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2. SINFONIE- & 1. SONDERKONZERT

BEETHOVENSCHÖNBERG & BERG

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

BEETHOVEN, SCHÖNBERG & BERG 2. SINFONIE- & 1. SONDERKONZERT

27.10.19 11.00 GROSSES HAUS28.10.19 20.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 Stunden, eine Pause Einführung mit Künstler*innen 45 Minuten vor Konzertbeginn im UNTEREN FOYER

29.10.19 19.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 1/4 Stunden, eine Pause, mit Moderation

Ludwig van Beethoven Ouvertüre Nr. 3 op. 72b zu „Leonore“ 14‘(1770 – 1827)

Arnold Schönberg Erwartung op. 17 30‘(1874 – 1951) Dichtung von Maria Pappenheim

– Pause –

Alban Berg Symphonische Stücke aus der Oper „Lulu“ 32'(1885 – 1935) nach den Tragödien "Erdgeist" und "Büchse der Pandora" von Franz Wedekind I. Rondo: Andante und Hymne II. Ostinato: Allegro III. Lied der Lulu: Comodo IV. Variationen: Moderato (Grandioso, Grazioso,

Funèbre, Affettuose und Thema) V. Adagio: Sostenuto, Lento, Grave

Heidi Melton Sopran (Schönberg)Uliana Alexyuk Sopran (Berg, Lied der Lulu)Katherine Tier Mezzosopran (Berg, Adagio: Grave)Justin Brown Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE

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Beethoven: Leonoren-Ouvertüre III (1806)

„Die oper erwirbt mir die Märtirerkrone“ – dieser Stoßseufzer ist noch heute laut und deutlich zu vernehmen, wenn man Beethovens schriftlich festgehaltenes Zitat während des schwierigen Entste-hungsprozesses liest. Die „Oper“ war natürlich Fidelio, wie er schließlich sein einziges vollendetes Musiktheaterwerk nannte. Nach einem bald abgebrochenen Versuch (Vestas Feuer von 1803 nach ei-nem Schikaneder-Libretto) betitelte er sein ein Jahr später begonnenes neues Projekt zunächst Leonore, fußend auf dem in Frankreich bereits 1798 vertonten Libret-to Léonore ou L’amour conjugal. Bis das Ergebnis aber wirklich Gnade vor Augen und Ohren ihres Schöpfers finden sollte, vergingen zehn Jahre und drei (vorläufige) Uraufführungen: 1805 und 1806 im Theater an der Wien sowie 1814 in der endgültigen Fassung im Wiener Kärntnertortheater.

Die vielen Um- und Überarbeitungen hatten vor allem dramaturgische Gründe, Beethoven komponierte quasi an der Um-bruchstelle von der Spieloper zum drama-

tischen Bühnenwerk. Schlechte Kritiken und eine höchst verhaltene Aufnahme beim Uraufführungspublikum taten ihr Übriges dazu, Beethovens eigene Unzu-friedenheit zu vermehren. So wurde der Text überarbeitet, er stellte das Häuslich-Familiäre zugunsten des allgemeingültigen (Seelen-)Dramas in den Hintergrund, und der Dreiakter wurde zu einem zweiaktigen Werk gestrafft. Zu allen Versionen ent-stand eine neue Ouvertüre, ja sogar eine mehr: denn eine der vorläufigen Urauffüh-rungen wurde wieder abgesagt, die Ou-vertüre Leonore I für Prag 1807 entstand komplett für die Schublade. Was übrigens keineswegs ein Qualitätsurteil darstellen soll, denn alle Versionen können für sich stehen. Dass Beethoven seine „III“ sehr schätzte, beweist die von ihm betriebene Veröffentlichung des Stimmensatzes im Druck auch nach der Entscheidung für die Neukomposition bzw. Überarbeitung.

Beethoven entschied damit also ganz be-wusst, dass die heute zu hörende Version seiner Ouvertüre gänzlich losgelöst vom Bühnenwerk fortexistieren und unbedingt auch im Konzertsaal aufgeführt werden

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

SEELEN-DRAMEN

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sollte. Viele sehen dies als eine der Ge-burtsstunden der Gattung der Sinfoni-schen Dichtung: Eine höchst deskriptive Musik, die das die Oper bestimmende Geschehen sinfonisch ausprägt und fort-spinnt, kann auch ganz für sich alleine (be-)stehen. Beweis hierfür ist nicht zu-letzt die Tatsache, dass das Werk bis heu-te einen festen Platz auf den Spielplänen aller Orchester hat.

Vor der Nummer III stand aber erst einmal die II, sie erklang als bei der ersten Urauf-führung 1905 (Nummer I wurde aufgrund eines Chronistenfehlers falsch beziffert und stellt eigentlich die dritte Version dar). Der Misserfolg dieser Ur-Premiere wurde durchaus auch der Ouvertüre angelastet, sie bestehe „aus einem sehr langen, in alle Tonarten ausschweifenden Adagio, worauf ein Allegro aus C dur eintritt, das eben-falls nicht vorzüglich ist“, wie der etwas verschnupfte Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung anmerkte. Mit den „unaufhörlichen Dissonanzen“ und dem „überladenen Geschwirr der Geigen“ sei diese Eingangsmusik „mehr eine Künsteley als wahre Kunst“. Offensichtlich war sie den damaligen Ohren zu avantgardistisch – und Beethoven bemüht sich gleich, die Eingangsmusik einer Überarbeitung zu unterziehen, auch hier durch Straffung und Verknappung.

