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 Arquitetura moderna Arquitetura moderna é uma designação genérica para o conjunto de movimentos e escolas

arquitetônicos que vieram a caracterizar a arquitetura produzida durante grande parte do século

 

XX (especialmente os períodos entre as décadas de 10 e 50), inserida no contexto artístico e

 

cultural do Modernismo. O termo modernismo é, no entanto, uma referência genérica que não traduz

diferenças importantes entre arquitetos de uma mesma época.

Não há um ideário moderno único. Suas características podem ser encontradas em origens diversas

como a Bauhaus, na Alemanha; em Le Corbusier, na França emFrank Lloyd Wright nos EUA ou

 

nos construtivistas russos alguns ligados à escola Vuthemas, entre muitos outros. Estas fontes tão

diversas encontraram nos CIAM(Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) um instrumento

de convergência, produzindo um ideário de aparência homogênea resultando no estabelecimento de

alguns pontos comuns. Alguns historiadores da arquitetura (como Leonardo Benevolo e NikolausPevsner), por sua vez, traçam a gênese histórica do moderno em uma série de movimentos

 

ocorridos em meados do século XIX, como o movimento Arts & Crafts. 

O International Style, conceito inventado pelo crítico Henry Russel Hitchcock e utilizado pela

 

primeira em 1932, traduz esta posição de convergência criada pelos CIAM. Com a criação da noção

de que os preceitos da arquitetura moderna seguiam uma linha única e coesa, tornou-se mais fácil a

sua divulgação e reprodução pelo mundo. Dois países onde alguns arquitetos adotaram os preceitos

homogêneos do International Style foram Brasil e Estados Unidos. O International Style traduz um

conjunto de vertentes essencialmente européias (principalmente as arquiteturas de Gropius, Mies e

Le Corbusier), ainda que figuras do mundo todo tenham participado dos CIAM. Uma outra vertente,

de origem norte-americana, é relacionada à Frank Lloyd Wright e referida como arquitetura orgânica. 

 

Um dos princípios básicos do modernismo foi o de renovar a arquitetura e rejeitar toda a arquitetura

anterior ao movimento; principalmente a arquitetura do século XIX expressada no Ecletismo. O

rompimento com a história fez parte do discurso de alguns arquitetos modernos, como Le Corbusier

e Adolf Loos. Este aspecto - na sua forma simplificada - foi criticado pelo pós-modernismo, que

 

utiliza a revalorização histórica como um de seus motes.

Principais características

Apesar de ser um momento multifacetado da produção arquitectônica internacional, o Modernismo

manifestou alguns princípios que foram seguidos por um sem-número de arquitetos, das mais

variadas escolas e tendências.

Uma das principais bandeiras dos modernos é a rejeição dos estilos históricos principalmente pelo

que acreditavam ser a sua devoção ao ornamento . Com o título deOrnamento e Crime (1908) um

ensaio de Adolf Loos critica o que acreditava ser uma arquitetura preocupada com o supérfluo e o

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superficial. O ornamento, por sua vez, com suas regras estabelecidas pela Academia, estava ligado

à outra noção combatida pelos primeiros modernos: o estilo. Os modernos viam no ornamento, um

elemento típico dos estilos históricos, um inimigo a ser combatido: produzir uma arquitetura sem

ornamentos tornou-se uma bandeira para alguns. Junto com as vanguardas artísticas da décadas

de 1910 e 20 havia um como objetivo comum a criação de espaços e objetos abstratos, geométricos

e mínimos.

Outra característica importante eram as idéias de industrialização, economia e a recém-descoberta

 

noção do design. Acreditava-se que o arquiteto era um profissional responsável pela correta e

 

socialmente justa construção do ambiente habitado pelo homem, carregando um fardo pesado. Os

edifícios deveriam ser econômicos, limpos, úteis.

Duas máximas se tornaram as grandes representantes do modernismo: menos é mais (frase

cunhada pelo arquiteto Mies Van der Rohe) e a forma segue a função ("form follows function", do

 

arquiteto proto-moderno Louis Sullivan, também traduzida como forma é função ). Estas frases,

vistas como a síntese do ideário moderno, tornaram-se também a sua caricatura.

[editar]Origens

 

É possível traçar três principais linhas evolutivas nas quais pode-se encontrar a gênese da

arquitetura moderna. O que une as três linhas é o fato de que elas terminam naquilo que é chamado

demovimento moderno na arquitetura , considerado o clímax de uma trajetória histórica que

desembocou na arquitetura realizada na maior parte do século XX. [carece de fontes ] 

 

A primeira destas origens é a que leva em consideração que o ideário arquitetônico moderno está

absolutamente ligado ao projeto da modernidade, e, em particular, à visão de mundo iluminista. Esta

linha localiza o momento de gênese na arquitetura realizada com as inovações tecnológicas obtidas

com a Revolução Industrial e com as diversas propostas urbanísticas e sociais realizadas por

 

teóricos como os socialistas utópicos e os partidários das cidades-jardins. Segundo esta

 

interpretação, o problema estético aqui é secundário: o moderno tem muito mais a ver com uma

causa social que com uma causa estética.

A segunda linha leva em consideração as alterações que se deram nos diversos momentosdo século XIX com relação à definição e teorização da arte e de seu papel na sociedade. Esta

interpretação dá especial destaque ao movimento Arts & crafts e à art noveau de uma forma geral,

consideradas visões de mundo que, ainda que presas às formas e conceitos do passado, de alguma

forma propunham novos caminhos para a estética do futuro.

Uma terceira linha, normalmente a mais comumente entendida como sendo a base do modernismo,

é a que afirma que a arquitetura moderna surge justamente com a gênese do movimento moderno,

sendo as interpretações anteriores apenas conseqüências desta forma de pensamento. A

arquitetura moderna surge, portanto, com as profundas transformações estéticas propostas pelasvanguardas artísticas das décadas de 10 e 20, em especial o Cubismo, o Abstracionismo (com

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destaque aos estudos realizados pela Bauhaus, pelo De Stijl e pela vanguarda russa) e

 

oConstrutivismo. 

[editar]Referências

 

[editar]Artigos relacionados

 

  Arquitectura 

 

  História da arquitectura 

 

  Arte moderna 

  International style 

 

  Arquitectura orgânica 

 

  Arquitectura pós-moderna 

 

[editar]Páginas externas

 

  Alguns textos de autores modernos - em português

 

  ArchPedia - em inglês

  GreatBuildings.com - em inglês

 

[editar]Bibliográficas

 

O Commons possui uma categoria com multimídias sobre Arquitetura moderna 

 

  ARGAN, Giulio Carlo; Arte moderna ; São Paulo: Companhia das Letras, 1992; ISBN

8571642516 

  BENEVOLO, Leonardo; História da arquitetura moderna ; São Paulo: Editora Perspectiva,

2001; ISBN 8527301490 

  FRAMPTON, Kenneth. Le Corbusier ; New York: Thames & Hudson,2001.

  ROTH, Leland M.; Understanding Architecture: its elements, history and meanings ; Nova Iorque:

HarperCollins Publishers, 1993; ISBN 0064301583 

Introdução 

Um sambaqui. O centro da cidade de São Paulo, assim como o de outrasmetrópoles da América Latina, pode ser entendido como um sambaqui. Um lugarconstruído por sedimentos, sobreposições de vestígios de épocas diversas. Longeda homogeneidade das propostas urbanísticas modernas, vivemos naheterogeneidade dos sambaquis.

