El mensaje fotogrfico

La fotografa de prensa es un mensaje. Una fuente emisora, un canal de transmisin y un medio receptor constituyen el conjunto de su mensaje. La fuente emisora es el grupo de tcnicos que forman la redaccin del peridico: unos hacen las fotos, otros eligen una en particular, la componen, la tratan, y otros, por ltimo, la titulan, le ponen un pie y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee el peridico. Y el canal de transmisin, el propio peridico o, para hablar con ms precisin, un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografa como centro, pero cuyo entorno est constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginacin y, tambin, de un modo ms abstracto pero no menos informativo, la misma denominacin del peridico (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchsimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografa puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanit).* Tales constataciones distan de ser ociosas; est bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un mtodo de exploracin distinto; ambas, la emisin y la recepcin del men13LA ESCRITURA DE LO VISIBLE LA IMAGEN

* Peridicos, uno derechista, el otro, rgano del Partido Comunista12

francs. [T.] ,

saje, necesitan de la sociologa: hay que estudiar los grupos humanos, definir sus mviles, sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. Pero, por lo que respecta al propio mensaje, el mtodo tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje, la foto, adems de ser un producto y un medio, es tambin un objeto, dotado de una autonoma estructural; sin pretender en absoluto la escisin entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuenta para el primero un mtodo particular, anterior al propio anlisis sociolgico, y que no puede consistir ms que en el anlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografa. Como es natural, incluso desde el punto de vista de un anlisis puramente inmanente, la estructura de la fotografa dista de ser una estructura aislada; mantiene, como mnimo, comunicacin con otra estructura, que es el texto (titular, pie o artculo) que acompaa siempre a la fotografa de prensa. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica) sopor tan la totalidad de la informacin; estas dos estructuras con curren, pero, al estar formadas por unidades heterogneas, no pueden mezclarse: en una (el texto), la sustancia del mensaje est constituida por palabras, en la otra (la fotografa), por lneas, superficies, tonos. Adems, las dos estructuras del men saje ocupan espacios reservados, contiguos pero no homoge* neizados, como sucede en cambio en el jeroglfico, que fusio- na palabras e imgenes en una nica lnea de lectura. As pues, aunque no hay fotografa de prensa que no vaya acompaada por un comentario escrito, el anlisis debe comenzar por apli carse a cada estructura por separado; tan slo despus de ago^ tar el estudio de cada una de las estructuras se estar en con diciones de comprender la manera en que se completan stas. Una de las dos estructuras, la de la lengua, ya nos es conocida (aunque no, en cambio, la de la literatura que constituye el habla del peridico; sobre este punto queda mucho por hacer); la otra, la de la fotografa propiamente dicha, nos resulta casi desconocida. Vamos a limitarnos, en estas pginas, a definir lux primeras dificultades de un anlisis estructural del mensaje fotogrfico.

La paradoja fotogrficaCul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu es lo que transmite la fotografa? Por definicin, la escena en s misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reduccin al pasar del objeto a su imagen: de proporcin, de perspectiva y de color. Pero en ningn momento esa reduccin llega a ser una transformacin (en el sentido matemtico del trmino); para pasar de lo real a su fotografa, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccin analgica es lo que define la fotografa delante del sentido comn. Y as queda revelado el particular estatuto de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. De esta proposicin se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotogrfico es un mensaje continuo. Existen ms mensajes sin cdigo? A primera vista, se dira que s: precisamente, todas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata, adems del propio contenido analgico (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario al que por lo general conocemos como estilo de la reproduccin. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado tratamiento de la imagen bajo la accin del creador y cuyo significado, esttico o ideolgico, remite a determinada cultura de la sociedad que recibe el mensaje. En definitiva, todas esas artes imitativas conllevan dos mensajes: un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinin sobre aqul. En todas las reproducciones no fotogrficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningn dibujo, por exacto que sea, cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un verismo); ni escena filmada cuya objetividad deje de ser leda, en ltima instancia, como