Beim Zuhören darf man all dies getrost vergessen und einfach nur die hoch-dramatische Musik genießen – oder als Fidelio-Kenner die Personen und Statio-nen des Szenarios wiedererkennen: In der Einleitung erscheint das Florestan-Thema durch Bezugnahme auf dessen Arie „In des Lebens Frühlingstagen“, und natürlich erscheinen zentral die handlungsent-scheidenden Trompetensignale aus dem

Quartett des Schlussakts, die die retten-de Ankunft des Ministers ankündigen. Ebenso zitiert wird das anschließende „Ach, du bist gerettet, großer Gott“, hier sogar mit dem identischen Orchestersatz aus der Oper. Sowohl die Leonore II wie auch III nehmen dabei die Perspektive des zunächst verzweifelten, aber am Ende sieghaften Helden Florestan ein. Im Unterschied zur Erstfassung, die diese Perspektive sehr individuell und auf die Person zugeschnitten wiedergibt, steht in der heute zu hörenden Version vielmehr der allgemeingültige Freiheitsgedanke der Erlösung aus dem Kerker im Vordergrund – und diese Allgemeingültigkeit gibt der Musik auch heute noch das Gewicht, ganz alleinstehend im Konzertsaal zu bestehen und zu bewegen.

Schönberg: Erwartung (1909)

War Beethoven noch mit seinem Plan der Prager Uraufführung von Fidelio geschei-tert, so erblickte hier im Neuen Deutschen Theater am 6. Juni 1924 ein neues Werk Arnold Schönbergs das Licht der Welt, allerdings erst 15 Jahre nach Vollendung der Komposition: das Monodram Erwar-tung. Zahlreiche Versuche zuvor waren gescheitert, alleine drei Jahre verhan-delte Schönberg mit dem Mannheimer Nationaltheater, die zuletzt die „Unterbe-setzung“ des Orchesters als endgültigen Absagegrund bemühten – höchste Zeit also auch für eine Art „badische Wieder-gutmachung“ im heutigen Sinfoniekonzert. Auch die Wiener Institutionen wagten sich zunächst an das Werk nicht heran, und so setzte es Alexander von Zemlinsky endlich auf das Programm des Musikfestes der Internationalen Gesellschaft für Neue Mu-sik, das die musikalischen Zeitgenossen an der Moldau versammelte.

Arnold Schönberg (1874-1951)

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Eine solche Versammlung traf sich auch 1909, allerdings ganz privat im niederöster-reichischen Steinakirchen bei Amstetten: Hier verbrachte Schönberg seinen Urlaub zusammen mit seiner Familie sowie mit Alexander von Zemlinsky, Alban Berg, Anton Webern und Max Oppenheimer. Mit Karl Kraus stieß hierzu noch die Wiener Ärztin Marie Pappenheim, die sich bereits unter dem Pseudonym Maria Heim einen Namen als Autorin von Gedichten gemacht hatte, die auch in der berühmten „Fackel“ veröffentlicht wurden. Die promovierte Dermatologin wollte „nicht als Lyrikerin durchs Leben wandern“ und verlegte sich lieber auf eine weniger brotlose Kunst als Hauptberuf. Mit Schönberg entwickelte sich jedoch gleich ein intellektueller Aus-tausch, beide entwickelten sofort einen künstlerischen Draht zueinander. Das Zusammentreffen endete mit – „Schreiben Sie mir doch einen Operntext, Fräulein!“

Dermaßen gegenseitig angestachelt, folgt die vielleicht kürzeste Entstehungsge-schichte eines musikdramatischen Werks: Nicht mehr als fünf Wochen dauerte es von Schönbergs provokanter Aufforderung bis zur Niederschrift der letzten Note. Dass sich Schönberg hier durchaus auf ein Abenteuer eingelassen hatte, bezeugte Marie Pappenheim später: „Ich bekam we-der einen Hinweis noch eine Angabe, was ich schreiben sollte (hätte ihn auch nicht angenommen).“ Sie war weitergereist zu Freunden und schrieb in nicht ganz drei Wochen „im Gras liegend mit Bleistift auf großen Bogen Papier, hatte keine Kopie, las das Geschriebene kaum durch.“ Und so wie der Text quasi im Schaffensrausch entstanden war, vertonte Schönberg in nur 17 Tagen das komplette Monodram.

Diesem Rausch kann man sich auch beim Zuhören kaum entziehen. Was hier entstanden war, ist ein Werk höchster Expression, mit unglaublicher Wucht und packender Intensität. Doch worum geht es? Der Inhalt ist schnell erzählt: In finste-rer Nacht sehen wir im dichten Wald drei Wege im Mondlicht, auf denen eine junge Frau auf der Suche nach ihrem Geliebten umherirrt. Ihre seelischen Empfindungen durchlaufen dabei alle Extreme – und schließlich findet sie den Geliebten als Leiche am Boden liegend. Dramatische Spannung entsteht aus dem Zwiegespräch der Frau mit sich selbst und mit dem ab-wesenden Geliebten, den sie liebevoll herbeisehnt und gleich danach als untreu verflucht, aus verklärten Erinnerungen und angstvollen Projektionen. Pappenheim bringt dabei etwas zuvor noch nie in Musik Gesetztes an unsere Ohren: Es ist das Un- und Unterbewusste, was hier in Worte und vor allem Töne findet.

