Barthes Lo Obvio V2

7/18/2019 Barthes Lo Obvio V2

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Paids Comunicacin/ 21

ltimos ttulos publicados:

20. P. Dubois - El acto fotogrfico21. R. Barthes -Lo obvio y lo obtuso22. G. Kanizsa - Gramtica de la visin24. O. Ducrot- El decir y lo dicho. Polifona de la enunciacin25. L. Vilches - Teora de la imagen periodstica26. G. Deleuze -La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 227. Grupo (i -Retrica general28. R. Barthes- El susurro del lenguaje29. N. Chomsky- La nueva sintaxis30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Shcrlock Holmcs y Charles S. /'cine31. J. Martnez Abada -Introduccin a la tecnologa audiovisual32. A. B. Sohn, C. Ogan y J. Polich -La direccin de la empresa periodstica33. J. L. Rodrguez Hiera - Educacin y comunicacin34. M. Rodrigo Alsina -La construccin de la noticia35. L. Vilches -Manipulacin de la informacin televisiva36. J. Tusn - El lujo del lenguaje37. D. Cassany- Describir el escribir38. N. Chomsky- Barreras39. K. Krippendorff -Metodologa de anlisis de contenido40. R. Barthes- La aventura semiolgica41. T. A. van Dijk -La noticia como discurso42. J. Aumont y M. Maric -Anlisis del film43. R. Barthes- La cmara lcida44. L. Gomis - Teora del periodismo45. A. Mattelart -La publicidad46. E. Goffman -Los momentos y sus hombres47. J.-C. Carriere y P. Bonitzer - Prctica del guin cinematogrfico48. J. Aumont -La imagen49. M. DiMaggio - Escribir para televisin50. P. M. Lewis y J. Booth - El medio invisible51. P. Weil -La comunicacin global52. J. M. Floch - Semitica, niarketing y comunicacin53. M. Chion -La audiovisin54. J. C. Pearson y otros - Comunicacin y gnero55. R. Ellis y A. McClintock- Teora y prctica de la comunicacin humana56. L. Vilches -La televisin. Los efectos del bien y del mal57. W. Littlewood -La enseanza de la comunicacin oral58. R. Debray- Vida y muerte de la imagen59. C. Baylon y P. Fabre -La semntica

60. T. H. Qualter - Publicidad y democracia en la sociedad de masas61. A. Pratkanis y E. Aronson -La era de la propaganda62. E. Noelle-Neumann -La espiral del silencio63. V.Price -La opinin pblica64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico65. D. Bordwell - El significado del filme66. M. Keene - Prctica de la fotografa de prensa67. F. Jameson -La esttica geopoltica68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico69. G. Durandin -La informacin, la desinformacin y la realidad70. R. C. Alien y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine71. J. Bree -Los nios, el consumo y el mcirketing72. D. Bordwell -La narracin en el cine de ficcin73. S. Kracauer -De Caligari a Hitler

Roland Barthes

Lo obvio y lo obtusoImgenes, gestos, voces

^Ediciones PaidsBarcelona-Buenos Aires-Mxico


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Ttulo original:L'obvic etl'obtus. Essais critiques IIIPublicado en francs por ditions du Seuil, Pars.

Traduccin de C. Fernndez Medrano

Cubierta de Mario Eskenazi

ndice

1." edicin, 19862." reimpresin, 1995

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo lassanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o par cial de esta obra por cualquier mtodo oprocedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplaresde ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1982 by ditions du Seuil, Pars detodas las ediciones en castellano, EdicionesPaids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 -08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aires

ISBN: 84-7509-400-7 Depsitolegal: B-38.404/1995

Impreso en Hurope, S. L.,Recaredo. 2 - 08005 Barcelona

Impreso en Espaa - Printed in Spain

T.I. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE

La imagen

El mensaje fotogrfico .............................................................................. HRetrica de la imagen................................................................................ 29El tercer sentido ........................................................................................ 49

La representacin

El teatro griego ..........................................................................................69

Diderot, Brecht, Eisenstein ........................................................................93

Lecturas: el signo

El espritu de la letra ................................................................................. 103Arte o Al pie de la letra............................................................................. 109Arcimboldo o El retrico y el mago . . . . . . 133

Lecturas: el texto

Es un lenguaje la pintura?........................................................................153

Semiografa de Andr Masson...................................................................157


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Lecturas: el gesto

Cy Twombly o Non multa sed multum .................... ............... ........ 161

Lecturas: el arte

Sabidura del arte ............................................................................. 181Wilhelm von Gloeden...................................................................... 199El arte..., esa cosa tan antigua.......................................................... 203

El cuerpo

Rquichot y su cuerpo..................................................................... 213

II. EL CUERPO DE LA MSICA

El acto de escuchar.......................................................................... 243Msica practica .................. .............. .................... ............... ....... 257El grano de la voz ..................... .............. ..................... .............. . 262La msica, la voz, la lengua ............................................................ 272La cancin romntica ...................................................................... 279Amar a Schumann ................... .............. ..................... .............. ....... 286Rasch............................................................................................... 292

Apndice a la Primera Parte

Directo a los ojos............................................................................. 305

III. LOS ALREDEDORES DE LA IMAGEN

Escritores, intelectuales, profesores ................................................ 313En el seminario................................................................................ 337El proceso peridico....................................................................... 348Salir del cine................................................................................... 350La imagen ..................... .............. .................... ............... ................. 356Deliberacin .................................................................................... 365

ndice de ilustraciones .................................................................... 381

I LA

ESCRITURA DE LO VISIBLE


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La imagen

El mensaje fotogrfico

La fotografa de prensa es un mensaje. Una fuente emisora, un canalde transmisin y un medio receptor constituyen el conjunto de sumensaje. La fuente emisora es el grupo de tcnicos que forman laredaccin del peridico: unos hacen las fotos, otros eligen una en

particular, la componen, la tratan, y otros, por ltimo, la titulan, le ponenun pie y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee elperidico. Y el canal de transmisin, el propio peridico o, para hablarcon ms precisin, un complejo de mensajes concurrentes que tienen a lafotografa como centro, pero cuyo entorno est constituido por el texto,el titular, el pie de foto, la compaginacin y, tambin, de un modo msabstracto pero no menos informativo, la misma denominacin delperidico (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesarmuchsimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografapuede cambiar de sentido al pasar de UAurore a L'Humanit)* Talesconstataciones distan de ser ociosas; est bien claro que en este caso cadauna de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un mtodo deexploracin distinto; ambas, la emisin y la recepcin del men-

* Peridicos, uno derechista, el otro, rgano del Partido Comunistafrancs. [T.]


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saje, necesitan de la sociologa: hay que estudiar los grupos humanos,definir sus mviles, sus actitudes y tratar de relacionar elcomportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la queforman parte. Pero, por lo que respecta al propio mensaje, el mtodo

tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y eldestino del mensaje, la foto, adems de ser un producto y un medio, estambin un objeto, dotado de una autonoma estructural; sin pretender enabsoluto la escisin entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuentapara el primero un mtodo particular, anterior al propio anlisissociolgico, y que no puede consistir ms que en el anlisis inmanente deesa estructura original que es una fotografa.

Como es natural, incluso desde el punto de vista de un anlisispuramente inmanente, la estructura de la fotografa dista de ser unaestructura aislada; mantiene, como mnimo, comunicacin con otraestructura, que es el texto (titular, pie o artculo) que acompaa siempre ala fotografa de prensa. Dos estructuras diferentes (una de las cuales eslingstica) soportan la totalidad de la informacin; estas dos estructurasconcurren, pero, al estar formadas por unidades heterogneas, no puedenmezclarse: en una (el texto), la sustancia del mensaje est constituida porpalabras, en la otra (la fotografa), por lneas, superficies, tonos. Adems,las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguospero no homoge-neizados, como sucede en cambio en el jeroglfico,que fusiona palabras e imgenes en una nica lnea de lectura. As pues,aunque no hay fotografa de prensa que no vaya acompaada por uncomentario escrito, el anlisis debe comenzar por aplicarse a cadaestructura por separado; tan slo despus de agotar el estudio de cada unade las estructuras se estar en condiciones de comprender la manera enque se completan stas. Una de las dos estructuras, la de la lengua, ya noses conocida (aunque no, en cambio, la de la literatura que constituye elhabla del peridico; sobre este punto queda mucho por hacer); la otra, lade la fotografa propiamente dicha, nos resulta casi desconocida. Vamosa limitarnos, en estas pginas, a definir las primeras dificultades de unanlisis estructural del mensaje fotogrfico.

La paradoja fotogrfica

Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu es lo que

transmite la fotografa? Por definicin, la escena en s misma, lo realliteral. Hay, ciertamente, una reduccin al pasar del objeto a su imagen:de proporcin, de perspectiva y de color. Pero en ningn momento esareduccin llega a ser una transformacin (en el sentido matemtico deltrmino); para pasar de lo real a su fotografa, no hace ninguna faltasegmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signossustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto ysu imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir,de un cdigo. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es elanalogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccinanalgica es lo que define la fotografa delante del sentido comn. Y asqueda revelado el particular estatuto de la imagen fotogrfica: es un

mensaje sin cdigo. De esta proposicin se hace imprescindible deducirde inmediato un corolario importante: el mensaje fotogrfico es unmensaje continuo.