Nesse lugar de amalgamento de sedimentos temporal e ideologicamente diferentes,como é o centro de São Paulo - centro histórico, centro do governo, centro

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imaginário da cidade -, surge espaço para diversas experiências estéticas. Aquelasa que me dedico neste ensaio são o grafite e a pichação. São manifestaçõesintra/entre/sobremuros que nomeiam brechas na realidade. Nos desenhos earabescos que tomam de assalto o horizonte, as brechas deixam visível umuniverso onírico, um lugar de suspensão onde a realidade e a ficção se misturam. Ofilósofo Arthur Danto, em seu livro A transfiguração do lugar comum, escreve:

"como classe, as obras de arte se opõem às coisas reais do mesmo modo que aspalavras e colocam os que as contemplam como obras de arte a uma distânciacomparável"1. As imagens se relacionam com o real cotidiano, configurando umarealidade própria e diferente.

São as figuras que nos olham que me chamam a atenção, produtos de umacomplexa pesquisa poética. Figuras sublimes - assustadoras e fascinantes -,idealizadas em sua beleza, nostálgicas pela sua liberdade despudorada. Foram asimagens figurativas, que parecem personagens de histórias em quadrinhos, queprimeiro me chamaram a atenção.

Essas imagens de personagens anônimos se organizam de maneira amistosa. Asfiguras desenhadas por uns se justapõem às dos outros, os desenhos se somamuns aos outros, assim como se somaram as marcas do muro, sem disputa deterritório. Os desenhistas de quem falo procuram o diálogo entre os seuspersonagens e os lugares. O muro não serve apenas como suporte, uma tela embranco, um papel virgem; o muro é incorporado com sua história, suas marcas esua relação com o que há em volta. Os muros são escolhidos pela sua posição narua, pelas marcas que o tempo inscreveu ali; muitas vezes são as paredes delugares abandonados, onde o desenho pode ser feito com tranquilidade.

Se ainda não cito aqui um grafite específico, um determinado trabalho ou umgrafiteiro, é porque pretendo me manter, neste primeiro momento, no tempo desteensaio, à distância. Um observador impressionado pela sensação atmosférica

proporcionada por um conjunto de imagens que configura uma situação.

A dinâmica 

Proponho entender que a imagem do grafite não é apenas o desenho no muro, mastoda a situação nomeada pela intervenção no muro. Costuma haver umadiferenciação entre grafite e pichação, definida principalmente pelo tipo defiguração, no caso do primeiro, usando o recurso figurativo de personagensanônimos e no da segunda, uma tipografia feroz e ilegível para leigos. O grafite

tem sido aceito como manifestação artística no Brasil desde a década de 19802

; instituições artísticas têm feito exposições com grafite e atualmente temos galeriasespecializadas no assunto. Isso e mais a aceitação que grafiteiros como a dupla "Osgêmeos" têm encontrado no mercado internacional legitimam definitivamente ografite como arte, pelo menos dentro da teoria institucional. A pichação temassumido o papel de ovelha negra do grafite. Em inúmeras entrevistas, que podemser acessadas mediante uma simples busca no Google, os grafiteiros dizem quererdeixar a cidade mais bonita; pichador quer colocar sua marca no cidade, a conversadele é outra.

Analisar a produção das duas dinâmicas de trabalho, grafite e pichação, parece sero caminho para entender os dois fenômenos frente à arte contemporânea. Nas

últimas quatro décadas, com as correntes conceituais, temos a inclusão depropostas artísticas que dissolvem e tensionam os limites entre arte e vida, que

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criticamente questionam, ao mesmo tempo, o envolvimento do homem com apaisagem e a própria ideia de território.

As análises feitas sobre o grafite e a pichação a partir da década de 1970 tomamcomo ponto de partida a pichação dos levantes estudantis da Europa na década de1960 e as mensagens subversivas dos grupos de esquerda na América Latina. Apartir desses dois momentos a pichação passa a ser entendida como um fenômenoda comunicação. O muro como o último recurso, a última mídia possível quandotodas as outras estão inacessíveis. Hoje também há no discurso dos própriosgrafiteiros aqui de São Paulo essa vontade de se comunicar massivamente.Poderíamos ser levados a crer que, com a facilidade de se criar um blog ou flog,essas mídias virtuais acessíveis, "democráticas" e de amplo alcance poderiamsubstituir a pichação como meio de comunicação. No entanto, o que pode ser vistoé que os meios digitais estão sendo usados como ferramentas auxiliares nadivulgação e no planejamento das ações de pichadores e grafiteiros. A mensagemsó se configura efetivamente na inserção do signo na paisagem urbana.

Os pichadores disputam espaços em muros, não respeitam o tag do colega, grafamo seu por cima, maior, querem conquistar o lugar mais alto, mais visível. Por quê?Uma hipótese: reapropriação territorial. Como se o território da cidade estivesseperdido e fosse preciso reconquistá-lo. Não se trata simplesmente de marcarterritório - cães e gatos fazem isso, animais irracionais fazem isso instintivamente;seres humanos utilizam estratégias racionais, ou que pelo menos podem serorganizadas racionalmente. A estratégia dos pichadores parece ter uma motivação,como um contra-ataque às políticas do uso do espaço urbano. O território, até ondea vista alcança, não lhes pertence; quem domina ali são as corporações einstituições públicas. Os edifícios, grandes marcos plásticos na cidade, impõem suaautoridade simbólica como guardiães do capital ou da ordem; têm seu interiorguardado por porteiros que ficham cada visitante. No exterior deles, onde estãofixados letreiros, cartazes e outdoors, agregam valor as logomarcas alardeando

novas imagens/produtos. Não há no imaginário desses sujeitos um sentimento depertencimento. Não é estar fora fisicamente, não habitar o centro, porque apichação também está na periferia; este estar deslocado no mundo é não se sentirrepresentado, não se sentir parte constituinte da cidade, ainda que se a habite. Ohistoriador Giulio Carlo Argan3 defendia que não se pode preservar nenhum centrohistórico sem garantir qualidade de vida na periferia, correndo o risco de que acidade se divida.

Imaginário 

As cidades foram invadidas por logomarcas que ocupam o espaço do sujeito; emtodo lugar que se olha há uma propaganda, no metrô, nos ônibus, até em táxis.Essa invasão não é apenas uma apropriação do espaço do sujeito, mas do seuimaginário. As corporações, grandes empresas, a mídia, o Estado, todos queremum pedaço do nosso imaginário; é o espaço do nosso imaginário que é vendidopara os anunciantes. Manifestação rebelde, marcar a cidade com seu sinalindividual, permeável primariamente à sua própria comunidade. Segundo estahipótese o tag ocupa um lugar dominado pela propaganda das grandes empresas -mesmo após a Lei Cidade Limpa isso ainda é verdade. O sujeito, mesmo semestrutura econômica e social que lhe apoie, chega ali e disputa espaço com os"grandes". O que também, como dinâmica, não deixa de ser da ordem da ficção,um movimento que trabalha na fissura da realidade e do sonho. A estratégia queatua fisicamente na cidade, como fato visual, acontece legitimamente no imagináriodos sujeitos envolvidos na atividade e na sua apreensão (sujeitos como eu ou você

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que nunca se arriscaram a ser presos por pichar um muro, mas que se interessampor essa atividade; apreendemos à distância, como voyeurs). O fato da ação dospichadores ser reprimida de maneira violenta torna-a efetiva também no plano darealidade. Inúmeros autores foram processados, aprisionados, censurados,excomungados por causa do conteúdo licencioso e não convencional de suas obras,músicas romances, novelas, contos, pinturas. A ficção altera o imaginário, que é a

base de formação do sujeito. Atuar no elemento formativo do sujeito pode sertrabalhar para mudar a trama do imaginário social. A ficção cria um estado desuspensão da lógica dominante que torna possível ver-se a si de fora, de maneiracrítica. "O valor filosófico da arte reside no fato histórico de, em seu surgimento,ter ajudado a trazer à consciência dos homens o conceito de realidade"4. Para quehaja uma mudança real no imaginário, as manifestações desnaturalizadas, fora da"ordem normal das coisas", precisam ser comentadas, precisam estar ligadas com oreal. Seus autores precisam ter consciência histórica sobre suas ações.