Nach der Uraufführung schrieb Anton We-bern über ein „unerhörtes Ereignis: Es ist darin mit aller überlieferten Architektonik gebrochen; immer folgt Neues von jähster Veränderung des Ausdrucks.“

Schönberg selbst wies daraufhin, dass es hier seine Absicht gewesen sei, „das, was sich in einer Sekunde seelischer höchs-ter Erregung abspielt, sozusagen mit der Zeitlupe auf eine halbe Stunde ausgedehnt darzustellen.“ So wie sich die Syntax in der konzentrierten und exaltierten Spra-che der Textvorlage auflöst, befreit er sich von den ausgetretenen Pfaden der überkommenen Strukturen und Schemata. In völlig freier Tonalität lässt er das üppig besetzte spätromantische Orchester die Seelenzustände unmittelbar nachzeich-nen, Tempi und kleinste motivische Zellen

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verändern sich ständig analog der psycho-logischen Impulse aus den Gefühlen der Protagonistin. Diese Musik kann man nicht begreifen, nur (nach-)fühlen – und es ist beinahe unmöglich, von ihr nicht gepackt und berührt zu werden.

Dies gilt in höchsten Maße auch für die ausübenden Künstler, wie schon der Ur-aufführungsdirigent Alexander Zemlinsky 1927 anmerkte: „Nach meiner Erfahrung ist das Schwerste überwunden, wenn zwei Künstler, eine Sängerin und ein Dirigent, die von dem hohen Werte dieses Werkes überzeugt sind, sich ganz dem Studium bis zu völligem Gelingen hingeben; ein Dirigent, der nicht aus irgendwelchen Inte-ressen von seinem Chef befohlen, mit dem Orchester mitwitzelnd probiert, und eine Sängerin, die nebst einer schönen Stimme – die Partie muss unbedingt schön gesun-gen werden – über ein starkes dramati-sches Gestaltungsvermögen verfügt. Ist diesen Anforderungen Genüge geschehen, dann ist auch das Schwerste überwunden. Der Orchesterpart ist nicht viel schwerer als der anderer moderner Werke, und hat noch den Vorteil über diese, dass er, wun-dervoll gesetzt, nahezu von selbst klingt.“

Berg: Lulu-Suite (1934)

Oftmals entstehen Suiten aus Opern nach deren Präsentation auf der Bühne, um der Musik auch den Konzertsaal zu öffnen. Bei Alban Bergs Sinfonischen Stücken aus der Oper Lulu, wie die im allgemeinen Lu-lu-Suite genannte Zusammenstellung ei-gentlich heißt, war dies anders. Dies aller-dings ungewollt, denn Berg hoffte sehr auf eine Aufführung seines Wozzeck-Nach-folgers, was sich aber durch die national-sozialistische Machtergreifung als immer unwahrscheinlicher erwies. Zwar hatte er

an der Berliner Staatsoper mit Erich Klei-ber einen mächtigen Fürsprecher, doch der konnte 1934 nur noch die Uraufführung der Suite durchsetzen, danach landeten die Werke Bergs auf der Liste der „entarteten Musik“ und Kleiber musste emigrieren, um der Nazi-Verfolgung zu entgehen.

Die Zusammenstellung und eigentlich auch Komposition der fünf Sätze erfolgte also tatsächlich, als von der Oper noch nicht mehr als ein unkomplettiertes Par-ticell vorlag, also ein Entwurf mit dem musikalischen Verlauf, aber noch nicht harmonisiert und ins komplette Orchester gesetzt. Letzteres unternahm Berg jedoch schon für ebenjene Teile, die er zu einer Suite zusammenstellen wollte: Das große einleitende Rondo, das scherzoartige Os-tinato, das Lied des Koloratursoprans, der Variationensatz und das Adagio-Finale. Natürlich verstand Berg diese Zusammen-stellung in erster Linie als „Vorschau“, als „Werbung“ für die Aufführung seiner neuen Oper, doch kann die Lulu-Suite un-bedingt ganz für sich alleine stehen. Der Titel „Lulu-Sinfonie“ wäre noch viel ange-brachter, denn „man vergisst beim Hören vollständig, dass es sich bei den einzelnen Sätzen um Zwischenspiele und Abschnitte aus einer Oper handelt und empfindet die Klänge Bergs als reine, absolute Musik, die durch ihren inneren Gehalt an künstle-rischer Schönheit ununterbrochen fesselt und jeder Deutung vom Texte her entraten kann.“

Gegenüber der locker-unverbindlichen Satzfolge einer üblichen Opern-Suite hat diese durchaus an Gustav Mahlers sinfo-nische Dramaturgie erinnernde Zusam-menstellung eine dichte und auch formale Stringenz: „Nirgends ist die Beziehung zum späten Mahler deutlicher als hier.

