De Sonderkommandofoto’s als representatie van de

Holocaust

Het gebruik van foto’s in historisch onderzoek voor een visualisering van het

verleden

Bachelorscriptie Geschiedenis

Tweede versie juni 2014

10.820 woorden

Koen van der West

Gorechtkade 114-A

S1960407

06-38422374

k.van.der.west@student.rug.nl

Onder begeleiding van dr. S.I. Aasman

2

Inhoud pag.

Inleiding………………………………………………………………………………………................3

1. De Sonderkommandofoto’s……….………………………………………………………..…..6

2. De beperkingen en mogelijkheden van de fotografie……………………………...………….11

2.1. Fotografie: ontstaansgeschiedenis en mogelijkheden…………………………………….12

2.2. Kritische theorie van de fotografie…………………………………….………………….13

2.2.1. Technische beperkingen………………………………………………………….13

2.2.2. De irrealiteit van het stopzetten van de tijd………………………………………14

2.2.3. De falsificerende fotograaf……………………………………………………….15

2.2.4. De subjectieve fotograaf…………………………………………………………16

2.3. Voordelen van foto’s ten opzichte van andere Holocaustbronnen……..…………………18

2.4. Kritisch gebruik van fotografie als hulpmiddel voor de verbeelding…..…………………20

2.5. De Sonderkommandofoto’s en bronnenkritiek………………………...……………........22

Tussenconclusie: de bruikbaarheid van foto’s………..…..………..……………..………………..26

3. De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust……………...………………27

3.1. De Sonderkommando-polemiek………………………………………….……………….28

3.2. De onvoorstelbaarheid van de Holocaust…………………………………………………29

3.3. Pleidooi voor een representatie van de Holocaust.…………………...……..……………30

3.4. Representatie, de Sonderkommandofoto’s en andere foto’s...............................................33

Conclusie: de Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust……………..…………….36

Literatuur………………………………………………………………………………………………38

Bijlagen…………………...……………………………………………………………………………42

3

Inleiding

“Um zu wissen, muß man sich ein Bild Machen.

Wir müssen versuchen, uns ein Bild davon zu machen,

was in Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz gewesen ist.”1

George Didi-Huberman

“Die Shoah war und bleibt bilderlos.”2

Gérard Wajcman

Naar aanleiding van een artikel geschreven door kunsthistoricus George Didi-Huberman over

de zogenaamde Sonderkommandofoto’s gemaakt in Auschwitz-Birkenau ontstond een hevige

pennenstrijd tussen Didi-Huberman enerzijds, en Gérard Wajcman en Elisabeth Pagnoux

anderzijds.3 Deze discussie ging over de vraag of deze Sonderkommandofoto’s gebruikt

konden worden voor het representeren van de Holocaust. Volgens Pagnoux en Wajcman

kunnen deze foto’s niet gebruikt worden voor een representatie van de Holocaust, omdat de

foto’s niet in staat zijn om een complexe en grootse gebeurtenis als de Holocaust te omvatten

en omdat de foto’s geen beeld geven van de daadwerkelijke vernietiging die plaatsvond in de

gaskamer.4 Didi-Huberman beweert echter het tegenovergestelde en stelt dat we “ondanks

alles” deze beelden moeten gebruiken om ons de Holocaust voor te stellen.5 Wanneer je de

door hun behandelde vraag in een breder geschiedwetenschappelijk perspectief plaatst kan je

deze als volgt stellen: kunnen foto’s gebruikt worden voor het representeren van een

historische gebeurtenis of periode? Dit betoog heeft als doel om een antwoord te geven op

deze vraag middels het voorbeeld van de hierboven genoemde Sonderkommandofoto’s.

Daarom luidt de hoofdvraag als volgt: In hoeverre kunnen de Sonderkommandofoto’s binnen

de geschiedwetenschap gebruikt worden voor het representeren van de Holocaust?

Een antwoord op deze vraag is van belang omdat deze inzicht geeft in een manier

waarop foto’s als bron gebruikt kunnen worden binnen geschiedkundig onderzoek. Lange tijd

zijn foto’s door historici nauwelijks gebruikt. Foto’s werden vaak slechts als illustratie in

geschiedkundige publicaties gebruikt.6 Ze stonden derhalve niet vaak centraal binnen

historisch werk en werden dus weinig als bron gebruikt. Foto’s waren in andere woorden

1 Georges Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem 15.

2 Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 48.

3 Mafalda Dâmaso, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' Visual Studies 28, no. 3 (2013):

288. 4 ar K l ‘O voor lbaar B l g; ov r v r fo o’ g om oor So rkommando in Auschwitz-B r au ’ http://home.scarlet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL.pdf (geraadpleegd 19 juni 2014): 6, 7, 13-15, 25. 5 Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 41 en 44.

6 Susan A. Crane, 'Choosing Not To Look: Repressentation, Repatriation, And Holocaust Atrocity Photography,'

History and Theory 47 (2008): 324.

4

slechts bijzaak. Een mogelijke reden voor het geringe gebruik van foto’s is dat deze door

velen als problematisch werden gezien vanwege hun subjectieve karakter.7 Pas sinds de jaren

negentig van de twintigste eeuw is er binnen de geschiedwetenschap meer aandacht besteed

aan de fotografische bron. Foto’s worden als gevolg hiervan meer en meer gebruikt als bron

van onderzoek.8 Foto’s bieden naar mijn mening mogelijkheden die niet in andere bronnen

terug te vinden zijn. Ondanks hun beperkingen zijn foto’s naar mijn mening essentieel in het

tot leven brengen van de geschiedenis door middel van visualisatie. Dit betoog heeft daarom

als doel het gebruik van foto’s binnen de geschiedwetenschap te bevorderen.

De hevige discussie die plaatsvond naar aanleiding van Didi-Huberman’s artikel over

de Sonderkommandofoto’s in relatie tot de Holocaust is een duidelijk voorbeeld van de

problematiek die historici ondervinden bij het gebruik van foto’s. De Sonderkommandofoto’s

zijn in dit betoog gekozen als onderwerp omdat deze inzicht verschaffen in het probleem van

representatie en de Holocaust. Dit betoog heeft echter niet louter als doel om de discussie

aangaande de Sonderkommandofoto’s te behandelen, maar tracht deze ook in breder

geschiedwetenschappelijk perspectief te plaatsen. Hierbij wordt bijvoorbeeld gekeken naar

het gebruik van foto’s in relatie tot de mogelijkheden voor het accuraat weergeven van de

geschiedenis. Ook worden vergelijkingen gemaakt tussen foto’s en andere historische

bronnen, waarbij zowel gekeken wordt naar mogelijkheden als naar beperkingen. Foto’s, zo

stelt historica Jeniffer Tucker in een speciale uitgave van History and Theory over fotografie,

laten namelijk duidelijk de beperkingen en mogelijkheden van het gebruik van bronmateriaal

binnen de geschiedwetenschap zien.9

De hoofdvraag wordt in dit betoog opgedeeld in twee deelvragen, welke in twee

uitgebreide hoofdstukken behandeld zullen worden. De eerste deelvraag luidt als volgt: In

hoeverre kunnen foto’s gebruikt worden als bron voor de geschiedwetenschap? Deze

deelvraag is noodzakelijk voordat ingegaan kan worden op het onderwerp van foto’s als

middel voor representatie. De tweede deelvraag focust zich, aan de hand van de bevindingen

van de eerste deelvraag, op de mate waarin foto’s gebruikt kunnen worden voor een

representatie van de Holocaust, en is als volgt opgesteld: In hoeverre kunnen foto’s van de

Holocaust gebruikt worden voor het representeren van de Holocaust? Aan het eind van beide

hoofdstukken zullen de bevindingen toegepast worden op de Sonderkommandofoto’s.

7 T. Vries de, 'Geschiedschrijving En Fotografie,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 7.

8 Henri Beunders and Martijn Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?', Groniek 43, no. 187

(2010): 121. 9 Jennifer Tucker, 'Entwined Practices : Engagement With Photography In Historical Inquiry,' History & Theory

48, no. 4 (2009): 1.

5

Voordat echter met beide deelvragen begonnen kan worden zullen de

Sonderkommandofoto’s eerst weergegeven worden samen met de notitie die destijds bij de

productie van de foto’s gemaakt werd. Vervolgens wordt getracht de eerste deelvraag te

beantwoorden. Deze deelvraag is van belang omdat, voordat overgegaan kan worden op

onderwerp van representatie, eerst gekeken moet worden naar de bruikbaarheid van foto’s in

het algemeen. Er wordt hierbij gekeken naar de voor- en nadelen van deze specifieke bron,

waarbij ook ingegaan wordt bewerking van foto’s door middel van bijvoorbeeld bijsnijden.

Daarnaast worden foto’s vergeleken met andere bronnen van de Holocaust. Vervolgens wordt

het –naar mijn mening– essentiële belang van bronnenkritiek behandeld. Ten slotte wordt dit

alles toegepast op de Sonderkommandofoto’s. Geconcludeerd wordt dat de beperkingen van

foto’s deels te overkomen zijn door middel van een specifieke bronnenkritiek en dat hierbij de

historische context cruciaal is. Het voornaamste voordeel van foto’s is daarnaast dat deze

kunnen zorgen voor een visualisering van het verleden, welke niet mogelijk is middels andere

tekstuele bronnen van de Holocaust.

Nadat in het eerste hoofdstuk geconcludeerd is dat foto’s bruikbaar zijn voor historisch

onderzoek wordt in het tweede hoofdstuk gekeken naar de mate waarin historici foto’s kunnen

gebruiken voor een representatie van de Holocaust. De vraag die hierbij centraal staat is de

volgende: In hoeverre kan de historicus foto’s gebruiken voor een representatie van de

Holocaust? Hierbij wordt bovengenoemde discussie over de Sonderkommandofoto’s

behandeld. De mate waarin historici ertoe in staat zijn om de Holocaust weer te geven, is niet

alleen in dit debat van toepassing, maar is ook in andere discussies terug te vinden en daarom

wordt ook hier bij stilgestaan. Vervolgens wordt bepleit dat een representatie van de

Holocaust door de historicus best mogelijk is, maar dat deze nooit volledig is. Ten slotte zal

geconcludeerd worden dat de Sonderkommandofoto’s de Holocaust kunnen representeren,

alhoewel zij dit nooit volledig kunnen. De Sonderkommandofoto’s zijn dus een gedeeltelijke

representatie van de Holocaust.

In de conclusie wordt vervolgens de hoofvraag beantwoord en geconcludeerd dat de

Sonderkommandofoto’s te gebruiken zijn als een representatie van de Holocaust, welke

ervoor zorgt dat een visualisering van de Holocaust mogelijk is. Wanneer de

Sonderkommandofoto’s gebruikt worden door historici zullen deze echter wel voorzien

moeten worden van context, de beperkingen van de foto’s moeten duidelijk gemaakt worden,

en er dient aangegeven te worden dat de foto’s nooit een volledige representatie van de

Holocaust geven.

6

1. De Sonderkommandofoto’s

De foto’s op de volgende pagina’s zijn vier foto’s gemaakt te Auschwitz-Birkenau door leden

van het zogenaamde Sonderkommando. De foto’s gingen gepaard met de volgende, hier in het

Engels vertaalde, notitie opgesteld door twee Poolse politieke gevangenen, Józef

Cyrankiewicz en Stanislaw Klodziński:

“Urgent. Send two iron reels of film (2½x3½ in.) as soon as possible. It is possible to take

pictures. We send you photographs from Birkenau – people who have been gassed. The

photograph shows a heap of bodies piled outdoors. Bodies were burned outdoors when the

crematorium could not keep pace with the number of bodies to be burned. In the foreground

are bodies ready to be thrown on the heap. Another photograph shows one of the places in the

forest where people were told to undress, allegedly for a bath, but in fact before being driven

to the gas chambers. Send a reel as soon as possible. Send the enclosed photographs to

Tell.”10

10

Teresa Swiebocka, Teresa, ed., Auschwitz; A History in Photographs. (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993),172.

7

Foto 1

Kopie van ‘#281, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’11

11

Overgenomen uit: L Bloxom ‘Reading Images of Violence: the Saigon Execution and the Sonderkommando P o ograp ’ paper gepresenteerd voor Navigating the Body: Mapping, Spaces, and Embodiment, (University of Virginia Graduate English Conference, 2009): 15.

8

Foto 2

Kopie van ‘#280, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’12

12

Ov rg om u Bloxom ‘Reading Images of Violence ’ 15.

9

Foto 3

Kopie van ‘#282, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’13

13

Ov rg om u Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 6

10

Foto 4

Kopie van ‘#283, Sonderkommando photographs, Auschwitz Museum.’14

14

Ov rg om u Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 6

11

2. De beperkingen en mogelijkheden van de fotografie

In dit hoofdstuk zal een overzicht gegeven worden van de discussie over de beperkingen en

mogelijkheden voor de historicus. Binnen de geschiedwetenschap heeft de fotografische bron

lange tijd in de schaduw gestaan van de tekstuele bron.15

De laatste jaren begint hier echter

verandering in te komen en verschijnen er steeds meer artikelen en boeken over dit

onderwerp.16

Vanaf de jaren negentig van de twintigste eeuw is sprake geweest van een

zogenoemde ‘visual turn’ binnen de geschiedwetenschap.17

Wanneer het binnen de

geschiedwetenschap gaat over fotografie, worden vaak kunsthistorici zoals Susan Sontag

aangehaald.18

Dit komt doordat binnen de wetenschapstak van de kunstgeschiedenis al veel

langer aandacht is voor fotografische afbeeldingen.19

Daarom zal in dit hoofdstuk verwezen

worden naar zowel historici als kunsthistorici.