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el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos est an por hacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habra que decidir si lo que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones); lo nico que podemos hacer es prever que en todas estas artes imitativas, desde que son comunes, el cdigo del sistema connotado est constituido visiblemente bien por un sistema de smbolos universal, bien por una retrica de una poca, en definitiva, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio, con la fotografa no pasa nada semejante, al menos con la fotografa de prensa, que jams constituye una fotografa artstica. En la medida en que la fotografa se presenta como un anlogo mecnico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografa sera la nica estructura de la informacin1 que estara exclusivamente constituida y colmada por un mensaje denotado, que la llenara por completo; ante una fotografa, el sentimiento de denotacin o, si se prefiere, de plenitud analgica, es tan intenso que la descripcin de una foto de forma literal es imposible, pues describir consiste precisamente en aadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extrado de un cdigo que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotacin respecto al mensaje analgico de la fotografa: as, describir no consiste slo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.2

1. Por supuesto, se trata de estructuras culturales o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: las matemticas, por ejemplo, constituyen una estructura denotada, sin ninguna connotacin; pero si la sociedad de masas se apodera de ellas y, por ejemplo, sita una frmula algebraica en un artculo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen puramente matemtico, se carga de una pesada connotacin, ya que pasa a unificar la ciencia. 2. Describir un dibujo es ms fcil, pues se trata de describir, en de-li nlllvn, una estructura ya connotada, trabajada para obtener una signifi-trtdrin roill/lcada. Quiz por eso los tests psicolgicos utilizan muchos dilu Ion v pora* fotografas.

Ahora bien, la condicin puramente denotativa de la fotografa, la perfeccin y plenitud de su analoga, en resumen, su objetividad (sas son las caractersticas que el sentido comn atribuye a la fotografa), es algo que corre el riesgo de ser mtico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto sera ya una hiptesis de trabajo) de que el mensaje fotogrfico, o al menos el mensaje de prensa, est tambin connotado. Esta connotacin no sera fcil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotacin invisible a la vez que activa, clara a la vez que implcita), pero s es posible inferirla a partir de ciertos fenmenos que tienen lugar en el nivel de la produccin y la recepcin del mensaje: por una parte, una fotografa de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estticas o ideolgicas que constituyen otros tantos factores de connotacin; por otra parte, esa misma fotografa no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El pblico que la consume la remite, ms o menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahora bien, todo signo supone un cdigo, y este cdigo el de connotacin es el que habra que tratar de establecer. As pues, la paradoja fotogrfica residira en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin cdigo (el anlogo fotogrfico), y otro con cdigo (el arte, el tratamiento, la escritura o retrica de la fotografa); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiz, de toda la comunicacin de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografa, a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja tica: cuando uno quiere ser neutro, objetivo, se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analoga fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos sa es la definicin del realismo esttico). Entonces, cmo es que la fotografa puede ser a la vez objetiva y asediada, natural y cultural? Quizs algn da se podr contestar a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricacin del mensaje denotado y el mensaje connotado. Pero, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografa, el mensaje denotado, al ser ab-

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17 exclusiva de la fotografa); si los incluimos, a pesar de ello, entre los procedimientos de connotacin fotogrfica es porque tambin ellosLA IMAGEN

solutamente analgico, es decir privado de un cdigo, es ade ms continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidadesLA ESCRITURA DE LO VISIBLE

significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efectivamente un plano de la expresin y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, por tanto, a un autntico desciframiento. Tal desciframiento resultara prematuro hoy, ya que para aislar las unidades sig nificantes y los temas (o valores) significados, habra que pro ceder (quizs a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variaran de forma artificial ciertos elementos de la fotografa con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido. Por lo menos, desde este mis mo momento podemos prever los principales planos de anli sis de la connotacin fotogrfica.