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Fünf Sätze: die außenstehenden, durchaus symphonischer Art wie etwa in Mahlers Neunter, schließen drei kurze Mittelsätze von bestimmten ‚Charakteren‘ – vielleicht ähnlich der Siebenten – zusammen“ (Theodor W. Adorno). Im Mittelpunkt steht die Koloraturarie Lied der Lulu, die die titelgebende Hauptfigur charakterisiert. Berg verdichtet auf knappstem Raum ihr Wesen zwischen unschuldigem Naturge-schöpf, Projektion der spätbürgerlichen Männerwelt und bis hin zur Selbstvernich-tung gehenden Lebens- und Todestrieb. Dieser Vokalsatz erscheint genau so auch in der Oper in der ersten Szene des zwei-ten Aktes, als Lulu mit vorgehaltenem Re-volver von sich selbst singt – im Tempo des Pulsschlags.

Das umfangreiche Rondo als Kopfsatz schildert schwärmerisch und in luxuriöser Sinnlichkeit die beiden Szenen zwischen Lulu und dem Komponisten Alwa Schön aus dem zweiten Akt, kulminierend in dessen Hymne. Der zweite Satz erscheint genauso in der Oper als Zwischenmusik zu einem Stummfilm, sie überbrückt die bei-den Szenen des zweiten Aktes zwischen Lulus Gefangennahme und Befreiung. Adorno charakterisierte sie als „atemlos gedrängte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, flüchtig wie ein Feuerwerk, in-nehaltend inmitten.“ Die beiden letzten Sätze sind dem durch Bergs frühen Tod Fragment gebliebenen 3. Akt entnommen, sie geben damit immerhin eine Idee, wie der Komponist seine Oper vollendet hätte. Im vierten Satz erleben wir Variationen über ein Bänkellied – oder besser dessen Verzerrung bis hin zum schäbig Grotesken, von Adorno als „authentischer musikali-schen Surrealismus“ bezeichnet. Diese Variationen sind das Zwischenspiel, das von der Pariser Spielhölle in die Londoner

Dachkammer führt, in der sich Lulu zur Straßendirne degradieren lassen muss und in der sie schließlich von Jack the Rip-per umgebracht wird. Am Schluss steht ein Adagio über den Abstieg und den Tod der Lulu – im Mahlerschen Sinn nichts ande-res als ein auskomponierter Zerfall wie in dessen Neunter oder Zehnter Sinfonie. Die gebrochene Expressivität von Bergs Musik verdichtet sich nun zu unmittelbarem Aus-druck, zu einer Musik unbeschreiblichen Grauens und schonungslosen Schmerzes, kulminierend in Lulus zwölftönigem To-desschrei aus dem gesamten Orchester heraus.

Berg zeigt uns hier nicht nur die Abgründe des Menschlichen, sondern auch die der ehemaligen tonalen Musiksprache. Die Musik changiert zwischen der „reinen“ Zwölftontechnik und Anklängen an die ge-wohnte Musiksprache. Zirkusmusik, Mo-detänze der zwanziger Jahre oder Dreh-orgelmelodien brechen in die Kunstmusik ein, genauso wie Lust und Sexualität die Fassade des Bürgerlichen einreißen. Doch trotz aller Struktur, Technik und „Fremd-heit“ gelingt es Berg, die Dimension des musikalisch Harmonischen nie zu verleug-nen – und uns damit mitfühlen zu lassen in diesem Drama einer zerstörten Seele.

Alban Berg (1885-1935)

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TEXTE

Arnold Schönberg Erwartung op. 17 Dichtung von Marie Pappenheim

I. Szene

Hier hinein?... Man sieht den Weg nicht.. Wie silbern die Stämme schimmern... wie Birken!... oh unser Garten. Die Blumen für ihn sind sicher verwelkt. Die Nacht ist so warm. Ich fürchte mich... was für schwere Luft herausschlägt.. Wie ein Sturm, der steht... So grauenvoll ruhig und leer... Aber hier ists wenigstens hell.. der Mond war früher so hell... Oh noch immer die Grille.. mit ihrem Lie-beslied... Nicht sprechen... es ist so süß bei dir.. der Mond ist in der Dämmerung...feig bist du willst ihn nicht suchen?... So stirb doch hier.. Wie drohend die Stille ist... der Mond ist voll Entsetzen... Sieht der hinein?... Ich allein.. in den dumpfen Schatten. Ich will singen dann hört er mich...

II. Szene

Ist das noch der Weg?.. Hier ist es eben. Was? lass los!... Eingeklemmt?.. Nein, es ist was gekro-chen... Und hier auch... Wer rührt mich an?.. Fort. Nur weiter... um Gotteswillen.. So, der Weg ist breit..