De volgende vragen zijn in dit hoofdstuk van belang voor de beantwoording van de

eerste deelvraag. Welke voordelen hebben foto’s ten opzichte van andere Holocaust-

gerelateerde bronnen? Welke beperkingen zijn er? En hoe kunnen deze beperkingen

overkomen worden? Het antwoord op deze vragen is van groots belang. Fotografisch

bronmateriaal wordt vandaag de dag meer en meer geproduceerd, maar er is echter nog geen

consensus over de manier waarop deze foto’s behandeld dienen te worden. Richard Howells,

die in zijn werk Visual Culture schrijft over de manier waarop foto’s gelezen dienen te

worden, stelt dat we het gevaar lopen “visueel ongeletterd” te blijven wanneer hier niet

voldoende onderzoek naar gedaan wordt.20

In dit hoofdstuk zal allereerst ingegaan worden op de ontstaansgeschiedenis van de

fotografie en de destijds leidende idee van de foto als objectieve weergave van de

werkelijkheid. Vervolgens zal gekeken worden naar de kritiek die op dit idee gegeven is,

welke voornamelijk te maken heeft met de mate waarin een foto de werkelijkheid kan

weergeven en dus met de beperkingen van de foto als bron voor de geschiedwetenschap.

Achtereenvolgens zal gekeken worden naar de technische beperkingen, het probleem van

temporaliteit, moedwillige werkelijkheidsvervalsing en de subjectiviteit van de fotograaf. Wat

betreft subjectiviteit wordt ingegaan op de vraag of het überhaupt mogelijk is om objectiviteit

15

Flip Bool, 'Een Foto Zegt Meer Dan Duizend Woorden,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 24. 16

Bijvoorbeeld: Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien: Omgaan Met Historische Foto's. (Kalmthout: Pelckmans, 2011) ; Peter Burke, Eyewitnessing; The Uses Of Images As Historical Evidence. (London: Reaktion Books Ltd., 2001). 17

Beunders en Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?’ 121-140. 18

Bijvoorbeeld in: de Vries, 'Geschiedschrijving En Fotografie', 11. 19

Tucker, 'Entwined Practices,' 3. 20

Richard Howells, Visual Culture. (Malden, MA: Blackwell Publishers, 2003), 1.

12

te bewerkstelligen. Hierna zullen de mogelijkheden die fotografische afbeeldingen bieden

genoemd worden en wordt er een opzet gegeven voor een voor fotografie specifieke

bronnenkritiek, welke de beperkingen van fotografische bronnen probeert in te dammen. Ten

slotte zal deze opzet worden toegepast op de Sonderkommandofoto’s.

2.1.Fotografie: ontstaansgeschiedenis en mogelijkheden

Fotografie is in de eenentwintigste eeuw niet meer weg te denken en wordt als zeer normaal

ervaren. Dagelijks worden we geconfronteerd met vele fotografische afbeeldingen,

bijvoorbeeld via reclame, sociale media en het nieuws. Bijna eenieder heeft daarnaast de

beschikking over een fotocamera en is dus in staat om met één druk op de knop een foto te

maken. Dit alles is echter pas vrij recentelijk het geval. Bij de uitvinding van de fotografie

rond het begin van de negentiende eeuw werd de foto juist als zeer wonderlijk gezien en was

het bovendien niet heel gemakkelijk om een foto te maken.21

Foto’s werden daarnaast in deze

tijd, zoals historicus Gie van den Berghe het stelt, “omgeven met het aureool van authenciteit

en objectiviteit. Foto’s golden als een afdruk van de materie, door het licht zelf geschreven op

een lichtgevoelig oppervlak.”22

De fotocamera is uitgevonden rond het begin van de negentiende eeuw. Het is moeilijk

om de uitvinding van de fotocamera toe te schrijven aan één persoon. Meerdere personen

kunnen in dit verband genoemd worden. Zo hebben onder andere Niépce, Daguerre en Talbot

bijgedragen aan de uitvinding van de camera. Door simultane technologische ontwikkelingen

in Frankrijk en Groot-Brittannië werd het voor deze heren mogelijk om fotografische

afbeeldingen te produceren. De uitvinding van de fotocamera heeft gezorgd voor ongekende

mogelijkheden. Herinneringen worden door foto’s tastbaar gemaakt en daarnaast is het

mogelijk om dingen zichtbaar te maken die ver weg zijn gebeurd of die in het verleden

hebben plaats gevonden. Het maken van een foto was in de tijd van de uitvinding van de

camera echter een zeer tijdrovende en ingewikkelde bezigheid. Zo besloeg de sluitertijd

bijvoorbeeld enkele uren en was de ontwikkeling van foto’s complex. Hierdoor waren de

mogelijkheden van de fotografie in vergelijking met nu nog vrij beperkt te noemen.23

Door

technologische vernieuwingen werd het echter steeds makkelijker om foto’s te maken. Zo

21

Burke, Eyewitnessing, 21; Howells, Visual Culture, 152-153. 22

Berghe, Kijken Zonder Zien, 8. 23

Howells, Visual Culture, 153-154; Bernard Marbot, 'Towards The Discovery (Before 1839),' in A History Of Photography, eds. Jean-Claude Lemagny en André Rouille. (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 16-17.

13

werd omstreeks 1888 de Kodakcamera geïntroduceerd, waardoor fotografie toegankelijk is

geworden voor het grote publiek.24

Vanaf haar uitvinding tot halverwege de twintigste eeuw bestond het idee dat bij het

maken van een foto de mens niet van invloed was. Er was zogenoemd geen kunstenaar nodig

die het beeld schilderde, zoals bij andere visuele afbeeldingen in deze tijd wel het geval was.

Kortom, de fotocamera deed zelf het werk. Fotografie werd vooral gezien als een mechanisch

en chemisch proces.25

Zodoende bestond er tot halverwege de twintigste eeuw een louter

positief beeld van fotografie. Foto’s zouden een puur objectieve weergave zijn de van de

werkelijkheid.26

Of zoals kunsthistorica Susan Sontag het omschreef, foto’s werden gezien als

“miniatures of reality that anyone can make or acquire.”27

Foto’s hebben dan ook van zichzelf

een grote overtuigingskracht en lijken als een soort “spiegel” van vervlogen tijden.28

Doordat

een camera op een mechanische manier opnamen maakt lijkt deze niet te kunnen liegen.29

Gilberto Perez, een professor in ‘film studies,’ weet dit alles op een treffende manier te

omschrijven: “It is a documentary image as a painting can never be, not because it is

necessarily more realistic than a painting but because it has a necessary material connection

with reality. What a photograph depicts has been. The camera doesn’t make things up, it

receives their light from reality.”30

2.2.Kritische theorie van de fotografie

Vanaf halverwege de twintigste eeuw ontstond er een kritischer beeld over fotografie. In

plaats van alleen de mogelijkheden van de fotografie te benadrukken, werd nu ook naar de

beperkingen gekeken. De idee dat foto’s de werkelijkheid weergeven en dat foto’s volledig

objectief zijn werd hierbij losgelaten.

2.2.1. Technische beperkingen

Foto’s zijn in staat de beeldvorming van de kijker over een bepaald onderwerp of een

bepaalde gebeurtenis te bepalen. Foto’s dragen er zodoende bij aan de manier waarop wij, de

contemporaine kijkers, ons het verleden voorstellen. Fotocamera’s waren, in vergelijking met

nu, wat betreft mogelijkheden beperkt te noemen. Zo was de sluitertijd erg lang, bestond er

24

Howells, Visual Culture, 154-155. 25

David Phillips, 'Actuality And Affect In Documentary Photography,' in Using Visual Evidence, ed. Richard Howells. (Berkshire: Open University Press, 2009), 56. 26

Burke, Eyewitnessing , 21-22. 27

Susan Sontag, On Photography, (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), 3. 28

Berghe, Kijken Zonder Zien, 8. 29

Howells, Visual Culture, 158. 30

Gilberto Perez, The Material Ghost. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998), 34.

14

geen flits en waren de foto’s in zwart-wit. Hierdoor ontbreken op foto’s bepaalde beelden die

nu wel mogelijk zijn om te fotograferen. Zo stelt men zich vaak bepaalde periodes uit het

verleden voor in grijstinten vanwege het ontbreken van kleurenfoto’s.31

Ook zijn er

bijvoorbeeld geen actiefoto’s te vinden van de Amerikaanse Burgeroorlog vanwege de lange

sluitertijd. In plaats daarvan waren foto’s van de Amerikaanse Burgeroorlog vrij statisch.32

Door deze technische beperkingen ontstaat mogelijk een foutieve voorstelling van een

bepaalde periode, aangezien de werkelijkheid anders is dan dat wat is afgebeeld. Het is

daarom bij het bekijken van een foto altijd belangrijk te bedenken in welke tijd en daarmee

samenhangend op welke manier een foto gemaakt is.

2.2.2. De irrealiteit van het stopzetten van de tijd

Volgens kunsthistorica Susan Sontag staan foto’s daarnaast in een “essentieel onjuiste

verhouding” met de werkelijkheid.33

Hiermee bedoelt zij dat foto’s de tijd bevriezen, wat in

de realiteit niet mogelijk is. Historicus Michael S. Roth verwoordde dit in een speciaal

nummer van History and Theory over fotografie als volgt: “The isolated moment [of a

photograph] does not exist in the real world without temporal extension.”34

De foto stelt je

zodoende in staat iets te beleven wat op het moment van het maken van de foto niet zo

beleefd is.

Een foto laat in het ongewisse wat er voor en na het nemen van de foto gebeurd is.

Een foto zou echter ook gezien kunnen worden als een verbreding van de realiteit is, omdat

van een enkel stilstaand beeld meer zichtbaar is dan normaal gesproken. Van één enkel

ogenblik is door foto’s dus meer zichtbaar dan met de normale menselijke waarneming

bewerkstelligd kan worden.35

Door foto’s is dus zowel minder als meer zichtbaar. Minder doordat niet zichtbaar is

wat voor of na een foto is gebeurd. Meer omdat een specifiek moment vollediger opneembaar

is. Een historicus dient zich er derhalve van bewust te zijn dat een foto niet volledig gelijk is

aan de normale menselijke waarneming tijdens het zien een gebeurtenis.

31

Redactie.'Inleiding Fotografie En Geschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991): 3. 32

Richard Howells, Visual Culture, 157. 33

Susan Sontag, On photography, 81. 34

Michael S Roth, 'Photographic Ambivalence And Historical Consciousness,' History and Theory 48, no. 4 (2009): 86. 35

Robin Kelsey en Blake Stimson, 'Introduction : Photography's Double Index (A Short History In Three Parts),' in The Meaning Of Photography, eds. Robin Kelsey en Blake Stimson. (Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2008), xv.

15

2.2.3. De falsificerende fotograaf

Wat ten tijde van de uitvinding van de fotocamera over het hoofd werd gezien is, het feit dat

er wel degelijk menselijke invloed is bij het maken van een foto. Voor een foto is namelijk

een fotograaf onmisbaar. Dat wat de fotograaf afbeeldt is wel werkelijk, maar de fotograaf

kan dat wat hij af wil beelden zelf construeren. Hierdoor kan een foto een vertekend beeld

geven van de werkelijkheid. Zo kan een foto moedwillig bewerkt zijn en kan een beeld in

scène gezet zijn. Een voorbeeld wat dit betreft zijn de foto’s van de Amerikaanse

Burgeroorlog gemaakt door fotograaf Timothy O’Sullivan. O’Sullivan probeerde zijn foto’s

nog spectaculairder te maken door nog levende soldaten te laten poseren als zijnde gestorven

(zie voor bijlage 1 voor een voorbeeld).36

Door niet slechts te fotograferen wat we

waarnemen, maar bewust in te grijpen datgene wat gefotografeerd wordt, vindt er een

vervorming van de werkelijkheid plaats. Daarom moet een historicus altijd proberen na te

gaan of een foto mogelijk vervalst is. Het is echter niet altijd met honderd procent zekerheid

te zeggen of het een onvervalste foto betreft.

Ook is het ook mogelijk dat niet het gefotografeerde geconstrueerd wordt, maar dat de

foto zelf na afloop veranderd wordt. Zo is het mogelijk om beeldelementen toe te voegen, te

bewerken of te verwijderen. In de laatste decennia is dit steeds gemakkelijker geworden door

middel van programma’s als ‘Photoshop,’ maar ook hiervoor kwam dit al voor. In paragraaf

2.5 zal te zien zijn dat de Sonderkommandofoto’s ook in sommige publicaties in bewerkte

vorm zijn afgebeeld door beeldelementen toe te voegen.