Existen ms mensajes sin cdigo? A primera vista, se dira que s:precisamente, todas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujo,pintura, cine, teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan demanera evidente e inmediata, adems del propio contenido analgico(escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario al que por lo generalconocemos como estilo de la reproduccin. Se trata de un sentido secun-dario cuyo significante consiste en un determinado tratamiento de laimagen bajo la accin del creador y cuyo significado, esttico oideolgico, remite a determinada cultura de la sociedad que recibe elmensaje. En definitiva, todas esas artes imitativas conllevan dosmensajes: un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un mensajeconnotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofreceal lector su opinin sobre aqul. En todas las reproducciones no foto-grficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningn dibujo,por exacto que sea, cuya misma exactitud no se haya convertido enestilo (en un verismo); ni escena filmada cuya objetividad deje de serleda, en ltima instancia, como


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el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos est an porhacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habra que decidirsi lo que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema designificaciones); lo nico que podemos hacer es prever que en todas estas

artes imitativas, desde que son comunes, el cdigo del sistemaconnotado est constituido visiblemente bien por un sistema de smbolosuniversal, bien por una retrica de una poca, en definitiva, por unareserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresio-nes, agrupaciones de elementos).

Ahora bien, en principio, con la fotografa no pasa nada semejante, almenos con la fotografa de prensa, que jams constituye una fotografaartstica. En la medida en que la fotografa se presenta como unanlogo mecnico de lo real, su primer mensaje colma plenamente susustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundomensaje. En suma, la fotografa sera la nica estructura de la in-formacin1 que estara exclusivamente constituida y colmada por un

mensaje denotado, que la llenara por completo; ante una fotografa, elsentimiento de denotacin o, si se prefiere, de plenitud analgica, estan intenso que la descripcin de una foto de forma literal es imposible,pues describir consiste precisamente en aadir al mensaje denotado unsustituto o segundo mensaje, extrado de un cdigo que es la lengua yque, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmenteuna connotacin respecto al mensaje analgico de la fotografa: as,describir no consiste slo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiarde estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.2

1. Por supuesto, se trata de estructuras culturales o culturalizadas, y no deestructuras operacionales: las matemticas, por ejemplo, constituyen unaestructura denotada, sin ninguna connotacin; pero si la sociedad de masas seapodera d ellas y, por ejemplo, sita una frmula algebraica en un artculoconsagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matemtico, se carga deuna pesada connotacin, ya que pasa a significarla ciencia.

2. Describir un dibujo es ms fcil, pues se trata de describir, en definitiva,una estructura ya connotada, trabajada para obtener una significacin codificada.Quiz por eso los tests psicolgicos utilizan muchos dibujos y pocas fotografas.

Ahora bien, la condicin puramente denotativa de la fotografa, laperfeccin y plenitud de su analoga, en resumen, su objetividad (sasson las caractersticas que el sentido comn atribuye a la fotografa), esalgo que corre el riesgo de ser mtico, pues de hecho existe una elevadaprobabilidad (y esto sera ya una hiptesis de trabajo) de que el mensajefotogrfico, o al menos el mensaje de prensa, est tambin connotado. Estaconnotacin no sera fcil ni captable de inmediato en el nivel del propiomensaje (se trata, en cierto modo, de una connotacin invisible a la vezque activa, clara a la vez que implcita), pero s es posible inferirla a partirde ciertos fenmenos que tienen lugar en el nivel de la produccin y larecepcin del mensaje: por una parte, una fotografa de prensa es un objetotrabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unasnormas profesionales, estticas o ideolgicas que constituyen otrostantos factores de connotacin; por otra parte, esa misma fotografa nosolamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El pblico que la consumela remite, ms o menos conscientemente, a una reserva tradicional designos; ahora bien, todo signo supone un cdigo, y este cdigo el deconnotacines el que habra que tratar de establecer. As pues, laparadoja fotogrfica residira en la coexistencia de dos mensajes, uno deellos sin cdigo (el anlogo fotogrfico), y otro con cdigo (el arte, eltratamiento, la escritura o retrica de la fotografa); en su estructura, laparadoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje deno-tado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiz, de toda lacomunicacin de masas, sino en que el mensaje connotado (ocodificado) se desarrolla, en la fotografa, a partir de un mensaje sincdigo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja tica: cuandouno quiere ser neutro, objetivo, se esfuerza en copiar minuciosamente loreal, como si la analoga fuese un factor de resistencia ante el asedio de losvalores (al menos sa es la definicin del realismo esttico). Entonces,

cmo es que la fotografa puede ser a la vez objetiva y asediada,natural y cultural? Quizs algn da se podr contestar a esta pregunta, sies que se llega a captar el modo de imbricacin del mensaje denotado y elmensaje connotado. Pero, antes de empezar tal trabajo, es imprescindiblerecordar que en la fotografa, el mensaje denotado, al ser ab-


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solutamente analgico, es decir privado de un cdigo, es ademscontinuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes delprimer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprendeefectivamente un plano de la expresin y un plano del contenido,significantes y significados: obliga, por tanto, a un autnticodesciframiento. Tal desciframiento resultara prematuro hoy, ya que paraaislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados,habra que proceder (quizs a base de tests) a realizar lecturas dirigidas,en las que se variaran de forma artificial ciertos elementos de lafotografa con el fin de observar si tales variaciones formales acarreanvariaciones de sentido. Por lo menos, desde este mismo momentopodemos prever los principales planos de anlisis de la connotacinfotogrfica.

Los procedimientos de connotacin

La connotacin, es decir, la imposicin de un segundo sentido almensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de losdiferentes niveles de produccin de la fotografa (eleccin, tratamientotcnico, encuadre, compaginacin): consiste, en definitiva, en lacodificacin del anlogo fotogrfico; de manera que es posible reconocerlos procedimientos de connotacin; pero esos procedimientos, hay quetenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades designificacin que un posterior anlisis de tipo semntico quiz permitallegar a definir un da: no se puede decir que formen parte, hablando conpropiedad, de la estructura fotogrfica. Los procedimientos son bienconocidos; nos limitaremos a traducirlos a trminos estructurales. Para serrigurosos, habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) delos tres ltimos - (fotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacinse produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por unamodificacin de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado (esevidente que esta preparacin no es exclusiva de la fotografa); si losincluimos, a pesar de ello, entre los procedimientos de connotacinfotogrfica es porque tambin ellos

se benefician del prestigio de la denotacin: la fotografa permite que elfotgrafo escamotee la preparacin a que somete a la escena que piensacaptar; pero no por ello deja de ser dudoso que, desde un punto de vistaestructural posterior, pueda tenerse en cuenta el material que tales

procedimientos proporcionan.

1. Trucaje

Una fotografa ampliamente difundida por la prensa americana en1951 cost el escao, segn dicen, al senador Millard Tydings: lafotografa representaba al senador conversando con el lder comunistaEarl Browder. De hecho, no era ms que una foto trucada, compuesta porel procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El inters

que el trucaje presenta como mtodo reside en que interviene, sin previoaviso, dentro mismo del plano de denotacin; utiliza la particularcredibilidad de la fotografa que, como hemos visto, consiste en suexcepcional poder de denotacin, para hacer pasar como mensajesimplemente denotado un mensaje que est, de hecho, connotado conmucha fuerza; ningn otro tratamiento permite a la connotacinenmascararse con ms perfeccin tras la objetividad de la denotacin.Como es natural, la significacin no es posible sino en la medida en quehay una reserva de signos, un esbozo de cdigo; en esta foto, elsignificante es la actitud de conversacin de los dos personajes; esevidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para unadeterminada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos

determinados valores: tan slo el rgido anticomunismo del electoradotiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signode una reprensible familiaridad; es decir, que el cdigo de la connotacinno es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: eshistrico.


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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 19 LA IMAGEN

2, Pose

Durante unas elecciones americanas, se difundi ampliamente unafotografa que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil,con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es lapropia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados deconnotacin: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, lafotografa no es significante sino en la medida en que existe una reservade actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacin yaestablecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una gramticahistrica de la connotacin iconogrfica tendra, por tanto, que buscarsus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, lasmetforas corrientes, etctera, es decir, precisamente en la cultura.Como ya dijimos, la pose no es en lo especfico un procedimientofotogrfico, pero no queda ms remedio que hablar de ella, ya que suefecto proviene del principio analgico en que se funda la fotografa: elmensaje no es la pose, sino Kennedy rezando: el lector recibe comosimple denotacin lo que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada.

3. Objetos

Hay que reconocer ahora una particular importancia a lo que podradenominarse la pose de los objetos, ya que el sentido connotado surge delos objetos fotografiados (ya porque el fotgrafo tuviera ocasin dedisponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque elcompaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografa de unobjeto u otro). El inters reside en que estos objetos son inductoreshabituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) o bien, deun modo ms misterioso, autnticos smbolos (la puerta de la cmara degas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologa).Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacin: por unaparte, son discontinuos y completos en

s mismos, lo cual constituye una cualidad fsica para un signo; por otra,remiten a significados claros, conocidos; sdn los elementos de unautntico lxico, tan estables que se les podra dar una estructurasintctica con facilidad. Esta podra ser, por ejemplo, una composicin

de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje deviedos ante la ventana, un lbum de fotos, una lupa, un jarrn conflores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (viedos y tejas),en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitrin(lupa) est reviviendo sus recuerdos (lbum fotogrfico): es FrancoisMauriac en Malagar (foto de Paris-Match); la connotacin salta, encierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayansido captadas como si se tratara de una escena inmediata y espontnea,o sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los lazos deMauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto noposea una fuerza, pero es seguro que posee un sentido.

