenc televíziós műsoromat New Yorkban abból a házból közve­

títik, amelyikben lakom. Miközben az ember a liftre vár, az ajtó fö­

lötti miniképernyőn látni lehet, hogy mi történik a liftben: az embe­

rek beszállnak a huszadik emeleten, s aztán kiszállnak a másodikon.

Vagy egyenes adásban láthasz valakit, aki beszáll a tizediken, s aztán

o tt áll meg vele a lift előtted. Te magad is beszállhatsz, és megtud­

hatod, hogy közben a hallban mások is ott állnak a lift előtt és lát­

hatnak téged...B e r t o l u c c i : E z volt Zavattini álma, a „szomszéd lakó poétikája”:

arról szólt, hogy a szomszédok életét követte...

W e n d e r s : Persze, nem tömegeknek szóló közvetítések ezek... de én több száz, több ezer csatornának dolgoznék.

G h e z z i : Hogyan képzelitek el valamelyik filmetek, m ondjuk,

a Níck’s Movie bemutatójáról szóló tévéhíradó-riportot? Lefilmezné­

tek a vetítőtermet, a közönséget?

256

W e n d e r s : Nem, ezt nem szívesen tenném. Azért m ondom ezt,

m ert már eleve van valami, ami a vásznon történik: a film. Nem tar­

tanám érdekesnek odamenni egy kamerával. Ez nem olyan, m int egy

rockkoncert. Ilyesmit semmiképpen sem vinnék színre. Bernardo

filmjével vagy bármely más filmmel kapcsolatban sem. Lefilmezni

a vetítőteremből kijövő embereket, miközben véleményt mondanak a látottakról - ezt borzalmasnak tartom : kis intellektuelek, kicsik

a gondolataik is.

B e r t o l u c c i : Nekem viszont van egy remek ötletem, de nagyon

sokba kerül, és sokat kellene érte fizetniük, hogy eláruljam. Például,

ha az olasz televízió sok pénzt adna nekem, akkor elmondanám. El­

adnám az ötletet, mely megoldást jelentene az összes problémánkra.

(A beszélgetésről 1981-ben készült felvételt először 1985.

június 15-én vetítette a Raitre tévécsatorna, Enrico Ghezzi

W.B. — Wenders - Bertolucci; cinema TV autore Juturo, una conversazione ávaii televíziós dokum entum film jében. A be­

szélgetés szövegét a „Panta” közölte, B om piani, M ilano,

1997, n. 15.)

B e r n a r d o B e r t o l u c c i - G i o v a n n i M i n o l i

A buddhizmusról és a Tiszta kezek Olaszországáról

M i n o l i : Filmjét, A kis Buddhá-x alig pár órája m utatták be, és Fran­

ciaországban máris sikernek számít. Olaszországi visszatérése előtt

van önben némi izgalom?

B e r t o l u c c i : Legfeljebb babonából izgulok. Ennyi kell ahhoz,

hogy a dolgok jól alakuljanak.

M i n o l i : Persze, de gondolja, hogy a Tiszta kezek35 Olaszországá­

ban lehet létjogosultsága egy ilyen, a mi valóságunktól olyannyira tá­

voli, drámai és konkrét mesének?

B e r t o l u c c i: Nagyon egyszerű dolgot m ondok erre: éppen azért,

mert annyi feszültség van körülöttünk, egy olyan békítő szándékú

film, m int A kis Buddha, amely egy derűs világot tár fel előttünk,

kell, hogy létjogosultságot nyerjen. De azt is el kell m ondanom, hogy

éppen a Tiszta kezek Olaszországa ébresztette fel bennem a vágyat,

hogy visszatérjek.

M i n o l i : Azt mondta, azért csinálta meg A kis Buddhá-x és leg­

utóbbi filmjeit, amelyek járják a világot, m ert úgy érezte, hogy Olasz­országban úgy eluralkodott a korrupció, hogy az a valóság többé nem

filmezhető. M ikor tám adt föl önben először ez az érzés?

35 Tiszta kezek (Mani pulire): 1992-ben, Antonio Di Pietro milánói vizsgálóbí­

ró kezdeményezésére elindult korrupcióellenes vizsgálatsorozat, amelynek során

több ismert közéleti személyiséget és vállalkozót idéztek bíróság elé. (A ford.)

B e r t o l u c c i : M ondjuk, úgy a nyolcvanas évek elején, egész pon­

tosan akkor, amikor Olaszországot általában véve bizonyos jólét jel­

lemezte, éppen akkor csapott meg először a korrupció, egy m inde­

nütt érződő, kegyetlen cinizmus szele. Félelmetes volt.

M i n o l i : Volt egy különleges pillanat, vagy lassanként alakult ki

ez az érzés?

B e r t o l u c c i : H a meg akarunk nevezni egy pillanatot, az előbb

volt, 1975-ben, Pasolini halálakor. Számomra ez egy nagyszerű mes­

ter elvesztését jelentette, de Olaszország számára is veszteség volt: el­m ent valaki, aki a halála előtti években mindazt megjövendölte, ami

a legutóbbi időkig - láthattuk - be is igazolódott.

M i n o l i : Véletlennek tekinti vagy prófétikus jelentőségű ténynek,

hogy éppen most, egy politikai szempontból ilyen nehéz és bonyo­

lult pillanatban tért vissza Olaszországba?

B e r t o l u c c i : A buddhisták szerint nincsenek véletlenek. Én nem

vagyok buddhista, de abban a közegben, ahol az elmúlt két-három

évben éltem, én is meggyőződtem róla, hogy semmi sem történik vé­

letlenül, mindenféle eseménynek a mi életünkben is, de általános­

ságban is oka van. M indig van valamilyen összefüggés. Ez egy na­

gyon modern gondolat, a buddhisták karmának hívják, ez a budd­

hista sorsszemlélet: a karma a különböző helyzetekben tanúsított

viselkedéseink összessége. M it is m ondanak a buddhisták? Azt, hogy

magunk vagyunk saját sorsunk forgatókönyvírói. Mi vagyunk, akik

előző életeink - már ha vannak ilyenek - és természetesen jelenlegi

életünk során a nap m int nap tanúsított magatartásunk által szóról szóra megírjuk saját sorsunkat. Ez valami hasonló ahhoz, am it Freud

m ond a tudattalanról.M i n o l i : Igaz, hogy ön Elsa M oranténak köszönheti a buddhiz­

mus felfedezését?B e r t o l u c c i : Nagyon-nagyon régen, húsz- vagy huszonegy éves

lehettem, amikor Elsától kaptam egy Milarepáról szóló könyvet,

amely neki az egyik kedvence volt. Az olvasmány hatása felfedezhe-

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

tő a Forradalom előtt-ben, amelyet 1964-ben forgattam. Innen ered a,

meg kell mondjam, leginkább esztétikai jellegű érdeklődés, ugyanis

elsősorban a m indent maga m ögött hagyó, csak csalánnal táplálkozó

remete történetének szépsége ragadott meg. Aztán volt még néhány,

részben könyvekkel, részben emberekkel való találkozás, amelyek kö­

zelebb vittek a buddhizmushoz. A hetvenes évek végén, Hollywood­

ban még egy kis beavatási szertartásra is sor került. Egy barátom meg­

hívott a lakására, és amikor beléptem, tibeti szerzeteseket láttam, akik

a földön ülve imákat olvastak fel és énekeltek. A találkozás végén egy

kis szertartásra került sor, és azon vettem észre magam, hogy így, tu­

datlanul, engem is „beavattak”. Később találkoztam a zennel is; em­

lékszem, Tokióban voltam, és elmentem a nagyszerű japán filmren­

dező, Ozu sírjához. Hatalmas élmény volt számomra.

M i n o l i : Mivel magyarázza a buddhizmusnak ezt a növekvő nyu­

gati térhódítását? M intha divat volna.

B e r t o l u c c i : Talán a buddhizmus a nyugati ember számos kér­

désére választ ad.

M i n o l i : Megkísértette már az érzés, hogy Tibetben maradjon?

B e r t o l u c c i : Nem, csak arra érzek kísértést, hogy a lehető leg­

gyakrabban találkozzam tibeti lámákkal, hogy halljam a hangjukat,

hogy beszélgethessek velük. Azt nem szabad elfelejteni, hogy a tibe­

tiek hegylakó emberek, akik ötezer méter magasan élnek, a világtól

teljesen elzárva, jaktejből készült vaj szaga érződik a ruhájukon, és

rendkívül kifinomult, dialektikus elmélkedési módszereket, filozó­

fiai tanokat és logikát dolgoztak ki. Ez a hegylakó életforma és ve­le együtt a kifinomult gondolkodásmód rám ellenállhatatlan vonz­

erőt gyakorol.

M i n o l i : Egyszóval, önnek elég a tudat, hogy ezek a szerzetesek léteznek?

B e r t o l u c c i: Igen, és a lehetőség, hogy minél gyakrabban elláto­

gathatnak hozzánk. Ez az országuk politikai helyzete m iatt is fontos.

M int tudja, Tibetben borzasztó a helyzet, kínai katonai megszállás

260

B E S Z É L G E T É S E K

alatt élnek. A dalai láma, akinek személye ugyancsak döntő hatás­

sal volt filmemre, nem is országa függetlenségét akarja, hanem Tibet

kulturális autonómiájáért küzd.

M in o l i : Ö n többször is találkozott a dalai lámával. M it m ondott

önnek a filmmel kapcsolatban?B e r t o l u c c i : Még az előtt ellátogattam a dalai lámához, hogy el­

kezdtem volna gondolkodni a filmen. Legelőször bevallottam neki,

hogy nem vagyok buddhista. Ő azt felelte, hogy jobb így, mert meg­

lesz bennem a megfelelő távolságtartás, ami egy film elkészítéséhez

szükséges. Aztán elmondtam neki, hogy olyan filmet szeretnék létre­hozni, amit gyerekek is megnézhetnek, erre azt felelte, hogy így he­

lyes, mert m indannyian egy kicsit gyermekek vagyunk. Egyszóval,

a találkozásunknak köszönhetően sokkal biztosabb lettem az elkép­

zeléseimben, s ezenkívül eléggé pontos fogalmat alkottam magamnak

arról, hogy m it jelent a compassion szó, amelyet a buddhisták és a da­

lai láma is gyakran használnak. „Együttérzés” - ez a szó az én generá­

cióm számára nem sokat jelent. Az én generációm a „transzgresszió”

szó jegyében született és nevelkedett. A buddhisták „együttérzése”

nagyon jól meghatározható intelligenciából táplálkozik. Az együtt­

érzés mások fájdalmának mély átélése. Ez éléggé sokatmondó tény.