Los procedimientos de connotacinLa connotacin, es decir, la imposicin de un segundo sentido al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de produccin de la fotografa (eleccin, tratamiento tcnico, encuadre, compaginacin): consiste, en definitiva, en la codificacin del anlogo fotogrfico; de manera que es posible reconocer los procedimientos de connotacin; pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacin que un posterior anlisis de tipo semntico quiz permita llegar a definir un da: no se puede decir que formen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotogrfica. Los procedimientos son bien conocidos; nos limitaremos a traducirlos a trminos estructurales. Para ser rigurosos, habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ltimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacin se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacin de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado (es evidente que esta preparacin no es

se benefician del prestigio de la denotacin: la fotografa per mite que el fotgrafo escamotee la preparacin a que somete a la escena que piensa captar; pero no por ello deja de ser dudoso que, desde un punto de vista estructural posterior, pue da tenerse en cuenta el material que tales procedimientos pro porcionan.

Pose

1.; Trucaje Una fotografa ampliamente difundida por la prensa americana en 1951 cost el escao, segn dicen, al senador Millard Tydings: la fotografa representaba al senador conversando con el lder comunista Earl Browder. De hecho, no era ms que una foto trucada, compuesta por el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El inters que el trucaje presenta como mtodo reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotacin; utiliza la particular credibilidad de la fotografa que, como hemos visto, consiste en su excepcional poder de denotacin, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que est, de hecho, connotado con mucha fuerza; ningn otro tratamiento permite a la connotacin enmascararse con ms perfeccin tras la objetividad de la denotacin. Como es natural, la significacin no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de cdigo; en esta foto, el significante es la actitud de conversacin de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan slo el rgido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el cdigo de la connotacin no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es histrico.

Durante unas elecciones americanas, se difundi ampliamen te una fotografa que representaba el busto del presidente Ken nedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotacin: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, la fotografa no es significante sino en la medida en que existe una reserva de ac titudes estereotipadas que constituyen elementos de significa cin ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una gramtica histrica de la connotacin iconogrfica ten dra, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metforas corrientes, et ctera, es decir, precisamente en la cultura. Como ya dijimos, la pose no es en lo especfico un procedimiento fotogrfico, pero no queda ms remedio que hablar de ella, ya que su efec to proviene del principio analgico en que se funda la fotogra fa: el mensaje no es la pose, sino Kennedy rezando: el lector recibe como simple denotacin lo que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada. -

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s mismos, lo cual constituye una cualidad fsica para un signo; por otra, remiten a significados claros, conocidos; son los elementos de un autntico lxico, tan estables que se les podra dar una estructura sintctica con facilidad. Esta podra ser, por ejemplo, una composicin de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de viedos ante la ventana, un lbum de fotos, una lupa, un jarrn con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (viedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitrin (lupa) est reviviendo sus recuerdos 3. Objetos Hay que reconocer ahora una particular importancia a lo que podra denominarse la pose de los objetos, ya que el sentido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fotgrafo tuviera ocasin de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografa de un objeto u otro). El inters reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) o bien, de un modo ms misterioso, autnticos smbolos (la puerta de la cmara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologa). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacin: por una parte, son discontinuos y completos en

(lbum fotogrfico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de ParisMatch); la connotacin salta, en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido captadas como si se tratara de una escena inmediata y espontnea, o sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los lazos de Mauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una fuerza, pero es seguro que posee un sentido.

4. Patogenia La teora de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, en Le Cinema ou l'Homme imaginaire), y ste no es el momento para volver a tratar la significacin general de tal procedimiento. Basta con que definamos la fotogenia en trminos de estructura informativa; en la fotogenia, el mensaje connotado est en la misma imagen embellecida (es decir, sublimada, en general) por las tcnicas de iluminacin, impresin y reproduccin. Estas tcnicas mereceran ser enumeradas aunque slo fuera en la medida en que a cada una de ellas le corresponde un significado de connotacin lo suficientemente estable como para incorporarse a un lxico cultural de los efectos tcnicos (por ejemplo, el flou de movimiento, o corrimiento, que el equipo del Dr. Steinert lanz para significar el espacio-tiempo). Esta enumeracin sera, adems, una excelente ocasin para distinguir los efectos estticos de los efectos significantes a no ser que reconozcamos que en fotografa,

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muy a pesar .de lo que pretenden los fotgrafos de exposicin, jams hay arte, pero siempre hay sentido lo que servira justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurativa que sea, a la fotografa.