Es war so still hinter den Mauern des Gartens.. Keine Sensen mehr.. kein Rufen und Gehn.. Und die Stadt in hellem Nebel.. so sehnsüchtig schaute ich hinüber.. Und der Himmel so unermesslich tief über dem Weg, den du immer zu mir gehst.. noch durchsichtiger und ferner.. die Abendfar-ben... Aber du bist nicht gekommen.... Wer weint da?... Ist hier jemand? Ist hier jemand? Nichts.. aber das war doch.. Jetzt rauscht es oben.. es schlägt von Ast zu Ast.. Es kommt auf mich zu.. Nicht her!... laß mich... Herrgott hilf mir.. Es war nichts.. nur schnell, nur schnell.. Oh, oh, was ist das?.. Ein Körper... Nein, nur ein Stamm.

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III. Szene

Da kommt ein Licht! Ach! nur der Mond.. wie gut... Dort tanzt etwas Schwarzes.. hundert Hände.. Sei nicht dumm.. es ist der Schatten.. Oh! Wie dein Schatten auf die weißen Wände fällt.. Aber so bald musst du fort.. Rufst du? Und bis zum Abend ist es so lang... Aber der Schatten kriecht doch!.. Gelbe, breite Augen so vorquellend.. wie an Stie-len.. Wie es glotzt... Kein Tier, lieber Gott, kein Tier... ich habe solche Angst.. Liebster, mein Liebster, hilf mir...

IV. Szene

Er ist auch nicht da… Auf der ganzen, lan-gen Straße nichts Lebendiges... und kein Laut... Die weiten blassen Felder sind ohne Atem, wie erstorben.. kein Halm rührt sich. Noch immer nicht die Stadt.. Und dieser fahle Mond... keine Wolke, nicht der Flügelschatten ei-nes Nachtvogels am Himmel... diese gren-zenlose Totenblässe... ich kann kaum weiter... und dort lässt man mich nicht ein... die fremde Frau wird mich fortjagen! Wenn er krank ist! Eine Bank.. Ich muss ausruhn.. Aber so lang hab ich ihn nicht gesehen. Nein, das ist nicht der Schatten der Bank! Da ist jemand.... er atmet nicht... feucht... hier fließt etwas... Es glänzt rot... Ach, meine Hände sind wund gerissen...Nein, es ist noch nass, es

ist von dort.. Ich kann nicht. Das ist er!

Das Mondlicht... nein dort... da ist der schreckliche Kopf... das Gespenst... wenn es nur endlich verschwände... wie das im Wald... Ein Baumschatten... ein lä-cherlicher Zweig... Der Mond ist tückisch... weil er blutleer ist... malt er rotes Blut... Aber es wird gleich zerfließen... Nicht hinsehen... Nicht drauf achten... Es zergeht sicher... wie das im Wald... Ich will fort... ich muss ihn finden... Es muss schon spät sein... Es ist nicht mehr da... Ich wusste...

Es ist noch da... Herrgott im Himmel... Es ist lebendig... Es hat Haut.. Augen, Haar... seine Augen... es hat seinen Mund. Du.. du.. bist du es... ich habe dich so lang gesucht.. im Wald und... Hörst du? Sprich doch... sieh mich an.. Herr Gott, was ist... Hilfe.. Um Gotteswillen!... rasch!... hört mich denn niemand?... er liegt da... Wach auf... wach doch auf... Nicht tot sein, mein Liebster... Nur nicht tot sein... ich liebe dich so... Unser Zimmer ist halb hell... Alles wartet... die Blumen duften so stark... Was soll ich tun... Was soll ich nur tun, dass er aufwacht?... Deine liebe Hand... so kalt? Wird sie nicht warm an meiner Brust?.. Mein Herz ist so heiß vom Warten... die Nacht ist bald vorbei... du wolltest doch bei mir sein diese Nacht... Oh, es ist heller Tag... Bleibst du am Tage bei mir? Die Sonne glüht auf uns... deine Hände liegen auf mir... deine Küsse... mein

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bist du... Du! Sieh mich doch an, Liebster, ich liege neben dir.. So sieh mich doch an... Ah, wie starr.. wie fürchterlich deine Au-gen sind... drei Tage warst du nicht bei mir... Aber heute... so sicher...der Abend war so voll Frieden... Ich schaute und wartete.. Über die Gartenmauer dir entgegen... so niedrig ist sie... Und dann winkten wir beide... Nein, nein... es ist nicht wahr...

Wie kannst du tot sein? Überall lebtest du... Eben noch im Wald... deine Stimme so nah an meinem Ohr, immer, immer warst du bei mir... dein Hauch auf meiner Wange... deine Hand auf meinem Haar... Nicht wahr... es ist nicht wahr?... Dein Mund bog sich doch eben noch unter meinen Küssen... Dein Blut tropft noch jetzt mit leisem Schlag... Dein Blut ist noch lebendig... Oh, der breite rote Streif... Das Herz haben sie getroffen... Ich will es küssen mit dem letzten Atem... dich nie mehr loslassen... In deine Au-gen sehn... Alles Licht kam ja aus deinen Augen... mir schwindelte, wenn ich dich ansah... Nun küss ich mich an dir zu Tode. Aber so seltsam ist dein Auge... Wohin schaust du? Was suchst du denn? Steht dort jemand? Wie war das nur das letzte Mal?... War das damals nicht auch in deinem Blick?... Nein, nur so zerstreut... oder... und plötz-lich bezwangst du dich... Und drei Tage warst du nicht bei mir... kei-ne Zeit... so oft hast du keine Zeit gehabt in diesen letzten Monaten... Nein, das ist doch nicht möglich... das ist doch... Ah, jetzt erinnere ich mich... der Seufzer im Halbschlaf... wie ein Name... Du hast mir die Frage von den Lippen ge-

küsst... Aber warum versprach er mir heute zu kommen?... Ich will das nicht... nein, ich will nicht... Warum hat man dich getötet?... Hier vor dem Hause... hat dich jemand entdeckt?... Nein, nein... mein einzig Geliebter... das nicht... Oh, der Mond schwankt... ich kann nicht sehen.. Schau mich doch an. Du siehst wieder dort hin?...

