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ARTE EN LA MENTE / INAUDIBLE

Jesús Jara

Arte Conceptual

“…deseché la idea de que el arte es necesariamente algo que hay que

mirar”1

(Robert Barry)

“Todo el mundo sabe que lo útil es útil, pero nadie sabe que lo inútil es útil

también.”2

(Chuang-tzu)

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CONCEPTUAL EXPANDIDO

REGISTRO SONORO COMO DOCUMENTACIÓN PROCESUAL

INAUDIBLE

CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Arte como idea, arte como acción. Un cruce de caminos que llevan al

mismo sitio, aunque parezcan dos orígenes diferentes. “En el primer caso se

niega la materia, puesto que la sensación se ha convertido en una idea; en el

1 LIPPARD, Lucy R. “ Seis Años: La desmaterialización del objeto artistico de 1966 a 1972” .Ed. Akal, S.A., Madrid, 2004. p. 1202 http://www.artestaoistas.com/esp/taoismo/Zhuang%20Zi/Chuangtzu.htm#DR18 (15/09/05)

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segundo caso, la materia se ha convertido en energía y movimiento en el

tiempo.”3

Ambos dependen en última instancia del cuerpo, puesto que el

concepto genera el lenguaje que surge de la relación entre pensamiento y

cuerpo, del mismo modo que la acción deviene del movimiento sobre éste. Si

Henry Flynt considera como material del concepto al lenguaje, consideremos

la materia de la acción el sonido, que es producido por el movimiento de las

moléculas de aire, cuyo papel cumple los requisitos mínimos de

desmaterialización que tanto apela el Arte Conceptual.

Este ensayo es una tentativa de estudiar las distintas maneras,

mediante las que el sonido se convirtió en objeto de atención por parte de los

artistas conceptuales, consagrándose como terreno expansivo de creación,

tras los experimentos de los años 1960 y 1970. El Arte Conceptual

desempeñó un papel importante en la evolución de los términos y las

condiciones mediante los que el arte sonoro se definiría a sí mismo y en su

relación con las otras artes.

Para la generación de los 60, el sonido permanecía excesivamente

enraizado en las tradiciones musicales occidentales del período moderno.

Vivía una existencia marginal que lo mantenía a distancia del drama

intelectual del vanguardismo. El sonido todavía no había llevado a cabo el

auto-derrocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecido

como algo fundamental para su desarrollo.

“En la primera mitad de los años 60, el minimalismo fue decisivo al

volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez desde los

años 30, el problema general de cómo una obra de arte podía validarse a sí

misma como objeto entre todo el resto de objetos del mundo”4. En el caso de

planteamientos creativos en los que se implicaba el sonido, se hacía

necesario cuestionar la posibilidad de validarse fuera del estructuralismo

occidental. Al desarrollar propuestas alternativas para un arte sonoro “más

allá” de la percepción estructural, éste tenía que responder a la sospecha de

que, carentes de esta función perceptivo-sensorial, los objetos sonoros eran 3 LIPPARD, Lucy R.: op. cit. pp. 80-814 WALL, Jeff. “«Señales de indiferencia»: Aspectos de la fotografía en el arte conceptual ocomo arte conceptual” en “Indiferencia y singularidad; La fotografía en el pensamientoartístico contemporáneo” MACBA; Llibres de recerca. Art. nº4. Barcelona, 1997. p. 218

3

audibles sólo por su designación, adentrándose, consecuentemente, en la

compleja etapa de la búsqueda infatigable de un terreno alternativo de

validez.

Puesto que lo que entendemos por sonido, tanto física como

culturalmente, se debe a un proceso mental en sí mismo, resultante de un

acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las

impresiones sensibles y de las representaciones particulares, y además

carente de esa objetualidad adaptable a las modificaciones que durante la

década de los sesenta el arte de "concepto" y los aspectos conceptuales

ejercieron sobre los procesos intuitivos, emocionales y antiintelectuales de

hacer arte que caracterizaron las dos décadas anteriores, pretenderé exponer

cómo la consideración del sonido como proceso alternativo posibilita la idea

de lo que llamaremos «Conceptual Expandido».

Si nos remitimos a Hegel, cuando habla de la muerte del arte o de la

negación del arte como la más elevada busqueda de manifestación del

espíritu. Alcanzando ese punto de vista de la Ilustración, que implica

superioridad sobre los criterios del arte, presentando el proceso analítico y

especulatorio sobre las obras como condicionante del estado de creación.

El acento, casi exclusivo, sobre el proceso mental, desplazando el foco

de atención del objeto hacia la idea, o por lo menos hacia la concepción, con

la consecuente perdida de interés en la evolución física de la obra de arte,

presenta al arte conceptual como la culminación de la estética procesual, que

por un lado, cambia el principio mimético de constitución a favor del sintáctico

formal, prioriza la atención al proceso de constitución más que a lo

constituido; de forma que la reflexión estética sobre los propios procesos del

arte, y no la construcción de imágenes o la construcción de discursos

artisticos basados en proposiciones literarias, asociativas, evocativas o

descriptivas del lenguaje, se presenta como un conceptualismo estricto,

tautológico, “que acepta el lenguaje como única materia de investigación,

próximo a la filosofía semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la

4

cuestión de la realidad”5, provocando una dicotomía entre el objeto, el

concepto y la percepción y sobre tódo, reduciendo el soporte al mínimo,

devolviéndoselo a los medios de comunicación de donde fue tomado,

haciéndolo inaprensible, impaquetable y revelando que la obra de arte se teje

y desteje en la interpretación y el conflicto socio-cultural, perteneciente a la

esfera de la producción y el pensamiento.