5. Esteticismo Puesto que parece ser que slo de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografa: cuando la fotografa se convierte en pintura, es decir, en composicin o sustancia visual deliberadamente tratada por empaste de colores, lo hace tan slo para significarse a s misma como arte (y ste sera el caso de la tcnica pictrica de principios de siglo), o bien para imponer un significado normalmente ms sutil y complejo del que permitiran otros procedimientos de connotacin; de esta manera, Cartier-Bresson compagin su foto de la recepcin que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su fotografa no es en absoluto un cuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la propia idea de cuadro (lo que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composicin, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad exttica, traducida con precisin en trminos de espectculo objetivo. Aqu podemos observar fcilmente la diferencia entre fotografa y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la espiritualidad nunca constituye un significado, sino, por as decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, en ciertas pinturas, elementos de un cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca; pero no existe ningn significante que remita a la espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.

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21 6. Sintaxis Se ha hablado ya en estas pginas de una lectura discursiva de objetossignos dentro de una misma fotografa; como es natural, una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia (ste es el caso de las revistas ilustradas); el significante de connotacin no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino en el de su encadenamiento (que los lingistas llaman suprasegmental). Tenemos ante nosotros cuatro instantneas de una cacera presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una direccin imprevista, con gran riesgo de los guardias, que huyen o se encogen: es la secuencia (y slo la secuencia) la que proporciona la gracia, por medio de un procedimiento sobradamente conocido, el de la repeticin y variacin de las actitudes. A este respecto, hay que observar que la fotografa solitaria muy raras veces (o sea, muy difcilmente) resulta cmica, al contrario que el dibujo; la comicidad necesita del movimiento, es decir, de la repeticin (muy fcil en cine), o de la tipificacin (posible en el dibujo), y ambas connotaciones le estn prohibidas a la fotografa.

El texto y la imagenEstos son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogrfica (se trata de tcnicas, repito, no de unidades). De una manera constante, se les podra aadir el texto mismo que acompaa a la fotografa de prensa. Sobre este particular hay que hacer tres observaciones. La primera es sta: el texto constituye un mensaje parsito, destinado a comentar la imagen, es decir, a insuflar en ella uno o varios significados segundos. Dicho en otras palabras, y con una inversin histrica importante, la imagen ya no ilustra a la palabra; es la palabra la que se convierte, estructural-mente, en parsito de la imagen; esta inversin tiene un precio: era costumbre, en la ilustracin, que la imagen funcio-

nara como un retorno episdico a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) que se senta como connotado, desde el momento enLA ESCRITURA DE LO VISIBLE

una elaboracin de significados segundos. Qu relacin guardan estosLA IMAGEN 23

que, precisamente, se le haca necesaria una ilustracin; en sus22

significados de connotacin con la imagen? Parece que constituyen una explicitacin, es decir, un nfasis, hasta cierto punto; en efecto, la mayora de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero, tambin a menudo, el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella: Han visto de cerca a la muerte, sus rostros lo prueban, dice el titular de una fotografa en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avin; sin embargo, en el momento en que les hicieron la foto, ambos personajes ignoraban el accidente areo del que se acababan de librar. Tambin, a veces, la palabra llega a contradecir a la imagen hasta producir una connotacin compensatoria; un anlisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas del corazn el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (de contenido sombro y angustioso) acompaa siempre a la imagen de una radiante cover-girl; en esos casos, ambos mensajes pactan un trmino medio; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el juego irracional de la proyeccin-identificacin. >