M i n o l i : A z együttérzés egyb en a k ato lik u so k által h ird etett fe le­

baráti szeretetet is je len ti.

B e r t o l u c c i : Különbözik attól. Mi, katolikusok, ezt m ondjuk:

„Szeresd felebarátodat, m int tenmagadat”, a buddhizmusnak az álta­

lam megismert változata szerint pedig: „Szeresd felebarátodat, mert

ő te magad vagy.”M i n o l i : A „buddhizmusnak az általam megismert változata” ki­

fejezés azt jelenti, hogy ön is egy kicsit buddhistának érzi magát?

B e r t o l u c c i [nevet): Nem, én amateur vagyok, dilettáns budd­

hista...M i n o l i : Hisz a reinkarnációban? S ha igen, konkrét vagy meta­

forikus értelemben?

261

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

B e r t o l u c c i : Nehéz hinnem a reinkarnációban úgy, ahogyan a ti­

betiek hisznek benne. Ám arról meg vagyok győződve, hogy a tibetiek

a reinkarnáció gondolatával egy metaforát helyeznek át a gyakorlatba.

A reinkarnáció azokban a gondolatokban is megnyilvánul, amelyek fennmaradnak a világból, vagyis az örök érvényű műalkotásokban.

M i n o l i : Elegendő a reinkarnációnak ez a gondolata ahhoz, hogy elűzze a halált, amely olyan nagy erővel van jelen a filmjében?

B e r t o l u c c i : Nem értek egyet önnel, én nem gondolom, hogy

a filmben megjelenne valamiféle halálfélelem. A filmben szerepel a fi­

atal Sziddhárta, akiből egy napon Buddha lesz, aki huszonhat éves koráig a világtól elzártan él palotájában, és mindebből kifolyólag nem

ismeri az olyan szavak értelmét, m int „öregség”, „betegség”, „halál”.

Egy napon elhagyja a palotát, és sokkszerűen hat rá pontosan az öreg­

séggel, a betegséggel és a halállal való találkozás: s ekkor megvilágo­

sodik. A „buddha” szó ugyanis éppen ezt jelenti: „megvilágosodott”.

A buddhisták, a buddhizmus szerint a reinkarnáció ítélet is egyben,

a világba való visszatérés számukra büntetés. A menekülés, a meg­

szabadulás lehetősége az, ha valakiből megvilágosodott lesz, és így

lassanként átsiklik a nirvanába, harmóniába kerül az univerzummal.

Még valamit szeretnék elmondani ezzel kapcsolatban. Nagyon ér­

dekes volt, amikor részt vehettem A kis Buddha gyerekek számára

rendezett vetítésén New Jersey-ben. A mai gyerekek félnek a halál­

tól, míg például az én gyerekkoromban ez nem volt így. Sőt, nem is tudtuk, mi az a halál. Mi, gyerekek, halhatatlanoknak éreztük ma­

gunkat, mert akkoriban nem volt televízió, amely minden híradójá­val, m inden levetített filmmel a nap m inden órájában az otthonunk­

ba hozza a halál és az erőszak látványát. A mostani gyerekek rájöttek

már, hogy ők is meghalnak, és A kis Buddha gyerek-nézői számára

a reinkarnáció gondolata egyenesen boldogító volt.M i n o l i : Ö n hisz Istenben?

B e r t o l u c c i : Ahogy Buñuel mondta: Istennek hála, ateista va­

gyok. A tréfát félretéve, fiatalon az ember lezserül azt mondja: „nem

262

B E S Z É L G E T É S E K

hiszek Istenben”; én most már némi kétellyel m ondom ugyanezt. De

úgy gondolom, még m ondhatom.

M i n o l i : A buddhizmussal való találkozása nyomán megváltozott

a halálhoz való viszonya?B e r t o l u c c i : Én egy kicsit betegségfóbiás vagyok, m ert apám­

tól a költészet szeretetével együtt jó adag hipochondriát is örököl­

tem, vagyis nagyon félek a haláltól. M ondhatom , hogy a buddhiz­mus csökkentette a bennem lévő feszültséget, és a különféle színű bo­

gyók mindennapos szedésére való hajlamot is.M i n o l i : Azt mondta, a buddhizmusban önnek tetszik az a tény,

hogy valaki lehet katolikus, zsidó, protestáns, stb. és ugyanakkor

buddhista...B e r t o l u c c i : Ellenkezőleg. Az ember lehet buddhista, és ugyan­

akkor katolikus vagy zsidó vagy protestáns, de fordítva nem, nem le­

het valaki katolikus, stb. és buddhista. Azt akartam mondani akkor,

hogy a buddhizmus nagyon toleráns, amit a többi vallásról nem le­

het elmondani.M i n o l i : Különös, hogy miközben hamarosan bem utatják ná­

lunk A kis Buddha-1, és mi itt üllőnk, hogy egy televíziós különki­

adást készítsünk az ön filmjéről és munkásságáról, a Raiuno csator­

nán holnap este vetítik a Bibiiá-ból készült film első részét, Ábra­

hámmal a főszerepben. Ö n szerint ez véletlen egybeesés, vagy van

valami a levegőben?

B e r t o l u c c i : Ahogy az im ént m ondtam : nincsenek véletlenek.

Nagyon jó ez az egybeesés, esetleg létrejöhet valamiféle dialektikus

kölcsönhatás a keresztény és a buddhista lelkiség között. Azt hiszem, az embereknek nagy szükségük van arra, hogy ilyesmin elgondol­

kodhassanak.

M i n o l i : Talán azt is akarja ezzel mondani, hogy a Nyugat nehe­

zen fedezi fel magában a nehézségek és a válsághelyzetek leküzdéséhez

szükséges eszközöket. Ennek egyik oka például lehet az olyan ideoló­

giák összeomlása, amelyek sokak számára jövőt és reményt jelentettek.

263

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

B e r t o l u c c i : Hogyne, rettenetes, tátongó űrök vannak. Az én

szűk, privát szférámban a kommunizmus válsága nagy űrt eredmé­

nyezett; egyszer csak úgy éreztem magam, m int akit megfosztottak

attól a lehetőségtől, hogy egy utópia megvalósulásáról álmodozzon.

De azt is beláttam, hogy míg én ennek a bizonyos utópiának a fény­

űzését megengedhetem magamnak, az másfelől rengeteg ember fáj­

dalmával jár. Azt hiszem, ebből a szempontból a történelem helyes

irányba haladt, és nekünk, itt, Olaszországban, sikerült viszonylag

nyugodtan átélnünk ezt a történelmi korszakot.

M i n o l i : Ö n szám ára m it je le n t m a a m arxista u tópia?

B e r t o l u c c i : Valami túlhaladottat. Például azt helyesnek tartot­

tam, hogy a párt úgy döntött, nevet változtat, még ha azok számá­

ra, akik személyesen részt vettek a fasizmus elleni harcban, megszen­

vedték, átélték azokat az eseményeket, ez egy fájdalmas dolog lehe­tett. De így volt helyes.

M i n o l i : Azt nyilatkozta, hogy a filmjei szinte kivétel nélkül poli­

tikai tartalmat hordoznak. A kis Buddhá-ra. is igaz ez?

B e r t o l u c c i : Egy film akkor politikus, ha elfogadja vagy eluta­

sítja azt a valóságszemléletet vagy a valóságnak azt az értelmezését,

amelyet az éppen fennálló hatalom képvisel, vagyis politikus, ha el­

utasítja a konvenciókat. Ilyen értelemben bármelyik film lehet po­

litikus, és A kis Buddha természetesen politikus film és felforgató is,

nagyon különbözik attól, amit az emberek várnak. Egyébként vala­

mennyi filmem eléggé erőteljes konfliktusra épül: férfi-nő konflik­

tusára az Utolsó tangó Párizsban, apák és fiúk ellentétére a Pókstraté­gia, parasztok és urak konfliktusára a Huszadik század. A kis Buddha éppen fordítva: tökéletesen meghalad m inden konfliktust és fölöt­

te áll minden ellentétnek. Vagyis a maga módján felforgató. A film

egyik főszerepét, a tibeti lámát például egy nagyszerű, híres kínai szí­

nész alakítja, aki Az utolsó kínai császár-ban is játszott. Komoly prob­

lémát okozott ez a döntés, mert pontosan az ország politikai helyze­

te m iatt kényes dolog volt egy kínai színészt felkérni egy tibeti láma

264

B E S Z É L G E T É S E K

szerepére. Beszéltünk erről Richard Gere-rel, aki a dalai láma mel­

lett afféle miniszteri szerepet tölt be, és ő egyértelműen felháboro­

dott a dolgon. „Megőrültél? A tibetiek ezt óriási sértésnek vennék,

heves reakciókra kell számítanunk.” Gere-nek pár nappal később ta­

lálkoznia kellett a dalai lámával, és megkértem, hogy kérje ki a véle-

■ ményét. Eltelt valamennyi idő, amikor Richard felhív, és kissé meg­

lepetten ezt mondja: „Neked volt igazad, a dalai láma úgy gondol­

ja, jó ötlet, ha kínai színészt kérsz fel.” Ez jelentette a szabad jelzést

számunkra, és sokkal könnyebb szívvel hoztuk meg a döntést. Most,. hogy visszagondolok az egészre, talán elmondhatom, hogy egy ne­

ves kínai színész, aki egy lámát alakít, talán automatikusan is Kína

tiszteletét fejezi ki a tibeti nép előtt.M i n o l i : Amikor a Huszadik század-ot forgatta, valami ilyesmit

* m ondott: „Feláldozom magam, és megcsinálom a filmet az ameri­

kaiak pénzéből, hogy megnyerjem a kapitalisták elleni fogadást.” Mi

lett a vége? Megnyerte?B e r t o l u c c i : Hát, nem tudom , mennyire pontos ez az idézet. Azt

; hiszem, akkoriban a Hollywooddal való ellenkezésről beszéltem, és

ez az, amiről most is szó van. A kis J^uddha az összes látványos jele­

netével, a speciális effektekkel együtt m ost/am ikor az európai m o­

zit ilyen identitásválság jellemzi, egyfajta makacs kihívást jelenthet

a hollywoodi mozival szemben.M i n o l i : Ö n szerint tehát még mindig olyan nagy súllyal képvi­

selteti magát Hollywood a filmalkotásban? t B e r t o l u c c i : Az általam legjobban szeretett rendezők közül so­

kan hollywoodiak. Nagy filmek születnek Hollywoodban, és ez m in­

dig is így volt. Ugyanakkor Hollywoodnak meg kell engednie, hogy

a világ más filmalkotó műhelyei is létezhessenek. H a ez nem sikerül,

i ha nem sikerül létrehozni azt, am it a franciák exeption culturelle-nek hívnak, fennáll a valós veszélye annak, hogy az európai mozi eltű­

nik. Egy ilyen esemény borzasztóan rosszul érintené Hollywoodot is,

m ert Hollywoodot mindig az európai mozi táplálta.