4. Fotogenia

La teora de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, enLe Cinema ou l'Homme imaginane), y ste no es el momento para volvera tratar la significacin general de tal procedimiento. Basta con quedefinamos la fotogenia en trminos de estructura informativa; en lafotogenia, el mensaje connotado est en la misma imagen embellecida(es decir, sublimada, en general) por las tcnicas de iluminacin,impresin y reproduccin. Estas tcnicas mereceran ser enumeradas

aunque slo fuera en la medida en que a cada una de ellas le correspondeun significado de connotacin lo suficientemente estable como paraincorporarse a un lxico cultural de los efectos tcnicos (por ejemplo,el flou de movimiento, o corrimiento, que el equipo del Dr. Steinertlanz para significar el espacio-tiempo). Esta enumeracin sera, adems,una excelente ocasin para distinguir los efectos estticos de los efectossignificantesa no ser que reconozcamos que en fotografa,


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muy a pesar de lo que pretenden los fotgrafos de exposicin, jams hayarte, pero siempre hay sentidolo que servira justamente para oponer,por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muyfigurativa que sea, a la fotografa.

5. Esteticismo

Puesto que parece ser que slo de manera muy ambigua se puedehablar de esteticismo en fotografa: cuando la fotografa se convierte enpintura, es decir, en composicin o sustancia visual deliberadamentetratada por empaste de colores, lo hace tan slo para significarse a smisma como arte (y ste sera el caso de la tcnica pictrica deprincipios de siglo), o bien para imponer un significado normalmente ms

sutil y complejo del que permitiran otros procedimientos de connotacin;de esta manera, Cartier-Bresson compagin su foto de la recepcin quelos fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara delcuadro de un maestro antiguo; pero su fotografa no es en absoluto uncuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con ciertamalicia) a la propia idea de cuadro (lo que se opone a cualquier verdaderapintura) y, por otra, la composicin, en este caso, significadeclaradamente una cierta espiritualidad exttica, traducida con precisinen trminos de espectculo objetivo. Aqu podemos observar fcilmentela diferencia entre fotografa y pintura: en el cuadro de un Primitivo, laespiritualidad nunca constituye un significado, sino, por as decirlo, lamisma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, en ciertas pin-

turas, elementos de un cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca;pero no existe ningn significante que remita a la espiritualidad, que esuna manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

6. Sintaxis

Se ha hablado ya en estas pginas de una lectura discursiva de

objetos-signos dentro de una misma fotografa; como es natural, unaserie de varias fotos puede constituirse en secuencia (ste es el caso delas revistas ilustradas); el significante de connotacin no se encuentra enel nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino en el de suencadenamiento (que los lingistas llaman suprasegmental). Tenemosante nosotros cuatro instantneas de una cacera presidencial enRamboui-llet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol)dirige su fusil en una direccin imprevista, con gran riesgo de losguardias, que huyen o se encogen: es la secuencia (y slo la secuencia) laque proporciona la gracia, por medio de un procedimiento sobradamenteconocido, el de la repeticin y variacin de las actitudes. A este respecto,hay que observar que la fotografa solitaria muy raras veces (o sea, muydifcilmente) resulta cmica, al contrario que el dibujo; la comicidadnecesita del movimiento, es decir, de la repeticin (muy fcil en cine), ode la tipificacin (posible en el dibujo), y ambas connotaciones leestn prohibidas a la fotografa.

El texto y la imagen

Estos son los principales procedimientos de connotacin de laimagen fotogrfica (se trata de tcnicas, repito, no de unidades). De una

manera constante, se les podra aadir el texto mismo que acompaa a lafotografa de prensa. Sobre este particular hay que hacer tresobservaciones.

La primera es sta: el texto constituye un mensaje parsito, destinadoa comentar la imagen, es decir, a insuflar en ella uno o variossignificados segundos. Dicho en otras palabras, y con una inversinhistrica importante, la imagen ya no ilustra a la palabra; es la palabra laque se convierte, estructural-mente, en parsito de la imagen; estainversin tiene un precio: era costumbre, en la ilustracin, que laimagen funcio-


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nara como un retorno episdico a la denotacin, a partir de un mensajeprincipal (el texto) que se senta como connotado, desde el momento enque, precisamente, se le haca necesaria una ilustracin; en sus relacionesactuales, la imagen no aparece para iluminar o realizar la palabra, sino

que es la palabra la que aparece para sublimar, hacer ms pattica oracionalizar la imagen; pero como esta operacin se lleva a cabo de modoaccesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundado de formaprincipal sobre un mensaje objetivo (denotado), en el que la palabra no essino una vibracin secundaria, casi inconsecuente; antes, la imagenilustraba el texto (lo haca ms claro); ahora el texto le aade peso a laimagen, la grava con una cultura, una moral, una imaginacin; entoncesse efectuaba una reduccin del texto a la imagen; hoy en da, se efecta laamplificacin de la imagen por parte del texto: la connotacin no se viveya sino como la resonancia natural de la denotacin fundamentalconstituida por la analoga fotogrfica; as pues, nos hallamos frente a unproceso caracterizado por la naturalizacin de lo cultural.

Otra observacin: el efecto de connotacin es probablementediferente de acuerdo con el modo de presentacin de la palabra; cuantoms prxima queda la palabra de la imagen, menos aparenta connotarla;atrapado, en cierto modo, por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbalparece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje se tornainocente gracias a la denotacin de la fotografa; es cierto que nunca seda una verdadera incorporacin, ya que las sustancias de las dosestructuras (grfica en una, icnica en otra) son irreductibles; pero esposible que en la amalgama se den distintos grados; la leyendaprobablemente tiene un efecto de connotacin menos evidente que elgran titular o el artculo; el titular y el artculo se apartan de modosensible de la imagen, el titular por su impacto, el artculo por su

distancia, el primero porque rompe el contenido de la imagen, el segundoporque lo aleja; por el contrario, gracias a su misma colocacin, y a sumedida intermedia de lectura, el texto explicativo parece duplicar laimagen, es decir, participar en su denotacin.

No obstante, es imposible (sta ser la ltima observacin apropsito del texto) que la palabra duplique a la imagen; ya que, alpasar de una estructura a otra, aparece fatalmente

una elaboracin de significados segundos. Qu relacin guardan estossignificados de connotacin con la imagen? Parece que constituyen unaexplicitacin, es decir, un nfasis, hasta cierto punto; en efecto, lamayora de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto deconnotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero, tambin amenudo, el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevoque, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre laimagen, hasta el punto de parecer denotado por ella: Han visto de cercaa la muerte, sus rostros lo prueban, dice el titular de una fotografa enla que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avin; sin embargo, enel momento en que les hicieron la foto, ambos personajes ignoraban elaccidente areo del que se acababan de librar. Tambin, a veces, lapalabra llega a contradecir a la imagen hasta producir una connotacincompensatoria; un anlisis de Gerbner (The social anatomy of theromance confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas del co-razn el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (decontenido sombro y angustioso) acompaa siempre a la imagen de unaradiante cover-girl; en esos casos, ambos mensajes pactan un trminomedio; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el juegoirracional de la proyeccin-identificacin.

La insignificancia fotogrfica

Ya hemos dicho que el cdigo de la connotacin no es, vero-smilmente, ni natural ni artificial, sino histrico, o, si as lopreferimos: cultural; sus signos son gestos, actitudes, expresiones,

colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de unadeterminada sociedad: la relacin entre el significante y el significado,es decir, la significacin propiamente dicha, sigue siendo, si noinmotivada, al menos histrica por entero. As pues, no se puede decirque el hombre moderno proyecte al leer la fotografa sentimientos yvalores caracterizables o eternos, es decir, infra- o trans-histricos, amenos que se deje bien claro que la significacin en s misma


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es siempre el resultado de la elaboracin de una sociedad y una historiadeterminadas; en suma, la significacin es el movimiento dialctico queresuelve la contradiccin entre hombre cultural y hombre natural.

As pues, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura de lafotografa siempre es histrica; depende del saber del lector, igual quesi fuera una verdadera lengua, que slo es inteligible para el que aprendesus signos. A fin de cuentas, el lenguaje fotogrfico recuerda a ciertaslenguas ideogrficas en las que se mezclan unidades analgicas yunidades signal-ticas, con una diferencia: el ideograma se siente comoun signo, mientras que la copia fotogrfica pasa por ser una denotacinpura y simple de la realidad. Hallar ese cdigo de connotacin consistira,por tanto, en aislar, inventariar y estructurar todos los elementoshistricos de la fotografa, todas las partes de la superficie fotogrficaque extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector o de susituacin cultural, como se prefiera.