Marginalidade 

A pichação precisa da marginalização decorrente da sua ilegalidade e do seu caráterinvasivo. Sem isso, é apenas, embora já seja bastante, uma pesquisa tipográfica (eo marketing já se apropriou dessa tipografia). Seu caráter de resistência e suapotência poética residem na sua marginalidade. Se não fosse proibido, se não fosseconsiderado sujo e feio, não teria a potência heroica do sujeito que se propõe aenfrentar todos os riscos para deixar sua marca na cidade. A pichação foge doespaço legalizado da arte; o grafite transita por ele livremente. A manutenção dapotência da pichação é a manutenção do seu estado marginalizado. A pichação temcomo dinâmica a ocupação dos espaços urbanos, os lugares por onde milhões depessoas passam, o mesmo espaço pelo qual as imagens da propaganda lutam. Oespaço da arte, fechado e elitizado, mesmo que há décadas venha se abrindo aogrande público, não tem o mesmo poder sobre o imaginário dos cidadãos de umagrande metrópole como São Paulo que a paisagem das ruas. Por dia, passam maispessoas pela Radial Leste, com sua grande quantidade de pichações e grafites, doque por todos os museus da cidade em um ano.

Se a pichação precisa da marginalidade para assegurar sua potência, o que dizer dografite? A teoria institucional da arte define ser arte o que entra no circuitoartístico, constituído e definido pelos profissionais especialistas na área. Arte seria oque está nos museus e nas galerias, e artistas, aqueles que participam de grandesmostras nacionais e internacionais, que frequentam o ambiente acadêmico da artee não encontram problemas para terem seus trabalhos investigados, analisados ecriticados pelos acadêmicos, isso quando eles mesmos não o são. Um grafite, comoqualquer obra de arte, pode ser analisado como arte contemporânea. Muitosgrafiteiros investem na organização, documentação e difusão da sua obra paraalém do grupo de origem. Enquanto a pichação parece estar focada num nicho,numa pequena comunidade que detém os códigos de apreciação da linguagem, ografite tem a mesma preocupação da arte como linguagem: ser aberto ainterpretações e almejar a universalidade.

O grafite também acontece primariamente na rua e, como foi dito no início desteensaio, o desenho no muro intervém na paisagem e nomeia um lugar. Trata-se deintervenção urbana, de intervenção em lugar específico. Isso vale para aquelasintervenções que pensam a relação do desenho - entendido primeiramente como afigura inscrita no muro - com o entorno, não podendo existir em outro lugar; aindaque a mesma figura seja inscrita em outros lugares, outras situações serãoconfiguradas. A pichação se dá muito mais pela inscrição de tags em qualquer parte

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onde eles possam ser vistos, na maioria das vezes tendo uma relação de adiçãocom o entorno - a arquitetura se torna apenas suporte; o mesmo tag desenhado nopapel vai pro alto do prédio. Sua agressividade e a necessidade da ilegalidade paraa manutenção da sua potência poética acabam por distanciar essa prática dasintervenções urbanas inseridas no circuito, que, embora nem sempre ajam noterreno da legalidade, não têm como norma a apologia à vandalização de

patrimônio público ou privado, mas chamam para si o direito de usar o espaçopúblico, refletindo sobre a relação do cidadão com a cidade.

Se as hipóteses anteriores fazem algum sentido, a pichação tem potencial poéticoenquanto ação expressiva, apesar de não possuir uma consciência autorreflexiva ecrítica sobre sua prática que se manifeste como forma e ação, se distanciandoportanto da esfera da arte contemporânea.

Linguagem 

Na sua obra História natural , no livro 35, Plínio descreve o que seria a criação daprimeira escultura modelada em argila5. Um jovem partia para a guerra, a jovemapaixonada desenha na parede, a carvão, a silhueta definida pela sombra do rapaz.Seu pai, o oleiro Butades, pega um pouco de argila e modela a face do jovem apartir do contorno de sua sombra. Na experiência vivida por eles, principalmentepor ela, a ausência se constitui em um objeto, que presentifica essa ausência. Oobjeto, o retrato modelado em argila, não ficou circunscrito àquele pequeno círculofamiliar; Plínio termina relatando que a pequena escultura havia sido preservada noSantuário das Ninfas. Por que num santuário? O que seria valorado apenas numpequeno círculo, passa para um domínio maior, o da coletividade. Não é apenas aausência de um indivíduo amado por alguém que merece ser presentificada, mas o

homem membro de uma comunidade, com tudo que isso implica, seu valor social ea empatia que o objeto pode fazer surgir na sua recepção. Segundo John Dewey, asobras de arte são constituídas a partir e com a experiência; a partir dasexperiências de um indivíduo ou grupo para as de outros indivíduos e grupos. Oque faz com que a arte inclua em si a comunicação, mas não só isso, pois não setrata de comunicar uma experiência; trata-se de constituir experiências, assim, noplural6. 

Que tipo de experiência a pichação torna coletiva? Aquela das grandes cidades, daviolência das imagens vendendo produtos, do trânsito incessante, da falta deespaço. A mesma experiência do grafite. Olhando para os muros desta cidade, SãoPaulo, grafite e pichação se amontoam numa lógica de ocupação de território, como

naquele jogo, o WAR, disputando terreno visual com a propaganda. Esta últimadentro da legalidade, os outros nem sempre. Diferença fundamental, o pichador e ografiteiro não querem nos vender nada, querem ocupar a cidade, com a mesmaforça das grandes empresas porque a cidade é deles também, ou antes, éprimeiramente deles, de todos os seus habitantes. Somos os sujeitos que buscamreconhecimento. Por um lado queremos nos reconhecer nas imagens que compõemnosso imaginário e por outro queremos ser reconhecidos por elas. Pichadores egrafiteiros saem a campo para realizar esse desejo.

Dominar uma linguagem é bem mais do que dominar um meio, é estabelecerrelações entre os usos desse meio e estar consciente das suas implicações. Muitosalunos que chegam na Universidade Camilo Castelo Branco, no bairro de Itaquera,em São Paulo, e são grafiteiros e pichadores, se dão conta disso. É comumquestionarem a validade do grafite como arte e sua aceitação em museus e

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galerias. Ficam confusos porque entendem que a essência do grafite, o seu contatocom o lugar, parece ser subestimada.

Quase uma conclusão 

Cabe entender o que acontece quando o grafite é exibido numa galeria ou nummuseu. As ações dos grafiteiros podem ser mostradas através de fotos, como emportfolios, como nos blogs e flogs, ou com vídeos que documentam as ações. Deambas as maneiras a documentação é didática e visa estabelecer um canalcomunicativo com o espectador de maneira a explicar e tornar conhecida a ação,ainda que distante da experiência estética que se possa ter no contato direto comum muro grafitado. Há também as exposições onde os grafiteiros mostram seustrabalhos em painéis, telas e cartazes. A ação descontextualizada produz objetosque guardam semelhança formal com os grafites na rua mas perdem a suacapacidade de nomear um espaço, surpreender o olhar, tirar o transeunte do

espaço naturalizado da rua. É na rua que as brechas na realidade e a suspensão dotempo contínuo acontecem. Quem chega numa exposição já está predisposto auma experiência estética, já suspendeu o tempo do seu cotidiano para entrar emoutra situação, a da arte. Quando os personagens imensos ou pequeninosaparecem nos muros e se relacionam diretamente com as pessoas que passam poreles, há nesse encontro um duplo movimento: os personagens atribuem aospassantes um caráter libertário que parece lhes faltar no cotidiano de indivíduosprodutivos; as pessoas, por sua vez, dão continuidade e movimento aospersonagens fixados nos muros.

O espaço institucional do museu ou mesmo da galeria pode aparentementeproteger o grafite e assegurar a sua capacidade poética enquanto objeto de arte.