265

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

M in o l i : Tervei között szerepel a Huszadik század-III. rész. M on­

dana róla valamit?

B e r t o l u c c i : Akkor gondoltam rá, hogy megcsinálom a Huszadik század harmadik részét, amikor Fellini haldoklott. Az a két hét, ame­

lyet Federico kómában töltött, hihetetlenül fontos időszak volt szá­

momra, és azt hiszem, minden olasz számára, mert akkortájt olyan

politikai történések zúdultak ránk, amelyek petárdaként robbantak.

Fellini jelenléte, aki ilyen lassan távozott közülünk, helyükre tette

a dolgokat, m indennek megszabta a kellő teret és mértéket. Fellini *

óriási költő volt, úgy távozott közülünk, m int egy nagy láma, gazda­

gabbá tette mások életét. Fellini gazdagított bennünket a filmjeivel és az életével, de a halálával is. Éppen ezekben a napokban gondoltam

Az édes élet-rz, ez volt az egyik első film, amelyet láttam, fiatal voltam

még, akkoriban kezdtem foglalkozni a gondolattal, hogy én is rende­

ző leszek. Még szinkron nélküli változatban láttam a filmet, rajta volt

a felvétel zöreje, egy tényleg „bábeli” produkció volt ez, ugyanis a szí­

nészek mindenféle nyelven beszéltek - olaszul, angolul, svédül - , és

mindnyájuk hangja mögül hallatszott az őket dirigáló Fellinié, miköz­

ben kommentálta az eseményeket, odaszólt Anita Ekbergnek, hogy

„Anitona, nevess... smail... smail...”. Gyönyörű emlék. És azt m ond­

tam magamban: miért ne csinálnám meg a Huszadik század — III. rész-t a század végéről, egy új Az édes élet-zt, amelyben benne lesz­

nek az országban éppen zajló súlyos és fontos események? Egy ilyen

film talán nem segíthetne abban, hogy elgondolkozzunk: az, hogy öt­

száz politikust börtönbe küldenek, nem elég ahhoz, hogy megújítsák

Olaszországot? És hogy ehelyett inkább m indannyiunknak meg kelle­

ne változnunk egy kicsit, mert ez a tíz-tizenöt évnyi mindent behálózó

politikai korrupció a normális embereket is megfertőzte, vagyis nem inkább egy hatalmas kollektív és egyéni önelemzésre volna szükség?

M i n o l i : É rd ek li ö n t a televízió nyelve?

B e r t o l u c c i : M indig arról a pillanatról álmodtam, amikor mozi és televízió csodálatos módon összeolvad, mindaz, ami olyan rendkí-

266

vüli újdonság a televízióban és az, ami olyan rendkívüli módon régi

a moziban. Valójában ez nem történt meg. Az, ami a televízió meg­

jelenésével az utóbbi évtizedekben végbement, hát, az bizony valami

szemétkultúra elterjedése volt, aminek hatását elsősorban a fiatalo­

kon lehet észrevenni. Hatalmas tiltakozási igény van bennük, de ki

ellen, miért? A tiltakozás valakihez kell, hogy szóljon, motiváltnak

kell lennie, céltudatosnak. Látom a televízióban meginterjúvolt fia­

talokat, és elgondolkodom: ismerik vajon ezek a fiatalok a történel­

münket, tudják, mi volt az a fasizmus, tudják, ki volt Hitler?M i n o l i : Á m ez n em csak a te lev íz ió n ak róh ató fel. É n a n y e lv ­

ről kérdeztem ...

B e r t o l u c c i : Ö n a nyelvről kérdezett, én meg másról beszél­

tem. Az előbbi gondolatm enetünk a kollektív és egyéni önelemzés­

ről, a személyes és általános belenyugvásról szólt azzal kapcsolatban,

ami Olaszországban zajlott, ez szerintem olyan terület, amellyel el­

sősorban a televíziónak, a leghatékonyabb médiának kellene foglal­

koznia. A televíziónak - legyünk optimisták, ennek meg kell valósul­

nia - olyannak kellene lennie, m int egy nagy egyetem, a legnagyobb

aula magna, amelyben kultúrát terjesztenek, ahol szembesítenek, el­

gondolkodtatnak, elmélyülnek valamiben. íílindm áig azonban a te­

levízió nemhogy egyetem nem volt, hanem a kulturálatlanság forrá­

sa, és ez elsősorban a hetvenes évek közepétől van így, amikor a köz-

szolgálati televízió is lépést akart tartani a kereskedelmi csatornákkal.

M in o l i : Ö n ta rta lo m ró l beszél, de a televízió nyelve n em érdekli?

B e r t o l u c c i : Engem az egyidejűség érdekel, a közvetlen adás,

a live. Valami, amire csak a televízió képes, és túlm utat az időbeliségen és a földrajzi távolságon. Azt hiszem, ez valami egészen rendkívüli...

M in o l i : A civil társadalom jeles képviselői közül ezekben a hó­

napokban sokakat elfogott a kísértés, és személyesen is belevetették

magukat a politikába. Ö n még sosem gondolt erre?B e r t o l u c c i : Politikus barátaimtól többször is kaptam ajánlatot,

de még a gondolaton is nevetnem kell, úgy érzem, nagyon távol van

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

tőlem az a világ. És ez m indig nyilvánvalóvá vált számomra, vala­

hányszor nyílt politikai állásfoglalást kifejező filmet forgattam, m int

például a Huszadik század, amelyet egyértelműen a baloldalnak és az

Olasz Kommunista Pártnak ajánlottam. Nos, az o k p teljes egészében

elutasította. Rájöttem, hogy nem vagyunk szinkronban, mindig mély

szakadék választ el engem a politika világától. Ügy gondolom, sok­

kal hasznosabb lehetek, ha továbbra is filmet forgatok.

M i n o l i : A kis Buddhá-ban különösen fontos szerep ju t a gyere­

keknek, csakúgy, m int korábban Az utolsó kínai császár-ban. Miért? '

B e r t o l u c c i : Amikor A kis Buddhá-ra készültem, és mélyebben

foglalkoztam bizonyos témákkal, m intha egy addig teljesen ismeret­

len világ tárult volna fel előttem, és rájöttem, hogy mi, nyugatiak,

a buddhizmus tekintetében gyermekek vagyunk. Fogalmunk sincs

egy csomó dologról. Ezenkívül talán van egy másik magyarázat is. Ha

az ember gyerekekkel lehet együtt, az közvetve olyan, m intha neki is

gyermekei volnának, s nekem nem született saját gyerekem.

M i n o l i : Sajnálja?

B e r t o l u c c i : Nagyon. De tudja, ha az ember ilyen mélyen a fia valakinek, akkor nehéz apává válni.

M i n o l i : Még egy utolsó kérdés. Azt mondta, m ióta megismer­

kedett a lámákkal és beszélgetett velük, kevesebbet költ nyugtátokra. Arra rájött, hogy korábban miért költött annyit?

B e r t o l u c c i : Ezzel már nagyon belemegyünk a privát szférá­

ba. Hosszú ideig jártam freudi analízisbe, majdnem huszonkét évig,

közben némi megszakításokkal, amikor filmet forgattam. Elgondol­

kodtam azon, hogy végül is a meditáció, egy olyan filozófia ismere­

te, m int a buddhizmus, nem lehet-e a helyes folytatása valaminek,

ami nem ért véget Freud doktorral, valami olyasmi, ami megérdem­

li, hogy még elmélyültebben foglalkozzam vele.

[Mixer. Speciale Piccolo Buddha, Raidue, 1993.

decem ber 10-i adás.)

268

B e r n a r d o B e r t o l u c c i - F i l i p p o B i a n c h i

A zenéről

B i a n c h i : Hogyan találkoztál a dzsesszel?B e r t o l u c c i : Kilencéves korom táján még vidéken laktunk, Par-

ma közelében, Bernardo nagyapám házában, és apám mindig meg­

m utatott nekem két zöld borítós albumot, benne 78-as fordulatszá­

m ú lemezekkel; volt egy régi gramofonunk is, és valamivel később,

úgy tíz-tizenegy éves lehettem, igazi kíváncsisággal kezdtem tekin­

teni ezekre a tárgyakra. Értékes lemezek voltak: a H ot Five és a H ot

Seven Louis Armstrongtól, alapvető dolgok. Tudnod kell, hogy apám

azon kívül, hogy megbecsült költő volt és filmkritikus, a harm in­

cas évek közepén a dzsesszről is írogatott. Néha, csipetnyi hence­

géssel a hangjában ezt mondta: „Azt piszém, én voltam az első olasz

dzsesszkritikus.” 'B i a n c h i : E z igen... nagyszerű lenne újra publikálni Attilio

Bertolucci dzsesszel kapcsolatos írásait.

B e r t o l u c c i : A „Meridiani” sorozatban megjelent életműkiadás

szerkesztői valószínűleg tudnak róla. Mindenesetre az világos, hogy

ezt a nagy szenvedélyét ráhagyományozta a fiaira. Emlékszem egy Colé Porter-albumra is, apám is, anyám is nagyon szerette, és nem ­

csak azért, m ert azok a dalok jelentették a fiatalságukat. Aztán el­

költöztünk Rómába, és tizenöt éves korom körül fedeztem fel ismét

a dzsesszt. Elsősorban a kaliforniai „fehér” dzsesszt, Gerry Mulligant

és Chet Bakert, Lennie Tristanót, a cool dzsesszt. És főként akkortól,

amikor római lakásunkban megjelent egy hi-fi lemezjátszó, apám el­

kezdte vásárolni a Folkways által megjelentetett sorozatot, amely az

269

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

egyik első komoly, rendszeres dzsessztörténeti próbálkozásnak szá­

m ított: a blues, New Orleans, Chicago, a ragtime, vagy egy tucatnyi

elképesztő album. Apám elkezdte vásárolni ezeket, és valahányszor

egy új lemez megérkezett, igazi ünnep volt: Jimmie Lunceford, King

Olivér, Frank Trumbauer, Fats Waller, C ount Basie és a Kansas City

Seven, Jimmy Yancey, Mary Lou Williams... Vagyis míg a barátaim

és az osztálytársaim rock and rollt táncoltak, és csakis dzsesszt meg

klasszikus zenét hallgattam; így nekem kimaradt a rock-zene legkre­

atívabb korszaka. Csak sokkal később, harmincévesen találkoztam vele, a hetvenes évek elején, amikor megismerkedtem a feleségem­

mel, aki Rolling Stones-rajongó volt, és más, akkor divatos zenéket

hallgatott. Most már nem tudnám megmondani, igaz volt vagy nem,

de fiatal koromban a dzsessz valami nemesebbnek, „intelligensebb­

nek” tűnt számomra...