Ahora bien, quizs habra que llevar ms lejos esta tarea. Nada permiteafirmar que en la fotografa existan partes neutras, o, por lo menos,parece que la insignificancia completa de la fotografa es quiz totalmenteexcepcional; para resolver este problema habra que elucidar por completolos mecanismos de lectura (en el sentido fsico, no semntico, del trmino),si se quiere, o los mecanismos de percepcin de la fotografa; ahora bien,sobre este particular no sabemos demasiado: cmo se lee una fotografa?,qu percibimos?, en qu orden, de acuerdo con qu itinerarios?,incluso qu es percibir? Si, de acuerdo con ciertas hiptesis de Bruner yPiaget, la percepcin no se da sin una categorizacin inmediata, lafotografa se verbaliza en el mismo instante en que se percibe; o mejor di-cho: no se percibe sino verbalizada (pero si la verbalizacin se retrasa,aparecen desarreglos en la percepcin, interrogaciones, angustia del sujeto,traumas, segn la hiptesis de G. Co-hen-Sat relativa a la percepcinflmica). Desde esta perspectiva, la imagen, captada de inmediato por unmetalenguaje interior que es la lengua, no conocera realmente, endefinitiva, ningn estado denotado; en lo social, no existira sino inmersa almenos en una primera connotacin, la de las categoras lingsticas; y escosa sabida que toda lengua toma partido acerca

de las cosas, connota lo real, aunque slo sea en la medida en que lorecorta; las connotaciones de la fotografa, por tanto, coincidiran grossomodo con los grandes planos de connotacin del lenguaje.

As pues, adems de la connotacin perceptiva, hipottica aunque

posible, se podran encontrar tambin modos de connotacin msparticulares. En primer lugar, una connotacin cognoscitiva, cuyossignificantes, escogidos, se localizaran en ciertas zonas del analogon:ante la vista de una ciudad, s que estoy en un pas norteafricano porqueveo, a la izquierda, una inscripcin en caracteres rabes, un hombre conuna blusa tpica en el centro, etctera; en este caso, la lectura tiene unaestrecha dependencia con respecto a mi cultura, a mi conocimiento delmundo; es probable que una buena fotografa de prensa (y todas suelenserlo, por lo seleccionadas que estn) se apoye cmodamente en lossupuestos saberes de los lectores, y se elijan las pruebas queproporcionen la mayor cantidad posible de informacin de este tipo, conla finalidad de euforizar la lectura; si se toma una foto de Agadir

destruido, conviene disponer de algunos signos arbigos, por ms que loarbigo no tenga mucho que ver con el desastre en s; pues laconnotacin que procede del saber siempre es una fuerza queproporciona seguridad: al hombre le gustan los signos, y le gustan lossignos claros.

Connotacin perceptiva, connotacin cognoscitiva: queda elproblema de la connotacin ideolgica (en el ms amplio sentido deltrmino) o tica, la que introduce razones o valores en la lectura de laimagen. Se trata de una connotacin potente, que exige un significantemuy elaborado, a menudo de tipo sintctico: encuentro entre personajes(ya lo vimos al hablar del trucaje), desarrollo de actitudes, constelacionesde objetos; acaba de nacer el hijo del Sha; en la fotografa aparecen: larealeza (cuna adorada por una muchedumbre de servidores que larodean), la riqueza (varias enfermeras), la higiene (blancas batas, cunatechada de plstico transparente), la condicin, humana a pesar de todo,de los reyes (llanto del beb), es decir, todos los principales elementosdel mito principesco tal como hoy da solemos consumirlo. En este casolos valores son apolticos y el lxico rico y claro; es posible (slo es unahiptesis) que, por el contrario, las connotaciones polticas


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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 26 27LA IMAGEN

estn ms a menudo confiadas al texto, en la medida en que las opcionespolticas son siempre, por as decirlo, de mala fe: ante tal fotografa, yopuedo dar una lectura de derechas o de izquierdas (a este propsito, vaseuna encuesta del IFOP, publicada en 1955 por Temps modernes); ladenotacin, o su apariencia, no es una fuerza lo bastante potente como paramodificar las opciones polticas: nunca una foto pudo convencer odesmentir a nadie (s puede, en cambio, confirmar), en la medida en quela conciencia poltica quiz no exista fuera del logos: la poltica esaquello que permite todos los lenguajes. Estas pocas observacionesesbozan una especie de cuadro diferencial de las connotacionesfotogrficas; en todo caso, queda claro que la connotacin llega muylejos. Hay que afirmar que es imposible una denotacin pura, un ms acdel lenguaje? Si es que sta existe, quiz no es en el nivel de lo que ellenguaje comn llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino por elcontrario en el nivel de las imgenes precisamente traumticas: es el propiotrauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacin. Escierto que se pueden captar situaciones por lo general traumticas dentrode un proceso de significacin fotogrfica; pero precisamente entoncesestas imgenes aparecen sealadas a travs de un cdigo retricoque las distancia, las sublima, las apacigua. Las fotografas propiamentetraumticas son muy raras porque, en fotografa, el trauma es totalmentetributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva:el fotgrafo tuvo que estar all(definicin mtica de la denotacin); perouna vez establecido este punto (que, a decir verdad, constituye yauna connotacin), la fotografa traumtica (incendios, naufragios,catstrofes, muertes violentas, captadas en vivo) es algo sobre lo que nohay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura:ningn valor, ningn saber, en ltimo trmino, ninguna categorizacinverbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacin.Hasta podramos imaginar una especie de ley: cuanto ms directo es eltrauma, ms difcil resulta la connotacin; ms an: el efectomitolgico de una fotografa es inversamente proporcional a su efectotraumtico.

Y eso por qu? Porque, sin duda, al igual que toda significacin bienestructurada, la connotacin fotogrfica es una ac-

tividad institucional; a escala de la totalidad de la sociedad, su funcinconsiste en integrar al hombre, es decir, en tranquilizarlo; todo cdigo essimultneamente arbitrario y racional; as, toda apelacin a un cdigo esun medio que tiene el hombre de probarse, de ponerse a prueba pormedio de una razn y de una libertad. Desde este punto de vista, el

anlisis de los cdigos permite quiz definir histricamente una sociedadcon mayor facilidad y seguridad que el anlisis de sus significados, yaque stos a menudo pueden aparecer como trans-histricos, comopertenecientes a un fondo antropolgico en mayor medida que a unaautntica historia: Hegel defini mejor a los griegos de la Antigedad alesbozar la manera en que volvan significante a la naturaleza, que aldescribir el conjunto de sus sentimientos y creencias sobre el tema.Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer queinventariar de forma directa los contenidos ideolgicos de nuestro tiem-po; pues al intentar reconstituir en su estructura especfica el cdigo deconnotacin de un tipo de comunicacin tan amplio como la fotografade prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con las

formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, apartir de ah, podamos captar la envergadura, los rodeos y la funcinprofunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto ms atractiva, comodijimos al principio, en la medida en que, por lo que se refiere a lafotografa, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja queconsiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar laincultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones.

1961, Communications.


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Retrica de la imagen

De acuerdo con una antigua etimologa, la palabra imagen tendra queestar relacionada con la raz de imitan. Esto nos sita de inmediato en elcentro del ms importante de los problemas que se le puedan plantear a lasemiologa de la ima- 11 gen: la representacin analgica' (la copia)sera capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamentesimples aglutinaciones de smbolos? Acaso es concebible un cdigoanalgico y no ya digital? Ya sabemos que los lingistas sitan fueradel lenguaje a las comunicaciones basadas en la analoga, desde ellenguaje de las abejas al lenguaje por medio de gestos, ya que estostipos de comunicacin no estn sujetos a la doble articulacin, es decir,basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como esel caso de los fonemas. No son los lingistas los nicos que desconfan dela naturaleza lingstica de la imagen; tambin la opinin comn consideravagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido, ennombre de cierta idea mtiea de la Vida: la imagen es una re-presentacin,es decir, en definitiva, resurreccin, y ya se sabe que lo inteligible tienefama de ser antiptico con respecto a lo vivido. As pues, la analoga estconsiderada, por ambos bandos, como un sentido limitado: unos piensanque la imagen es un sistema muy rudimentario en comparacin con la


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lengua, y otros piensan que la significacin no es capaz de agotar lainefable riqueza de la imagen. Ahora bien, incluso si consideramos a laimagen, en cierto modo, como lmite del sentido, y precisamente por esarazn, sta nos permite remontarnos hasta una autntica ontologa de lasignificacin. Cmo entra el sentido en la imagen? Dnde acaba ese

sentido? Y si acaba, qu hay ms all? Esta es la pregunta que aqu que-rramos proponer, sometiendo a la imagen a un anlisis espectral de losmensajes que puede contener. Al principio nos concederemos algunasventajasincluso considerables: no estudiaremos ms que la imagenpublicitaria. Por qu? Porque ' I en la publicidad la significacin~3e"Taimagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos delproducto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esossignificados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si laimagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos estncompletos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagenpublicitaria es franca o, por lo menos, enftica.

Los tres mensajes

Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, unabolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champin que parecen salirde una red entreabierta. El colorido es a base de amarillos y verdes sobrefondo rojo.1 Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que puedahaber aqu.

De manera inmediata, la imagen proporciona un primer mensaje desustancia lingstica: sus soportes son el texto explicativo, marginal, y

las etiquetas que, por su parte, estn insertas de una manera natural en laescena, como en relieve; el cdigo del que se ha extrado este mensajeno es otro que la lengua francesa; para descifrar este mensaje, el nicosaber necesario es el conocimiento de la escritura y del francs. A decir

1. La descripcin de la fotografa est realizada con cierta prudencia,pues ya constituye un metalenguaje.

verdad, este mismo mensaje podra descomponerse en ms, ya que elsigno Panzani no slo proporciona el nombre de la firma, sino tambin,gracias a su asonancia, un significado suplementario que sera, por asllamarlo, la italianidad; as pues, el mensaje lingstico (al menos en

esta imagen) es doble: de denotacin y de connotacin; sin embargo,como aparece un nico signo tpico, 2 a saber, el del lenguaje articulado(escrito), lo consideraremos como un solo mensaje.