Wo ist sie denn die Hexe, die Dirne.. die Frau mit den weißen Armen... Oh, du liebst sie ja die weißen Arme... wie du sie rot küsst... Oh, du... du, du... Elender, du Lügner... du... Wie deine Augen mir ausweichen! Krümmst du dich vor Scham? Hast sie umarmt... Ja?... so zärtlich und gierig... und ich wartete... Wo ist sie hin-gelaufen, als du im Blut lagst?... Ich will sie an den weißen Armen herschleifen... So, für mich ist kein Platz da... Oh! nicht einmal die Gnade, mit dir sterben zu dürfen... Wie lieb, wie lieb ich dich gehabt hab'... Allen Dingen ferne lebte ich... allen fremd. Ich wusste nichts als dich... dieses ganze Jahr seit du zum ersten Mal meine Hand nahmst... Oh, so warm... nie früher liebte ich jemanden so... Dein Lächeln und dein Reden... ich hatte dich so lieb... Mein Lieber... mein einziger Liebling... hast du sie oft geküsst?... während ich vor Sehnsucht verging... hast du sie sehr geliebt? Sag nicht: ja... Du lächelst schmerzlich... Vielleicht hast du auch gelitten.. vielleicht rief dein Herz nach ihr.. Was kannst du dafür?... Oh, ich fluchte dir... aber dein Mitleid machte mich glücklich... ich glaubte, war im Glück...

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Liebster, Liebster, der Morgen kommt... Was soll ich allein hier tun?... In diesem endlosen Leben... in diesem Traum ohne Grenzen und Farben... denn meine Grenze war der Ort, an dem du warst... und alle Farben der Welt brachen aus deinen Au-gen... Das Licht wird für alle kommen... aber ich allein in meiner Nacht?... Der Morgen trennt uns... immer der Mor-gen... So schwer küsst du zum Abschied... Wieder ein ewiger Tag des Wartens... oh du erwachst ja nicht mehr... Tausend Men-schen ziehn vorüber... ich erkenne dich nicht... Alle leben, ihre Augen flammen... Wo bist du? Es ist dunkel... dein Kuss wie ein Flammen-zeichen in meiner Nacht... meine Lippen brennen und leuchten... dir entgegen... Oh, bist du da... Ich suchte...

Alban Berg Symphonische Stücke aus der Oper „Lulu“

Nr. 3 – Lied der Lulu:

Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht herab. Du hast so gut gewusst, weswegen du mich zur Frau nahmst, wie ich gewusst habe, weswegen ich dich zum Mann nahm.

Du hattest deine besten Freunde mit mir betrogen, Du konntest nicht gut auch noch Dich selber mit mir betrügen. Wenn du mir deinen Lebensabend zum Opfer bringst, so hast du meine ganze Jugend dafür gehabt.

Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat; Und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin.

Nr. 5 – Adagio: Grave

Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehen! Ich bin dir nah, bleibe dir nah! In Ewigkeit!

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HEIDI MELTONSOPRAN Die amerikanische Sopranistin war Stipen-diatin des Adler Young Artists Program der San Francisco Opera sowie des Merola Opera Program, wo sie unter anderem als Mary Todd Lincoln in der Uraufführung von Phillip Glass’ Appomattox auftrat. Gasten-gagements brachten sie bisher unter an-derem an die Opéra National de Bordeaux, die New Yorker Metropolitan Opera, die Deutsche Oper Berlin, die San Francisco Opera, in die New Yorker Carnegie Hall, an die English National Opera sowie zu den Bayreuther Festspielen und den Berliner Philharmonikern.Von 2011 bis 2013 war sie Ensemblemit-glied des BADISCHEN STAATSTHEATERS, wo sie unter anderem in Partien wie Dido in Die Trojaner, Elsa in Lohengrin, Mar-

schallin in Der Rosenkavalier, Elisabeth und Venus in Tannhäuser, Ellen Orford in Peter Grimes, Sieglinde, Gutrune oder Brünnhilde im Ring des Nibelungen zu erleben war.

Für das 2. Sinfonie- und 1. Sonderkonzert der Spielzeit 2019/20 kehrt Heidi Melton mit Arnold Schönbergs Monodram Erwartung unter der Leitung von GMD Justin Brown an das STAATSTHEATER KARLSRUHE zurück.