No entanto, esse mesmo espaço, o cubo branco, espaço de suspensão, não permiteque o grafite traga a sua potência de intervenção. A potência poética da pichaçãoestá no confronto com o espaço urbano entendido como espaço do imaginário dossujeitos; é nesse mesmo espaço que acontece o grafite, ele também agindo sobre onosso imaginário, criando brechas entre ele e a realidade. O espaço institucional daarte já está apartado da realidade, é um espaço para contemplação. Aqui o grafiteem tela ou painéis se torna um objeto domesticável, que, ao se relacionar demaneira ingênua ou até precária com a tradição pictórica e gráfica, não consegueser um objeto resistente, capaz de se abrir para infinitos retornos, múltiplasinterpretações; ele parece se esgotar no momento, no modismo da década,tornando-se presa fácil para a reificação. Isso acontece quando o grafite édescontextualizado. Seu contexto é a rua, onde nomeia uma situação de encontrocom os sujeitos no espaço cotidiano deles; essa mesma situação não pode sereproduzir dentro do espaço protegido do museu ou da galeria.

Dois casos, um mesmo caso 

O grafiteiro paulista Zezão7 realiza seu trabalho dentro das galerias de esgoto eáguas pluviais da cidade de São Paulo. Passando pela Marginal Pinheiros ou pelaMarginal Tietê, duas grandes vias de acesso à cidade, é possível para umobservador atento vislumbrar, à distância, na parede de contenção de um córrego,um arabesco do artista. Grafiteiro desde adolescente, decidiu intervir nos lugares

abandonados, que uma população nômade e despossuída habita. São arabescosazuis, grandes, maiores do que uma pessoa adulta. Zezão utilizou as mídiasdigitais, blogs e flogs, para compartilhar seu trabalho e contar sobre suas

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experiências. Seu trabalho entrou no mercado; ele exibe, em galerias de arte, fotose vídeos de suas ações e também faz os seus desenhos, os arabescos azuis, dentrode ambientes domésticos, residenciais. Deslocar o mesmo desenho que habita oesgoto para a casa de alguém poderia ser uma ação irônica. No entanto, a forçadessas ações que acontecem nas galerias de esgoto consiste na sua capacidade deresistir à ordem produtiva; em vez de se dedicar a embelezar um lugar organizado

da cidade, o sujeito foi se dedicar a desenvolver uma obra gráfica e poética nochoque entre a beleza do azul e a sujeira dos fluidos urbanos. Quis dar a conhecer,em seu blog, suas aventuras por esses lugares, o encontro com os habitantessubterrâneos e com o descarte da metrópole. Quando esse mesmo desenho, omesmo sinal, vai para um espaço interno, doméstico, há uma diluição dossignificados conquistados quando se examina o trabalho enquanto conjunto deações, fragilizando a potência poética do todo, tornando o trabalho suscetível àreificação e à fetichização.

"Os gêmeos"8, uma dupla de grafiteiros paulistas, criaram um repertório muitoparticular de personagens fantásticos partindo das ruas do bairro onde sempremoraram, o Cambuci. Esse bairro tradicional faz parte da região central da cidade.

Quando escrevia o início deste ensaio, eram as figuras deles que eu tinha emmente. Por sua maneira precisa de se relacionarem aos lugares em que estãoinseridas, elas criam um curioso espelho da população; há algo de sublime,fascinante e atemorizante nesses personagens. Na galeria que os representa, aFortes Vilaça, a primeira exposição, em 2006, foi uma intervenção no prédio, quese tornou por fora uma grande cabeça e por dentro uma instalação com telas,murais e objetos. Os personagens descontextualizados, retirados das ruas parahabitar a galeria, acabavam por criar uma situação ensimesmada e autorreferente.A mesma hipótese levantada para o trabalho de Zezão e de outros grafiteiros quemudam de suporte se aplica aqui. O grafite precisa acontecer como intervenção nocircuito ideológico do imaginário urbano para não perder sua potência.

Em "Vertigem", sua mostra mais recente9, a dupla criou um ambiente visual,sonoro e interativo. Interatividade não assegura por si só a capacidade de umaobra refletir criticamente sobre seu fazer, seu lugar e o lugar dos espectadores, nomundo e em relação à obra. Conforme os argumentos desenvolvidos até aqui,quando o grafite perde sua relação com o espaço urbano ele perde potência e sefragiliza. Os desenhos nos muros configuravam situações que foram chamadas debrechas na realidade; os transeuntes se vendo neles refletidos como que por umespelho que os deforma, suspensos das obrigações do cotidiano. Essa situação,uma vez apreendida, leva o sujeito a pensar em si em um contexto, a ver a si defora, como sujeito que compõe a cidade e é composto por ela. Uma visão crítica daconstituição do imaginário. O foco principal da mostra "Vertigem", segundo vemsendo propagado pela mídia, parece ser agradar e divertir de maneira lúdica.

Fechou-se a brecha conquistada no encontro entre o espaço/tempo real docotidiano e o desenho, não sobrou nada do sublime; é como se tudo houvesse setornado pitoresco, agradável e acolhedor. Não tem sido uma intenção da artecontemporânea autoafirmar-se e afirmar o mundo de maneira positiva, como umlugar agradável e acolhedor. A arte propõe a desnaturalização do nosso lugar nomundo, daí sua capacidade de nos proporcionar um lugar privilegiado de reflexão.

Em entrevista a Adriana Paiva, da Verve Press10, por ocasião da primeira exposiçãod'Os gêmeos na Fortes Vilaça, em 2006, os artistas afirmaram que aquilo queestava dentro da galeria não era grafite, era arte contemporânea. Podemosconcordar com a primeira afirmação - o que está lá dentro não é grafite -, masconcordar com a segunda fica muito mais difícil. Na rua, o grafite pode ser

entendido como arte contemporânea em toda a sua potência poética. Asexperiências de inserção do grafite em galerias e museus, na suadescontextualização, o tornam frágil e esvaziado de significado. A situação

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nomeada pelo desenho no muro, que chamamos de grafite, precisa da rua; não dailegalidade, mas simplesmente do espaço urbano, aquele que constrói com maisforça o nosso imaginário e configura a nossa experiência de mundo.

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Para ler a entrevista na íntegra acesse:<http://www.verveweb.com.br/jornalismo/osgemeios_adraiana-paiva>. Última

 

data de acesso: 29/04/2009.* Este texto foi apresentado no 1 Seminario Internacional sobre Arte Público enLatinoamérica, promovido pelo Grupo de Estudios sobre Arte Público enLatinoamérica, Universidad de Buenos Aires, novembro de 2009.1. DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-comum. São Paulo: Cosac & Naify,2005, p. 135. [ Links ]2. No Brasil, o ano de 1983 foi muito importante para a inserção do grafite nocircuito da arte. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulopromoveu o evento/exposição "Arte na rua", que reuniu os grafiteiros da cidadepara ações no museu e pelas ruas. Também nesse ano a 17ª Bienal Internacionalde São Paulo trouxe o trabalho de Keith Haring; na edição seguinte, a 18ª Bienal,foi a vez do grafiteiro radicado em São Paulo Alex Vallauri levar seus personagensurbanos para dentro do cubo branco.3."[...] deve-se levar em conta que a condição de sobrevivência dos núcleos

antigos remanescentes é determinada pela solução urbanística geral e peloscritérios com que se disciplina, em torno do chamado núcleo histórico, o desastrosoperiekon das periferias urbanas [...]. Essa ação não pode ser apenas defensiva ouinibidora, pois está claro que os tecidos antigos não podem ser conservados setiverem perdido todas as suas funções e, cortados do dinamismo urbano,constituam uma espécie de temenos envolvido pela desordem e pelo barulho dacidade moderna". ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade.São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 77-78. [ Links ]4. DANTO, Arthur. op. cit., p. 136.5. PLINY the Elder. Natural history: a selection. Londres: Penguin Books, 2004, p.336. [ Links ]6. DEWEY, John. Art as experience. Nova Iorque: Perigee, 2005. [ Links ]

7. Para conhecer melhor o trabalho de Zezão vá ao site do artista: <http:www.lost.

 

art.br/zezao.htm>

 

8. Para saber mais sobre o trabalho da dupla, consulte:<http://www.lost.art.br/osgemeos.htm>

 

9. "Vertigem", exposição da dupla "Os gêmeos", de 24 de março a 17 de maio, noCentro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. [ Links ]10 Para ler a entrevista na íntegra acesse:<http://www.verveweb.com.br/jornalismo/osgemeios_adraiana-paiva>. Última

 

data de acesso: 29/04/2009.

Cidade moderna sobre cidade tradicional: movimento e expansão

– parte 2 (1)

Célia Helena Castro Gonsales

 

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Estudo de Le Corbusier para São Paulo, 1929 [BARDI, Pietro Maria. Lembranças

de Le Corbusier. São Paulo, Nobel, 1984]

1/19

 

 

 

 

 

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De Sixto V a Le Corbusier 

O inchaço populacional da cidade industrial do século XIX e todos os problemas

decorrentes desse fato, constituem-se como o impulso de novas idéias para a

moderna cidade. A partir da migração campo-cidade de uma população que buscava

trabalho e melhores condições de vida, surgem os primeiros bairros operáriosque em seguida vão apresentar problemas de insalubridade e falta de infra-

estrutura. Desde as primeiras propostas revolucionárias elaboradas pelos

chamados pré-socialistas da primeira metade do século XIX – Owen, Fourier,

Cabet – à Carta de Atenas, existiu uma busca em comum: a de uma cidade que

representasse o ―espírito da época‖, que respondesse às necessidades, mas

também aos anseios do homem da era moderna. O resultado físico último é uma

cidade que se constitui como um campo livre pontuado por edifícios isolados

que leva implícita uma idéia de higiene, salubridade, banho de sol e

velocidade.

O século XX acumulou um acervo considerável de planos urbanísticos baseados

nesse paradigma. Algumas cidades totalmente novas foram projetadas e

construídas, mas a grande parte dos planos teve que se confrontar com a cidade

existente, com uma intervenção mais ou menos agressiva, com um diálogo mais ou

menos amigável, como proposta de uma cidade moderna sobre a cidade

tradicional, como uma proposta de mudança ao lado da cidade existente.

A intervenção do tipo cidade moderna sobre cidade tradicional apresenta 3

nuanças: as propostas conciliadoras, como as de Le Corbusier para Buenos

Aires, Montevidéu, São Paulo e Rio de Janeiro, onde edifícios-autopista são

pousados sobre a cidade sem alteração do tecido ou da paisagem natural

(fig.1); as propostas implantadas sob uma nova legislação urbanística aplicada

sobre tecido tradicional e obrigadas de alguma forma a dialogar com este (2)

(fig. 2); e ainda, as conhecidas proposições mais agressivas como o Plan

Voison para Paris, também do mestre moderno, que em uma atitude de tábula

rasa propõe a destruição do centro medieval de Paris e a construção de um

centro comercial e de negócios com torres isoladas (fig. 3).Porém, na prática, a estrutura física moderna se mostrou mais explicitamente

nas propostas para novos pedaços de cidade que respondiam, principalmente, à

demanda de habitação decorrente do grande crescimento urbano do século XX. Os

novos bairros e conjuntos habitacionais, tendo asSiedlungs como organizações

pioneiras, se constituirão como principal posta em cena urbana moderna (fig.

4).

O século XIX é conhecido por uma série de projetos de interferência na cidade

que de alguma maneira tentavam lidar com os problemas da nova cidade

industrial. Se os utopistas apresentaram propostas de negação da cidade,

afastando-se da urbe doente, essas intervenções eram apresentadas sob a forma

de propostas ―curativas‖ que enfrentavam as enfermidades da própria cidade.

Os Planos de Haussmann, para Paris e de Cerdà, para Barcelona, são dois

conhecidos exemplos com abordagens diferenciadas dentro do que pode ser

chamado de planejamento urbano moderno. Haussmann projeta um esquema que abre

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passo dentro do tecido medieval de Paris (fig. 5). Cerdá propõe um traçado que

envolve o casco antigo de Barcelona, mantendo-o praticamente intacto (fig. 6).

Todas essas propostas mencionadas constituem uma ampla gama de tipos de

intervenções na cidade existente dentro da Modernidade. No entanto, embora

apresentem aspectos conceituais totalmente novos, podemos verificar que em

relação à forma de interferência apresentam poucas novidades em relação ao que

se fez no passado, apresentando ineditismo apenas aquelas propostasdependentes de uma tecnologia inexistente em épocas anteriores e aquelas

atitudes de tabula rasa, verificadas anteriormente somente em caso de

catástrofe ou calamidade pública.

 —  

O desenvolvimento das cidades se dá, ao longo da história ocidental, a partir

da sobreposição de diferentes conceitos, da justaposição de sucessivos pedaços

de cidade, de diferenciados tecidos. As intervenções globais ou apenas

pontuais possuem sempre a função explicita de sanar problemas especificamente

urbanos e o propósito, muitas vezes velado, de atender a questões político-

ideológicas.

Na Grécia, a cidade profana está agregada à acrópole, cidade sagrada. Ambas se

diferenciam em função e forma, seguindo a primeira, em geral, uma disposiçãomais regular a partir da ágora, e a segunda uma implantação geomórfica.

adaptada ao relevo.

Roma apesar de crescer sem qualquer plano regulador geral, no ano 46 a.C. é

submetida à Lex Julia Municipalis, primeiro regulamento de intervenção na

cidade, promulgado com a intenção de oferecer diretrizes sobre normalização

das alturas dos edifícios, das larguras das ruas, da pavimentação, das obras

públicas, dos limites da cidade, etc. (3).

Em outro momento, após o incêndio de 64 d.C., Nero intervém radicalmente na

cidade. Organiza a reconstrução dos bairros destruídos com métodos racionais,

mesmo que não possa mudar as grandes linhas do organismo já formado. As ruas

são alargadas, as alturas das construções limitadas, os espaços intermediários

são ampliados com a exigência de colocação de pórticos na frente

das insulae para protegê-las do fogo. Todas essas disposições, ainda que

ditadas por necessidades pragmáticas, acrescentaram certo decoro à cidade

proporcionando ao espaço público um aspecto totalmente diferenciado do

anterior (4).

Mas foi no Renascimento que se deu pela primeira vez uma proposta de

reestruturação da idéia vigente de cidade. Baseada em uma busca de

racionalidade do espaço urbano através de uma ordenação consciente das

edificações, teve a representação em perspectiva, cujas regras foram

descobertas nessa época, o instrumento fundamental para sua concretização.

A perspectiva – item perspectiva, palavra latina que significa olhar através – 

que organizava o espaço em linhas matemáticas dentro de dois planos, a moldura

do primeiro plano e a da linha do horizonte, era apresentada como uma

―construção‖ geométrica ―correta‖ que na mão dos artistas renascentistas setransforma em instrumento de retificação e construção dos cenários urbanos.

A Perspectiva de uma praça (fig. 7), quadro atribuído a Piero della Francesca,

pintado por volta de 1470, se constitui em uma representação do tipo de cidade

que o pensamento renascentista contemplava – as proporções matemáticas da

praça, a forma perfeita circular apresentada na igreja central, a regularidade

dos pequenos palácios nas margens (5). No século XVI, se difunde na cultura

coletiva o interesse pela paisagem urbana. Os gravadores lançam ao mercado

grande quantidade de vistas das cidades, representações de ordenações

retilíneas, todas em perspectiva.

Grande parte dessas representações de espaços urbanos está impregnada de um

pensamento utópico recorrente na época, do qual as cidades ideais, Sforzinda

de Filarete, de 1460, Palmanova de Scamozzi, construída apenas em 1593, mascom conceitos conhecidos desde 1500, são as representações mais conhecidas

(fig. 8). Por sua vez, as propostas centralizadas e radiais dessas cidades

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eram idealizadas a partir dos exercícios geométricos expostos na perspectiva.

Ao mesmo tempo, o pensamento utópico e a idéia de um espaço racional estão

representados nas cidades do Novo Mundo a partir da aplicação sistemática do

traçado urbano reticular – popularizado a partir de Mileto e fundamentalmente

utilizado nas novas cidades romanas com o nome de centuriato – que impunha às

novas terras um padrão uniforme.

Quando o Papa Sixto V, no final do século XVI, elabora um plano grandioso paraRoma, essas idéias já estavam completamente consolidadas. Se em algumas

cidades foi ensaiado um urbanismo sob os novos conceitos, é em Roma que o

espaço urbano idealizado no Renascimento se concretiza como concepção

imprescindível (fig. 9).

Em seu acesso ao pontificado, Sixto V havia encontrado uma série de

intervenções fragmentárias no tecido medieval e adjacências. Ele parte da obra

de seus predecessores e a integra em um programa unificado que se constitui

como um grande plano regulador. Sixto deixou a Roma Medieval intacta e

concentrou suas energias, desde o primeiro momento, em direção à região mais

despovoada da cidade. Durante seu breve reinado, entre os anos de 1585 a 1590,

construiu uma rede de avenidas majestosas que, vencendo os obstáculos

naturais, tornou acessíveis à cidade as colinas da antiga Roma e trouxe vidaurbana a essas zonas praticamente desabitadas.

O primeiro impulso que determinou essa transformação foi eclesiástico, como

parte da reconstrução da Igreja Universal depois do Concilio de Trento. A rede

de ruas na verdade se produz como uma organização do percurso das procissões

entre as sete basílicas mais importantes da cidade. O cruzamento das ruas

largas e retilíneas marcado por monumentos – principalmente colunas e

obeliscos, como aquela da Piazza Del Popolo – se constituem como pontos focais

na paisagem urbana e referência para a orientação dos peregrinos.

Essas novas ruas, constituídas também como ruas de passeio, traçam ao lado da

trama medieval uma triangulação em perspectiva que permite, inclusive dentro

da cidade, reunir visualmente lugares distantes. A coincidência entre os

ideais do Renascimento em relação à cidade e os ideais religiosos da Contra-

reforma traz de volta à Roma os eixos monumentais.

A partir do século XVII os planejadores, tanto de cidades como de jardins,

passam a adotar de maneira crescente a solução papal de avenidas diagonais que

abrem passo através da topografia e do tecido urbano, agora associada a

traçados ortogonais. A retícula, herdada da antiguidade e aplicada no

Renascimento, entrecortada pelas avenidas já barrocas de Sixto V, vai ser o

modelo usual de traçado do século XVII até meados do século XX. O plano

elaborado por Cristopher Wren em 1666 para a reconstrução de Londres após o

grande incêndio, se destaca pela configuração ordenada da cidade onde

contracenam traçados reticulados, grandes avenidas diagonais e planta em

estrela (fig. 10).

É, portanto, a partir desse século, sob uma série de mudanças políticas e

culturais, que a idéia moderna de espaço implantada no Renascimento chegará asuas extremas conseqüências.

Na França se inicia a reorganização do aparelho administrativo sobre o qual se

funda o absolutismo monárquico e como telão de fundo para o poder absoluto a

cidade barroca se desenvolve. O espaço urbano e arquitetônico se organiza sob

novos conceitos. O estudo da perspectiva, que estende o olhar em direção ao

horizonte, segue sendo o instrumento representativo e espacial para a

concretização das grandes avenidas. A nova mentalidade organiza o espaço de

forma contínua, uniforme, reduzindo-o à ordem e à geometria, estendendo os

limites e, finalmente, associando o espaço ao movimento e ao tempo. O espaço

barroco convida ao movimento, à viagem, à conquista pela velocidade. O tempo

barroco não tem dimensões – o costume social da época é a moda, que muda a

cada ano. O seu instrumento prático, o jornal, trata dos acontecimentos dodia-a-dia, dispersos e incongruentes, sem nenhuma conexão exceto a

contemporaneidade.

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A avenida é a alegoria mais importante e o tráfego a função urbana

fundamental. A rua retilínea e a uniformidade arquitetônica, componentes

monótonos para uma posição fixa ou mesmo para um cortejo, se tornam um

correspondente necessário ao ritmo de andar dos cavalos rápidos. A rua – a tal

ponto que o mercado se estende ao longo das linhas de tráfego em vez de

concentrar-se em pontos onde as pessoas pudessem congregar-se – é o elemento

urbano essencial (6). Por outro lado, a execução e ampliação do parque nocoração da cidade, foram uma importante contribuição do palácio à vida urbana

– a abertura do que a princípio era o parque real tornou-se primordial depois

da construção nos espaços verdes que antes haviam rodeado a cidade medieval.

Em 1746 o tecido medieval de Paris, cuyo foco era a Ile da Cité e a catedral

de Notre-Dame, foi enriquecido por 19 places royales – muitas delas em forma

de estrela com ruas de acesso divergentes em forma de raios – a partir de um

concurso convocado por Luis XV. Mais tarde, o Plan des artistes, projeto

revolucionário para a transformação de Paris traçado por um comitê reunido

entre 1793 e 1797 previa a abertura de várias avenidas e a criação de

rotatórias para organizar o tráfego.

No entanto, o jardim ou parque formal fora da cidade como uma composição

simétrica no espaço, na qual os elementos naturais tornavam-se simplesmentepadrões subordinados de um desenho geométrico, é o elemento mais completo do

planejamento barroco. É subordinando à regra também a natureza que o

projetista da época encontra uma ordem visual mais integral.

O Parque de Vaux, projetado por Le Nôtre nos arredores de Paris, é uma

paisagem simétrica e regular até a linha do horizonte (fig.11). Em Versailles,

o mesmo projetista ordena um canal em forma de cruz de um quilômetro e meio a

partir do eixo de simetria do palácio. Esta faixa de água guia o olho desde o

terraço central da edificação até o ponto de fuga nas colinas ao fundo a cerca

de três quilômetros de distância, resultando em um controle rigoroso do

ambiente natural e artificial (fig. 12).

Nos planos barrocos, a transformação do território é conseguida somente em

parte e não nas cidades habitadas mas nos espaços vazios do campo. O ambiente

que daí resulta é um mosaico de parques e intervenções pontuais que não se

interligam em organismos contínuos (fig.13 e 14). Uma exceção em relação ao

método barroco aplicado em seu todo a uma cidade, é o plano de Washington de

1795. A combinação de ortogonais e diagonais utilizada no projeto de L’Enfant 

se tornará, com o tempo, um dos lugares-comuns do desenho urbano moderno (fig.

15).

Os urbanistas do século XIX em geral, como já havia ocorrido desde o plano de

Wren, recorriam ao traçado reticular com inclusão de diagonais. O traçado

xadrez, que resulta de uma divisão racional do solo e que remonta aos

assentamentos urbanos mais antigos, tornou-se o esquema básico da maioria das

cidades, prometendo não apenas ordem e clareza, mas também igualdade na

distribuição da propriedade. Por outro lado, as diagonais tinham como

referência tanto as cidades poligonais fortificadas surgidas a partir de 1500,com ruas que irradiavam do centro para as portas localizadas nos lados do

polígono (fig. 8.), como o plano para Roma, de Sixto V (fig. 9).

Porém, se a organização formal tinha seus precedentes na história, já a partir

da segunda metade do século XVIII, o conceito de intervenção no espaço da

cidade havia sido completamente modificado. O pensamento ilustrado havia

delineado, pela primeira vez, o conteúdo da urbanística segundo uma concepção

que, a partir da insistente tentativa de coordenar todos os conhecimentos do

saber em uma visão geral, em uma consciência sintética do universal, englobava

os aspectos multiformes da vida social, nascendo assim, uma concepção unitária

da estrutura da cidade.

Entre 1851 e 1870, uma série de circunstâncias favoráveis, entre elas a

existência da lei sobre a expropriação de 1840 e da lei sanitária de 1850,permitem a Georges Eugène Haussmann, prefeito de Paris e circunvizinhanças,

realizar um grande programa de transformações no espaço urbano de Paris.

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Haussmann considera parte das intervenções precedentes pontuadas por

grandiosos complexos monumentais, entre os que predominavam as praças dos

séculos XVII e XVIII, conjunto dos Inválidos e a seqüência monumental, única

no mundo, do conjunto Ilha da Cité, Louvre, Tulleries, Champs Elysées e

l’Etoile, que constituía uma grandiosa diretriz urbana. A partir daí, a

abertura de ruas que cortam em todos os sentidos o organismo medieval e

prolongam-se até a periferia, a instalação de novos serviços primários – oaqueduto, o esgoto, a iluminação a gás, a rede de transportes públicos com os

ônibus puxados a cavalo – e a inclusão no corpo da cidade dos parques públicos

Bois de Boulogne a oeste e o Bois de Vincennes a leste constituem-se como as

principais realizações (7) (fig. 16).

As perspectivas com longas fugas de avenidas com edifícios monumentais como

pano de fundo– com precedentes na história como já havíamos destacado em

relação aos planos dessa época – assim como a regularidade e uniformidade da

arquitetura das fachadas nas praças e nas ruas mais importantes, dão ao plano

uma estruturação imponente, espetacular, atitude que correspondia, como chama

a atenção Benjamim, à tendência que se observava continuamente no século XIX

de enobrecer necessidades técnicas com finalidades artísticas (8).

O plano para Barcelona do engenheiro espanhol Ildefonso Cerdà, aprovadoinicialmente em 1859, apresenta uma intervenção completamente diferente. Os

dois traçados urbanísticos básicos na época, a quadrícula e o radial – neste

caso o segundo subordinado ao primeiro – eram sintetizados em um grande

retângulo de sessenta por vinte módulos, localizado no espaço livre deixado

entre a cidade medieval amuralhada e os povoados vizinhos e cortado por duas

diagonais (fig. 6).

Como um dos primeiros tratadistas de arquitetura e urbanismo a reivindicar a

salubridade das habitações de maneira radical e efetiva como a condição

primeira a satisfazer na criação da nova cidade, Cerdá considerava a moradia

como suporte fundamental da qualidade de vida. Emprega grande esforço na

formulação das ―ilhas tipo‖ e, a partir do reconhecimento da quadrícula como o

traçado que reúne tanto vantagens de ordem circulatória, topológica,

construtiva, jurídica como urbanística, chega ao módulo quadrado de 113 metros

de lado com um chanfro de 20 metros como o mais adequado.

Ao compreender a necessidade de compactação da cidade industrial, abre mão de

qualquer exemplo de habitação unifamiliar com jardim, ideais no seu

pensamento, mas procura manter o máximo de qualidade ambiental propondo ilhas

abertas com dois blocos – três e até quatro blocos na versão de 1863 (fig.

17).

Cerdà escreverá mais tarde em sua Teoría General de la Urbanización, publicada

em 1867, ―a urbanização reside tão somente na associação do repouso e do

movimento‖ (9). A presença dos dois conceitos diretores, a ―habitação‖ e a

―circulação‖, que hoje mais do que nunca continuam sendo os dois pólos

operacionais do urbanismo estão presentes, no plano de Barcelona no cuidado

com a habitação e no projeto cuidadoso de uma rua realmente racional, com 20metros de largura e separação entre os meios de locomoção (fig. 18).

Ao contrário de Paris, a trama ortogonal, homogênea e igualitária não

caracteriza uma Barcelona monumental, mas ambos planos dão corpo às palavras

de ordem do desenho urbano no final do século XIX e começo do XX: saneamento e

embelezamento.

 —  

No traçado de uma cidade está sua primeira explicação. Está sua atitude frente

ao território. Está a apresentação de suas potencialidades de crescimento e de

conexão. O traçado e sua direta conseqüência, o tecido, esclarece o diálogo

entre as partes diacrônicas de uma cidade – sobrepostas, justapostas – ,

explica seu devir. O traçado – e seu componente mais fundamental, a rua –,

finalmente, explica uma idéia de espaço urbano público e privado.Embora o processo não seja determinista, a forma de um traçado apresenta uma

série de implicações. A forma geomórfica é orgânica e se dá a partir da

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dependência entre a estrutura da cidade e a paisagem; a forma concêntrica é

ideológica e deriva de um compromisso em direção a um ideal sobre-humano; a

forma ortogonal é pragmática permitindo o ajuste da cidade aos requisitos de

comunicação e expansão.

Os conceitos geomórficos e concêntricos são estáticos, pois são ditados pelo

que se julga absoluto – a natureza e a fé. O conceito ortogonal, baseado em

uma realidade que depende do homem, é flexível e permite uma grande variedadede interpretações. Dentro do sistema ortogonal, a quadrícula modular

representa um compromisso entre uma ordem estática e imposta e uma ordem

flexível e sujeita à evolução (10).

Com a aplicação do plano em quadrícula, a rua começou a existir por direito

próprio deixando de ser uma passagem tortuosa entre um aglomerado de

edificações – as ruas das primeiras cidades gregas, eram pouco mais que vielas

e muitas dessas vielas constituíam apenas passagens com poucos metros de

largura. Uma vez que a rua assume um papel destacado, a idéia de alargá-la

para acomodar grupos maiores de pessoas seguir-se-ia naturalmente. Esse

alargamento de ruas teve lugar nas cidades helenísticas do terceiro século

a.C.

Sob o helenismo, a rua consolida-se como elemento urbano. Primeiro comoavenida, local de exposição do poder e, logo, como lugar de encontro. A longa

avenida e a contínua galeria aberta, a monumentalidade como caráter

representativo dominante – herança para Roma – e a rua porticada, cuja origem

se remonta à stoa da ágora grega, lugar de convívio – a continuidade formal da

ágora se espalha por outros lugares da cidade.

A importância da rua na compreensão da cidade helenística pode ser percebida

na descrição que o geógrafo e historiador grego Estrabão faz de Alexandria:

―toda a cidade está cruzada por ruas pelas quais podem correr carruagens e

cavalarias; delas, duas têm uma largura superior a um plectro e se cortam no

centro formando um ângulo reto ... A rua orientada leste-oeste está adornada

em ambos lados por casa muito belas e muitos templos magníficos e riquíssimos,

é a via Canópica, flanqueada por pórticos. A outra artéria, igualmente larga,

também porticada se encontra com a anterior nas proximidades do centro

formando uma magnífica praça‖(11). 

Todas as estruturações urbanas a partir do Renascimento tiveram a rua como

elemento fundamental (12). A rua espaço público da cidade é espaço do

encontro, mas e essencialmente espaço para o movimento: da caminhada das

procissões nas avenidas de Roma de Sixto, da marcha do exército vitorioso

nas Viae Triumphales na cidade barroca, da corrida das carruagens

nosboulevares (13) da cidade oitocentista e do deslocamento veloz do automóvel

– e somente do automóvel – nas vias de circulação da cidade do século XX.

O sacrifício da vizinhança à avenida de tráfego – herança do período barroco – 

perdurou ininterruptamente durante o século XIX. As rotatórias, propostas para

Londres em 1666, para os planos de Paris do século XVIII e depois

popularizadas em todo o mundo, reforçam a característica crescente da rua comoum espaço de passagem e o decréscimo de sua importância como espaço para se

estar ou habitar. Na cidade moderna do século XX a inexorabilidade do destino

da rua é confirmada quando as rotatórias são substituídas pelas passagens em

nível. Em Alexandria talvez já estivesse traçado esse destino social, mas

essencialmente funcional da rua.

Os elementos, traçado e rua, foram os componentes fundamentais dos planos e

intervenções urbanas que viemos analisando – estivemos até aqui quase que

somente falando de traçados e ruas. Mas a ruptura radical que ocorre na cidade

do século XX já não permite que uma análise nesses termos continue.

Na cidade tradicional, rua e edifício são entidades inseparáveis. A

arquitetura conforma a rua, a forma da arquitetura é a forma da cidade. Na

cidade oitocentista, o traçado viário se estabelece como um sistema autônomo,como uma instalação prévia à produção dos edifícios. Mas ainda assim os

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edifícios construídos – a posteriori – confirmam o traçado e concretizam o

tecido.

Na cidade do Movimento Moderno, essas duas entidades, o traçado e a rua se

desmaterializam. O traçado se transfigura em uma forma geométrica abstrata – 

formada por vias projetadas sobre o plano horizontal, sem qualquer

possibilidade de percepção na terceira dimensão. A forma da cidade – se é

possível agora falar em forma urbana – não possui nenhuma relação com a formadas edificações. Em Le Corbusier não existe nenhum tecido, nenhum primeiro

plano, diz Colquhoun. Em vez disso, existe uma floresta ou parque por meio do

qual se vêem, ao longe, os blocos residenciais ou de escritórios (14) (fig.

19). Le Corbusier escreve sobre o Plano Voisin:

―Eu gostaria de fazer um retrato da [rua] contemporânea. Leitores, imaginem-se

caminhando nessa nova cidade e aclimatem-se às suas vantagens. Vocês estão sob

a sombra das árvores, vastos gramados se estendem à sua volta. O ar é límpido

e puro; não há ruídos. Como? Vocês não conseguem ver onde os edifícios estão?

Olhem através das ramas das árvores, através do encantador arabesco formado

pela trama dos galhos contra o céu, a grandes distâncias entre si, as

gigantescas massas de cristal, mais altas que qualquer edifício do mundo.

Esses prismas translúcidos parecem flutuar no ar sem qualquer ancoragem nosolo – cintilantes sob o brilho do sol de verão, suavemente brilhantes sob o

céu cinza do inverno, magicamente reluzentes ao entardecer – são enormes

blocos de escritórios ... Ao possuir esta cidade uma densidade três ou quatro

vezes maior que as cidades existentes, as distâncias a percorrer são três ou

quatro vezes menores. Apenas 5-10 por cento da superfície do centro de

negócios está construída. Esta é a razão pela qual vocês se encontram

caminhando entre espaçosos parques e longe das barulhentas autopistas.‖(15) 

A atividade gregária da promenade se desenvolveu cedo na cidade, junto às

muralhas e aos portões, mas essencialmente na rua alargada que proporcionava

sempre uma ração mínima de espaço público. O passeio era uma atividade que

recuperava a sensação de intimidade física. Nas ruas da cidade do século XIX

essa sensação já não existe. A cultura da metrópole moderna impõe uma

contraposição entre o público e o privado. Todas as diversidades e

excentricidades dos indivíduos e grupos são cultivadas no labirinto dos

ambientes internos ao passo que se perdem ao sair para rua, onde uma multidão

de pessoas se encontra e se ignora entre si.

A cidade radiante incentiva a promenade por toda a cidade, não na rua, mas no

parque sem fim. É a cidade das vias de trânsito rápido mas também de longos

passeios a pé. As conseqüências são conhecidas, qualquer resquício de

intimidade jamais é recuperado.

São esses novos conceitos que permeiam os variados tipos de intervenção na

cidade existente do século XX, apresentados no começo deste texto. No plano de

Le Corbusier para o Rio ou São Paulo e para Paris, nos Planos Diretores

implantados a partir dos anos 50 no Brasil, nas Siedlungs alemãs e nos novos

bairros, em todos eles está presente esse desejo de desmaterialização dacidade. Essa idéia de distância, de separação, de solidão.

notas  

1

A primeira parte deste artigo pode ser vista em: GONSALES, Célia Helena Castro.

―Cidade moderna sobre cidade tradicional: conflitos e potencialidades‖, 

Arquitextos, Texto Especial n. 146. São Paulo, Portal Vitruvius, set. 2002

<http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp146.asp>. 

2

Como esclarece Fernando Diez, a legislação urbanística pode ser apresentada sob

normas restritivas e normas postulativas. As restritivas são ―normas do que não se

deve fazer‖ relacionadas a uma situação inconveniente. Nas zonas da cidade de alta

potencialidade de construção, onde a renovação é rápida e a ocupação tende a sermáxima, a forma é empurrada exatamente até o limite imposto pela regulamentação,

gerando uma volumetria mais ou menos homogênea. As normas postulativas surgem com a

5/11/2018 Arquitetura Moderna Vant e Desv Das Propostas Urbanas - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/arquitetura-moderna-vant-e-desv-das-propostas-urbanas 25/25

 

intenção de produzir um modelo de edifício e de quarteirão que em si resolva todos

os problemas que as regulamentações restritivas controlavam pontualmente. Buscar-

se-á então uma série de regulamentações que em seu conjunto gerem um modelo de

edifício em que, por sua característica, se considera que se tenha assegurado todas

as condições desejáveis. DIEZ, Fernando E. Buenos Aires y algunas constantes en las

transformaciones urbanas. Uma reflexão sobre este tipo de intervenção pode ser

verificada no artigo de minha autoria ―Cidade moderna sobre cidade tradicional:conflitos e potencialidades‖ , Op. cit. 

3

PATETTA, Luciano. Historia de la arquitectura. Antología critica. Madri, Celeste

Ediciones, 1997, p. 124. 

4

TACITO. ―O Plano Regulador de Nero‖. In PATETTA, Luciano. Op. cit., p. 135. 

5

ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona, Gustavo

Gili, 1978, p. 199 e 200. 

6

MUNFORD, Lewis. A cidade na história. São Paulo, Martins Fontes, 1991. 

7SAMONÀ, Giuseppe. ―El Paris de Haussmann‖. In PATETTA, Luciano. Op. cit. p. 384;

BENÉVOLO, Leonardo. A história da cidade. São Paulo, Perspectiva, 1983. 

8

BENJAMIN, Walter. ―La urbanística parisina. Haussmann o las barricadas‖. In

PATETTA, Luciano. Op. cit. p. 383. 

9

CHOAY, Françoise. A regra e o modelo. São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 270. 

10

MOHOLY-NAGY, Sybil. Urbanismo y sociedad. Barcelona, Blume, 1970, p. 158. 

11

POETE, Marcel. ―La ciudad helenística-ciudad del monarca: Alejandria‖. In PATETTA,

Luciano. Op. cit. p. 113. 

12

Alberti trata desse tema em seu De re aedificatoria: distingue entre ruas

principais e subordinadas. Às primeiras dava o nome de viae militares e requeria

que fossem retilíneas. Citado em MUNFORD, Lewis. Op. cit. p. 473. 

13

De boulevard eram inicialmente chamadas as avenidas contínuas acompanhadas de

árvores construídas no espaço deixado pelas muralhas em Paris. A inovação

parisiense do boulevard se transformou gradualmente em um fundamental elemento da

cidade moderna em todo o mundo, bem como o termo geral para designar ruas amplas e

arborizadas em diversas línguas. RYKWERT, Joseph. Op. cit, p. 62. 

14

COLQUHOUN, Alan. ―Arquitetura e engenharia: Le Corbusier e o paradoxo da razão‖. In

Modernidade e tradição clássica. São Paulo, Cosac & Naify, 204, p. 117. 15

LE CORBUSIER. ―Plan Voisin de Paris. La rue‖. In. Oeuvre complète1910 – 1929.

Zurich, Les Editions d’Architecture, Artemis, 1995, p. 112.