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A revista que te da musica!o

A revista que te da musica!

DEFTONES // EXPENSIVE SOUL // GONÇALO PEREIRA KEANE // MANEL CRUZ // MÃO MORTA // SCORPIONS A

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ÁREA PRO CADERNO:da garagem para o palco // 4 Músicos testam JamHub // Técnicas de Mistura

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Entrevista EXCLUSIVA

Álbum a solo //Guitarras // AFD 100

Guns N’ Roses

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Entrevista EXCLUSIV

SLASH ROCK N’ f* ROLL

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DIRECTORA EDITORIALTânia Lapa Ferreiraartesonora@toppress.pt

DEPARTAMENTO COMERCIALMabília Martins - Directora Comercialmabiliamartins@toppress.pt213905502Teresa Godinho - Directora de Contasteresagodinho@toppress.pt213905505

REDACÇÃONero - Editornero@toppress.ptPaulo Basílio - Editor Técnicopaulobasilio@toppress.ptSusana Grácio213905504

ARTEInês Lourenço

COLABORADORES

Hugo LourençoLuimenJoaquim MartinsJúlio MoraisMarco BernardoPedro AlmeidaRicardo MarianoRui MonteiroSérgio LopoTiago BorgesVictor AntunesVitor GénioRoberto

ILUSTRAÇÃOCarlos Garcia

FOTOGRAFIACarina MartinsFilipe EstevesHugo Vieira da SilvaJoão RobaloPedro AlmeidaPedro MendonçaTiago Filipe

ASSINATURASassinaturas@toppress.pt213905503

CLASSIFICADOSanuncios@toppress.pt

Proprietária e EditoraToppress,Lda Rua Prior do Crato, n.º67 2.ºDto1350-259 LisboaNIF:508410940

Sede de RedacçãoRua Prior do Crato, n.º67 2.ºDto1350-259 Lisboa

N.º Registo na ERC 125354

Depósito Legal 272429/08

Tiragem 15.000 exemplares

Periodicidade Bimestral

Impressão Lisgráfica, impressão e artes gráficas,S.A. Rua Consiglieri Pedroso, 90Casal de Santa LeopoldinaQueluz de Baixo - 2730-053 Barcarena Distribuição VASP - Distribuidora de Publicações, Lda. Média Logistics ParkQuinta do Grajal - Venda Seca2735-511 Agualva-Cacém

Interdita a reprodução, mesmo que parcial, de textos, fotografias e ilustrações, excepto sob autorização

escrita.

A FORMIGA NO CARREIROVenham Mais Cinco

Haverá de chegar uma altura em que a força e maturidade da música nova portuguesa haverá de impor-se junto do público, este número da AS é um exemplo do vigor criativo do nosso país: da áurea de culto em torno dos Mão Morta, ao cimentar musical dos Expensive Soul, passando pela diversidade que se encontra na fúria eléctrica dos Miss Lava, nas viagens com que uns Linda Martini nos conduzem nas suas atmos-feras ou ao crescimento sólido e competente dum grande guitarrista e produtor como Gonçalo Pereira.

Ouvia o “bandido” Manuel Cruz falar na rádio sobre o ostracismo que o músico português sofre por parte da SPA, na bizarria económica gestora da propriedade intelectual de cada um que cria – e sentia que se há coisas que convém a alguns, a injustiça só dura conquanto muitos o permitam e aí entra o público. É o ouvinte que desrespeita quem o entretém, quem lhe “dá música” para sonorizar as suas próprias emoções e estados de espírito, caramba, até as agruras que a situação política nacional lhe possa provocar.

E recordo-me sempre de como todos nós somos vítimas, em pequenos, na escola, da forma errada com que é ensinada a fábula, porventura mais famosa, de Esopo. Somos formatados para admirar a formiga que trabalha de sol a sol, a cigarra que lhe alegrou o Verão é sempre a condenada irresponsável e apren-demos a aplaudir a ingratidão da formiga, que no final diz atrozmente à sua contra protagonista que “tendo cantado, agora dance”. Ora, a intenção do Esopo era simplesmente demonstrar a crueldade ingrata da formiga e não louvá-la.Há muito a ideia de que o músico não trabalha, apenas se entrega ao lazer e ao deleite da boa vida, então não há que pagar a arte que nos dá. Se a formiga recusava partilhar a sua comida, o público estará con-vencido de que ao consumir ilegalmente música nada deve ao músico que a fez, porque este esteve apenas entretido como a cigarra, esquecendo-se que é esse cantar que aumenta a beleza do dia-a-dia, que pinta emoções… que há até quem a certa altura terá feito uma música a que um casal chama sua.

Os músicos em geral, os nossos em particular, merecem ser melhor tratados pelo público, por quem devia representá-los e pelo estado. Aqui na revista fazemos o que podemos, servimos de amplificador a quem “dá música”. Eu cá fico na minha, levei muitas reguadas por defender sempre a cigarra nesses dias do en-sino primário, espero que o leitor não sendo uma cigarra, não aceite de todo ser uma formiga. Formatada, acrítica, para funcionar em carreiro. Slash alerta-nos para isso nas palavras que trocou connosco, algo que foi uma alegria inesquecível: a con-firmação de que poderia falar com um dos meus heróis na música, um guitarrista cuja música me marcou profundamente, dos que me fez querer aprender a pegar numa guitarra. A Arte Sonora continua a crescer e “a dar música” e depois de tanta insistência cá temos o nosso exclusivo com o Slash! Rock on!

Nero

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4 | ArteSonora

6|Ao vivoMetallica

Rock in Rio

12| Bastidores Nos preparativos para o RIR

14| Actualidade

22| EntrevistaMão Morta

24| Em Estúdio Linda Martini

26| Entrevista Deftones

Keane

Sweet Billy Pilgrim

52| Entrevista Scorpions

Orphaned Land

60|Gear Freak Gonçalo Pereira

70|À prova Jammig on a JamHub

Apogee

80|Portugal Sonoro

Miss Lava

84|Área Pró Cablagem de Sinais Áudio

Técnicas de Mistura

90|Coleccionável Da garagem para o palco

98|P&R

100|Crítica de Cds

106|Agenda

110|

SUMÁRIO

38|Entrevista Expensive Soul

42|Entrevista Manel Cruz

46|Capa Slash

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6 | ArteSonora

METALLICAAO VIVO

Pavilhão Atlântico 18/05/2010

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8 | ArteSonora

Rock in Rio

AO VIVO

Jonh Mayer

Elton John

Jorje Palma

Expensive Soul

Muse

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10 | ArteSonora

Rock in Rio

Megadeth

Motorhead

Rammstein

Ramp

Soulfly

Muse

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12 | ArteSonora

BASTIDORES

1

AS MESASÀ semelhança de anos an-

teriores, o material veio

do Brasil. Temos 4 mesas

digitais – Yamaha PM5D-

RH, Digidesign pro file, Di-

gico SD7 e Digico D5 – e

uma analógica – Heritage

H3000. Porque são as mais

utilizadas, as mais pedidas,

as mais populares. É uma

gama com que satisfaz pra-

ticamente toda a gente. Há

muitos técnicos que trazem o seu próprio kit.

Às vezes trazem a mesma coisa que temos,

mas é a mesa deles, que já tem coisas muito

específicas de cada técnico. Há muitos dias em

que eu não monto uma única mesa minha.

O PAUsamos JBL Vertec. É um sistema meio

único que nós usamos praticamente como

se fossem dois: um sistema para a banda

e um sistema para a voz, separado. Permi-

te tanto à banda não interferir com a voz

como a voz com a banda. Tudo tem potên-

cia máxima e limpa, sem um estar a brigar

com o outro, na luta por espaço… o espaço

de potência, espaço de nível dentro do sis-

tema. O que oferece volume e claridade ao

mesmo tempo…

OS OUTFIELDS DE COMPEN-SAÇÃO Temos duas linhas de delay. As

primeiras são 80, 83 metros

e as outras, na segunda linha,

150, 155. O que interfere com o

acerto delas? Elas ajudam o PA

porque o sistema chega até um

certo local, depois vai caindo, vai

perdendo potência. Antes de ele

perder, nós já temos o reforço

que até ultrapassa a 2ª linha

do delay, mas já vem reforçado pela 1ª linha.

E, da 2ª em diante, ele já tem o PA, mais a 1ª

linha para somar, e já ficam 3 linhas soando

juntas. Tem menos do que as últimas, porque

é só para dar um reforço, não é para ser o PA.

Na verdade, ela devia ser transparente – você

ouve e a sua imagem é do palco, não da cai-

xa que está aqui perto de si. Nós temos um

truque: atrasamo-la um pouco mais do que o

certo e a imagem auditiva vai para o palco.

DESAFIOSNão há problemas de maior… Mas é um desa-

fio ter de analisar tudo. Onde vai haver público,

por exemplo – da primeira vez não sabíamos

se ia ficar público no meio das árvores… Agora

nós já temos uma noção melhor da área que

temos de cobrir bem. Nós cobrimos uma re-

Nos preparativos do Rock in Rio

Por: TLF | Fotos: Pedro Almeida

A Arte Sonora esteve presen-te no espaço do Rock in Rio dias antes de o evento musi-cal ter início, a acompanhar os preparativos da montagem do som. Falámos com Peter Racy, da Gabisom, empresa brasileira responsável pela estrutura sonora.

gião, se alguém quer ficar fora da mesma, ob-

viamente o som vai ficar um pouco mais baixo.

NO PALCO As mesas são a mesma lista que referi. São

todas em pares. E vamos ter um sistema de

monitorização bem interessante: a novidade

deste ano são os monitores D & B. São muito

bons e conseguiram superar aqueles com que

já trabalhávamos.

No palco Sunset o som foi assegurado pela Audiomatrix, empresa portuguesa que também vai acompanhar as operações em Madrid.

O poderoso Line Array da JBL Vertec Mesa da Digidesign Venue Profile Rack de processamento de som do PA

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14 | ArteSonora

CURTASACTUALIDADE

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DVD XUTOS & PONTAPÉS“Estádio do Restelo – 2009” é o novo DVD dos Xutos & Pontapés, gravado durante o concerto comemorativo dos 30 anos da banda, no final de 2009. Realizado por José Pinheiro, o DVD estará disponível em 2 versões: um duplo-DVD (a gravação do concerto, num total de 32 canções, e um segundo com extras - “Making of”, “Time lapse” e fotos) e uma edição especial que ao duplo-DVD junta um duplo-CD áudio com o mesmo alinhamento do DVD.

FESTIVAL MEDDe 23 a 26 de Junho decorre em Lou-lé a 7ª edição do Festival Med. Bandoo Roots, Amar Guitarra & Betty M, Atma, King Khan & The Shrines e Mercan Dede & The Secret Tribe são alguns dos nomes que preenchem o cartaz. A par da world music há ainda espaço para artesanato, gastronomia, animação de rua e artes plásticas.

BLIND ZERO DE VOLTA“Lunapark” marca o regresso da banda, numa edição de autor totalmente grava-da e produzida pelos próprios músicos – que fundaram a sua própria editora a RedLemon Music. A produção foi en-tregue a Nuxo Espinheira (baixista da banda), a mistura é de Mário Pereira e masterização de Andy VenDette (Mas-terdisk, New York). Com 13 canções, o novo trabalho surge 5 anos depois de “The Night Before and a New Day”.

SOMBRAMOONSPELL EM VERSÃO ACÚSTICAOs Moonspell vão mostrar a sua faceta acústica através do projecto Sombra, com datas já marcadas a partir de Ou-tubro. A banda vai criar de raiz versões acústicas e semi-acústicas dos temas mais emblemáticos e será acompanhada pelo coro feminino Crystal Mountain Sin-gers e pelos Opus Diabolicum (compos-to por um quarteto de violoncelos e um percussionista), quinteto que assegura também a primeira parte do espectáculo.

POP DELL’ARTE – NOVO TRABALHO“Ritual Transdisco” é o primeiro single e o tema de abertura de “Contra Mun-dum”, o novo álbum de originais dos Pop Dell’Arte, com edição prevista para dia 14 de Junho – e que assinala os 25 anos de carreira. O single encontra-se disponível para download gratuito no blog e myspace da banda.

Passatempo Marés VivasMorcheeba, Placebo, dEUS, Editors e Ben Harper são alguns dos nomes que marcam o cartaz do Marés Vivas. O festival decorre nos dias 15, 16 e 17 de Julho e o bilhete diá-rio custa 25 euros e o passe de 3 dias 40 euros. A Arte Sonora tem 20 passes para oferecer aos primeiros leitores que envia-rem um mail para artesonora@toppress.pt a comentar o artigo que mais gostaram nesta edição e o que menos gostaram. Boa leitura!(inserir cartaz) EasywayÁlbum + filmeLaudamus Vita é o novo trabalho dos Easyway e surge sob a forma de álbum e filme. O argumento e a realização da longa metragem ficou a cargo do baterista, que também geriu toda a produção juntamente com o director de fotografia Miguel Manso, sendo a Co-Produção feita pelos Easyway e Rafaela Ribas. A produção áudio ficou a cargo do guitarrista e o artwork do baixis-ta. O argumento foi dividido em 18 capítu-los, com uma música criada para cada um. A banda vai apresentar o novo trabalho nas seguintes datas:24 de Junho, FNAC Leiria 25 de Junho, Teatro José Lúcio da Silva, Leira, 2 de Julho, Festival da Juventude de Marco de CanavesesLavra Festival de Percussão e BateriaA segunda Edição do Festival de Percus-são e Bateria de Lavra, realizada em Abril

Laudamus Vita é o novo trabalho dos Easyway e surge sob a forma de ál-bum e filme. O argumento e a realiza-

ção da longa metragem ficou a cargo do ba-terista, que também geriu toda a produção juntamente com o director de fotografia Mi-guel Manso, sendo a co-produção feita pelos Easyway e Rafaela Ribas. A produção áudio ficou a cargo do guitarrista e o artwork do baixista. O argumento foi dividido em 18 ca-pítulos, com uma música criada para cada um. A banda vai apresentar o novo trabalho nas seguintes datas:24 de Junho, FNAC Leiria 25 de Junho, Teatro José Lúcio da Silva, Lei-ra, 2 de Julho, Festival da Juventude de Mar-co de Canaveses.

PPPPPaPaaaaaaaaaassatempo Marés VivasMMMMMMMMoooMMM rcheeba, Placebo, dEUS, Editors e Ben

metragem ficou a cargrgooo dodoododo bbbbb batattatatatatatererrerererererererissisisisisisisisisistaatatatatatatatatatata, quuququququququququququququeeeeeeeeeeeeee

Morcheeba, Placebo, dEUS, Editors e Ben Harper são alguns dos nomes que marcam o cartaz do

Marés Vivas. O festival decorre nos dias 15, 16 e 17 de Julho e o bilhete diário custa 25 euros e o passe de 3 dias 40 euros. A Arte Sonora tem 20 passes para ofere-cer aos primeiros leitores que enviarem um mail para artesonora@toppress.pt a comentar o artigo que mais gostaram nesta edição da AS e o que menos gos-taram. Boa leitura!

PASSATEMPO MARÉS VIVAS

EASYWAYÁLBUM + FILME

CEMAUDIUM ACÇÃO DE MÚSICA SOLIDÁRIA

Até ao final de Outubro a Cemaudium disponibiliza às crianças da Associa-ção Terra dos Sonhos, uma vez por

uma semana, os cursos de Piano, Canto, Guitarra Baixo, Guitarra Clássica, Guitarra

Eléctrica, Guitarra Portuguesa, Violino, Ba-teria, DJ e Iniciação Musical. A Associação Terra dos Sonhos tem como objectivo rea-lizar os sonhos das crianças e jovens entre os 2 e os 18 anos, a quem são diagnosti-cadas doenças crónicas em estado avan-çado. Está comprovado que a música pode ser terapeuta e esta iniciativa pode ajudar a devolver o sorriso a muitas crianças. Um exemplo a seguir.

PASSATEMPO VAGOS OPEN AIRNos dias 6 e 7 de Agosto, a Lagoa do Calvão acolhe a segunda edição do Festival Vagos Open Air. O cartaz conta com nomes consagrados da cena heavy, como Carcass, Amorphis e My Dying Bride, e nomes fortes do som pesado nacional, como The Fistborn e Miss Lava. A Arte Sonora tem 10 bilhetes para oferecer. Para participar, envia um email para artesonora@toppress.pt e responde à seguinte questão: “Qual o nome da banda em que Ken Owen, Jeff Walker e Carlo Regadas tocaram após a separação de Car-cass, e por que terminou a banda?

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ArteSonora | 15

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TM Stevens veio a Portugal em Maio, ministrar dois workshops, um em Lisboa e outro no Porto, a convite da

Warwick. A Arte Sonora marcou presença na sala do S. Jorge, onde aquele que é apeli-dado por muitos de “Mr. Groove” se revelou um front man e entreteve a plateia com um misto de demonstração técnica, histórias de carreira e humor. Alternando a resposta directa às questões dos músicos presentes com demonstrações práticas que contaram com a participação directa dos intervenien-tes, o workshop possibilitou retirar muitas aprendizagens, mas acima de tudo ver e ou-vir um grande baixista ao vivo a cores. Com a tónica na importância do feeling, que o levou a tocar com nomes como James Brown ou Tina Turner, reforçou a ideia de que os “pre-gos” não são erros, mas sim um caminho para uma nova ideia, como aprendeu com Miles Davis. E se a técnica não deve ser descurada, também deu como exemplo um concerto em que subiu ao palco com Steve Vai, Joe Satriani e BB King. Os dois primeiros percorreram avidamente a escala da gui-tarra e quando entra BB King em palco dá apenas uma nota e leva a plateia ao rubro… Ficamos à espera de um regresso com banda.

TM STEVENSMR. GROOVE PASSOU POR CÁ

Como os Metallica deram recentemente dois concertos em Lisboa, completamente esgotados, temos produtos certamente apetecíveis para muitos: 1 PEDAL WHA-WHA de assinatura do Guitarrista dos Metallica e 18 SETS DE CORDAS DE BAIXO do Robert Trujillo. Manda mail para artesonora@toppress.pt, diz-nos a que produto concorres e explica-nos qual consideras ser a característica sonora mais relevante da banda. Para os restanets participantes que não vencerem os prémios acima descritos, temos ainda posters do Kirk Hammet e Robert Trujillo (ofertas limitadas ao stock). Boa sorte.

PASSATEMPO ARTE SONORA / FRIBEIROOFERTA DE MATERIAL - GRANDES BANDAS

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oDepois da entrevista com o guitarrista Kiko Loureiro em Frankfurt, reco-nhecido pelo seu trabalho a solo e no

seu projecto principal, os Angra, a AS este-ve no workshop que o músico realizou em Abril passado, no Café Vinyl, em Lisboa. Kiko veio falar-nos sobre os amplificadores da Laney, marca que o representa através do modelo VH100R, tal como demonstrar a sua técnica peculiar de fusão com a música tradicional brasileira e o heavy metal. Sempre disponível respondeu ainda a questões sobre métodos de estudo sobre o instrumento e es-pecificações técnicas e os motivos de escolha sobre a amplificação que escolheu.Curioso sem dúvida quando, ao ser ques-tionado sobre a resposta dos Laney às exi-gências da estrada inerente à sua carreira, referiu nunca ter necessitado de trocar as válvulas ao seu modelo. Uma máquina de digressão, portanto.

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KIKO LOUREIRO EM WORKSHOP DICAS DO XAMÃ DAS SEIS CORDAS

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18 | ArteSonora

O VB-3 é o novo amplificador de baixo Peavey. Com 300 watts, com oito válvulas

EL34 na secção de potência, e apenas 16.8kgs de peso! É raro encontrar uma cabeça a válvulas deste calibre que podes levantar sozinho! Com duas formas de ajustes EQ, primeiro com controlo de médios, graves e agudos com ponto de frequência variável nos médios, e segundo um equaliza-dor gráfico de nove bandas para o ajuste aprofundado do som. Uma combinação perfeita de potência e de portabilidade.As características impressionan-tes do VB-3 incluem ainda quatro válvulas 12AX7, acrescentando um rugido característico à secção do pré amplificador juntamente com uma válvula de compressão 12AT7. Uma extensa tournée de Chickenfoot tem visto o VB-3 im-por-se na estrada.

GIG MASTER 15NOVA SÉRIE DE COMBO E AMPLIFICA-DOR DA ENGL

A Engl lança uma nova série de amplifi-cação (também com a opção combo) a válvulas, as ECC83 que oferecem ao

modelo uma tonalidade quente com bastan-te punch de pré e uma distorção carregada e com sustain, onde entram depois no po-weramp duas EL84 a darem-nos 15 watts repletos de “cabedal”. Com construção feita na Alemanha, estas máquinas, dentro da li-nha de som massivo da Engl, pautam pela simplicidade transformada em poder em dois canais [Clean e Lead], com dois contro-los de Gain, o de Input e de Lead Drive. Ainda com os controlos clássicos de equalizador: Bass, Middle e Treble. Além dos controlos de Gain, há ainda a opção de Mid Boost, con-trolável também por footswitch, tal como os dois canais referidos. O painel frontal é completo com volumes para Lead e Master e um switch de Stand By, enquanto o pai-nel traseiro surge também simples, mas completo: entrada para o pedal de controlo entre os canais e para o Mid Boost; F.X. Loop com Send e Return; Line Out, com uma si-mulador de coluna na saída do sinal; Powe-ramp Output de com a possibilidade de op-ção para colunas de 8 ou 16 ohms; 4 opções de Power Soak, divididas em full power, 5 ou 1 watts e ainda zero power – muito jeito-so para gravação directa. A versão combo, vem equipada com uma Celestion G10N-40 de dez polegadas.

NA ESTRADA COM MICHAEL ANTHONY O NOVO AMPLIFICADOR TOTALMENTE A VÁLVULAS PEAVEY VB3

LAVRA FESTIVAL DE PERCUSSÃO E BATERIA

A segunda Edição do Festival de Percussão e Bateria de Lavra, re-alizada em Abril em Lavra/Mato-

sinhos, recebeu grandes nomes nacio-nais da bateria e percussão. O evento, que contou com a presença de cerca de 500 pessoas, tem como objectivo de-senvolver o instrumento divulgando e promovendo as diferentes perspectivas e abordagens da percussão e bateria.

Para tal, goram convidados alguns nomes sagrados do meio musical nacional.Jorge Oliveira levou a sua abordagem mais jazzística da bateria, demonstrando vários exercícios que visavam a indepen-dência e o desenvolvimento da criativi-dade. Por sua vez, exploração tímbrica aliada a um rigor rítmico de excelência marcou a fase inicial da sua actuação de Ruca Rebordão. A demonstração de Vicky

centrou-se nas diferentes perspectivas aquando do uso dos diferentes kits, no sentido de mostrar diferentes formas de encarar o instrumento e partilhar co-nhecimento. No final, houve ainda tem-po para uma jam session com todos os participantes (convidados e respectivos músicos que os acompanharam).O evento ficou ainda marcado pela apre-sentação do respectivo DVD de dois dos participantes: Hugo Danin apresentou o seu “Criatividade Rítmica” e Vicky “Elementos. Duas boas notícias para a comunidade de bateristas. Na próxima edição, vamos explorar estes lança-mentos com uma entrevista a cada um dos músicos. A não perder.

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A N OVA S É R I E J S DA J AC K S O N N E M T O D O S O S B R AÇ O S S ÃO F E I T O S DA M E S M A M A N E I R AA largura e a curvatura do braço são essenciais para o conforto da execução, mas a escala é onde “a borracha toca no alcatrão”- é onde os teus dedos podem “congelar”, parar ou voar. E aqui é onde a escala de raio composto da Jackson é mais efi ciente.

Todas as guitarras da Jackson – desde as mais recentes, extremamente económicas da série JS até ás mais exclusivas da série US Custom Shop utilizam esta escala especial de raio composto extremamente confortável, única no seu género. Visita a loja Jackson autorizada mais perto da área da tua residência e experimenta uma para sentires a diferença. A tua carteira e a tua execução vão agradecer…

E X P E R I M E N T A U M A . VA I S T O C A R D E F O R M A M A I S A C E R T A D A .

M A I S P L A N A O N D E É N E C E S S Á R I O

Assim que subimos na escala, esta torna-se mais plana (raio de 16” no 12º trasto) -ideal para velocidades supersónicas e para os “bendings” mais arrojadosdo planeta.

©2010 JCMI. All rights reserved.

P R O C U R A M A I S I N F O R M A Ç Õ E S E M : . . . j a c k s o n g u i t a r s . c o m / j s

M A I S C U R VA J U N T O Á P E S T A N A

A escala é mais curva junto á pestana (raio de 12” no primeiro trasto) -perfeito para acordes demolidores e riffs mortíferoscom toda a facilidade.

JS32RT Dinky, Tobacco Burst

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No início dos anos 70 os temas envolvidos em mitologias euro-peias e mesmo no universo lite-rário da fantasia já eram recor-

rentes no heavy metal. Se o pioneirismo do género é associado ao nome lendário dos Black Sabbath, houve outros mú-sicos que fizeram parte dessa vaga que dinamitou o rock n’ roll com um pulsar mais forte da bateria e uma agressivida-de maior nas guitarras e na voz. Surgida em 1967, outra banda teve também esse papel, encabeçada por um vocalista único [nessa altura também baixista], os Elf.

Ronnie James Dio faleceu no passado dia 16 de Maio, devido a uma luta contra um cancro no estômago, e deixou de luto o universo do metal e do hard rock. Um vocalista com um timbre único e uma compreensão de dinâmicas vocais dentro

do heavy metal que fizeram escola, ain-da hoje completamente implantada. Se o seu percurso nos The Electric Elves terá menos sonância junto do grande público, já depois a entrada nos Black Sabbath, no álbum “Heaven And Hell”, a substituir Ozzy Osbourne, tornou-o familiar de qual-quer headbanger. Da mesma forma que também acabou por trabalhar com outro guitarrista das galerias míticas do rock, Ritchie Blackmore, na banda Rainbow.Dio gravou dezenas de álbuns e imensas participações como convidado especial de artistas como Deep Purple ou com o baixista destes Roger Glover, [numa co-movente fábula de rock sinfónico, “But-terfly Ball”], David Coverdale, Dog Eat Dog ou Queensrÿche. Além das bandas refe-ridas, firmou-se ainda em nome próprio [tive a oportunidade de ver uma actua-ção sua em Bilbao, memorável, em que

já combatia a neoplasia que o vitimou]. Acabou ainda por se juntar aos elementos de Black Sabbath da fase “Mob Rules”, onde Vinny Apice substituiu, na bateria, Bill Ward, para formar os Heaven And Hell, em honra ao nome do primeiro ál-bum que gravou com Tony Iommi e pares e da era que se lhe seguiu. Além da edição dum registo ao vivo de reunião de line-up, foi editado “The Devil You Know” no ano passado, que ficará para sempre como o último registo do músico, um álbum co-lossal, de mestres.

“There’s no sign of the mor-ning comingThere’s no sight of the dayYou’ve been left on your ownLike a Rainbow in the Dark”

R.I.P. RONNIE JAMES DIO

O NEGRO SOBRE OPor Nero ARCO-ÍRIS

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ENTREVISTA

Mais uma vez há envolvi-mento literário. Gostava que o apresentasses e o impacto que isso acabou por ter no próprio som.

Os Mão Morta, desde há muito tempo, sem-pre precisaram dum “empurrão” criativo, e temos ido buscá-lo sempre à literatura. Duma forma geral, aconteceu assim com o “Maldoror”, com o Heiner Müller, no caso da “Latrina…” fomos à filosofia política…Neste caso fomos a Ballard, nomeadamen-te à obra “The Atrocity Exhibition”, que nos deu o mote para o disco. Não é um disco conceptual no sentido em que é, por exem-plo, o “Latrina…”, mas é um disco que parte, de facto, do livro e das coisas que lhe são subjacentes. Desde logo a sua forma, pois é escrito em micro narrativas que levaram a canções pequenas, de velho rock n’ roll do início dos Mão Morta (não só do início…).

muitas marcações e teatro no palco. Por-tanto, pegámos no “Atrocity Exhibition” que serviu de mote à própria composição, por-que a composição musical também vive de pequenos clichés, neste caso da tipologia presente em todo o pop rock dos anos 70, mesmo no metal, no gótico…Liricamente, o Adolfo procurou seguir aqui-lo que subjaz na obra de Ballard, que é: quais os efeitos que esta nossa sociedade altamente plastificada, tecnológica, com cul-to da celebridade, tem na psique humana – na nossa maneira de pensar, nos nossos desejos mais profundos – o que nos pode tornar muitas vezes psicopatas.Mas claro que um disco não vive só disso, mas também muito do momento, daquilo que sai…

Em ano de aniversário formalmente sig-nificativo [25 anos] parece-me também que o álbum acaba por nos reportar dife-rentes fases na própria carreira da ban-da. Concordas?Talvez, é provável que aconteça isso até por-que nós próprios somos influenciados por Mão Morta. É quase inevitável que isso acon-teça e, quando fazemos um disco onde vamos buscar vários géneros e artistas que nos in-fluenciam, não podemos deixar de ir buscar

A REEDIÇÃO DE “MÃO MORTA”, “CORA-ÇÕES FELPUDOS”, “O.D., RAINHA DO ROCK & CRAWL” E “MUTANTES S.21”

Nestas “celebrações” do 25º aniversário decidiram também reeditar uma colecção dos primeiros trabalhos. O que motivou isso?Foi uma edição da Cobra Discos para, no fun-do, disponibilizar a muita gente que não os tinha, os 4 primeiros discos. Sentimos que havia uma procura por parte de muita gente, que nos contactava por emails, etc., e, de fac-to, foi uma aposta ganha. As caixas venderam muito bem.

Houve algum tipo de maquilhagem no som? Retocaram algo?Nada. Bom, não remisturámos nada, desde logo, porque dos 3 primeiros discos não te-mos, sequer, multi-pistas, só do “Mutantes”. Mas nós achamos que mexer no “Mutantes”, que foi gravado pelo José Fortes, seria só para piorar [risos].

ÃO ORTA

EXIBIÇÃO

DEMATROCIDADES

Queríamos também fugir um pouco da res-saca do “Maldoror”; uma obra que nos to-mou bastante tempo e nos fatigou mesmo em termos físicos, com músicas longas,

Por Nero

A cada lançamento segue uma nova vaga de culto e a ânsia de novo material que provoque, ou melhor, que incomode o inte-lecto. Num ano em que a Mão Morta celebra 25 anos de de-cadência, chegou finalmente a uma major label. A Arte Sonora procurou saber junto do bate-rista e multi-instrumentista Mi-guel Pedro que impacto isso po-derá ter tido no som da banda e também os mecanismos que mantém ainda viva a criatividade dum membro em necrose.

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Mão Morta... é um bocado circular, mas acon-tece. Há uma música, “Paisagens Mentais”, que me soa muito aos nossos primeiros anos, ao “Mão Morta” ou “Corações Felpudos”.

Em estúdio como foi?Este é um disco com uma passagem zero pela sala de ensaio, literalmente. As coisas saíram directamente da cabeça do com-positor em estúdio, no meu caso, do meu pequeno estúdio caseiro para o estúdio do Mário Pereira, onde fizemos vozes, algumas guitarras, etc.Isto teve a ver com uma série de contingên-cias que nos confrontaram com prazos a cumprir e tivemos que alterar os processos de trabalho. Então, fazíamos pequenas ma-quetas em estúdio, trocávamos os ficheiros pela internet e quando chegávamos ao es-túdio explicávamos uns aos outros como era a música. Havia, claro, uma noção em cada um de como eram as músicas, mas aproveitámos muito o estúdio, aliás Mão Morta sempre o fez, como um instrumento, uma ferramenta de composição. Afinal em estúdio há grandes possibilidades: com-pressores, delays, etc; que sempre se apro-veitam no processo criativo, sobretudo num processo como foi este.

Ter aceite um certo risco proveniente des-se sentido de espontaneidade, até pela ausência duma pré-produção, leva-me a perguntar (considerando uma indepen-dência que sempre pautou a banda em relação a editoras): como terá sido essa relação agora que assinaram por uma major?Em termos de processo de trabalho, estar-mos agora na Universal, não alterou nada. Aliás, a editora foi extremamente correcta connosco – e quando contrata Mão Morta, sabe o que contrata. Não interferiram mi-nimamente no processo criativo, nem no processo de produção.

Por outro lado, há uma coisa muito engraça-da que foi esta pressa, e método de trabalho terem resultado numa espontaneidade que nós procurávamos: esta crueza mais rock n’ roll que, se calhar, havendo todo aquele processo da pré-produção, do ensaio, da procura de arranjos mais complexos, etc., alguns temas perderiam. E consegui-lo era algo a que nos tínhamos auto-proposto de início. Termos trabalhado assim melhorou o resultado final.

O que motivou a escolha no local de mas-terização?O Andy VanDette já tinha trabalhado para Mundo Cão e nós tínhamos ficado conten-tes com o resultado final. É uma masteri-zação bastante… comercial (digo isto sem qualquer sentido depreciativo), com o som muito in-your-face que, tendo em conta a música no álbum, era precisamente aqui-lo que procurávamos. Eu, pessoalmente, fiquei muito contente com a masterização. Não foi excessivamente agressiva, que era o meu único receio.

A pergunta inevitável: como surgiu o Fer-nando Ribeiro como convidado?Surgiu na sequência da música [“Como Um Vampiro”], a qual construímos na tentativa de criar um ambiente gótico anos 80, na-quele universo (que também nos tocou) de bandas como Sisters Of Mercy, The Mission ou Fields Of The Nephilim, embora com uma roupagem nova. O refrão exigia uma voz melódica, mas uma voz algo pesada, gótica, podre (no bom sentido), para casar com a voz do Adolfo que também tem essa “po-dridão”. Veio-nos logo à cabeça o Fernando, que além de ser um grande amigo é uma pessoa de quem gostamos também como músico, que aceitou prontamente. Acabou até por ajudar na melodia, foi porreiríssimo, tentou vários tipos de vocalizações, é uma pessoa com muita experiência.