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ULIANA ALEXYUKDie ukrainische Sopranistin stammt aus Kiew. Sie war von 2009 bis 2011 Mitglied im Opernstudio des Moskauer Bolschoi-Theaters. Als Opernstudio-Mitglied der Houston Grand Opera debütierte Alexyuk 2013/14 in den USA. Seit 2014/15 gastierte sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE unter anderem als Musetta in La bohème, Prinzessin/Feuer/Nachtigall in Das Kind und die Zauberdinge und Strawinskis Nachtigall. In der folgenden Spielzeit kam sie fest ins Ensemble und wurde seither als Nanetta in Falstaff, Giulietta in I Capuleti e i Montecchi (Romeo und Julia), Blonde in Die Entführung aus dem Serail, Frasquita in Carmen, Adina in Der Liebestrank, Iris in Semele, Waldvogel in Siegfried, Servilia in La clemenza di Tito, Celia in Lucio Silla

SOPRAN und in der Titelrolle von Gounods Roméo et Juliette, Füchslein Schlaukopf im Schlauen Füchslein, 5. Magd in Elektra sowie bei Liederabenden und Konzerten gefeiert.

In der Spielzeit 2019/20 ist Uliana Alexyuk neben ihrer Mitwirkung in Alban Bergs Symphonischen Stücken aus der Oper Lulu im Rahmen des 2. Sinfonie- und 1. Sonderkonzert auch als Füchslein Schlaukopf im Schlauen Füchslein, als Pamina in der Zauberflöte, als Gretel in Hänsel und Gretel sowie als Olympia in Hoffmanns Erzählungen zu erleben.

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KATHERINE TIERDie australische Mezzosopranistin gehör-te dem Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE von 2011 bis 2018 an. Hier gestaltete sie Partien wie Didon in Die Trojaner, Kitty Oppenheimer in Doctor Atomic, Orlofsky in Die Fledermaus, Oc-tavian im Rosenkavalier, Glucks Iphigenie auf Tauris, Carmen, Juno in Semele, Flora in La traviata, Grand Vestale in Die Ves-talin sowie Brangäne in Tristan, Fricka in Rheingold und Walküre, Erda in Siegfried, Waltraute, Floßhilde und 1. Norn in Rhein-gold und Götterdämmerung. Zuletzt war sie als Gast in der Rolle der Genevieve in Pelleas und Melisande zu erleben.Ihre Ausbildung erhielt Katherine Tier in ihrer Heimat sowie als Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Francisco

Opera. Sie gastierte an so renommierten Häusern wie der San Francisco Opera, der Opera North (USA), der Opera Australia, der State Opera of South Australia oder der Deutschen Oper Berlin.

In der Spielzeit 2019/20 ist Katherine Tier sowohl in der Oper als Brangäne in Tristan und Isolde sowie als Genevieve in Pelleas und Melisande als auch im Konzert – im 2. Sinfonie- & 1. Sonderkonzert – mit dem Lied der Lulu in Alban Bergs Symphoni-schen Stücken aus der Oper Lulu noch einmal als Gast zu erleben.

SOPRAN

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JUSTIN BROWNDer Brite studierte an der Cambridge Uni-versity sowie in Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und debütierte mit der britischen Erstaufführung von Bern-steins Mass. Er leitete Uraufführungen und dirigierte wichtige Werke bedeutender Zeit-genossen wie Luciano Berio, Elliott Carter oder George Crumb. Gastengagements führ-ten ihn an so renommierte Opernhäuser wie Lissabon, Genf und Frankfurt am Main so-wie zur Uraufführung von Elena Langers Fi-garo Gets A Divorce an die Welsh National Opera. 2008 wurde er Generalmusikdirektor des STAATSTHEATERS KARLSRUHE, wo er vor allem für seine Dirigate von Wagners Ring sowie der Werke Berlioz’ und Verdis gefeiert wird. Insgesamt setzte er mit einem breiten Opernrepertoire, unter anderem mit

DIRIGENTeinem vollständigen Wagner-Zyklus und dem Auftragswerk Wahnfried von Avner Dorman Akzente. Unter seiner Leitung ent-stehen facettenreiche Konzertspielpläne, für die er und sein Team 2012 /13 die Aus-zeichnung „Bestes Konzertprogramm“ er-hielten. In der Spielzeit 2019/20 verabschie-det sich Brown als GMD von seiner STAATSKAPELLE, dem STAATSTHEATER und dem Karlsruher Publikum mit drei Sinfo-niekonzerten, zwei Sonderkonzerten, einem Kammerkonzert sowie der Musiktheater-produktion Wozzeck von Alban Berg und den Wiederaufnahmen Das schlaue Füchs-lein von Leoš Janáček und Richard Wagners Tristan und Isolde.