Zo is het mogelijk om foto’s bij te snijden. Het bijsnijden van foto’s is niet perse een

falsificatie te noemen. Nog steeds wordt namelijk datgene wat daadwerkelijk is geweest

afgebeeld. Een reden om een foto bij te snijden is om bijvoorbeeld de focus te leggen op een

bepaald aspect van de foto zodat de impact van de foto groter wordt. Een bekend voorbeeld

wat dit betreft is een foto waarop een Duitse soldaat zijn geweer richt op een Joodse vrouw en

haar kind. Op de originele gehele foto is dit schouwspel op de linkerkant van de foto

zichtbaar. Vaak wordt echter de rechterkant van de foto weggelaten, zodat de soldaat, de

vrouw en het kind centraal komen te staan (zie bijlage 2 voor de originele en de bijgesneden

verzie).37

Het bijsnijden van een foto kan echter een vertekend beeld opleveren en kan leiden

tot een verkeerde interpretatie van een foto. Ook bij sommige weergaves van de

Sonderkommandofoto’s, zoals in paragraaf 2.5 te zien is, zijn de foto’s bijgesneden. In deze

paragraaf zal ik beweren dat het bijsnijden van de Sonderkommandofoto’s kan leiden tot een

36

Burke, Eyewitnessing, 23-24 en Susan Sontag, On Photography, 102. 37

Berghe, Kijken Zonder Zien, 112-113.

16

verkeerde interpretatie en daarnaast dat bijsnijding leidt tot een amputatie van de historische

context.

2.2.4. De subjectieve fotograaf

Ook wanneer er geen opzet in het spel is, kunnen foto’s een onvolledig beeld geven van de

werkelijkheid. Door kunsthistorici en historici worden foto’s daarom vaak omschreven als

subjectief.38

Opnieuw heeft dit te maken met het feit dat de foto gemaakt is door een

fotograaf, oftewel een subject. Ondanks dat datgene wat op de foto staat er wel werkelijk is

geweest, kunnen foto’s toch een vertekend beeld van de realiteit geven. Het is belangrijk om

hierbij een scheiding te maken tussen werkelijkheid en objectiviteit. Een foto toont altijd iets

dat werkelijk bestaan heeft of bestaat. In de strikte zin van het woord lijkt een foto hierdoor

slechts weer te geven wat er is en dus objectief te zijn. Een foto toont echter niet alles wat er

is en dus nooit de volledige werkelijkheid. Dat wat buiten de foto ligt is namelijk niet

zichtbaar. Daarnaast is een foto altijd vanuit een bepaald oogpunt gemaakt, dus datgene wat

afgebeeld wordt, is ook nog aan perspectief onderhevig. Een foto kan nooit de gehele

werkelijkheid vatten, aangezien bij een foto altijd een keuze wordt gemaakt wat wel en wat

niet afgebeeld wordt. Met andere woorden, er wordt gefocust op bepaalde aspecten van de

werkelijkheid, waardoor een foto juist niet objectief is en dus als subjectief omschreven kan

worden. Een foto is met andere woorden een weergave van de subjectieve werkelijkheid van

de fotograaf.

De fotograaf heeft dus keuze in wat wel en vooral ook wat niet gefotografeerd wordt,

daarnaast bepaalt de fotograaf op welke manier en op welk moment hij of zij een foto maakt.

Ook heeft de fotograaf de mogelijkheid om zijn foto’s te selecteren.39

De keuze die de

fotograaf maakt, hangt nauw samen met het doel dat de fotograaf wil bereiken met zijn of

haar foto’s. Een voorbeeld is te vinden in de foto’s die gemaakt zijn door een federaal

regeringsbureau in de Verenigde Staten omstreeks de jaren ’30. Dit regeringsbureau had als

doel om de armoede in landbouwgebieden vast te leggen op beeld. De fotografen kregen

vooraf een lijst mee waarop stond wat precies gefotografeerd moest worden. Bovendien

38

Enkele voorbeelden: Susan Sontag, On Photography, 88; de Vries 'Geschiedschrijving En Fotografie,' 22 ; Abigail Solomon-Godeau, 'Who Is Speaking To Us? Some Questions About Documentary Photography?', in Reading Photography : A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. (Farnham: Lund Humphries, 2011), 3 6 ; Dougla R N l '’Impressed By Nature's Hand': Photography And Authorship', in Using Visual Evidence, ed. Richard Howells. (Berkshire: Open University Press, 2009), 42. 39

Burke, Eyewitnessing, 23 en John Berger, 'Understanding A Photograph,' in Reading Photography: A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. (Farnham: Lund Humphries, 2011), 85.

17

werden foto’s die achteraf niet aan de verwachtingen voldeden, vernietigd.40

De fotografen

gingen dus bewust op zoek naar een bepaald soort beeldmateriaal en creëerden hiermee een

armoedig beeld van de Amerikaanse agrarische sector. Met andere woorden: de fotografen

legden een op voorhand bepaald beeld van het boerenleven in de Verenigde Staten vast, welke

vervolgens voor de kijker de realiteit wordt. Dit terwijl niet met zekerheid gezegd kan worden

of deze foto’s een correcte weerspiegeling zijn van de eigenlijke situatie op het Amerikaanse

platteland.

De maker van een foto heeft de intentie om een bepaald beeld vast te leggen. Het

moment waarop de foto gemaakt werd, is voor de fotograaf belangrijk genoeg om stil te

zetten. Een foto laat dus zien wat op dat moment voor de fotograaf van belang is en is

daarmee onderdeel van de manier waarop de fotograaf de wereld waarneemt.41

Kortom, een

foto verwezenlijkt de subjectieve realiteit, of de werkelijkheid zoals de fotograaf deze

waarneemt.42

Hierbij dient echter nogmaals vermeld te worden dat dat wat op de foto

zichtbaar is wel werkelijk aanwezig was. Dit is dan ook het complexe aan de foto als bron.

Richard Howells omschreef dit als volgt: “Theoretical approaches to photography are

complicated by the fact that the photographic image is both reality and representation at the

same time.”43

De relatie tussen foto en subject (dat wat afgebeeld wordt, het werkelijke) kan

dus op twee manieren geduid worden. Gilberto Perez, een Amerikaans professor in ‘Film

Studies’ omschrijft dit als “icon”(icoon) en “index”(afdruk). Met icoon wordt bedoeld dat de

foto het subject representeert door middel van gelijkenis en met een foto als afdruk wordt de

connectie tussen de foto en de werkelijkheid bedoeld, net als een voetafdruk een connectie

heeft met de daadwerkelijke voet.44

Is het erg dat foto’s niet volledig objectief zijn en slechts een deel van de

werkelijkheid laten zien? De meeste bronnen die historici gebruiken kunnen, kunnen als

subjectief bestempeld worden, aangezien zij door menselijke subjecten zijn vervaardigd.45

Subjectiviteit is dus inherent aan het bronnenmateriaal dat de historicus bestudeert. Binnen de

geschiedwetenschap is lange tijd gedacht dat historici ertoe in staat zijn om de subjectiviteit

van de bron te overkomen en dus tot een volledig objectieve geschiedschrijving te komen.

40

D Vr ‘G r jv g o ograf ' -22. 41

Solomon-Godeau, 'Who Is Speaking To Us? ’ 307. 42

Berghe, Kijken Zonder Zien, 9. 43

Howells, Visual Culture, 167. 44

Perez, The Material Ghost, 32 ; Nickel, 'Impressed By Nature's Hand,' 43. 45

Allan Megill, Steven Shepard en Phillip Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error. (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 26; Margriet Fokken en Abel Knottnerus, 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke,' Groniek 43, no. 187 (2010): 197.

18

Leopold von Ranke stelde dat middels bronnenkritiek objectieve kennis van de geschiedenis

mogelijk was.46

Sinds het eind van de negentiende eeuw is dit idee echter enigszins

afgezwakt. Subjectiviteit is niet volledig uit te bannen, omdat historici zelf, net als de

opstellers van hun bronnen, subjectief waarnemen en kind zijn van hun eigen tijd.47

Historicus

Allan Megill omschrijft treffend waarom absolute objectiviteit onmogelijk is: “Absolute

objectivity offers a ‘view from nowhere’ it is a view that we cannot situate, for to be fully

comprehensive it would need to view itself viewing, and so on ad infinitum.”48

Objectiviteit is

een utopie, maar wel een nastrevenswaardige.

2.3.Voordelen van foto’s ten opzichte van andere Holocaustbronnen

Een aantal voordelen van fotobronnen komen goed naar voren wanneer je ze vergelijkt met

andere bronnen. Aangezien dit betoog de Sonderkommandofoto’s als onderwerp heeft,

worden foto’s vergeleken met andere bronnen van de Holocaust. Vele bronnen van de

Holocaust, inclusief foto’s, zijn echter verloren gegaan. Het was officieel beleid van Nazi-

Duitsland om geen sporen van de Holocaust achter te gelaten.49

Volgens Georges Didi-

Huberman ging het Nazi-Duitsland erom de Holocaust “unvorstellbar” te maken. Een

voorbeeld hiervan is de vernietiging van crematoria en gaskamers in Auschwitz.50

Een ander

voorbeeld is de vernietiging van documentatie met daarbij officiële foto’s gemaakt voor

administratieve doeleinden in dit kamp.51

De qua hoeveelheid meest overgeleverde bronnen van de Holocaust zijn schriftelijk

opgestelde bronnen en opgenomen getuigenverklaringen. Voorbeelden van schriftelijke

bronnen zijn dagboeken en overheidsdocumentatie. Raul Hilberg, een Amerikaans historicus

die voornamelijk heeft gepubliceerd over de Holocaust, heeft in het artikel ‘Sources and their

uses’ een nuttige tweedeling gemaakt tussen bronnen vervaardigd ten tijde en na afloop van

de Holocaust.52

Dagboeken en overheidsdocumentatie zijn bijvoorbeeld vervaardigd tijdens

de Holocaust, terwijl getuigenverklaringen en orale geschiedenissen pas na afloop zijn

gefabriceerd. Beide soorten bronnen hebben echter ernstige tekortkomingen.

46

Burrow, A History Of Histories. (London: Penguin Books, 2009), 461-662. 47

Dagmar Barnouw, Critical Realism : History, Photography, And The Work Of Siegfried Kracauer. (Baltimore en Londen: Johns Hopkins University Press, 1994), 105 ; Mark Day, The Philosophy Of History. (London: Continuum, 2008), 156. 48

Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 115. 49

Thomas Trezise, 'Unspeakable,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 51. 50

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 38-39. 51

Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 36. 52

Raul Hilberg, 'Sources And Their Uses,' in The Holocaust And History: The Known, The Unknown, The Disputed, And The Reexamined, eds. Michael Berenbaum en Abraham J. Peck. (Bloomington and Indianapolis: Indiana university Press, 1998), 6.

19

Bronnen die vervaardigd zijn na afloop van de Tweede Wereldoorlog kennen twee

voorname problemen, de vervaging van herinnering na verloop van tijd en het feit dat ze

slechts een perspectief bieden op een klein deel van de slachtoffers van de Holocaust.53

Door

meerdere historici is beargumenteerd dat getuigenissen van na de Holocaust verre van

accuraat zijn.54

Dit wordt veroorzaakt door de beperkingen van het menselijk geheugen.

Bepaalde dingen worden vergeten, terwijl de herinnering van een gebeurtenis ook aan

transformatie onderhevig is door verhalen die van anderen gehoord worden. Allan Megill

verwoordt dit als volgt: “People become unable to distinguish between what they actually saw

and what they only heard about.”55

Daarnaast zijn bronnen die vervaardigd zijn na afloop van

de Holocaust enkel afkomstig van mensen die deze overleefd hebben. Het zijn dus ‘slechts’

bronnen vanuit het perspectief van de overlevenden. Dit representeert dus maar een klein

gedeelte van de slachtoffers van de Holocaust.56

Om bovenstaande redenen prefereren sommige historici bronnen die ten tijde van de

Holocaust opgesteld zijn.57

Doordat deze korter na bepaalde gebeurtenissen zijn opgesteld

zijn deze betrouwbaarder en daarnaast ook vervaardigd door degenen die de Holocaust niet

hebben overleefd. Historicus Berel Lang stelt dat het dagboek en de kroniek daarom het beste

de Holocaust weergeven, aangezien deze temporeel gezien het dichtst bij de gebeurtenissen

gefabriceerd zijn.58

Foto’s worden om onbekende redenen echter niet genoemd in dit verband.

Ook bronnen die tijdens de Holocaust gemaakt zijn hebben hun beperkingen. Dit komt onder

andere doordat de ervaringen van de slachtoffers traumatisch zijn en dat vanwege die reden

een zorgvuldige observatie niet mogelijk is, waardoor ook deze bronnen een vertekend beeld

kunnen geven.59

Foto’s die gemaakt zijn tijdens de Holocaust hebben twee belangrijke voordelen

wanneer ze vergeleken worden met schriftelijke bronnen. Enerzijds zijn foto’s niet

onderhevig aan de beperkingen van het menselijke geheugen. Er zit namelijk geen tijd tussen

de afgebeelde gebeurtenis en het vastleggen van de foto. Anderzijds zijn foto’s niet vatbaar

voor trauma’s en vormen ze dus een meer zorgvuldige observatie dan geschreven bronnen die

53

Hilberg, 'Sources And Their Uses,' 7 ; Annette Wieviorka, 'On Testimony,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 24. 54

Sara Horow z ‘Vo from K ll g Grou ’ Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994),52 ; Zoë Waxma ‘Tra g H ory: Methodological Probl m Holo au T mo y ’ n Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 149. 55

Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 19-20. 56

Hilberg, 'Sources And Their Uses,' 7. 57

Waxma ‘Tra g H ory ’ 4 -48. 58

Trezise, 'Unspeakable,' 48. 59

Megill, Shepard en Honenberger, Historical Knowledge, Historical Error, 19.