B i a n c h i : Egy szinte kihagyhatatlan kérdés: hogyan, mikor és mi­

ért támadt az a gondolatod, hogy az Utolsó tangó Párizsban zenéjét

Gato Barbierire bízod?

B e r t o l u c c i : H át igen, G ato Barbierire bízni a zenét épp­

olyan kihagyhatatlan volt, m int ez a kérdés. Gatóval és feleségével,

Michelle-lel, akinek a családi neve Sorrentino, és egy híres olasz újság­

író lánya, régóta barátok voltunk. 1963-ban ismerkedtünk meg, ami­

kor a Forradalom elött-et forgattam, Gianni Amico, a film tdrs-forga-

tókönyvírója hozott össze bennünket. Gianni nagyszerűen értett az

elmék és a szívek megmozgatásához, és Parmában, egy pincehelyiség­

ben sikerült megszerveznie Gato Barbieri első olaszországi koncert­

jét, a tulajdonképpeni beavatását. Addig senki sem hallotta még csak

a nevét sem, és mindannyian elámultunk ennek a „fekete” hangnak

a hallatán: nem az a nagyon jellegzetes hang volt még ez, amely ké­

sőbb annyira népszerűvé tette, ez még egy nagyon „Coltrane- os” te­

nor volt, de olyan tűz volt benne, hallatlan szenvedély. Megkértem

rá, hogy játsszon el egy részt a Forradalom előtt zenéjéből, amelyet

Gino Paoli és Ennio Morricone szerzett, ekkor kezdődött hosszú ba­

270

B E S Z E L G E T E S E K

rátságunk. A hetvenes években végig és még később is sokáig m in­

dent, szó szerint m indent megosztottunk egymással: emlékszem egy

közös autóutunkra Pesaróba, ahol Gianninak sikerült elhelyezkednie

m int resident musican, és a fesztivál ideje alatt estéken át zenélt. Fan­

tasztikus kvartett volt: D on Cherry, Aldo Romano és Jean-Fran^ois

Jenny-Clark volt a másik három zenész.

B i a n c h i : Kari Bergerrel aztán ez a csapat megcsinálta a Together- ness-t, amely valóságos mérföldkő a free dzsessz történetében.

B e r t o l u c c i : Emlékszem rá, de Gato és Don Cherry még előbb

megcsinálták együtt a Complete Communion-t, de más ritmusban.

Szóval, visszatérve az Utolsó tangó-hoz, 1972-ben vagyunk, és elhatá­roztam, hogy elviszem Marion Brandót egy Gato-koncertre, és nem­

csak az történt, hogy Gato nagyon felkeltette Brando érdeklődését,

hanem valósággal „beleszeretett” Naná Vasconcelosba, az együttes

dobosába. Végül az „őrszem”, Michelle kezdett „kiszeretni” Nanából,

és egy kissé „nyomasztóknak érezte. Elég az hozzá, Gatóval nagyon

is az argentin lélekre, a latin gyökereire alapoztunk. Talán túlságo­

san is, m ert később szinte csak „latin” lemezeket csinált: Chapter One, Chapter Tivo: Hasta siempre, stfe., és eltávolodott a free dzsessz-

től. O tt volt az a híres trombitás is, nem teljesen dzsessz stílusú, aki

éveken át nagyon sokban támogatta, ő volt a lemezeinek a produce­

re, szinte a menedzsere...

B i a n c h i : Herb Alpert?B e r t o l u c c i : Igen. Emlékszem, hogy Gato gyakran jö tt felvéte­

leket készíteni a stúdióiba, Los Angelesbe, ahol akkoriban én is so­kat voltam. Az Utolsó tangó zenésze valószínűleg még az eredetibb

Gato volt. Párizsban, a Hotel Lutetiában voltunk, amikor először el­

játszotta nekem zongorán a filmzene főtémáját, és m indjárt elkezd­

tünk rajta gondolkodni, ki hangszerelhetné fel. Az első, aki eszünkbe

jutott, Astor Piazzolla volt. Az ötlettől feüelkesedve felhívom, mire

ő nyersen azt válaszolja, hogy ő zeneszerző, nem mások ötletét szok­

ta feldolgozni, s legfeljebb arra kérhettem volna, hogy írjon zenét

271

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

a filmemhez. Ez Gatónak és nekem egy kicsit rosszul esett, bár ké­

sőbb mindketten rájöttünk, hogy a szerény egojú ember hiánycikk­nek számít a világban.

B i a n c h i : Főlek a művészek világában.

B e r t o l u c c i : Ügy van. Eltelik három vagy négy év, már elfelej­

tettem az egész históriát, amikor egy szép napon megszólal a kapu­

csengő Rómában, a Lungara utcai lakásban, ahol lakom. Beleszó­

lok: „Ki az?” „Astor Piazzola.” Astor Piazzolla? Följön, és azt m ond­

ja, hogy mindenekelőtt bocsánatot kérni jött, mert ha akkor felfogja, *

milyen filmről van szó, akkor szívesen megcsinálta volna a filmze­néhez a hangszerelést is. Elm ondta még, hogy nagyon tetszett ne­

ki az Utolsó tangó Párizsban, egyszóval, önkritikát gyakorolt. Aztán

a kezembe nyomott egy kislemezt, és ezt mondta: „Ez egy kis aján­

dék neked, a címe: Elpenultimo tango (Az utolsó előtti tangó).” Vic­

ces történet, nem? Végül Olivér Nelson hangszerelte a filmet, akinek

volt már filmes előélete, és tényleg profi a hangszerelésben, olyan

Quincy Jones-féle.

B i a n c h i : Akit, h a nem tévedek, jól ismertél.

B e r t o l u c c i : A z utolsó kínai császár után küldött nekem egy iga­

zán figyelemreméltó forgatókönyvet Puskin életéről. Megkérdezhe­

ted: „Mi köze Quincy Jones-nak Puskinhoz?” H át Puskin harmadik

vagy negyedik generációs őse afrikai származású volt: a dédnagyap-

ja afrikai rabszolga volt, akit Nagy Péter kapott ajándékba, és úgy

megbecsülte magát, hogy a cár nemesi rangra emelte. Tátva maradt

a szám, és Quincy m utatott egy portrét, amelyen jól látható, hogy Puskin arcvonásaiban őrzi ezt az afrikai eredetet. A sztorit Dennis

Potter írta, egy remek angol forgatókönyvíró, többek között a The Singing Detective sorozat és a Pennies From Heaven szerzője. Engem

elbűvölt az ötlet, de akkor már belekezdtem az Oltalmazó ég-be, és

így a dologból nem lett semmi. De Quincyvel jó barátok maradtunk:

nagyon melegszívű ember, és egyszer Rómában elvonszolt egy Mi-

chael Jackson koncertre a Flaminio Színházba...

272

B E S Z É L G E T É S E K

B ia n c h i : A filmzene olyan nagymesteréivel dolgoztál együtt, m int

Ennio Morricone, Georges Delerue, Piero Piccioni, ugyanakkor né­

hány filmedhez olyan zenészeket választottál, akik nem különöseb­

ben ismertek filmes munkáikról: Gato Barbieri vagy Dávid Byrne,

Ryuichi Sakamoto...

B e r t o l u c c i : Sakamoto azért megcsinálta a Furyö-1 ...

B i a n c h i : A kérdésem, m indenesetre, ez: mi a különbség?

A dzsessz-zenészek és a filmesek közti kapcsolat sokszor eléggé viha­

ros volt. O tt van például Coleman és a Chappaqua. Én magam is ré­

szese voltam egy nagy bukásnak: a Charles Mingusszal dolgoztunk

a Todo modo című film zenéjén, amely aztán Elio Petrinek nem tet­

szett, aki végül M orriconét kérte fel.

B e r t o l u c c i : Lényegi különbséget nem tudok. Az Utolsó tangó Pá­rizsban ebből a szempontból sima ügy volt. Ami Az utolsó kínai császár-i illeti, ott bonyolultabb volt a helyzet, már csak azért is, mert ott két ze­

neszerző volt, Byrne és Sakamoto. Byrne-t a Stop Making Sense idején

ismertem meg, azért, mert a videofelvételt Jonathan Demme készítette,

aki jó barátom. Mondjuk, tőle valami olyasféle hangzást vártam, m int

a Talking Heads, szóval, „nyugatit”, és»értelsmszerűen Ryuichitől a „ke­

leti kotaut”. Nos, éppen az ellenkezője történt! Byrne egy minimalista,

kissé „kínais” zenét komponált, Ryuichi pedig valami szimfóniafélét,

áradó hegedűszólamokkal... Kellemes meglepetés volt találkozni ezzel

a két teljesen más, kiszámíthatatlan hanggal. Volt egy harmadik zene­

szerző is, egy kínai, akit az udvari zenékre kértem fel: Cong Su. Mulat­

ságos jelenet volt a Grammy-díj átadásakor és aztán az Oscarén is: ott volt Ryuichi és Dávid, és ment utánuk a kínai is, mire ezek ketten hát­

ranéztek: „Hát ez meg kicsoda?” Su ugyanis csak három- vagy négy­

percnyi zenét írt, de az Oscar az övé is volt, így ott kocogott mögöttük.

B i a n c h i : A te tapasztalataid alap ján tehát n in cs lén yegi kü lönbség .

B e r t o l u c c i : Tudod, van egy pillanat, amikor ülsz, és megy előt­

ted a film, akár a vágószobában, akár a vetítőteremben, és bizonyos

értelemben a film parancsol. Én csak javaslom a zeneszerzőnek, hogy

273

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

itt vagy ott lépjen be a zenével, és amikor elkapja a pillanatot, ráérez

a mértékre, m inden zenész profi filmzenésszé válik. Persze, én szeret­

nék ráerősíteni néhány észrevehetetlen kapocsra, tehát odaülök ezek

mellé a szegény zenészek mellé, és elmondom nekik a kívánságaimat,

erre-arra felhívom a figyelmüket. A párbeszéd nem mindig egyszerű,

mert ha az ember a kottát sem ismeri igazán, sokszor kissé rom anti­

kus, idealisztikus dolgokkal áll elő.