No obstante, hay que ser conscientes de que nuestra interpretación

está condicionada por el lenguaje como estructura sobre la que construir

discurso, y aunque durante la Ilustración se convirtiera el texto en

hegemónico por la creencia de que era la palabra, lo racional, lo que

explicaba el mundo, queda latente lo metafórico del proceso por el cual

accedemos al conocimiento, en obras como “Long Beach Island, Word

Location”6, de 1969, de Richard Serra y Philip Glass, los cuales señalan la

artificialidad de la lengua, en la que la imposición de la palabra como símbolo,

niega la experiencia del lugar. A la inversa, según Lucy Lippard, “la

experiencia del lugar se niega a sí misma en relación a la palabra (porque, al

definirse a sí misma en relación con el lenguaje, niega su significado

independiente de la definición).”7

Esto nos llevaría a que si el espacio es negado por el símbolo, en este

caso la palabra, se podría negar el símbolo mediante la percepción temporal,

ya que el oyente o espectador depende de «necesidades de ciclo», ligadas a

conexiones espacio-temporales, como viene a mostrar la obra de Gerald

Ferguson, “Four” 8, de 1971, en la que la grabación en cinta continua de 900

palabras de cuatro letras, difundidas cada 4 segundos, evidencia que la

misma palabra en el mismo intervalo de tiempo, se percibe como una palabra

diferente en intervalos distintos. 5 FIORI, Celeste http://www.ilustrados.com/publicaciones/EpylkuZpZFqOjvnRQp.php(01/06/05)6 “La palabra is (es) se grabó en una cinta continua de 15 minutos de duración que se dejabaoír por los 32 altavoces multidireccionales, (…) repartidos en un área de 30 acres de tierrapantanosa a lo largo de la costa, colocados en lugares escogidos como para cubrir todo ellugar. (…) Se controló el volumen de manera que los altavoces no se interferían, sino quesólo se podían escuchar al acercarse a ellos, es decir, no se podía oír dos altavoces desdeun mismo lugar. Cada sonido se disolvía en un espacio determinado”, en LIPPARD, Lucy R.:op. cit. pp. 165-166.7 LIPPARD, Lucy R.: ibid, p. 1668 “Grabación en un casete de una hora del Standard Corpus of Present Day EnglishLanguage Usage dispuesto según la longitud de las palabras y alfabetizado.” Reseña enLIPPARD, Lucy R.: ibid, p. 339

5

CONCEPTUAL EXPANDIDO 9

“La complejidad de manifestaciones, llamadas «conceptuales», se

determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que por

una definición exacta de lo que afirman.”10

La idea de Conceptual Expandido se basa en que existe un

condicionamiento recíproco entre concepto y percepción; y que no podríamos

haber llegado a la idea de expansión conceptual, sin procesos de creación o

comunicación con comportamientos similares; siendo en este caso la

documentación sonora la que, con su comportamiento antimatérico o su

exclusión del campo de tensión entre texto e imagen, fomenta la superación

de las prácticas tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades,

y apurando el propio proceso de autorreflexión crítica expandida sobre sus

propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de producción en un

sentido específico y general.

No sólo considero al sonido como «hiperconceptual» (energía

conceptual), sino que considero también que ha ejercido una gran influencia

en las prácticas conceptuales y en las polémicas extremadamente

relacionadas con la integración cultural de nuevos medios, exigiendo nuevos

métodos de elaboración como puede ser el uso del sonido como discurso

alternativo.

Para explicar ésto, me gustaría aclarar que la desvinculación del

discurso sonoro, posibilita dentro del arte conceptual las mismas funciones

postestructurales que el propio arte conceptual en el marco de la creación

artística, sobre todo cuando la existencia de éste discurso alternativo, viene

dirigida en contra del orden del significado tautológico como proceso

conceptual hegemónico definido por su propia autorreflexión, a favor de la

expansión conceptual que posibilita el material sonoro, entendido como

soporte no dependiente de la trayectoria lineal lingüísta.

9 Término mencionado por Anna María Guasch en “Cultural” nº684 (12/03/2005) del periódicoABC. Madrid10 FIORI, Celeste. op cit.

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El campo abierto por estas posibilidades está posicionando al

Conceptual Expandido en una perspectiva desterritorializada o rizomática,

que viene generando un orden conceptual definido más por el encuentro

activo que por la objetivación; es decir, que el material sonoro posibilita el

posicionamiento expandido, situándolo sobre una red de creación caótica

distribuida, en lugar de la auto-reflexión tautológica.

El Conceptual Expandido no rechaza la percepción, restableciendo su

relación con el conocimiento, reivindicando y profundizando en el análisis de

la percepción como fundamento del conocimiento. Pero sin caer en la

recuperación de la estética como ciencia de la lógica de la percepción,

entendida en su naturaleza activa y creadora como pretende el

Conceptualismo Empirico Medial11. El Conceptual expandido discrepa de éste

en estructurar el primado de la percepción visual, vinculada al conocimiento,

justificando la “larga tradición desde la propia fundación de la estética, desde

la estética de la visibilidad hasta la teoría de la normatividad y fenomenología,

por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias” 12 de los

Estudios Culturales, donde la percepción es presentada como conocimiento

práctico y teórico, con la pretensión de salvar la distancia entre la experiencia

de la realidad y su reducción a un orden, haciendo conscientes y analíticas

las imágenes perceptivas, desde un hegemónico análisis visual.