relaciones actuales, la imagen no aparece para iluminar o realizar la palabra, sino que es la palabra la que aparece para sublimar, hacer ms pattica o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se lleva a cabo de modo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundado de forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado), en el que la palabra no es sino una vibracin secundaria, casi inconsecuente; antes, la imagen ilustraba el texto (lo haca ms claro); ahora el texto le aade peso a la imagen, la grava con una cultura, una moral, una imaginacin; entonces se efectuaba una reduccin del texto a la imagen; hoy en da, se efecta la amplificacin de la imagen por parte del texto: la conncK tacin no se vive ya sino como la resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por la analoga fotogrfica; as pues, nos hallamos frente a un proceso caracterizado por la naturalizacin de lo cultural. Otra observacin: el efecto de connotacin es probablemente diferente de acuerdo con el modo de presentacin de la palabra; cuanto ms prxima queda la palabra de la imagen, menos aparenta connotarla; atrapado, en cierto modo, por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotacin del lenguaje se torna inocente gracias a la denotacin de la fotografa; es cierto que nunca se da una verdadera incorporacin, ya que las sustancias de las dos estructuras (grfica en una, icnica en otra) son irreductibles; pero es posible que en la amalgama se den distintos grados; la leyenda probablemente tiene un efecto de connota-' cin menos evidente que el gran titular o el artculo; el titular y el artculo se apartan de modo sensible de la imagen, el titular por su impacto, el artculo por su distancia, el primero porque rompe el contenido de la imagen, el segundo porque lo aleja; por el contrario, gracias a su misma colocacin, y a su medida intermedia de lectura, el texto explicativo parece dupli-; car la imagen, es decir, participar en su denotacin. No obstante, es imposible (sta ser la ltima observacin a propsito del texto) que la palabra duplique a la imagen; ya que, al pasar de una estructura a otra, aparece fatalmente '

La insignificancia fotogrficaYa hemos dicho que el cdigo de la connotacin no es, vero* smilmente, ni natural ni artificial, sino histrico, o, si as lo preferimos: cultural; sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad: la relacin entre el significante y el significado, es decir, la significacin pro-! pamente dicha, sigue siendo, si no inmotivada, al menos histrica por entero. As pues, no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografa sentimientos y valores caracterizables o eternos, es decir, infra- o trans-histricos, a menos que se deje bien claro que la significacin en s misma

es siempre el resultado de la elaboracin de una sociedad y una historia determinadas; en suma, la significacin es el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre hombre cultural y

la verbalizacin se retrasa, aparecen desarreglos en la percepcin, interrogaciones, angustia del sujeto, traumas, segn la hiptesis de G. Co-hen-Sat relativa a la percepcin flmica). Desde esta perspectiva, la imagen, captada de inmediato por un metalenguaje interior que es la lengua, no conocera realmente, en definitiva, ningn estado denotado;LA IMAGEN

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hombre natural. As pues, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura de la fotografa siempre es histrica; depende del saber del lector, igual que si fuera una verdadera lengua, que slo es inteligible para el que aprende sus signos. A fin de cuentas, el lenguaje fotogrfico recuerda a ciertas lenguas ideogrficas en las que se mezclan unidades analgicas y unidades signal-ticas, con una diferencia: el ideograma se siente como un signo, mientras que la copia fotogrfica pasa por ser una denotacin pura y simple de la realidad. Hallar ese cdigo de connotacin consistira, por tanto, en aislar, inventariar y estructurar todos los elementos histricos de la fotografa, todas las partes de la superficie fotogrfica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector o de su situacin cultural, como se prefiera. Ahora bien, quizs habra que llevar ms lejos esta tarea. Nada permite afirmar que en la fotografa existan partes neutras, o, por lo menos, parece que la insignificancia completa de la fotografa es quiz totalmente excepcional; para resolver este problema habra que elucidar por completo los mecanismos de lectura (en el sentido fsico, no semntico, del trmino), si se quiere, o los mecanismos de percepcin de la fotografa; ahora bien, sobre este particular no sabemos demasiado: cmo ', se lee una fotografa?, qu percibimos?, en qu orden, 'de acuerdo con qu itinerarios?, incluso qu es percibir? Si, de acuerdo con ciertas hiptesis de Bruner y Piaget, la percepcin no se da sin una categorizacin inmediata, la fotografa se verbaliza en el mismo instante en que se percibe; o mejor dicho: no se percibe sino verbalizada (pero si

en lo social, no existira sino inmersa al menos en una primera connotacin, la de las categoras lingsticas; y es cosa sabida que toda lengua toma partido acerca

de las cosas, connota lo real, aunque slo sea en la medida en que lo recorta; las connotaciones de la fotografa, por tanto, coincidiran26

imagen. Se trata de una connotacin potente, que exige un significante muy elaborado, a menudo de tipo sintctico: encuentro entre personajes (ya lo vimos al hablar del trucaje), desarrollo de actitudes, constelaciones de objetos; acaba de nacer el hijo del Sha; en la fotografa aparecen: la realeza (cuna adorada por una muchedumbre de servidores que la rodean), la riqueza (varias enfermeras), la higiene

grosso modo con los grandes planos de connotacin del lenguaje.