20

vervaardigd zijn tijdens de Holocaust. Hoewel klein in aantal zijn de foto’s die bestaan dus

belangrijk als bronnen voor de Holocaust.60

Dit betekent echter niet dat schriftelijke bronnen en opgenomen orale geschiedenissen per

definitie onbruikbaar zijn. Vooropgesteld dient te worden dat het voorkeur verdient om zo

veel mogelijk verschillende bronnen te gebruiken voor de weergave van een bepaalde

gebeurtenis of periode. Zoals historicus Peter Burke het in een interview van het tijdschrift

Groniek zei: “I think we should use every possible source. If you only rely on one source, you

are running all sorts of risks. Different kinds of sources, if you ask the same questions to

them, act as a sort of check upon the other.”61

Alle bronnen hebben zo hun beperkingen, zoals

in dit hoofdstuk ook is gebleken bij foto’s. Door middel van het vergelijken van verschillende

soorten bronnen kunnen deze echter wel gebruikt worden. In de analyse van de

Sonderkommandofoto’s in paragraaf 2.5. zal dit ook gebeuren, zo worden twee

getuigenverklaringen gebruikt om de foto’s te verduidelijken.

2.4. Kritisch gebruik van fotografie als hulpmiddel voor de verbeelding

De beperkingen van fotobronnen hebben ervoor gezorgd dat historici huiverig zijn om deze te

gebruiken.62

Toch is hiervoor gesteld dat er ook wel degelijk ‘werkelijkheid’ aanwezig is in

foto’s, vanwege hun ‘index.’63

Susan Sontag omschrijft dit als volgt: “The picture may distort;

but there is always a presumption that something exists, or did exist, which is like what’s in

the picture.”64

Daarnaast is het gebruik van fotomateriaal aan te raden, aangezien deze een

extra dimensie, namelijk de zintuigelijke waarneming van het zien, toevoegt aan het

geschiedverhaal. Wanneer bijvoorbeeld een getuigenverklaring gelezen wordt, beeldt men

zich automatisch in hoe de geschreven woorden er in beeld uitgezien moeten hebben. Foto’s

kunnen helpen om de verbeelding van de historicus, maar ook de lezer van historische

publicaties, in goede banen te leiden. Met andere woorden, dit zorgt er voor dat geschiedenis

zichtbaar wordt gemaakt.65

Woorden alleen zijn er naar mijn mening namelijk slechts beperkt

toe in staat om visualisering te bewerkstelligen. Door het gebruik van foto’s kan een

accuratere visualisering van het verleden bewerkstelligt worden. De historische realiteit kan

zodoende meer in zijn totaliteit bezien worden.66

Daarbij is het van belang in te ‘zien’ dat het

60

Deborah R. Staines, 'Auschwitz And The Camera,' Mortality 7, no. 1 (2002): 26. 61

Fokken en Knottnerus, 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke,' 196. 62

D Vr ‘G r jv g o ograf ’ 63

Perez, The Material Ghost, 33. 64

Susan Sontag, On Photography, 5. 65

Susan A. Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' 66

John Berger, 'Understanding A Photograph,' 86.

21

zicht een van de belangrijkste menselijke zintuigen is.67

Ook zijn bepaalde dingen, zoals

bijvoorbeeld de gruwelijke aspecten van de Holocaust, niet in woorden te vatten, waardoor

fotomateriaal een uitkomst is.68

Om de verbeelding te prikkelen is het voor de historicus dus van belang om foto’s te

gebruiken. Omdat foto’s een subjectief element, bevatten is het, zoals door meerdere historici

verkondigd, essentieel om bronnenkritiek te leveren.’69

De bronnenkritiek die ook gebruikt

wordt om andere historische bronnen te analyseren zou hierop in aangepaste vorm op

toegepast kunnen worden.70

Historicus Gie van den Berghe richt zich in zijn werk Kijken

zonder Zien op een aantal specifieke vragen die gesteld moeten worden bij het behandelen

van fotografisch bronmateriaal. Zo stelt hij onder andere dat ingegaan moet worden op de

“echtheidsvraag,” dat de foto terug geplaatst moet worden in zijn “historische context” en dat

erachter gekomen moet worden welk doel de fotograaf met zijn foto heeft getracht te

bereiken.71

Dit alles leidt uiteindelijk tot een tekst die door de historicus bij de foto geleverd

wordt. De tekst bij de foto draagt er in grote mate aan bij wat de kijker uiteindelijk ziet.

Zonder deze tekst, zo hebben onder andere historici Judith Keilbach, Synil Milton en Gie van

den Berghe beweerd, kunnen de foto’s niet volledig gelezen worden en is het dus niet

duidelijk voor de kijker wat er precies afgebeeld is.72

Historica Susan A. Crane heeft er zelfs

voor gepleit om alle foto’s van de Holocaust, die niet kritisch benaderd zijn en niet van

bijschrift of andere tekstuele verheldering zijn voorzien, niet meer af te beelden.73

Aan de hand van de vragen die van den Berghe zich stelde en aan de hand van de in

paragraaf 1.2. genoemde punten zijn op de deze pagina een lijst met vragen opgesteld die naar

mijn mening beantwoord dienen te worden door historici wanneer zij fotomateriaal

analyseren. De vragen zijn opgedeeld in verschillende categorieën. Sommige vragen zouden

onder meerdere categorieën kunnen vallen. De lijst is waarschijnlijk niet perse volledig, maar

biedt wel inzicht in het soort vragen dat van belang is.

67

Herman Selier, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111 (1991):27. 68

Howells, Visual Culture, 3. 69

Peter Burke, Eyewitnessing, 25 ; Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 13; Selier, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis,' 29. 70

Tucker, 'Entwined Practices,' 5. 71

Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 13. 72

Gie van den Berghe, Kijken Zonder Zien, 10; Judith Keilbach, 'Photographs, Symbolic Images, And The Holocaust: On The (Im)Possibility Of Depicting Historical Truth,' History and Theory 47 (thema nummer) (2009): 56; Synil Milton, 'The Camera As Weapon: Documentary Photography And The Holocaust,' Simon Wiesenthal Center annual 1 (1984): 45, http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=394975. (geraadpleegd 25 mei 2014). 73

Susan, 'Choosing Not To Look ’ 3 4 3 9-330.

22

Categorie Vraag

Technologie Met wat voor camera is de foto gemaakt?

Welke technologische beperkingen heeft de camera?

Wat zijn de consequenties van deze beperkingen?

Fotograaf Wie is de maker van de foto?

Welke achtergrond heeft de fotograaf? Is de fotograaf een amateur of een

beroepsfotograaf?

Welk doel wil de fotograaf bereiken middels zijn foto?

Vanuit welk perspectief maakt de fotograaf de foto en waarom?

Heeft de fotograaf meer foto’s gemaakt van dezelfde gebeurtenis?

Is de foto door de fotograaf zelf geduid?

Afgebeelde Wat is op de foto te zien?

Wat springt in het oog?

Wat is niet te zien op de foto?

Context Wanneer is de foto gemaakt?

Wat waren de omstandigheden waaronder de foto is gemaakt?

Zijn er andere foto’s van dezelfde of een gelijkende gebeurtenis? Zijn er

verschillen/overeenkomsten tussen andere foto’s?

Is er ander bronnenmateriaal wat meer inzicht kan geven over de foto’s?

Wat zijn de verklaringen vanuit de historische context voor wat op de foto te zien

is?

Foto Is de foto bewerkt?

Is de foto bijgesneden?

Is de foto uitvergroot?

2.5. De Sonderkommandofoto’s en bronnenkritiek

Het geven van historische informatie is volgens historicus Dan Stone essentieel voor het

weergeven van de Sonderkommandofoto’s.74

De in 2.3. opgestelde vragenlijst zal daarom nu

gebruikt worden voor een analyse van de Sonderkommandofoto’s. Dit zal niet puntsgewijs

gebeuren, maar in een meer verhalende vorm. De historische context van de foto’s wordt

behandeld, waarbij langzamerhand ingezoomd zal worden op de omstandigheden waarin deze

foto’s gemaakt zijn. Ook wordt verteld wie de foto’s gemaakt heeft, waarom, met wat voor

camera en wat er te zien valt.

74

Da S o ‘The Sonderkommando Photograp ’ Jewish Social Studies 7, no. 3(lente/zomer 2001):131; Bloxom ‘Reading Images of Violence ’ 33 35

23

De Sonderkommandofoto’s zijn in het geheim gemaakt in vernietigingskamp

Auschwitz, het grootste, maar zeker niet het enige vernietigingskamp van Nazi-Duitsland.

Naast Auschwitz zijn bijvoorbeeld ook Sobibor, Bełżec, Chelmno, Treblinka en Majdanek te

noemen. Naast deze vernietigingskampen waren er ook nog vele andere concentratiekampen,

zoals bijvoorbeeld de zogenaamde ‘Durchgangslagers’ en de werkkampen. Bekende

voorbeelden zijn Buchenwald en Westerbork. In al deze kampen zijn slachtoffers van de

Holocaust gevallen, maar er zijn natuurlijk meer plekken te noemen. Zoals bijvoorbeeld de

getto’s van Lódz en Warschau en het bloedbad nabij Babi Jar. Van al deze plekken waar de

geschatte zes miljoen slachtoffers zijn gevallen komen de Sonderkommandofoto’s uit

Auschwitz, of Oświęcim, te Polen. Om specifieker te zijn komen de foto’s uit Auschwitz-

Birkenau. Auschwitz bestond uit drie grote kampen (Auschwitz I, Auschwitz II-Birkenau en

Auschwitz III-Monowitz) en vele kleinere sub-kampen. In totaal waren er zo’n veertig

kampen die bij het Auschwitz complex hoorden.75

Auschwitz-Birkenau was het eigenlijke

vernietigingskamp van het complex. In Birkenau waren vijf verschillende crematoria met

bijbehorende gaskamers. De foto’s zijn gemaakt nabij gaskamer en crematorium nummer

vijf.76

De vier zwart-wit foto’s zijn gemaakt door leden van het zogenaamde

Sonderkommando omstreeks augustus 1944.77

Het Sonderkommando bestond uit

voornamelijk Joodse gevangenen die onder dwang werkten in de gaskamers en crematoria.78

Leden van het Sonderkommando hadden bijvoorbeeld als taak om mensen naar de gaskamer

te begeleiden en om de lichamen van overledenen te cremeren.79

De leden van het

Sonderkommando leefden gescheiden van de andere gevangenen in Birkenau. Omdat zij

ooggetuigen waren van het moorden in de gaskamers werden de Sonderkommando-leden om

de zoveel tijd zelf ook vermoord en vervolgens vervangen.80

Verscheidene leden van het

Sonderkommando hebben in het geheim getracht informatie over het vernietigingsproces op

te stellen. Zo werd onder andere geprobeerd informatie door te spelen naar het Poolse verzet

buiten het kamp.81

Ook de Sonderkommandofoto’s hadden het doel om aan de rest van de

75

Paw ł Saw 'Au w z-Birkenau - Auschwitz II-Birkenau,' http://en.auschwitz.org/h/index.php?option=com_content&task=view&id=10&Itemid=9. (geraadpleegd 3 juni 2014). 76

Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and operation of the gas chambers (New York: Beate Klarsfeld Foundation, 1998), 424. 77

Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 422. 78

Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 42. 79

Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 16-17. 80

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 16-17. 81

Schlomo Venezia, Sonderkommando Auschwitz. (Antwerpen: Uitgeverij Manteau, 2008), 170-171.

24

wereld te laten zien wat er gaande was in Auschwitz-Birkenau. Dit is te zien aan de in

hoofdstuk 1 weergegeven notitie die door Joodse gevangen geleverd werd bij de foto’s. De

notitie laat zelfs zien – met de vraag naar nieuwe fotorollen – dat er het plan bestond om meer

foto’s te maken.82

De maker van de foto’s is alleen bij de naam Alex bekend. Hij maakte de foto’s in

samenwerking met Alter Szmul Fajnyzlberg, David Szmulweski, Josel Dragon en Schlomo

Dragon. Dit alles weten we heden ten dage door getuigenverklaringen van Alter Szmul

Fajnyzlberg en David Szmulewski die Auschwitz overleefd hebben.83

Zij wisten een camera,

naar alle waarschijnlijkheid een Leica, te bemachtigen via het Poolse verzet dat actief was in

de nabijheid van het kamp.84

Szmulewski was verantwoordelijk voor reparaties rondom de

verschillende crematoria in Auschwitz, waardoor hij in staat was om de camera tot bij de

leden van het Sonderkommando te brengen. De foto’s zijn de enige – althans de enige

gevonden foto’s – in hun soort.85

Historicus Jean-Claude Pressac heeft aan de hand van de foto’s getracht te traceren

vanaf welke positie deze precies gemaakt zijn en kwam tot de conclusie dat de eerste twee

foto’s gemaakt zijn door de deurpost van de westelijke gaskamer van crematorium vijf. Hier

maakte Alex twee foto’s van werkzaamheden die plaatsvonden bij twee van de

verbrandingskuilen die normaal gebruikt werden wanneer het crematorium de hoeveelheid

lijken niet aankon, maar die nu gebruikt werden omdat de schoorsteen van het crematorium

kapot was.86

Op foto 1 en 2 is duidelijk de deurpost van de gaskamer zichtbaar.87

Doordat

geen flits gebruikt is, is dat wat zich voor de deurpost bevind volledig zwart, misschien is dit

ook de technische reden waarom geen foto van de gaskamer zelf zijn gemaakt. Foto 2 lijkt

van iets dichter bij te zijn gemaakt. Door de deurpost heen zie je op beide foto’s een aantal

staande personen die bij een veelvoud van lijken aan het werk zijn. Op foto 1 zie je duidelijk

dat mensen gebukt staan om lijken te verslepen naar de verbrandingskuilen. Terwijl op foto 2

iemand zich een weg lijkt te banen tussen de lijken door. Op de achtergrond is opstijgende

rook te zien, welke afkomstig is van de kuilen waarin de lichamen verbrand werden.

Na deze twee foto’s genomen te hebben, is de fotograaf vervolgens naar buiten

gelopen om aldaar aan de andere kant van het crematorium foto’s te maken van een groep

82

Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 172. 83

S o ‘T So r omma o P o ograp ’ 3 ; Bloxom ‘R a g Imag of V ol ’ 132; Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424; Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 42-43. 84

Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 43. 85

Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 172. 86

Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424; Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 33. 87

Voor afb l g va fo o’ z oof tuk 1.

25

naakte vrouwen die staan te wachten totdat ze naar de gaskamer geleidt zullen worden. Deze

foto’s zijn zeer vlug gemaakt en waarschijnlijk zijn ze vanuit de heup genomen. Hierdoor zijn

slechts links onderin de derde foto de naakte vrouwen te onderscheiden. Voor de rest toont de

foto voornamelijk boomtoppen. De foto is volgens Szmulewski mede zo onscherp doordat

deze tegen de zon in is gemaakt. De vierde foto is zelfs volledig mislukt.88

Na de vier foto’s

gemaakt te hebben geeft Alex de camera weer terug aan Szmulewksi, waarnaar de foto’s met

de begeleidende notitie in een tandpastatube uit Auschwitz-Birkenau gesmokkeld worden. De

foto’s komen vervolgens in handen van het Poolse verzet, maar komen pas na de oorlog in de

publieke sfeer terecht.89

Drie van de vier foto’s weergeven delen van het vernietigingsproces dat in Auschwitz-

Birkenau gaande was. De tocht naar de gaskamers wordt weergeven en daarnaast de crematie

van de lijken. Ook zijn twee foto’s vanuit de gaskamer gemaakt. Er zijn echter geen foto’s

gemaakt van wat in de gaskamers plaatsvond.

Het stiekeme karakter waarmee de foto’s gemaakt zijn is duidelijk zichtbaar en voegt

naar mijn mening een extra dimensie toe aan de foto’s. Dit stiekeme karakter is te zien aan het

feit dat de eerste twee foto’s beschut van binnen gemaakt zijn en daarnaast door de

vluchtigheid waarmee de laatste twee foto’s genomen werden. De foto’s zijn echter door

sommigen zonder deze specifieke kenmerken gepresenteerd (zie bijlage 3 voor enkele

voorbeelden). In het werk Auschwitz: A History in Photographs zijn de eerste twee foto’s

bijvoorbeeld bijgesneden, is de derde foto uitgesneden en vergroot en de vierde foto zelfs

volledig weggelaten.90

In een ander geval is foto 3 zelfs moedwillig bewerkt, waarbij de

naakte vrouwen vrouwelijker gemaakt zijn.91

Dergelijke aanpassingen worden onder andere

door Didi-Huberman – en dit onderschrijf ik volkomen – sterk afgewezen. Niet alleen omdat

de bronnen hierdoor niet volledig zijn, maar omdat juist de onvolmaaktheid laat zien in welke

omstandigheden de foto’s zijn gemaakt.92

Als slechts de bewerkte versies van de foto’s

weergegeven zouden worden zou gedacht kunnen worden dat de foto’s gemakkelijk te maken

waren. Hoe de foto’s geïnterpreteerd kunnen worden, verandert dus door middel van

bewerking. De foto’s worden naar mijn mening ontdaan van hun historische context wanneer

deze worden bewerkt.

88

Pressac, Auschwitz: Technique and operation, 424. Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 30-31. 89

Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 30-33; Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 42-43. 90

Swiebocka, ed., Auschwitz; A History in Photographs, 172-175. 91

Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 60. 92

Didi-Huberman, Bilder trotz allem, 58-63.

26

Concluderend weergeven de foto’s dus het perspectief van het Sonderkommando-lid

Alex, welke in samenwerking met een aantal anderen getracht heeft om het systematisch

uitroeien van mensen in Auschwitz heeft te weergeven. De foto’s zijn echter door technische

beperkingen en hun stiekeme karakter niet volledig gelukt, waardoor slechts op kleine delen

van de foto’s een duidelijk beeld te zien is. De foto’s laten natuurlijk niet alles zien, zoals

bijvoorbeeld de gaskamer, maar dit kan verklaard worden door de eerder genoemde

technische beperkingen en door het feit dat het niet mogelijk was om alle onderdelen van het

vernietigingsproces te fotograferen.

Tussenconclusie: de bruikbaarheid van foto’s

De deelvraag ‘In hoeverre kunnen de Sonderkommandofoto’s gebruikt worden als bron voor

de geschiedwetenschap?’ kan nu worden beantwoord. Allereerst werd gekeken naar de

beperkingen van de fotografische bron. De fotografische bron is onderhevig aan technische

beperkingen en is daarnaast irreëel omdat het de tijd stop zet. Daarnaast kunnen foto’s

moedwillig gefalsificeerd zijn. Het belangrijkste punt –welke de idee van de foto als

objectieve weergave van de werkelijkheid onderuit haalde – is dat de foto een weergave is van

de subjectieve werkelijkheid van de fotograaf. De fotograaf wil een doel bereiken met zijn

foto en maakt hierbij keuze wat betreft hij of zij afbeeldt. Toch weergeeft een foto wel

degelijk iets wat werkelijk geweest is, doordat het een zogenaamde ‘index’ van het verleden

is. Deze ‘index,’ of afdruk, kan helpen met het visualiseren van het verleden. Het leveren van

context, door middel van bronnenkritiek, is hierbij cruciaal.

Concluderend stel ik dat de Sonderkommandofoto’s gebruikt kunnen worden als bron

voor de geschiedwetenschap. De foto’s dienen echter wel van context voorzien te worden.

Daarnaast verdient het voorkeur om de beperkingen van de foto als bron te benoemen. Het

belangrijkste voordeel van foto’s is dat ze kunnen zorgen voor een visualisering van het

verleden. De Sonderkommandofoto’s hebben daarnaast ook voordelen ten opzichte van

andere Holocaustbronnen. Ze zijn niet vatbaar voor trauma’s en zijn niet onderhevig aan de

beperkingen van het geheugen. Nu geconcludeerd is dat de Sonderkommandofoto’s bruikbaar

zijn als bron, kan verdergegaan worden met de vraag of de Sonderkommandofoto’s kunnen

dienen als representatie van de Holocaust.

27

3. De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust

Binnen de geschiedwetenschap is veel geschreven over de mate waarin de Holocaust

voorstelbaar is. In andere woorden, is de historicus ertoe in staat om een middels zijn tekst

een representatie te geven van de Holocaust? Vanaf het eind van de Tweede Wereldoorlog is

er discussie over welke taal en beelden afdoende zijn voor een representatie van de ervaringen

van de verschillende actoren tijdens de Holocaust.93

In dit hoofdstuk wordt gekeken naar deze

discussie aangaande de voorstelbaarheid van de Holocaust vanuit het perspectief van de

historicus. Deze discussie is ook zichtbaar in de pennenstrijd die in de inleiding genoemd is,

tussen Wajcman en Pagnoux enerzijds en Didi-Huberman anderzijds. Er zal beargumenteerd

worden dat een representatie van de Holocaust, net als bij iedere historische gebeurtenis of

periode, in zijn totaliteit onmogelijk is. Een gedeeltelijke voorstelling van het verleden – en

dus van de Holocaust – is naar mijn mening echter wel mogelijk, maar het zal altijd bij een

benadering blijven. Het begin van dit hoofdstuk zal gaan over de Sonderkommando-polemiek,

vervolgens wordt dit debat doorgetrokken naar de Holocaust in zijn algemeen. Ten slotte

wordt de focus weer gelegd op de Sonderkommandofoto’s.

Voor de beantwoording van de tweede deelvraag staan de volgende vragen centraal:

Wat waren de verschillende standpunten in de Sonderkommando-polemiek? In hoeverre kan

de Holocaust gekend worden? In hoeverre is de historicus in staat om de Holocaust weer te

geven? Kan hij of zij dit weergeven middels foto’s? En zijn de Sonderkommandofoto’s

hiervoor geschikt?

Voordat ingegaan kan worden op de Sonderkommando-polemiek, is het om

misverstanden te voorkomen eerst van belang te kijken naar de betekenis van het woord

‘Holocaust,’ dat ook wel ‘Shoah’ genoemd wordt. Volgens de Dictionary of the Holocaust –

samengesteld door Rosen en Epstein– betekent Holocaust “de vernietiging van het jodendom

door de Nazi’s, welke uiteindelijk zes miljoen doden opleverde.”94

Ook in andere werken

krijgt het woord ‘Holocaust’ een soortgelijke betekenis. Er zijn wel enkele verschillen te

vinden. Zo worden soms ook andere groepen dan joden, zoals bijvoorbeeld de zigeuners

genoemd.95

93

D r Rup ow ‘T I v bl Cr m Naz Pol of mory a Po war R pr a o of Holo au ’ n Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994), 61. 94

Eric Joseph Epstein en Henry R. Huttenbach, 'Holocaust,' Dictionary Of The Holocaust: Biography, Geography, And Terminology (Westport: Greenwood Press, 1997). 95

Abraham J. Edelheit en Hershel Edelheit, 'Holocaust,' History Of The Holocaust: A Handbook And Dictionary (Boulder: Westview Press, 1994) ; Yisrael Gutman en Geoffrey Wigoder, 'Holocaust,' Encyclopedia Of The Holocaust (New York: Macmillan, 1990).

28

3.1. De Sonderkommando-polemiek

Naar aanleiding van de fototentoonstelling ‘Photographies des camps de concentration et

d’extermination Nazi (1933-1999)’ te Parijs schreef de Franse kunsthistoricus George Didi-

Huberman een artikel over de Sonderkommandofoto’s dat veel stof deed opwaaien.96

Dit

betoog –wat later in zijn werk Images malgré tout opgenomen werd– begon Didi-Huberman

met de volgende woorden: “Um zu wissen, muß man sich ein Bild machen. Wir müssen

versuchen, uns ein Bild davon zu machen, was im Sommer 1944 die Hölle von Auschwitz

gewesen ist. Berufen wir uns nicht auf das Unvorstellbare.”97

Didi-Huberman tracht met

andere woorden zich Auschwitz voor te stellen middels deze foto’s. Er opent zich middels

deze foto’s een mogelijkheid om je een beeld te vormen van Auschwitz, waardoor het volgens

hem niet mogelijk is om de Holocaust als ‘onvoorstelbaar’ te duiden.98

De foto’s zijn volgens

hem “één van de weinige momenten waarover we beschikken om ons de realiteit van de

Holocaust voor te stellen.” Hij voegt hier echter wel direct aan toe dat de foto’s er niet toe in

staat zijn om de totaliteit van de Holocaust te vatten. De foto’s zeggen dus niet alles, maar dat

betekent volgens hem niet dat de foto’s helemaal niets zeggen. “Ondanks alles” beschikken

we door deze foto’s, zo stelt Didi-Huberman meermaals, over een representatie van de

Holocaust.99

In plaats van dus te focussen op de beperkingen van foto’s moeten we ons juist

focussen op dat we ze wel onthullen.100

De foto’s laten niet de hele vernietiging zien, maar

wel een flits van deze vernietiging.101

De woorden van Didi-Huberman hebben bij Elisabeth Pagnoux en Gérard Wajcman

tot grootse verontwaardiging geleid.102

Beiden stellen dat de Holocaust niet in beelden uit te

drukken is, omdat de gruwel van de Holocaust op geen enkele manier gerepresenteerd kan

worden door de beelden waarover we beschikken.103

Ze verwijten Didi-Huberman dat hij een

sadist is welke plezier beleeft aan het bekijken van horrorbeelden. Didi-Huberman’s analyse

van de foto’s werd omschreven als een “ondraaglijke interpretatieve mengelmoes.” Verder

96

Dâmaso, 'Images In Spite Of All ’ 88 97

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 15; De oorspronkelijke tekst van Didi-Huberman is in het Frans verschenen. Ikzelf had slecht de beschikking over de Duitse vertaling van deze tekst. Daar ikzelf de Duitse taal niet in zijn volledigheid beheers heb ik waar mogelijk ook gebruikt gemaakt van een aantal recensies over het werk van Didi-Huberman. 98

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 41 en 44. 99

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 64 en 98; Ulrich Baer, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' Visual Resources: An International Journal of Documentation 26, no. 2 (2010): 181. 100

Dâma o 'Imag I Sp Of All ’ 288. 101

Guy Lane, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,' The Art Book 17, no. 1 (2010): 69; Roth, 'Review Essay: Why Photography Matters,' 94. 102

Dâma o 'Imag I Sp Of All ’ 288. 103

Marc de Kesel. ‘O voor lbaar B l g ’ 6

29

werd hem een “religieus fetisjisme” verweten, waarbij Didi-Huberman de beelden tracht te

verheffen tot een relikwie.104

Deze felle reactie op het werk van Didi-Huberman laat zien dat

dit onderwerp erg gevoelig ligt.

Wajcman komt tot harde woorden over Didi-Huberman door middel van de volgende

argumenten. Wajcman stelt dat er geen beeld is van de vernietiging van de Joden tijdens de

Holocaust. Met andere woorden er bestaan geen foto’s van het moorden dat plaats vond in de

gaskamers en dus bestaat er geen foto van het moment van de genocide zelf. De Holocaust als

zodanig, zo stelt hij, kan niet gevat worden, dit is slechts verbeelding die voorkomt uit de “list

van het imaginaire.” De Holocaust is volgens hem, naast niet af te beelden, ook niet te vatten

in tekst. Alleen het laten spreken van getuigen van de Holocaust volstaat volgens hem.105

Susan A. Crane verwoordt dit als volgt: “Wajcman sought the all image, the unique and

integral image of the Shoah; having only not-all images, he dismisses all images.”106

Pagnoux en Wajcman volgen middels deze argumentatielijn het gedachtegoed van

documentairemaker Claude Lanzmann. In zijn documentairefilm ‘Shoah’ laat Lanzmann geen

beelden zien die tijdens de Holocaust gemaakt zijn, maar laat hij alleen maar getuigen van de

Holocaust aan het woord.107

Dit doet Lanzmann omdat wanneer je beelden van de Holocaust

zou tonen de kijker het foutieve gevoel geeft dat hij of zij de essentie van het geheel begrijpt.

Beelden zijn volgens hem daarnaast niet essentieel om de Holocaust te herinneren. Elke

representatie van de Holocaust is volgens Lanzmann en zijn aanhangers daarom een leugen.108

3.2. De onvoorstelbaarheid van de Holocaust

Niet alleen Lanzmann, Pagnoux en Wajcman hebben de Holocaust als onvoorstelbaar –en dus

als niet te representeren– geduid, ook andere historici doen dit. Zij gebruiken woorden als

onbeschrijfelijk, onuitspreekbaar, onzegbaar, onbegrijpelijk en ondenkbaar in relatie tot de

Holocaust.109

De redenen die hiervoor gegeven worden verschillen per auteur. Sommigen

stellen dat de Holocaust in zijn algemeenheid niet uit te drukken is in woorden of beelden,

vanwege haar unieke en traumatische karakter.110

Thomas Trezise stelt dat in dit geval het

woord ‘onvoorstelbaar’ een normatieve betekenis heeft gekregen. Hij omschrijft dit als volgt:

104La 'Imag I Sp Of All ’ 68-69.

105 Marc de Kesel. ‘O voor lbaar B l g ’ 7, 13-15, 25.

106 Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs'

107 ar K l ‘O voor lbaar B l g ’ 13-15.

108 Paul B. Jasko ‘Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz,’ Journal of Jewish Identities 3, no. 2

(juli 2010): 94; Stuart Liebman, 'Introduction,' in Claude Lanzmann's Shoah, ed. Stuart Liebman. (Oxford: Oxford University Press, 2007), 14. 109

Trezise, 'Unspeakable,' 45. 110

Trezise, 'Unspeakable,' 39 ; Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 90.

30

“We have made unspeakable indescribable: it really means nasty.” Pagnoux en Wajcman

lijken deze normatieve betekenis ook toe te passen. Een voorstelling geven van de Holocaust

is in deze betekenis van het woord ‘onvoorstelbaar’ een taboe.111

Anderen, zoals bijvoorbeeld historicus Lawrence Langer, stellen dat historici geen

totaalbeeld van de Holocaust kunnen geven. Voor een totaalbeeld van de Holocaust zijn

generalisaties nodig en dat is bij deze specifieke historische gebeurtenis –zo stellen zij– niet

mogelijk. Dit komt omdat elke menselijke ervaring van de Holocaust uniek is.112

Historicus

Berel Lang beweert, net als Lanzmann, dat om deze reden individuele verhalen van

slachtoffers, in de vorm van bijvoorbeeld dagboeken, te prefereren zijn boven de

historiografie.113

Deze bronnen hebben echter ook hun beperkingen, zoals te zien in de

paragraaf 2.3. Individuele verhalen van slachtoffers zijn vatbaar voor trauma’s en onderhevig

aan de beperkingen van het menselijk geheugen.

3.3.Pleidooi voor een representatie van de Holocaust

Dat de Holocaust niet is uit te drukken in woorden, kan naar mijn mening worden

tegengesproken. De ‘onvoorstelbare’ hoeveelheid getuigenissen en boeken die verschenen

zijn over de Holocaust geven al aan dat de Holocaust in ieder geval ten dele in woorden is te

vatten.114

De memoires van overlevenden stellen ons er heden ten dage toe in staat om in ieder

geval te proberen voor te stellen hoe het gevoeld moet hebben om de Holocaust te

ondergaan.115

Individuen blijken dus in staat te zijn om hun ervaringen van de Holocaust op

papier te zetten. Dit betekent echter niet dat we hierdoor een ware reconstructie van de

gedachtes en gevoelens van historische actoren kunnen bewerkstelligen, aangezien dit in zijn

volledigheid praktisch en theoretisch onmogelijk is.116

Het is voor de historicus onmogelijk

om het verleden net zo te ervaren als personen die het object zijn van hun studies. Elke

persoon beleeft gebeurtenissen anders en elke ervaring is uniek. Dit betekent echter niet dat de

historicus zichzelf, zoals onder andere geproclameerd door Lanzmann en zijn aanhangers, het

zwijgen moet opleggen. Pagnoux en Wajcman spelen hierbij wat betreft foto’s van de

Holocaust een soort ‘alles-of-niets.’ Het ultieme beeld van de Holocaust – wat voor hen het

111

Trezise, 'Unspeakable,' 39, 43-44. 112

Waxma ‘Tra g H ory ’ 148 ; Tom Lawson, Debates On The Holocaust. (Manchester, UK: Manchester University Press, 2010), 270. 113

Trezise, 'Unspeakable,' 47-49. 114

Geoffres H. Hartman, 'Introduction: Darkness Visible,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. (Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994), 6. 115

Waxma ‘Tra g H ory ’ 52. 116

Frank van Vree, In De Schaduw Van Auschwitz. (Groningen: Historische Uitgeverij, 1995), 123.

31

moorden in de gaskamers beteken t– bestaat niet en daarom dien je geen enkele foto’s te

gebruiken voor een representatie van de Holocaust.117

Juist wanneer een gebeurtenis

verschrikkelijk is en tornt aan ons voorstellingsvermogen moeten wij naar mijn mening

proberen deze te begrijpen en weer te geven, ook al kunnen we dit niet volledig. De

Sonderkommandofoto’s betekenen naar mijn mening dus niet alles, maar wel iets. Ook Didi-

Huberman is deze mening toegedaan, volgens hem moeten we de foto’s als “Teil des Ganzen”

zien, maar niet als “Bild des Ganzes.”118

Ook andere periodes uit het verleden zijn als onvoorstelbaar geduid. De Holocaust is

hierin dus niet uniek. Zo is dit bijvoorbeeld gezegd over de ervaringen van soldaten uit de

Eerste Wereldoorlog. Ook hier hebben vele soldaten echter hun memoires in honderden

boeken opgeschreven.119

Zoals de Duitse historicus Dirk Rupnow het omschreef: “There is no

fundamental difference between the problems involved in depicting and representing Nazi

genocide or everyday life in the Middle Ages, the horrors of the Thirty Year’s War or World

War I, neither in historiography nor in literature.120

Pagnoux en Wajcman behandelen de Holocaust echter als exceptioneel. Zij hebben

Didi-Huberman verweten dat hij van de Sonderkommandofoto’s tracht een relikwie te

maken.121

Mijns inziens doen Pagnoux en Wajcman dit echter zelf ook. Niet met de

Sonderkommandofoto’s, maar met de Holocaust. Zij behandelen de Holocaust als

exceptioneel en plaatsen de Holocaust daarmee buiten de Geschiedenis. Dit doen zij omdat de

Holocaust zo gruwelijk is.122

Zijn andere periodes en gebeurtenissen van de geschiedenis ook

niet ook als gruwelijk en daarom als onvoorstelbaar te omschrijven? Pagnoux en Wajcman

verpakken de onweergeefbaarheid van de Holocaust als een absolute waarheid, terwijl dit

meer op een mening gestoeld lijkt te zijn. Voor Pagnoux en Wajcman is het, in de woorden

van Trezise, een taboe de Holocaust te weergeven, omdat haar gruwelijkheid voor ons niet in

zijn geheel te begrijpen is.123

Dit taboe mag naar mijn mening doorbroken worden. Ook al kunnen we de volledige

gruwelijkheid van de Holocaust niet begrijpen of representeren, toch moeten we dit proberen

te benaderen. De Sonderkommandofoto’s zijn hierbij een stap in de goede richting. We

kunnen geen enkele periode of gebeurtenis in zijn totaliteit weergeven, dit heeft echter niets

117

Susan A. Crane, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' 118

Didi-Huberman, Bilder Trotz Allem, 98-100. 119

Wieviorka, 'On Testimony,' 25-26 ; 120

Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 72. 121

Lane, 'Images In Spite Of All ’ 68-69. 122

ar K l ‘Onvoorstelbaar Beeldig ’ 6 123

Trezise, 'Unspeakable,' 39, 43-44.

32

met de mate van gruwelijkheid te maken. Wanneer je de Holocaust om de normatieve reden

van gruwelijkheid niet tracht te weergeven pleit je er naar mijn mening voor om grote

gedeeltes van de geschiedenis niet te weergeven. Dit zou de doodsteek van de

geschiedwetenschap betekenen. Mijns inziens moet dit dan ook niet de bedoeling zijn. We

dienen slechts toe te geven dat we het verleden nooit volledig voor kunnen stellen en daardoor

niet volledig kunnen representeren. Het verleden is met andere woorden een puzzel die nooit

meer volledig compleet zal zijn. We moeten met de stukjes die over zijn van dit verleden

trachten een representatie van het geheel te geven, toegevende dat deze nooit honderd procent

accuraat zal zijn.

Historici weergeven de geschiedenis vaak door middel van generalisaties en dit doet

vanzelfsprekend afbreuk aan volledigheid en accuraatheid. Vaak geven historici ook

voorbeelden in hun werk, welke dienen als deel voor het geheel. Ook in het geval van de

Holocaust wordt dit toegepast. Zo doet concentratiekamp Auschwitz dienst als symbool van

de Holocaust en de gaskamer als het voornaamste moordwapen. Auschwitz is natuurlijk niet

het enige kamp en daarnaast is de Holocaust natuurlijk groter dan de verschillende kampen.

Denk bijvoorbeeld aan de verschillende getto’s of het ravijn bij Babi Jar. Ook zijn niet alle

slachtoffers van de Holocaust gestorven in de gaskamer. Volgens een schatting is ongeveer

zestig procent van de zes miljoen gestorven joden vermoord in de gaskamer.124

Deze

miljoenen doden van de Holocaust zijn voor de mens moeilijk voor te stellen. Verkleining

door middel van voorbeelden kan daarom helpen om het verleden voorstelbaarder te

maken.125

Wederom wil ik benadrukken dat het feit dat de Holocaust niet in zijn totaliteit

weergegeven kan worden geen reden is om ons onder te dompelen in stilte. De

bovengenoemde beperkingen geven alleen de grenzen van het historische wetenschapsgebied

aan. Dit heeft ook, zoals is te zien in het tweede hoofdstuk, te maken met het bronmateriaal

dat de historicus gebruikt. Zoals historicus Walter Prevenier het zei: “Historici zijn niet enkel

weldenkende rechters, ze zijn ook machteloze gevangenen van hun bronnen, en van het

ontbreken van bronnen.”126

Dat wat de historicus weergeeft zal zodoende ook nooit volledig

in staat zijn om de gedachtes van historische actoren te achterhalen, de volledige

werkelijkheid te weergeven, de volledige waarheid te achterhalen, of volledig objectief zijn.

124

Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 6 -68. 125

Vree, In De Schaduw Van Auschwitz, 126. 126

Walter Prevenier, 'Historici Als Rechters En Als Gevangenen Van Hun Bronnen,' Groniek 42, no. 182 (2009):37.

33

De historicus zal er altijd slechts toe in staat zijn om een zo kritisch mogelijke benadering van

het verleden en dus van de Holocaust te geven.

3.4. Representatie, de Sonderkommandofoto’s en andere foto’s

Uit de voorgaande paragraaf is gebleken dat de Holocaust, naar mijn mening, gerepresenteerd

mag en kan worden, al berust een representatie niet op volledigheid. Bij een representatie van

de Holocaust kan beeldmateriaal naar mijn mening niet ontbreken, dit omdat beelden –zoals

in het tweede hoofdstuk vermeld– voor een visualisering van het verleden zorgen. Deze

visualisering is naar mijn mening in mindere mate mogelijk wanneer alleen tekst gebruikt

wordt. Voor een representatie van de Holocaust zijn de Sonderkommandofoto’s wat mij

betreft één van de beste foto’s waarover we heden ten dage beschikken. Dit komt door

hetgene wat afgebeeld is en de uniciteit van de foto’s. Om deze bewering kracht bij te zetten

worden de Sonderkommandofoto’s nu eerst vergeleken met andere foto’s van de Holocaust.

Wat betreft foto’s is, ondanks het vernietigingsbeleid van Nazi-Duitsland, een

redelijke hoeveelheid bronnenmateriaal overgeleverd.127

Een specifiek probleem voor de

Holocaust is dat de meeste foto’s niet genomen zijn door de voornaamste slachtoffers, de

Joden.128

De meeste foto’s die genomen zijn van de Holocaust zijn gemaakt door enerzijds de

Nazi’s en anderzijds door de geallieerden na de bevrijding van de kampen.129

Door de Nazi’s

zelf werden foto’s gemaakt voor officiële doeleinden. Zo werden er foto’s gemaakt ter

registratie van gevangenen, maar ook bij menselijke experimenten (zie bijlage 4 voor een

voorbeeld). Daarnaast zijn er private foto’s gevonden van soldaten die het verbod op

fotograferen omzeilden. Deze soldaten maakten bijvoorbeeld foto’s van executies (zie bijlage

2). Deze foto’s zijn allen vanuit daderperspectief gemaakt en zijn er daarom minder toe in

staat om de slachtoffers en dus de Holocaust te representeren. De officiële foto’s gemaakt

door de Nazi’s kunnen daarnaast misleidend zijn. Dit omdat deze geënsceneerd zijn voor

propagandadoeleinden.130

Er zijn ook foto’s van geallieerde zijde. Dit zijn voornamelijk foto’s gemaakt tijdens

en na de bevrijding van de verschillende kampen (zie bijlage 5 voor een bekend voorbeeld).

Er zijn ook luchtopnames van bijvoorbeeld concentratiekamp Auschwitz gevonden die voor

127

Marianne Hirsch, 'Surviving Images: Holocaust Photographs And The Work Of Postmemory,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 7. 128

Raul Hilberg, Sources Of Holocaust Research. (Chicago: I.R. Dee, 2001), 15-16. 129

Keilbach, 'Photographs, Symbol Imag A T Holo au ’ 6 130

K lba 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 63.

34

de bevrijding zijn gemaakt.131

De foto’s van na de bevrijding van verschillende

concentratiekampen zijn door onder andere historica Hannah Arendt omschreven als

‘misleidend,’ omdat ze niet typerend zijn voor de concentratiekampen. Arendt omschreef dit

als volgt: de foto’s “were not at all typical for the German concentration camps; extermination

was handled systematically by gas, not by starvation.”132

Deze foto’s hebben echter de

beeldvorming bij het grote publiek aangaande de concentratiekampen wel bepaald.

Ten slotte zijn er ook nog een klein aantal foto’s clandestien gemaakt door Joodse

fotografen en verzetsstrijders.133

Zo wist Mendel Grossman foto’s te nemen in het Lodz getto,

Joe Heydecker in het getto van Warschau en tenslotte maakte Alex de

Sonderkommandofoto’s in Auschwitz-Birkenau.134

Deze clandestien gemaakte foto’s zijn

naar mijn mening het best bruikbaar voor een weergave van de Holocaust, omdat zij gemaakt

zijn door de slachtoffers van de Holocaust zelf. Dit omdat deze fotografen als doel hadden

om, dat wat later de Holocaust is gaan heten, af te beelden. De Sonderkommandofoto’s zijn

daarnaast beelden van de vernietiging in het concentratiekamp zelf, wat toch de plek is waar

de meeste Joodse slachtoffers gevallen zijn.135

Het is naar mijn mening dan ook jammer om te

zien dat andere foto’s, zoals de foto’s van de bevrijding van de kampen, heden ten dage de

beeldvorming van de Holocaust bepalen. Dit terwijl de Sonderkommandofoto’s, in de

woorden van Ulrich Baer, een professor in ‘comparative literature,’ “originated from a

location as near to the Auschwitz killing sites as possible.”136

Deze foto’s zijn dus misschien

wel de beste foto’s die voor een representatie van de Holocaust. Dit is echter niet het enige

argument dat pleit voor het gebruik van deze foto’s als representatie van de Holocaust. Dat zit

hem namelijk in dat wat te zien is op de foto’s.

De Sonderkommandofoto’s representeren –en let op want dit is een generalisatie– naar

mijn mening het beste de Holocaust omdat zij delen van het daadwerkelijke

vernietigingsproces laten zien. In de definitie van de Holocaust hebben we kunnen zien dat de

Holocaust de vernietiging van het jodendom door Nazi-Duitsland behelst. Op drie van de vier

foto’s is dit direct zichtbaar. Op foto 3 wordt de tocht naar de gaskamers weergegeven, terwijl

131

Keilbach 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 62-66 ; Swiebocka, Auschwitz; A History in Photographs, 34-45. 132

Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt Brace Jovanovic, 1973), 446 ; Dirk Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 68. 133

K lba 'P o ograp Symbol Imag A T Holo au ’ 62. 134

H r 'Surv v g Imag ’ ; Voor fo o’ va Jo H y r Mendel Grossman zie: http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/23097-container.html en http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/85090-container.html (geraadpleegd 23 juni 2014). 135

Rup ow ‘T I v bl Cr m ’ 6 -68. 136

Baer, 'Images In Spite Of All ’ 8

35

op foto 1 en 2 de crematie van lijken zichtbaar is. Daarnaast zijn foto’s 1 en 2 vanuit de

gaskamer zelf gemaakt. Het was ook het doel van de fotograaf en zijn helpers om het

vernietigingsproces in beeld te brengen. Zij probeerden zelf dus ook een representatie te

geven van het vernietigingsproces dat later de Holocaust is gaan heten.

De fotograaf Alex had ongetwijfeld de intentie om de foto’s scherper en gerichter te

maken, maar hier is hij door de omstandigheden niet in geslaagd. Zo is foto 4 bijvoorbeeld

volledig mislukt, maar ook de andere foto’s zijn vaag te noemen. Foto’s 1 en 2 zijn

grotendeels zwart omrand en er zijn alleen op een klein deel van foto 3 mensen zichtbaar. Het

‘onscherpe’ karakter van de vier foto’s laten de omstandigheden waarin de foto’s gemaakt

treffend zien. Ondanks dat Alex en zijn helpers de intentie hadden om het vernietigingsproces

te fotograferen, heeft hij dat wat in de gaskamer plaatsvond niet vastgelegd. Mogelijke

verklaringen hiervoor zijn het ontbreken van een flits, maar ook omdat het misschien niet

mogelijk was in de gaskamer te fotograferen vanwege de aanwezige bewaking. Als hiervan

ook foto’s zouden zijn gemaakt, waren de Sonderkommandofoto’s representatiever geweest,

maar dit betekend niet dat de foto’s nu helemaal niets representeren.

De zwartheid en vaagheid van de foto’s zou ook anders geduid kunnen worden. Deze

zwartheid en vaagheid zou je symbolisch op kunnen vatten. Hier moet echter direct aan

toegevoegd worden dat dit niet de intentie was van de makers van de foto’s en dat dit dus

berust op een interpretatie van de foto’s achteraf. De ‘vaagheid’ van de foto’s kan symbolisch

opgevat worden als een representatie voor datgene wat niet zichtbaar is en voor datgene wat

we door de beperkingen van de geschiedkundige professie niet kunnen zien of in woorden

vatten. Dan Stone heeft ook deze symbolische vaagheid van deze foto’s benadrukt en

omschreef deze als volgt:“What better image to come out of the concentration camps than

absence, impossibility, black a space informed not by human consciousness but by the

unconscious?”137

Deze interpretatie van de Sonderkommandofoto’s is naar mijn mening echter niet het

belangrijkste. Het belangrijkste is dat wat daadwerkelijk zichtbaar is op de foto’s, waarbij de

het doel van de makers een belangrijke rol speelt. Dit zijn de delen van de Holocaust die Alex

en zijn helpers hebben gefotografeerd, waarbij de omstandigheden ervoor hebben gezorgd dat

de foto’s enigszins vaag zijn. De Sonderkommandofoto’s representeren de Holocaust, maar

dit is geen volledige representatie te noemen.

137

S o ‘T So r omma o P o ograp ’ 3 ; Bloxom ‘R a g Imag of Violence,’ 38

36

Conclusie: De Sonderkommandofoto’s als representatie van de Holocaust

In het eerste gedeelte van dit betoog stond de vraag ‘In hoeverre kunnen de

Sonderkommandofoto’s als bron gebruikt worden voor de geschiedwetenschap?’ centraal.

Deze vraag werd eerst breder getrokken door te kijken of foto’s als bron bruikbaar zijn.

Hierbij werden de verschillende beperkingen van deze bron vastgesteld. Foto’s weergeven

niet de objectieve werkelijkheid, omdat ze gemaakt worden door een subject. Daarnaast zijn

ze onderhevig aan technische beperkingen. Ook zijn foto’s irreëel vanwege het stopzetten van

de tijd. Er werd echter ook vastgesteld dat foto’s een afdruk zijn van het verleden en dus dat

datgene wat op de foto’s zichtbaar is wel werkelijk geweest is. Het belangrijkste voordeel van

foto’s is dat ze kunnen zorgen voor een visualisering van het verleden die niet bewerkstelligd

kan worden door tekstuele bronnen. Om deze visualisering in goede bannen te leiden is echter

wel een specifieke bronnenkritiek nodig. Vervolgens werden de Sonderkommandofoto’s

middels deze bronnenkritiek weergeven. Het antwoord op deze deelvraag luidt daarom als

volgt: De Sonderkommandofoto’s kunnen, ondanks hun beperkingen, gebruikt kunnen

worden als bron voor geschiedkundig onderzoek. De context van de foto’s, welke verkregen

is middels bronnenkritiek, dient hierbij echter wel vermeld te worden. Het grote voordeel

hierbij is dat de foto’s kunnen dienen om het verleden te visualiseren.

In het tweede gedeelte van het betoog werd vervolgens gekeken naar de vraag ‘In

hoeverre kan fotografisch beeldmateriaal gebruikt worden voor een representatie van de

Holocaust?’ Hierbij werd allereerst gekeken naar de Sonderkommando-polemiek in het

bijzonder en naar de voorstelbaarheid van de Holocaust in het algemeen. Didi-Huberman

pleitte ervoor om de Sonderkommandofoto’s te weergeven als gedeeltelijke representatie van

de Holocaust. Pagnoux en Wajcman waren hier echter fel op tegen. De Holocaust is volgens

hen niet af te beelden vanwege haar gruwelijkheid en daarnaast bestaat er geen foto van de

vernietiging, oftewel van dat wat in de gaskamer plaatsvond. Pagnoux en Wajcman stellen

daarom dat geen enkele afbeelding de Holocaust in zijn totaliteit kan representeren en dat we

ze daarom niet moeten gebruiken. Vervolgens is gesteld dat Pagnoux en Wajcman in hun

argumentatie de Holocaust als exceptioneel voorstellen, maar dat deze naar mijn mening net

zo benaderd moet worden als iedere andere periode in de geschiedenis. Ik ben het met

Pagnoux en Wajcman eens dat de Holocaust niet in zijn totaliteit is weer te geven, maar dat

geldt voor elke gebeurtenis of periode. Ik ben het echter niet eens met de bewering dat we

daarom niet moeten trachtten om de Holocaust weer te geven. Dit met het idee dat we beter

iets over een gebeurtenis kunnen zeggen met de notie dat dit niet volledig is, dan dat we

37

zwijgen. Deze beperking van ‘het niet volledig kunnen zijn’ is slechts de weergave van de

beperkingen van de geschiedkundige professie en niet van de Holocaust in het bijzonder. Ten

slotte is vastgesteld dat de Sonderkommandofoto’s, misschien wel als beste foto’s, kunnen

dienen als representatie voor de Holocaust. Dit vanwege de delen van het vernietigingsproces

die te zien zijn op de foto’s.

Concluderend luidt het antwoord op de hoofdvraag daarom als volgt: De

Sonderkommandofoto’s zijn in staat om de Holocaust ten dele te representeren. Dit vanwege

de delen van het vernietigingsproces die op de foto’s te zien zijn. De foto’s zorgen hiermee

voor een visualisering van het verleden. Wanneer de foto’s weergegeven worden dient echter

wel de context van de foto’s vermeld te worden. Ten slotte dient benadrukt te worden dat de

foto’s nooit een volledige en geheel correcte representatie zijn van de Holocaust.

Middels dit betoog hoop ik andere historici ertoe aan te moedigen om meer

fotografische bronnen te gebruiken in hun betoog, dit vanwege de visuele kracht die deze bron

bezit. Elke door mensen vervaardigde bron bevat subjectieve elementen, foto’s zijn hierin dus

niet uniek. Historici dienen naar mijn mening zoveel mogelijk verschillende bronnen te

gebruiken en te combineren bij hun representatie van de Holocaust, maar ook bij de rest van

de geschiedenis. Een volledig en exacte weergave van het verleden is echter voor de

historicus wat mij betreft een utopie, maar middels het incorporeren van fotomateriaal kan de

historicus wel een betere en completere representatie geven van het verleden.

38

Literatuur

Arendt, Hannah, The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt Brace Jovanovic,

1973.

Baer, Ulrich, ‘Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz,’ Visual Resources:

An International Journal of Documentation 26, no. 2 (2010): 179-184.

Barnouw, Dagmar, Critical Realism : History, Photography, And The Work Of Siegfried

Kracauer. Baltimore en Londen: Johns Hopkins University Press, 1994.

Beunders, Henri, en Martijn Kleppe, 'Een Plaatje Bij Een Praatje Of Bron Van Onderzoek?'

Groniek 43, no. 187 (2010): 121-140.

Berger, John, 'Understanding A Photograph,' in Reading Photography : A Sourcebook Of

Critical Texts 1921-2000, ed. Sri-Kartini Leet. Farnham: Lund Humphries, 2011, 84-86.

Berghe, Gie van den, Kijken Zonder Zien : Omgaan Met Historische Foto's. Kalmthout:

Pelckmans, 2011.

Bloxom, Lee, “Reading Images of Violence: the Saigion Execution and the Sonderkommando

Photographs,’’ paper gepresenteerd voor Navigating the Body: Mapping, Spaces, and

Embodiment, University of Virginia Graduate English Conference, 2009, 1-17.

Bool, Flip, 'Een Foto Zegt Meer Dan Duizend Woorden.' Groniek : Historisch Tijdschrift 24,

no. 111 (1991): 23-26.

Burke, Peter, Eyewitnessing; The Uses Of Images As Historical Evidence. London: Reaktion

Books Ltd., 2001.

Burrow, John, A History Of Histories. London: Penguin Books, 2009.

Crane, Susan A, 'Choosing Not To Look: Repressentation, Repatriation, And Holocaust

Atrocity Photography,' History and Theory 47 (2008): 309-330.

Crane, Susan A, 'The Special Case Of Four Auschwitz Photographs.' Postmodern Culture 19,

no. 1 (2008). http://muse.jhu.edu.proxy-

ub.rug.nl/journals/postmodern_culture/v019/19.1.crane.html. (geraadpleegd 28 mei 2014).

Dâmaso, Mafalda, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz.' Visual

Studies 28, no. 3 (2013): 288-289.

Fokken, Margriet, en Abel Knottnerus. 'Through The Bright Eyes Of Peter Burke.' Groniek

43, no. 187 (2010): 187-198.

Hilberg, Raul, 'Sources And Their Uses.' In The Holocaust And History: The Known, The

Unknown, The Disputed, And The Reexamined, eds. Michael Berenbaum en Abraham J.

Peck. Bloomington and Indianapolis: Indiana university Press, 1998, 5-11.

39

Hilberg, Raul. Sources Of Holocaust Research. Chicago: I.R. Dee, 2001.

Horowitz, Sara, ‘Voices from the Killing Ground,’ in Holocaust Remembrance : The Shapes

Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994, 42-58.

Day, Marc, The Philosophy Of History. Londen: Continuum, 2008.

Didi-Huberman, Georges, Bilder Trotz Allem. München: Fink, 200 .

Edelheit, Abraham J., en Hershel Edelheit, 'Holocaust.' History Of The Holocaust: A

Handbook And Dictionary. Boulder: Westview Press, 1994.

Epstein, Eric Joseph, en Henry R. Huttenbach. 'Holocaust.' Dictionary Of The Holocaust:

Biography, Geography, And Terminology. Westport: Greenwood Press, 1997.

Gutman, Yisrael, en Geoffrey Wigoder. 'Holocaust.' Encyclopedia Of The Holocaust. New

York: Macmillan, 1990.

Hartman, Geoffres H., 'Introduction: Darkness Visible,' in Holocaust Remembrance: The

Shapes Of Memory, ed. Geoffrey H. Hartman, Cambridge: Blackwell Publishers Ltd.,

1994, 1-22.

Hirsch, Marianne, 'Surviving Images: Holocaust Photographs And The Work Of

Postmemory.' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 5-37.

Howells, Richard, Visual Culture. Malden, MA: Blackwell Publishers, 2003.

Jaskot, Paul B., ‘Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz,’ Journal of

Jewish Identities 3, no. 2 (juli: 2010): 93-95.

Keilbach, Judith, 'Photographs, Symbolic Images, And The Holocaust: On The

(Im)Possibility Of Depicting Historical Truth.' History and Theory Theme Issue 47 (2009):

54-76.

Kelsey, Robin, en Blake Stimson, 'Introduction : Photography's Double Index (A Short

History In Three Parts),' in The Meaning Of Photography, eds. Robin Kelsey en Blake

Stimson. Williamstown: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2008, VII-XXXI.

Kesel, Marc de, ‘Onvoorstelbaar Beeldig; over vier foto’s genomen door een

Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau’

http://home.scarlraet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL

.pdf (geraadpleegd 19 juni 2014): 1-40.

Lane, Guy, 'Images In Spite Of All: Four Photographs From Auschwitz.' The Art Book 17, no.

1 (2010): 68-69.

Lawson, Tom, Debates On The Holocaust. Manchester: Manchester University Press, 2010.

40

Liebman, Stuart. 'Introduction,' in Claude Lanzmann's Shoah, ed. Stuart Liebman. Oxford:

Oxford University Press, 2007, 3-26.

Marbot, Bernard, 'Towards The Discovery (Before 1839),' in A History Of Photography, eds.

Jean-Claude Lemagny en André Rouille. Cambridge: Cambridge University Press, 1987,

16-17.

Megill, Allan, Steven Shepard, en Phillip Honenberger. Historical Knowledge, Historical

Error. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

Metropolitan Museum of Art, 'Timothy H. O'sullivan: A Harvest Of Death, Gettysburg,

Pennsylvania' http://metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/285644

(geraadpleegd 20 juni 2014).

Milton, Synil, 'The Camera As Weapon: Documentary Photography And The Holocaust.'

Simon Wiesenthal Center annual 1 (1984).

http://motlc.wiesenthal.com/site/pp.asp?c=gvKVLcMVIuG&b=394975. (geraadpleegd 25

mei 2014).

Nickel, Douglas R, 'Impressed By Nature's Hand': Photography And Authorship,' in Using

Visual Evidence, ed. Richard Howells. Berkshire: Open University Press, 2009, 42-54.

Perez, Gilberto, The Material Ghost. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998.

Phillips, David, 'Actuality And Affect In Documentary Photography,' in Using Visual

Evidence, ed. Richard Howells. Berkshire: Open University Press, 2009, 55-77.

Pressac, Jean-Claude, Auschwitz: Technique and operation of the gas chambers. New York:

Beate Klarsfeld Foundation, 1998. (e-book) http://www.holocaust-

history.org/auschwitz/pressac/technique-and-operation/pressac0011.shtml (geraadpleegd

19 juni 2014).

Prevenier, Walter, 'Historici als rechters en als gevangenen van hun bronnen,' Groniek 42, no.

182 (2009): 37-47.

Redactie, 'Inleiding Fotografie en Geschiedenis,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111

(1991): 3-4.

Roth, Michael S, 'Photographic Ambivalence And Historical Consciousness.' History and

Theory 48, no. 4 (2009): 82-94.

Rupnow, Dirk, ‘The Invisible Crime: Nazi Politics of Memory and Postwar Representation of

the Holocaust,’ in Holocaust Remembrance : The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H.

Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd., 1994, 61-78.

Sawicki, Paweł, 'Auschwitz-Birkenau - Auschwitz II-Birkenau.'

http://en.auschwitz.org/h/index.php?option=com_content&task=view&id=10&Itemid=9.

(geraadpleegd 19 juni 2014).

41

Selier, Herman, 'Fotografie En Maatschappijgeschiedenis.' Groniek: Historisch Tijdschrift 24,

no. 111 (1991): 27-44.

Solomon-Godeau, Abigail, 'Who Is Speaking To Us? Some Questions About Documentary

Photography?' in Reading Photography: A Sourcebook Of Critical Texts 1921-2000, ed.

Sri-Kartini Leet, Farnham: Lund Humphries, 2011, 306-308.

Sontag, Susan, On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.

Staines, Deborah R, 'Auschwitz And The Camera,' Mortality 7, no. 1 (2002): 13-32.

Stone, Dan, ‘The Sonderkommando Photographs,’ Jewish Social Studies 7, no. 3(lente/zomer

2001): 132-148.

Swiebocka, Teresa, ed, Auschwitz; A History in Photographs. Bloomington en Indianapolis:

Indiana University Press, 1993.

Trezise, Thomas, 'Unspeakable,' The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 39-66.

Tucker, Jennifer, 'Entwined Practices: Engagement With Photography In Historical Inquiry,'

History & Theory 48, no. 4 (2009): 1-8.

Venezia, Schlomo, Sonderkommando Auschwitz. Antwerpen: Uitgeverij Manteau, 2008.

Vree, Frank van, In De Schaduw Van Auschwitz. Groningen: Historische Uitgeverij, 1995.

Vries de, T., 'Geschiedschrijving en Fotografie,' Groniek: Historisch Tijdschrift 24, no. 111

(1991): 7-22.

Waxman, Zoë, ‘Transcending History : Methodological Problems in Holocaust Testimony,’ in

Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed. Geoffres H. Hartman. Cambridge:

Blackwell Publishers Ltd, 1994, 143-157.

Wieviorka, Annette, 'On Testimony,' in Holocaust Remembrance: The Shapes Of Memory, ed.

Geoffrey H. Hartman. Cambridge: Blackwell Publishers Ltd, 1994, 23-32.

Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policeman Aims His Rifle At A Woman And

Her Child, 1942.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/82478.html,

http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/65779.html,

http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/23212.html,

http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/59010.html,

http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/83668.html en

http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/99832.html (geraadpleegd 20-6-

2014).

42

Bijlagen

Bijlage 1

Overgenomen van: Metropolitan Museum of Art, 'Timothy H. O'sullivan: A Harvest Of

Death, Gettysburg, Pennsylvania' http://metmuseum.org/collection/the-collection-

online/search/285644 (geraadpleegd 20 juni 2014).

43

Bijlage 2

Originele foto van een Duitse soldaat die zijn geweer richt op een moeder en haar kind.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policeman Aims His Rifle

At A Woman And Her Child, 1942.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-

us/82478.html (geraadpleegd 20-6-2014).

44

Bijgesneden foto van een Duitse soldaat die zijn geweer richt op een moeder en haar kind.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Ivangorod, Ukraine, A German Policemen Aims A Rifle At

A Woman And A Child, 1942.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-

us/65779.html (geraadpleegd 20-6-2014).

45

Bijlage 3

Bijgesneden versie van de eerste Sonderkommandofoto.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, Cremation Of Bodies By The

Sonderkommando, Summer 1944.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-

us/23212.html. (geraadpleegd 22 juni 2014)

46

Bijgesneden versie van de tweede Sonderkommandofoto.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, Cremation Of Bodies By The

Sonderkommando, Summer 1944.’ http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-

us/59010.html (geraadpleegd 22 juni 2014).

47

Onbewerkte (links) en bewerkte uitsnede van de derde Sonderkommandofoto.

Overgenomen uit: Marc de Kesel. “Onvoorstelbaar Beeldig; over vier foto’s genomen door

een Sonderkommando in Auschwitz-Birkenau”

http://home.scarlet.be/~mk347385/bestanden/Shooting%20the%20Unimaginable%20NL.pdf

(geraadpleegd 22 juni 2014)

48

Bijlage 4

Foto gemaakt voor administratieve doeleinden in Auschwitz-Birkenau van Merenstein

Marnet.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Auschwitz, Poland, The Jewish boy Merenstein Marnet,

prisoner no. 62473.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/83668.html

(geraadpleegd 22 juni 2014).

49

Bijlage 5

Foto gemaakt door de geallieerden na de bevrijding van concentratiekamp Bergen-Belsen.

Overgenomen van: Yad Vashem, 'Bergen-Belsen, Germany, Removal of corpses with a

British army bulldozer.' http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/99832.html

(geraadpleegd 22 juni 2014).