Sería más conveniente realizar un análisis que implique a las diversas

dimensiones perceptivas y semióticas, convirtiéndose en órgano funcional

para la apropiación de la complejidad de lo real; no como confirmador de

procesos culturales aprendidos, sino como modelos subjetivos de

comunicación social. Apelando a síntesis interdisciplinarias, que desborden

las tautologías, pero sin caer en nuevas jerarquías; es decir, que cambiar una

estructura piramidal logocéntrica por otra escópica no parece ser el ideal de

expansión conceptual.

Por tanto, hacer una unión de las experiencias que acuden a los

registros lingüísticos estrictos y a los visuales, sin incluir a los perceptivos en

general, no termina de liberarse del carácter referencial de las explicaciones

de conexiones, relaciones y analogías entre el lenguaje y la percepción

11 FIORI, Celeste. op cit.12 FIORI, Celeste. ibid.

7

visual. El mismo Kosuth en “One and three chairs”, de 1965, trata de eliminar

toda ambigüedad y se ofrece a tres niveles: 1. presentación de un objeto

cualquiera, 2. fotografía del mismo, y 3. definición extraída del diccionario,

pretendiendo conseguir con ello la mayor univocidad e impedir todo sentido

connotativo o asociativo, que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles

afectan a la distinción entre realidad, definición y realidad del signo “no

pudiendo darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas

u orales son también objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye

una significación.”13 Aunque, si realmente lo que se pretende es

desvincularse del soporte, manteniendo estos tres niveles, incluso el de la

realidad del signo, estaría más cercana a conseguirlo la obra de Oscar Bony

donde se muestra una sala vacía con una grabación en cinta contínua

describiendo las características y las medidas de la habitación hasta el

mínimo detalle.14

REGISTRO SONORO COMO DOCUMENTACIÓN PROCESUAL

El planteamiento conceptual de los últimos sesenta se ha basado en

experimentos en los que un objeto se excluía o se sustituía por la definición

del objeto, para evidenciar lo metafórico de nuestro sistema de conocimiento.

Desembocar en la tendencia a hacer obras lingüísticas o ensayos de lo que

podría ser un «arte sin objetos», sería un primer paso, al que se añadiría

curiosamente en este mismo proceso de desobjetualización, la utilización del

medio auditivo como escape de la omnipresente visualidad referencial.

Esta idea nos remite al proceso mental o a la ocasión específica en la

cual Peter Kennedy, “Tape nº 1 (B)” pretende que, conforme avanze la obra,

se incremente la definición sonora en proporción directa a la disminución de

la definición visual,15 haciéndo que el espectador tenga consciencia de cómo

se evidencia la dependencia sensorial a la hora de configurar una idea.

13 FIORI, Celeste. op cit.14 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.6415 “Se envolverá el micrófono del video con varios trozos de cinta adhesiva transparente dedistinta longitud. La envoltura se llevará a cabo alrededor de la parte del micrófono mássensible al sonido. Una persona ante la cámara, comenzará a quitar los trozos de cinta

8

La tendencia hacia la «Información de Sensibilidad Sonora» como la

llamaría N.E.Thing Co16, acentúa la actividad del espectador instaurando

procesos. El arte, deviene un proceso permanente impulsando el proceso

productivo de la recepción-creación y comunicativo de un valor polifuncional,

en el que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza

operaciones activas. “La materialización puede considerarse como la

documentación de un proceso mental o una ocasión, para que el receptor

inaugure el proceso mental, cuya dirección se prescribe por la

documentación, pero no se determina totalmente según su contenido.” 17

Un trabajo que ejemplifica este planteamiento es “Soft-Tape”, de 1966,

de Burn y Ramsden, diseñada para ser instalada en una habitación blanca

completamente vacía a excepción de una grabadora de cinta sobre un

soporte blanco dentro de una caja transparente, y el texto sobre los temas

planteados por la pieza, exhibido en la pared:

“La presentación del trabajo utiliza una grabadora de cinta, emitiendo

un sonido constante y uniforme cercano al límite entre la comprensión

de las palabras habladas y el indescifrable ruido. Estabilizando un

estado de incertidumbre que inicia la posibilidad de direcciones

conflictivas, en la asimilación de la información.

A lo largo de la escucha, en un nivel de sonido relajado y “normal”, se

percibirá que el sonido registrado es suave e incluso con falta de

definición. Esto es intencional y cualquier clase de variación (es decir,

del significado de las palabras o del efecto del sonido registrado) será

debido (i) a la posición física del espectador, o (ii) a la cantidad de

atención que él está predispuesto a dar. Por esta razón, con excepción

del mecanismo de grabación, el espacio de exhibición se mantiene

accesible y libre. Creando un marco de tensión y posibilidades entre el

espectador como receptor y el registrador como transmisor de la adhesiva uno por uno. Cada trozo de cinta que quite lo irá colocando sobre la lente de lacamara.”en LIPPARD, Lucy R.: ibid., pp. 321-32216 “SSI: Sound Sensitivity Information de N.E.Thing Co., Nomenclature (1966 – 1967) enInformation, Museum of Art, Nueva York, 2 de julio – 20 de septiembre de 1970. Organizadapor Kynaston McShine” en LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 256-25817 FIORI, Celeste. op cit.