Há poucas bandas (mesmo no mundo!) que tenham uma personalidade e carisma esté-ticos tão vincados que, ao fazer um álbum, possam experimentar novos aspectos sono-ros sem beliscar minimamente a sua própria aura. Os Mão Morta são uma dessas bandas.“Pesadelo Em Peluche” é dos trabalhos de mais fácil digestão que a banda de Braga ofereceu ao ouvinte na sua carreira, contudo continua a manter uma densidade natural que está obviamente ligada à voz de Adol-fo – dentro da simplicidade com que somos atraídos para esta visão somos subtilmente engolidos dentro da sombra negra que nos é descrita. É grande o trabalho que nos es-bofeteia com epifanias do ridículo macabro em comportamentos recorrentes, a pelúcia afaga-nos lascivamente sendo notada apenas no final da apreensão.Parece-me também o álbum com melhor tra-balho de guitarras da banda, pelo menos, é, neste aspecto, o mais elástico. Isso actualiza constantemente um certo sentido de repe-tição que poderia advir da estrutura mais directa das composições. Os Mão Morta são uma banda madura desde o primeiro álbum, mas neste momento parece estar imbuída do vigor da espontaneidade que, Miguel Pedro diz-nos na entrevista, foi procurada. A força criativa mantém-se intacta.

MÃO MORTA Pesadelo em Peluche

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O novo trabalho de Linda Martini está no round final, como nos mostra a apresentação do pri-meiro single “Belarmino”, base-ado no filme que retrata a vida

do pugilista do mesmo nome, «o André apareceu com a frase inicial já há bastan-te tempo. Depois acabou por a associar ao filme do Fernando Lopes e decidiu rever o filme, uma vez que só tinha visto pedaços do mesmo. O resto da letra acabou por se escrever quase sozinha e no final fazia todo o sentido chamar-lhe “Belarmino”, tal como no filme».

O crescimento da banda surge paralelo ao dos estúdios BlackSheep. Neste registo houve uma mudança de ringue «desta vez

fomos até aos estúdios da Valentim de Car-valho, ter com o Nélson Carvalho. Levámos connosco o Makoto Yagyu, dos BlackSheep e tentámos tirar proveito das diferenças en-tre os dois. Há coisas que gostamos bastan-te nos dois, por isso achámos que poderia ser interessante beneficiar das suas opini-ões», onde decorreram também as mistu-ras, a cargo de Nélson Carvalho. Esse combate de estéticas é feito presen-te também no documentário que inspira o single, um dos primeiros duma geração influenciada pela Nouvelle Vague do cine-ma francês, pautado por uma experimen-tação sempre próxima do neo-realismo. Se houve um combate, leia-se duas for-mas de abordagem estética em cada uma das pessoas que estiveram em cada canto do ringue, esse é um sentido que parece análogo ao próprio trabalho da banda, «essa experimentação faz parte da nos-sa forma de compôr música. Também nos agrada bastante o lado mais punk e direc-to da música, por isso tentamos combinar

O CERRAR DE DENTES DOS

LINDA MARTINI Por Nero

EM ESTÚDIO

as duas coisas dentro do possível. Temos músicas mais instrumentais, mais canta-das, mais punk, músicas mais da viagem, enfim... acho que é um álbum bastante heterogéneo.»No final da refrega, o tapete surge sujo de sangue e do suor criativo, espera-se calma-mente o aplauso da plateia neste trabalho – até porque essa vontade de combater é própria da fúria criativa, do animal músico, mais que a aclamação é o vigor da luta que faz ferver o sangue: «Não nos preocupamos muito com o que as pessoas vão achar do nosso trabalho, quando o estamos a com-pôr. Naturalmente que depois de o mostrar-mos, gostamos de perceber de que forma toca as pessoas. Mas nunca entrámos na sala de ensaios com a perspectiva de fazer algo que agrade à generalidade das pesso-as. Se não agradarmos a nós mesmos, va-mos transparecer isso ao vivo e isso, não é algo que desejemos. Tocamos juntos porque gostamos muito de o fazer. Deturpar isso seria matar a banda.»

Uma carreira descomprometida, apegada a uma nova sonori-dade no rock [aquela fusão de guitarras pesadas com acordes lentos e atmosféricas a que se denominou post], erigida aos poucos através de três EP’s e um longa duração, mas princi-palmente ao vivo. Os Linda Martini serão um dos nomes que mais gente identificará, numa cena que se tem desenvolvido com qualidade no nosso país. O segundo álbum está prestes a ser editado e o baterista Hélio Morais trocou algumas impres-sões com a Arte Sonora.

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ENTREVISTA

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O que andaram a fazer estes 4 anos, desde a edição de “Saturday Night Wrist”?

Abe: (risos) Boa pergunta, não é Frank!!??Frank: (risos) Sim, sim!Abe: Bem, deixa ver, estivemos a traba-lhar num álbum [“Eros”] no nosso estúdio, que estamos a acabar de construir. Depois com o acidente do Chi [Chi Cheng teve um grave acidente de viação em Novembro de 2008,tendo estado 6 meses em coma] tudo se complicou, e andámos meio perdidos du-rante muito tempo… atingiu-nos com muita força, foi um choque tremendo, questioná-mos esse facto em demasia, foi um proces-so duro e um tempo difícil e esse álbum aca-bou por ficar parado... Depois fomos buscar o Sergio Veja [ex Quicksand] e juntámo-nos ainda com mais força e convicção.

Hoje diriam que ser músico foi sonho ou consequência?Abe: (risos) Pois, não sei bem, nasci numa família de músicos, o meu pai era baixista, e o meu padrasto era baterista – o meu pai faleceu quando eu era muito novo... Sempre me lembro de gostar de percussão, fazer

DEFTO

Já com data marcada para 9 de Julho, como cabeças de cartaz do Optimus Alive, os Deftones actuaram no Tivoli e aproveitámos para conhecer melhor o novo álbum. Sentámo-nos à mesa com Abe e Frank e a conver-sa, que tinha como objectivo conhecer o novo álbum, acabou por alargar-se pelos contratempos de car-reira, influências e rótulos menos desejados…

som com o bater nas coisas (risos). O meu pai e o meu padrasto tocavam numa banda e quando eles actuavam era frequente eu escapar do carrinho e gatinhar por entre garrafas de cerveja e beatas de cigarro, ba-tendo com elas no pé da mesa, muito diver-tido (risos)... Depois o meu padrasto casou com a minha mãe e acabei por ficar mais ligado, acho eu… não sei (risos). Frank: Bem, eu oiço música desde cedo. Co-mecei a comprar discos com 5 ou 6 anos, o meu pai tinha muitas colunas de som e am-plificadores, depois comecei a ser dj em fes-tas de amigos da escola, e aquela cena de ser o dj e toda a gente falar contigo por isso acabou por ser motivador para continuar...

E conseguias muitas “miúdas”? (risos)Frank: (risos) Nem por isso, não era muito disso, era mais um geek que gostava mes-mo do que fazia e passava o tempo em casa a experimentar novas cenas e sons...

Mais a sério, consideram-se uma banda de Nu-Metal?Frank: Isso é a forma que a imprensa tem de catalogar as coisas, dizer que isto é isto

e que aquilo é aquilo, há sempre essa ne-cessidade de ter uma marca registada, uma forma de generalizar as coisas...

Para depois se poder arquivar mais facilmente?Abe: Exactamente! (risos) Mas a nós nunca nos fez mal nenhum, embora seja um termo que nos causa mal-estar. Conhecemo-nos desde os 11 anos, mas já não temos 11 anos, ainda cá estamos, somos os mesmos, mas não somos nu-nada...(risos)

E influências, o que ouviam quando eram miúdos?Abe: Oh man, tudo! Eu gosto mesmo de mú-sica, oiço tudo. Basicamente oiço música! Não há um estilo nem nenhuma banda em particular, faço o que gosto, se não fosse esta exigência da indústria nem se conside-rava um emprego.Frank: Olha, nem sei bem por onde começar, mas posso dizer que fiz o percurso normal de qualquer miúdo, ouvi desde Black Sabbath até Prince, e todos nós na banda gostamos muito de Prince. Houve ali uma altura pré-teen em que descobri o hip-hop e isso foi marcante para mim, senti-me bastante iden-

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NEStificado com o estilo e achei por bem explorar esse tipo de som, misturando-o com tudo o resto, mas também acho que o que nos une é o gosto pela música, por fazer música...

São uma família democrática?Frank: Sim, sim (risos), podes ver que o Abe até tem um olho negro [e tinha mesmo]...

Um sinal puro de democracia...Frank: Mesmo! Mas a sério, estamos juntos há cerca de 16 anos e eles já se conheciam desde criança, temos crescido de todas as formas e aprendido muito com o tempo...Abe: Sabes que o conhecimento entre nós não é só do tempo, é como que um conhe-cimento mental, sabemos o que cada um pensa e quer e tudo é decidido em conjunto, sem pressas, sem discutir mais que o ne-cessário. Somos de facto uma família e pas-sámos por tanta coisa, houve tantas coisas que deram errado, que é muito bom estar aqui, agora, estar de volta...

Às vezes temos de dar um passo atrás para dar dois em frente?Abe: Sim, sem dúvida, mas connosco foi mais

28 atrás para dar um para a frente (risos)

Porquê “Diamond Eyes”?Frank: Não sei bem, acho que não tem uma razão em particular. Diz tu, Abe...Abe: Olha, talvez seja pela visão que te dá, um olhar fundo, sem fim, como se olhares para um infinito, um buraco negro... os títulos são apenas títulos e nem sempre os nossos têm a ver com a música... eu acho que é para ser tipo James Bond, pronto (risos)...

Lembram-se do concerto no festival lha do Ermal? Depois de terminarem a ac-tuação, houve uma debandada na plateia, lembram-se?Frank: A sério!?Abe: Não fazia ideia, mas lembro-me bem desse sítio, tinha um lago magnífico, não era? Foi muito bom esse concerto, estava repleto, mas não sabia do resto, fico feliz apenas por ter tantos seguidores no teu país. Estiveste lá?

Sim, estive, confesso que foi quando tomei maior conhecimento do vosso trabalho... E a divulgação era menor que agora...Frank: Pois, a malta agora não compra nem consome música, é tudo sacado! (risos)

Vocês estão de volta em Julho para um festival…Frank: A sério? Não sabia. E é um festival importante?

Sim…Frank: Porreiro.Abe: Isso é fantástico, estamos a trabalhar motivados e agora fiquei muito satisfeito

com essa novidade...

Sabem o que vão encontrar hoje [a en-trevista foi realizada no dia do Optimus Secret Show, no Tivoli]? Conhecem o sítio onde vão tocar?Abe: Sim, sim, vi ontem umas imagens é um sitio muito bonito...Frank: Não faço ideia, conta lá?!

Uma plateia de novos e antigos fãs, alguns deles já lá estão a guardar vez, porque a lotação é limitada e entrada é livre... Que podemos esperar do concerto? Novida-des no alinhamento? O Tivoli vai abaixo?!Abe: Não duvides, vamos viajar entre no-vidades do álbum novo e músicas antigas, mas vai ser potente!Frank: Exactamente, vamos fazer o que mais gostamos e vamos dar tudo o que te-mos; temos de estar em forma...

Temos mesmo de terminar… Boa sorte e ficamos à vossa espera, mais tardar até Julho!Frank: Muito obrigado, felicidades para ti também!Abe: Não te preocupes, não vamos decep-cionar (risos).

Por Joaquim Martins | Fotos: Pedro Almeida

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ENTREVISTA Decidiram regressar com um EP por dese-jarem mostrar já um trabalho actual ou por-que estamos a falar de temas que não coube-

ram nos álbuns anteriores?Basicamente, enquanto andámos em di-gressão visitámos estúdios nos dias de fol-ga… sabes, dás por ti em locais estranhos no mundo e a maior parte tem estúdios de gravação. Isso permite simplesmente apa-recer por lá, às vezes o Tim, sozinho, para fazer algum trabalho de composição, e ou-tras vezes íamos todos gravar qualquer coi-sa. Não havia um grande planeamento, mas uma coisa a que aderimos desde o início foi a toda a nova tecnologia, a possibilidade de trabalhar pela net, explorar o website – po-des gravar em qualquer local do mundo e lançar uma canção.Li uma entrevista ao Liam Gallagher onde ele dizia que gostava que os tivessem feito mais música durante os seus 15 anos de carreira. Isto são temas que gravámos durante a digressão e tivemos a possibi-lidade de editar – não vamos fazer uma digressão massiva de 8 meses em torno disto, afinal regressámos dessa situação –, foi uma oportunidade de mostrar músi-ca nova, nem que seja apenas para os fãs mais acérrimos, é mais música para eles e foi divertido para nós. Não há qualquer aspecto negativo.

Se gravar dessa forma permite uma maior variedade sonora no álbum, uma vez que não há exactamente esse plano ou ter uma equipa apenas focada em fazer o disco, também deverá colocar diferentes desafios?Penso que a tua análise é precisa. Há mui-tas diferenças, mas também depende da forma como as encaras. De certa forma, não havendo um plano, permite que traba-lhes duma forma muito mais relaxada, em vez de teres aquela pressão de teres que te sentar num dia de trabalho a pensar: hoje vou ter que fazer esta parte de baterias, vai ter que soar bem e perfeito, o que por vezes

pode mexer um pouco contigo, criando ten-são ou preocupando-te. Gravar assim evi-tou essa tensão e penso que na progressão da banda, num próximo álbum, queremos continuar assim.Usar diferentes engenheiros também só porta benefícios, pois podes tirar provei-to de toda a experiência destas pessoas diferentes, cada um com os seus truques e estúdios característicos. É muito diver-tido fazer essa experiência, cada estúdio é diferente e é divertido estar em qual-quer estúdio. Estivemos em Copenhaga, estive a gravar coros para o tema “Ishin Denshin” numa cabine vocal que era qua-se como um cubículo de duche [risos], num canto da régie, mas foi divertido porque podia ver as caras das pessoas que estavam a gravar – às vezes noutros estúdios está numa sala diferente ou algo assim. Resumindo, penso que abre possi-bilidades e procurámos isso.

Aproveitaram as novas tecnologias e ig-noraram o analógico ou houve uma mis-

Isso foi outra das coisas boas com este disco, pudemos, mesmo nesse nível, expe-

Uma banda que denota um crescimento sustentado, com uma maior afirmação a cada trabalho e consolidação das actuações ao vivo, os Keane estarão no nosso país, na próxima edição do festival SBSR, a apresentar o seu novo trabalho – o EP “Night Train”. Um trabalho colorido pelo contexto em que foi realizado: em digressão, em cidades diferentes, em estúdios diferentes. A Arte Sonora conversou com o bateris-ta Richard Hughes sobre a forma como a banda se focou para manter coesa a viagem na variedade de estações em que fez escala.

KEANE

ododoodososososos gggg grarararrarravavvvavvar rrr ququqquq alaalququqquq ererer ccoioiorarararaandndndndndndeee e e plplplplppplp anananananaa eaeaeaeaamemememeentntntntn o,o,o, m m masasas

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DeDeDeensnsshihihinnn n nnumummma a a cacacaabibiinenene v vvocococalall q qqueuee e eerarar q qquauauasesese c c comomomo o o umumum c ccubububícícculululoo o dedede d ddducucuchehehe [ [ [ririr sosoos]s]s], , ,nununuum m m cacacantntntn o o o dadada r r régégégieieie, , mamamas s s fofofoii i dididivevevertrtrtididdo o opopoporqrqrqueueueu p p podododiaiaia v vvererer a a ass s cacacarararas s s dadadas s s pepepessssssoaoaoas s squququq ee e esesestatatavavavam m m a a a grgrgravavava ararar – –– àà às s s vevvezezezes ss nononouututrororos s s esesestútútúdididiososos e e estststá á á nununumamamaa s ssalalallaa a didid fefeferererentntntte e e ououou a a alglglgo o oasasassisisim.m.m. R R Resesesumumumininindododo,, pepepensnsnso o o quququee e abababa rerere p ppososssissi--bibibib liliidadadadededes ss e ee prprprocococururrámámámá ososos i issssssso.o.o

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A Viagem do Comboio Nocturno

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rimentar muita coisa. Por exemplo, o tema “Ishin Denshin”, gravámos as baterias num estúdio em Washing-ton, em fita – algo que já não fazía-mos desde o segundo álbum. Depois de digitalizado esse som, ganhas aquele calor que a fita providencia. Há que aproveitar ambos os mun-dos, estamos numa era moderna, e extrair os benefícios de cada um.

Pegando no “Ishin Denshin”, que é o tema que percorreu mais lugares, por assim dizer. É fácil manter focagem traba-

lhando com tantos elementos exteriores ao núcleo da banda?Ambas as colaborações foram bastante diferentes. Com o K’naan [nos temas “Stop For A Minute” e “Looking Back”], ele veio uns dias a Londres, fomos para estúdio com ele um par de dias – tínhamos duas canções meio escritas, ele comple-tou cada uma delas – e foi excelente.

“Sinto sempre que tenho que tocar me-lhor que anteriormente, mas essa é uma pressão que colocamos sobre nós pró-prios; não nos queremos sentar e repetir o que fizemos no passado.”

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Com a Tigarah foi tudo feito pela internet, nunca nos encontrámos. Ela foi gravada por um amigo em L.A., que depois nos enviou os ficheiros. Foi muito interessante porque ficámos dependentes do que ela ia fazer, es-tava por sua conta. Penso que no passado, nos Keane, estaríamos demasiado inse-guros de nós próprios para nos abrirmos a este tipo de experiências e descobrimos uma nova liberdade com o “Perfect Simme-try” e este trabalho, não é como se tivésse-mos quebrado o espartilho, simplesmente não nos preocupamos com ele.

Nestas alturas é usual perguntar-se so-bre as diferenças entre o trabalho actual e o antecessor, contudo pergunto antes sobre algo que sempre existiu (não exis-tindo) que é o pouco ou nenhum uso da guitarra – enquanto baterista, na manu-tenção de dinâmicas dentro dos temas, há alguma exigência específica que ne-cessites de ter em mente, não tendo esse instrumento nuclear no pop e no rock?No “Perfect Simmetry” há já um maior uso da guitarra, o tema “Spiralling” tem um riff forte de guitarra a marcá-lo, tal como agora o tema “Back In Time”. Contudo tens razão, por vezes com a bateria procuro enfatizar mais as passagens de secção, quer seja dos versos para o refrão, etc., ou usando algo simples como o prato de choque mais aberto, ou um tipo de marca-ção que uma guitarra poderia abrir. Mas ao mesmo tempo, a forma como o Tim toca piano aproxima-se muito de como alguns guitarristas tocam a guitarra – ele usa arpeggios num verso ou numa ponte da mesma forma que alguém como o Peter Buck fará numa canção de R.E.M. – penso que nós crescemos a ouvir muitas bandas lideradas pela guitarra e isso reflecte-se na forma como o Tim toca piano.

Mencionavas o crescimento da banda e o desenvolvimento duma auto-con-fiança e maior liberdade que advém daí, isso significa que não sentem uma pressão de ter que responder num novo trabalho à aclamação crítica e pública dos anteriores?Há dias numa entrevista o Tim dizia que, en-quanto compositor, o seu maior receio seria acordar um dia e não ser capaz de escrever um tema – isto é um medo que o tem as-sombrado ao longo dos anos [risos]. Claro que qualquer um de nós sente algo assim quando entra em estúdio para começar um novo álbum. Eu sinto sempre que tenho que tocar melhor que anteriormente, mas essa é uma pressão que colocamos sobre nós próprios; não nos queremos sentar e repetir o que fizemos no passado. Numa banda ganhas força para fazer isso, muitas vezes sinto pena de artistas solo, porque se encontram sozinhos quando necessitam de apoio nas alturas em que as coisas não saem bem.

Sinto-me muito bem com o lugar onde esta-mos e o caminho que estamos a tomar, foi por sentirmos criatividade que fizemos este trabalho e as coisas estão num bom rumo para o próximo.

Os concertos de apresentação deste tra-balho serão focados nos festivais euro-peus de Verão, contudo há um plano um pouco diferente para o Reino Unido?...Há algumas florestas no Reino Unido que acolhem música, seja de bandas ou outro tipo de espectáculos, música clássica, teatro, etc. Vamos percorrer esses locais, como se fizéssemos em cada sítio um pequeno festi-val, e vamos levar bandas connosco: os ame-ricanos The Helio Sequence e os Everything Everything, uma banda nova aqui no Reino Unido. Espero que seja divertido.

As escolhas dos convidados e das bandas

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que vos vão acompanhar nestes concer-tos levam-me a perguntar-te sobre a mú-sica que ouves actualmente…Sou um grande fã dos The National, acabei de comprar o seu último traba-lho “High Violet”. São uma grande ban-da, sem dúvida. Não os pude ver quando estiveram recentemente em Londres, mas sei que eles vão estar connosco aí em Portugal no SBSR, portanto não vou perder esse. O Tim ofereceu-me um DVD de Tom Petty And The Heartbreakers, o “Runnin’ Down A Dream” do Peter Bog-danovich, não conhecia muito até ver e é absolutamente fantástico; a história duma banda que veio duma localidade tão pequena, até vejo alguma similari-dade connosco nesse sentido. Então, ulti-mamente, tenho ouvido muito Tom Petty, o seu primeiro trabalho (vou fazê-lo de forma cronológica) [risos].

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ENTREVISTA

A grande questão é: conseguir fazer música dentro desses parâmetros, que consiga ser dinâmica, não é para todos. Qualquer um pode em

casa pegar num sintetizador e gravar coisas [não deixa de ser um pouco como o drone, que curiosamente Tim refere], mas fazer com que isso tenha personalidade é outra história. “Twice Born Men” é um disco simples, bonito, espiritual [quase religioso]. Tim Elsenburg fa-la-nos da forma como a música conduz a sua caminhada, as suas buscas.

Onde e como começou a peregrinação – para onde se dirige?[risos] Começou já há 6 ou 7 anos. Sem-

pre toquei com as mesmas duas pessoas [Anthony Bishop no baixo e banjo e Alistair Hamer na bateria e percussão], nas bandas em que estivemos envolvidos ou até como músicos de sessão. Há cerca de 20 anos já, desde a horrível banda de liceu, pela clás-sica banda de versões até ao que fazemos actualmente. Diria que o ponto de mudança foi na altura em que tínhamos algo como um power trio de rock, com tempos ma-rados, etc., e simplesmente cansei-me de berrar sobre o som de bateria. Comprei um laptop e enfiei-me com ele numa arreca-dação que tenho no jardim, comprei umas tralhas, literalmente (lixo industrial, metal), e comecei a gravar o que quer que saísse,

a experimentar o que o som me oferecia. Basicamente isso deu origem ao primeiro álbum, uma mistura de ruídos estranhos e o formato canção pop, que adoro. Gosto do verso, do refrão, daquele momento em que a voz se eleva e nos transporta com ela, nos faz arrepiar. Este segundo álbum é um refinar desses sons, ainda com atmosferas e ruídos es-tranhos, mas em que tentei democratizar o som, em vez de ter um instrumento a des-tacar-se, seja um piano ou uma guitarra, ter muitos pequenos sons a formarem um som grande. É aqui que estamos actualmente, e agora o que aí vem é tentarmos fazer isto funcionar ao vivo.

Mas essa arrecadação, uma pequena bar-raca mesmo... gravaste realmente tudo aí, inclusivé baterias?Sim, mas não como estarás a pensar. O que sucede é que tinha toneladas de gravações de ensaios, de coisas que havíamos feito, até em outras bandas, e usei as baterias daí. Tudo ali é a partir de fitas que tinha, de registos que existiam. Não tinha outra for-ma de o fazer, não tínhamos fundos para ir para um estúdio com uma sala de captação de bateria e obviamente que na barraquita

A Procura da SimplicidadePor Nero | Fotos: Manuela Pinto

Estamos numa era em que aquele minimalismo da música erudita contemporânea, com expressão máxima em Arvo Pärt, fez escola. Depois os álbuns de Pink Floyd, da era Gilmour, e mesmo muitas das coisas que Peter Gabriel desenvolveu a solo, catapultaram uma certa atmosfera de espiritualidade para a música popular. Se a cena instrumental começou a ser chamada de post, algo que até ao me-tal chegou, depois gente como os Sigur Rós, na peugada do último trabalho de Slowdive, celebrizou em definitivo o minimalismo como o grande veículo experimental emotivo desta era musical.

da Transcendência

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não conseguia ter uma bateria lá dentro, nem sequer teria microfones para a cap-tar. Tudo no disco foi captado com um só microfone, pista atrás de pista. Portanto, foi algo que adveio da necessidade.

Esse parece ser o ponto central na questão do desenvolvimento do home studio, o preço dos estúdios profissio-nais. Isso está a mudar a indústria…Sim, e penso que duma forma positiva. É um tempo muito excitante e deixa-me frustrado ouvir as pessoas dizerem que não há boa música actualmente… há imensa! O problema é encontrá-la, pois com a oferta da internet e o facto da fa-cilidade em gravar com qualidade sonora há uma democratização maior e isso faz com que surja realmente muita música simplesmente má. Contudo posso passar uma hora no Myspace e encontrar umas três bandas boas, de quem não posso comprar o Cd, porque não têm isso se-quer gravado. É uma coisa bela, pessoas que passam horas no seu quarto a fazer música, milhares de possibilidades, que antes eram impossíveis, pois não se po-dia fazer isso num estúdio, não estava ao alcance de todos. É também por isso que pretendo manter-me com o laptop, só consigo gravar duas coisas ao mesmo tempo (talvez compre mais alguns mi-crofones para poder captar uma bateria), porque as possibilidades são infinitas.

Mas esse factor também afecta directa-mente a forma como a música é feita,

acabando por retratar um isolamento do indivíduo quando compõe ou não?Provavelmente afecta, penso. De certa for-ma, isso não tem que ser necessariamente uma coisa negativa, que estejas tão fechado no teu pequeno mundo, é também algo belo porque se torna numa questão de imagina-ção. Dentro da tua cabeça não há fronteiras e, ainda que tenha limitações de equipa-mento, posso encontrar facilmente uma al-ternativa para fazer as coisas. Por exemplo, neste álbum, no tema “There Will It End” , queria ter o som dum coro, aquele tipo duma igreja de madeira americana, do virar do século. Dei por mim a pensar em como poderia fazê-lo e acabei por gravar umas 30 pistas de voz, pretendendo ser uma pes-soa diferente em cada uma das pistas – ser a velhota que pensa que consegue cantar muito bem, ainda que não consiga, o puto que não quer estar ali…Há sempre uma forma de fazer as coisas, seja o que for que te lembres, podes sem-pre fazê-lo com um pouco de imaginação, de improvisação. O truque está depois quando começas a mostrar isso, quando expões o que fizeste e aí – é algo muito importante – encontrar músicos para tocarem isso ao vivo, para comunicarem fisicamente a música às pessoas. Usando um termo hippie, conseguir no momen-to uma comunidade, em que as pessoas se juntam a nós, para ouvir a música e rirem-se connosco – desagrada-me o tipo de concerto em que as pessoas estão a observar-te à espera de detectar um erro, aliás se isso acontece, nós próprios

É mágico, cada vez que emirjo duma canção e não é possível traçar uma linha, explicar porque tomei as decisões que tomei para chegar ao seu fim.

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nos rimos no intervalo dos temas e conver-samos com as pessoas.

Referias o tema “There Will It End” que me parece representar perfeitamente uma característica central na vossa mú-sica; um certo sentido, não diria religioso, mas espiritual – uma sensação de reden-ção de Dia do Juízo Final, um optimismo da alma…Sim, de certa forma é mesmo um álbum religioso, não no sentido em que crês numa religião ou em Deus, afinal eu não sou um crente nesse sentido, mas no sentido em que há um sentimento de que existe algo mais e que, pessoalmente, me é importan-te expressá-lo. E a forma como o sinto é quando ouço música feita por pessoas que acreditam em algo, como o “Requiem” de Mozart ou algo assim, consigo ouvir Deus, ainda que não acredite…A música foi sempre uma forma de sentir e expressar emoções que, de outra forma, não me consigo sequer aproximar. Podes tentar por palavras, mas essencialmente só o consegues naquele mundo de intangi-bilidade abstracta onde não há uma técni-ca para o fazer, apenas acontece. Todos os momentos do álbum que me orgulham são aqueles que não consigo explicar-te como aconteceram, que me fazem perder a cer-teza em certas áreas, porque é estranho e belo. É mágico, cada vez que emirjo duma canção e não é possível traçar uma linha, explicar porque tomei as decisões que to-mei para chegar ao seu fim.Há uma enorme carga espiritual, mas ouvir simplesmente música sempre foi algo espi-ritual para mim, quanto mais ser capaz de fazê-la…

Produziste ambos os álbuns?Sim.

Pergunto isso porque referes esses mo-mentos inexplicáveis e a forte componen-

te experimental do som, e isso tornará ainda mais difícil traçar a linha onde estás a servir a música ou apenas a derivar?É muito perigoso, sem dúvida, e volto à ques-tão de não ter muito equipamento, pois po-des perder-te nos aspectos técnicos. Passar horas a tentar fazer um prato de choque soar é desperdiçar um monte de tempo. Então eu tento ser disciplinado em relação a isso, se uma coisa não está a funcionar, digamos em meia hora, sigo em frente. Durante a grava-ção deste álbum, em que estava num empre-go em full-time, tenho três filhos, tinha que programar uma hora para isto, outra para aquilo, tudo pedaço por pedaço. Ir fazendo as coisas sem essa pressão também me per-mitiu estar a trabalhar de forma descompro-metida. Estando num estúdio a pagar, estás sempre a olhar para o relógio para conseguir fazer as coisas. Acabou por demorar três anos a ser feito, mas forçou-me a ir fazendo pausas, a pensar no que estava a ser feito, deixar o trabalho respirar e ter espaço para reflectir nisso.Mas a pergunta é perfeitamente válida, ainda que eu não distinga neste caso ser compositor e produtor, porque as canções foram escritas em “estúdio”, usando o estú-dio como um instrumento. Estava a compor ao mesmo tempo que produzia. Há sempre o risco de me perder, de facto, mas é aí que entram os outros músicos que te dizem: “Pára aí!”

Os temas ao vivo mudam muito?Nós basicamente aprendemos a tocar co-vers daquilo que gravamos. Temos que desmontar parte por parte, uma vez que os temas não foram escritos num piano ou numa guitarra, mas em estúdio, como dizia. Procuramos formas práticas de o fazer, por vezes até mudamos a afinação em que está no álbum, porque não queríamos estar a fazer um karaoke com o laptop a disparar tudo. Usamos alguns loops e tentamos fa-zer o máximo ao vivo.

Nascer de NovoLiricamente também parece haver um tipo de conceito no álbum…O álbum chama-se “Twice Born Men”, que era uma organização de pessoas que es-tiveram na guerra, no Vietname. Um local onde esses veteranos se juntavam para fa-lar disso, pois eles foram os únicos que se percebiam, pois tinham estado lá.E a ideia do título “Twice Born Men” era re-tratar precisamente uma experiência emo-cional tão grande como vir duma situação dessas, o impacto que isso tem sobre ti é quase como tornar a nascer. Qualquer expe-riência emocional que tenhas, se for grande o suficiente, faz-te, a partir desse ponto, mudar. Renova-te, como se nascesses de novo, somos constituídos como pessoas por experiências assim, pela forma como nos afectam – se te apaixonas, se terminas uma relação com alguém, se tens um filho – todas estas coisas. A partir desse ponto tornas-te uma pessoa diferente em que a tua vida se reformula para algo novo.Assim, todas as canções do álbum fa-lam de alguma experiência capaz de provocar isso, até chegarmos ao tema “There Will It End”, que parece quase desolador, palavras de final, mas no fundo fala de recomeço, algo optimista no final do álbum.

Dizes não ser um crente, mas falas como

um verdadeiro cristão…[risos] Bom, o primeiro álbum fala pre-cisamente sobre a minha busca pessoal por algo nesse sentido, por fé em algo transcendental. É uma luta contínua que, neste, é centrada na relação. Gosto da ideia de que as pessoas podem mu-dar. Custa-me ouvir alguém dizer “eu sou assim e serei assim para sempre”, “nunca gostarei de preto” ou “nunca gostarei disto ou daquilo”. Porque que-rerias limitar-te a ti próprio? Porque não quererás ser mutável? Até mesmo espiritualmente, se num momento en-contrares o teu Deus ou encontrares uma mulher com quem te podes apaixo-nar, porque não quererias estar aberto a isso? Porque quererias fechar a tua

mente em relação a algo?

Musicalmente onde vais beber?A coisas óbvias, que direi porque cresci a ouvi-las, como Peter Gabriel, Kate Bush, Blue Nile. Esse tipo de atmosfera. Mas ouço tanta música, estranhamente nos últimos 10 anos o que terei ouvido mais serão coi-sas hip hop. Actualmente ando muito no metal, principalmente algo como Sunn O))), esse tipo de doom. Aliás o meu disco favo-rito no ano passado foi o álbum que lança-ram [“Monoliths & Dimensions”]. Também coisas como Sonic Youth ou Swans, de que gosto bastante.

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ENTREVISTA

Este álbum continua a ter mes-ma sofisticação musical, mas com a novidade dum groove Motown…New Max: Sim, sim. Terá a ver

com o que nós ouvimos, consumimos mui-ta música e os outros trabalhos reflectem aquilo que ouvíamos na altura, o soul que estava a ser feito. Ao longo do tempo fomos começando a procurar coisas mais antigas, a ir à raiz das influências – isso ouve-se muito neste disco.

Mesmo o uso de ferramentas vintage, como o fazem nas sintetizações com os Moog, Rhodes e Hammonds, sugere isso?New Max: Também já usávamos esses apon-tamentos nos álbuns anteriores. Agora, nes-te, realmente procurámos usar o máximo de hardware, também porque anteriormente eu não tinha tanto material como tenho hoje e muitas coisas eram feitas com emulações. Neste disco tudo passou por compressores bons, prés… foi feito de outra forma. Hou-ve muito mais produção, uma preocupação maior com reverbs, delays, etc.Demo: No historial que tens nos três discos, o primeiro mostra uma base, em relação a beats, já muito boa para a altura em que surgiu; o segundo já era muito polido, um soul mais clean; e este é muito sujo, mas mais forte – mais cheio ou “gordo”. Isso as-senta muito na escolha dos beats, dos bom-bos e tarolas… tudo com muito mais força.Isso será uma coisa que realmente este dis-co tem sobre os outros.

ENTREVISTAENTREVEVISISTTASTATA

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Por Nero | Foto: Chemega/Nuno Sat

Estamos a meio de 2010 e arrisco-me a dizer que no final do ano este será o tra-balho made in Portugal que mais me surpreendeu e bateu com mais força. Não o digo de forma a menosprezar aquilo que se vai fazendo de bom na música nacional, mas este "Utopia" tem uma força tremenda e, usando o mote que descreve o amor no pri-meiro single, é mágico. É um daqueles álbuns que causa forte impacto na primeira audição e a sensação de se estar perante músicos na ple-nitude da sua força criativa e maturidade musical. A Arte Sonora foi perceber que "Utopia" é essa que o duo New Max e Demo cantam.

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Vocês têm registos vocais completa-mente distintos, isso reflectiu-se de alguma forma em termos de “mica-gem”?New Max: Por acaso não, aliás, nos três discos usámos sempre o mesmo micro para ambos. Há, depois, abordagens diferentes no processamento, nos com-pressores que usamos, até mesmo na forma de captar, para respeitar as ca-racterísticas de cada um.

As guitarras e baixos foram sempre captados por amplificador?New Max: Quase sempre, mas também houve algumas coisas que gravei direc-to e depois voltava a fazer um out para o amplificador para voltar a gravar; os efeitos são todos por plugins.

É curioso sentir um aprofundamento em ferramentas analógicas, enquanto continuam muito inseridos na progra-mação…New Max: Nos discos anteriores tive-mos sempre o cuidado de ter músicas tocadas, até porque ao vivo não usamos máquinas. Neste disco a maior parte das baterias foram samples de baterias “tocadas”, ainda que não tenham sido gravadas pelo nosso baterista, mas as guitarras, teclados, é tudo gravado. A base foi montada, construímos kits de bombos, tarolas, mas essencialmente o disco é tocado, gravado.Demo: Sentes logo no disco! Há essa “samplagem”, mas há uma enorme componente orgânica, um grande encai-xe e que deu algum trabalho – em dois

ou três temas tivemos esse problema, fugiam um pouco à restante sonoridade do disco, ainda que nele estejam muitas sonoridades, havia coisas que não soa-vam, ou estavam mais sujas, mas sem força, etc.New Max: E ainda que este disco tenha uma enorme variedade eu penso que é o disco mais coerente que conseguimos fazer. O “B.I.” ou o “Alma Cara” tinham coisas como o reggae, que já fugia um pouco…Demo: Acredito até que haja fãs de Ex-pensive Soul que quando forem ouvir o disco estejam à espera de coisas reggae.New Max: Os singles de cada um dos dois discos anteriores eram reggae, curiosamente eram as únicas coisas dentro desse parâmetro em cada um deles, mas ficou um pouco isso. Ago-ra não saiu, mas também com a idade passa aquela pica de querer é gravar e procura-se mais uma identidade.

Na construção dessa identidade sen-tem algum condicionalismo ou pres-são de, a cada trabalho, terem que provar ao público algo como: “mere-cemos estar aqui”?New Max: Pensa-se sempre um pouco nisso, mas só senti mesmo no segundo disco. O primeiro foi edição de autor, co-meçámos apenas por nossa conta, e no segundo em que a EMI nos pegou, havia toda a máquina por trás, senti isso. Sa-bia que as pessoas que teriam gostado do primeiro iriam avaliar definitivamen-te a banda pelo segundo. Agora voltá-mos a fazer tudo nós e foi apenas o que queríamos fazer.Demo: Há um problema no nosso país, haverá na música em geral, mas cá é mesmo um exagero. As coisas têm mesmo que ser comerciais, só se apos-ta mesmo na quantidade de vendas – se passa ou não na novela –, nos números.

No tempo que Expensive Soul esteve sem gravar o New Max aproveitou para lançar um álbum a solo, que a mim me parece distinto deste trabalho agora, o que motivou esse trabalho?Demo: Sentes isso? Eu penso que é o mais parecido a este trabalho, mais que os anteriores de Expensive Soul. Não o digo, por ser ele, mas eu acho parecido.New Max: Sim, também penso que será mais parecido com este do que com os anteriores. Acho que mantém um segui-mento.

Mas este não será mais directo?New Max: Isso sim. O “Phalasolo” é mais experimental a nível instrumental, tem mais solos, tem outras coisas que este não tem.Demo: Eu acho que o “Phalasolo” é aquele álbum mesmo arrojado… um daqueles que daqui a dez anos ainda vais estar a ouvir. Não estou ressabiado nem nada, mas para mim é o melhor disco feito cá [risos].

“PHALAR” A SOLO

PALAVRAS DE FELICIDADE

Liricamente vemos um sentido de dico-tomia – aquela necessidade romântica do compromisso, e por outro lado a le-viandade da noite…Demo: Tal como na composição, isso tem a ver com o teu crescimento. Em quatro anos há coisas que te batiam duma ma-neira e que hoje são superficiais e outras a que não prestavas atenção, como no “Tem Calma Contigo”, e que te podem in-fluenciar para o resto da vida, não é?New Max: É um disco que procura a feli-cidade, isso é algo que nos toca a todos. Sabemos que é difícil estarmos todos fe-lizes, mas essa é a nossa luta, primeiro para nós, depois as pessoas que estão à nossa volta. E essa dicotomia mostra essa luta, vários caminhos.

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É um exagero. O país vive de poucas ven-das, então se sou uma editora só vou atacar uma coisa que venda mesmo. Nesse duelo da quantidade contra a qualidade, fizemos este disco com a certeza de que conseguin-do fazê-lo chegar ao público, o público irá gostar. É um grande disco e quem o ouvir vai perceber, se não chegar ao grande público a culpa não é nossa.E este é um disco que não foi feito para ba-ter à primeira, mas para que cada vez que o oiças descubras uma coisa que antes “não estava lá”. E depois quem gosta de Expen-sive e nos ouve tem que estar preparado para que façamos coisas diferentes. Muito do mesmo, não.

EXPENSIVE SOULUtopia

New Max e Demo confessavam-se o enor-me debate a que foi sujeito o som deste disco, a opção de “sujar” a reconhecida so-fisticação instrumental da banda. Enquanto ouvinte deixem-me afirmar que ainda bem que ganhou essa vontade de experimentar fazer o álbum mais sujo, porque os temas ficam com uma dimensão muito mais vin-tage [um termo que começa já a ser satu-rante de ouvir, mas que aqui surge comple-tamente justificado] e com uma vibração mais eléctrica, mais rock.

Não estou, no entanto, a dizer que estamos aqui perante uma banda nova ou uma mu-dança radical naquilo que é o percurso que o dueto da Invicta tem percorrido. Estamos a ouvir Expensive Soul, mas na minha opi-nião com uma maturidade estética e capa-cidade criativa no máximo. A dinâmica do álbum nunca esmorece, desde a surpre-endente abertura, logo seguida do vibrante “O Amor É Mágico”, até ao beat “porcalhão” [perdoem-me a expressão] mais dentro do hip hop de “São Dicas” ou a contagiante “Hoje É O Dia + Feliz Da Minha Vida”, já mais próximo do final que chega com o groove de “Game Over” e “Celebração”. Sempre percorrido duma ponta à outra por um funk ácido, por um uso sublime de sopros, pelo multicolor da sintetização.

Tudo isto ainda enriquecido por um traba-lho vocal feito em português, com letras urbanas, divertidas, honestas, românticas, levianas, duras, emocionantes. Os músicos falavam-me num trabalho espontâneo, que é a sua cara e com a mais-valia de ter con-tado apenas com a colaboração de quem acredita verdadeiramente nele. Não con-sigo explicar porquê, mas isso nota-se na autenticidade do registo.

Quando chegarem ao fim não removam o disco do leitor, deixem-no rodar até uma faixa escondida. Um último presente para o ouvinte, dum álbum com um balanço enorme, um tipo de disco raro na música portuguesa.

ALBÚM DO MÊS

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GRAVAR “UTOPIA”, SEGUNDO NEW MAX

O “Utopia” foi essencialmente pensado, tan-to na pré-produção como na pós-produção, para ter uma sonoridade vintage mas ao mesmo tempo dar a ideia de que se está em 2010, isto é, ter “FAT BEATS”. Era esse o brilho que as músicas pediam e isso fez-me pes-quisar e perceber que tipo de EQ, compres-sor, microfones ou mesmo reverbs se usava nessa altura (anos 60 e 70). Como prés e EQ usei, em todos os instrumentos e vozes, uma mesa da TLAudio M4, a válvulas, a qual já me dava aquele calor que procurava. Na maio-ria das vezes usei também o compressor da Universal Audio 1176, que pode-se ouvir, por exemplo, no baixo do “Tem Calma Contigo” ou nas vozes do “Dou-te Nada”.Uma das coisas cruciais para esta sonoridade é usar os instrumentos originais, como o Fen-der Rhodes ou o Hammond M-100 com uma Leslie 125, o Moog ou o Jupiter 8 em “Celebra-ção”, assim como o Fender Jazz Bass. Como podemos ouvir no Hammond da “Intro-EXS” ou do “O Amor é Mágico”, na maioria da vezes voltei a regravar todos estes instrumentos com amp´s também eles a válvulas captados com um SM57 ou/e um Ribbon Sigma (mic de fita), assim pude sujar mais o som e dar-lhe vida própria. Nas vozes usei o mesmo mic que já tinha usado no “B.I.” e “no Alma Cara”, um mic de baixo custo, que está descontinuado, mas que continua a ser um dos meus eleitos (Fame A002/W), tem um som limpo e transparente o que funciona muito bem com o calor que as válvulas lhe dão. Usei também, nos coros, o Ribbon e um Orpheus.Fiz a minha escuta durante todo o processo nas Genelec 1030a. Na maioria das vezes ti-nha sempre pronto um Reverb Plate para dar o espaço necessário aos instrumentos, desta vez digital, pois este tipo de reverbs são difí-ceis de se arranjar nos dias que correm.

Outro material não referido no texto:Compressor TLAudio Fat Man 1; Compressor TLAudio FatFunker; Amplificador de baixo, vintage, a vávulas: Winston; Fender Twin Re-

verb; UAD 2.

Esse tempo maior que referiam ter pas-sado na produção do disco foi um reflexo desse desejo de fazer um álbum assim, que fosse tendo no ouvinte um cresci-mento progressivo?New Max: Claro, mas também porque é um terceiro disco, fomos nós que fizemos o pro-cesso todo, tal como nos outros que foram igualmente trabalhosos, mas automatica-mente começas a exigir cada vez mais de ti mesmo.

Fala-se em Expensive Soul e refere-se algo como o R&B e esse é um conceito que hoje me provoca alguma confusão, ligo a MTV e vejo coisas como Mariah Ca-rey catalogadas dessa forma…New Max: Hoje há alguma confusão, isso tem a ver com a vertente dançável que o rythm and blues ganhou. Quando isso sur-giu faziam-se coisas sérias como Aaliyah, com o Timbaland, e era por aí que nos mo-vimentávamos no início – era comercial já, mas eram coisas com bom gosto, as pró-prias Destiny Child para a altura, nos anos 2000/01, era uma coisa de bom gosto.Demo: Depois, repito, também cresces e ficas mais criterioso. Dou-te um exemplo, tens um disco do Usher e um do D’Angelo dessa altura e hoje ainda ouves o disco do D’Angelo e o de Usher já não ouves, já não estás para “Yeah, yeah…”.

A propósito do single “O Amor É Mágico” fiquei a pensar em algo como o “Beat It”, e no uso daquela guitarra hard rock. Sem desvalorizar o vosso tema, a minha questão é se nunca chegam a pensar numa possibilidade dessas, de ter uma coisa completamente “fora” a ser inte-grada?Demo: Não é algo que não nos vá passan-do pela cabeça, mas sabes, no processo de composição e produção das músicas temos que pensar em tanta coisa que por vezes, essa é uma ideia que, se calhar, se tivésse-mos tido ao fazer o tema, na altura aconte-cia. Quando estás engolido no trabalho, se isso não surge logo.Mas acho que sim, que devia haver muito mais ligação de músicos de várias áreas.New Max: E há mais, há mais. Desde que começámos até agora, as pessoas já ligam, querem saber o que se passa e estar liga-dos a isso de qualquer forma. Demo: Mas também pode ser complicado, porque podes acabar por contactar alguém que depois vai lá querer impor a sua cena, se calhar nem percebe aquilo em que está a trabalhar. Depois como não tens tanta confiança com a pessoa pode ser melindro-so dizer: “Não é isto, não é isto em que eu estava a pensar”. Depois fica aquela onda… é preciso um ou outro movimento de cintu-ra. É que também não há cá espaços como chegou a haver em Lisboa, no Johnny Guitar, onde estão lá os músicos a ver músicos a tocar ao vivo.

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ENTREVISTA

MANEL CRUZ

“Quando penso em música, penso

© Carlos Garciahttp://diatriunfal.blogspot.com

em brincadeira”

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Para quem não conhece, apre-senta-nos o projecto “Foge Foge Bandido”. O “Foge Foge Bandido” é um livro/disco, que tem uma ilus-tração por música. A própria

música tem esse lado mais de canções e há outro tipo de registos sonoros que têm a ver com um certo experimentalismo. Acaba por ser um trabalho, mais do que um disco de músicas. (risos)

E porque é que escolheste esse nome? De onde é que surgiu?Foi um amigo meu que deu o nome, em jei-to de brincadeira. O meu pai chamava-me “bandido”, quando eu era pequenito e fazia asneiras, e, num postal que esse amigo me mandou, dizia “Foge Foge Bandido” e coinci-diu com a altura em que eu estava a pensar num nome e ficou aquele.

É muito raro dares concertos. Por que é que isso acontece?Já dei mais, agora é mais raro porque tam-bém tenho outro tipo de actividades. Viver só dos concertos, para além de ser muito cansativo, também me esgota criativamen-te porque, quero fazer outras coisas, ou seja, não gosto de estar só a dar concertos. No meu ideal, faço as coisas por fases: há uma fase em que ando a tocar mais, outra fase em que não toco. O próprio mercado presta-se muito a isso… presta-se a que nós, na época baixa (risos), arranjemos ou-tros trabalhos. E, depois, também não é de repente que desistes do trabalho que tiveste de arranjar para voltar a tocar. Tem de se ir respeitando os ciclos e os ciclos de trabalho nem sempre coincidem com os do mercado de espectáculos.

Nos teus concertos, tens um gosto espe-cial por salas mais pequenas e intimistas ao invés de espaços maiores. Achas que as mais pequenas se adequam melhor ao teu estilo de música?À partida, uma sala é uma sala! Tem uma acústica determinada, normalmente mais fixe do que os sítios muito grandes, que são um bocadinho mais tramados para fazer o som – e o som que ouve a pessoa da frente e a de trás é diferente do de uma sala. Numa sala, tenho a sensação que estamos todos a viver mais, da mesma maneira, o evento. Isto é uma questão psicológica, se calhar, porque depende… há salas que não são muito fixes e há sítios grandes que são muito fixes.

Como é que defines um concerto teu?Sou capaz de coisas melhores e coisas pio-res. Espero que as pessoas gostem e se divirtam, que usufruam, como eu gosto de imaginar. A música serve para as pessoas tirarem prazer e pensar que estão a tirar prazer de uma coisa que eu estou a fazer é a ambição.

Muitas das tuas músicas falam sobre o amor. Achas que o amor é o grande mo-tor do mundo?O grande motor talvez seja a morte. É aqui-lo que nos faz ser como somos. Pelo me-nos, a meu ver, eu acredito que isso pesa muito nos planos que fazemos para o fu-turo – se não morrêssemos, acho que não precisávamos de fazer planos… tínhamos a eternidade para fazer tudo o que quisés-semos. Acho que o amor é uma procura

Soltaram o bandido e ele anda a fazer das suas…! Manel Cruz está de volta aos concertos, por todo o país, onde canta os temas do seu projecto “Foge Foge Bandido”. A Arte Sonora conseguiu agarrá-lo e o bandido confessou-nos tudo!

“Acho que ambas as coisas podem ter sucesso ou podem fracassar, depen-dendo da tua relação com a equipa ou da tua relação contigo próprio. ”

de imortalizar determinados sentimentos ou criar determinadas referências neste mundo que nos façam sentir que não foi em vão que viemos aqui. Uma procura de partilhar, também. Acho que é um contra-ponto… aliás, aquela ideia do amor/morte já é muito falada.

Nas tuas letras, nota-se que há um gran-de cuidado com a língua portuguesa, di-ria mesmo um grande amor pela nossa língua. Esse burilar das letras é algo em que trabalhas muito ou sai-te natural-mente?Se calhar, já fui mais intenso na altura em que precisava de descobrir algumas, não diria fórmulas, mas alguns mecanismos de alma. Há sempre uma parte de sorte e também uma parte grande de inesperado e estamos sempre a refazer os próprios mé-todos. Mas acho que há um tipo de aborda-gem que já me sai mais naturalmente por apuramento do ofício.

Onde é que vais buscar a inspiração para as tuas letras? Ao trabalho. (risos)

Além de escreveres as letras, também compões. Sentes necessidade de que

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todo o processo de criação da música passe por ti?Eu gosto de fazer tudo, mas não tem de ser tudo ao mesmo tempo. Tenho aquela curiosi-dade e aquela vontade de fazer o máximo de coisas possível, desde que goste, enquanto for vivo… não fazer delas necessariamente sistema, mas tenho muitas coisas que gos-taria de fazer. Muitas delas, se calhar, não vou ter hipótese, mas gosto de fazer letras, gosto de compor, gosto de tocar, mas também gos-to muito de me envolver com gente que faz coisas, ter funções específicas e fazer parte de equipas. Também gosto muito! E, quando essas coisas são claras, quando todos sabe-mos o nosso papel e podemos fazer o me-lhor dentro disso, acho que é tão bom fazer parte de uma equipa como estar à frente de

1500 e as coisas, de facto, corresponderam. As edições foram esgotando, mas não é um mega sucesso de vendas.

E vai haver um segundo álbum?Para já, acho que ainda vai haver uma 3ª edição [do primeiro álbum] – a 2ª está esgo-tada, a de 1500. Vamos fazer, possivelmen-te, mais uma de 1000. E, quanto ao segundo, vou tocar este ano e não sei se o Bandido vai sair em liberdade!

E essa 3ª edição será para quando?O mais breve possível! Estamos a ver a parte da edição com a gráfica, uma nova gráfica.

Também gostas de desenhar. Muitos dos teus álbuns têm desenhos teus, o que é

E em que ponto é que estão os projectos Pluto e Supernada?Nos Supernada, estamos a acabar de gra-var o disco, falta gravar cordas e misturar. E os Pluto pararam – desde a altura em que pararam (risos), desde o fim dos concertos do 1º disco. E continuam parados. (risos)

O que é sentiste quando ouviste o Filipe Pinto, o vencedor do “Ídolos”, cantar o tema “Ouvi Dizer”, um dos que celebrizou os Or-natos Violeta?Gostei de ouvir e acho que ele cantou mui-to bem. Até achei interessante ouvir aquilo cantado por outra pessoa porque era uma música com a qual eu me tinha incompati-bilizado um bocado pela maneira como eu cantava – experiências que uma pessoa vai

fazendo e de que não gosta tanto – embora a canção tivesse coisas de que eu gostasse, mas não aquele take, aquela versão. E foi bom ter ouvido uma versão diferente para me distanciar da original, além de que é sempre uma vaidadezinha e sabe bem!

E isso só prova que, apesar de os Orna-tos Violeta já terem terminado há muitos anos, ainda continua a existir uma grande devoção à banda. Como é que analisas esse fenómeno?Acho que é um misto de gosto pelo que fa-zemos e de saudosismo. Acho que, com a morte das coisas, as pessoas ampliam mui-to os sentimentos… uma coisa que acabou torna-se um bocadinho mais apetitosa. Por isso, há as homenagens depois de as pesso-as morrerem porque, finalmente, ganham uma legitimidade quando deixam de fazer parte deste mundo. É estranho, mas é as-

algo. Acho que ambas as coisas podem ter sucesso ou podem fracassar, dependendo da tua relação com a equipa ou da tua relação contigo próprio.

O primeiro álbum de Foge Foge Bandido teve uma edição muito limitada. Porquê essa opção?Foi uma opção de cautela porque o dinheiro veio deste lado (risos) e não ia estar a man-dar-me à megalómano. Acabou por ser re-alista – também tive pessoas que me acon-selharam nesse sentido, que tiveram esse bom senso – para além de haver o momen-to do mercado em que nós achamos que não há uma correspondência do interesse e das compras. Há uma correspondência do interesse, das compras e do sacar música. (risos) Mas, em termos de vendas, não sa-bia, e achei, por bom senso, fazer primeiro uma edição de 1000, depois uma edição de

uma outra forma de expressão artística. Como é que isso começou?Essa foi muito anterior. Desde puto que gosto de canetas e lápis e sempre gostei muito de desenhar e de ficar ali colado na folha, a desenhar. Isso era, digamos, a minha vocação até aos 15, 16 anos. Nunca peguei em nenhum instrumen-to que não fosse para brincar, assim muito momentaneamente, sem um ob-jectivo específico. Enquanto que, com o desenho, desde cedo, senti um bocado o poder daquela forma de expressão e de ver e gostar de todo esse poder que nós sentimos ao fazer coisas que façam algum efeito nos outros… e estava muito agarrado a isso. Entretanto, conheci uns amigos que me desencaminharam – fe-lizmente (risos) – e comecei a explorar também a música e a divertir-me tam-bém com ela.

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sim! Os Ornatos acabaram e aumentou a atracção. Mas também não acho que seja só isso, acho que há um interesse sincero – quero acreditar que sim – das pessoas que gostam verdadeiramente daquilo.

Já disseste várias vezes que seria muito difícil, para não dizer mesmo impos-sível, a banda voltar a juntar-se. Mas achas que seria possível, pelo menos, um grande concerto?Não posso dizer que é completamente inviá vel um concerto, embora, para breve, ache impossível. Poderia estar aqui a di-zer que é impensável… se calhar era me-lhor dizer isso e dar às pessoas essa res-posta do que estar aqui com meias-tintas, mas a verdade é que tenho sempre essa pressão e não acho que seja impensável. Neste momento, na minha vida, tenho muita coisa prioritária – muito antes do concerto dos Ornatos – e, quanto a voltar a juntar-se a banda, acho mesmo difícil.

Os projectos em que te envolves aca-bam sempre por chamar muito a aten-ção da imprensa e dos fãs. Existe um culto em torno do Manel Cruz?Um culto… (risos) Não sei, não sei bem o que isso é… um culto. (risos) Se fores à Internet e puseres o nome que quiseres, há sempre gente que tem um culto por de-terminada pessoa. Não consigo fazer esta-tística assim, de um culto… muito menos meu! Não gosto sequer de pensar assim, percebes? Não consigo ter essa visão.

O que é que significa a música para ti?A música significa muitas coisas em al-turas diferentes, mas, à partida, quando penso em músico penso em brincadeira. Poder pegar nos sons e instrumentos e poder brincar com eles, poder produzir sons… é essa magia!

Desta nova geração da música portu-guesa, quais são os artistas que mais te chamam a atenção?Eu gosto muito de Nuno Prata, acho que ele é um talento. Tem óptimas letras tam-bém e é um óptimo músico. O todo é o que me fascina, não dissecando. E há muitas coisas aí a aparecer: os Plus Ultra, aquela secção da FlorCaveira também tem coi-sas de que gosto e acho que aquele mo-vimento todo é muito interessante. Gosto muito da Meifumado… Eu vou conhecendo muitas coisas de um disco aqui, um disco acolá… não tenho uma noção muito sóli-da. Mas há muita, muita, muita coisa boa. Jorge Coelho, também…

Um dos temas de Foge Foge Bandido é “Ninguém É Quem Queria Ser”. Tu, hoje em dia, és aquilo que querias ser em mais novo?Acho que não (risos) porque, se calhar, a forma como eu me imaginava nalguns lugares-comuns… a maneira de viver, agora, é diferente e acho que essa ima-gem será sempre uma ilusão. E agora penso… ainda bem que não sou o que queria ser!

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CAPA

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“UM MÚSICO TEM QUE LUTAR PELA SUA PERSONALIDADE”Por Nero

Um dos maiores guitarristas da história do rock lançou em Março um álbum a solo, com título homónimo. Saul Hudson, quase apenas conhecido por Slash, conversou com a Arte Sonora sobre esse trabalho, sobre a sua ligação inalterável com a Gibson e a Marshall, também sobre o novo amplificador que está a desen-volver – baseado num antigo Marshall modificado que usou nas sessões de “Appetite For Destruction” – o AFD100, cujo primeiro protótipo já irá usar na digressão que irá passar em breve no nosso país. Não podia deixar de nos falar também dum assunto sobre o qual já se terá manifestado milhares de vezes, os Guns

N’ Roses e Axl – afinal será a eterna imagem do guitarrista numa banda que marcou uma geração.

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um tempo em que o Top+ era, tal como as grandes tabelas de vendas mundiais, li-derado por álbuns de rock, passavam re-correntemente dois vídeos com imagens que me marcaram

para sempre: num, um Mustang clássi-co, branco, conduzido a alta velocidade despenhava-se num precipício e lá no alto emergia um tipo em tronco nu, no final dum solo demolidor tocado numa Les Paul, no outro a mesma guitarra e o mesmo indivíduo surgiam no meio do deserto em frente a uma capela, ao vento arenoso, soltando notas com uma melodia e estilo icónicos. A partir daí, de nada valeu aos meus pais demoverem--me de querer ter uma guitarra eléctrica.Depois seguiu-se a descoberta de mais riffs e mais solos, cheios de melodia, com uma riqueza harmónica única [bas-ta pensar no lead que abre “Sweet Child O’ Mine”]. O som da banda era único por isso, a par duma voz carismática. Como disse, uma geração foi marcada pela

banda rock, provavelmente, com maior impacto mediático que já existiu, aliás a saída de Slash [tal como dos restantes elementos] dos Guns N’ Roses, provocou um recolhimento da banda, que só terminou re-centemente. Algo que acabou por marcar o fim duma era na indústria musical, a partir daí houve uma queda do mercado, dos investimentos gigantescos [salvo raras excepções], a era digital surgiu e isso reflectiu-se até nas sonoridades que foram surgindo também.Slash continuou fiel ao blues e hard rock que o fez nascer na música. Teve várias aparições esporádicas e colaborações com vários artistas, como no single “Give Into Me” com Mi-chael Jackson no álbum “Dan-gerous”, no supergrupo [com-posto também por Rob Zombie, Gilby Clar ke, Scott Ian e Tommy Lee] que surgiu no Rock Honors dedicado aos Kiss com a músi-ca “God Of Thunder” ou mesmo em álbuns de Alice Cooper, só

para citar alguns exemplos. Andou tam-bém em digressão pelos Estados Uni-dos na liderança duma banda de covers, Slash’s Blues Ball.No meio dessas intervenções Slash fez surgir duas grandes bandas. Primeiro os Slash’s Snakepit [ainda numa altu-ra em que estava nos Guns N’ Roses], banda que terá sido algo subvalorizada no nosso país, aclamada pela crítica por não ter sucumbido ao grunge que ditava leis na altura. Os Snakepit estrearam-se com os ex-gunners Matt Sorum e Gilby Clarke, com Mike Inez [Alice In Chains] e Eric Dover [Jellyfish e Alice Cooper], no álbum “It’s Five O’Clock Somewhere” em 1995. Senão conhecem, Façam um favor a vós próprios e ouçam malhas como “Beggars & Hangers-On”, a ins-trumental “Jizz Da Pit”, “Neither Can I” ou “Be The Ball”. No segundo álbum “Ain’t Life Grand”, já no ano 2000, a banda [que mantinha apenas Slash do primei-ro line-up] conseguiu tornar o som mais poderoso e directo, mais pesado mes-mo. Um álbum para se ouvir duma pon-ta à outra com grandes malhas: “Shine”, “Mean Bone”, “Life’s Sweet Drug” [com

linhas de guitarra bastante próximas a “Appetite For Destruction”]. A suportar este álbum, os Snakepit andaram em digressão como suporte aos AC/DC.Depois, no seguimento duma home-nagem ao falecido baterista Randy Castillo [Ozzy Osbourne], Slash tor-nou a juntar-se a Duff McKagan e Matt Sorum, tendo-se juntado ao trio o ex-Stone Temple Pilots, Scott Weiland, e Dave Kushner na guitarra ritmo. Em 2003 era editado o single “Set Me Free” e o resto da história escreveu-se a si mesma. Se o primeiro longa-duração dos Velvet Revolver, “Contraband”, teve um sucesso considerável, o segundo aumentou-o ainda mais – a isto não será alheio o facto de, em 2007, meio mundo andar desesperado com os constantes adiamentos de “Chinese Democracy” por parte de Axl Rose.Com a saída de Weiland no final da di-gressão de suporte ao álbum “Liber-tad” dos Velvet Revolver, em 2008, o caminho para um esperado primeiro álbum a solo ficou totalmente livre. Como conta à Arte Sonora o lendário guitarrista.

Quando começou o trabalho neste álbum?Comecei a compor alguns meses após o final da digressão com Velvet Revolver em 2008, creio que ainda no Verão. Depois fui para estúdio e comecei a gravar com todos os diferentes canto-res em 2009. O álbum só saiu em Março deste ano, pois tive que esperar pela luz verde das várias companhias discográfi-cas de todos os artistas. Foi um longo processo [risos].

Os convidados foram escolhas pessoais ou houve sugestões que acabaste por considerar?Todas as escolhas foram pesso-ais. O que fiz foi, depois de es-critos, ouvir os temas e pensar sobre quem devia cantá-los.

Considerando Snakepit ou Velvet Revolver, este álbum, ainda que mantendo uma forte presença de blues e hard rock, parece-me o teu trabalho mais melódico. Foi uma preocupação tua?Penso que isso deve-se a ter tido

“Alguma da direcção musical neste álbum é um pouco mais «eu mes-mo», tenho muito input de cada banda em que estive, mas neste trabalho tive que escrever cada verso, cada ponte, cada refrão.”

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que escrever todo o material, enquanto em Snakepit ou Velvet Revolver escrevemos em equipa. Alguma da direcção musical neste álbum é um pouco mais “eu mesmo”, tenho muito input de cada banda em que estive, mas neste trabalho tive que escrever cada verso, cada ponte, cada refrão [risos]. Isso acabou por lhe dar um sentimento um pou-co diferente.

Isso foi uma boa experiência, algo que gostarias de repetir, ou preferes trabalhar em equipa?Foi uma excelente experiência para mim, ainda que continue a gostar bastante de estar numa banda para pensar em algum tipo de mudança na carreira neste momen-to. Mas consegui assumir tudo e fazer as coisas desta forma.

Quando foi anunciado o nome de Eric Valentine para a produção não con-segui deixar de pensar que ele, excluindo o trabalho

com os Queens Of The Stone Age [no álbum “Songs For The

Deaf”], não seria um nome, à partida, muito associado

ao hard rock…Esse álbum dos Que-

ens Of The Stone Age soa magnificamente!

Como foi trabalhar com ele?Ele foi fenomenal. Es-

colhi-o devido à diversidade do seu catálogo, pois eu precisava de alguém que pudesse li-dar com uma data de coisas diferentes para o meu disco e o Eric foi o único produtor que eu senti que o poderia fazer. Foi demolidor! Ambos concordámos que queríamos fazer o disco em fita de 2’’ em vez do digital. Ele foi um daqueles tipos que não procurou produ-zir excessivamente, mantivemos tudo razo-avelmente despido, mas focou-se em que tivéssemos uma grande prestação. Prestou imensa atenção aos detalhes, mas não ten-tou reescrever as canções ou impor a sua própria visão. Demo- -nos muito bem mes-mo e ele fez-me sentir muito confortável. De facto, ele é um dos melhores produtores com quem já trabalhei.

Porque assumiram logo a fita em detri-mento do digital?Eu nunca fui grande adepto do digital para realmente gravar um disco. Quero dizer, o Pro Tools ou quaisquer plataformas digitais são bastante convenientes, fazem poupar imenso tempo em gravação, edição e tudo isso, mas, quando se chega mesmo ao pon-to de gravar uma banda de rock n’ roll, a fita

soa simplesmente muito melhor. E a ouvires o meu álbum podes aumentar realmente o volume e soará ainda melhor, não have-rá qualquer ruído ou sons de recortes. Era assim que queria fazer, até com Velvet Re-volver, mas isso foi praticamente impossível [risos]. Já nem se fabrica fita de 2’’ sequer. O Eric Valentine por coincidência tinha arma-zenado um monte de fita que queria usar numa ocasião especial, portanto conjugou--se tudo [risos].

Ao ouvir o álbum podemos notar clara-mente, para lá da tua sonoridade própria que é bem distinta, as tuas maiores influ-ências – percebe-se ali o som do Hendrix ao Page, do Joe Perry ao Keith Richards. Como se passa de adorar esses monstros da guitarra a ser um deles?Definitivamente estimo imenso as minhas influências, que são bastantes e foram sem-pre muito importantes para mim, mas não me dou ao luxo de tomar essa perspectiva [risos], de me comparar aos meus guitar heroes – simplesmente não faço isso – sei quem são e sinto-me humilde perante eles. Tanto quanto me preocupa estou apenas a

que escrever todo oSnakepit Snakepit ou Velvet RVeVelvet Requipa. Alguma da álbum é um pouco mmuito input de cadatmas neste trabalhoverso, cada ponte, cacabou por lhe dar co diferente.

Isso Issogostgostem equipa?em equipa?ipa?Foi uma excelente ainda que continueestar numa banda tipo de mudança nato. Mas consegui acoisas desta forma

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“Penso que o espírito, a atitude daquilo que é o rock n’ roll é a liberdade de expressão, a criativi-dade individual, um pouco de rebeldia e… um pou-co de punk rock, percebes o que quero dizer?”

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Epiphone) mantêm um certo peso, apesar do bom equilíbrio, e uns braços vintage massivos…A guitarra do “Appetite…” é um “guitarrão” do c*****! Eu desenvolvo os meus modelos de acordo com o que quereria encontrar numa guitarra se fosse à loja comprar uma. Gosto de um certo nível de densidade no corpo, não que seja pesada sem qualquer motivo con-creto, mas que o peso lhe dê solidez.

Tu és o guitarrista Les Paul e Marshall por excelência, associamos imediatamente as marcas a ti e vice-versa. O quão influente é realmente o desempenho de ambos no teu som?Muito honestamente, a Marshall, mesmo após todos estes anos [risos], tem um som para a guitarra de rock n’ roll, uma certa to-nalidade, que mais nenhum outro amplifica-dor conseguiu ainda ultrapassar. Eu, como utente desse som, fui sempre como um advogado da Marshall. Aliás, estamos neste preciso momento a desenvolver um novo modelo. Este é baseado no som do álbum “Appetite For Destruction”. Imensa gente tem procurado recriar esse amplificador, portanto decidi ir à Marshall e propor que o construíssem, o que fizeram e tem um som espectacular! Deverá sair mais para o final do ano. Basicamente é um Super Lead [SL] modificado, uma combinação dum JCM com um SL alterado mais antigo, é mesmo alta-mente.

É o AFD portanto…Exactamente.

Qual é realmente a história desse amplificador nas sessões do “Appetite For Destruction”?Foi modificado antes de o alugar, depois de o alugar tentei roubá-lo [risos], mas foi devol-vido e nunca mais o vi. Era um Marshall SL de 1959 ou 1960, algo assim.

Por vezes os modelos de assinatura ten-dem a ficar um pouco aquém do modelo do artista. Por exemplo, se eu comprar um JCM 2555 SL terei exactamente o mesmo som que tu ou só vai até um certo

trabalhar para ser melhor até ao ponto em que me sinto confortável enquanto guitar-rista. Isso é algo que eu penso que continu-arei a fazer sempre, em vez de visualizar um ponto relativamente à minha técnica ou capacidade de execução. Penso que me vou tornando melhor a cada passo, é tudo o que posso dizer.

Que ferramentas usaste principalmente nestas sessões de gravação?É simples, todos estes anos usei predo-minantemente em estúdio a minha réplica principal da Les Paul [réplica artesanal da Les Paul ’59 flame-top], que tenho desde 1986. Ao longo dos anos tenho procurado usar guitarras diferentes, para sons dife-rentes, tal como diferentes amplificadores. Neste álbum usei praticamente só essa gui-tarra e um JCM800 que tenho em armazém.

Também és fiel aos Seymour Duncan (aos Alnico II)...Sim, recentemente até desenhei com eles uns pickups, os Alnico II Slash, que foram construídos identicamente aos Alnico II 1986. Os Alnico II evoluíram ao longo dos anos e nós queríamos usar exactamente o mesmo material e hardware que os 1986, que soam um pouco diferentes.

São pickups de output médio, isso não te exige nenhuma compensação para teres mais ataque?Considerando todas as coisas, nunca tive nenhum problema em conseguir o output que desejo dos pickups. São um pouco mais limpos que, obviamente, outros pickups de maior output e é precisamente por isso que gosto deles, têm um som mais honesto, não são muito agressivos ainda que mante-nham o tipo de ataque que desejo. Portanto não necessito de nenhum tipo de compen-sação, a única coisa que faço ao vivo é utili-zar o boost do amplificador.

Hoje em dia a tendência é fazerem-se guitarras cada vez mais leves, contudo os teus modelos de assinatura (a Les Paul do “Appetite For Destruction” e mesmo a

AMPLIFICADOR AFD 100

Esboço electrónico do AFD100

Perspectiva Frontal dum modelo JCM 800 a servir de base ao novo modelo tal como a Traseira de uma cabeça SL

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Um primeiro álbum a solo de Slash estaria sempre sujeito a um nível de expectativa enorme e ao consequente escrutínio de saber se estaria à altura dessa expectativa. São 14 temas, que tornam talvez o álbum demasiado longo – temas como “Gotten” [Adam Levine, dos Maroon 5, não serve para isto do rock], “Promise” [Chris Cornell], “Saint Is A Sinner” [Rocco DeLuca], destoam do restante traba-lho que está num nível muito bom, que chega mesmo a ser brilhante.

Dentro do brilhantismo estarão os momen-tos com Myles Kennedy [Alter Bridge], o único com direito a cantar dois temas e que estará também como vocalista da digressão, Andrew Stockdale [Wolfmother] em “By The Sword”, a abertura com aquele riff directo e som poderoso em “Ghost”, com Ian Astbury [The Cult].

Há surpresas, que derivam de suspeitas pre-concebidas de como se ajustariam os nomes ao som, tais como Fergie em “Beatiful Dange-rous” [que ainda assim fica um pouco aquém das expectativas, mas também não compro-mete], “Nothing To Say” com M. Shadows [Avenged Sevenfold], que é uma pedrada de hard rock, nada a dizer mesmo.

Depois há momentos em que era esperado aquilo que se recebe, sem surpresas, com se-nhores como Ozzy Osbourne, Lemmy ou Iggy Pop, e mesmo o instrumental com Duff e Dave Grohl, temas fortes em que as idiossincrasias próprias de músicos tão carismáticos dotam os temas da sua própria classe, aliadas a um grande guitarrista que, neste álbum, luta com a sombra de compositores como Izzy Stra-dlin e Axl Rose. É uma batalha ganha e mais uma prova de classe dum dos maiores gui-tarristas da história do rock, há momentos e detalhes em cada música que nos lembram disso constantemente. E o grande desafio era ver a solidez das composições, uma vez que estavam sujeitas a tantas roupagens diferen-tes – acabo como comecei, sem aqueles três temas seria um álbum próximo da perfeição.

ponto e há especificações que manténs de fora, para manteres algo mesmo teu?Isso é mesmo uma boa questão. Ainda só tenho dois modelos de assinatura, o outro modelo Slash foi baseado no Jubilee [JCM 2555 Silver Jubilee] que foi descontinuado – não porque quisesse recriar alguma so-noridade particular, mas porque andava em digressão com ele e pararam de o fabricar. Depois tivemos os motins em 1991 ou 92 em que os perdi, mais uma enorme quantida-de de equipamento, e então fui à Marshall dizer-lhes “descontinuaram estas cabeças Jubilee e eu perdi cinco delas!” – então sur-giu o modelo Slash, isto para perceberes a história. Com esta cabeça nova [a AFD100] fui mesmo buscar os masters das sessões do “Appetite For Destruction” e extraí as fai-xas de guitarra, para podermos comparar os sons, e soam praticamente idênticas. Quero que as pessoas consigam ter exac-tamente aquilo que eu estava a usar, mas há uma questão, quando fazes isso, que é a seguinte: eu sentei-me a tocar músicas do disco no amplificador e soam iguaizinhas, mas isso, por mais que tenha a ver com a tonalidade do amplificador e da guitarra que estás a usar, acaba sempre, por mais voltas que se dê, por resumir-se ao factor mais importante, que é o executante.Não penso que eu alguma vez seja capaz de igualar a sonoridade dos meus guitarris-tas favoritos, simplesmente porque eu não sou esse indivíduo. Ninguém se irá sentar, mesmo com este amplificador, e soar exac-tamente como eu porque cada pessoa tem o seu estilo único e a sua própria forma de atacar o instrumento, o seu próprio som! Mas podes chegar perto [risos], com o mes-mo tipo de distorção e os mesmos ajustes nos equalizadores – isso deves conseguir. Não penso estar a esconder algo de alguém, como se fosse um truque de magia.

Hoje em dia o avanço do mundo digital pode acabar por permitir também alguém

colar-se ao esforço que outros fazem na procura do seu próprio som. O que pen-sas disso?Esse é um dos fenómenos interessantes desta era digital, tudo roda sobre tornar as coisas mais e mais convenientes, mesmo até ao ponto de não teres que trabalhar o teu som, “aqui tens: pressiona este botão e tens este amplificador, pressiona este botão e tens aquele”. É um pouco a ordem natural das coisas, está na natureza humana conti-nuar a progredir, etc. Eu penso que tudo se resume ao indivíduo, o quanto vais lutar para ter a tua personalidade independente en-quanto músico, e usas o que puderes usar, o que for conveniente para ti, mas chega uma altura em que tens que equilibrar isso com um enorme esforço para encontrares algo que é unicamente teu. Durante, pelo menos, os últimos cem anos [risos] têm vindo a ser feitas e melhoradas coisas que servem para te facilitar a vida, mas eu penso que, enquan-to pessoas, temos que decidir quantas des-sas coisas queremos usar e precisamos de usar e quanto temos que ser nós mesmos a fazer. A forma de fazermos nós mesmos tem que ser manualmente.

Tu atravessaste várias situações dentro da música, mais especificamente do rock, desde a era dos Guns N’ Roses [prova-velmente a banda com maior impacto mediático no mundo] com investimentos enormes que agora têm vindo a diminuir. O que pensas sobre isto?Penso que fui citado recentemente sobre quanto o espírito do rock n’ roll tem vindo a diminuir… há imensos factores que con-tribuem para isso. Penso que o espírito, a atitude daquilo que é o rock n’ roll, é a liber-dade de expressão, a criatividade individual, um pouco de rebeldia e… um pouco de punk rock, percebes o que quero dizer [risos]?

Espero que não leves a mal uma pergunta que estou mortinho por fazer. No imagi-nário do público tu és o eterno guitarrista de Guns N’ Roses. Como encaras isso e a carreira da banda após a tua saída? Ou-viste o “Chinese Democracy”?Ouvi o álbum, e é bom, um álbum quintes-sencial de Axl. Demorou um pouco a sair [risos], mas é exactamente o que estava à espera, é brilhante dentro da sonoridade, é muito bom ouvir a voz do Axl, porque ele é do “caraças”! E é isso.Quanto a ser reconhecido como O guitar-rista de Guns N’ Roses, isso é bom, quero dizer, estou muito orgulhoso disso, não te-nho qualquer arrependimento… saí devido a uma mão cheia de motivos específicos [ri-sos], estou satisfeito por ter saído quando saí, sei que foi a decisão certa. Tudo o que fiz a seguir a isso é espantoso e é bom ser reconhecido por isso. Penso que os Guns N’ Roses foram uma banda extremamente pioneira naquela altura particular e estou muito orgulhoso do sucesso alcançado.

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ENTREVISTA O que leva uma banda a anunciar que fez o seu último álbum e irá fazer uma digressão de despedida?

Quando terminámos o álbum “Sting In The Tail” ficámos muito excitados ao ouvi-lo, por sentirmos que tinha ficado muito bom. E então o nosso manager sugeriu-nos esta como a altura perfeita para celebrar o final da carreira, pois afirmou este álbum como insuperável, não conseguiremos fazer um melhor. No início vimos isso como uma piada, mas com o tempo fomos pensando e chegámos à conclusão que ele, possivel-mente, tinha razão.Este álbum tem a essência dos Scorpions nos 80’s, se fizesses uma colecta dos nos-sos melhores temas de cada álbum na nos-sa altura terias algo como este álbum, que surge numa altura em que está a ressur-gir um pouco o rock clássico. Este álbum é perfeito para este tempo e repetir algo com esta qualidade e conjuntura seria difícil, de facto. Neste caso ficámos convencidos que estava na altura de sair numa enorme di-gressão pelo mundo, celebrar com os nos-sos amigos. Que seria algo fantástico.

Este álbum, sendo o último, deixa por re-solver a divisão de sentido que sempre houve na banda, entre uma abordagem mais suave, com álbuns orientados para as baladas, e uma outra de álbuns mais pesados, como “Face The Heat” ou o mais recente “Unbreakable”...Essa é a história da banda. A questão é que após a “Wind Of Change” (as rádios to-caram a música de uma ponta à outra), a banda ganhou uma dimensão pop e depois as cenas alternativa e grunge mudaram a indústria e a banda teve que enfrentar a dé-cada de noventa, algo que não foi fácil. Foi a nossa experiência que nos fez voltar para donde tínhamos vindo, o “Unbreakable” foi o primeiro sinal, e agora chegámos nova-mente à verdadeira essência dos Scorpions, daí decidir um final feliz em vez de nos sujei-tarmos a um novo ciclo de repetição.Ser músico é acima de tudo procurar ser criativo e os fãs querem o mesmo som, uma e outra vez, e isso torna muito difícil um equilíbrio. Agora que voltámos a onde partimos, é o momento de dizer “Ok mal-ta, aqui estamos, temos este grande álbum,

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Por Nero

“Sting In The Tail”, goste-se ou não do género, irá tornar-se um marco histórico na músi-ca. Afinal, os Scorpions, um dos maiores nomes do rock, anunciaram a intenção de ter-minar a carreira após a digres-são mundial. Já houve alturas em que outras bandas fizeram o mesmo tipo de anúncios, mas na conversa com Rudolf Schenker há a sensação de que é uma decisão definitiva, de que o álbum é um marco criativo que reflecte os melho-res períodos que a banda teve e que provocou o desejo de terminar em grande.

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vamos festejar e dizer adeus”. O envolvi-mento das pessoas com a banda, nos con-certos que temos tido, é impressionante e essa é uma imagem que queremos guardar para sempre!

Durante uma carreira tão longa grava-ram em vários estúdios, de várias for-mas (recordo-me logo do concerto com a orquestra ou o acústico gravado em Lisboa). Consegues recordar as experiên-cias mais gratificantes?Cada gravação tem o seu próprio encanto. Assim de repente recordo-me de “Humani-ty: Hour I”, do excelente tempo que passá-mos em L.A., a gravar com o Desmond Child – que nos arranjou personal trainers para estarmos em forma, os arranjos de acor-des vocais, foi tudo fantástico – trabalhar nesse álbum, viver meio ano numa cidade fantástica…Por outro lado, claro que trabalhar na pro-dução de “Moment Of Glory” foi um prazer enorme, ver como as músicas começa-vam a soar com uma grande orquestra, a dimensão que iam adquirindo. Também a gravação de “Acoustica” em Portugal foi inesquecível, claro. Divertimo-nos imenso

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e deixa-me dizer algo: isso é o mais impor-tante, o que marca. E neste último álbum decidimos gravar no meu estúdio em Han-nover, contratámos o Mikael “Nord” Ander-son para produzir, que apenas pediu para gravarmos as baterias e vozes na Suécia. Isso permitiu-nos gravar duma forma muito relaxada, bastante privada (sem escrutínio mediático), e ao mesmo tempo divertida. O Mikael [actualmente toca em Balls, banda que a AS aconselha os fãs de hard rock a prestarem atenção] é também guitarrista e um grande fã de Scorpions e obrigou-me a mim e ao Matthias [Jabbs] a muito trabalho, na construção de riffs de guitarras, nas li-nhas vocais e melodias, pois achava que era esse o som de Scorpions.

E a participação especial da Tarja Turunen foi uma escolha da banda ou uma suges-tão do produtor?O tema “The Good Die Young” tem uma te-mática profunda, fala-nos de pessoas que dedicam a sua vida a lutar pela paz, que dão tudo por isso. Então pensámos na Tarja, já a tínhamos ouvido com os Nightwish, quan-do eles tocaram connosco no Brasil há um par de anos, e sabíamos o quão bem canta.

SCORPIONS STING IN THE TAIL

Obviamente que iniciando a audição

dum álbum que é anunciado como o fi-

nal da carreira, toda atenção se foca em

perceber se a banda acaba em grande

ou isto será apenas uma estratégia de

vendas.

Os álbuns de estúdio anteriores mos-

travam uma sonoridade de certa forma

renovada e de repente a banda termina

com um regresso à vibração dos anos

80 que melhor a caracteriza. Na en-

trevista menciono isso ao Rudolf, mas

este álbum torna a deixar um certo du-

alismo estético: por um lado, grandes

malhas de rock, perfeito o álbum nesse

aspecto, por outro lado os excessos de

baladas continuam a puxar para trás

os Scorpions, e neste álbum acontece o

mesmo, os momentos suaves quebram

a dinâmica e o fulgor do álbum. Sugiro

uma audição seleccionada a “Raised To

Rock”, “Sting In The Tail”, “Rock Zone”,

“Turn You On” ou “Let’s Rock”, cortando

as baladas pelo meio e percebe-se o que

estou a tentar dizer.

Os Scorpions vão terminar, na minha

opinião, sem resolver esse dualismo:

uma luta entre o sucesso comercial e a

integridade sonora. Uma coisa é certa

este álbum parece de facto uma colec-

ção criativa dos melhores momentos da

banda, e dessa forma é uma despedida

em grande para os seus fãs. Foi sempre

uma banda como só considero Iron Mai-

den, cujos álbuns sempre foram meros

pretextos para se fazerem à estrada e

não o contrário – a estrada para alimen-

tar a promoção do disco, e sendo este o

último, torna-se o pretexto perfeito, de

facto para uma última caminhada em

torno do globo. Na tal celebração de 40

anos de rock, que Rudolf me referia en-

tusiasticamente.

“Há que transpor a tua personalidade para a guitarra e isso é algo que muita gente esquece; pegam na guitarra e por trás disso não há nada.”

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Dissemos à editora que necessitávamos de uma mulher, porque queríamos nesse tema uma voz como símbolo materno, o pranto da mãe ao ver os seus filhos parti-rem para combater. E ela gostou do tema, cantou-o, e basicamente foi isto.

Com o passar dos anos as letras dos Scorpions parecem ter alternado tam-bém entre uma focagem aos problemas do mundo e os motivos simples do rock…Percebo perfeitamente o que estás a dizer. “The bitch is hungry / She needs to tell / So give her inches / And feed her well”, na “Rock You Like A Hurricane”, é a per-feita frase rock n’ roll! É algo que tem que ver com a época, os 80’s foram uma épo-ca totalmente de diversão e rock; depois surgiram coisas como a SIDA e o mundo mudou, depois veio o movimento alternati-vo e grunge e a música mudou – as letras começaram a falar-nos de depressões e coisas assim, aquilo na vida de que não se gosta, mas sobre as quais também temos que falar. Foi normal, num álbum como “Humanity: Hour I”, estarmos a dizer algo como: humanos tenham atenção no que andam a fazer, as coisas não estão no bom caminho. De repente surge a crise econó-mica mundial e decidimos que já chegava de estar na m****, vamos voltar ao rock! Este é o nosso som, a nossa vida, aqui es-tamos! Rock n’ roll para sempre!

Referes a forma como a cena musical vai mudando e tendo em conta os teus largos anos de experiência, qual pensas ser a melhor forma de um músico vingar hoje em dia?Ter qualquer coisa a dizer, seja sobre sexo

ou política, e perceber que o instrumento que toca é a forma de fazer chegar isso aos ouvidos das pessoas. Então que se junte com amigos e se divirta a explorar o instru-mento. Penso que isso é o mais importante: ter uma visão, tirar proveito dela e fazê-la acontecer. Para se ser um músico profis-sional há que seguir isso, seguir os teus instintos e ter a força de por vezes tornar possíveis as coisas impossíveis.Há que transpor a tua personalidade para a guitarra e isso é algo que muita gente es-

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quece; pegam na guitarra e por trás disso não há nada.

Sendo a guitarra um veículo de perso-nalidade, o próprio instrumento também pode apresentar-se com personalidades próprias; foi isso que motivou as tuas mu-danças de modelos?Sem dúvida. Não estava feliz com os mode-los que havia usado, tentei muitas. Passei duma Framus para uma Hofner, depois para uma Gibson e daí para a Fender. E nova-mente para Gibson. Até que vi uma vez uma imagem do Johnny Winter com uma Flying V e disse ao meu irmão “Michael, adoro esta guitarra!”. Nessa altura ele tinha encomen-dado uma Les Paul e quando foi a Hambur-go buscá-la ligou-me de lá: “Tens que vir cá, eles têm uma Flying V”! Fui a correr para lá, apenas tinha uma Gibson e tentei trocá-la, mas o senhor da loja disse que não cobria o valor, mas confiou em mim, deixou-me fi-car com ela se me comprometesse a pagar cada mês uma parcela do valor que faltava. Foi assim que me apaixonei pela Flying V. Depois acabei por dá-la ao meu irmão, pois a guitarra dele uma vez ficou em casa duma namorada que ele deixou e que não lha de-volvia! Ele acabou por nunca me devolver a guitar-ra – era demasiado boa, dizia-me. Acabei por comprar uma Les Paul de novo, porque não queríamos usar duas guitarras simila-res no som da banda e só quando ele deixou a banda e foi tocar para UFO é que voltei à Flying V.

Os irmãos Schenker devem ser um caso único no rock, sendo ambos dois guitar-ristas reconhecidos. Há alguma rivali-

dade entre vocês, no sentido de se picarem um ao outro e assim evoluírem?Estamos sempre a motivar-nos e a desen-volver coisas conjunta-mente. Há cerca de três anos lançámos, através da Dean, as Schenker Bothers V Guitars. Per-guntam-nos incessan-temente quando sairá um álbum dos irmãos Schenker e já estive-mos muito próximos de fazer uma coisa as-sim, mas os Scorpions colocaram-se no cami-nho. Agora quando esta digressão terminar iremos definitivamente desenvolver isso… está encaminhado, o próprio Klaus [Meine] já nos disse que quer ser con-vidado em duas ou três canções. ©

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O guitarrista com o seu modelo custom Flying V

Mercedes. A guitarra, pintada com a tinta genuína da

equipa F1 Mclaren-Mercedes, foi construída para a pró-

pria equipa e mais tarde oferecida a Rudolf Schenker

numa edição dum GP em território alemão.

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ENTREVISTA

Por: Tiago de Lemos Peixoto

Entre o “El Norra Alila” e o “Mabool” houve um hiato de oito anos e agora seis para o “TNWOOW”. Com a vossa fama de explorar temas simbó-

licos, quase nos sentiríamos tentados a procurar uma explicação cabalística para estes intervalos tão grandes…Símbolos são uma coisa poderosa, que nas mãos de um artista podem dar azo a criações belas e poderosas, mas as demo-ras foram mero fruto das circunstâncias. Entre o “El Norra Alila” e o “Mabool” houve um período de inactividade no seio da ban-da. Já entre o “Mabool” e este, houve uma vontade de pensar e trabalhar muito bem o conceito, devendo-se a demora aos nossos próprios padrões de exigência.

São ambiciosos, no que toca a temáticas e conceitos, musicais ou líricos. Mesmo nos álbuns anteriores. Alguma vez sentiram a tentação de os regravar com o benefício da maturidade que hoje possuem?Perguntam-nos muitas vezes isso e embo-ra não te possa dar uma resposta de sim ou não quanto a fazê-lo, posso dizer-te que não é nada que não nos tenha já passado pela cabeça. A verdade, é que as ideias e a criatividade estavam lá, mas os valores de produção e execução ficaram aquém. Éra-mos muito novos (tínhamos todos entre 16 e 18 anos quando o “Sahara” foi gravado), produzimos tudo sozinhos e nesse aspecto estamos orgulhosos. São álbuns tão bons quanto seria de esperar de miúdos com essa idade, mas estamos abertos à pro-babilidade de um dia os regravarmos. Não existe um álbum perfeito e em retrospecti-va há algumas coisas que gostaríamos de fazer de forma diferente. Isso nota-se por exemplo nos concertos, em que implemen-tamos alterações ao material gravado.

Será por isso que este “ORWarrior” é, apesar os seus 78 minutos, um

álbum comparativamente mais di-recto que “Mabool”?

Tentamos superar cada lançamen-to passado com cada álbum e este não é excepção. Aprende-mos a não fazer compromissos no que toca à nossa música e fazemos todos os possíveis para transmitir a nossa visão o mais fielmente possível. Este ál-bum é simultaneamente mais directo e mais de tudo na mi-nha opinião. Mais pesado nas partes pesadas, mais “orien-tal” nas partes folclóricas e também mais emotivo quando é preciso. Também está mais bem conseguido a nível da produção e espero que este álbum agrade até àqueles que acharam que o “Mabool” se “perdia” um pouco.

Que tal a experiência com o Steve Wilson? Foi posi-tivo trabalhar com alguém

Orphaned LandUMA PENA QUE NOS FAÇAM

ESPERAR SEIS A OITO ANOS

POR CADA NOVO LANÇAMEN-

TO. MAS A VERDADE É: NÃO

NOS IMPORTAMOS MUITO,

DESDE QUE MANTENHAM

A QUALIDADE PRESENTE

NESTE NOVO TRABALHO,

“THE NEVERENDING WAY OF

ORWARRIOR” (TNWOOW).

FOI SOBRE MÚSICA, O MÉDIO

ORIENTE, MISTICISMO E MON-

TY PYTHON QUE ESTIVEMOS

À CONVERSA COM O GUITAR-

RISTA, MATTI SVATIZKI.

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ArteSonora | 57 ArteSonora | 57

çar paralelos com o “Messias” d’”A vida de Brian”, que desesperadamente tenta que as pessoas que o seguem pensem por si mesmas, sem grande sucesso...Monty Python são génios! Para mim, um líder religioso é acima de tudo um ho-mem como todos os outros e só depois é um guia espiritual. O seguidismo cego é, por norma, algo perigoso; como já dizia a t-shirt de Guns N’ Roses, “Kill Your Idols”, formem as vossas próprias conclusões. Mas ao mesmo tempo, algumas pessoas precisam mais de guias que outras e mes-mo inconscientemente todos procuramos a quem seguir. O importante é aprender com as pessoas que conhecemos, extrair os melhores exemplos e saber quando ou-vir os outros e quando é melhor andar pelo nosso próprio pé. A nossa mensagem en-coraja o livre pensamento, com a ressalva de se preferir o Bem ao Mal e que cada um tenha ciente o que é o Bem e os custos de escolher esse caminho.

É nesse contexto que surge a vossa pro-vocante (e brilhante!) sessão fotográfica, em que judeus oram à maneira islâmica, árabes estudam o Talmude a braços com a figura de Jesus?A ideia partiu da editora, a Century Media, que após ouvir o álbum nos sugeriu que fi-zéssemos algo marcante para o promover e nos deram a ideia de combinar diversos elementos religiosos. Para ser sincero, tive al-guns receios a início; temos diferentes credos dentro da banda (eu sou ateu, por exemplo) e tememos que a ideia fosse mal interpretada.

Chegaram a ver um vídeo em que se mostra gente a dançar ao som da vossa música num casamento no Egipto? Num território tão flagelado por ódios étnicos e religiosos, deve ser um sentimento agradável ver a vossa música apreciada num país que há cerca de 30 anos, vos considerava inimigos...Foi para mim uma excelente sensação ver gente a dançar ao som da nossa música numa ocasião tão feliz como um casamen-to. Acho que pessoas de países com quem Israel não está de boas relações acabam por encontrar em Orphaned Land uma certa ligação, não apenas com a música, mas com eles mesmos. Descobrem que conseguem erguer-se acima dos ódios das multidões, encontrar a sua humanida-de e compaixão e isso é crédito das pes-soas bem mais que da nossa música, que é apenas um catalisador para esses bons sentimentos. Há pessoas assim em todo o mundo, que conseguem ir para além de ra-cismos e ódios cegos, e é nessas pessoas que reside a esperança para a nossa terra, para todo o mundo. Tenho o maior respei-to pelos nossos fãs na comunidade árabe, consideramo-los verdadeiramente nossos irmãos, independentemente de todo o fa-natismo à nossa volta.

“THE NEVERENDING LAND OF ORWARRIOR”

Conheço Orphaned Land desde que uma có-pia do “Sahara” me chegou às mãos na ado-lescência. Cheiravam a leite, sem dúvida, ou não viessem da nação de leite e mel, mas já então existia uma abundância de ideias no seu doom death de contornos arábicos que claramente indicava que a banda estava des-tinada a voos mais altos.Saltemos 16 anos no tempo e ouçamos este “The Neverending Land Of ORWarrioR” para assistir a uma banda exibindo nível, proficiên-cia técnica e sensibilidade para rivalizar com nomes sonantes como uns Opeth (a compara-ção não é ao acaso, especialmente tendo em conta que Steve Wilson de tem supervisiona-do os últimos álbuns de ambas as bandas), ou até, a espaços de uns Dream Theater nos momentos em que estes se concentram mais em compor com mestria que em mostrar o seu virtuosismo. “ORWarrioR” tem de tudo: as raízes de death melódico não foram aban-donadas, sendo apimentadas por um espírito progressivo e uma cada vez mais presente fusão das sonoridades do Próximo Oriente. Acrescente-se um conceito ambicioso, ins-pirado nos conflitos vigentes na sua terra de origem e temos uma fórmula em que todos poderão encontrar algo que lhes agrade. Con-tudo, não é um álbum que se adore facilmente.Talvez seja a vontade de voar mais alto que lhes dê um complexo de Ícaro, ou talvez seja apenas a armadilha em que muitas bandas que brincam às sonoridades progressivas caem, a verdade é que “ORWarrioR”, por to-dos os seus méritos, acaba por não conseguir suster o interesse do ouvinte durante os mo-nolíticos 78 minutos de audição. É um álbum pleno de boas ideias, algumas brilhantes até, sufocadas pela necessidade constante de competir entre si por espaço para respirar. Talvez tanta hiper-criatividade não surpreen-da dado o modus operandi da banda em “Ma-bool” (e sejamos aqui justos, o novo álbum é bem menos “disperso” que o seu antecessor) e os seis anos de gestação que o separam deste “ORWarrioR”, mas ao mesmo tempo e, tendo em conta todo esse tempo, fica a dú-vida se estas mesmas ideias não poderiam ter sido mais bem exploradas em dois álbuns brilhantes, em vez de competir por espaço num CD ligeiramente sobrelotado. É que para-doxalmente, “ORWarrioR” acaba por reflectir bem demais o conflito que flagela o estado de Israel: arrasta-se por demasiado tempo.

de fora pela primeira vez?O Steve juntou-se a nós para ser o nosso produtor, mas acabou por se limitar a fazer as misturas (parte vital do processo de gra-vação) e a tocar teclados. Sempre tivemos vontade de trabalhar com o Steve, tanto pelo apreço que temos por ele e pelos seus Porcupine Tree, mas também pelas excelen-tes produções que fez com Opeth. Não foi uma ideia fácil para nós, permitir a alguém de fora ter influência no nosso trabalho, mas com o Steve, as coisas tornaram-se muito fáceis, especialmente porque ele é uma pessoa impecável. Esperamos ter a oportunidade de voltar a trabalhar com ele, possivelmente tê-lo como produtor a tempo inteiro num próximo lançamento. A influên-cia dele está acima de tudo nas partes de teclados que ele tocou. Usámos alguns dos sons de Mellotron que ele também usa em Porcupine Tree e acho que é aí que mais se ouve o “dedo” dele. Mas apesar disso, a composição e produção do álbum acaba-ram por ficar por nossa conta.

Podes guiar-nos pelo conceito deste álbum?O álbum fala-nos do “guerreiro da luz”, dos vários estágios da sua vida, que não é nin-guém em particular, pode ser qualquer um de nós, em luta com o bem e o mal dentro de si mesmo. Toda a história tem um tom metafórico e espiritual, mas é baseada em experiências e conflitos reais que existem não só em nós como a toda a nossa volta. A parte I é a sua vida enquanto pessoa, com as dificuldades e lutas pelas quais todos pas-samos, chegando à cidade sagrada mesmo quando está perto de perder a esperança. A Parte II mostra-nos o Guerreiro em busca do conhecimento na cidade sagrada, con-quistando o seu lado negro. Mas embora ele controle o mal em si, ele subsiste à sua volta e a parte III trata de um conflito entre o Guerreiro e as trevas que o rodeiam.

A ideia de dualismo parece ser um ponto recorrente. Já no “El Norra Alila” o tema ex-plorado faz-me pensar mais em correntes de pensamento gnóstico, ou em espiritua-lidades orientais Zoroastrianas, mesmo o Budismo, que propriamente no Judaísmo...Tentamos sempre misturar o máximo de culturas e influências. Já no “Mabool” re-colhemos diversos relatos do dilúvio e não nos cingimos à religião Judaica. Gostamos de nos informar e abordar várias crenças, da filosofia Zen chinesa ao Budismo e Hin-duísmo, do Novo Testamento ao Corão, e ex-plorar essa diversidade, precisamente por não acreditarmos que a verdade absoluta é privilégio de uma única corrente de pen-samento. Em todas as culturas há algo que nos permite melhorar enquanto pessoas.

Isso explica talvez porque o vosso “guer-reiro de luz” soe simultaneamente tão messiânico ao mesmo tempo que soa qua-se irreverente. Não consigo deixar de tra-

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GEAR FREAK O que te levou a co-meçar a tocar gui-tarra? Talvez por influên-

cia familiar, mais do meu pai; sempre houve uma ligação aos instrumentos musicais. O meu pai tocava mais ban-

dolim, piano e violino, portanto a guitarra foi mesmo como um “flash”... Sou gajo para te dizer que

me devo ter cruzado com um videoclip dos Whitesnake ou com uma fotogra-

fia de um maluco qualquer com calças de cabedal e uma guitarra na mão e fiquei maluco [risos].

Foste autodidacta ou tiveste formação musical? Comecei muito por experiência/erro. Ou ter músicas na cabeça ou músicas que tu ouves e desafias-te a reproduzir. No fundo, é o que é chamado tocar de ouvido, o que defendo. A arma número um de qualquer músico é ter um ouvido sintonizado, conseguires tocar aqui-lo que ouves, porque se tu me disseres uma frase eu também a consigo repetir, não é? Mas só isso não chega. Lembro-me que co-mecei a tocar com 13 para 14 anos e depois, nos 15 ou 16, senti uma necessidade enor-me de ir aprender a gramática musical, as regras do jogo. Então inscrevi-me no Centro Cultural de Benfica para ter aulas de forma-ção musical e guitarra clássica. Conheci lá o professor Miguel Fevereiro e o Rui Luís Pe-reira, também conhecido por Dudas, e eles ajudaram-me imenso, porque no que toca a guitarra clássica é outra técnica, outra escola, que aprendi com muito gosto e até hoje cultivo essas técnicas que fazem par-te de mim. Essencialmente foi muito bom aprender as regras da música, a formação musical, fazer ditados rítmicos, ditados me-lódicos, perceber como é que se constroem os acordes e aprender a ler... E é engraçado porque desde essa altura que acordo todos os dias com conhecimento. Ou seja, ao invés de ser um empírico, de todos os dias acordar e ir outra vez à procura das mesmas coisas, acordo com uma sensação de um certo po-der, de que está tudo bem, isto é igual a on-tem e amanhã será igual também.Por vezes ouço pessoas apreensivas: “será que se for aprender música vou perder o fe-eling?”. Não tem nada a ver, é como tu apren-deres português - vires de outro país e apren-deres português com os teus colegas e outra coisa é teres andado a aprender português na escola e saberes a gramática - porque a músi-ca é uma linguagem.

Entretanto começaste a trabalhar com o Paulo Gonzo e fizeste um percurso até estares agora com a Rita Guerra, como foi isso? Parei de trabalhar com o Paulo Gonzo por-que tinha fechado um ciclo e porque eu estava mortinho para lançar o “Tricot no

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GONÇALO PEREIRA

Por: Nero, Mário Lopes e Diogo HenriquesFotos: Pedro Almeida

A Arte Sonora foi visitar a casa de trabalho do guitarrista português Gonçalo Pereira. Músico com uma carreira feita a pulso, que partiu da tradicional banda de bares, a tocar versões, a tocar com Paulo Gonzo, dos álbuns em nome próprio até chegar a director musical de Rita Guerra.A certa altura enveredou também pela enorme aventura de gravar e produzir, aquele momento em que se percebe, como o próprio diz de forma insistente, que «cada caso é um caso e o som é um fenómeno». Isso levou-o a construir os estúdios G-Spot, onde conversámos.

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País das Maravilhas”. Com o Paulo Gonzo eu era muito novo, tinha 22 ou 23 anos, foi uma universidade fantástica. Eu já to-cava muito em bares, numa banda cha-mada Wako Wako, éramos muito bem sucedidos e o Paulo Gonzo convidou-me para ir tocar com ele; tinha umas músi-cas porreiras e eu quis abraçar essa ex-periência de tocar com um artista e ver palcos grandes. De repente, aquilo teve um boom com os “Jardins Proibidos” e o “Dei-te Quase Tudo” e foram três anos sempre a abrir. Foi uma escola fantástica, mas também foi cansativo e castrante de tudo o resto que era a minha vida, fui para a estrada e ponto final. Passados três anos achei que tinha ideias e projectos que queria fazer e de uma forma normal cessei a minha colaboração. Entretanto fiz a minha carreira a solo, investi muito na produção, pelo meio toquei também com a Lúcia Moniz, Adelaide Ferreira, e outras colaborações como o Boss AC. Há cinco anos comecei a tocar com a Rita Guerra, porque ela saiu do casino, tinha dois ál-buns de muito sucesso, o “Rita” e o “Sen-timento”, que queria levar para a estrada e quando sentiu necessidade de formar uma banda fui contratado pelo então di-rector musical Alexandre Manaia, com quem já trabalhávamos. Actualmente sou eu o director musical.

Tens três álbuns gravados, pensas gra-var um quarto? Três álbuns gravados, um Dvd com um concerto ao vivo e aulas de guitarra tam-bém. Queria fazer o meu quarto álbum, depois fazer um álbum só de guitarra acústica, sem overdubs, só mesmo uma guitarra. E fazer um Dvd instrutivo, mas que não fosse o típico, sentar-me e “olha, isto é um Dó Maior” [risos]. Entretanto tenho um amigo com quem ando a preparar isso e aquilo já vai num filme impossível de fazer, temos que en-contrar algo pelo meio - aquilo já desen-volveu para um Dvd instrutivo de guitarra que não ensina uma única malha de gui-tarra! [risos]Entretanto, para bem ou para o mal, de-vido aos meus compromissos profissio-nais, ando eternamente a adiar a feitura

desse tal quarto álbum que será, à par-tida, em termos de produção o projecto mais megalómano, mais exigente de mim. Mas vai aparecer, porque esse projecto está intrinsecamente ligado à minha pes-soa. Não tenho infelizmente a oportunida-de de fazer um álbum por ano ou de dois em dois anos como malta que eu admiro o pode fazer, porque, enfim, é a vida...

Enquanto guitarrista, qual é o teu mate-rial preferido? Se formos falar de amplificadores é Mesa Boogie, é o que eu adoro. Encontrei ali, realmente, o som que gosto, o som que eu consigo trabalhar com versatilidade. Mesa Boogie não é só “rancancan”, che-gar e powerchord com distorção para cima. É um som de solo que, se quiseres, é doce e aveludado, uma voz que canta... E é realmente o “rancancan” mais poderoso que eu já apanhei e que gosto. Se eu tiver que bater um powerchord mesmo à bru-

ta é com Mesa Boogie. Mas tem um som limpo mesmo limpo, cristalino, bonito, e no que toca a amplificadores sou um gajo perfeitamente resolvido. Tenho também um Bogner de que gosto muito, que tam-bém uso alternadamente, até é de me-nores dimensões, portanto às vezes até acabo por optar pelo Bogner por ser mais prático de transportar. Uso muitos pedais da Boss: tenho o Super Chorus, o Digital Delay DD-5, que prefiro aos outros todos, melhor que o DD-6, melhor que o DD-7...

Porque... Porque tem multi patterns de tempo e depois também dá para ligar o footswitch para o tap tempo, enquanto que no DD-7 o footswitch é no próprio pedal; e tu tens paciência para esperar dois segundos en-quanto tocas uma canção e depois desli-gar, ligar, queres desactivar o tap tempo e queres esperar mais dois segundos? Com licença, não me lixem... E se eu quiser fa-

“A arma número um de qualquer músico é ter um ouvido sintonizado, conseguires tocar aquilo que ouves.”

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zer sequência de delays no DD-5 tenho uma função que me dá logo a colcheia pontuada.Depois tenho um pedal de Chorus da MXR e o pedal de Flanger da MXR, que adoro - os da MXR são muito bons. Tenho o Phase 90 da MXR que comprei quando fui tocar à China e a Taiwan, numa loja onde tive uma actuação: fizeram-me um belo desconto, numa altura onde não conseguia encontrar

Quais as ferramentas de estúdio? Uso o Logic, há quem me chateie para ter o Logic 9, mas eu ainda uso o Logic 7. Tenho uma mesa DMX R-100 da Sony, que tive a sorte de a com-prar ainda enquanto eles as faziam, que é muito importante, tanto para captação, como para mis-tura - porque apesar de eu misturar muito dentro do Logic ela acaba por ter um papel preponde-rante, soma-me os canais. E para a gestão de dinâmicas e de algum processamento adicional, é muito importante. Tudo isto com um Mac G5 que depois está arti-lhado com montes de “bombons e brinquedos”. Tenho Genelec 1038, como colunas de parede, que são óptimas para fazer uma gestão da zona grave das misturas e das captações, dá para aprimorar e limpar muito bem o som, mas as mi-nhas favoritas são, sem dúvida, as Genelec 1030, são colunas importantíssimas, para mim são as melhores que há, quer para captação, quer para mistura, mas essencialmente para mistura. Tenho, felizmente, um Apogee AD 8000 que é, ain-da hoje, o melhor conversor analógico/digital, mas também tenho da RME e tenho L2, em rack, que para além de ser o melhor brickwall limiter que já fizeram, tem mais dois excelentes conversores a/d. Depois tenho uma data de brinquedos: os Pods da Line6 e material da SansAmp para baixo e para guitarra; montes de outboard gear como prés, compressores, equalizadores a válvulas e

OOOSSS SSSEEEGGGRRREEEDDDOOOSSS DDDOOO PPPOOONNNTTTOOO GGG

o pedal em toda a Europa. Uso um Whammy, um Cry Baby, 535Q, que é o melhor, embora goste muito dos Mor-leys pelo facto de não teres que dar o click para ligar e desligar o wah wah, mas o som não é a mesma coisa. Tenho uma série de pedais, mas basicamente são estes o que eu uso. Uso também um “overdrivezinho” da Boss, o OD-1, só para dar... imagina de 0 a 10,

uso a distorção no 1, e uso um bocadinho de level para cima, serve-me ao mesmo tempo de boost e “apicanta” as minhas distorções ou não, aliás, serve de mais um estágio de distorção; posso estar com o som limpo e se precisar de um ligeiro overdrive ou só de um arranhãozinho naquele som limpo, ligo-o e sobe o volume. Adiciona sempre um bocadinho de harmónicos ao som, portanto

1 e 2: AKG C414

3. RODE K2

4. AKG Perception 120

não só, Class A também, da Amek, da TL Audio; tenho material da TC Electronic (dois Mone, um G-Major e um M-3000), para processamento de efeitos, e da Lexicon também, o PCM-80. Tudo isto para quatro salas de captação.

Em termos de captação, o que usas mais? Microfones tenho uns pequeninos para timba-lões da Shure, que não ficam no caminho, são extremamente práticos e sacam um belo som, mas depois tenho três 421 da Sennheiser. Tenho dois Beta 57 e três SM 57 da Shure; para pares de overheads tenho dois 414 da AKG, que são provavelmente os meus microfones favoritos, a par dos Beta 57, e tenho outros de uma gama mais barata da AKG também; tenho ainda uns Schoeps e um Neumann U87. Depois, para zonas graves tenho um Beta 52 da Shure, apesar de preferir outro que tenho, o AKG D112.

Porque… Sinto que me dá mais margem para desenhar o som, o Beta 52 já desenha ele próprio o som e pode não ser esse o meu desejo, mas é um belo micro. Depois tenho um Neumann KM 184 que também gosto muito. Uns AKG Perception 120, são baratos, mas são úteis. E estava-me a esquecer de um dos meus mi-crofones favoritos mesmo, um condensador de diafragma largo da Audio-Technica 4033A, ado-

ro, já fiz quilómetros com esse micro e nunca me deixou ficar mal. Dá para tudo, por exemplo, para vozes é muito bom, já ganhou a Neumann’s em certas vozes - lembro-me de a Adelaide Ferreira ter gravado aqui o disco “O Melhor de Adelaide Ferreira”, e na primeira sessão colocámos o U87 e o 4033A e no dia a seguir o produtor disse “gra-vamos com o teu” [risos], o U87 era dele - já fiz muita coisa com aquilo sempre a funcionar mui-to bem. Aguenta um SPL altíssimo, num som de guitarra crunch mais agressivo, não muito dis-torcido, metes o micro a um metro e tem um som do “caraças”, parece que o som já está feito. É muito bom com a devida dinâmica e com espaço, não é um “close miking”, mas traduz muito bem o som todo, aquilo que tu ouves, aquele micro-fone é um bom ouvido. A verdade é que com os micros dinâmicos a cena passa muito mais pelo efeito de proximidade e a gestão, porque tens que limpar bem certas frequências.

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quase como estar a dizer que são os clássi-cos mais a Paul Reed Smith, que a meu ver e beneficiando de um rigor, uma construção e de uma arte sem compromissos, também tem vindo a tornar-se clássica. Toco com a mesma guitarra há 13 anos, ela tem quiló-metros e quilómetros de notas e de noites a tocar, e não me deixa ficar mal. Agora, chegámos à tal história: eu digo-te o que é melhor para mim, se tu achares que o que é bom para mim está perto ou é uma boa referência do que é bom para ti, muito bem, senão, procura a tua cena... Porque a úni-ca coisa que eu aprendi nesta vida é: “Cada caso é um caso e o som é um fenómeno”.

Referias a preferência acérrima pela pon-te fixa... Lá está, eu toco guitarra nylon, tenho algu-mas incursões no flamenco (muito com téc-nica minha, ou seja, roubo algumas técnicas ao flamenco, mas não tenho a mínima pre-sunção de dizer que sou um guitarrista de flamenco, a não ser que o possa afirmar por dominar, de alguma forma, a sonoridade, as escalas, os acordes, a linguagem, mas não sou um ultra rápido com os dedos, com aquela magia que os grandes mestres têm), toco aço e toco guitarra eléctrica. E quando tu passas muito tempo agarrado ao nylon, estás calibrado, feito com aquele som... é a tensão das cordas, o toque que é diferente do aço, a altura das cordas, o peso da pró-pria guitarra. Tocar guitarra acústica de aço é outra coisa, porque se calhar tanto te pedem para dedi-lhar, como para tocar de palheta - guitarra ritmo, canções de fogueira - e como passas horas e horas em desgarradas a desbundar solos onde, se calhar, estás a utilizar uma palheta mais dura e cais na tentação de to-car como se fosse uma guitarra eléctrica, ou seja, fazes bendings, tocas blues, fazes tudo

o que tens a fazer, usas cordas mais gros-sas porque o grande som virá de umas 0.12, quando não 0.13, não é com cordas de me-nino que lá vais... E depois, quando vais para a guitarra eléctrica, calibrado das acústicas, se palhetares com muita força numa guitar-ra com alavanca ela gargareja, a nota gar-gareja, a ponte treme. Se fizeres um ben-ding e tocares na corda que está por baixo, a calibragem do que tu tens que esticar a corda até afinar aquele efeito é totalmente diferente do que se estiveres numa guitarra acústica, logo se tu tocares isso numa Les Paul ou qualquer guitarra com ponte fixa, tu estás calibrado, a relação é a mesma e a guitarra não gargareja - e se tu tiveres que gravar, não vais gravar gargarejos.Para mim as guitarras com alavanca ser-vem quando tu usas o efeito da alavanca, senão, é para estarem no tripé. E contra mim falo, porque eu tenho duas guitarras maravilhosas que mandei fazer, que são com alavanca, e são maravilhosas.

E colunas? Uso uma coluna Framus, equipada com Ce-lestion 30 Greenback. Eu gosto muito das colunas da Mesa Boogie também, mas esta Framus é mais barata, é mais leve, o peso é o grande defeito das Mesa, se eu tenho que carregar aquilo sozinho... Não me apetece [risos], é terrível. A da Framus tem uma ca-racterística muito boa: projecta muito bem o som, se me afastar o som parece que está ao dobro do volume, é muito giro, abre-se muito bem.

Quando começaste a desenvolver o teu trabalho de técnico e produtor, foi deci-sivo o facto de seres músico ou é cada macaco no seu galho? Não sei se vou ser ofensivo, mas eu acho que faço parte de uma raça diferente e nova

serve para o limpo, para o crunch, ou para o lead. No lead dá aquela cena típica de Sa-triani e de Steve Vai, aquele sustain intermi-nável em que a nota ganha harmónico e cor, ou seja, nem tens que pôr o teu lead com a distorção no máximo, regra geral eu tenho a minha distorção no lead para aí no 7.

Tendo tocado com artistas e em situações diferentes, isso influencia muito o tipo de escolhas que tu fazes de rig ou manténs sempre o teu som, procurando ter a tua voz? É mais isso, ou seja, eu já toquei em diferen-tes projectos com diferentes equipamentos, mas a verdade é que desde que estabilizei numa guitarra Paul Reed Smith Custom 24, com ponte fixa (eu actualmente, pratica-mente, só uso pontes fixas, uso alavancas para uma ou outra música e essencialmen-te em estúdio se a canção o pedir, mas eu sou um acérrimo defensor de pontes fixas), casada com o Mesa que, sim, é a minha voz, o meu som. E com isto eu sinto-me livre de panóplias e sinto que consigo responder a tudo. É óbvio que há um ou outro tema em que tenho especificamente de gravar com uma guitarra de jazz, com flatwound strings. E depois tenho o meu outro lado de guitarrista acústico, em que toco com uma Taylor, que também é uma coisa que desde que eu consegui meter as mãos, me fez sentir logo outro guitarrista acústico. O lado da guitarra acústica para mim é muito mais importante do que se calhar as pes-soas pensam, eu invisto mesmo muito tem-po a tocar guitarra acústica, e é uma coisa na qual tenho tido muita saída profissional, seja para gravar discos, seja para tocar ao vivo. Dou-te o exemplo: no projecto da Rita Guerra metade das músicas que toco são guitarra acústica, quando não são concer-tos inteiros.

Normalmente a PRS é acusada de ser ex-cessiva nos médios e usando um Mesa, com o ataque que tem, não sentes isso? Ontem acabei a conversa precisamente a dissertar sobre isso: a noção errada que muitas vezes se tem sobre os instrumentos. A guitarra é médios, há frequências numa guitarra que não são para lá estarem. Aque-le gajo que diz assim: “eu quero a minha guitarra com um grande ‘gravezorro’!”. Mas traduz lá isso em frequências? O “gravezor-ro” na guitarra, se calhar, é uma frequência que não tem nada a ver com a de um baixo, de um bombo, ou de um timbalão do chão. Ou no caso de uma mulher que cante e gos-te de graves na voz, de certeza que estamos a falar de uma frequência muito superior ao próprio grave da guitarra ou do baixo. Por-tanto, a guitarra é médios. Agora se formos a falar de médios no sentido de uma cena demasiado “fnhóoo”, nasal ou até agressi-va e irritante, eu acho que as PRS são as guitarras com melhor som, sinceramente, a par de Les Paul, Telecaster e Stratocaster. É

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que se desenvolveu. Com o advento da re-volução digital tornou-se acessível qualquer puto começar a fazer “gravaçõezinhas” em casa com um computador, mas para um gajo que seja músico começar a enveredar pelas “gravaçõezinhas”… Eu sou do tempo dos duas polegadas e dos quatro pistas, atravessei tudo isso. Tanto me sinto técnico de som de legítimo direito, como músico de legítimo direito, não faço distinção, o que eu sinto é que sou de uma raça em que sou legitimamente as duas coisas, porque ninguém me venha dizer como usar os meus ouvidos para interpre-tar um microfone ou um equalizador por-que eu sinto que sei o que estou a fazer, tenho é o meu juízo, e tu tens o teu... Eu sou técnico de som, e sou produtor musical, e sou músico, sou isso tudo. Não sou nem só uma coisa nem só outra, e quando estou a tomar decisões sobre uma coisa sei perfei-tamente vários porquês que vêm da outra. Eu estou a gravar um guitarrista e eu sei dirigi-lo exactamente da maneira que me interessa para que enquanto técnico de som eu obtenha o meu orgasmo. Ao passo que, se calhar, se eu for só técnico de som estou ali à espera de ter um orgasmo que não sei como atingir.

A pergunta da praxe: o digital e o cres-cimento do home studio permitem cada vez mais recursos e ferramentas, estare-mos mesmo a caminhar para algo como o Windows, que nos assiste em tudo? E os resultados a partir de certo ponto po-derão ser limitativos ou não? Se eu achasse que conseguia os mesmos resultados em casa tinha feito este estúdio? Eu fiz muita produção em duas garagens, já nem era em casa. Portanto, passei pela fase de trabalhar em casa, e depois disse “não, eu tenho que ir para uma garagem, eu quero gravar uma bateria acústica a sério e não posso trazer um baterista para casa e ter a polícia a bater à porta todos os dias”... Ou isso ou começar por te dizer que qual-quer coluna, por melhor que seja, numa sala normal de uma casa, na gestão dos graves, mais que não seja dos médios/graves, é tenebrosa, a tua percepção da zona média grave é totalmente falsa, se não fizeres um tratamento acústico decente. Portanto vais-te espetar mil vezes até chegares ao carro com um CD que possas ouvir como os CD’s comerciais, e vai ser tudo cálculos e contas de cabeça, a coisa não traduz. Depois fui para uma garagem, comprei duas, o célebre Estúdio 45 na Damaia [ri-sos], onde fiz Kms de produção até que co-mecei a pensar: “Eu para gravar a porcaria de uma guitarra acústica ou uma tarola esgoto os graves, os médios/graves, o low cut, o médio, o médio/agudo, e o agudo, e mais o ‘caraças’. Esgoto estas bandas to-das do equalizador e do compressor e não consigo o som que está ali. Tem que haver aqui algum problema.” Há, a acústica!

Eu dava aulas a um aluno canhoto e, às vezes, pegava na guitarra dele para lhe exemplificar algo mais rapidamente, então via-me na ne-cessidade de tocar tudo ao contrário, tinha que ver os mesmos mapas de cima para baixo. Fez-me pensar que seria um desafio interes-sante, ao tocar mais naturalmente sairiam frases diferentes. Agarrei numa guitarra nor-mal e fiz essa experiência, coloquei as cordas ao contrário, do agudo para o grave. Então ide-alizei a 11 cordas - inicialmente como uma es-pécie de guitarra ambidestra, em que a corda do meio seria o Mi grave, para baixo seria uma guitarra normal e para cima seria o espelho disso - e fui, com o apoio do Paulo Nogueira, da Castanheira, a uma feira de Frankfurt onde ele me apresentou ao senhor Paul Reed Smith, que achou piada à ideia. Depois sentámo-nos à mesa para esboçar a guitarra, tomar decisões e para eu lhe explicar o projecto. Peguei numa guitarra de canhoto para explicar o que queria; ele ainda sugeriu colocar três carrilhões no meio [na parte detrás da cabeça] - tem quatro de cada lado e três no meio - pois achava que se metesse todos lado a lado a cabeça ficava muito pesada e ia inclinar a guitarra muito para a frente. É uma guitarra única, que ainda hoje em dia exploro, mas entretanto mudei o conceito. Criei antes uma ideia de simetria e de espe-

E então surgiu o G-Spot…Pois, esta acústica, eu tive que matar isto tudo, por um lado para não ter a bófia à por-ta a chatear, e por outro para que isto não seja só “zings” e “zoings”. Então a dada al-tura disse mesmo, sim senhora, sinto que estou bom da cabeça, sinto que estou bom dos ouvidos, mas contra factos não há ar-gumentos, vou ter que fazer um estúdio de raiz, do zero, com tratamento acústico. Por um lado uma insonorização que não me dê problemas e por outro lado um tratamento acústico e as salas que tenham uma acústi-ca boa para se fazer gravações. Depois a re-gie foi medida e avaliada por um engenheiro

da Genelec, a cujo representante comprei as colunas, que corre o mundo a medir salas e a fazer testes para que aquilo que eu oiço ali se traduza fielmente quando tu queimas um “cdzinho” da tua mistura e vais ali ao carro, vais ouvir para casa, num PA ou no bar, e aquilo é o que tu estiveste a misturar, não é aquele fenómeno triste de tu estares a trabalhar no teu ambiente, ao qual estás habituado e viciado e, de repente, começas a reparar que pões graves demais, ou dei-xas sempre o baixo muito alto, ou que é o grave errado, ou que as tuas tarolas quando vais para o carro aquilo é uma latada super agressiva.

lho, mantendo o Mi grave como corda pivô: a guitarra para baixo é o que eu chamo o he-misfério sul, uma guitarra normal, depois para cima, começando mesmo na corda mais perto de mim, que é um Mi 0.10 fininho, nor-malíssimo, a partir daí as cordas são Lá, Ré, Sol, Si, e chegamos ao Mi bordão. E qual é o fenómeno? É o Mi fininho que desce uma quinta para um Lá, desce uma quinta para um Ré… e o que acontece é que aquilo cria um hemisfério norte em que a interacção entre as cordas é toda subvertida, é quase como ligar um arpeggiator num teclado. Tu tocas uma escala de Dó Maior a subir (que desce nas oitavas), no hemisfério sul é uma esca-la de Dó Maior, que tu tocas normalmente (a descer, mas a subir nas oitavas). Se eu quiser improvisar o som é completamente diferen-te, surpreende-me a mim próprio enquanto toco. Eu tenho esta guitarra já vai fazer alguns anos, mas ainda não caí na tentação de a apresentar, porque também sinto que eu próprio preciso de ter uma relação com ela e um à vontade com ela, para quando a apresentar ser um acto natural. É como eu viver num determina-do sítio e um dia convido-te para jantar, mas eu não estive a preparar a casa para ti e depois estás a chegar e eu a esconder m**** para baixo do sofá.

PRS CCUSTOOM COM 11 CCORDAAS

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À PROVA

DESCRIÇÃO GERAL

Neste artigo iremos demonstrar o mem-bro mais pequeno da família JamHub, o BedRoom:

15 Entradas de áudio, distribuídas por 5 fatias/5 músicos

5 XLR (com pré amplificador de microfo-ne) e 5 TRS Stereo input jacks

SoleMix controls – controlo de mistu-ra para cada secção individual de modo a permitir uma monitorização personalizada para cada músico

1 SoleMix remote jack (neste modelo é opcional)

1-R switch para poder aceder à mistura da secção R

R section – fatia reservada a ligações de leitores de mp3 ou como master para en-viar um sinal stereo para qualquer tipo de gravador.

Processador de efeitos 24-bit stereo, com reverb, delay e modulação Stage control – controlo de Panorâmica

SOM & PERFORMANCE

A equipa da Arte Sonora levou mais além a oportunidade de testar o JamHub. O con-

ceito deste aparelho vem ao encontro da evolução dos meios tecnológicos, que cada vez mais complementam o meio musical, ou seja, o evoluir da bateria digital, o apri-morar das simulações de amplificadores de guitarra eléctrica e baixo, tornando mais acessível a qualidade de som e versatilida-de dos aparelhos. O JamHub foi concebido para facilitar o ambiente de ensaio de uma banda, tornando possível o encontro dos músicos em qualquer espaço; com este tipo de configuração, até mesmo num quarto de uma qualquer casa normal se juntará um quarteto ou outra formação de qualquer tipo de música.

A sua instalação e configuração são bastan-te simples, basta perceber o funcionamen-to de uma das fatias, que as restantes são exactamente iguais:

Em termos de entradas, temos uma entra-da de Jack stereo, onde poderemos ligar variadas fontes sonoras, como a saída de phones de aparelhos como os POD para guitarra/baixo, as variadas pedaleiras de instrumento, ou até mesmo os sintetizado-res, pianos digitais, teclados Workstations e saídas dos interfaces de áudio dos com-putadores, isto de modo a podermos usu-fruir da imagem stereo dos processadores, mas ao ligarmos um instrumento eléctrico, como, por exemplo, um baixo ou uma gui-tarra electro-acústica, teremos de utilizar o adaptador fornecido Mono/Stereo de modo a ouvir o som do instrumento ao centro e

podermos controlar a sua panorâmica no “Stage”. Temos também uma entrada de XLR com amplificação para microfones, ide-al para a ligação de um microfone dinâmico, ou até uma DI passiva ou auto-alimentada. Podemos ligar as duas entradas e controlar independentemente os ganhos respectivos, através do Knob Dual da fatia.

Uma Saída stereo para Headphones – com controlo de volume

Podemos adicionar um efeito e controlar através do Knob de FX, na nossa mistura individual

Dispomos de Knobs de controlo individual do volume de cada músico, permitindo-nos fazer a nossa própria mistura de monição

Podemos ainda controlar também a nos-sa própria panorâmica na Mix através do Knob de “Stage”

A secção de efeitos, baseada em presets fixos, é muito fácil de operar.Estas são as funções disponíveis para cada músico, e também da secção R que pode ser usada para a monição de outro músico também.

Decidimos recriar em estúdio a situação de ensaio de um quarteto de rock, constituído por uma bateria acústica, um baixo eléctrico, uma guitarra eléctrica, uma guitarra elec-tro-acústica partilhada com voz. Isto para testar toda a potência do BedRoom fora de um ambiente totalmente digital. Este é o am-biente maioritário das garagens de ensaio por todo o País, daí a ideia deste teste.

Por Paulo BasílioO conceito desta máquina não é nada mais que um distribuidor de si-nal, muito comum em

grandes estúdios profissionais, de forma a permitir o rooting necessário e a capacidade de misturar as várias fontes sono-ras em cada sala de gravação, ou numa posição fixa de músico (muito comum em ensaios de pré-produção, podem verificar isso nos DVDs dos Metallica, nas sessões de estúdio, por ex.). In-teligentemente, a marca abdi-cou das funções de uma mesa de mistura de equalização e da secção típica de Master Session e inserts, apostando na função e utilidade da distribuição do sinal pelos Auxiliares, o funda-mento do JamHub.

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A instalação do JamHub foi bastante simples e sem grandes demoras, até acabou por ser mais funcional que uma mesa de mistura, cada músico fica com uma fatia, respectivamente, e é só ligar o instrumento e/ou um microfone. No início da Jamm apro-veitámos a 1ª música para cada um fazer a sua mistura – um verdadeiro Soundcheck vezes 4.

O 1º desafio foi descobrir a quali-dade e a capacidade de output, da saída de Phones face ao nível de SPL elevado na Sala, produzido pela Bateria Acústica. Se os Headphones corresponderem não terão proble-mas de isolamento, contém um foco sonoro bastante eficaz e permite ter acesso à escuta de tudo o que está ligado ao JamHub, mesmo num ambiente mais barulhento, tal como

foi o que recriámos na sala.

A qualidade de som e resposta dinâ-mica das entradas do aparelho mos-traram uma fidelidade impressionante – realmente a entrada de Jack Stereo é uma mais-valia, permitindo obter quando desejada toda a imagem do nosso próprio som, aqui defendida na bateria através da interligação com a mesa de pequeno porte a amplificar os microfones, e na guitarra eléctrica também com os efeitos e os Amp-Simulators, a soarem com todo o seu esplendor. As entradas de microfone respondem muito bem a toda a gama de frequências e de amplitudes, com um bom Headroom, conseguimos am-plificar bastante os sinal antes de dis-torcer – isto vai ser muito importante para obtermos um som limpo, man-tendo assim a sua definição, pois não

Fizemos uma captação da ba-teria com 3 micros, 2 gerais e um para a região do Bombo, mistu-rados numa mesa de mistura de pequeno porte, em que enviamos o sinal para a entrada de Jack na fatia 1 do JamHub através da saída de Phones da mesa, e ajustamos o ganho à entrada de Instrumento/Linha.

O baixo eléctrico foi ligado na fatia 2 através de uma DI activa auto-ali-mentada ligada na entrada XLR, com o ganho ajustado no Knob de Mic.

A guitarra electro-acústica foi li-gada através do adaptador que vem incluído de série à entrada de Ins-trumento, com o ganho ajustado no Knob respectivo. Na fatia 3.

A voz foi captada por um microfo-ne dinâmico e ligado à entrada de mi-cro da fatia 3 e com o ganho ajustado no Knob de mic, aqui acrescentámos um pouco de efeito de reverb para maior conforto do cantor, e dar mais profundidade ao som da Acústica.

Por ultimo a guitarra eléctrica. Foi muito fácil a sua integração com o JamHub, trabalhámos o som dela através de uma pedaleira e utilizá-

mos a saída de Phones da própria para ligar à entrada de instrumento da fatia 4 do JamHub, assim pudemos manter a imagem stereo do som e dos efeitos da pe-daleira. No final, ainda extraímos uma mix stereo através da Secção R para uma placa de som de modo a po-dermos gravar no computador o que ia “correndo” na Jamm.

BAND SETUP:

JAMHUBPVP Bedroom ( versão para 4/5 músicos) – 299€PVP Greenroom (versão para 6/7 Músicos) - 499€PVP Tourbus (versão 6/7 músicos com disco rígido internos para gravação dos ensaios) – 699€

Produtos distribuídos pela ROADCREW e disponíveis para venda na LISMUSICA e MUSIFEX.

Rob6Bass ( Ex- AfterDeath, Jesus As A Girl, Why Angels Fall

Pedro Almeida, Fotógrafo AS ( Ex-Slamo, Zella Band)

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temos a opção de equalizar o que estamos a captar. Neste modelo BedRoom só sentimos a falta do Phatom-Power, para podermos tirar partido de micros diferentes de con-densador ou até mesmo alimentar uma DI activa.

Em termos de mistura, tanto na secção R como nas fatias, o JamHub mostrou-se muito preciso e com uma óptima defini-ção na mistura, ou seja, não senti nenhum overload nem efeito de ducking consoante ia acrescentando instrumentos à mistura, mantendo sempre uma óptima relação de equilíbrio às várias fontes sonoras. Aqui a função “Stage” mostrou ser muito útil e efi-

a fazer o mesmo picking, por não ouvirem como deve de ser o companheiro durante os ensaios… ou nem se darem a esse tra-balho.A AS lançou o desafio a vários representan-tes do meio, demos a descrição da missão, à qual nos responderam com o material mais indicado para esta iniciativa. O que desde já agradecemos pela disponibilidade.

COMEÇAMOS PELA BATERIA ACÚSTICA:Fizemos uma captação muito simples, ape-nas para registar o trabalho do baterista de uma forma definida e com corpo, princi-palmente no bombo que é das peças deste instrumento que mais se dilui no ensaio. Foi-nos cedida umas das novas Mackie

caz, podemos inserir melhor as guitarras em relação ao resto afastando as duas entre si, dando uma sensação de espaço entre os instrumentos na monição.Os efeitos são de boa qualida-de sonora e muito bem dese-nhados. Simples e eficaz, é o mote deste aparelho, os pro-gramas de efeitos cobrem as necessidades básicas de um ensaio.

O JamHub poderá ser usado também como controlador de monitores num ensaio ou num pequeno clube, pois basta ligarmos as saídas de phones de cada fatia a uma coluna amplificada dando a possibilidade de enviar várias misturas de monição para vários pontos de um palco ou uma sala de ensaio – claro que aqui o ambiente deixará de ser silencioso. Em resumo, este BedRoom revelou ser uma ferramenta muito útil e eficaz para quem procura uma forma confortável de distribuir vários instrumentos pelos músicos intervenientes; sem ter de montar uma mesa de mistura infindável em Au-xiliares, mais uma quantidade de cabos e colunas; de uma forma simples, mas com re-sultados precisos.

Aproveitando a sala do es-túdio e a disponibilidade dos músicos, e o facto de ter um JamHub para misturar e operar como controlador de escuta, resolvemos recriar o ambiente de ensaio de modo a mostrar aos leitores uma

das várias hipóteses de nos fazermos ouvir e perceber o trabalho de todos os músicos intervenientes - um facto muitas vezes des-corado nos ensaios (o facto de os músicos se ouvirem uns aos outros), muito impor-tante na fase de composição.

Na minha experiência como técnico e pro-dutor já me deparei com situações no seio das bandas de haver uma total descoorde-nação entre os músicos, não por tocarem mal (que cada vez é mais raro, felizmente), mas por não terem noção do trabalho dos companheiros de banda: por exemplo, um baixista não saber as marcações do bombo, ou dois guitarristas que afinal não estavam

ROUND-UP ENSAIO ARTE SONORA 16

Mackie ONYX 1220I

Para falar da escuta do Jam Hub com precisão seriam necessários vários dias de estudo sobre este dispositivo, no en-tanto consegui tirar conclusões gerais e óbvias. Como não sou apologista de escutas nem de headphones, pareceu-me no geral versátil o resultado do conjunto dos ins-trumentos (duas guitarras, voz, baixo e bateria acústica). Cada músico tem a hipótese de ajustar a sua própria escuta, se bem que a mim não me satisfez plenamente, pois gosto de sentir o som no ar e aquela massa sonora bruta, crua e dura.Relativamente à bateria, se um dos prin-cipais objectivos do JamHub for usar o dispositivo para evitar barulho, pareceu-me que com uma bateria digital funcio-

nará melhor.

OPINIÃO DO BATERISTA

Paulo Basílio, Director Técnico AS ( Ex-Ex-votos, Jesus As A Girl, Slamo, Why Angels Fall)

Nero, Editor AS (Why Angels Fall)

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ONYX 1220I. Aqui utilizámos as pistas 1, 2 e 3, de modo a utilizarmos os prés de micro, e enviarmos o sinal misturado pela saída de Phones. Os micros utilizados foram: 1 par de microfones de condensador de membrana larga da AKG C414 XLS como overheads, apontados de for-ma a captar o má-ximo da bateria, e um M-Audio a vál-vulas, o Sputnik (Call me Crazy), apontado para o bombo a cerca de um palmo – uma captação simples mas que se reve-lou uma surpresa, pois conseguimos um som de bate-ria bastante acei-tável e equilibrado, apesar de não termos o tempo que gosta-ríamos para aprofundar mais a captação. A ONYX mostrou toda a eficácia a que a Mackie nos habituou, os prés respondem muito bem com um sinal bastante limpo e com Headrom grande de modo a aguentar níveis de SPL altos, temos a vantagem de ter o Phantom Individual, garantindo sem-pre a alimentação correcta e estável para os micros de condensadores. Utilizámos o equalizador para um pequeno recorte na zona dos graves para os AKG liberta-rem toda a definição da Bateria Acústica, e compensar o foco do M-Audio. A parte de equalização da mesa foi eficaz e é muito precisa a operar.

Os C414 são microfones que dispensam apresentação, pois têm o seu valor provado

SQUIER CLASSIC VIBE JAZZ BASS ’60S Quando pensamos em instrumen-tos de baixo custo ou de um valor mais acessível, associamos logo a um som fraco e má construção, entre ou-tros aspectos negativos.Mas isto não se aplica a este Squier. O seu som é bastante satisfatório, típi-co jazz bass, já que é uma réplica. Os seus pick ups, mesmo sendo passi-vos, têm um attack muito razoável. Boa construção sem qualquer repa-ro. Para quem gosta da sonorida-de Fender, bem como do seu visual, e não pretende gas-tar muito dinheiro, esta será uma boa solução.

JAMHUB O uso deste equipamento num ensaio é benéfico tanto a nível da quali-dade sonora que se consegue, como na ausência do cansa-ço auditivo que nos afecta depois de umas horas em es-túdio.Para quem não se sente desconfortável com o uso de auscultadores é óptimo fazer a sua própria monição, equili-brando todos os instrumentos a seu gosto sem descurar o fe-elling da música.Para quem toca baixo, como eu, é muito bom ouvir com perfeição todos os elementos da bateria, para fazer uma base rítmica sólida.

WALDEN CG600CEA primeira impressão deste instrumento, quando o tirámos da caixa, foi a de que es-távamos na presença de um instrumento de boa qualidade, esteticamente bem de-senhado, bem coeso na construção e nos acabamentos. A guitarra vem equipada com um belo pré que contém já o pró-prio afinador, muito útil pois é menos um pedal a ligar ao instrumento e é estável o suficiente para uma boa afinação. Liga-da directa, o som é bastante limpo e foi possível trabalhar bem o som da guitarra apenas com os parâmetros do pré, já que o sistema responde muito bem à dinâmi-ca do toque – mesmo “puxando” bem em strumming de acordes o som não crispou nem perdeu definição. Em termos de som acústico, não será um instrumento de mui-to brilho e mesmo o corpo não se mostrou muito proeminente, mas por outro lado mostrou uma definição notável nas notas

mesmo em acordes, aqui talvez com um bom setup possamos retirar mais recorte do instru-mento. Em termos de toque, mesmo com acção um pouco alta de fábrica (nada que não se corrija sem problemas), o braço mostrou-se confortá-vel e conciso, apesar de ficar um pouco “rijo” a partir do 9º traste. Este modelo pre-enche todas as neces-sidades de um guitar-rista que procure um bom compromisso entre o som acús-tico e eléctrico e deseje um toque confortável.

há décadas. Realmente, este par calibrado é de resultados espantosos, só com os 2 podíamos sentir toda a forma da bateria na imagem stereo captada, com um som bastante forte e definido. O Sputnik é uma revelação, pois tem uma capacidade de SPL Max incrível, mantendo sempre o sinal lim-po. Mesmo com toda a pressão da curta dis-tância do Bombo, conseguimos um recorte de som de grande dimensão e bem focado. Os 3 juntos resultaram num som de bate-ria bastante razoável, mesmo no meio dos instrumentos sentimos todo o espectro das peças do Kit e dos pratos. O BAIXO-ELÉCTRICOCaptado de uma forma muito simples, atra-vés da ligação de uma DI Activa da BSS, um standard p ro f i ss i o n a l , que soube pas-sar toda a dinâmi-ca e espectro sonoro do instrumento, que se revelou numa boa surpresa.

AKG C414 XLS

Sputnik

A GUITARRA ACÚSTICA:Neste caso, ainda foi mais simples que o baixo. Ligámos directamente ao JamHub, dando um bom teste ao pré que equipa a Walden fornecida para o evento.

A GUITARRA ELÉCTRICA:Para trabalhar o som da Telecaster cedi-da pela Fender/Squire, utilizámos a pe-daleira da Line6, a POD X3 Live. Aprovei-támos a saída de Phones da própria para ligar à entrada do BedRoom. Aqui a quali-dade de som foi peremptória: realmente as emolações da marca são convincen-tes e muito fáceis de trabalhar, transmi-tindo aquele som rasgado e caracterís-tico dos amplificadores captados, quase “The Real Thing” … quase. Os efeitos são de grande qualidade aproveitando toda a

OPINIÃO DO GUITARRISTA

OPINIÃO DO BAIXISTA

qui talvez ssamos

o instru-de toque, um pouco a que não lemas), o confortá-r de ficar partir do

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A GUITARPara trabda pela daleira dtámos aligar à edade deas emotes e mtindo atico do“The Rde gr

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mi-noro

Produto distribuído pela Fender Ibérica com um PVP: 399€ + IVA

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JAMHUBFerramenta extremamente útil, mas que ainda contém coisas a rever. Essencialmente na relação da bateria acústica com os ou-tros instrumentos, devido ao SPL extremo do instrumento. Bem sei que a aposta desta instrumento de trabalho é vocacionado para o silêncio e portanto para a bateria digital – no caso do nosso teste serviu mais como monição e se é realmente uma mais-valia cada músico poder ter precisamente aquilo que quer e quanto quer ouvir disso, com uma bateria acústica esse espectro torna-se um bocado limitado, ainda que providencie uma enormidade de conforto ter uns headphones com o output controlado quando comparado com a sala de ensaio em que cada um quer tocar mais alto que os outros todos e saímos com os ouvidos a zumbir após a pausa entre cada música.A fidelidade de sinal é impressionante, tendo em conta que a máquina está a processar 4 ou 5 vias que são simultaneamente enviadas para cada uma das outras. Neste modelo a focagem está apontada no combo clássico do pop/rock.

SQUIER CLASSIC VIBE TELECASTER CUSTOMLinda esta guitarra, uma Sunburst, com um bidding em branco, num corpo em alder cheio de classe e logo com o fee-ling vintage que esta série Classic Vibe da Squier propõe. Um excelente braço em maple, muito confortável, com a escala de 21 trastes e 9.5 polegadas de raio a permi-tir um equilíbrio notável entre o conseguir de velocidade e a solidez para quando é preciso “mão lenta”. Um look irresistível e um som que também faz justiça ao título da gama.

Som que é providenciado por um par de single-coils de alnico V. Bastante quentes, para blues, mas também a conseguirem furar bem em rock – a guitarra foi testa-da na sessão em que a AS experimentou o

JamHub, portanto não foi usada com ampli-ficador [antes com uma pedaleira Line6], o que quanto a mim potencia ainda mais aquilo que os pickups demonstraram, um output médio, mas capaz de se impôr sobre uma guitarra semi-acústica, o corpo dum baixo de jazz e uma bateria carregada de força. Também devido ao facto de serem de output médio parecem bastante silencio-sos, o que faz intuir que mesmo com um amplificador bem puxado terão tolerân-cia a feedback. O som da guitarra tem uma presença e uma clareza que nos fazem duvidar do seu preço.

A posição da ponte é imbatível na relação qualidade/preço, contudo a posição do braço parece um pouco mais distante dos modelos maiores, o som já não consegue surgir tão por cima como nos modelos Fender. Ainda que mantenha aquele tom rico de solo [aliás esta guitarra tem um som Fender, acreditem], mas num registo mais agressivo – que as Tele sempre favoreceram em relação às Strat – faltará um pouco de pu-jança. Mas isso também é algo em que aqui está em causa o tempo de apreciação à guitarra e o contexto que acabou por ser mais direccionado para o pickup da ponte, en-tão não houve um aprofundamento de exploração ao outro – nem muitos testes com som com algum tipo de boost, que praticamente qual-quer guitarrista e qualquer guitarra usa quando no registo de solo.

A verdade é que esta é uma excelen-te “primeira” guitarra.

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-

imagem stereo, dando uma grandiosida-de ao som muito agradável de se tocar e ouvir.

A VOZ:Aproveitámos para testar o AKG Perception Live P5. Tem uma relação sinal/ ruído muito boa, uma dinâmica e amplitude muito bem equilibrada, e re-sulta muito bem na voz, dando um timbre com um corpo bem acentuado mas também com uma boa definição. OS PHONES: Testámos 4 modelos de duas marcas gigantes na microfonia: a Shure e a Sennheiser. A primeira aposta agora numa vertente de design arrojado e inovador de Headphones, a 2ª a fideli-dade de um standard clássico compro-vado. Em termos de qualidade chegou-se à conclusão que todos preenchem os requisitos, sendo que a principal variável será o gosto pessoal e o ouvido de cada um – a escolha de um par de Headphones é sempre muito pessoal, apesar de haver referências.

SHURE: SRH 440, SRH 750DJ:O 1º foi a escolha do bate-

rista e este modelo re-velou vantagem neste caso, pois apresenta um Headroom in-crível, mantendo a escuta com um si-nal limpo mesmo a níveis bastante altos – até acon-selhamos alguma precaução pois se

nos entusiasmar-mos demasiado arris-camo-nos a danificar os tímpanos – e uma

reposta nos graves bem

risv

c

OPINIÃO DO GUITARRISTA

O JamHub mostrou-se muito preciso e com uma óp-tima definição na mistura.

pronunciada mas sem enrolar.O 2º não nos foi possível testar com um DJ, mas deixamos aqui a dica de que fez as delícias do baixista. Tem uma belíssima qualidade de som, um Headroom óptimo, mas com uma prioridade nas fre-quências graves, que os poderão tornar demasiado específicos.

SENNHEISER: HD 25 1-II, HD 280 PROEstes modelos voltam a confirmar porque são standards de mercado. Não terão um

Produto distribuído pela Fender Ibérica com um PVP: 379€ + IVA

grave tão poderoso como os SRH, mas têm uma definição incrível e muito con-fortável para os ouvidos.

Sennheiser HD 25 1-II

Sennheiser

HD 280 PRO

Produto distribuí-do pela Electro-sound com um PVP de 99,60€

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Performance SomQualidade de construção

RelaçãoPreço/Qualidade

geral

A FAVOR Fácil utilização

Fácil transporte

Muito confortá-vel de se tocar

O microfone in-tegrado tem uma boa qualidade de som

À PROVA

Por Diogo Henriques

O ONE da Apogee é um interface de áudio, de bol-

so. De boa qualidade sonora, ao nível de uma das marcas standard de mercado no que toca à conversão; compactada e personificada neste modelo. Possui um mi-crofone integrado para podermos gravar com facilidade – por exem-plo naqueles momen-tos de inspiração em que queremos gravar rapidamente as nossas ideias para não as per-der – basta ligar o ONE ao computador, configu-rar com um software, e está pronto a gravar.Foi feito para trabalhar facilmente com o Gara-geBand, Logic; Final Cut e qualquer aplicação Core Audio.

8 | ArteSonora78 | ArteSonora

ONE

AA

CONTRA Só é compatível

com sistema Mac

Ao gravar a guitarra eléc-trica e a gui-tarra acústica ouvindo o som da gravação através de uns auscultadores, não me aper-cebi que houvesse algu-ma latência, simplesmente o que tocava batia certo com o que es-tava a ouvir.

Não houve nenhuma interferência ao nível de ruído por estar directamen-te ligado ao computador, quando testei o aparelho, e o sinal estava limpo.

DESCRIÇÃO GERAL Fácil de iniciar, bas-ta ligá-lo via USB ao computador e instalar o soft ware que provi-dencia o controlo com-pleto do aparelho. O ONE é constituído por duas entradas, uma de microfone e outra de instrumento, e uma saída para phones ou altifalantes. Tem um microfone incorpo-rado, mas o interface permite utilizar micro-fones condensadores, seleccionando os 48v do phantom power no DAW em que estamos a trabalhar. A utilização é simples. Já que o ONE tem apenas um botão com multifunções e três luzes para poder-mos regular o ganho da entrada.

PERFORMANCE E SOM Uma das vantagens é a facilidade de transporte e graças à dimensão reduzida é possível metê-lo no bol-so e levá-lo para qualquer lugar.A alimentação é feita através do

USB, uma facilidade que permite não termos de andar com um transfor-mador atrás. Oferece 24 bit de áudio com taxa de amostragem de 44,1 kHz ou 48 kHz, para uma boa qualidade de som.

Fomos experimentar gravar uma guitarra acústica com o microfo-ne condensador integra-do no ONE e o resultado foi bastante satisfatório: o som ficou limpo e cris-talino.

De seguida experimen-támos gravar com uma guitarra eléctrica, que ligámos directamente ao ONE. Utilizámos o Logic Pro como sof-tware de gravação e o resultado foi razoa-velmente bom. É muito fácil regular o ganho da entrada, basta clicar uma vez no botão gran-de e regular de modo a que a luz vermelha do

ONE não se acenda.

Em resumo, podemos concluir que o ONE é excelente para gravações em casa, seja para alinhavar ideias ou até mesmo para dar início à composição musical.

Produto distribuído pela Reflection Arts.PVP:280€ / Bolsa: 21€ Suporte Apogee Mount 17€

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PORTUGAL SONOROComo se passa de ouvir Kyuss, Orange Goblin, etc, para uma banda. Qual foi o momento definidor?Samuel: Já andava há muitos anos á procu-ra de pessoal para tocar, andava um bocado aos “tombos”, entretanto acabei por meter uma gravação que fiz num site (ainda antes de Myspace e essas coisas) que mandava os interessados visitarem. Acabei por me cruzar com o João, que ouviu aquilo um dia às tantas e no dia seguinte, pelo meio-dia, tinha uma malha pronta a nível de voz. A partir daí encon-trei o Rafa e depois o Cuca foi o último a entrar, veio substituir um baterista que tínhamos.

Samuel, tu chegaste a tocar com os Da-wnrider. O resto do pessoal também vem de experiências anteriores?Samuel: Sim, o resto do pessoal…Rafael: Eu estive com o João noutra banda quando éramos mais novos, os Sundance – que estavam na Skyfall – entre outras. Toda

a gente já tem um background grande.

A dificuldade em construir um line-up reside em quê: na falta de compromisso com as ideias, com a seriedade na abor-dagem ao instrumento que se toca, por exemplo?Samuel: A dada altura, enquanto procura-va pessoal, diziam-me que gostavam da sonoridade e depois no ensaio queriam to-car tudo menos aquilo. Com estas pessoas agora, senti de início aquela energia… é bom estar aqui a tocar com estes três músicos.Rafael: Senti sempre muita energia, muita von-tade. Sempre fui baixista e o desafio de tocar guitarra veio do Samuel, isto porque referias a seriedade no desenvolvimento do que fazemos com o instrumento, e uma coisa que sempre houve na banda foi uma grande disponibilidade para que cada um conseguisse ter o seu pró-prio espaço e com isso, a soma do som de cada um, o conseguirmos o nosso próprio som.

VULCÃO DEBLUES

Na música, conseguir balanço na di-nâmica dos temas (que tenham flow, usando um estrangeirismo) será das conquistas que uma banda mais demora a conseguir – portanto não é algo vulgar aquilo que o som de Miss Lava demonstra apenas com um EP e um álbum num trajecto que tem sido feito a uma velocida-de vertiginosa. Conversámos com o baixista Samuel e o guitarrista Rafael, após termos acompanhado a banda em duas actuações, para perceber o motor que impele a for-ça do rock da banda.

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Esse factor é mesmo decisivo no som da banda, em termos de construção de riffs, que parece muito desenvolvido em acordes compostos, sempre com muito bordão…Samuel: Tem a ver com a abordagem ao instrumento, é uma característica própria. O Rafa não tem a abordagem típica dum guitarrista no instrumento, nota-se pela forma como ele toca e até como pega no instrumento que não é um guitarrista típico.Rafael: Desenvolvemos isso enquanto ban-da, o próprio som de baixo que temos, não é o normal – é sempre muito presente, car-regado de distorção. É sempre uma preocu-pação em estúdio, ou em palco, ter o baixo tão à frente quanto a guitarra, senão mais.

Por falar em estúdio, gravaram onde?Samuel: Gravámos em todo o lado [risos]. Começámos por gravar em minha casa, lá fechados até às 04h da manhã, de phones na cabeça, depois o João gravou vozes no estúdio do Ricardo Espinha, o Cuca foi ao Rui Veloso gravar bateria. Depois no meu traba-lho, na Panavideo, ainda fizemos re-amping e adicionámos sons que faltavam e então mandou-se lá para fora para misturar.

O EP foi o mesmo processo?Samuel: Basicamente, a única diferença foi que ficou cá para misturar, com o Ricardo Espinha.

E nota-se alguma diferença, há algum acréscimo qualitativo nessa opção?Samuel: No EP o Ricardo Espinha foi mais produtor, vá lá, e nota-se uma diferença de sonoridades entre o EP e o álbum – ele tem um conceito um pouco diferente daquilo que nós queríamos para o álbum. Mesmo quando chegámos à Suécia, os arranjos ou reparos à mistura foi na busca deste som que temos agora.Rafael: Tu chegas à Suécia, junto dum pro-dutor super conceituado [Jens Bogren], que nem está a produzir o disco (isso foi o Samuel e a banda), e as coisas não estão exactamente como queres e ficas a pensar “como é que se vai dizer isto?”. Teve que chegar-se à frente o Samuel a explicar o conceito da banda e houve ali um certo ba-ter de cabeças, mas que no final, quando se chegou a bom porto…Samuel:Foi na “Ain’t Got Time”, em que ele chegou a um ponto e lhe dissemos: é isso, esse é o som que queremos. A partir daí foi manteiga. Apesar de ele ser um produ-tor com uma reputação enorme, consegue ouvir. E é como ele diz, há muitas vias, não existe só uma maneira de fazer as coisas, então tratou-se de definir apenas qual ía-mos seguir.Rafael: Acho mais orgânico o disco. Não sendo totalmente orgânico na forma como foi captado, houve muita coisa gravada di-rectamente, sentes mais a banda.Samuel: Uma das nossas preocupações era conseguirmos uma aproximação maior ao

MISS LAVABLUES FOR THE DANGEROUS MILES

A meio duns Kyuss e Orange Goblin [à laia de geografia musical] surgiu na zona de Lisboa o som dos Miss Lava. Após um EP que tomou de assalto quem se movia nas nossas raras salas e espaços da área do rock, os Miss Lava sustentaram a excelen-te impressão inicial com um álbum duma força tremenda.

“Blues For The Dangerous Miles” é um tra-balho coeso, que mostra uma sonoridade pautada por ideias firmes, com riffs que nos fazem pensar em conduzir Eleanor pela Route 66, poder acelerar no espantoso Mustang de ’67 num horizonte sem fim. A banda nunca compromete essa sensação neste trabalho, todos os temas são prego a fundo, com estilo e pose como manda o câ-none, mas com substância: excelente a con-jugação de cordas [específica, como aliás os músicos nos referem na entrevista] com uma “patada” tremenda; bateria directa ao assunto e uma voz escarnecedora, eléctrica como o restante ensemble.

Um álbum carregado de electricidade, blues, feito com clichés, mas sem vassala-gem a ninguém, apenas a uma estética so-nora – isso é e grande arma deste álbum, que se ouve em repeat sem dar conta, tal qual a forma como foi composto, sempre a acelerar. Quando recuperarem da tareia que o álbum nos dá, procurem imediata-mente um concerto, ao vivo ainda é melhor e ouve-se ainda mais alto.

Foto

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arti

ns

nosso som ao vivo. Com o EP ouvimos muito as pessoas dizerem que era muito diferente. Apesar de o EP estar um trabalho excelente, gosto muito do som que tem - aliás, eu an-dei a perseguir o Espinha para gravar as vo-zes, ele não tinha tempo para gravar o resto da banda. Andei mesmo à porta dele “pah, vais ter que gravar isto!” [risos]

Não deixa de ser curioso esse processo, normalmente as bandas têm o som de ál-bum e procuram fidelizá-lo ao vivo, apanhar

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Pedaleira da Digitech dedicada à voz, VX400

Stack a válvulas para guitarra eléctrica da Marshall JCM2000

Stack de Baixo composto pela coluna de con-figuração 4x10” série XL da Hartke e a cabeça da mesma marca Model 5000 de 2x250W

Set de pedais composto por [da esquerda para a direita]: pedal de Volume da Ernie Ball, noise gate da Boss, flanger da série soundtank da Ibanez, o célebre Big Muff da Electro Harmo-

nix, e o crybaby da Jim Dunlop

PORTUGAL SONORO.indd 81 04-06-2010 12:25:20

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PASSA A PALAVRA

Recentemente lançado através da “jovem” Ethereal Sound Works, este

trabalho que se move no metal melódico é a confirmação da esperança

que os covilhanenses despertaram no seio do underground português.

Som denso, ideias simples e cativantes herdeiras dum cruzamento daqui-

lo que a partir de certa altura os Paradise Lost começaram a desenvolver

e até dos últimos trabalhos duns Novembers Doom, a partir do momento

em que se aproximaram esteticamente de Opeth. Não refiro tantos no-

mes para menosprezar o trabalho da banda, muito pelo contrário, faço-o

apenas para que o leitor ganhe uma curiosidade em descobri-la. Grande

disco.

http://www.myspace.com/blacktapestry

O álbum de estreia da banda portuense, também editado pela Ethereal

Sound Works, em Fevereiro último, é também um disco a contar com a

mais-valia dos desenhos de produção dos UltraSound Studios. Grande

coesão de temas, criatividade nas conjugações melódicas de guitarra

com a bonita voz de Nya Cruz. Um trabalho de mérito, superior [na mi-

nha opinião] a algumas bandas de renome internacional que se movem

por áreas próximas, como Paramore, por exemplo. Há momentos neste

disco em que me recordo de Battle Of Mice, embora o som dos Kandia

seja muito menos esquizofrénico e mais directo. Diria apenas que fal-

taria alguma densidade às paredes de riffs. Há ainda a participação

especial de JP Leppäluoto, vocalista dos filandeses Charon no single “Re-

flection”.

http://www.myspace.com/kandiamusic

Outro lançamento da Ethereal Sound Works, que nos faz perceber um pouco

da linha editorial da casa, se o colocarmos ao lado dos álbuns referidos acima.

Melodias profundas, mas directas, embora menos pesados que os label par-

tners Painted Black. Se há uma partilha com os mesmos dum certo som de

Paradise Lost, onde aqueles partiram para um som mais pesado, os Secrecy

perseguem mais aquele rock directo colorido com a estética gótica duns HIM.

Um excelente álbum, fácil de ouvir e com a mais-valia dum grande guitarrista,

sem estar a menosprezar qualquer um dos outros músicos, é Bruno Silva

quem está debaixo do foco neste álbum. Demorei algum tempo a perceber de

onde conhecia esta banda, até me recordar do último Vilar de Mouros e ser

cativado a tirar os pés do rio, perseguindo uma actuação que exigiu a presença

em frente ao palco.

http://www.myspace.com/secrecymusic

ABZTRAQT SIR Q // EXTIMOLOTION

Através da Mei Fumado chega um disco que, como o anterior da banda, revitali-

za a expressão experimentalismo quando aplicada ao universo musical. A ban-

da vandaliza todos os elementos que dão conforto burguês ao ouvinte quando

se senta a ouvir um disco e isso mantém-no intrigado, atento ao que está a

ouvir. A nota de imprensa apresenta-o assim «Este segundo álbum proporciona

uma viagem cosmopolita, com travos de krautcabaré pósrocket, algures entre

a ibéria e o oriente. Nu e cru, apenas canções que ferem até ao osso. Só alma

a olhar o abismo.» Desafiante, a quem o queira descobrir.

http://www.myspace.com/abztraqtsirq

PAINTED BLACK // COLD COMFORT

KANDIA // INWARD BEAUTY / OUTWARD REFLECTION

SECRECY // OF LOVE AND SIN

aqueles pormenores de processamento…Rafael: É que nós tocamos muito ao vivo, aliás essa é uma grande diferença dum trabalho para o outro. Fruto dos concertos todos, tivemos muito mais consciência da-quilo que queríamos fazer, uma noção nítida da identidade da banda.Samuel: O EP foi muito a vontade de experi-mentar gravar, já tínhamos trabalho e mú-sicas e queríamos ver o que saía, criar um Myspace, estávamos com aquela força de meter isto a rodar.

Ainda nesse sentido, deduzo que não haja muitas diferenças do material que usam ao vivo e do que exploram em estúdio – como foram construindo a sonoridade nessa perspectiva, qual a justificação para o material que usam?Samuel: Tem a ver com as tendências de cada um. Para mim o importante é gostar do som, pouco me importa se é analógico, se é digi-tal. O meu som vem dum processador digital, uma coisa já ultrapassada, mas que tem o som que eu quero! No álbum, por exemplo, a minha distorção vem dum plugin, não vem dum pedal esotérico qualquer… não me inco-moda nada usar plug-ins, emulações, desde que tenham um som que gosto.Rafael: Eu já não. Tive que ir arranjar as ca-beças todas – gravei com Mesa, com o 5150, JCM800, o meu JCM2000, com um Vox pe-quenino, um Fender Bassman de 70 e tal… queríamos ter uma palete completa. Mesmo as guitarras foram gravadas com modelos diferentes, uma Les Paul Studio, que está com EMG’s, uma Custom, com pickup’s pas-sivos, com um corpo do “caraças”! Também usei uma SG com passivos Seymour Duncan e ainda uma Stratocaster Richie Sambora.

No processo de composição. A pentatóni-ca é pela sua simplicidade a escala mais abrangente?Rafael: Sem dúvida, é a escala… o blues, o blues faz tudo. Podes conseguir aí aquele som mais boogie-woogie, por assim dizer, ou um tipo “o homem está a chorar, perdeu a família toda”.Samuel: Com o blues consegues ir ao doom, ao metal, ao rock. Está na base, e por isso dá-nos a liberdade de experimentar vários sabores sem nunca sair de casa. É simples sim, mas nós também não somos uma ban-da complicada, vamos pelo instinto, senti-mento e pela nossa força interior. Nenhum de nós passa quatro horas em casa a ex-plorar o instrumento, tocamos aquilo que é suficiente para nos conseguirmos exprimir.

Numa banda que trabalhe a pentatónica há sempre muita jam, isso já está traduzi-do em material novo?Samuel: Muitas músicas novas já. Nós até temos alguma dificuldade às vezes em pa-rar esse processo, porque quando temos concertos é preciso ensaiar o set e o tempo tem que chegar para tudo.

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TIM ARMSTRONG RANCID

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ÁREA PRO

Existem dois tipos de conexões no universo do áudio: são as ligações em sinal balanceado e sinal não-balanceado.

Nas ligações em sinal balanceado é obri-gatoriamente exigido que sejam feitas com cabos balanceados e fichas balanceadas, isto é, cabos com dois condutores e malha envolvente, bem como fichas de três pinos (três contactos) ou três contactos. As fichas balanceadas podem ser do tipo XLR ou TRS.

As fichas XLR são apresentadas com três pinos, que se encontram identificados com os números 1, 2, 3, sendo o pino 1 o que es-tabelece a interligação da malha (massa), o pino 2 o sinal positivo e o pino 3 o sinal negativo.A normativa internacional das XLR estabe-lece para todos os equipamentos de áudio profissional que sejam usadas as fichas fê-meas de painel para a entrada de sinal e as fichas macho para as saídas de sinal.

As fichas TRS são jacks de três contac-

tos, onde o Tip é responsável por interligar o sinal positivo, o Ring o sinal negativo e o Sleeve a malha (massa).

É importante saber identificar sem engano os pinos das XLR, bem como os contactos das TRS. No caso de haver necessidade de utilizar no mesmo cabo balanceado uma ficha de cada tipo, tem de ser respeitada a normativa universal da correspondência.

Estas linhas balanceadas usam dois condu-tores centrais envolvidos pela malha, que em geral está ligada à terra. Esta funcio-na como blindagem aos ruídos parasitas e também é parte integrante da protecção mecânica do cabo.Os dois condutores centrais funcionam como um único condutor de sinal, isto é, as tensões dos dois condutores são semelhan-tes, mas de sinal contrário, em oposição de fase. Por isso podemos definir um cabo balanceado como uma linha balanceada que transporta o sinal em oposição de fase. Os benefícios deste tipo de conexão estão nesta configuração de transporte de sinal, bem como na blindagem, que pode apenas estar ligada à terra numa das pontas, que desta forma, por vezes resolve problemas de “ground loop” ou seja, o ruído provoca-do por outros equipamentos e transmitidos pela linha de terra (massa). No caso desta linha balanceada se encon-trar também a estabelecer a ligação da alimentação fantasma de 48 V DC (Phanton Power), a blindagem do cabo deve estar li-gada nas duas pontas, na medida em que a polaridade negativa dos 48 V é enviada pela

malha do cabo. Nos circuitos electrónicos de recepção do sinal balanceado que encontramos nos equipamentos de áudio, existe um amplifi-cador operacional diferencial que vai pro-cessar esse sinal. Esses circuitos valem-se destes componentes electrónicos, que pré-amplificam apenas a diferença entre os sinais aplicados simultaneamente nas suas duas entradas, sendo uma delas denomina-da de entrada não-inversora (+) e a outra inversora (-). Se um sinal com a mesma polaridade for aplicado simultaneamente nas duas entradas, o resultado na saída do amplificador operacional será de zero, mas se forem aplicados simultaneamente dois sinais de polaridade invertida, o resultado será proporcional à soma algébrica (os si-nais são somados).

Em suma, este componente electrónico deixa passar o sinal de polaridade positiva na entrada não-inversora sem o alterar e inverte a polaridade do sinal na sua entrada inversora – o resultado na saída é a soma de dois sinais positivos. Este é um parâmetro chamado de Razão de Rejeição de Modo Comum – CMRR (Com-mom Mode Rejection Ratio).

Se por acaso a linha balanceada transportar um qualquer ruído parasita, ele é cancela-do (anulado) através deste processo dentro do amplificador diferencial, porque o ruído chega a este componente electrónico com sinais iguais – daí a vantagem de utilizar linhas balanceadas para interligação de sis-temas de áudio profissional.

Nas conexões com sinal não-balanceado e consequentemente com cabos não-balance-ados, estes cabos são constituídos apenas por um condutor central envolvido numa malha de blindagem. A blindagem mantém

REA PROREAEA PRROO CABLAGEM

O áudio é uma grandeza de potencial eléctrico, por isso, é de-finido como sinal eléctrico. Esta grandeza é definida em volts, ou seja, é uma variação de tensão alternada com uma volta-gem de cerca de um volt. Para que esta tensão seja eficiente e não exista perda de sinal nem interferência, é fundamental que as ligações entre equipamentos de áudio sejam estabele-cidas através de bons cabos e boas fichas de áudio.

Por Vítor Génio

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um potencial constante (está ligado à terra) enquanto que a tensão do condutor varia simultaneamente de forma positiva e nega-tiva em relação à malha (massa). Este tipo de ligação é muito vulnerável a ruídos para-sitas, tais como interferências electromag-néticas, que conseguem penetrar na malha de blindagem e chegam ao condutor central misturando-se com o sinal de áudio que vai ser amplificado.Como existe sempre esta possibilidade de interferências neste tipo de ligação, o ideal é que os cabos não-balanceados percorram a menor distância possível.

No caso de termos uma ligação não-ba-lanceada e a queremos transformar em balanceada, temos obrigatoriamente de utilizar uma D.I. Box – transforma sinal não-balanceado em sinal balanceado e

compatibiliza as impedâncias dessa li-nha. É o caso das guitarras eléctricas, dos sintetizadores ou dos pianos eléc-tricos, onde as saídas de sinal não são balanceadas.

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ÁREA PRO

(2ª PARTE)

os nossos ouvidos durante largos períodos de tempo a níveis muito elevados, o que leva a que seja o nosso ouvido a adulterar aquilo que está a ser reproduzido, e não os monitores.

Se realmente sentimos que a escuta não está bem calibrada, podemos começar por verificar se os nossos monitores es-tão ligados com a cablagem em fase, e se estes não estão demasiado próximos de cantos. Se a sala de escuta for de dimen-sões reduzidas, devemos sempre optar por monitores de dimensão baixa ou mé-dia. Monitores maiores só irão aumentar os problemas do espaço acústico. Ouvindo alguns álbum já familiares ao nosso ouvi-do, conseguimos ter uma percepção se os nossos monitores nos estão a fornecer o verdadeiro som dos mesmos, caso isso não aconteça, deve estudar-se melhor o leque de soluções de correcção acústica existentes no mercado. Um Equalizador gráfico ligado entre a mesa de mistura e o sistema de monitorização pode ajudar a

Por Tiago Roque Borges

Na edição passada abordámos uma série de noções para se conseguir uma boa mistura: a importância do arranjo musical, a influência da equalização e di-

cas para a aplicação de efeitos, entre outros. Este mês con-tinuamos a explorar as técnicas de mistura, passando por exemplo pela monitorização e correcção de problemas.

Compressão na mistura

Depois de feita a mistura, devemos compa-rá-la com um álbum de estilo idêntico já edi-tado. Por vezes sentimos que falta energia no nosso trabalho. Para além da compres-são aplicada na voz, guitarra baixo e outros elementos, alguns engenheiros de áudio gostam de aplicar compressão na mistura, o que é uma maneira de intensificar a ener-gia da mistura. No entanto este processo deve ser feito com alguma moderação de modo a não descontrolar completamente o sinal.

Por norma, um compressor “soft knee” de boa qualidade produz bons resultados, tendo apenas de se aumentar o tempo de ataque, de modo a que as sonoridades mais agudas não sejam completamente esma-gadas pelo ataque do bombo da bateria. Os compressores com release time auto-mático são normalmente os mais simples de aplicar no caso da mistura, mas se o processador que estamos a usar tiver este parâmetro ajustável, o release deverá ser ajustado para cerca de 0,3 segundos. Um tempo de ataque de cerca de 10 milissegun-dos é normalmente adequado. No que toca ao Ratio, valores superiores a 5:1 causam normalmente problemas quando estamos a trabalhar com Thresholds baixos. Ideal-mente a compressão deveria ser apenas a suficiente para termos gain reductions de cerca de 5dB nos picos do sinal.

É muito importante, quando se faz a com-paração entre a mistura com compressão e sem compressão, que o ganho final de ambas esteja equilibrado, doutro modo, aquela que nos soar com níveis mais ele-vados, levar-nos-á naturalmente a escolhê-la, independentemente desta ser a melhor resposta.

Monitorização / Escuta

Se as nossas misturas soam maravilho-samente no nosso estúdio e terrivelmente nos sistemas sonoros fora deste, então é bem possível que haja um problema na calibração da nossa escuta. Devemos ou-vir um CD conhecido no nosso sistema de escuta para avaliar até que ponto este está a reproduzir uma resposta verídica ou se, em vez disso, está a distorcê-la. Por vezes temos a tentação de ouvir música a níveis bastante elevados, e se juntarmos esse facto ao gosto de estar a fazer uma mistu-ra nossa, podemos correr o risco de expor

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Se as nossas misturas soam maravilhosamente no nosso estúdio e terrivelmente nos sistemas sonoros fora deste, então é bem possível que haja um problema na calibração da nossa escuta.

compensar pequenas falhas acústicas da sala, mas deve ter-se especial cuidado ao usar este tipo de equipamento, de modo a não piorar a resposta dos monitores, em vez de a melhorar.

Quando estamos a misturar, deveremos ter sempre um CD do mesmo estilo musi-cal de modo a podermos comparar o nos-so resultado com o álbum em causa. Deve comparar-se especialmente a componente mais grave da mistura, é normalmente aí que residem as maiores dificuldades, quan-do tentamos compensar o tamanho dos nossos monitores com o excesso de graves que damos à mistura. Deve-se trabalhar sempre o mais próximo possível dos moni-tores de modo a minimizar a influência da sala naquilo que estamos a ouvir.

Filosofia de uma Mistura

Uma mistura não é mais que um equilíbrio entre os instrumentos e a voz, que produz um resultado agradável, pelo que quanto mais processarmos o nosso sinal sem um propósito real, maior é a possibilidade deste soar artificial. É um pouco como a fotografia: se focarmos bem e tivermos a iluminação suficiente, o resultado é uma boa fotografia. Se depois disso começarmos a adulterar essa fotografia em computador, o mais cer-to será um desequilíbrio de cores e contras-tes, pelo que, a não ser que se trate de um

especialista, o resultado será desastroso.

Com a mistura vem o arranjo, e se um instrumento ou uma voz não se justificam numa determinada parte, então para quê colocá-los lá? É um pouco como a culinária, em que se exageramos num determina-do ingrediente, o mais certo é perdermos o sabor dos restantes. A mistura é uma arte, e como tal, todas as regras pré es-tabelecidas podem ser quebradas, desde que o resultado seja bom. No início, deve-mos começar por misturas simples, sem grande complexidade de processamento,

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BASES PARA REDUÇÃO DE RUÍDO:

Todas as técnicas de remoção de ruídos produzem melhores resultados quando aplicadas individualmente, embora siste-mas de redução de ruído digitais possam ser aplicados à mistura.

Para limpar uma reverberação pode colocar-se um gate na entrada do mesmo. Muitos processos de reverb acusados de ser ruidosos são na verdade vítimas de ruí-do proveniente da sonoridade que lhes está a ser enviada. Qualquer tentativa de correc-ção deverá ser feita no sinal original e não no sinal já processado pela reverberação.

Mesmo que se considere que a mistura já está bastante limpa, sentir-se-á uma me-

lhoria significativa se se aplicarem gates às pistas, ou se se colocarem em MUTE as pis-tas quando não estão a reproduzir qualquer sinal (através de automação).

Deve sempre ligar e desligar-se o processo de remoção de ruídos de modo a verificar se estamos de facto a melhorar ou piorar a sonoridade da nossa mistura. Deve ter-se especial atenção ao “respirar” do ruído (efeito que se ouve quando os gates ou mutes abrem e fecham durante a reprodução), e no caso da equalização, deve ter-se atenção às alterações tímbricas nas frequências mais agudas, especialmen-te na terminação dos sons.

mance dos vocalistas. Na bateria é sempre bom usar gates de modo a obter uma boa separação entre elementos da mesma e a controlar a duração de cada elemento.É natural que depois de se aplicar um gate, as sonoridades se tornem um pouco arti-ficiais, mas assim que juntarmos reverbe-ração à mistura, esse efeito desaparecerá.

Equalização Correctiva

Um elemento muito útil e por vezes esque-cido na luta contra o ruído, é o equalizador, mas a equalização típica das mesas de mistura pode não ser suficiente para uma correcção correcta. Um equalizador grá-fico é mais versátil, mas para um contro-lo mais preciso, será necessário um bom equalizador paramétrico. Ao equalizarmos um sinal, vamos alterar o resultado final da nossa mistura, mas também vamos che-gar à conclusão que muitos sinais apenas ocupam uma parte do espectro audível. Uma guitarra eléctrica com distorção não possuí o extremo mais grave do espectro e na realidade pouca informação tem acima dos 4kHz devido às limitações das colunas dos amplificadores de guitarra, por isso po-demos cortar a informação abaixo dos 100 Hz e acima dos 4 kHz sem que com isso se altere dramaticamente a sonoridade da mesma. Só com a experiência nos vamos apercebendo de quais as frequências úteis a cada instrumento ou voz de modo a po-dermos libertar as restantes para que a mistura possa respirar. Com alguma preci-são conseguimos também retirar parte do ruído proveniente dos dedos, nos instru-mentos de cordas.

No próximo número iremos abordar mais alguns aspectos relativos à mistura, tais como a equalização paramétrica, distor-

ção, de-essers, entre outros.

mas à medida que vamos misturando, co-meçamos a desenvolver as nossas técnicas e estilos próprios, que acabarão por ser a nossa identidade enquanto engenheiros e/ou produtores.

Reverb, a ilusão de espaço

A reverberação estereofónica digital pode ser produzida actualmente em equipa-mento e plugins de software bastante sofisticados e baratos, e é graças a este facto que se nota cada vez menos a di-ferença entre uma grande produção de estúdio e algumas produções caseiras. A reverberação digital é, no entanto apenas uma aproximação ao que se passa num espaço acústico real, mas pode criar uma ilusão de largura e espaçamento bastante convincente.

A reverberação digital é normalmente cria-da a partir de uma entrada monofónica que é sintetizada para dois canais que compõe o sinal estereofónico com conteúdos ligei-ramente diferentes. Mesmo as unidades com entradas estereofónicas, tendem a pe-gar em cada canal e trabalhá-los de modo a construir uma resposta estereofónica a partir deles. Como resultado, independen-temente do local onde colocamos a nossa fonte sonora através da panorâmica, a re-verberação aparecerá sempre no canal es-querdo e direito, o que é na realidade aquilo que acontece num espaço acústico, onde qualquer fonte sonora irradiará do ponto onde se situa, em todas as direcções, crian-do reverberação.

Corrigir problemas da mistura

Até aqui abordámos alguns problemas que podem ser evitados, mas por vezes, por uma razão ou outra, estes ou outros pro-blemas podem surgir na altura de misturar. Podemos até adoptar um trabalho que foi começado por outro técnico, em que não controlámos o processo inicial. É aí que temos a nossa prova de fogo, uma vez que aquilo que podemos fazer para corrigir os problemas de uma mistura tem um limite bastante real.

Se uma pista está a soar mal, seja musicalmente ou tecnicamente, a melhor solução é voltar a gravar.

Substituir ou Corrigir?

Se uma pista está a soar mal, seja musical-mente ou tecnicamente, a melhor solução é voltar a gravar. Embora esta não seja uma solução possível para os grandes estúdios que trabalham com artistas internacionais, é normalmente fácil fazê-lo quando esta-mos no nosso próprio estúdio, com o nosso material. Mesmo quando é possível cortar de um lado e colar noutro para substituir uma parte menos boa, normalmente é pre-ferível regravar a parte que tem problemas.

Os problemas mais óbvios estão ligados a ru-ídos, distorções, equalização, sonoridade po-bre. Enquanto na parte artística, os problemas podem advir de má escolha de sons no instru-mento, erros rítmicos, problemas a cantar, desafinações e notas erradas. Tal como seria expectável, quanto maior for o erro, maior a dificuldade de o corrigir, mas quando estamos a falar de gravação multipistas em software, grande parte dos problemas de afinação e precisão podem ser corrigidos.

Noise Gate

Um noise gate é uma ferramenta bastante útil para remover ruído durante as pausas musicais, e ficamos quase surpresos no quão limpa a nossa mistura fica quando eliminamos todas as partes das pistas que não tem instrumentos a tocar. Se por exem-plo a guitarra solo só aparece na segunda metade do tema, não é desejável ruído de fundo durante todo o tema, proveniente desta pista, daí que o uso de um noise gate seja aconselhável. As vozes são outro tipo de elementos onde se deve usar um gate para os intervalos em que não se canta, no entanto é necessário ter algum cuidado de modo a não remover tudo, incluindo as res-pirações que ajudam a humanizar a perfor-

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existência de ondas sonoras estacionárias, normalmente apenas chamadas de ondas estacionárias, que são ondas continuamen-te reflectidas ora para trás, ora para a fren-te, entre duas paredes paralelas. A onda re-flectida, às tantas sincroniza-se com a onda emitida pela fonte sonora e causa um incre-mento ou atenuação do seu volume aparen-te, dependendo da sua relação de fase e da posição de escuta do ouvinte. Normalmen-te, quando esta onda é incrementada no seu volume, diz-se que existe uma ressonância em determinada nota musical ou frequência fundamental dessa nota.Às ondas estacionárias que ocorrem numa sala, nas 3 dimensões da mesma, e que inte-ractuam entre si, podendo causar uma séria coloração na reprodução sonora, chamam-se Modos. Dividem-se em três classes:

MODOS AXIAS: Ocorrem numa direcção, sendo o resultado da reflexão entre duas superfícies (unidimensional). Representam 88% da energia acústica de uma sala.

COLECCIONÁVEL

ACÚSTICA I Acondicionamento AcústicoPor Paulo Nunes da Silva (Pajó)Músico/Engenheiro de Som/Produtor Musical

Com este primeiro artigo pretendemos dar a conhecer os conceitos

e noções base para um tratamento acústico minimamente eficaz

para um local de ensaio de música. O domínio da Acústica de Es-

paços mune-se de muitas fórmulas e conceitos matemáticos para

concretizar com exactidão quais as frequências de som problemá-

ticas num determinado espaço com um determinado fim. No en-

tanto, qualquer humano que reconheça auditivamente a diferença

entre sons graves, médios e agudos, com base na sua percepção

auditiva pode facilmente atribuir adjectivos à qualidade sonora no

interior de um espaço. E, com as dicas que se seguirão, decidir o

que fazer (ou não fazer) para adequar acusticamente um deter-

minado espaço ao fim a que se destina. Não esquecer que a nos-

sa percepção auditiva é subjectiva, varia ligeiramente de pessoa

para pessoa e nem todos têm facilidade em atribuir os adjectivos

correctos àquilo que ouvem. Estar isento do consumo de álcool e

drogas ao analisar auditivamente características do som levará a

maior objectividade e aquidade auditivas, logo aconselha-se!

Ao tratar do tema “Acústica de uma sala”, existem duas frentes distintas:

O Acondicionamento Acústico, que se refere aos meios usados

para alcançar uma qualidade sonora ade-quada ao fim a que essa sala se destina;

A Insonorização, que trata de impedir a transmissão de ruídos (ou música) entre a sala e as suas redondezas e vice-versa.Trataremos apenas do Acondicionamento Acústico. São duas as características de uma sala que mais influenciam na qualida-de do som:1. A Geometria.2.Os Materiais e Textura das Superfícies In-teriores.

Provavelmente, 99% das salas de ensaio (garagens, caves, quartos e outros locais construídos para o efeito) obedecem a um desenho geométrico rectangular ou qua-drado, o que implica necessariamente a existência de 6 superfícies rígidas parale-las, ou pelo menos 4, no caso de uma água furtada ou armazém por exemplo. A existência de paredes paralelas implica a

A GEOMETRIA

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Este mês damos início a uma

série de artigos com dicas prá-

ticas para ajudar a melhorar o

desempenho sonoro das bandas.

O tratamento acústico das salas

de ensaio marca o arranque des-

te coleccionável,com continuação

nas próximas edições.

GARAGEM

PALCO para o

Da

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MODOS TANGENCIAIS: São o resultados das reflexões entre 4 superfícies (bidimensional). Representam 10% da energia acústica.

MODOS OBLÍQUOS: Resultado das refle-xões entre as 6 superfícies de uma sala cúbica (tridimensional). Representam 2% da energia acústica.

A existência de modos numa sala é algo inevitável. Consoante as dimensões da nossa sala e a sua geometria, os mo-dos poderão afectar em maior ou menor grau a uniformidade da reprodução das frequências graves e médio-graves, in-fluenciando obviamente a qualidade da acústica do espaço. O que nos interessa não é eliminar os modos, porque tal não é possível, mas conseguir que a nossa sala no final da história tenha uma distribui-ção uniforme destes, para uma acústica o mais natural possível.De facto, é impossível alterar as dimensões da garagem que se alugou para ensaiar,

mas, em caso de se poder optar aqui ficam algumas proporções recomendadas com base em estudos efectuados por alguns se-nhores. O Sr. Bolt foi um pouco mais longe, e desenvolveu um gráfico que fornece um raio de proporções para salas pequenas com ca-racterísticas suaves em frequências graves. A esse gráfico chama-se Área de Bolt.

No caso de se construir uma sala de raiz, esta deverá ter uma forma e geometria que evitem as ondas estacionárias e o flutter (que explicaremos mais adiante). Alguns desenhadores optam por paredes inclina-das em relação às outras para atenuar os modos, outros desenham salas rectangula-res, pois assim podem calcular os modos e aplicar os antídotos.

ArteSonora | 91

Sem entrar em demonstrações e fórmu-las matemáticas, tomemos como dados adquiridos que:

o modo com a frequência mais baixa é definido pela maior dimensão da sala (al-berga uma frequência com comprimen-to de onda maior, logo frequência mais baixa ou mais grave)

e que a pior situação em termos de ressonância numa frequência é uma sala com as três dimensões iguais (cubo), visto haver 3 pares de superfí-cies paralelas que “ressoarão” na mes-ma frequência.

Propoções de uma sala rectangular para uma distribuição de modos favorável

Autor Altura Largura Comp. Na área de Bolt?

Sepmeyer ABC

1.001.001.00

1.141.281.60

1.391.542.33

NãoSimSim

Louden3best ratios

DEF

1.001.001.00

1.41.31.5

1.91.92.5

SimNãoSim

Volkmann2:3:5

G 1.00 1.5 2.5 Sim

Boner1 : √2:√4

H 1.00 1.26 1.59 Sim3 3

Área de BoltA linha a tracejado delimita esta àrea e as letras referem-se à tabela em baixo.

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O cálculo dos modos é algo que explica-remos na próxima edição, por enquanto apenas referimos os nomes das possíveis soluções para a resolução ou atenuação dos problemas que estes possam causar. Existem no mercado diversas marcas e ti-pos de paineis ou sistemas “afinados” para a atenuação de certas frequências ou raio de frequências. Sempre que a sua aquisição seja possível, aconselha-se veementemente. No entanto, como nos chegaram à redacção vários pedidos de soluções low cost, vamos incidir o nosso artigo nas mesmas, possíveis de construir com o mínimo de agilidade para o bricolage e à partida bastante eficazes, pois foram calculadas para os problemas específicos da nossa sala. Serão necessários diversos materiais, tais como madeira, lã de rocha e de vidro, tecido, parafusos e outros métodos de fixação. Estes sistemas específi-cos de absorção, essencialmente em baixas frequências, serão desenhados com base no modos calculados e eventualmente com me-dições acústicas no local que possam com-plementar esses cálculos. Serão colocados em zonas estratégicas da sala. Aprofundar como construir tais sistemas só faz sentido após explicar o cálculo dos modos.São exemplos desses sistemas: Bass Traps, Absorventes Policilíndricos, Absor-ventes Diafragmáticos, Absorventes de Helmholtz, Painéis Perfurados e Absor-ventes de Ranhura. Para já uma nota relativamente aos Painéis Perfurados, que serão talvez os que mais vezes vemos em salas de ensaio, bares, discotecas, restaurantes e centro comer-ciais. Existem no mercado há muitos anos placas de contraplacado ou MDF perfurado, bastante baratas, leves e fáceis de fixar. Es-tas placas em conjunto com um material absorvente (cortiça, esponja, lãs minerais, etc.) são óptimos sistemas absorventes, produzindo também alguma difusão (mais adiante) que é essencial num espaço acústi-co para estes fins – salas demasiado secas tendem a ser desconfortáveis para o ser humano e têm uma resposta em frequência desequilibrada (poucas altas frequências). A espessura destas placas, percentagem de perfuração e material absorvente asso-ciado são as variáveis que definem exacta-mente quais as características de absorção em frequência, como veremos noutra edi-ção. Veremos também como construir este tipo de painéis, afinados para atenuar res-sonâncias indesejadas.

Estas placas, que se encontram em qual-quer armazém de madeiras, têm uma per-centagem de perfuração e espessura es-tandardizadas, por isso digamos que é um sistema genérico, barato, fácil de instalar, e que servirá para conferir uma sonoridade tendencialmente seca a uma sala, adequa-da e agradável para a execução de música eléctrica com bpm’s médios a muito rá-pidos (Pop, Rock, Metal, Electrónica, etc.). Não se aconselha este tipo de tratamento acústico para salas de ensaio de música clássica ou acústica, pois geram um índi-ce de absorção elevado que não é neces-sário nestes casos. Estas placas, devido à sua alta percentagem de perfuração, são absorventes de banda larga, logo não ser-vem para resolver problemas maiores de muita ressonância em frequências especí-ficas, mas logram absorção generalizada em todo o espectro.

Quando o som atinge uma superfície, po-dem ocorrer três fenómenos: absorção, reflexão especular e difusão.

ABSORÇÃOPara definir a capacidade de absorção sono-ra de um material, usa-se um coeficiente de absorção. Este é a relação entre a quantida-de de som que atinge a superfície e a quan-tidade de som que é reflectido. Por exemplo, se 45% do som que incide sobre um material é reflectido, então o seu coeficiente de absor-ção é de 55% (ou 0.55). É desprezada a par-te da energia que se dissipa sobre a forma de calor. A unidade para o coeficiente de absor-ção é o Sabine (a) e refere-se à absorção de 1 m2 de material.

A absorção relativa de um dado material está directamente relacionada com o comprimento de onda do som que o atinge. Assim, os co-eficientes de absor-ção de um material variam com a fre-quência. As tabelas de coeficientes de absorção fornecem coeficientes por ban-da de oitava, desde 125Hz ate 4kHz.

MATERIAS DE ABSORÇÃO SUPER-ECONÓMICOSPodem ser colchões convencionais (não dei-tem fora o vosso velho colchão da cama), espumas e esponjas, cortinados de veludo de grossura considerável, almofadas, tape-tes, carpetes, etc. Será difícil saber quais os coeficientes de absorção, pois não são ma-teriais profissionais testados em laboratório para este fim, mas podem ser bastantes eficazes se colocados estrategicamente nas paredes e tecto da sala. Não é boa ideia se-car completamente uma sala de ensaio, mas colocar diversas porções de tamanho médio de material absorvente, deixando algum espaçamento entre si, será a solução para retirar a agressividade das superfícies em cimento ou outras. Dever-se-á ter em con-ta que a maior parte destes materiais são muito inflamáveis, contrariamente aos ma-teriais profissionais mais dispendiosos que geralmente obedecem a normas anti-fogo. Em geral, os materiais porosos são absor-ventes e quanto maior a sua espessura e densidade, maior a sua eficácia em baixas frequências.

REFLEXÃOOutra característica dos materiais é a sua capacidade de reflectir maior ou menor

92 | ArteSonora

OS MATERIAIS E TEXTURA DAS SUPERFÍCIES INTERIORES.2

COMPRIMEN-TO DE ONDAÉ a distância que uma onda sono-ra percorre ao longo do tempo até fazer um ciclo completo. Pode também ser expressado como a distân-cia de um ponto de uma onda periódica até ao ponto cor-respondente de igual amplitude no próximo ciclo

da mesma onda.

Absorção ReflexãoEspecular

Difusão

Frequência

( Hz)

125 250 500 1.000 2.000 4.000

Espessura

(mm)

40 0,10 0,20 0,45 0,80 0,90 0,95

50 0,16 0,49 0,80 0,83 0,93 0,96

ABSORÇÃO ACÚSTICAEm unidades Sabine

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(simplificando). Um raio de som poderá ge-rar muitas reflexões à medida que vai via-jando e batendo nas paredes de uma sala. A energia perdida em cada reflexão resulta na eventual morte desse raio. O som segue a mesma regra da luz: o ângulo de incidência é igual ao ângulo de reflexão. As frequên-cias médias e agudas são chamadas de fre-quências especulares, porque o som nesta zona do espectro sonoro, actua como raios de luz num espelho.Desta forma, um raio de som que atinja uma superfície reflectiva plana e de textura com-pletamente lisa provoca uma reflexão espe-cular. Este tipo de reflexões são indesejáveis, especialmente em salas pequenas, porque muito rapidamente chegarão de novo ao ponto de emissão da fonte sonora uma sé-rie de réplicas, ainda com muita intensida-de e vindas de várias direcções. Tal levará a uma coloração pronunciada do som e dificuldade na localização espacial da fonte sonora. É exemplo disto o flutter echo, que normalmente acontece entre o chão e tecto, normalmente superfícies paralelas planas não tratadas, a menos que exista uma car-pete felpuda no local. Experimente-se um estalar de dedos ou um bater de palmas para ver se existe. Ouvidos bem atentos! O flutter echo define-se como delays repe-titivos, curtos e distintos, mais notável em altas frequências.

Um material que tem sido muito usado como pseudo-solução milagrosa para a acústica das salas de ensaio são as caixas de ovos de papel ou cartão – sem dúvida um mito. São usadas por serem baratas ou completamente gratuitas e por muitos pensarem que isolam acustica-mente para o exterior, o que é uma mentira ain-da maior. Diríamos que as caixas de ovos são um misto de absorção e alguma difusão, ainda que com os ovos colados a difusão seria muito maior e mais interessante (talvez uma espécie de mini difusores policilindricos devido à forma concava dos ovos). O seu uso ter-se-á genera-lizado porque há uns anos atrás era muito fácil conseguir estas caixas gratuitamente nas mer-cearias (não se usavam caixas plásticas para os ovos), e eram grandes. Alguém deve ter experimentado forrar uma parede de cimento com estas caixas, conseguindo alguma absor-ção e mantendo em simultâneo alguma refle-xão difusa (que é positiva, como explicaremos mais à frente). E eis que resulta! A sala passa a soar menos agreste, com menos reverbe-

ração e ecos. A existência de menos reverbe-ração no interior da sala dá a ideia que existe menos ruído ou confusão, o que pode levar a crer que passa menos som para o exterior. Não é verdade! Sem dúvida que as caixas de ovos são mais absorventes que uma parede rugo-sa de cimento. Se pudesse optar, escolhia uma esponja grossa, ou então, uma combinação de caixas de ovos, com as concavidades cheias de pequenos bocados de esponja (colados) e for-radas a flanela com cores a gosto. Sairia um pouco mais caro, mas seria um novo produto “made by tuga”, mais eficaz em termos de ab-sorção e estéticamente muito mais agradável.

CAIXAS DE OVOS

quantidade de som. Mais uma vez é o tipo de material que quantifica esta caracterís-tica e que irá variar também em frequência (responsável pelo timbre da reverberação de um espaço), mas é a sua textura que qualifica o tipo de reflexão. Em termos ge-

rais existem 2 tipos de reflexão: reflexão especular e difusão.Abaixo dos 300-400 Hz, o som é melhor designado como ondas mas, acima dos 300-400 Hz, considera-se o som como raios, como se de raios de luz se tratasse

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DIFUSÃOCriar um campo sonoro difuso é muito im-portante para se conseguir uma boa acús-tica, para que a energia que atinja uma superfície não seja reflectida para o mes-mo ponto, mas distribuída sobre uma área específica. É como se o raio Se partisse em dezenas de raios de menor intensidade e se espalhassem na área em redor do ponto de impacto em intervalos de tempo diferentes. Esta distribuição temporal do som reflectido (ou me-lhor, difundido) resulta numa mistura não uni-forme, rica e densa, que o sistema auditivo huma-no interpreta como uma ambiência agradável.

Para conseguir difusão onde ela não existe natu-ralmente usam-se difu-sores. Estes podem ser naturais, tais como livros de diferentes profundidades numa estante, caixas de cd alternadas com caixas de dvd, cassetes vhs e cassetes áudio das antigas, tiras de pedra natural, etc., ou então difu-sores afinados: Difusores Policilíndricos, Reflection Phase grating, Quadratic Residue Diffusers (QRD) e Primitive Root Diffusers (RPG). Regra geral, a difusão consegue-se criando uma textura mais ou menos alea-tória de materiais reflectivos. Apela-se à criatividade. As regras, fórmulas e caracte-rísticas dos difusores profissionais afinados serão abordadas numa próxima edição.O RT60 ou tempo de reverberação (decay time) é definido como sendo o tempo neces-sário para o som numa sala decair 60dB após a fonte sonora cessar a sua emissão. Definir o comportamento da reverberação de uma sala é muito importante para conse-guir uma boa acústica. Os tempos de rever-beração variam com a frequência e depen-dem de muitos factores (a quantidade de difusão e absorção, a influência dos modos, o volume da sala, etc.). O tempo de reverbe-ração será sempre diferente nas diversas frequências. O importante é que o decay seja equilibrado entre as diferentes bandas de oitava. Uma sala com tempos de decay grandes em baixas frequências soará “mu-ddy”, enquanto que uma sala com decay grande em altas frequências soará como uma casa de banho (bathroom reverb).As características ideais de reverberação de uma sala dependem do fim a que essa se destina, sendo que tempos grandes re-sultam melhor com música lenta e acústi-ca (clássica); por sua vez, música rápida e rítmica exige tempos de reverberação mais pequenos. O facto de uma sala ter um RT60 dentro destes parâmetros não significa ne-cessariamente que tenha boas característi-cas de reverberação.Visto numa sala de ensaios típica existirem

diversos altifalantes, tais como colunas de baixo, guitarra ou mesmo para voz e tecla-dos, existem outras considerações a ter no que diz respeito ao posicionamento destes relativamente às paredes. Em termos ge-rais, a regra diz que a percepção do som emitido por um altifalante colocado junto a uma parede sólida sofre um incremento de 6dB nas frequências graves. Se somarmos

mais uma parede perpendicular a essa, 12 dB, e se o colocarmos num vértice da sala então soa-rão nessa sala mais 18dB de grave do que o altifilante está a reproduzir na realidade. Isto po-derá ser muito útil para decidir onde dispor o nosso backline, não é verdade?6 dB SPL (sound pressure level) em termos de percepção hu-mana corresponde ao dobro do volume aparente. Ou seja, mais 6dB de grave, o que quer dizer o dobro do grave que tinha antes!

DISPOSIÇÃO DOS INSTRUMENTOSA primeira coisa a fazer quando se ocupa uma sala de ensaio, a menos que não se possa mover o backline, é decidir onde colo-car as diversas fontes sonoras. No caso de instrumentos acústicos não amplificados, tais como baterias, percussões, quartetos de cordas, etc., são os próprios instrumen-tos as fontes sonoras. Nestes casos, o fac-tor mais importante será a sua proximidade às paredes e que tipo de material e textura as reveste.

BATERIA

Por norma, em salas médias a pequenas, e para a finalidade de ensaio, a bateria nunca

deverá estar próxima de paredes com fra-ca absorção, ainda que o tipo de reflexão seja difusa. Este instrumento, em estilos de música Rock, consegue produzir pressões sonoras elevadíssimas, nomeadamente em altas frequências, devido aos pratos. Se es-tiver próximo de uma parede reflectiva, ain-da que difusa, tal incrementará ainda mais a energia sonora dentro da sala, o que levará naturalmente os outros elementos a subir o volume das suas fontes sonoras, ou então a “sairem-se” com a célebre frase que os bateristas adoram: “Não dá para tocares mais baixo?”. Nestas condições, o som den-tro da sala poderá atingir níveis extrema-mente altos, desconfortáveis para alguns e em caso de exposição mais prolongada, inclusive causar dano auditivo irreversível. Isto, uma, duas, várias vezes por semana, enfim… pensem bem! Assim, para ensaios em salas pequenas, a parede por trás do baterista deverá ser bastante absorvente. A bateria deverá sempre ser colocada em cima de um tapete ou carpete (há quem aproveite para marcar neste a posição das peças e ajuda que a bateria não se deslo-que). Se tal não for possível, pelo menos que a zona do tecto por cima da bateria também seja absorvente.

CORDAS

No caso de instrumentos acústicos, como um quarteto de cordas, estes produzem pouca pressão sonora e se não houver outras fontes competidoras então não ne-cessitarão de qualquer tipo de amplificação. Salas grandes e muito difusas, tais como igrejas ou catedrais, são muito bem-vindas a este tipo de instrumentos e música. Se a nossa sala é média ou pequena, então muita difusão de qualidade é bem-vinda. A quali-dade da difusão tem muito a ver com o tim-bre, e uma parede de cimento à vista terá um timbre muito diferente de uma parede

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DICAS, EXEMPLOS E SUGESTÕES PRÁTICAS.

PRINCIPAIS CARAC-TERÍSTICAS DE UM CAMPO SONORO DIFUSO:

resposta em frequên-cia uniforme em qual-quer parte de uma sala;

o tempo de reverbe-ração (RT60) uniforme nas bandas de oitava;

exponencialidade do decay do reverb.

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irregular em madeira, ou de um difusor afi-nado, ainda que todos sejam difusos.

COLUNAS

No que diz respeito à disposição das colu-nas de baixo e guitarras, estas devem estar próximas do músico que as usa, direcciona-das para os mesmos, mas sem estarem de-masiado próximas (1 metro será o mínimo razoável). No caso de combos que estejam directamente no chão, procurem dar-lhes altura ou ângulo com o auxílio de algo (exis-tem tripés específicos para o efeito e são a melhor solução). Há que tomar em conside-ração o incremento de graves que aconte-cerá em função da proximidade das colunas ou combos a uma ou mais paredes, o que poderá ou não ser desejável. Como exem-plo, referimos os combos de guitarra que são abertos atrás (open back enclosure). Este tipo de combos normalmente é capaz de gerar muita pressão sonora, mas com menos frequências graves que um combo ou coluna fechados. Experimentar encostar um combo deste tipo a uma parede é certa-mente uma forma “natural” de lhe conferir mais grave sem ter de puxar excessivamen-te pelo controlo de graves. É boa política colocar absorção nas superfícies opostas ou próximas das colunas de guitarra para diminuir a intensidade das primeiras refle-xões logo à nascença. O exemplo oposto poderá ser a coluna de baixo. O baixo tem as suas frequências fun-damentais na zona grave e média grave, no entanto é capaz de reproduzir notas mais agudas se subirmos na escala. Colocar a coluna de baixo encostada à parede ou num canto da sala incrementará a reprodução apenas das frequências graves, favorecendo ainda mais as ressonâncias da sala. Poderá acontecer que as notas mais agudas do bai-xo soem fracas em termos de volume pois estas não serão incrementadas devido à proximidade da(s) parede(s). Subir o volume do amplificador não vai resolver o problema. Tirar grave no controlo de bass talvez seja a solução mais prática. No entanto, experimen-tem afastá-lo da parede gradualmente até encontrar um ponto em que todas as notas pareçam mais equilibradas em termos de volume – se o problema não for dos dedos, das cordas, do baixo ou do amplificador, vai resultar! Não se esqueçam de verificar se existe alguma equalização aplicada que pos-sa ser a responsável. As frequências graves são omnidireccionais, logo ter a coluna de baixo no centro da sala virada para o baixista não implica que os que estiverem atrás da coluna não o ouçam e ficará isenta de qual-quer incremento por proximidade às pare-des. A experimentação aconselha-se!Por norma, o chão de uma sala de ensaios deve ser absorvente na sua totalidade ou numa percentagem grande. Se não for, en-tão o tecto deverá sê-lo. Também poderá

ser difuso, mas absorvente normalmente é a melhor opção. Carpetes ou tapetes felpu-dos funcionam perfeitamente como absor-ção para o chão.Podem experimentar bater uma palma ou esta-lar uma vez o dedo para identificar onde existe flutter echo e colocar um tapete nessa zona. É importante a banda manter o espírito aber-to e irem trocando impressões sobre o equi-líbrio dos instrumentos dentro da sala e a percepção que cada um tem na sua posição, experimentando inclusive trocar a disposição do backline até encontrar uma forma que soe melhor para todos. É muito importante ter em conta o equilíbrio do volume nos presets das pedaleiras de guitarra e dos teclados. Se esses equilíbrios não estiverem minimamen-te de acordo com a dinâmica de volume da banda e aquilo que a música necessita, não é a disposição do backline que vai resolver o problema. Identificar os problemas e en-contrar a melhor solução pode levar algum tempo e deve ser encarado como parte do processo de ensaio.

VOZ E TECLADOS

A amplificação das vozes, teclados, leitores de cd ou mesas de dj, na maior parte das vezes é feita por um sistema de 2 tops full range, colocados 99% nos cantos da sala. Como já vimos, tal provocará um incremen-to de 12 a 18 dB nas frequências graves. Se for óbvio um excesso de grave no som emitido por esses sistemas, e tal não for desejável, uma alternativa será colocar os altifalantes ao meio de uma das paredes, o mais juntos possivel e ligeiramente angula-dos entre si (30 graus por exemplo). Cada top desse género tem por norma uma dis-persão horizontal de 120 graus, o que será suficiente para servir toda a sala de ensaio. Haverá um incremento de grave na mesma, porque estão encostados a uma parede, mas será de apenas 6dB por altifalante, em vez de 12dB ou 18dB. Se se tratar de uma garagem com portão, montar o sistema do lado do portão e virado para dentro da

garagem é sem dúvida a melhor opção. O portão não provocará o mesmo efeito que uma parede, o tal incremento de grave não sucederá, a parte de trás das colunas é a que está virada para o portão, logo menos médias e altas frequências atingirão o por-tão, que por norma é reflectivo especular. Se for possível ter as colunas de guitarra também de costas voltadas para o portão, melhor ainda. Provavelmente nem será ne-cessário colocar absorção no portão. Parti-mos do pressuposto que o ensaio acontece com o portão fechado!No que diz respeito à altura a que se colo-cam os tops do sistema de som de que fa-lamos agora, estes devem estar de forma que as cornetas de agudos não estejam no mesmo plano horizontal que os microfones de voz, para evitar realimentações (feedba-cks). Por norma, os microfones de voz são cardióides e, como tal, a parte de trás dos mesmos deve estar dirigida para o altifalan-te que emite o som para diminuir a hipótese de feedback. Agarrar microfones cardióides pela bola (no caso do Sm 58 e similares) tapa as portas de fase responsáveis pela direccionalidade dos microfones cardióides e transforma-os em microfones omnidirec-cionais, aumentando em muito, mas muito mesmo, o risco de feedback!

Estão dadas as primeiras noções e dicas para melhorar uma sala de ensaios. Cada caso é um caso e deve ser analisado e expe-rimentado. O tratamento acústico é algo que se pode ir fazendo gradualmente, alterando a localização dos materiais e incrementan-do à medida que se tiram conclusões. Com soluções simples, económicas e criativas, baseadas nos conceitos e noções apresen-tados, é perfeitamente possível tornar o local de ensaio num sítio sonoramente mais agra-dável. Como ainda não entrámos no domínio matemático e exacto da matéria, não abor-dámos os materiais profissionais existentes no mercado, mas serão sem dúvida tema de uma próxima edição.Muita Música!

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P R&Se estás farto de dar voltas à cabeça e o probelma persiste...

escreve-nos para artesonora@toppress.pt e um dos nosso colaboradores responde às tuas questões numa das próximas edições.

P Olá, estou a gravar a minha banda e ao gravar a bateria verifico sempre se as batidas ficaram fora dos

clicks do metrónomo. Devemos usar essa lógica nas vozes? Ou seja, as vozes devem ser editadas tal como o resto dos instrumentos? Por exemplo, todas as palavras devem estar dentro da métrica do compasso? Guilherme Areias, Viseu

R Boas caro leitor da Arte Sonora,Ao gravar uma bateria é necessário ter em conta se bate certo com a grid

(grelha que vai marcar os compassos), para evitar problemas relacionados com o tem-po, isso é certo.Com a voz não se processa da mesma maneira, é preciso ter em conta que são instrumentos completamente diferentes – uma bateria vai servir de base para tudo o resto e a voz é normalmente o instrumento “solo”. Por isso, não, a voz não tem de ser editada como uma bateria ou uma guitarra, e as palavras não têm que estar dentro da métrica do compasso. No fundo, tudo vai de-pender do estilo musical e do resultado final pretendido.

P Pessoal, antes de mais parabéns pela revista. Boas entrevistas e boas dicas. Continuem assim. E cá vai a

minha questão: posso usar os monitores de estúdio para tocar teclados ou corro o

creve, o envio e a recessão de informação. Depois tens o MIDI Thru que transmite toda a informação recebida pelo MIDI in e que através do MIDI Thru podes ligar vários apa-relhos em sequência. Para poderes tocar ou gravar alguma coisa só tens de ligar o con-trolador MIDI a um computador com um sof-tware ou então podes ligar a um módulo de sons. Respondendo à tua pergunta, sim, és capaz de controlar qualquer vst através de um controlador MIDI.

P Malta,Exactamente para que é que serve o compressor? E o limiter?

João Carlos, Póvoa Santo Adrião

R Boas caro leitor da Arte Sonora,O compressor e o limitador fazem parte do processamento dinâmico, ou

seja, actuam sobre a gama dinâmica (volu-me). O compressor, como o respectivo nome indica, serve para cumprir, ou seja, diminuir a diferença entre os sons mais fortes e os sons mais fracos. Nos sons mais fortes o compressor vai baixar o volume e nos sons mais fracos elevar. Por exemplo, numa conferência, convém usar compressores nos microfones que vão estar dispostos a discurso, porque há pessoas que vão certamente ter um discur-so mais brando e outras mais empolgado e para que não se sinta grandes diferenças no volume (por exemplo, distorcer com os discursos mais empolgados e mal se ouvir com os mais baixos), convém utilizar com-pressores. Os compressores normalmente têm 5 parâmetros:-Threshold; Taxa de compressão; Ganho; Attack Time; Release time O threshold vai indicar o ponto onde o com-pressor vai começar a fazer efeito; a taxa de compressão indica o quanto vamos compri-mir; o ganho vai compensar as diminuições de volume; o attack time indica o tempo que o compressor demora até que a compres-são esteja totalmente a fazer efeito; e o rea-lese time é o tempo que o compressor leva até deixar de fazer efeito. Por seu lado, um limitador é essencialmente um compressor com uma taxa de compres-são muito elevada, ou seja, vai basicamente limitar o valor de saída.

risco de ficarem danificados? Só os devia usar para gravar?Luís Mendes, Faro

R Luís, não vais ter qualquer tipo de problemas em utilizares os monitores de estúdio para tocar teclado, mas se

fosse para tocar outro tipo de instrumento, por exemplo baixo ou bateria eléctrica, já te aconselhávamos a comprar uns monitores só para tocar, isto porque com o uso os al-tifalantes vão-se dilatando e irias notar que as frequências mais baixas já não soavam tão bem como antigamente. Não sabemos quais são os altifalantes a que te referes, mas devias ter em conta a resposta de fre-quências, isto porque tens altifalantes que simplesmente não conseguem reproduzir alguma frequências, nomeadamente as mais baixas. Boas leituras!

P lá a todos. Precisava que me expli-cassem como é que funcionam os controladores Midi e se podem con-

trolar qualquer VST?Nuno Almeida, V.N.G.

R Para começar, vejamos o princípio do funcionamento dos controladores MIDI. O MIDI não transmite áudio, apenas dá

instruções para controlar diversos apare-lhos. Nos controladores MIDI podes encon-trar dois ou três conectores para ligações a dispositivos. Tens o MIDI in e o MIDI out, estes dois conectores servem, como o nome des-

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Uma surpresa ouvir um álbum que segue atrás dum som Jorge Palma. No entanto se os moldes não são distantes, a emotivida-de está algo “longe” da fonte. Um rock blues ligeiro que embo-ra competente não possui uma certa fúria ou groove que se es-pera deste tipo de som.Este álbum não consegue estar próximo da qualidade criativa de outros álbuns do composi-tor portuense. Agarrado a cli-chés genéricos que a audição vai mostrando. Um álbum sem compromissos, com uma ligei-reza de composição – mas abor-recido a maior parte do tempo – ainda que mantenha a habitual nota máxima de execução.Depois este álbum era anun-ciado como tendo uma forte presença de guitarra. Está re-almente mais dentro dos mol-des de uma banda rock clás-sica, mas a condução é quase sempre feita ao piano ou nas teclas. Não há grandes riffs ou solos a rasgar nada, as guitar-ras têm acima de tudo um pa-pel de reforço de estrutura – à parte de excepções como “Ai, Ai Caramba! Já Fui…” ou “Eu Sou O Poder” [este sim, gran-de tema mesmo] – e não de

me parece um trabalho egoís-ta, no sentido em que a artista está perdida num mundo dela, conceptualmente, num imagi-nário viking. Aliás, este álbum é supostamente apenas uma das três partes conceptuais dum trabalho que compreende ainda uma novela gráfica e o fil-me, portanto sem conhecer as outras duas ficamos um pouco perdidos no conceito.Será por isso que o álbum man-tém uma toada sempre algo ape-gada a leitmotifs. Há algo no tra-balho vocal que me reporta para os Hedningarna. Esse é o único elemento no qual é desvendado uma estética folk que poderá ser esperada dado o conceito central do disco, a par do bizar-ro encantamento do interlúdio “This Would Be Paradise” que antecede o epicentro emocional deste álbum, “Father’s Grave”, num dueto poderoso com Glenn Danzig. Depois há realmente es-sas atmosferas do post, sons etéreos que discorrem sempre em parâmetros de simplicidade.Em resumo, ainda que tenha grandes momentos, tais como os dois mencionados acima, a introdução ou a faixa título, “Out Of Our Minds”, não evita uma sensação de repetição. Isso provoca uma erosão muito rápida no álbum. Talvez ganhe outro sentido com as restantes partes do trabalho.

Este trabalho não surpreende ninguém que conheça o trabalho do músico em Dead Can Dance. O que isso tem de bom é precisa-mente o álbum ser pautado por um esoterismo étnico, melodias pujantes, que nos emocionam imediatamente. Brendan Perry é um compositor perito nisso.Um álbum com uma sintetiza-ção densa, que nos arrasta fa-cilmente devido à sua eficiência. E depois a voz do Perry é única também, um xamã eléctrico, com entoações etéreas. Mas também é verdade que ainda que seja um álbum curto – 8 temas – não tem a versatilidade do som de Dead Can Dance. E por vezes isso pro-voca, em vez daquela atmosfera folk, apenas um sentido new age [fruto da quase exclusividade de sintetização e programação] que vai sendo saturante e retira algu-ma dinâmica aos temas em que isso sucede.Contudo ao ouvir ideias como “Babylon”, “Utopia”, “The De-vil And The Deep Blue Sea” ou “Crescent”, percebemos porque o músico voltou a gravar, são temas com uma força que se impõe sobre o retiro silencio-so [Perry não gravava desde o primeiro trabalho em nome próprio, “Eye Of The Hunter” de 1999].

Há qualquer coisa de Nick Cave neste “Out Of Our Minds”, um sentido garage e post punk que atravessa este segundo ál-bum da ex integrante de Hole e Smashing Pumpkins. Também

Por Nero

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SONORIDADES

Por: DJ Rui Monteiro

DIGITAL RELEASES

BRENDAN PERRYARK

MELISSA AUF DER MAUROUT OF OUR MINDS

THE DEADWEATHERSEA OF COWARDS

Este regresso do quarteto lide-rado por Jack White é brilhante da primeira à última nota. Uma viagem pelo misticismo do blues e do rock, através dum caminho negro, sujo e pesado, mas cheio de groove e estilo. Quando se fala numa equipa com nomes como Alison Mos-shart [The Kills] ou Dean Fer-tita [Queens Of The Stone Age], não esquecendo Jack Lawrence [The Greenhornes], é quase injusto estar a destacar aque-le dito acima, mas a verdade é que Jack White tem tornado em ouro tudo aquilo em que toca e este segundo álbum de The

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Dead Weather é a confirmação de que estamos perante um dos músicos mais importantes da primeira década deste milé-nio – pela forma como trouxe o blues de novo para o rock e para a ribalta.

Não é possível descrever este álbum, o número de ideias, de nuances em cada tema – nos riffs de guitarra, nas marcações dramáticas de piano, no poder seco das baterias. E tudo isto é conseguido com uma coesão e dinâmicas perfeitas. Num dos álbuns do ano, acreditem, com um som com uma atmosfera herética, como a de bandidos a tocarem gospel. Uma espiritua-lidade eléctrica misturada com esquizofrenia acústica. Este é um álbum de alquimistas do blues, daqueles que buscam a pedra filosofal, essência visceral, do género.

Tudo isto foi conseguido menos de um ano após o primeiro lança-mento, “Horehound”, que já havia sido uma bomba.

PEDRO ABRUNHOSALONGE

CYBERX & MANOLOW - VERONICA SOUTHSIDE RECORDINGS

destaque. É certo que não têm que ter, apenas o refiro devido à expectativa que tal anúncio gerou.Uma coisa em que Pedro Abru-nhosa sempre foi especialista é em criar boas baladas e “Não Desistas De Mim” é mais um grande exemplo disso.

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ArteSonora | 101

team up com DJ Dextro, este duo leva-nos numa autêntica monta-nha russa sonora, conseguindo uma boa interligação de sons que, à primeira audição, pare-ce que não encaixam bem, mas no final o resultado mostra-se bastante satisfatório. Com mais ou menos dificuldades, estes novos produtores nacionais vão conseguindo marcar pontos no panorama internacional com a regular edição de bons temas. Na maioria dos casos, quantida-de não significa qualidade mas, neste caso, tem-se notado que sim.Venham mais destas!!!

PS: A todos os produtores nacionais que queiram ver os seus temas aqui revistos, enviem promos para rui@djnetstore.com

Originária de Genebra, na Suí-ça, e estabelecida em 2003 por Luciano e Quenum, a editora tem vindo a afirmar-se defini-tivamente nos últimos 2 anos como uma das melhores labels da actualidade. Variando do te-chno minimal a sons melódicos e harmónicos de house, conse-guiu ter nas suas fileiras pro-dutores como Mendo, Michael Cleis, Reboot, entre outros. Edita neste seu último lançamento um EP duplo com 4 faixas, que pas-seiam por vários subgéneros do house. Um pouco de afro, per-cussão e algum tech recheados das melodias habituais fazem deste disco uma boa escolha não só para os fãs, mas para outros que queiram conhecer o trabalho diversificado deste produtor.

DISCOS

LUCIEN-N-LUCIANO - CIUDAD DE LUZCADENZA 049

PLASTIC RAFTBUS, CYBERX, SIDRHYTHM - DIRTY BITCH KRAFT RECORDS

DJ DEXTRO & CYBERX CIRCUS NIGHT MOL ARTWORK

Sem querer tirar partido de nin-guém, venho mais uma vez falar do trabalho recente de Cyberx, DJ, produtor e também profes-sor da arte de deejay, ao qual agradeço o regular envio dos seus trabalhos. Nestas três edi-ções digitais, Cyberx, de nome Hugo Carreiras, continua, e mui-to bem, a produzir em parceria com vários nomes conhecidos e alguns ainda desconhecidos, como é o caso de DJ Dextro e Manolow. Continuando no seu tradicional som tech/house, muito inspirado na sua recente família, criou com Manolow o tema “Veronica”. Trabalho com uma vertente bastante pumping e eficaz, este tema evolui sempre no intuito de manter uma ener-gia linear na pista de dança, com poucos altos e baixos e onde, mais uma vez, se nota uma, já bastante boa capacidade de “mi-xar” e masterizar. Com “Dirty Bitch”, e sendo uma produção feita por um trio, nota-se uma mistura de ritmos tribais, mas sem entrar em muitas percus-sões, com o tech/minimal, numa excelente combinação que, em junção com a vocalização em vocoder style, resulta bastante bem. Este tema fica no ouvido depois de poucas audições. Já no

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SIS - SCREAM COCOON 074

DREHER AND SMART - ALL OF BANGANGZWE Rotary Cocktail 021

JULIAN JEWEIL - BABOU Plus 8109

Mais um team up de luxo na editora de Chris Liebing que se tem ajustado um pouco às tendências musicais do momento. O minimal (ainda) impera e, como tal, os DJ’s old school tentam manobrar um pouco essas sonorida-des construindo temas te-chno com bastante minimal flavour. O patrão da sueca Drumcode juntou-se ao ger-mânico Brian Sanhaji e cria-ram juntos este EP com “An-tistius” no lado A e “Higgs” no lado inverso. São 2 exce-lentes temas de techno mini-mal, cheios de groove, feitos para tocarem em grandes sistemas de som. Para os coleccionadores, informa-se que o formato 10 polegadas passou a ser o formato que a editora adoptou nos últimos 2 lançamentos e talvez seja para manter. A ver vamos!

São já bastantes as editoras fundadas no início deste sécu-lo e que se têm afirmado a ní-vel mundial nos últimos anos. A Cocoon é um exemplo disso. Sven Vath criou a editora no intuito de fazer chegar a mú-sica de novos talentos ao meio em questão. Foi também um suporte para uma estrutura montada no início do século, que constava na organização de grandes eventos, e, mais tarde, pela criação do club com o mesmo nome na Ale-manha. Hoje em dia a editora já publica temas de produto-res de créditos firmados. Este scream assinado por Sis aka “Burak Sar” é um daqueles temas tech/pumping que será êxito instantâneo nas pistas de dança, pois preenche to-dos os requisitos para tal. No lado inverso, “Break Down” é mesmo como o nome diz. Um

break no feeling e na força da faixa para territórios mais at-mosféricos, mas sem deixar de se notar o beat a marcar a direcção da música. A ouvir e comprar!!

Este francês tem dado que falar nos últimos tempos, editando algumas pérolas em algumas labels gaulesas. Este salto para a Plus 8, de Richie Hawtin e John Aquaviva, é um fruto desse trabalho, ou talvez, uma boa recompensa para tal. Depois de vários lan-çamentos de sucesso, o seu trabalho já não precisa de ser questionado e ouvimos este EP de 4 faixas com a certeza que todas elas serão sucesso na pista de dança. Sons tech-no, em junção com melodias e algum breakgroove, farão as delícias dos amantes do géne-ro. Não sendo o som habitual

ADAM BEYER AND BRIAN SANHAJI - ANTISTIUS CCLR 032

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da Plus 8 não deixa de ser re-frescante este Julian Jeweil.

Limitado a 500 cópias, e em vi-nil colorido, este one sided traz finalmente a Matt John instru-mental version de um tema for-temente aclamado nos melhores clubes mundiais. A fazer lem-brar temas de Dubfire, Dreher and Smart constroem um tema progressive que chegue para cativar o ouvido de muitos, como foi o caso deste lançamen-to em edição de colecção. Como numa viagem com início, meio e fim, identificamos facilmente os elementos marcantes de cada secção da faixa, sendo assim levados numa excelente experi-ência sonora. E de certeza tam-bém que este não será um tema de fácil audição para quem não o conhece…como foi para este vosso escriba!!!

VARIOUS CLUB HITS 46: THE NEXT GENERATION OF CLUBANTHEMS (Strictly DJ Only) DMC

CDS RECOMENDAMOS

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A GUY CALLED GERALDTRONIC JAZZ THE BERLIN SESSIONS L I G

RANDELL JONES/VARIOUS EXPLORING AMERICABaroque

JOHN DAHLBACK/VARIOUS MUTANTS Mutants

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AGENDA

JUNHO

UHFVila VerdeDia 13

VIRGEM SUTACentro de Artes do Espectá-culo - PortalegreDia 5, 22h00Entrada: 5€Centro Cultural - ÍlhavoDia 9, 22h00Entrada: 7, 50€AljustrelDia 10 XUTOS E PONTAPÉSCNEMA - SantarémDia 12, 22h00ÉvoraDia 26, 22h00SertãDia 27

AMÁLIA HOJE/ANA MOURACantanhedeDia 28Entrada: 3€

ANA CAROLINAColiseu do PortoDia 2, 22h00Entrada: a partir de 20€

ANAQUIMTeatro José Lúcio da SilvaLeiriaDia 1, 21h30Entrada: 10€Torres NovasDia 8Teatro Municipal - BragançaDia 9

ANTÓNIO PINHO VARGAS/LAURENT FILIPE/GROOVE4TETParque Marechal CarmonaCascaisDia 17Entrada: a partir de 20€

BLASTED MECHANISMLousada Dia 25

BURAKA SOM SISTEMACantanhedeDia 23

CAETANO VELOSOColiseu dos Recreios - LisboaDias 26 e 27, 22h00Entrada: a partir de 15€Coliseu - PortoDia 29, 22h00Entrada: a partir de 15€

CORINNE BAILEY RAEParque Marechal CarmonaCascaisDia 24

AIRColiseu - PortoDia 20, 21h30Entrada: a partir de 29€

BLIND ZERO/TRABALHADORES DO COMÉRCIO/ORQUESTRA NACIONAL DO PORTOCasa da Música - PortoDia 23, 22h00Entrada: Livre

BOOSTER/GAZUADI BOX - Arruda dos VinhosDia 26, 22h30Entrada: 5€

DEOLINDATheatro Circo - BragaDia 18, 21h30OurémDia 19, 21h00Sobrado (Valongo)Dia 23, 21h30Vila Velha de RódãoDia 25, 22h00MértolaDia 26, 22h00AmaranteDia 27, 22h00

DIABO NA CRUZCentro de Arte - OvarDia 18, 21h30

EASYWAYTeatro José Lúcio da SilvaLeiriaDia 25, 21h30Entrada: 5€

GNRCinfãesDia 19Entrada: Livre

JAMESBox Music (Cerrado do Bai-lão) - Angra do HeroísmoDia 26Entrada: a partir de 20€

JP SIMÕESOficina Municipal do TeatroCoimbraDia 11, 22h30Entrada: a partir de 10€Passos ManuelPortoDia 12DI BoxDI BOX - Arruda dos VinhosDia 19, 22h30Entrada: 7€

RUI VELOSOBox Music (Cerrado do Bai-lão) - Angra do HeroísmoDia 21Entrada: a partir de 15€

SAMUEL ÚRIACabaret Maxime - LisboaDia 10

SEAN RILEY & THE SLOWRIDERSTeatro do Campo AlegrePorto Dia 17, 21h45

SLASHColiseu - PortoDia 22Coliseu dos Recreios - LisboaDia 23Entradas: a partir de 29€

THE LEGENDARY TIGERMAN/ANAQUIM/GALANDUM GALANDAINA/ORCHESTRA BAOBABLouléDia 25Entrada: a partir de 12,50€

TIAGO BETTENCOURT & MANTHATeatro Municipal - PortimãoDia 19, 21h30Entrada: a partir de 5€

LINDA MARTINI/ANAQUIMAbrantesDia 13

LUAR NA LUBREAbrantesDia 12, 21h00Entrada: Livre

MARIZABox Music (Cerrado do Bai-lão) - Angra do HeroísmoDia 20Entrada: a partir de 15€

NORBERTO LOBOTeatro Municipal - PortimãoDia 18, 22h00Entrada: Livre

PEDRO MOUTINHO & TIAGO BETTENCOURTCastelo S. JorgeLisboaDia 11, 22h00Entrada: 12,50€

HERITAGEGrândolaDia 11Lourinhã Dia 12

BLÁ BLÁ Matosinhos Dia 19

RÃO KYAOMuseu do Fado - LisboaDia 24, 19h00Entrada: Livre

RITA GUERRAProença-a-NovaDia 12AnadiaDia 17, 22h00Entrada: 1, 50€

RODRIGO LEÃO & CINEMA ENSEMBLECasa da Música - PortoDia 13, 21h30Entrada: 30€

JULHO

SLAMOPlano B - Portodia 12

Santiago Alquimista - Lisboadia 25

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RUI VELOSOCantanhedeDia 24Entrada: 3€

SÉRGIO GODINHO

Teatro Aveirense - AveiroDia 9, 22h00Entrada: 12€

SOLOMON BURKE/JOSS STONEParque Marechal CarmonaCascaisDia 29Entrada: a partir de 25€

TARA PERDIDABenaventeDia 31

TIAGO BETTENCOURT & MANTHAPorto de MósDia 18

UHFNordeste

Cais Fluvial - AlcoutimDia 3, 22h00Entrada: a partir de 10€

GNRSanto TirsoDia 10Nordeste (S. Miguel – Açores)Dia 17Entrada: Livre

GOTAN PROJECTJardim do Palácio do Mar-quês de Pombal - OeirasDia 18, 22h00Entrada: 25€

JAMES MORRISON/ANA FREECantanhedeDia 31Entrada: 8€

JOÃO SÓ E ABANDONADOSMêdaDia 16

JOSÉ CIDCantanhedeDia 29Entrada: 3€

MARK KNOPFLERCampo Pequeno - LisboaDia 27, 21h30Entrada: a partir de 25€

MELODY GARDOTCasa da Música - PortoDia 6, 21h30Entrada: 28€Centro Cultural de BelémLisboaDia 7, 21h00Entrada: a partir de 15€

MEN EATER/ BLACK BOMBAIM/THE WALKING DEAD/SPIN CITY/CONH/THE KANGURU PROJECTViana do CasteloDia 3, 18h00

MOONSPELLÁguedaDia 9, 22h30ParedesDia 24

MOONSPELL/NAPALM DEATH/GUT/SARGEIST/HOLOCAUSTO CANIBAL/SECRETS OF THE MOON/

ABBADON INCARNATE/AVA INFERI/NECRIS DUSTSão Pedro do SulDia 16

NATALIE COLEHotel Real Marina - OlhãoDia 16, 22h30Entrada: 30€

NICOLE EITNERCine-Teatro Municipal João Mota - SesimbraDia 2

NORAH JONESHipódromo Manuel PossoloCascaisDia 13, 22h00Entrada: a partir de 20€

ORQUESTRA BUENA VISTA SOCIAL CLUB & OMARA PORTUONDOJardim do Cerco - MafraDia 23Entrada: a partir de 25€ OS GOLPES/BLASFEMEAPavilhão Gimnodesportivo da Bajouca - LeiriaDia 3

OS LÁBIOSCinema S. Jorge - LisboaDia 2, 23h30Entrada: Livre

PEDRO ABRUNHOSA Casino Estoril - CascaisDia 8, 23h30Entrada: Livre

RISE AGAINST/FITACOLAColiseu dos Recreios - LisboaDia 6, 21h00Entrada: 20€

RITA GUERRAOliveira de FradesDia 17, 22h00LousadaDia 24, 22h00Pico (Açores)Dia 30, 22h00

ROBERTA SÁ/MANUEL MOTA Aula Magna - LisboaDia 1, 22h00Entrada: 23€

RODRIGO LEÃOReguengos de MonsarazDia 10Centro de Arte - OvarDia 24

ROGER HODSON/BLASTED MECHANISM/THE RISING SUN EXPERIENCEFaroDia 17

RESTARTCaptação de som (instrumentos musicais) – 26 e 27 Junho Roadies – 19 e 20 JunhoPós-produção áudio (Cinema e Vídeo) – 19, 20 e 26 Junhoinfo@restart.pt

WORKSHOPSEntrada: a partir de 25€

D3OMêdaDia 17

DEOLINDAJardim do Cerco - MafraDia 20, 22h00Entrada: a partir de 20€

DEEP PURPLEColiseu dos Recreios - LisboaDia 14Entrada: a partir de 28€

DIABO NA CRUZTorres NovasDia 3FreamundeDia 9TaviraDia 16SerpaDia 17Almodôvar Dia 22Mondim de BastoDia 23Torres VedrasDia 24, 23h00BragançaDia 30

DIANA KRALLLargo do Monumento a Duarte Pacheco - LouléDia 24, 22h00Entrada: a partir de 35€

HIPÓDROMO MANUEL POSSOLOCascaisDia 25Entrada: a partir de 20€ ELVIS COSTELLOParque Marechal CarmonaCascaisDia 28Entrada: a partir de 25€

FREI FADO D’EL REIMaiaDia 3, 21h30

GABRIELLA CILMICentro Cultural - ÍlhavoDia 1, 22h00Torres NovasDia 2

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THE LEGENDARY TIGERMANMarco de CanavesesDia 3EstremozDia 4, 22h00ÍlhavoDia 22MirandelaDia 27

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(S. Miguel – Açores)Dia 16Paredes Dia 18MouraDia 19

VIRGEM SUTACine-Teatro Municipal João Mota - SesimbraDia 29, 22h00SilvesDia 30, 22h00

XUTOS E PONTAPÉSFreamundeDia 11, 22h00CantanhedeDia 25Entrada: 3€São João da MadeiraDia 30

FESTIVAISSUMOL SUMMER FEST( 25 E 26 JUNHO)Ericeira Camping (Ericeira) Entradas: 30€ (1 dia); 40€ (2 dias) DIA 25:Marcelo D2/Groundation/Dub Inc/Blue King Brown/Terrakota/Matthias Tanzmann/José Belo & John Dimas/André Henriques Mega Hits

DIA 26:Gentleman & The Evolution/Matisyahu/Tom Frager/Frankie Chavez/Quaiss Kitir/Marcelinho da Lua & Angelo B./Victor Silveira/Nelson Cunha Mega Hits

DELTA TEJO (2 A 4 JULHO)Alto da Ajuda (Lisboa)Entrada: a partir de 25€DIA 2: Shaggy/Buraka Som Sistema/Carlinhos Brown/Natiruts/Nação Zumbi/Os Mutantes/Roda de Choro de Lisboa/Expensive Soul/Nu Soul FamilyDIA 3: Ana Moura/Nneka/Ana Carolina/Susana Félix/Nancy Vieira/Danae/Emmy Curl/Ska Cubano/Mary BDIA 4:Grupo Revelação/Martinho da Vila/Paulo Flores/Asa de Águia/Quantic and His Combo Barbaro/Cacique’97/Claud/Puto Prata/Batida

OPTIMUS ALIVE! (8 A 10 JULHO)Passeio Marítimo de Algés (Oeiras)Entrada: a partir de 50€DIA 8: Faith No More/Kasabian/Alice in Chains/Moonspell/Biffy Clyro/Burns/Calvin Harris/La Roux/The XX/Florence and The Machine/Devendra Banhart/The

Drums/Tiga/Proxy/Villa Nah DIA 9: Deftones/30 Seconds To Mars/Manic Street Preachers/Skunk Anansie/Jet/Mão Morta/Hurts/Gossip/New Young Pony Club/Booka Shade/Holy Ghost!/Steve Aoki/The Bloody Beetroots Death Crew 77/The Maccabees DIA 10: Pearl Jam/LCD Soundsystem/Gogol Bordello/Dropkick Murphys/Gomez/Simian Mobile Disco/Peaches/Boys Noize/Crookers/The Big Pink/Girls/Miike Snow

MARÉS VIVAS (15 A 17 JULHO)Cabedelo – Vila Nova de GaiaEntrada: 25€ ( 1 dia) / 45€ (3 dias)DIA 15: Morcheeba/Goldfrapp/Edward Maya/ GNR DIA 16:Placebo/David Fonseca/ A silent film/Gorillaz Sound System DIA 17:Ben Harper and Relentless7/Editors/dEUS/Nikolaj Grandjean SUPER BOCK SUPER ROCK (16 A 18 JULHO)Herdade do Cabeço da Flauta – Meco (Sesimbra)Entrada: 40€ (1 dia) / 70€ (3 dias)DIA 16: Pet Shop Boys/Keane/

Cut Copy/Jamie Lidell/Beach House/The Temper Trap/St. Vincent/M-Nus Showcase: Richie Hawtin, Marco Carola e Magda DIA 17:Vampire Weekend/Hot Chip/ Leftfield/Tiago Bettencourt & Mantha/Patrick Watson/Rita Redshoes/Sweet Billy Pilgrim/Ricardo Villalobos & Zip/Bloop Showcase: Magazino, João Maria e José Belo DIA 18: Prince/The National/Spoon/The Morning Benders/Empire of the Sun/Palma’s Gang/John Butler Trio/Wild Beasts/Sharon Jones & The Dap Kings/Laurent Garnier/Rui Vargas & André Cascais/Zé Salvador/ Mary B

PAREDES DE COURA (28 A 31 JULHO)Praia Fluvial do Tabuão (Paredes de Coura)Entrada: 40€ (1 dia) / 72€ (4 dias)DIA 28: Best CoastDIA 29: Enter Shikari/Gallows/Vivian Girls/We Have BandDIA 30: Peter Hook Klaxons/White Lies / The Tallest Man on EarthDIA 31: The Prodigy /The Dandy Warhols/The Specials/Jamie T

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NA PRÓXIMA

Próxima Arte Sonora nas bancas

a partir de dia 20 de Julho

ADICIONA-NOS EM

114 | ArteSonora

DA GARAGEM PARA O PALCODa garagem para o palco

Depois de iniciarmos o tratamento acústico das salas de ensaio, vamos mostrar mais alguns

passos para melhorar o som e desempenho da banda. Um caderno coleccionável que vai acom-

panhar as próximas edições.

A Deolinda está de volta e traz uma ironia mais apurada, cores diferentes, mas o mesmo ar

gingão e tradicional. O grupo que lhe dá voz está ansioso por dar a conhecer as suas novas

ideias – é que a Deolinda saiu do bairro, ela agora é do mundo!

DEOLINDA

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ArteSonora | 115

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