As pues, adems de la connotacin perceptiva, hipottica aunque posible, se podran encontrar tambin modos de connotacin ms particulares. En primer lugar, una connotacin cognoscitiva, cuyos significantes, escogidos, se localizaran en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad, s que estoy en un pas norteafricano porqueLA ESCRITURA DE LO VISIBLE

27 (blancas batas, cuna techada de plstico transparente), la condicin, humana a pesar de todo, de los reyes (llanto del beb), es decir, todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy da solemos consumirlo. En este caso los valores son apolticos y el lxico rico yclaro; es posible (slo es una hiptesis) que, por el contrario, las connotaciones polticasLA IMAGEN

veo, a la izquierda, una inscripcin en caracteres rabes, un hombre con una blusa tpica en el centro, etctera; en este caso, la lectura tiene una estrecha dependencia con respecto a mi cultura, a mi conocimiento del mundo; es probable que una buena fotografa de prensa (y todas suelen serlo, por lo seleccionadas que estn) se apoye cmodamente en los supuestos saberes de los lectores, y se elijan las pruebas que proporcionen la mayor cantidad posible de informacin de este tipo, con la finalidad de euforizar la lectura; si se toma una foto de Agadir destruido, conviene disponer de algunos signos arbigos, por ms que lo arbigo no tenga mucho que ver con el desastre en s; pues la connotacin que procede del saber siempre es una fuerza que proporciona seguridad: al hombre le gustan los signos, y le gustan los signos claros. Connotacin perceptiva, connotacin cognoscitiva: queda el problema de la connotacin ideolgica (en el ms amplio sentido del trmino) o tica, la que introduce razones o valores en la lectura de la estn ms a menudo confiadas al texto, en la medida en que las opciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe: ante tal fotografa, yo puedo dar una lectura de derechas o de izquierdas (a este propsito, vase una encuesta del IFOP, publicada en 1955 por Temps modernes); la denotacin, o su apariencia, no es una fuerza lo bastante potente como para modificar las opciones polticas: nunca una foto pudo convencer o desmentir a nadie (s puede, en cambio, confirmar), en la medida en que la conciencia poltica quiz no exista fuera del logas: la poltica es aquello que permite iodos los lenguajes. Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotogrficas; en todo caso, queda claro

que la connotacin llega muy lejos. Hay que afirmar que es imposible una denotacin pura, un ms ac del lenguaje? Si es que sta existe, quiz no es en el nivel de lo que el lenguaje comn llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino por el contrario en el nivel de las imgenes precisamente traumticas: es el propio trauma el que deja en suspenso al lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que se pueden captar situaciones por lo general traumticas dentro de un proceso de significacin fotogrfica; pero precisamente entonces estas imgenes aparecen sealadas a travs de un cdigo retrico que las distancia, las sublima, las apacigua. Las fotografas propiamente traumticas son muy raras porque, en fotografa, el trauma es totalmente tributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de

forma efectiva: el fotgrafo tuvo que estar all (definicin mtica de la denotacin); pero una vez establecido este punto (que, a decir verdad, constituye ya una connotacin), la fotografa traumtica (incendios, naufragios, catstrofes, muertes violentas, captadas en vivo) es algo sobre lo que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningn valor, ningn saber, en ltimo trmino, ninguna categorizacin verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacin. Hasta podramos imaginar una especie de ley: cuanto ms directo es el trauma, ms difcil resulta la connotacin; ms an: el efecto mitolgico de una fotografa es inversamente proporcional a su efecto traumtico. Y eso por qu? Porque, sin duda, al igual que toda significacin bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una ac-