9

información. Alcanzando el "patrón espacial deseado"... CUALQUIER

decisión determinante que un espectador haga mientras se enfrenta al

mecanismo debe ser considerada como parte de la obra” 18 .

B u r n y R a m s d e n estaban

fascinados con la idea del espectador

imaginario que creaba el espacio

moviéndose en la habitación

esquemática. Aunque se puede hacer

otra lectura, como que “Soft-Tape”

“expresa la inconmensurable diferencia

cultural, es decir, las grandes

dificultades de comprensión entre

culturas (en este caso, mundos del

arte).”19

Si esta idea conceptual es la de

un arte de documentación como

activador del proceso mental, la

propuesta final sería la desaparición

utópica de los polos creador-

espectador, del emisor-receptor, abogando por la socialización de la creación

no sólo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad

consciente.

En la obra de Jan Dibbets, “Audio-Visuelle Dokumentationen” 20 de

1970, en la que se incluye planos, fotografías, documentación y una

grabación fonográfica del sonido producido por la conducción de un coche en

una carretera recta con una velocidad constante de 100Km/h, como

documentación, que claramente no es la obra, el interés o el contenido no

18 Ian Burn y Mel Ramsden, Soft – Tape (1966), texto impreso de la instalación. CollectionBruno Bischofberger, Zürich. en HARRISON, Charles. “Essays on Art & Language” The MITPress, Cambridge, Massachusetts, London, 2001. p.22. Traducción propia.19 SMITH, Terry. “Peripheries in Motion: Conceptualism and Conceptual Art in Australia andNew Zealand” en CAMNITZER, Luis; FARVER, Jane; WEISS, Rachel (Project Directors)(Ed.). “Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s” Queens Museum of Art, NewYork, 1999. pp.90-92.20 Audio-Visuelle Dokumentationen, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemania, 1970, enLIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.200

Ian Burn y Mel Ramsden, “Soft-Tape”(1966)

10

está en el objeto final, sino en como ese objeto final remite a toda una serie

de acciones, construcciones mentales y superposiciones.

Cuando Lucy Lippard, le pregunta a Jan Dibbets si es el mapa visible

más importante que la parte imaginada u oída de la obra, Dibbets contesta

que no ve mucha diferencia entre un coche recorriendo una cierta distancia y

ver un mapa. Añadiendo Douglas Huebler “que se estaba considerando el

propio ruido como elemento contaminante, dándole un aspecto material. Y

que la grabación lineal de ruido de Jan, debería verse como un «deseo en

sustancia»”21.

Lucy Lippard comenta que “una vez que has transmitido a alguien

una sensación física, la has puesto en el mundo, y tan físicamente como si

hubieras puesto una pieza de madera o un excremento en la tierra. Estás

dando a alguien la sensación física de la experiencia de un objeto. Hay una

línea divisoria muy extraña.”22. Cuando la linea divisoria entre la sensación

física de la experiencia de un objeto y el propio objeto se confunden, se está

dando importancia al proceso del artista.

La documentación sonora no solo se centra en la transmisión de una

sensación física del proceso de construcción, sino que también nos puede

remitir a un proceso de destrucción de la obra, como la que Robert Morris

muestra de “Aluminium, Asphalt, Clay, Copper, Felt, Glass, Lead, Nickel,

Rubber, Stainless, Thread, Zinc” 23 en la galería Leo Castelli, en la cual

durante el tiempo que duró la exposición, se cambiaban estos materiales y

otros (entre ellos, materiales químicos, tierra, agua), abriendose al público

mientras el artista usaba la galería como estudio. El final de la muestra

consistió en grabar el sonido de la retirada de todo el material. Exponiendo el

último día las fotografías y el sonido de la destrucción final de la obra,

invirtiendo así el procedimiento de la influyente obra de Morris, de 1961, “Box

21 LIPPARD, Lucy R.: op.cit. p. 23122 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 23123 (Robert Morris: aluminio, asfalto, arcilla, cobre, fieltro, cristal, cable, níquel, caucho, aceroinoxidable, hilo, cinc) “Cada día se sacaba una fotografía del cambio realizado y cada día ymedio, aproximadamente, se colocaban las fotos en la galería. Los materiales sufrieroncambios drásticos durante la exposición, pero los resultados le importaban menos al artistaque el hecho del cambio y de su propio compromiso de continuar los cambios”, (1969). enLIPPARD, Lucy R.: ibid. pp. 147-148

11

with the Sound of Its Own Making” 24, una caja cuadrada de 23 centímetros

que contiene una grabadora que reproduce una cinta del martilleo y del

aserrar de cómo fue hecha la caja...

La documentación sonora de la propia percepción de un proceso,

queda reflejada en la grabación de la obra “Silence, Apple, Nueva York”, de

Preston McLanahan en la que “Un escritor, un teólogo, un antropólogo, un

experto en relaciones industriales, un artista y un editor se reunirán en

silencio durante quince minutos, después de lo cual, conversarán sobre su

experiencia.” 25 O en la grabación fonográfica de los últimos 13 minutos de

las cuatro horas que Joseph Beuys y Terry Fox pasaron juntos y a solas, en

el sótano de la escuela, en Kunstakademie, de Düsseldorf “Isolation Unit” la

cual forma parte del catálogo de la exposición Fox, Fish, Kos. 26

INAUDIBLE

“La actualidad es… la pausa intercrónica cuando no está sucediendo

nada. Es el vacío entre dos acontecimientos.” George Kubler 27

La idea de una obra en un sitio y momento especifico donde no existe

en una forma, sino que toma una distinta según las condiciones, es un

cambio en el propio concepto de obra de arte. Una obra de arte que

respondiendo a una misma idea, se formaliza distinta cada vez y que no

existe de manera permanente; produce un nuevo tipo de información,

utilitarista según los requisitos innovadores en su captura de lo instantáneo,

del “acontecimiento” en el momento que sucede.