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi- tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph

Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG1. ViolineJanos EcseghyAxel HaaseViola SchmitzJudith SauerThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldGustavo VergaraAlessio TarantoIsolda LidegranYi-Chun LinMariya PotapovaThurid PribbernowIsabelle Hermann*I-Zen Hsieh*

2. ViolineKm. Toni ReichlEva SchallGregor AngerAndrea BöhlerChristoph WiebelitzDiana DrechslerDominik SchneiderEva-Maria VischiTamara PolakovicChenyan MuIris Domine*Yuki Mukai*Sena Umul*Rahel Zinsstag*

ViolaKm. Franziska DürrMichael FentonChristoph KleinAna Zambrano*

Sibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselPei-Yi LiSusanne Sophie MüllerYerim An*Vojin Mladjenovic-Stanic*Josef Ondruj*

VioloncelloThomas GieronBenjamin GroocockJohannes VornhusenKm. Norbert GinthörFrancesco BiscariDavid Bühl Kevin GuerraHaerang Oh*Hoang Nguyen*Uriah Tutter*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl JacklRoland FunkChristoph EpremianHyeseon LeeLukasz Klusek*

HarfeClaudia Karsch*

FlöteElya LevinGeorg KappHoratiu Petrut RomanCarina Mißlinger

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OboeKai BantelmannNobuhisa AraiKm. Ilona SteinheimerDörthe Mandel

Alt-SaxophonChristine Rall*

KlarinetteFrank NeblNemorino Scheliga*Martin NitschmannSimone SitterleLeonie Gerlach

FagottViola FockeKm. Detlef WeißMartin DrescherUlrike Bertram

HornThierry Lentz*Michel HuffFrank BechtelJörg Dusemund

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TrompeteJens BöchererKm. Peter HeckleUlrich Warratz

PosauneSandor SzaboIstván JuhászAngelika FreiHolger Schinko

TubaPhilipp Schneider*

Pauke & SchlagzeugRaimund Schmitz Marco DalbonDavid PanzerKm. Rainer Engelhardt

Klavier, CelestaMiho Uchida*

* Gast der STAATSKAPELLEKm.: Kammermusiker/in

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Simon PaulyS. 3 akg-imagesS. 5 akg-imagesS. 9 akg-imagesS. 14 Simon PaulyS. 15 Felix Grünschloß S. 16 Ariel Oscar GreíthS. 17 Felix GrünschloßS. 20-21 Felix Grünschloß

IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

GENERALMUSIKDIREKTOR Justin Brown

ORCHESTERDIREKTORINDorothea Becker

REDAKTIONDorothea Becker

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlin

GESTALTUNG Madeleine Poole

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2019/20Programmheft Nr. 540www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 8 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

AB 11,00 / ERM. 5,50 EURO PRO KONZERT

UNSERE KONZERTE –AM BESTEN IM ABO!Jederzeit einsteigen – unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

1. KINDERKAMMERKONZERT – WIR SIND NACHHER WIEDER DA, WIR MÜSSEN KURZ NACH AFRIKAMusikalisches Abenteuer nach einer Geschichte von Oliver Scherz

Gunnar Schmidt liest die wunderbare Ge-schichte von Oliver Scherz mit viel Charme und Witz, während die drei Schlagzeuger der STAATSKAPELLE auf einer Bühne voller Klang- und Schlaginstrumente das Abenteuer mit eigens dafür komponierter Musik zum Klingen bringen.Das Buch Wir sind nachher wieder da, wir müssen kurz nach Afrika ist im Thiene-mann-Esslinger Verlag erschienen und im Buchhandel erhältlich.

Gunnar Schmidt Sprecher & Text Raimund Schmitz Musik Raimund Schmitz, Marco Dalbon & David Panzer Schlagzeug 1.11.19 11.00 KLEINES HAUS

1. KINDERKONZERT PETER UND DER WOLFSergej Prokofjew Peter und der Wolf op. 67

Im 1. Kinderkonzert dieser Spielzeit ist im STAATSTHEATER der Wolf los! Schafft es Peter, ihn zu überlisten? Prokofjews musi-kalisches Märchen gehört zu den belieb-testen und bekanntesten Orchesterwerken für Kinder. Dirigent Ulrich Wagner und Schauspieler Gunnar Schmidt gestalten

DIE NÄCHSTEN KONZERTE19/20

gemeinsam mit der BADISCHEN STAATS-KAPELLE dieses abenteuerliche Konzert für die ganze Familie.

BADISCHE STAATSKAPELLE Gunnar Schmidt Erzähler Ulrich Wagner Dirigent

10.11.19 11.00 & 15.00 GROSSES HAUS anschließend Instrumenten-Zoo

3. SINFONIEKONZERTGeorge Benjamin Dance Figures Max Bruch Konzert für Klarinette & Viola e-Moll op. 88 Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88

Lauschen Sie in unserem 3. Sinfoniekonzert dem vertrauten Gespräch zwischen den beiden Altstimmen in Max Bruchs Doppel-konzert für Klarinette und Viola, das Solo-Klarinettist Frank Nebl und Franziska Dürr, Konzertmeisterin der Bratschen, führen, und neun kurzen, miteinander verbundenen Sät-zen, die durch starke Kontraste in Charakter, Form und Farbe definiert sind: den Dance Fi-gures von George Benjamin. Lassen Sie sich außerdem von großartigen Melodien und poetischen Momenten in Antonín Dvořáks strahlender Sinfonie Nr. 8 G-Dur verzaubern, die alle Register der Sinfonik zieht.

Frank Nebl KlarinetteKm. Franziska Dürr ViolaMoritz Gnann Dirigent

BADISCHE STAATSKAPELLE24.11. 11.00 GROSSES HAUS25.11. 20.00 GROSSES HAUS