Si dejamos a un lado el mensaje lingstico, queda la imagen pura(aunque incluyamos en ella, a ttulo anecdtico, las etiquetas). Estaimagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. Enprimer lugar (el orden es indiferente, ya que los signos no son lineales)aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado; estesignificado implica dos valores eufricos: la frescura de los productos yla preparacin puramente casera a la que estn destinados; el significantees la red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sobrela mesa como por descuido. Para leer este primer signo basta con un

saber, en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastanteamplia, en la que ir a la plaza se opone al aprovisionamientoexpeditivo (conservas, frigorficos) de una civilizacin ms mecnica.Hay otro signo casi tan evidente como ste; su significante estconstituido por la acumulacin del tomate, el pimiento y la tonalidadtricolor (amarillo, verde, rojo) del anuncio; su significado es Italia o, msbien, la italianidad; este signo est en relacin de redundancia respectoal signo connotado por el mensaje lingstico (la asonancia italiana de lapalabra Panzani); el saber que este signo pone en marcha es mucho msrestringido: es un saber propio de los franceses (es difcil que lositalianos se dieran cuenta de la connotacin del nombre propio, nitampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento),

basado en el conocimiento de determinados estereotipos tursticos. Sicontinuamos explorando la imagen (lo cual no quiere decir que sta nosea totalmente difana al primer golpe de vista), descubriremos confacilidad al menos dos signos ms; uno de ellos, la

2. Llamaremos signo tpico al signo de un sistema, en la medida en que estsuficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icnico, el signo gestualson otros tantos signos tpicos.


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abigarrada reunin de objetos, transmite la idea de un servicio de cocinacompleto, como si Panzani, por una parte, suministrara todo lo necesariopara confeccionar un plato complicado y, por otra, como si elconcentrado contenido en la lata igualara a los productos naturales que larodean, de manera que la escena establece, en cierto modo, un puenteentre los productos originarios y su estado final; el otro signo, lacomposicin, al evocar tantos cuadros con tema alimentario, remite a unsignificado esttico: la nature morte o, como otras lenguas dicen con msacierto, el stl living;3 sobre este aspecto, el saber necesario esmarcadamente cultural. A estos cuatro signos podramos sugerir que seaadiera una ltima informacin: exactamente la que nos dice que se tratade un anuncio publicitario, informacin que proviene a la vez del lugarque ocupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas dePanzani (eso sin mencionar el texto explicativo); pero esta ltima infor-macin se hace extensiva a toda la escena; en cierto modo escapa a lasignificacin, en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagenes en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoyhablando, excepto en sistemas deliberadamente reflexivos, como es elcaso de la literatura.

As que a esta imagen le corresponden cuatro signos que, pre-sumimos, forman un conjunto coherente, pues todos ellos sondiscontinuos, por lo general exigen saberes culturales y remiten asignificados globales (por ejemplo, la italianidad), penetrados de valoreseufricos; en esta imagen, un segundo mensaje, de naturaleza icnica,aparece tras el mensaje lingstico. Es eso todo lo que hay? Siretirramos de la imagen todos esos signos todava quedara en ella ciertamateria informativa; aun privado de todo saber, sigo con la lectura dela imagen, comprendiendo que sta rene en un mismo espacio cierto

nmero de objetos identificables (denominables) y no tan slo formas ycolores. Los significados de este tercer mensaje estn formados por losobjetos reales de la escena, los significantes de la representacinfotogrfica de estos mismos objetos, pero es evidente que en larepresentacin analgica la relacin entre la cosa

3. En francs, la expresin nature morte se refera a la presencia original deobjetos fnebres, como por ejemplo un crneo, en ciertos cuadros.

significada y la imagen significante no es ya arbitraria (como lo es enlas lenguas), no hay necesidad de recurrir, entonces, a un tercer trminointermediario bajo la especie de imagen psquica del objeto. Este tercermensaje especifica que, en efecto, la relacin entre significado ysignificante es casi tautolgica; por supuesto que la fotografa implica

una cierta disposicin de la escena (encuadre, reduccin, aplanamiento),pero este cambio no es una transformacin (como lo sera la codifica-cin); en este caso existe la prdida de la equivalencia (propia de losverdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de una cuasi-identidad. Dicho en otros trminos, los signos de este mensaje noproceden de una reserva institucional, no estn codificados, y nosenfrentamos con el hecho paradjico (sobre el que volveremos msadelante) de un mensaje sin cdigo.* Esta particularidad aparece denuevo al ocuparnos del saber utilizado en la lectura del mensaje: paraleer este ltimo (o primer) nivel de la imagen no se necesita otro saberque el que depende de nuestra percepcin: que no es despreciable, puesgracias a l sabemos lo que es una imagen (cosa que los nios no saben

hasta los cuatro aos) y lo que son los tomates, la red, el paquete depasta: se trata, por tanto, de un saber casi antropolgico. Este mensajeviene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene quelo llamemos literal, en oposicin al mensaje precedente, que es de tiposimblico.

Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactoria, la fotografaanalizada nos propone tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensajeicnico codificado y un mensaje icnico no codificado. Es fcil separarel mensaje lingstico de los otros; pero hasta qu punto tenemosderecho a distinguir entre los otros dos, ya que ambos tienen la mismasustancia (icnica)? Por supuesto, la distincin entre estos dos mensajesicnicos no se realiza de modo espontneo en la lectura normal: el

espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el men-saje cultural, y ms tarde veremos que esta confusin en la lectura secorresponde con la funcin de la imagen de masas (que es la que aqutratamos). Sin embargo, la distincin tiene una validez operativa, anlogaa la que permite distinguir en el signo lingstico un significado y unsignificante, a pesar de que

4. Vase El mensaje fotogrfico, ms arriba.


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nadie sea capaz de separar la palabra de su sentido sin recurrir almetalenguaje de la definicin: si esta distincin permite describir laestructura de la imagen de manera simple y coherente, y consigue que ladescripcin lograda sirva de base para una explicacin del papel de laimagen en la sociedad, la daremos por justificada. Es necesario, por

tanto, insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje, antes de quelleguemos a explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que lo queestamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto,es decir, la relacin que establecen, finalmente, entre s los tres mensajes.No obstante, puesto que no se trata de un anlisis ingenuo, sino de unadescripcin estructural,5 modificaremos levemente el orden de losmensajes, invirtiendo la relacin entre mensaje cultural y mensaje literal;el primero de ambos mensajes icnicos est, en cierto modo, impresosobre el segundo; el mensaje literal aparece como soporte del mensajesimblico. Ahora bien, como ya se sabe, un sistema de connotacin6 esel que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propiossignificantes; de manera que, a partir de ahora, llamaremos denotada a laimagen literal y connotada a la simblica. As pues, estudiaremos demodo sucesivo el mensaje lingstico, la imagen denotada y la imagenconnotada.

El mensaje lingstico

Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto, ya seadentro, debajo o alrededor de la imagen? Para encontrar imgenes sinacompaamiento verbal tendramos que remontarnos a sociedadesparcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictogrficode la imagen; de hecho, desde la aparicin del libro es frecuente laasociacin de texto e imagen;

5. El anlisis ingenuo consiste en una enumeracin de elementos, la descripcinestructural pretende captar la relacin de estos elementos, en virtud del principio desolidaridad entre los trminos de una estructura: si un trmino cambia, los dems tambincambian.

6. Vase lments de smiologie, en Communications, 4, 1964, pgina 130.

esta asociacin parece no haber sido suficientemente estudiada desde unpunto de vista estructural; cul es la estructura significante de lailustracin? Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del textopor un fenmeno de redundancia o bien es el texto el que aade

informacin indita a la imagen? Se podra plantear el problema de formahistrica, a propsito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasin porlos libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIIIunas Fbulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunosautores, como el P. Mnestrier, se preocuparon por las relaciones entrelas imgenes y el discurso.7 Hoy en da parece ser que, en cuanto a lacomunicacin de masas, el mensaje lingstico est presente en todas lasimgenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, artculo de prensa,dilogo de pelcula o globo de cmic; esto muestra que no es demasiadoexacto hablar de una civilizacin de la imagen: an constituimos, y quizms que nunca, una civilizacin basada en la escritura, 8 ya que laescritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en laestructura de la informacin. En realidad, lo que cuenta es la simplepresencia del mensaje lingstico, ya que ni el lugar que ocupa ni suextensin resultan pertinentes (puede ocurrir que un texto largo, gracias ala connotacin, no conlleve sino un significado global, y ese significadosea el que est en relacin con la imagen). Cules son las funciones delmensaje lingstico respecto al (doble) mensaje icnico? Parece tenerdos: una funcin de anclaje y otra de relevo.

Como veremos ahora con ms claridad, toda imagen es po-lismica,toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotantede significados, de la que el lector se permite seleccionar unosdeterminados e ignorar todos los dems. La polisemia provoca unainterrogacin sobre el sentido; ahora bien, esta interrogacin aparecesiempre como una disfuncin, incluso en los casos en que la sociedadrecupera dicha disfuncin bajo la forma del juego trgico (Dios, mudo,no permite escoger entre los signos) o potico (el estremecimiento delos sentidospnicode los antiguos griegos); incluso en el

7. L'Art des emblemes, 1684.8. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablemente, pero a ttulo de

paradoja, en ciertos dibujos humorsticos; la ausencia de Palabras siempre encubre unaintencin enigmtica.


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cine, las imgenes traumticas aparecen acompaadas de una incertidumbre(de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. En todasociedad se desarrollan diversas tcnicas destinadas a fijarla cadena flotantede significados, con el fin de combatir el terror producido por los signosinciertos: una de estas tcnicas consiste precisamente en el mensaje lin-gstico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde, de manera ms omenos directa, ms o menos parcial, a la pregunta qu es eso? Ayuda aidentificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma:constituye una descripcin denotada de la imageri (descripcin parcial, amenudo), o, siguiendo la terminologa de Hjelmslev, una operacin (en opo-sicin a la connotacin).9 La funcin denominadora viene a corresponderseperfectamente con un anclaje de todos los sentido*; posibles (denotados) delobjeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio deAmieux) puedo tener dudas para identificar formas y volmenes; el textoexplicativo {.arroz y atn con championes) me ayuda a dar con el niveladecuado de percepcin; me permite acomodar, no slo la vista, sinotambin la inteleccin. En el nivel del mensaje simblico, el mensaje

lingstico pasa de ser el gua de la identificacin a serlo de la interpretacin,actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotadosproliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando lacapacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfricos; un anuncio(conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaodiseminados en torno a una escalera; la leyenda (.como si usted se hubieradado una vuelta por el jardn) aleja un posible significado (avaricia, escasezde la cosecha), que sera desagradable, y orienta la lectura hacia unsignificado halageo (el carcter natural y personal de los frutos de unjardn privado); el texto explicativo acta en este caso como un antitab,combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asociacon las conservas. Por supuesto que, fuera de la publicidad, el anclaje puede

ser ideolgico, y sta es sin duda su funcin principal; el texto conduce allector a travs , de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitarunos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil,

9. Vase lments..., op. cit., pgs. 131-132.

lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, entodos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una funcin elucidatoria,pero la elucidacin es selectiva; se trata de un meta-lenguaje que no seaplica a la totalidad del mensaje icnico, sino tan slo a algunos de sussignos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador(y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control,detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potenciaproyectiva de las imgenes; con respecto a la libertad de significacin dela imagen, el texto toma un valor represor}13 y es comprensible que seasobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y suideologa.

El anclaje es la ms frecuente de las funciones del mensajelingstico; esta funcin se encuentra por lo general en la fotografa deprensa y en la publicidad. Es ms rara la funcin de relevo (al menos porlo que respecta a la imagen fija); esta funcin se encuentra sobre todo en-el humor grfico y el cmic. En estos casos, la palabra (casi siempre unfragmento de dilogo) y la imagen estn en relacin complementaria; demanera que las palabras son fragmentos de un sintagma ms general,con la misma categora que las imgenes, y la unidad del mensaje tienelugar a un nivel superior: el de la historia, la ancdota, la digesis (locual viene a confirmar que se debe tratar la digesis como un sistemaautnomo).11 La palabra-relevo, de rara aparicin en la imagen fija,alcanza una gran importancia en el cine, donde el dilogo no tiene unafuncin simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a haceravanzar la accin, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos queno se encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones

10. Esto se ve muy bien en el caso paradjico en que la imagen est construida apartir del texto y en el que, en consecuencia, parecera intil el control. Un anuncio quequiera dar a entender que en determinado caf el aroma est aprisionado en el productoen polvo y que, por lo tanto, se encontrar por entero al utilizarlo, representa sobre dichaproposicin la imagen de una lata de caf rodeada de cadenas; en este caso, la metforalingstica (aprisionado) se ha tomado al pie de la letra (por un procedimiento poticomuy conocido); pero, de hecho, es la imagen la que se lee en primer lugar y el texto que laha fundamentado acaba siendo la simple eleccin de un significado entre otros: larepresin se encuentra en el circuito bajo la forma de una trivializacin del mensaje.

11. Vase Claude Bremond, Le message narratif, en Communications, 4, 1964.


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del mensaje lingstico pueden coexistir en un mismo conjunto icnico,pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a laeconoma general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegticode relevo la informacin resulta ms trabajosa, ya que se hace necesario

el aprendizaje de un cdigo digital (la lengua); cuando tiene un valorsustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la cargainformativa, y como la imagen es analgica, la informacin, en ciertosentido, es ms perezosa: en ciertos cmics destinados a una lecturaacelerada, la digesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra,mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de ordenparadigmtico (status estereotipado de los personajes): se hace coincidirel mensaje ms trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lectorapresurado el aburrimiento de las descripciones verbales que, por elcontrario, se confan a la imagen, es decir, a un sistema menos tra-bajoso.

La imagen denotada

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha la distincin entremensaje literal y simblico resultaba operativa; jams se encuentra unaimagen literal en estado puro (al menos en publicidad); incluso si seconsiguiera una imagen completamente ingenua, al instante se lesumara a sta el signo de la ingenuidad y se completara as con untercer mensaje, simblico. As pues, los caracteres del mensaje literal nopueden ser sustanciales, sino tan slo relacinales; en primer lugar es,como si dijramos, un mensaje privativo, constituido por lo que quedaen la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos deconnotacin (no sera posible eliminarlos de verdad, pues pueden llegara impregnar la totalidad de la imagen, como en el caso de unacomposicin de tipo naturaleza muerta); este estado privativo secorresponde, naturalmente, con una plenitud de virtualidades: unaausencia de sentido colmada de todos los sentidos; adems (y sin queentre en contradiccin con lo anterior) se trata de un mensajeautosuficiente pues,

como mnimo, tiene un sentido a nivel de la identificacin de la escenarepresentada; en suma, la letra de la imagen pertenece al primer grado delo inteligible (por debajo de este grado el lector no percibira sino lneas,formas y colores), pero lo inteligible permanece en su virtualidad a causade su propia pobreza, puesto que cualquier persona que pertenezca a una

sociedad real tiene siempre a su disposicin un saber superior al saberantropolgico y percibe algo ms que lo puramente literal; por ser a lavez privativo y autosuficiente, es comprensible que el mensaje denotadopueda aparecer, desde una perspectiva esttica, como una especie deestado admico de la imagen; el desembarazarse de forma utpica de susconnotaciones, la imagen se tornara radicalmente objetiva, es decir, porfin inocente.

El carcter utpico de la denotacin se ve considerablementereforzado por la paradoja antes enunciada, que permite que la fotografa(en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente analgica,llegue a constituir un mensaje sin cdigo. No obstante, al llegar a estepunto hemos de ser ms especficos acerca del anlisis estructural de la

imagen, pues tan slo la fotografa, entre todos los tipos de imgenes,posee la capacidad de transmitir la informacin (literal) sin conformarlaa base de signos discontinuos y reglas de transformacin. As, esnecesario oponer la fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo, que,aunque denotado, es un mensaje codificado. La naturaleza codificada deldibujo se pone de manifiesto a tres niveles: primero, la reproduccin deun objeto o escena por medio del dibujo obliga a realizar un conjunto detransposiciones reglamentadas; no existe nada como un estado naturalde la copia pictrica, y todos los cdigos de transposicin son histricos(sobre todo en lo que se refiere a la perspectiva); despus, la operacinde dibujar (la codificacin) provoca de inmediato una separacin designificante y significado: el dibujo no lo reproduce todo, y a menudo

reproduce muy poca cosa, sin por ello dejar de ser un mensaje potente,mientras que la fotografa, si bien puede escoger el tema, el encuadre y elngulo, no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior delobjeto; en otras palabras, la denotacin del dibujo es menos pura que ladenotacin fotogrfica, pues no hay dibujo sin estilo; finalmente, al igualque el resto de los cdigos, el-dibujo exige un aprendizaje (Saussureatribua una gran importancia a este hecho


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semiolgico). Qu consecuencias tiene la codificacin del mensajedenotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codificacin literalprepara y facilita la connotacin, ya que introduce una ciertadiscontinuidad en la imagen: la hechura de un dibujo es ya en smisma una connotacin; pero, al mismo tiempo, y en la medida en que el

dibujo exhibe su codificacin, la relacin entre ambos mensajes resultaprofundamente modificada; ya no se trata de la relacin entre naturalezay cultura (como en el caso de la fotografa), sino de la relacin entre dosculturas: la moral del dibujo no es la de la fotografa.

En efecto, en la fotografaal menos a nivel del mensaje literal, larelacin entre significado y significante no es de transformacin, sinode registro, y la ausencia de cdigo refuerza con toda evidencia el mitode lo natural en fotografa: la escena est ah, captada mecnica perono humanamente (el ser mecnico constituye una garanta de objetividaden este caso), las intenciones del hombre sobre la fotografa (encuadre,distancia, luz, flou, corrimiento, etctera) pertenecen, efectivamente, alplano de la connotacin; es como si existiera, en un principio (por

utpico que sea), una fotografa en bruto (frontal y ntida), en la que elhombre hubiera introducido, por medio de tcnicas diversas, signosextrados del cdigo cultural. Parece que tan slo la oposicin entrecdigo cultural y no-cdigo natural es capaz de dar cuenta del carcterespecfico de la fotografa y tambin de permitir obtener la medida de larevolucin antropolgica que representa en la historia del hombre, pues eltipo de conciencia que implica carece realmente de precedente; en efecto,la fotografa instala, no una conciencia del estar ahde la cosa (cosa quetoda copia podra provocar), sino la conciencia del haber estado ah. Nosencontramos por tanto con una nueva categora del espacio-tiempo:localizacin inmediata y temporalidad anterior; en la fotografa se da unaconjuncin ilgica entre el aqu y el entonces. Slo a nivel de este

mensaje denotado o mensaje sin cdigo se comprende plenamente lairrealidad real de la fotografa; su irrealidad es la de su aqu, pues jamsse percibe la fotografa como una ilusin, no constituye en absoluto unapresencia, y habra que rebajar las pretensiones sobre el carcter mgicode la imagen fotogrfica; y su realidad es la del haber estado all, pues entoda fotografa se da la siempre pasmosa evidencia del: as su-

cedieron las cosas; entramos entonces en posesin, oh inapreciablemilagro!, de una realidad respecto a la que estamos totalmenteprotegidos. Esta especie de ponderacin temporal {haber estado ah)disminuye con toda probabilidad la capacidad pro-yectiva de la imagen

(poqusimos son los tests psicolgicos que recurren a la imagenfotogrfica y muchos los que recurren al dibujo): la sensacin del assucedi hace batir en retirada a la sensacin del soy yo. Si estasobservaciones son mnimamente exactas, tendramos que poner enrelacin a la fotografa con una conciencia puramente espectadora, y nocon la conciencia creadora de ficciones, ms proyectiva, ms mgica,de la que, en cambio, dependera el cine en general; estaramos asautorizados a ver, ms que una diferencia de grado entre cine y foto-grafa, una oposicin radical: el cine no sera ya una fotografa animada;el haber estado ahdesaparecera en el cine, en beneficio de un estar ahde las cosas; esto explicara que pueda existir una historiacinematogrfica que no rompe verdaderamente con las anteriores artes deficcin, mientras que la fotografa de algn modo escapara a la historia(a pesar de la evolucin de las tcnicas y de las ambiciones del artefotogrfico) y representara un hecho antropolgico opaco que sera, ala vez, absolutamente nuevo y definitivamente insuperable; por primeravez en la historia, la humanidad conocera mensajes sin cdigo; lafotografa no sera ya el ltimo escaln (para mejor) de la gran familia delas imgenes, sino que respondera a una mutacin capital de laeconoma de la informacin.

En todo caso, la imagen denotada, en la medida en que no implicacdigo alguno (caso de la fotografa publicitaria), desempea en laestructura general del mensaje cnico un papel particular que yapodemos empezar a precisar (volveremos sobre esta cuestin despus dehablar del tercer mensaje): la imagen denotada vuelve natural al mensajesimblico, vuelve inocente al artificio semntico, extremadamente denso(sobre todo en publicidad) de la connotacin; aunque el anuncio dePanzani est lleno de smbolos, sin embargo, en la foto hay una suertede estar ahnatural de los objetos, en la medida en que el mensaje literales autosuficiente: la naturaleza parece haber producido de formaespontnea la escena representada; una seudo-verdad sustituyesubrepticiamente a la simple validez de los sistemas claramentesemnticos; la ausencia de cdigo desintelec-


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tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma naturaleza lossignos de la cultura. Se trata sin duda de una paradoja histricaimportante: cuanto ms desarrolla la tcnica la difusin de lainformacin (y especialmente de las imgenes), ms medios proporciona

para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentidodado.

Retrica de la imagen

Vimos ya que los signos del tercer mensaje (el mensaje simblico,cultural o connotado) eran discontinuos; hasta cuando el significanteparece extenderse a la totalidad de la imagen, no por ello deja de ser unsigno aparte de los otros: la composicin conlleva un significado

esttico, de modo parecido a la entonacin que, aun siendosuprasegmental, constituye un significante aislado del lenguaje; aqu nosestamos ocupando de un sistema normal, cuyos signos proceden de uncdigo cultural (incluso cuando la relacin entre los elementos del signoparece demasiado analgica). La originalidad de este sistema reside enque el nmero de lectores de una misma lexa (de una misma imagen)vara segn los individuos: en el anuncio de Panzani que antesanalizamos hallamos cuatro signos de connotacin; probablemente hayms (la red puede significar la pesca milagrosa, por ejemplo, laabundancia, etctera). No obstante, la variacin de las lecturas no esanrquica, sino que depende de los diferentes saberes utilizados en laimagen (un saber prctico, o nacional, o cultural, o esttico) y tales

saberes pueden clasificarse, entrar en una tipologa; es como si se diera lamisma imagen a distintas personas para que la leyeran, y estas personasbien pueden coexistir en un mismo individuo: una misma lexa movilizalxicos diferentes. Y qu es un lxico? Un lxico es una porcin delplano simblico (del lenguaje) que se corresponde con un corpus deprcticas y tcnicas;12 ste es exacta-

12. Vase A, J. Greimas, Les problmes de la description mcano-graphique, en Cahiers de lexicologa, Besangon, 1, 1959, pg. 63.

mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo secorresponde con un corpus de actitudes: el turismo, el trabajodomstico, el conocimiento del arte..., algunos de los cuales pueden, porsupuesto, ser ignorados por un individuo. En un mismo individuo se da lapluralidad y la coexistencia de lxicos; el nmero y la identidad de estos

lxicos forman, en cierto modo, el idiolecto de cada persona.13 La imagen,en su connotacin, estara constituida entonces por una arquitectura designos extrados de una profundidad variable de lxicos (de idiolectos), ycada lxico, por profundo que sea, seguira estando codificado, si, comoactualmente se piensa, la misma psique est articulada como un lenguaje;es ms: cuanto ms se desciende a las profundidades psquicas de unindividuo, ms se rarifican los signos y ms clasificables se vuelven: hayalgo ms sistemtico que las lecturas de los tests de Rorschach? Lavariabilidad de las lecturas no puede amenazar a la lengua de la imagen,una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos, lxicos osubcdigos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistemadel sentido, exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su

ser en distintos lenguajes. La lengua de la imagen no es slo el conjuntode las palabras emitidas (a nivel del combinador de signos o creador delmensaje, por ejemplo), es tambin el conjunto de las imgenes recibidas:14

la lengua debe incluir las sorpresas del sentido. Otra dificultad ligada alanlisis de la connotacin reside en que no existe un lenguaje analticoespecial que responda a la particularidad de sus significados; cmodenominar a los significados de connotacin? Nos hemos atrevido a usarel trmino italianidadpara referirnos a uno de ellos, pero el resto slopuede designarse por medio de vocablos que provienen del lenguajenormal {preparacin culinaria, naturaleza muerta, abundancia): elmetalenguaje que da cuenta de ellos en el momento del anlisis no es unlenguaje especial. Ello constituye un problema, porque estos significados

tienen una naturaleza semn-

13. Vase lments..., op. cit.. pg. 96.14. En la perspectiva saussuriana, la palabra es, antes que nada, lo

emitido, extrado de la lengua (y que la constituye a su vez). Hoy en dadebemos ensanchar la nocin de lengua, sobre todo desde el punto de vistasemntico: la lengua es la abstraccin totalizadora de los mensajes emi-tidosy recibidos.


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tica particular; como sema de connotacin, la abundancia no recubre conexactitud a la abundancia usada denotativamente; el significante deconnotacin (de ah la profusin y condensacin de productos) es algo ascomo la cifra esencial de todas las abundancias posibles o, ms bien, de lams pura idea de la abundancia; la palabra denotada, en cambio, no remite

jams a una esencia, puesto que siempre aparece en un habla contingente,en un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia ciertatransitividad prctica del lenguaje; el sema abundancia, por el contrario,es un concepto en estado puro, aislado de cualquier sintagma, privado detodo contexto; responde a una especie de estado teatral del sentido, omejor (ya que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto.Hara falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos semas deconnotacin; nos hemos atrevido a usar italianidad; este tipo debarbarismos es la clase de expresin que mejor podra dar cuenta de lossignificados de connotacin, ya que el sufijo -tas (del indoeuropeo *-t)serva para convertir el adjetivo en un sustantivo abstracto: la italianidadno es Italia, es la condensacin esencial de todo lo que puede ser italiano,desde los espaguetis hasta la pintura. Aceptando la regulacin artificialyusando barbarismos, si es necesariode los semas de connotacin, sefacilitara el anlisis de su forma;15 estos semas estn organizados,evidentemente, dentro de campos asociativos, de articulacionesparadigmticas, quizs incluso en forma de oposiciones que siguendeterminados recorridos o, como dice A. J. Greimas, segn ciertos ejessmicos:16 la italianidadpertenece a un supuesto eje de las nacionalidades,junto con la galicidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstruccinde estos ejesque, por otra parte, pueden oponerse entre sslo serposible, evidentemente, cuando se haya procedido a un inventarioexhaustivo de los sistemas de connotacin, no solamente de la imagen,

sino tambin de otras sustancias, ya que, si bien la connotacin tienesignificantes tpicos de acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen,palabra, objetos, conducs. Forma, en el sentido muy preciso que le daHjelmslev (vase l-ments..., op. cit., pg. 105), como organizacinfuncional de los significados entre s.

16. A. J. Greimas, Cours de smantique, 1964, cuadernos en offset edi-tados por la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud.

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tas), tiene significados comunes: encontramos los mismos significadosen la prensa escrita, la imagen o el gesto del actor (por eso la semiologaslo es concebible en un marco que podramos llamar total); este terrenocomn de los significados de connotacin es el de la ideologa, que slopuede ser una y la misma, dadas una sociedad y una historia, sean cualessean los significantes de connotacin a que se recurra.

En efecto, la ideologa general tiene su correspondencia ensignificantes de connotacin que son especficos segn la sustanciaelegida. Llamaremos connotadores a estos significantes y retrica alconjunto de los connotadores: la retrica, por lo tanto, aparece como lacara significante de la ideologa. Las retricas presentan, fatalmente,variantes a causa de su sustancia (sonido articulado, imagen, gesto,etctera, en estos casos), pero no las presentan de modo forzoso encuanto a su forma; incluso es probable que slo exista una forma retricay que sta sea comn, por ejemplo, al sueo, a la literatura y a laimagen.17 As, la retrica de la imagen (o sea, la clasificacin de susconnotadores) es especfica en la medida en que se encuentra sometida alas condiciones fsicas de la visin (diferentes de las fnicas, porejemplo), pero es general, en la medida en que las figuras no sonnunca sino relaciones formales entre elementos. Sera necesario partir deun amplsimo inventario para llegar a constituir semejante retrica, peroes posible prever desde ahora que all encontraremos alguna de lasfiguras sealadas en la Antigedad y en la poca Clsica; 18 o sea, que eltomate significa la italianidad gracias a una metonimia; en otro anuncio,la secuencia de tres escenas (los granos de caf, el caf molido, un sorbode caf), en su simple yuxtaposicin, expresa una determinada idealgica, igual que lo hace el asndeton. En efecto, es probable que entrelas metbolas (figuras de sustitucin de un

17. Vase E. Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dansla dcouverte freudienne, enLa Psychanalyse, 1, 1956, pgs. 3-16; reeditadoen Problmes de linguistique genrale, Pars, Gallimard, 1966, cap. VII.

18. La retrica clsica debera ser reinterpretada en trminos estruc-turales (se es el objeto de un trabajo en curso), y quizs entonces serPosible establecer una retrica general o lingstica de los significantesconnotativos, vlida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc-tera. [VaseL'Ancienne rhtorique (Aide-mmoire), en Communications, 16,1970. (N. del E. francs).]


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significante por otro),19 la metonimia sea la que proporciona elmayor nmero de connotadores a la imagen; y entre las parataxis (figurasdel sintagma) predomine el asndeton.

Sin embargo, lo ms importante al menos por el momentono esinventariar los connotadores, sino comprender que en la globalidad de la

imagen stos constituyen rasgos discontinuos o, mejor dicho: errticos.Los connotadores no llenan la lexa por completo, con ellos no se agotasu lectura. Dicho de otra manera (y esta proposicin sera vlida para lasemiologa en general) no todos los elementos de la lexa puedentransformarse en connotadores, en el discurso siempre permanece uncierto grado de denotacin sin el cual, precisamente, el discurso dejarade ser posible. Esto nos conduce al mensaje 2 o imagen denotada. En elanuncio de Panzani, las hortalizas mediterrneas, el color, lacomposicin, la misma profusin, surgen como bloques errticos,aislados y, a la vez, engastados en una escena que tiene su espacio propioy, como ya se ha visto, su sentido: estn atrapados en un sintagmaque no es el que les corresponde y que es el de la denotacin. Estaproposicin es importante, ya que nos permite fundamentar (de forma re-troactiva) la distincin estructural del mensaje 2 o literal, y del mensaje 3o simblico, y precisar la funcin naturalizadora de la denotacinrespecto a la connotacin; ahora sabemos ya que lo que naturaliza elsistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del mensajedenotado. Es ms, la connotacin no es sino sistema, no puede definirsems que en trminos de paradigma; la denotacin icnica no es ms quesintagma, asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuosestn ligados, actualizados, hablados a travs del sintagma de ladenotacin: el mundo discontinuo de los smbolos se sumerge en lahistoria de la escena denotada como en un bao lus-tral de inocencia.

Esto nos demuestra que en el sistema total de la imagen las funcionesestructurales estn polarizadas; por una parte, hay una especie decondensacin paradigmtica al nivel de los connotadores (es decir, de lossmbolos en general), que son sig-

19. Preferiramos eludir aqu la oposicin de Jakobson entre la met-fora y la metonimia, pues s bien la metonimia es una figura de contigi-dad por su origen, no por ello debe funcionar como sustituto del signifi-cante, es decir, como una metfora.

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nos potentes, errticos, y a los que podramos considerar reducidos a lanada; por otra parte, hay una colada sintagmtica a nivel de ladenotacin; no hay que olvidar que el sintagma siempre se encuentra enlas proximidades del habla, y es justamente el discurso icnico el quevuelve naturales a sus smbolos. Sin querer trasladar, demasiado pronto,

inferencias del terreno de la imagen a la semiologa general, podemos,sin embargo, atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su to-talidad est internamente (estructuralmente) desgarrado entre el sistemacomo cultura y el sintagma como naturaleza: todos los productos de lascomunicaciones de masas conjugan, gracias a dialcticas diversas y condiverso xito, la fascinacin de una naturaleza que es la del relato, ladigesis, el sintagma y.la inteligibilidad de una cultura, refugiada enalgunos smbolos discontinuos, que los hombres declinan bajo laproteccin de la palabra viva.

1964, Communications.

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El tercer sentido

Notas acerca dealgunos fotogramas deS. M. Eisenstein

para Nordine Sal,director de Cinema 3

Esta es una imagen de Ivn el Terrible (I);1 dos cortesanos, dosayudantes, dos comparsas (no importa que yo no recuerde exactamentelos detalles de la historia) derraman una lluvia de oro sobre la cabeza deljoven zar. En esta escena creo poder distinguir tres niveles de sentido:

1. Un nivel informativo que recoge todos los conocimientos que meproporcionan el decorado, los ropajes, los personajes, sus relaciones, suinsercin en una ancdota que (aunque de forma vaga) conozco. Es elnivel de la comunicacin. Si tuviera que encontrar un modelo de anlisispara l, me inclinara hacia la primera semitica, la del mensaje. (Peroaqu no nos volveremos a ocupar de este nivel ni de esta semitica.)

2. Un nivel simblico: el oro derramado. Este nivel resulta estarestratificado. Por una parte, el simbolismo referencial: se trata del ritualimperial del bautismo con oro. Por otra, el simbolismo diegtico: el temadel oro, de la riqueza (suponiendo que exista) en Ivn el Terrible, tendraaqu una intervencin significativa. En tercer lugar, el simbolismoeisensteiniano... en caso de que a algn crtico se le ocurriera desvelarque el oro,

1. Todos los fotogramas de Eisenstein de que aqu se trata proceden de losnmeros 217 y 218 de Cahiers da cinema. El fotograma de Romm (Le Fascismeordinaire) procede del nmero 219.


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la lluvia, o la cortina, o la desfiguracin pertenecen a una red dedesplazamientos y sustituciones propia de Eisenstein. Y, por ltimo, unsimbolismo histrico, en el caso de que, de manera ms amplia an quelas precedentes, fuera demostrable que el oro introduce en un juego(teatral), en una escenografa que sera la escenografa del intercambio,constatable psicoanaltica y, a la vez, econmicamente, es decir, deforma semiolgica. Este nivel, tomado en su conjunto, es el de lasignijicacin. Se analizara en base de una semitica algo ms elaboradaque la primera, una semitica segunda, o neosemitica, de la que ya nose ocupara la ciencia del mensaje, sino las ciencias del smbolo(psicoanlisis, economa, dramaturgia).

3. Ah se acaba todo? No, puesto que todo esto no basta paralibrarme de la imagen. An leo, an recibo (y quiz, probablemente,antes que ningn otro) un tercer sentido, 2 evidente, errtico y tozudo. Nos cul es su significado. Por lo menos, no soy capaz de nombrarlo, perodistingo perfectamente los rasgos, los accidentes significantes que

componen este signo, incompleto, por supuesto: una cierta compacidaddel maquillaje de los cortesanos; espeso, pesado, en uno de ellos, liso,distinguido en el otro; la nariz bestial de ste, las cejas finamente dibu-jadas de aqul, su insulsa rubicundez, su tez de una blancura mortecina,su apretado y aplastado peinado, que recuerda a un postizo, enconsonancia con el maquillaje de polvo de arroz. Ignoro si esta terceralectura tiene una base si es posible generalizarla, pero empiezo acreer que su significante (los rasgos que he intentado pronunciar, ya queno describir) posee una individualidad terica; pues, por una parte, no esposible confundirlo con un simple estar ah de la escena, excede a lapura copia del motivo referencial, obliga a una lectura interrogativa(justamente la interrogacin se refiere al significante, no al significado, a

la lectura, no a la inteleccin: se trata de una captacin potica); y, porotra parte, no se confunde tampoco

2. En el paradigma clsico de los cinco sentidos, el tercero es el odo (elprimero en importancia para la Edad Media); es una feliz coincidencia, pues setrata realmente de una escucha; en primer lugar porque las observaciones deEisenstein de las que aqu nos serviremos proceden de una reflexin sobre eladvenimiento de lo auditivo en el cine; en segundo lugar, porque la escucha (sinreferencia a lajone nica) contiene en potencia la metfora que mejor conviene alo textual: la orquestacin (palabra de S. M. Eisenstein), el contrapunto, laestereofona.

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con el sentido dramtico del episodio: decir que estos rasgos remiten aun aire significativo de los cortesanos, di

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Barthes Lo Obvio V2