24 GODFREY, Tony. “Conceptual Art”. Ed. Phaidon Press Límited, London-New York,1998. p.10825 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p. 36026 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 28727 KUBLER, G. citado en SMITHSON, Robert. “ Quasi-Infinities and the Waning of Space” ,Arts Magazine, noviembre de 1966. p. 28

12

Al principio de los años 70, cuando “Information: No Theory”, de 1970, fue

exhibido en Conceptual Art and Conceptual Aspects en el Centro Cultural de

Nueva York, Kozlov ya

había explorado maneras

de rechazar el significado

representacional a otro

nivel de atención.

“Information: No Theory”

ingeniosamente, implica

procesos simultáneos de

grabación y desgrabación

que son mutuamente

dependientes una de otra. El trabajo se activa cuando una grabadora de cinta

está instalada dentro de un espacio de la exposición, según lo detallado por

la artista:

1. “La grabadora está equipada con una cinta continua.

2. Se pondrá la grabadora en la posición grabar. Se grabarán todos los

sonidos audibles en la sala.

3. La naturaleza de la cinta continua hace que la información nueva borre

la vieja. La «vida» de la información, es decir, el tiempo que tarda la

información en pasar de «nueva» a «vieja» es el tiempo que tarda la

cinta en completar un ciclo.

4. De hecho, no existe realmente prueba de la existencia de la

información, sino que se basa en la probabilidad.” 28

Este trabajo no emite el sonido sino registra continuamente ruido y la

conversación de ambiente. Por medio de desgrabar y de eliminar, renueva

constantemente su contenido de no-ver/no-oir en unión con qué se oye en

realidad, obligando a que el visitante de la galería tuviera confianza de que

esta tarea insustancial era realizada realmente.

28 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.131

Christine Kozlov, “Information: No Theory” (1970)

13

El trabajo con materiales invisibles, o al menos imposible de percibir de

la manera tradicional, llevó a Robert Barry a “desechar la idea de que el arte

es necesariamente algo que hay que mirar…”, cuestionando los límites de

nuestra percepción, y su verdadera naturaleza, “estas formas existen, están

controladas y tienen sus propias características. Están construidas mediante

distintos tipos de energía que existen fuera de los estrechos límites de

nuestros sentidos. Yo empleo diferentes recursos para producir energía,

detectarla, medirla y definir su forma. (…) Simplemente estando en esta

exposición, estoy dando a conocer la existencia de la obra. (…) Uno son las

ondas electromagnéticas. Hay una obra en la exposición que emplea la onda

portadora de una emisora para una longitud de tiempo determinada, no como

un medio de transmitir información, sino más bien como un objeto. Otra obra

emplea la onda portadora de un transmisor de banda ciudadana para unir dos

puntos distantes de Nueva York y Luxemburgo varias veces mientras dure la

exposición.” 29

También se presentaron dos piezas sonoras (no-audibles), que

consistieron en una sola onda de radio, una de 88 megaciclos (FM), y otra de

1600 kilociclos (AM) ocupando la misma sala. Los transmisores fueron

ocultados, de modo que los únicos aspectos visibles de los trabajos fueran

las etiquetas en la pared de la galería, informando al público su presencia.30

Barry expone una sala llena de ultrasonidos, microondas y radiaciones,

comentando que, “en el espacio que nos rodea, existen cosas que aún

desconocemos y que, aunque no las veamos o sintamos, sabemos en cierto

modo que están ahí fuera.”31

En 1996 la artista inglesa Anya Gallaccio exhibió 34 toneladas de

hielo en una vieja estación en el este de Londres, presentando un objeto

masivo, que realmente podría desmaterializarse; parecido en fisicidad, pero

diferente a los trabajos anteriores de hielo hechos por Konkoly que pedía

que el espectador considerase el objeto como alegoría, o Paul Kos que en el

Museo de Arte Conceptual en San Francisco, exhibió “The Sound of Ice

29 “«Four Interviews with Arthur Rose», Arts, febrero de 1969 (entrevista con Barry, Huebler,Kosuth y Weiner),” citado en LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 119-12030 Ver más información en GODFREY, Tony.: op.cit., p. 20131 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 121

14

Melting” 32, de 1970, donde dos bloques

de 11 kg de hielo estaban rodeados por

ocho micrófonos que amplificaron y

registraron ese sonido pidiendo al

espectador que imaginara el sonido del

hielo al derretir (un concepto físico

imposible).

En la cinta inaudible de la obra

“Information Drift”33, de 1968, de

Christine Kozlov, la materialización

puede considerarse como la

inauguración del proceso mental, cuya

dirección se prescribe por la

documentación, pero no se determina totalmente, según su contenido, puesto

que para su realización, la artista decidió grabar, de la radio, material sonoro

de las noticias del asesinato de Andy Warhol y del asesinato del senador

Robert Kennedy, intercalando dos informaciones coincidentes que

relacionan el arte y la política existentes de forma no deliberada en la cinta.

Kozlov posteriormente empaqueta al vacío esta información para su

exhibición sin ser audible o sus contenidos necesariamente conocidos,

puesto que se exhibe sin el equipo para su reprodución, permitiendo

solamente la activación del proceso mental del receptor.

En esa línea se encajan los trabajos tempranos de Kozlov, “Sound

Structures”34, de 1965, que presentan un análisis visual de los patrones de

32 GODFREY, Tony.: op.cit., pp. 382-38333 RORIMER, Anne, “ New art in the 60s and 70s: Redefining reality”. Thames & Hudson,London, 2001, pp. 189. Traducción propia.34 Cerca de quince de ellos fueron exhibidos en febrero de 1967 en Lannis Gallery, NuevaYork fundada por Joseph Kosuth. KOZLOV describió su método en el catálogo Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists: Joseph Kosuth, Christine Kozlov, MichaelRinaldi, Ernest Rossi. (esh. Cat.), New York: Lannis Gallery, 1967: “los números a laizquierda indican los diversos sonidos. Los horizontales corresponden a cada númeroindicando la colocación (en lo referente a otros sonidos) y duración de los sonidos emitidos(los números de encima de los horizontales). En la estructura 1, por ejemplo, la primeraduracion de 1, son 12 emisiones de sonido, parando por una emisión, continuando por 11,parando para 2, continuando para 10, etcétera. Los sonidos que suenan juntos sonobservados leyendo hacia abajo hasta que el número de los sonidos se repite; de modo queotra vez en la estructura número 1, la primeras 6 emisiones de sonido, sonido 1, 3 y 5 (laconstante) están sonando; al final de la sexta emisión, el sonido 4 se incorpora en los ultimos12 y 1/2 emisiones, o hasta la mitad del sonido que dura 1 y 3 segundos; después el sonido 1

Paul Kos, “The Sound of Ice Melting”(1970)

15

Christine Kozlov, “Sound Structures” (1965)

superposición sonora. Sus Estructuras Auditivas no se prestan a ser

ejecutadas o escuchadas como una partitura musical. En su lugar, ellas

ofrecen construcciones que emplean elementos numéricos, temporales y

espaciales que remiten a una estructuración del proceso mental.

El planteamiento que

estos artistas proponen es

apelar a una escucha con

conciencia de escuchar,

utilizando la consciencia para

reconectar la act iv idad

intelectual con la fisicidad del

mundo, siendo exactamente

este proceso lo que tenemos

que entender como obra de

arte. Ya que entendiendo que

no hay nada que escuchar ahí

fuera, en tanto que experiencia

perceptiva, sólo la vibración y

el movimiento de las moléculas

del aire, es decir, variación de presión ambiental y traducción de la energía

del movimiento de las moléculas de aire a la del movimiento de la membrana

timpánica. Energía o movimiento mecánica que a partir del organo de Corti

devendra energía eléctrica para copiarse y dispersarse en una red, que mal

conocemos, de neuronas topográficamente aislables, en la que la energía va

perdiendo su naturaleza eléctrica para esconderse en organizaciones

neuronales más complejas. No sabemos hasta dónde o si este proceso

entraña en algún momento la recursión hasta su extinción. Lo que sí es

seguro es que cuando la energía vibratoria llega a las estructuras cerebrales,

éstas ya están esperando, configuradas de una determinada forma y ésto, no

y 3 hacen su primera parada hasta que el sonido 1 y 3 comiencen de nuevo el sonido 2 estásonando. Las estructuras se refieren a simetría, asimetría, a la progresión, o a su propialógica intrínseca. El desarrollo de las estructuras sonoras incorporarían sonidos constantes, osonidos con duraciones iguales al pulso o ambas." en RORIMER, Anne: op.cit., pp. 188-189.

16

cabe ninguna duda, influye en la manera en cómo se experimenta el

fenómeno matérico convertido en energía y movimiento en el tiempo.35

La conciencia podríamos decir que reside en el cerebro, pero sin

realidad no hay conciencia, si definimos como realidad el mundo que nos

rodea. Sin este mundo de la realidad el cerebro no existiría, pues es parte de

él. Por otro lado, la conciencia puede existir sin que el mundo externo module

la actividad cerebral por medio de los sentidos, como cuando elucubramos,

recordamos o soñamos, lo que no requiere necesariamente una entrada

sensorial. Si el cerebro es un simulador, ¿la realidad es una proyección?

“El cerebro simula la realidad. Y esta es una interpretación y por eso

cuando cae un árbol en la selva, y no hay quien lo oiga, no produce sonido.

El sonido es una interpretación que hace el cerebro de las vibraciones del

aire producidas por el árbol que se derrumba.”36

Quizá no esté muy clara la separación entre lo que es sonido y lo que

no lo es. O quizás esté demasiado clara. Es nuestro aprendizaje (y no la

biología) lo que nos permite y obliga a distinguir una cosa de la otra. En “arte

en la mente”37 de Bruce Nauman , estamos condicionados a escuchar,

cuando indica “Taladrar un agujero en el tronco de un gran árbol e insertar un

micrófono. Insertar el amplificador y los altavoces en una habitación vacía y

ajustar el volumen hasta hacer audible cualquier sonido que provenga del

árbol” (septiembre de 1969)38. Y lo mismo en “Excavar un agujero de

aproximadamente 1.500 metros en la tierra y dejar caer un micrófono hasta

algunos centímetros del final. Instalar el amplificador y los altavoces en una

habitación vacía muy grande y ajustar el volumen hasta hacer audible

cualquier sonido que provenga de la cavidad” 39 (septiembre de 1969)

Seamos conscientes de que la audibilidad, generalmente toma valores

entre 20 Hz y 20.000 Hz (20 kHz) como umbrales de frecuencia de audición,

es decir, que nuestro sistema auditivo no percibe señales con frecuencias

menores a los 20 Hz o mayores a los 20 kHz, como requisito mínimo para la

35 Ver más información en BERENGUER, J. M. http://www.jmb.com (15-05-05)36 LLINÁS, Rodolfo. Entrevista de Javier López Rejas, ‘El Cultural’ 23-1-2003 del periodico ElMundo. Madrid37 Art in the Mind (Arte en la mente), Oberlin College, oberlin (Ohio), 17 de abril – 12 de mayode 1970. Exposición organizada por Athena Tacha Spear.38 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p. 23739 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 237

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existencia de la interpretación sonora. Si buscamos la ausencia de lo que

entendemos como sonido dentro de estos límites, nos puede pasar como a

Cage cuando llevó “la tecnología al punto donde no había nada más que

silencio, siendo imposible la inaudibilidad de toda la materia sonora.” 40 Es

decir, que dentro de los umbrales donde el ser humano es capaz de

transformar el movimiento en proceso sensorial, estamos condenados a

percibir información, aunque sólo sea el producido por nuestro sistema

nervioso, como en la conocida experiencia de la cámara anecoica de Cage.

La idea de una escucha consciente en el límite de las dimensiones

conceptuales, actuó en el delicado umbral de la audibilidad y en como éste es

capaz de remitirnos perceptivamente al concepto de idea.

Si como comenta Tony Godfrey, los dos movimientos de principios de

los años 60, de los cuales deriva el arte conceptual, de finales de los 60, son

claramente Fluxus y Arte Minimal. Paradójicamente opuestos, ya que el

primero se refirió a lo efímero y el segundo a la realidad obstinada (como fue

a menudo llamada entonces). Ambos tuvieron principios teóricos en el mismo

acontecimiento. En 1958 Seymour Shifrin, tachó de estúpida la obra “Trío for

Strings”41 del joven La Monte Young en la cual, en primer lugar, la estructura

rompió con el serialismo promovido por Arnold Schoenberg que por

entonces era de rigor en círculos académicos; en segundo lugar, su

simplicidad, a pesar del uso de instrumentos tradicionales, cuestionaba, qué

era música; en tercer lugar, con su duración enfocó la atención sobre la

misma naturaleza del tiempo.

Cuestionó que el sonido audible dejaría de existir, si la acción que lo

produjo continuase sin interrupción, (considerando el sonido como materia,

podríamos decir que éste es un proceso de desmaterialización del sonido, y

al igual que en otros trabajos de arte conceptual, no es que el objeto

desaparezca, sino que éste hace la función de proyectar nuestra atención

sobre el proceso o, en el caso del sonido, sobre el tiempo).

40 KAHN, Douglas. “ Noise, Water, Meat; A History of Sound in the Arts”. The MIT Press,Massachusetts, 1999. pp. 236-ss Traducción propia.41 La viola toca un simple C-sostenido continuo, al que después de 51 segundos, se le une elviolín con un E-bemol sostenido por setenta y siete segundos, entonces un violoncelo se unecon un monótono D-natural por 102 segundos. A continuación el violoncelo paró, cuarentasegundos después el violín paró y a los 48 segundos más tarde la viola. Esta primera seccióndel trío, tenía solamente tres notas ocupando los cinco minutos.

18

La Monte Young, con este gesto rechaza las tradiciones heredadas

de la música occidental, planteando que la música debía estar sobre la

vibración sonora, no en la secuencia narrativa, y el tiempo debía ser

experimentado, no negado. La Monte Young, después de haber descubierto

el trabajo de John Cage, incluyó el sonido «no-musical» en ese afán de

escuchar con conciencia de escuchar, en obras como “Poem for Tables”,

“Chairs”, “Benches”, etc, con cierta influenciadas de Satie, utiliza los sonidos

provenientes de raspar o arrastrar los muebles alrededor del escenario.

Buscando analizar la barrera entre el ejecutante y el oyente, Young y

Cage comenzaron a mezclar al público con los ejecutantes. Las

“Compositions of 1960”, de Young, no eran necesariamente escuchables o

imaginables42. Podríamos preguntarnos si el límite de la audibilidad viene

inserto con el sonido, o si el sonido reside intracranialmente, yendo de dentro

a fuera de la existencia, dependiendo de las fluctuaciones de la acústica, de

la fisiología y de la cognición. “Composition 1960 #5”43 de Young, lanza la

pregunta más lejos, persiguiéndo el límite de la audibilidad plausible. Que

Young no colocase amplificación, como sugirió Cage, no se debe a los

problemas presentados por la fragilidad y la movilidad de la mariposa, siendo

que la obra no es escuchar tales movimientos, sino hacer consciente a la

audiencia de que están escuchando, incluso sabiendo de la imposibilidad de

tal escucha.

Uno de los rasgos del planteamiento conceptual es lo que algunos

autores llaman el deseo de existir en tu cabeza, es decir, la prioridad del

proceso del pensamiento sobre el proceso de ejecución, pero también la idea

de que el mundo es una suma de interpretaciones individuales. (rasgo de

individualización característico de finales de los sesenta). En la exposición de

1969 de Harald Szeemann, que se llamaba “When Attitudes Become Form”

el eslogan era «Vive en tu cabeza», y la idea de que todos podemos cambiar

el mundo cambiando la manera en que pensamos. Es un rasgo bastante

42 GODFREY, Tony: op.cit., pp. 100-10243 “Suelta una mariposa (o varias) en el espacio de la performance. Cuando se acabe lacomposición, asegúrate de que la mariposa pueda salir volando al exterior. La composiciónpuede tener una duración variable pero si dispones de un tiempo limitado, abre puertas yventanas antes de liberar a la mariposa, de modo que la composición pueda considerarseacabada cuando la mariposa salga volando al exterior.” en KAHN, Douglas: op.cit., pp. 236-ss.

19

definitorio de una época y es la gran respuesta a una sociedad

completamente estructurada, completamente codificada que va a surgir

después de la segunda guerra mundial.

Algunas de las primeras obras de Yoko Ono, como “Escucha el

sonido de la tierra al girar” (primavera de 1963); “Capta de nuevo el sonido de

la piedra” (“Tape piece I”, otoño de 1963); “Capta el sonido de la respiración

de la habitación: al amanecer, por la mañana, por la tarde, antes del alba…

Embotella también el olor de la habitación en esa hora concreta” (“Tape piece

II”, otoño de 1963) van directo a desencadenar un proceso mental háptico,

donde la inaudibilidad es abrazada, y no negada, o remediada con la

promesa de la tecnología. La obra “Tape Piece III/Snow Piece” 44, de 1963,

implica mucho más que intentar escuchar, aunque haya empleado y exhibido

tecnología auditiva, similar a muchas partituras de palabras de Dick Higgins,

George Brecht, Takehisa Kosugi, Mieko Shiomi, Alison Knowles, Bengt

af Klintberg o Thomas Schmit. El silencio de Ono creció de la poesía y de

la filosofía, no de las técnicas músicales: "pienso en mi música más como

una práctica (gyo) que como música. El único sonido que existe para mí es el

sonido de la mente. Mis trabajos son inducir solamente la música en la mente

de la gente”.45

La definición de Henry Flynt, de que Arte de Concepto es un “Trabajo

tal que nadie sabe qué se está realizando. (uno solo tiene que conjeturar si

existe este trabajo y si funciona como tal.)” 46 Convierte el arte en pura

información, tal y como reclamaba Victor Burgin en reacción a la polución de

objetos.

En este sentido Adrian Piper utiliza la acción sonora con intención de

comunicar, ocultando la información de la existencia del sonido audible cuya

significación y experiencia se define, en su mayor parte, por la reacción e

interpretación del espectador, puesto que la obra no tiene sentido o

existencia independiente fuera de su función como medio de intercambio;

existiendo únicamente como un agente catalizador entre el espectador y el

44 “Grabe una cinta con el sonido del caer de la nieve. Esto se debe hacer por la tarde. Noescuche la cinta. Córtela y utilícela como trozos de atar regalos. Haga un paquete deregalo,…” en LIPPARD, Lucy R.: op.cit, p.44.45 KAHN, Douglas: op.cit., pp. 236-ss. Traducción propia.46 GODFREY, Tony: op.cit., pp. 100-ss. Traducción propia.

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artista. En “Catalysis V”, Piper oculta entre sus ropas una grabación de

sonoros eructos a intervalos de cinco minutos reproduciéndolos a todo

volumen mientras se encontraba en la biblioteca Donnell. O en “Catalysis

VIII”, que consiste en un discurso grabado induciendo a la hipnosis.

Pero la catálisis más fuerte según Piper, más compleja y más

interesante es la que tiene lugar en una confrontación humana no definida y

no pragmática. “La inmediatez de una presencia humana como obra de

arte/catálisis tiene un gran impacto: enfrenta al espectador a una situación

más intensa y más ambigua que las formas u objetos.” 47

La información auditiva enfatiza el proceso de desobjetualización del

arte, pero vincula fuertemente el discurso con el proceso ideológico del artista

como marca, contrario al de la estética de la desaparición o a la idea de que

para cambiar realmente el arte, las convenciones del arte, una de las

primeras cosas sobre las que habría que actuar es sobre la figura del artista,

eliminando lo que la sociedad reclama del artista, que es su nombre como

marca. Sí el artista se convierte en anónimo y retira esa idea de marca, que

está en la base misma del comercio del arte, dejaría de existir como tal.

CONCLUSIÓN

El hilo conductor de este texto ha pretendido crear el campo de

reflexión propício para entender que las perspectivas abiertas por lo que

entendemos como arte conceptual, tienen el gérmen ideológico de un

posicionamento expandido, el cual utiliza el sonido como intermediador entre

los varios posicionamentos que engloban la idea de conceptual; es decir, la

necesidad interdisciplinar que condiciona un pensamiento de creación actual,

se encuentra inserto en lo que he intentado plantear como Conceptual

Expandido.

Desde mi punto de vista, lo más importante no es caer en redefinir

diferencias entre una postura tautológica, entre una empírico-medial con

tendéncias hacias los Estudios Visuales, o una postura ideológica/procesual,

o cualquiera otra vertiente, sino la posibilidad de pasearse entre ellos

47 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 332-333

21

utilizando la materia sonora como exenta de un posicionamento

preestablecido.

Tampoco ha pretendido este texto entrar en una excesiva clasificación

de términos, ni la justificación de posturas, puesto que en la esencia misma

de lo que entendemos como Arte Conceptual radica la anulación de esta

jerarquización de términos.

22

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