B ia n c h i : A z előbb Gianni Amicót emlegetted. M indig úgy gon­

doltam rá, m int afféle olasz John Cassavetesre vagy Johan van dér *

Keukenre, vagyis egy olyan rendezőre, aki határozott „zenei elhiva­

tottsággal” rendelkezik filmforgatás közben is.

B e r t o l u c c i : Gianninak két nagy szerelme volt: a dzsessz és Brazí­

lia. Forgatott is filmet mindkettőről: Tropici, Appunti per un film sül jazz [Trópusok. Jegyzetek egy dszesszről szóló filmhez], Női insistiamo [Ragaszkodunk], s emlékszem még egy, a r a i számára készült tévé­

műsorra is a brazíliai zenéről, a hatvanas évek vége felé. És legfőkép­

pen véghezvitte azt az emberfölötti dolgot, hogy elhozta a fél Bahiát

a Navona térre egyszer, az egyik Római Nyár alkalmával: o tt volt

Gál Costa, Joáo Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Dórival

Caymmi... Erről az akcióról készítettek is egy filmet, ő, Paul Cesar

Saraceni és még valakik. Az volt a címe, hogy Bahia de todos os sambas. Gianni Amico számomra alapvető személyiség volt, mert ő ismerte­

tett össze Gato Barbierivel, és attól a pillanattól kezdve dzsesszhall-

gatóból „dzsesszlátogató” lett belőlem, azaz olyanokkal találkoztam,

m int O rnette Coleman, Mai Waldron, Cecil Taylor, aki Gatónak barátja is volt. Mégis, amikor Gato nagy sztár lett és áttelepült New

Yorkba, a zenészekkel való kapcsolata m intha megváltozott volna; so­

sem sikerült megértenem igazán, hogy őt és Michelle-t teljesen befo­

gadta-e az a környezet, vagy volt velük szemben némi bizalmatlanság.

B i a n c h i : Hát, igen, a dzsessz világa egy kicsit különös, m ert ott

is, m int m indenütt, a siker a tét, de van, aki megengedheti magának

a bizalmatlanság luxusát.

274

B E S Z É L G E T É S E K

B e r t o l u c c i : S főként az a benyomásom, hogy a bizalmatlanság

csak nő, ha a zene megreked egy bizonyos műfajnál: az emberek kez­

denek kissé furcsán nézni rád. Gato csinált egy sorozat „latin” lemezt,

amelyek nagyon hasonlítottak egymásra. Biztosan hozzásegítették

ahhoz, hogy jobban éljen, de lehet, hogy voltak, akik úgy gondolták,

ellustult egy kicsit. Azt hiszem, valójában ez egy szükségszerű korszak

volt, hogy visszataláljon a gyökereihez, emlékezzen Gardelre a hetve­

nes évek Manhattanjéből. Azt is hozzá kell tennem, hogy most m int­

ha újra az egykori nagyszerű szaxofonosra ismerhettem volna benne.

Pár évvel ezelőtt hallottam játszani a Villa Celim ontanában rende­

zett fesztiválon, Rómában, nagyszerű, felemelő est volt. Azonkívül az

együttes is egészen különleges volt, a fiatal Stefano Bollanival, aki iga­

zi tehetség, Rosario Bonaccorsóval, Aldo Romano barátommal, aki

m indig fantasztikusan játszik, s aztán Enrico Ravával, akiből mára

már valami guruféle lett, de még mindig keres, kutat, felfedez, ugyan­

úgy, m int régen, m intha az idő nem is létezne.

(Questa nobile musica mi segue dall’infanzia, Filippo Bianchi

interjúja, in „Musica Jazz”, 2007, n. 4.)

B e r n a r d o B e r t o l u c c i - S t e f á n o M a l a t e s t a

Utazásról és utazókról

M a l a t e s t a : Egyetértesz azzal, hogy az utazásnak nagy jelentősé- * ge volt a mi gyermekkorunkban?

B e r t o l u c c i : Egy bizonyos pontig. Apám és anyám nem volt nagy

utazó. És én sem, később lettem azzá. Paul Bowles-nak, az Oltalma­zó ég szerzőjének van egy szép mondata, mely szerint a turista és az

utazó között a különbség annyi, hogy a turista megérkezik választott

úti céljához, ám valamennyi idő elteltével honvágya lesz, és siet ha­

za; ellenben az utazó mindig tovább megy, és utazásának nincs vé­

ge, számára az ismeretlen varázsa mindig erősebb az otthon emléké­

nél. Genetikusán én nem vagyok utazó típus, 1973-ban lettem azzá,

amikor Clare gyakorlatilag rákényszerített egy keleti utazásra. Az út

állomásai Szingapúr, Báli, majd Bangkok volt, onnan Nepálba, Kat-

m anduba m entünk. Akkoriban ezeket a vidékeket még nem fertőz­

te meg a tömegturizmus, nagyon kevés nyugatival lehetett találkoz­

ni. O tt fedeztem fel nem kis meglepetésemre, hogy nagyon szeretek

utazni. Ahhoz hasonló élmény volt, m int amikor az ember életében

először eljut a sivatagba, ezt az érzést a franciák úgy hívják, „baptém

de la solitude”, azaz a magány keresztelője. Vagy elmenekülsz onnan,

vagy soha többé nem térsz haza. Azelőtt a leghosszabb utam az volt,

ha elmentem Párizsba.

M a l a t e s t a : Párizs a mi nemzedékünk számára egy kicsit olyan

volt, m intha az otthonunk lett volna.

B e r t o l u c c i : így igaz, m indig is nagyon vonzódtam Párizshoz.

Apám szerint Parma volt a „petite capital d ’autrefois”, az egykori kis

276

B E S Z É L G E T É S E K

főváros, és az egész város a francia kultúra hatása alatt állt. Tizenki­

lenc évesen jártam először Párizsban, ezt az utazást kaptam ajándékul

a sikeres érettségiért. Egy Cinquecentóval m entünk, én és az unoka­

fivérem, Giovanni, és az a Parmától Párizsig tartó utazás eposzi mé­

reteket öltött, egy homéroszi énekhez hasonlítanám. Később szám­

talanszor visszatértem Párizsba, és m indig olyan érzésem volt, m int­

ha egy filmemhez keresnék helyszínt. Ez a gondolat valóban testet is

öltött, hiszen filmjeim számos jelenetét forgattuk a csodálatos sza­badtéri kávéházakban, a brasserie-kben, a metróföljárókban, a lom­

bos sugárutakon, és az elbűvölő, koszos kis szállodákban.

M a l a t e s t a : Olvastál utazásról szóló könyveket?

B e r t o l u c c i : Nem hinném, hogy szakértő volnék ezen a téren, de

ha az ember egy olyan szerzővel találkozik, m int Conrad, rájön, hogy

az utazásnak fájdalmas és tragikus dimenziói is lehetnek.

M a l a t e s t a : Conrad egészen rendkívüli író. Szerintem legfőbb va­

rázsa az, hogy lengyel, és ugyanakkor angolul ír. H a emlékszel, a Lord Jim első harminc oldalából szinte semmit sem lehet érteni, minden

csupa homály. Olyasféle írásmód ez, amely a rejtélyes barokk labirin­

tusokra emlékeztet, amelyek nagyin lengyelek és sokkal bonyolul­

tabbak annál, amilyenekbe egy angolszász író bemerészkedett volna.

B e r t o l u c c i : A regény tényleg rejtélyes, bár a végén az egész át­

megy tragédiába. A Lord Jim lényege az alkalmatlanság tragédiája,

a főszereplő kapitány alkalmatlanságáé, de m inden közvetve ju t ki­

fejezésre, m intha homályos árkádokon és folyosókon haladnál keresz­

tül, ezektől olyan eredeti a szöveg. Azok közül akik az utazásról írtak, m inden bizonnyal Conrad az az író, aki a legmélyebben hatott rám.

M a l a t e s t a : M ielőtt útnak indulsz, alaposan felkészülsz? Ügy

képzelem, hogy igen, ha filmet kell forgatnod.

B e r t o l u c c i : E z főleg Az utolsó kínai császár esetében volt így -

a nyolcvanas évek közepén - , amikor először utaztam Kínába a film

két forgatókönyvírójával, M ark Peploe-val és Enzo Ungarival. Enzo

Ungari nem sokkal később sajnos elbúcsúzott tőlünk és elhagyott

277

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

bennünket a forgatókönyv és az élete felén. Ez az első út sok szem­

pontból felkavaró volt számomra, m ert teljesen beleszerettem a kína­

iakba, mindabba, am it ott láttam. Indulás előtt találkoztam Miche­

langelo Antonionival, aki elkészítette a Chung Kuo - Kíná-i, az első

nagy nyugati dokumentumfilmet az akkor még a külföldiek elől el­

zárt Kínáról. A film nem tetszett a kínaiaknak, és Beethoven zenéjé­

vel és Konfuciusz műveivel együtt A ntonionit indexre tették. Anto- nioni nagyon büszke volt az illusztris társaságra, és ezzel a mondattal

búcsúzott tőlem - , melynek csak később lett jelentősége számomra: * „Minél jobban megismered Kínát, annál kevésbé érted.” Pekingben

mindenkinek ugyanazokat a kérdéseket tettem fel: hogy tudnak-e

valamit az Ég Fiáról, az utolsó császárról, akiből kertész lett a városi

botanikus kertben, és hogyan élték át a kulturális forradalom kor­

szakát. Az első kérdés hallatán sokan tanácstalanul néztek rám, m ert

Pu Yi történetének csak a hivatalos verzióját ismerték. A második

kérdéssel kapcsolatban viszont sikerült összehoznom egy fiatal kínai

rendezőkből - Zhang Yimou, Chen Kaige és mások - álló társasá­

got, akikkel leültünk egy asztal köré, és megkértem őket, meséljék el,

milyen élményeik voltak a kulturális forradalom idején. A beszélge­

tés hamarosan átalakult egyfajta pszichodrámává, tragikus vallomá­

sok hangzottak el, volt, aki elsírta magát. Chen Kaige, az Isten ve­led, ágyasom (.Bawang bieji) rendezője például elmesélte, hogy tizen­