tividad institucional; a escala de la totalidad de la sociedad, su funcin consiste en integrar al hombre, es decir, en tranquilizarlo; todo cdigo es simultneamente arbitrario y racional; as, toda apelacin a un cdigo es un medio que tiene el hombre de probarse, de ponerse a prueba por medio de una razn y de una libertad. Desde este punto de vista, el anlisis de los cdigos permite quiz definir histricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el anlisis de sus significados, ya que stos a menudo pueden aparecer como transhistricos, como pertenecientes a un fondo antropolgico en mayor medida que a una autntica historia: Hegel defini mejor a los griegos de la Antigedad al esbozar la manera en que volvan significante a la naturaleza, que al describir el conjunto de sus sentimientos y creencias sobre el tema. Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventariar de forma directa los contenidos ideolgicos de nuestro tiempo; pues al intentar reconstituir en su estructura especfica el cdigo de connotacin de un tipo de comunicacin tan amplio como la fotografa de prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, a partir de ah, podamos captar la envergadura, los rodeos y la funcin profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto ms atractiva, como dijimos al principio, en la medida en que, por lo que se refiere a la fotografa, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones.:

1961, Communications.

Retrica de la imagen

De acuerdo con una antigua etimologa, la palabra imagen tendra que estar relacionada con la raz de imitan. Esto nos sita de inmediato en el centro del ms importante de los problemas que se le puedan plantear a la semiologa de la imagen: la representacin analgica' (la copia) sera capaz de; producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de smbolos? Acaso es concebible un cdigo analgico y no ya digital? Ya sabemos que los lingistas sitan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en la analoga, desde el lenguaje de las abejas al lenguaje por medio de gestos, ya que estos tipos de comunicacin no estn sujetos a la doble articulacin, es decir, basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como es el caso de los fonemas. No son los lingistas los nicos que desconfan de la naturaleza lingstica de la imagen; tambin la opinin comn considera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido, en nombre de cierta idea mtica de la Vida: la imagen es una re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y ya se sabe que lo inteligible tiene fama de ser antiptico con respecto a lo vivido. As pues, la analoga est considerada, por ambos bandos, como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparacin con la

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lengua, y otros piensan que la significacin no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. Ahora bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, como lmite del sentido, y precisamente por esa razn, sta nos permite remontarnos hasta una autntica ontologa de la significacin. Cmo entra el sentido en la imagen? Dnde acaba ese sentido? Y si acaba, qu hay ms all? Esta es la pregunta que aqu querramos proponer, sometiendo a la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que puede contener. Al principio nos concederemos algunas ventajas incluso considerables: no estudiaremos ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque en la publicidad la significacin de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos signos estn completos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca o, por lo menos, enftica. '

Los tres mensajesTomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, una bolsita, tomates, cebollas, pimientos y un champin que parecen salir de una red entreabierta. El colorido es a base de amarillos y verdes sobre fondo rojo.1 Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqu. De manera inmediata, la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia lingstica: sus soportes son el texto explicativo, marginal, y las etiquetas que, por su parte, estn insertas de una manera natural en la escena, como en relieve; el cdigo del que se ha extrado este mensaje no es otro que la lengua francesa; para descifrar este mensaje, el nico saber necesario es el conocimiento de la escritura y del francs. A decir1. La descripcin de la fotografa est realizada con cierta prudencia, pues ya constituye un metalenguaje.