öt éves korában, amikor vörösgárdista volt, feljelentette a saját apját, aki a pekingi filmrendezők egyesületének volt az elnöke. Ez az uta­

zás 1984-ben volt, aztán egy pár éven át különböző helyeken for­dultam meg helyszíneket keresve e filmhez, elm entünk M andzsúri­

ába is, ahol a japánok Pu Yit másodszor császárrá koronázták bábál­

lamuk idején. Mandzsukuo fővárosában, Changchunban, az ottani

múzeumban láttam többek között egy nem mindennapi dekorációt,

amelyben együtt szerepelt a vesszőnyaláb, a horogkereszt, a japán fel­

kelő nap és az orchidea, Mandzsukuo szimbóluma. Végül aztán Az utolsó kínai császár néhány jelenetét a római Centro Sperimentale

278

B E S Z É L G E T É S E K

art déco termeiben vettük fel, ez madzsúriaibb helyszín volt az ere­

detinél. Amúgy sosem szerettem stúdióban forgatni, nem úgy, m int

Kubrick, aki szívesen tette, én m indig igyekeztem nem utánozni az

igazit, hanem inkább kitalálni valamit az igazi alapján. Emlékszem,

Fellini a Bikaborjak (Vitelloni) összes tengerparti jelenetét Ostiában

forgatta, pedig a film Riminiben játszódott, de az ostiai helyszín még­

is valóságosabbnak és hihetőbbnek tűn t az igazinál.M a l a t e s t a : Milyen volt a kapcsolatod a kínai hatóságokkal?B e r t o l u c c i : Kínában két film tervet m utattam be: Az utolsó kí­

nai császár-t és Az ember sorsd-t (La condition humaine), amely André Malraux regénye alapján készült. Egy kis töprengés után a kínai ható­

ságok elfogadták Az utolsó kínai császár-t, de a La condition humaine-t nem. Malraux regénye a sanghaji ifjú kommunisták 1927-es lázadá­

sáról szól, amelyet a Csang Kaj-sek által vezetett Kuomintang csa­

patai fojtottak vérbe. Ezek a fiatal forradalmárok leleményességük­

nél és bátorságuknál fogva m ind nagyon vonzóak voltak, agyonlőt­

ték őket, s ezáltal a nyugat-európai baloldal számára mítosszá váltak.

Nem értettem a tiltás okát, és magyarázatot kértem a kínai vezetőktől,

akikkel kapcsolatban álltunk, de ők kitérő választ adtak. Valószínűleg

semmi kedvük nem volt hozzányúlni a hivatalos történelmükhöz, és

értésemre adták, hogy nem jö tt még el az idő egy ilyen film számára.

M a l a t e s t a : Malraux érdekes, különös ember volt. Szerette ma­

gát pilótaruhában fényképeztetni, szája sarkában cigarettával, jóval

előbb, m int H um phrey Bogart, miközben sosem vezetett repülőgé­

pet, még csak autót sem.B e r t o l u c c i : Hát, igen, attól függetlenül, hogy kétségtelenül zse­

ni volt, Malraux, ez az ál-utazó, fenomenálisan tudott hantázni. Kí­

nában összesen három napot töltött, mégis megírt egy olyan nagy­

szerű művet, m int a La condition humaine, még ha van is benne

egy-két ellentmondás.M a l a t e s t a : Az utolsó kínai császár után következett az Oltalma­

zó ég. Ujabb nagy utazás.

2 79

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

B e r t o l u c c i : Akkora már megszállt az tkazás démona. Az Oltal­mazó ég című filmemet részben M arokkóban, részben Algériában

forgattuk, az utolsó részét pedig Nigerben, Gadesse-ben, amely már

tényleg a Szaharán túl van, nem messze Timbuktutól. Emlékszem, egy

oázis közelében láttam egy útjelző táblát, amelyre ez volt írva: „Tim­

buktu: harminc nap tevével”. Addig a nagy semmi, vagyis a sivatag.

M a l a t e s t a : Ebből az alkalomból ismerted meg Paul Bowles-t.B e r t o l u c c i : Igen, legelőször Tangerben látogattam meg M ark

Peploe-val együtt, aki felhívta figyelmemet a könyvre. Bowles az ott- * hónában fogadott bennünket, ez egy kis társasházi lakás volt Tanger

külvárosában. Megkérdeztem tőle, mennyi az önéletrajzi elem az Ol­talmazó ég-ben, mire ő azt felelte, hogy egyáltalán semmi sincs benne,

ami tényleg megtörtént volna, hogy az egész a képzeletének szülötte.

Miközben beszélgettünk, elővett egy szál cigarettát, lassan szétbon­

colta, és a dohány helyére valami fehér port töltött, később rájöttem,

hogy ez valami drog, mindjárt a gyártás helyén fogyasztva. Emlék­

szem, megkérdeztem, nem kínálna-e meg bennünket is egy slukkal,

de Bowles szigorúan maga szívta el a cigarettát.

M a l a t e s t a : Angolszász stílus. Én is jártam nála egy interjú miatt,

és elkövettem egy szarvashibát. Egyszer csak megkérdeztem tőle, ho­

gyan képes egy ilyen félreeső helyen élni. Nem volna jobb, ha a tan-

geri Medinában lakna? Megfagyott az arca, és így felelt: „A tangeri Medinában a svájci régiségkereskedők laknak.”

B e r t o l u c c i : Bowles hihetetlen figura volt, igazi dandy, amilye­nekkel csak a harmincas években lehetett találkozni.

M a l a t e s t a : A z előbb Bálit emlegetted, amely mára eléggé leér­

tékelődött turistacélponttá vált. Amikor te jártál ott először, milyen

benyomásod alakult ki róla?

B e r t o l u c c i : Egészen más. Mára afféle szerelem szigete lett, de ré­

gen nagyon büszke, sőt vad harcosok lakták...

M a l a t e s t a : Olyannyira, hogy amikor a hollandok katonailag el­

foglalták a szigetet, a különféle helyi szultánok nem bírták elviselni

280

B E S Z É L G E T É S E K

ezt a megszégyenítő állapotot, és úgy határoztak, hogy feláldozzák

magukat: valóságos nyilvános rítus volt. Felöltötték legszebb selyme­

iket, tollas turbánjaikat, fogták feleségeiket, gyermekeiket, és kardot

rántva rárohantak a holland előőrsökre. Azok m indannyiukat kivé­

gezték.

B e r t o l u c c i : Ismerem a történetet, csak egy kicsit másképp. Úgy

kezdődött, hogy egy holland hajó hajótörést szenvedett Báli sziklái­

nál, a fedélzetén egy csodálatos kínai porcelángyűjteménnyel, ame­

lyet Hollandiába akartak szállítani. A törvény szerint az elsüllyedt ha­jó kincsei a megtalálót illetik, és a helyi maharadzsa nagyon büszke

volt a tulajdonába került porcelánokra. Amikor a hollandok visszakö­

vetelték tőle, a maharadzsa határozottan elutasította őket: az áru ha­

jótörésből származott, tehát a miénk. A hollandok nem engedtek, és

amikor elővették a fegyvereiket, az egész királyi udvar táncolva, dob­

szó mellett kivonult elébük. A katonák tüzet nyitottak, és majdnem

valamennyiüket megölték. Ami igazán hihetetlen az egészben, hogy

ez 1911-ben történt, nem valamikor a XVIII. században.

M a l a t e s t a : Milyen volt a Tibettel való találkozásod?

B e r t o l u c c i : Ismét ki kell ábrándítsalak, sosem jártam Tibetben.

A kis Buddhá-t Nepálban és Indiában forgáttuk. A tibeti száműzöttek

Nepálba költöznek, oda vonult el a dalai láma is a kínai megszálláskor.

A film alkalmat adott nekem arra, hogy találkozzam a dalai lámával.

Ám a találkozásra egy egyáltalán nem távol-keleti helyen került sor,

hanem Bécsben, egy nagy hotelban, ahol a dalai láma a száműzött

tibeti kormánnyal együtt megszállt. Még mielőtt dolgozni kezdtem

volna a filmen, sor került a találkozóra, m ert szükségem volt a dalai

láma felhatalmazására ahhoz, hogy belemélyedjek egy olyan filozó­fiába, amely nem a sajátom, nem is volt soha az enyém, ám amelyet

szerettem volna elmesélni és megmagyarázni a nyugati közönségnek.

Elmondtam neki, hogy úgy gondoltuk, A kis Buddha címet adjuk

a filmnek, és megkérdeztem tőle, megtehetjük-e. Azzal magyaráz­

tam, hogy szándékaink szerint egy gyermekekhez szóló Buddha-fil-

2 8 1

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

met készítünk, m ert a nyugati emberek úgy viszonyulnak a budd­

hizmushoz, m int a gyermekek, nem tudnak róla semmit. A dalai lá­

ma egy pillanatra rám nézett, s aztán ellenállhatatlan mosolyával ezt

mondta: „Miért ne? M indannyiunkban lakik egy kis Buddha.” Ez

nagy bátorítást jelentett számomra a filmhez. Később persze nem

mindig m ent m inden ilyen simán. Egyes országokban, például Cey­

lonon, ahol a lakosság többsége buddhista, a filmet betiltották, pon­tosan a címe miatt. Buddha szerintük nem lehet kicsi.

M a l a t e s t a : A buddhizmus számomra a laicizmus egyik legfel- *

sőbb formája, képes teljesen megszabadulni a monoteizmusban je­len lévő félelemtől...

B e r t o l u c c i : Számomra mindenekfelett az jelentett rendkívüli él­

ményt, hogy Lhasszában találkoztam a száműzetésben lévő tibeti lá­

mákkal és fiatal szerzetesekkel. O k tulajdonképpen hegylakók, hiszen

Lhasszában több m int négyezer méter magasan élnek, és jellegzetes

szaguk van, olyan, m int a gyermekkoromban megismert hegylakók­

nak, az általuk viselt bársony vagy posztóruhák füstös szaga. Hegyla­

kók, mégis rendkívül kifinomult intelligenciával rendelkeznek.

M a l a t e s t a : Te felfigyeltél erre, de a látogatók többségét, amikor

tibetiekkel találkozik, sokkal inkább az arckifejezésük ragadja meg,

m indig egy kicsit révetegnek tűnnek. Általában ezt a kemény élet­

tel magyarázzák, hogy azon a magasságon kevés az oxigén a levegő­

ben. Giuseppe Tucci, a neves olasz antropológus ellenben azt m ond­

ta, hogy éppen az ellenkezője igaz, vagyis a tibetiek mindig valahol

máshol vannak, csak lényük egy része fordul hozzád, miközben lel­

kűk máshol van, gondolataik a hegyeken túl járnak. Réveteg arckife­jezésük ezzel magyarázható. Szerinted helyes ez az értelmezés?

B e r t o l u c c i : Igen, nagyon szép. Csak azt nem tudom , helyes-e

lélekről beszélni, talán jobb lenne, ha elmét, szellemet mondanánk.

Nekem nehezemre esik manapság lélekről beszélni.

M a l a t e s t a : Visszatérve az Oltalmazó ég-hez, milyen élményt je­

lentett számodra a Szahara?

2 82

B E S Z É L G E T É S E K

B e r t o l u c c i : Leginkább egy epizód ju t az eszembe. BeniAbbesben

forgattunk, valahol a sivatag peremén, és valaki azt tanácsolta, láto­

gassak el egy közeli kápolnához, a dűnék között, valamilyen olasz

szerzetesek gondozzák. Elmentem, és megláttam ezt a kis kápolnát,

amely ugyanakkor ambiciózus építmény volt, m intha székesegyház­

nak szánták volna, három hajós. Beléptem, és feltűnt, hogy a padló

helyén hom ok van, a félig nyitott templomajtón behatol a lenyug­

vó nap sugara, olyan látvány volt, m intha Storaro fényképezte vol­

na. Odamegyek a szenteltvíztartóhoz, és látom, hogy víz helyett ho­mok van benne, vagyis a sivatagi muzulmánok szerint a legtisztább

elem. Gyönyörű pillanat volt, m intha álmodtam volna. M indig is

foglalkoztatott a kérdés, m iért nem lehetséges a különböző kultúrák

közötti építő találkozás. Bennem, valahányszor egy másik kultúrá­

val találkozom, mindig feltámad valami szeretet, és ott, az a homok

a szenteltvíztartóban az iszlám kultúra és a katolikus vallás tökéle­

tes egybeolvadásának pillanata volt. Soha nem felejtem el azt a lát­

ványt. Amikor a sivatagra gondolok, m indig a hom ok ju t eszem­

be Marlene Dietrich lába alatt, amikor leveszi a cipőjét a Marokkó (Morocco) végén, és bemegy a dűnék között álló kápolnába, s oda­

lép a szenteltvíztartóhoz.

(Stefano M alatesta videointerjúja, melyet a rendező római

lakásán készített 2009. június 12-én, az Utazási irodalom

Fesztiválja alkalmából.)

I

Köszönetnyilvánítás

A kötet szerkesztői köszönetét m ondanak a hasznos tanácsokért, va­

lamint a szövegek felleléséhez nyújtott segítségért a következőknek:

Nathalie Baldascini, Domenico M onetti, Luca Pallanch, Roberto Sil-

vestri, Stefano Malatesta, Piero Steffenoni, Mirko Grasso, Riccardo

Costantini, Luca Mosso, Federico Rossin.

285

A könyvben szereplő filmek mutatója

A Bois de Boulogne-i asszonyok - Le dames du Bois de Boulogne

(Robert Bresson, 1945) 2 10

A bombák földjén - The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008) 8

A föld - Zem lja (Alekszandr Dovzsenko, 1930) 92

A gyönyör - Le plaisir (Max Ophiils, 1951) 2 12 , 2 24 -228

A hold - La Luna (Bernardo Bertolucci, 1979) 2 1 , 99, 10 4 - 10 8 ,

15 6 , 17 4 , 17 9 , 252, 253

A játékszabály - La règle du jeu (Jean Renoir, 1939) 1 1 , 38, 10 3 ,

184 , 243

A jó, a rossz és a csúf - Il buono, il bruttó e il cattivo (Sergio Leo­

ne, 1966) 16 5 , 16 7

A kaland - L’awentura (Michelangelo Antonioni, 1959) 30, 38,

2 1 3 - 2 1 6

A kaméliák nélküli hölgy - La signora senza camelie (Michelange­

lo Antonioni, 1953) 2 13 , 2 14

A kaszás - La commare secca (Bernardo Bertolucci, 1962) 24, 28,

29, 30, 3 5- 37. 77. 147, 16 5 , 243 A kis Buddha - Little Buddha (Bernardo Bertolucci, 1993) 14 ,

12 0 - 12 4 , 19 7 , 2 5 8 -2 6 5 , 268, 2 8 1

A majmok bolygója - Planet o f the Apes (Franklin J. Schaffner,

1968) 208

A máltai sólyom - The Maltese Falcon (John Huston, 1941) 2 12

A megalkuvó - II conformista (Bernardo Bertolucci, 1970) 7 1 ,

7 3 -7 6 , 80, 86, 1 1 2 , 15 7 , 15 8 , 16 0 , 1 6 1 , 17 8 , 17 9 , 253

A megvetés - Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963) 149 , 15 9 , 16 2

286

N A G Y S Z E R Ű R Ö G E S Z M É M , A F I L M

A pénz - L’argent (Robert Bresson, 1983) 2 19

A szarvasvadász - The Deer Hunter (Michael Cim ino, 1978) 7, 13 ,

2 14

A vagányok éjszakája - La nőtte brava (Mauro Bolognini, 1959) 26

A vágy titokzatos tárgya - Cet obscur objet du désir (Luis Buñuel,

1977) 237

Agónia - Agónia - II fico infruttuoso (Bernardo Bertolucci, 1969,

A Szerelem és düh egyik epizódja) 45—5 1 , 73 , 16 6

Aljas utcák — Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) 238

Alkonyaitól pirkadatig - From Dusk Till Dawn (Robert Rodriguez,

1996) 2 10

Álmodozók - The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) 1 3 0 - 1 3 3 ,

18 7

Alphaville: Lem m y Caution különös kalandja - Alphaville: une

étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965)

14 4

Apokalipszis most - Apocalypse N ow (Francis Ford Coppola, 1979)

249, 252

Aranypolgár — Citizen Kane (Orson Welles, 1941) 255

Avatar (James Cameron, 2008) 8f

Az édes élet - La dolce vita (Federico Feílini, 1959) 26, 43 , 266

Az éjszaka - La nőtte (Michelangelo Antonioni, 1961) 2 17

Az élet szép - La vita é bella (Roberto Benigni, 1997) 56

Az elveszett frigyláda fosztogatói — Raiders o f the Lost Ark (Steven

Spielberg, 1981) 252.

Az Ezeregyéj szaka virágai — II fiore delle Mille e una nőtte (Pier Pa­

olo Pasolini, 1974) 12 7

Az orchidea húsa — La chair de l’orchidée (Patrice Chéreau, 1975)

17 3

Az ostrom - L’assedio (Bernardo Bertolucci, 1998) 12 5

Az utolsó kínai császár - L’ultimo imperatore (Bernardo Bertolucci,

1987) 277 , 278, 279

Az üldözők — The Searchers (John Ford, 1956) 16 6

287

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Bahia de todos os sambas (M inden szambák öble, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, 1996) 274

Berlin, Alexanderplatz (Rainer Werner Fassbinder, 1979-1980) 227

Bikaborjak - I vitelloni (Federico Fellini, 1953) 279

Bolond Pierrot - Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965) 200

Canterbury mesék — I racconti di Canterbury (Pier Paolo Pasolini, 1972) 12 7

Canzoni fra due guerre (Dalok a két világháború között, Antonio Marchi, 1950) 19 1

Cheyenne ősz - Cheyenne Autum n (John Ford ,1964) 48

Chung Kuo — Kina — Chung Kuo — Cina (Michelangelo Antonio­ni, 1972) 278

Come un canto (M int egy ének, Antonio Marchi, 1940-1945) 19 1

Csillag születik - A Star is Born (George Cukor, 1954) 17

Csóró - Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961) 25, 2 7 -2 8 , 10 8 , 15 5

Dekameron - II Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1970) 12 7

Deux ou trois choses que je sais d’elle - Két vagy három dolgot tu­dok csak róla, (Jean-Luc Godard, 1967) 14 2 —14 6

Donne e soldati (Asszonyok és katonák, Luigi Malebra, Antonio Marchi, 1954) 19 1

Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni — D r Strangelove or: How I Learned to Stop W orrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964) 18 3

Egy álmodozó négy éjszakája - Quatre nuits d’un rêveur (Robert

Bresson, 1971) 2 19

Egy férjes asszony - Une femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964)

83Egy nevetséges ember tragédiája — Tragédia di un uomo ridicolo

(Bernardo Bertolucci, 1981) 23, 184 , 249

Egy szelíd asszony - Une femme douce (Robert Bresson, 1969) 2 19

Éli az életét - Vivre sa vie (Jen-Luc Godard, 1962) 1 1 , 168 Ercole alla conquista di Atlantide (Herklues, Atlantisz m eghódító­

ja, Vittorio Cottafavi, 1961) 2 10

288

N A G Y S Z E R Ű R Ö G E S Z M É M , A F I L M

Fegyverbolondok - G un Crazy. Deadly is the Female (John H. Le­

wis, 1949) 2 i i

Féktelenül - Speed (Jan de Bont, 1994) 2 1 1

Ferenc, Isten dalnoka — Francesco, giullare di Dio (Roberto Rosselini, 1950) 17 2

Forradalom előtt - Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) 24, 29, 30, 38 -4 4

Glória — Gloria (John Cassavetes, 1980) 239

Gyilkosság — The Killing (Stanley Kubrick, 1956) 18 2

Harm adik típusú találkozások — Close Encounters o f the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) 249

Haza 2 - Heimat 2. Die zweite H eim at - Chronik enier Jugend;6 . rész: Kennedy gyermekei — Kennedys Kinder (Edgar Reitz, 1992) 209

H ét asszony — 7 Women (John Ford, 1966) 38

Hím nem -nőnem — Masculin, féminin (Jean-Luc Godard, 1966) 18 7

Hófehérke és a hét törpe - Snow-White and the Seven Dwarfs (Walt Disney, 1937) 2 12

Hongkongi hercegnő - A Countess from H ong Kong (Charlie Chaplin, 1967) 200 t

Huszadik század - Novecento (Bernard^ Bertolucci, 1976) 14 , 17 ,

23 , 38, 60, 6 4-6 7, 207, 208, 220, 230 , 2 32 , 252 , 264, 265,

266, 268

In Puglia muore la storia (Pugliában meghal a történelem, Antonio Marchi, 1949) 19 1

Isten veled, ágyasom! - Ba wang bie ji (Chen Kaige, 1993) 278

Isteni játék — Phörpa / The Cup (Khyentse N orbu Rinpoche, 1999)

19 7

Jeanne d’Arc szenvedései - La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theo­dor Dreyer, 1928) 25, 15 4

Kánikulai délu tán - D o g Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975) 239

Karambol - Crash (David Cronenberg, 1996) 2 13

Kennedy gyermekei — Kennedys Kinder lásd Haza 2

289

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Kifulladásig - Á bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) 25, 38,

43, 14 7 , 2 1 1 , 2 12

Kísért a múlt - Out o f the Past (Jacques Tourneur, 1947) 2 12

L’Atalante (Atalante, Jean Vigo, 1934) 1 1

La concentration (Koncentráció, Philippe Garrel, 1968) 18 6

La liberazione di Montechiarugolo (Montechiarugolo felszabadulá­

sa, Antonio Marchi, 1945) 19 1

La sepolta viva (A nő, akit élve eltemettek, Giovanni Enrico Vida-

li, 1916) 70

Lancelot, a Tó lovagja — Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974) 2 19

Le révélateur (Az előhívó, Philippe Garrel, 1968) 18 6

Lola Montes (Max Ophüls, 1955) 224

Lopott szépség - Io ballo da sola (Bernardo Bertolucci, 1996) 1 3 1 ,

2 1 1

Macskaemberek — Cat People (Jacques Tourneur, 1942) 2 10

Macskaemberek - Cat People (Paul Schrader 1982) 2 1 1

Made in U .S.A. (Jean-Luc Godard, 1966) 14 2 - 14 5

M amma Róma - M amma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) 28

Marokkó - Morocco (Josef von Sternberg, 1930) 283

Mechanikus narancs - A Clockwork Orange (Stanley Kubrick,

1971) 18 2

Megállt az idő - II tempo si é fermato (Ermanno Olmi, 1959) 29

Mouchette (Robert Bresson, 1967) 2 19

Napfogyatkozás - L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962) 2 17

Nasce il romanico (A román stílus születése, Antonio Marchi,

1949) 19 1

New York, N ew York (Martin Scorsese, 1977) 238

Niagara (Henry Hathaway, 1953) 1 0 1 , 10 5

Nincs béke az olajfák alatt — Non c’é pace tra gli ulivi (Giuseppe

De Santis, 1950) 230

N ői insisdamo (Ragaszkodunk, Gianni Amico, 1964) 274

Oltalmazó ég — II te nel deserto (Bernardo Bertolucci, 1990) 109 ,

1 1 4 - 1 1 9 , 15 7 , 1 6 1 , 272 , 276, 279, 280 -28 2

290

N A G Y S Z E R Ű R Ö G E S Z M É M , A F I L M

Orpheus - Orphée (Jean Cocteau, 1950) n Paisá (Roberto Rossellini, 1946) 237 Partner (Bernardo Bertolucci, 1968) 244—245

Pókstratégia - Stratégia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970) 22 ,

52.-53Rettegett Iván — Ivan Groznij (Szergej Mihajlovics Eizenstein, 1945)

204Rivaldafény - Limelight (Charlie Chaplin, 1952) 222-223

Róma nyílt város - Roma, cittá aperta (Roberto Rossellini, 1945) 2 0 1 , 239

Rómában történt - La giornata balorda (Mauro Bolognini, 1961) 26 Salö avagy Szodoma 120 napja — Salö o le 120 giornate di Sodorna

(Pier Paolo Pasolini, 1975) 232 Sanghaj virágai - Hai shang hua / Flowers o f Shanghai (Hsiao-hsien

H ou 1998) 188 Saraband (Ingmar Bergman, 2003) 229

Stromboli — Stromboli terra di Dio (Roberto Rosselini, 1950) 240

Superman (Richard Donner, 1978) 252

Szabályos szeretők - Les amants réguliers (Philippe Garrel, 2005) 187 »

Szansó tiszttartó - Sansho Dayu (Kenji Ivlizoguchi, 1954) 154

Szerelem és düh - Amore e rabbia (Bernardo Bertolucci és mások,

1969) 46Szívbéli - O ne from the Heart (Francis Ford Coppola, 1982) 238 Taifu Club (Tájfun Klub, Shinji Somai, 1984) 2 1 1

Tájkép csata után - Krajobraz po bitwie (Andrzej Wajda, 1970) 242 Talán az ördög - Le diable probablement (Robert Bresson, 1977) 219 Taxisofőr - Taxi Driver (M artin Scorsese, 1976) 238

They Were Expendable (Feláldozhatóak voltak, John Ford, 1945)2 12

Tíz perc cselló — Ten minutes older: The Cello (Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard és mások, 2002) 1 2 7 - 12 9

Todo modo (Elio Petri, 1976) 273

291

B E R N A R D O B E R T O L U C C I

Tropici, Appunti per un film sül jazz (Trópusok. Jegyzetek egy

dzsesszről szóló filmhez, Gianni Amico, 1965) 274

Túl a felhőkön - Al di la delle nuvole (Michelangelo Antonioni,

1995) 2 16

Utazás Olaszországban - Viaggio in Italia (Róbert Rossellini, 1954)

2 9 , 3 8 , 4 3 , 2 1 3

Utolsó tangó Párizsban - Ultimo tango a Parigi (Bernardo Bertolucci,

1972) 14 , 54 -6 3 , 7 0 -7 2 , 7 4 -76 , 80, 8 8 -8 9 ,10 7 , 1 1 2 , 1 1 6 , 1 5 9 ,

1 7 3 - 1 7 4 , 17 6 , 17 9 , 229, 264, 2 7 0 -2 7 3

Vándorszínészek — O thiasos (Theodoros Angelopoulos, 1975)

20 2-20 4

Vétlen B altazár-A u hasard Balthazar (Róbert Bresson, 1966) 2 19

Vihar előtt - La terra trema (LuchinoVisconti, 1948) 237

Villanás a víz felett - N ick’s M ovie: Lightning over Water (Wim

Wenders, 1980) 205, 246, 247

Volt egyszer egy Vadnyugat - C ’era una volta il West (Sergio Leo­

ne, 1968) 16 6

Vörös sivatag - II deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)

2 16 , 2 17

T A R T A LO M

Bernardo Bertolucci:A könyv, amelyről nem tudtam, hogy megírtam.............7

Fabio Francione és Piero Spila:A film és a költészet végtelenje........................................... 9

A V A N T -SC ÉN E

I was born in a trunk...................................................... 17

1. F IL M JE IM R Ő L , M O Z IM R Ó L

Képekből költészet............................................................. 35

Kétértelműség és bizonytalanság a tü kö rben .......... 38

Az egész világ egy szobában . ......................................... 45í

Egy film á lm a .................................................................. 52

Bacon üvöltés-monológja.............................................. 54

Egy rendező vallom ása................................................... 64

Entr’ Acte. Pás de deux a Huszadik század-m. Parasztok, álmok, szocializmus................................. 68

A tudattalan e r e je ...........................................................99

A kötéltáncos álma...........................................................109

Homokfüzetek................................................................ 1 1 4

M it tanultam a kis Buddhától...................................... 120

Ma egy tévéfilmet kezdek fo rg a tn i............................ 125

Valami á lo m .....................................................................12 7

Az ökölbe szorított kéz Velencében............................ 130

2 . M E S T E R E K ÉS Ú T IT Á R SA K

Attilio Bertolucci/1 ........................................................ 13 7

Attilio Bertolucci/2 ........................................................ 139

Jean-Luc G od ard ............................................................. 142

La nouvelle Vague - Új Hullám - Godardés a „Cahiers” ................................................................147

Pier Paolo Pasolini...........................................................150

Alberto M o ra v ia ........................................................... 15 6

Enzo Siciliano.................................................................. 163

Sergio L eo n e.....................................................................165

Gianni A m ic o .................................................................. 168

Enzo U n g a ri.....................................................................170

Marco M elan i.................................................................. 172

Laura B e t t i ....................................................................... 173

Franco (Kim) A rc a lli......................................................178

Julian B e c k ....................................................................... 18 1

Kubrick titka.....................................................................182

Victor C avallo................................................................ 184

Philippe G a rre l............................................................. 186

Matthew Spender............................................................. 189

Antonio M archi................................................................19 1

3. HA F IL M K R IT IK U S V O L N É K

Ha filmkritikus volnék................................................... 195

Levél a „Cinema & Film”-nek...................................... 198

Angelopoulos: a hosszú snittek ideológiája.............202

R ay-W en d ers.................................................................. 205

Maxentius-esték................................................................207

Edgar Reitz és az időgép................................................ 209

Bűnös szenvedélyek............... '....................................... 2 10

Michelangelo Antonioni: a nyugat rossz érzése . . . 215

Antonioni védelmében: egy film nem könyv . . . . 2 16

Róbert Bresson: nyomok a homokban.......................218

Renoir m osolya................................................................220

A Rivaldafény sós k ö n n y e i........................................... 222

Max Ophüls: A gyönyör - Le p la isir .......................224

Ingmar Bergman: a rendező, aki attól félt,belehal a m o z ib a ...........................................................229

Giuseppe De Santis: az idősebb testvér.................... 230

Kultúra - a szó, amelyet elfeledett a p o litik a .......... 2 3 1

4. BESZÉLGETÉSEKA neorealizmusról és az amerikai m o z iró l............... 237

A z öröm ről és a m o z ito lv a jo k ró l...................................... 242

Az amerikai moziról, Nicolas Rayről,Francis Ford Coppoláról és a Le Majors-ról A televízióról és a televízióban,vetített film ekről. . 246

A buddhizmusrólés a Tiszta kezek Olaszországáról...............................258

A zenéről.............................................................................269

Utazásról és utazókró l................................................ 276

Köszönetnyilvánítás............................................................. 285

A könyvben szereplő filmek mutatója............................ 286

Kiadta a Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., Pozsony, 2012.

Első kiadás. Oldalszám 296. Felelős kiadó Szigeti László. Szerkesztette Vida Gergely. A borítót Andreas Solaro fotójának felhasználásával

Hrapka Tibor tervezte. Nyomdai előkészítés Róth Andrea.

Nyomta az Arrabona Print csoport - Print Invest Magyarország-H Zrt.,Győr. Felelős vezető Ványik László.

Vydal Kalligram, spol. s r. o., Bratislava 2012. Prvé vydanie. Pocet strán 296.

Vydavatel’László Szigeti. Redigoval Gergely Vida.

Návrh obálky s pouzitím fotografie Andreasa Solaroa: Tibor Hrapka.

Grafická úprava Andrea Róth.

Vytlacil Arrabona Print csoport - Print Invest Magyarország-H Zrt.,Győr.