verdad, este mismo mensaje podra descomponerse en ms, ya }ue el signo Panzani no slo proporciona el nombre de la fir-la, sino tambin, gracias a su asonancia, un significado suple-icntario que sera, por as llamarlo, la italianidad; as pues, mensaje lingstico (al menos en esta imagen) es doble: de 3enotacin y de connotacin; sin embargo, cmo aparece un nico signo tpico,2 a saber, el del lenguaje articulado (escrito), lo consideraremos como un solo mensaje. Si dejamos a un lado el mensaje lingstico, queda la imagen pura (aunque incluyamos en ella, a ttulo anecdtico, las etiquetas). Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. En primer lugar (el orden es indiferente, ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado; este significado implica dos valores eufricos: la frescura de los productos y la preparacin puramente casera a la que estn destinados; el significante es la red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sobre la mesa como por descuido. Para leer este primer signo basta con un saber, en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante amplia, en la que ir a la plaza se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, frigorficos) de una civilizacin ms mecnica. Hay otro signo casi tan evidente como ste; su significante est constituido por la acumulacin del tomate, el pimiento y la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del anuncio; su significado es Italia o, ms bien, la italianidad; este signo est en relacin de redundancia respecto al signo connotado por el mensaje lingstico (la asonancia italiana de la palabra Panzani); el saber que este signo pone en marcha es mucho ms restringido: es un saber propio de los franceses (es difcil que los italianos se dieran cuenta de la connotacin del nombre propio, ni tampoco probablemente de la italianidad del tomate y el pimiento), basado en el conocimiento de determinados estereotipos tursticos. Si continuamos explorando la imagen (lo cual no quiere decir que sta no sea totalmente difana al primer golpe de vista), descubriremos con facilidad al menos dos signos ms; uno de ellos, la2. Llamaremos signo tpico al signo de un sistema, en la medida en que est suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo | icnico, el signo gestual son otros tantos signos tpicos.

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abigarrada reunin de objetos, transmite la idea de un servicio de cocina completo, como si Panzani, por una parte, suministrara todo lo necesario para confeccionar un plato complicado y, por otra, como si el concentrado contenido en la lata igualara a los productos naturales que la rodean, de manera que la escena establece, en cierto modo, un puente entre los productos originarios y su estado final; el otro signo, la composicin, al evocar tantos cuadros con tema alimentario, remite a un significado esttico: la nature marte o, como otras lenguas dicen con ms acierto, el still living;* sobre este aspecto, el saber necesario es marcadamente cultural. A estos cuatro signos podramos sugerir que se aadiera una ltima informacin: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario, informacin que proviene a la vez del lugar que ocupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explicativo); pero esta ltima informacin se hace extensiva a toda la escena; en cierto modo escapa a la significacin, en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando, excepto en sistemas deliberadamente reflexivos, como es el caso de la literatura. As que a esta imagen le corresponden cuatro signos que, presumimos, forman un conjunto coherente, pues todos ellos son discontinuos, por lo general exigen saberes culturales y remiten a significados globales (por ejemplo, la italianidad), penetrados de valores eufricos; en esta imagen, un segundo mensaje, de naturaleza icnica, aparece tras el mensaje lingstico. Es eso todo lo que hay? Si retirramos de la imagen todos esos signos todava quedara en ella cierta materia informativa; aun privado de todo saber, sigo con la lectura de la imagen, comprendiendo que sta rene en un mismo espacio cierto nmero de objetos identificables (denominables) y no tan slo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estn formados por los objetos reales de la escena, los significantes de la representacin fotogrfica de estos mismos objetos, pero es evidente que en la representacin analgica la relacin entre la cosa

[significada y la imagen significante no es ya arbitraria (como i es en las lenguas), no hay necesidad de recurrir, entonces, un tercer trmino intermediario bajo la especie de imagen psquica del objeto. Este tercer mensaje especifica que, en efecto, la relacin entre significado y significante es casi tautolgica; por supuesto que la fotografa implica una cierta disposicin de la escena (encuadre, reduccin, aplanamiento), pero este cambio no es una transformacin (como lo sera la codifica-pin); en este caso existe la prdida de la equivalencia (propia le los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de ina cuasi-identidad. Dicho en otros trminos, los signos de este lensaje no proceden de una reserva institucional, no estn co-iificados, y nos enfrentamos con el hecho paradjico (sobre el jue volveremos ms adelante) de un mensaje sin cdigo* Esta sarticularidad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utiliza-|lo en la lectura del mensaje: para leer este ltimo (o primer) livel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende le nuestra percepcin: que no es despreciable, pues gracias a sabemos lo que es una imagen (cosa que los nios no saben lasta los cuatro aos) y lo que son los tomates, la red, el pagete de pasta: se trata, por tanto, de un saber casi antropolgico. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura