O D N O S U M E T N O S T - D R U T V O

U sadanjim istorijskim prilikama odnos umetnost-drutvo veoma je sloen jer je, od XVIII veka i prvih prosvetiteljskih poe-tika, umetnost samoj sebi odredila preciznu drutvenu svrhu. Svest o ovoj svrsi ipak se podudara sa krizom tradicionalnih od-nosa izmeu umetnike i privredne proizvodnje: tako, odredivi svoju drutvenu svrhu, moderna umetnost sebi naiae da ponovo uspostavi prekinut odnos. Prema tome, postoji specifina drutve-na intencionalnost umetnosti mada usmerena u razliitim prav-cima u iji okvir ulazi i negativan stav struja koje smatraju da je taj odnos nemogu i beskoristan, te da je njegov prekid oslobo-enje umetnike delatnosti od svakog drutvenog angaovanja.

Istraivanje tog odnosa razvija se danas u dva pravca koja su, kako pokazuju injenice, bitno razliita: a) odnos treba da se us-postavi na tehnikom planu, to jest izmeu posebnih naina umet-nike delatnosti i naina drutvene delatnosti, odnosno tehnika proizvodnje; b) odnos treba da se uspostavi na ideolokom planu, to jest sa politikim tenjama drutva. I jedna i druga teza polaze od pretpostavke da je drutveni znaaj zauzeo mesto religioznog, prisutnog i odluujueg u velikim umetnikim tradicijama prolo-sti; tavie, polaze od miljenja da se drutveno uee koje se u toj umetnosti odredivalo kao religiozno danas odreduje kao tehniko ili kao ideoloko. Dve teze imaju zajedniku ideju o drutvenom napretku, u emu umetnost treba u izvesnoj meri da uestvuje de-lujui ak kao podstrek, jer se uglavnom smatra da je umetnost, kao nauka, delatnost koja rukovodi ili predvodi. Dve teze podra-zumevaju i isti sud o prilikama: priznaje se da je stanje krize

O D N O S UMETNOST-DRUTVO 1 2 5

odreeno brzim razvojem industrijske proizvodnje. U stvari, od-nos umetnost-drutvo nije predstavljao nikakav problem i aktuali-zovao se na sasvim spontan nain, dok je osnovni sistem proizvod-ne delatnosti bilo zanatstvo. Prva teza razmatra tehniki i opera-tivni vid krize koja je nastala razvojem industrije, to jest, tekou usaglaavanja novih umetnikih tehnika sa tradicionalnim i, prema tome, nemogunost umetnosti da sauva vodeu funkciju u odno-su na proizvodnju. Druga razmatra politiki aspekt, to jest izdva-janje radnike klase iz svakog kreativnog uestvovanja u proiz-vodnji, iz svake rukovodee delatnosti i, prema tome, njenu tenju ka ponovnom ekonomskom i politikom ukljuivanju. Ipak, vano) je uoiti da kao to prva struja uopte ne tei da ponovo uvede, tehnike zanatstva, ve da se sutinski reformie nain umetniker delatnosti, druga ne tei da potisne ekonomske i poUtike pret-postavke starog zanatstva, ve da podstakne politiki i ekonomski razvoj industrijskih radnika.

Prvi tip odnosa, sa radnim ili tehnikim nainima, ima dva vi-da, to jest, nastoji da se ostvari po analogiji ili po protivrenosti. Istraivanje jedne analogne relacije svojstveno je strujama koje se nazivaju konstruktivistikim; istraivanje jedne relacije po proti-yurenosti svojstveno je strujama koje se nazivaju enformelisti-kim. Dve struje razlikuju se i u vremenu: prva je vrhunac doivela posle prvog, a druga posle drugog svetskog rata. One su, prema tome, jxxljednako u vezi sa impulsom dvaju velikih sukoba prih-vaenim od industrijskog kapitalizma: u stvari, prva je svoj epicen-tar imala u Nemakoj, druga u Sjedinjenim Dravama. Treba pri-metiti da u prvom sluaju odnos umetnost-industrija, dat kao po-zitivan, odgovara porazu, dok u drugom isti odnos, dat kao nega-tivan, odgovara pobedi politikog sistema za razvoj industrijskog kapitalizma. Dve naznaene pojave takoe odgovaraju dvama raz-liitim drutvenim interesovanjima: konstruktivistika struja na-stoji da rei sve umetnike delatnosti u projektovanju (bilo da je re o arhitekturi, slikarstvu, skulpturi ili industrijskom dizajnu), a projektovanje je tipina delatnost onih koji upravljaju, druga u ne-projektovanju ili u antiprojektovanju i, prema tome, na neki nain odgovara nainu rada onoga koji izvodi, a da nije projektovao.

Istraivanje jedne plastike forme a priori, koja izraava strukturno naelo to vie vai za sve vizuelne umetnosti i, prema tome, prihvaeno kao naelo sinteze umetnosti (kao to je neopla-sticizam o kome je pisao Theo van Doesburg, a kojim se rukovodi-

126 GIULIO CAJRJLO ARGAN

la grupa De Stijl) usmereno je na postavljanje umetnosti kao ne-prestanog projektovanja. Odatle njen znaaj u formiranju i razvi-janju industrijskog dizajna koji, u stvari, predstavlja tipian proiz-vod saradnje, na planu projekta, izmedu umetnosti i industrije. Oigledno je ipak da u odreenom trenutku u korne se umetnost pretvara ne samo u svoje postupke ve u samu strukturu videnja da bi se prilagodila nainima industrijske tehnologije, ona istovre-meno nastoji da reformie procese proizvodnje. Njen cilj je, u stva-ri, da se koristi masovnom komunikacijom koja se ostvaruje preko ekonomskog ciklusa proizvodnje i potronje kako bi ispunila svoj specifian cilj koji je, izriito, estetsko vaspitanje na svim drutve-nim nivoima. To vaspitanje zatim ponovo biva uloeno u indu-strijsku proizvodnju sveu izvodaa o prihvaenim vrednostima, dakle, njihovim svesnim ueem u odredivanju proizvedenog predmeta. Ali ovaj cilj neogranienog estetskog vaspitanja u rad-noj funkciji ne moe biti dostignut ako se proizvodnja ne svede na standard koji iskljuuje svako pozivanje na zahteve odredene drutvene klase, to jest, ako industrija ne ispunjava u potpunosti ono to se potvrduje da je njeno istorijsko obeleje kolektivne proizvodnje za kolektivnu korist. Drugim reima, prvobitna tenja konstruktivistikih struja, koje imaju kao zajedniko metodoloki kriterijum projekta ili dizajna, jeste da se promeni prakticistiko i spekulativno obeleje industrije i da se proizvodnji omogui krea-tivnost ili kvalitet. Budui da industrija ne tei proizvodnji kvalita-tivnih vrednosti i ne ispunjava ono to bi trebalo da bude njena va-spitna svrha u celoj drutvenoj sferi a ne ispunjava zato to je podredena parcijalnim interesima kapitalizma cilj kome indu-strijski dizajn tei (ili bi bar dosledno svojim teorijskim pretpo-stavkama trebalo da tei) jeste da se industrijska tehnika, prih-vaena kao tipian proces proizvodnog ina drutva kao celine, odvoji od kapitalistike nadstrukture koja je i uzrok prekida ciklu-sa rukovodenja-izvodenja utoliko to jasno razlikuje usmeravajue i odgovorne delatnosti od izvodakih ili neodgovornih delatnosti.

Snanoj reakciji na ovo spajanje umetnosti i industrije, uzrok je injenica da umetnici, iako se pretvaraju u tehniare-projektan-te, nisu uspeli da se bitno ukljue u proizvodni sistem, pa je dizajn postao sredstvo kojim se kapitalizam koristi da bi pobedio konku-renciju, prihvatajui istraivanje kvalitativnih vrednosti jedino u onoj meri u kojoj mogu da doprinesu afirmisanju predmeta na tritu.

ODNOS UMETNOST-DRUTVO 1 2 7

Oigledno je da se dovoijno je pomisliti na Pollocka ti pino antiprojektovana umetnost koja potpada pod termin enfor-mel, postavlja kao raskid. Ona negira svaku mogunost odnosa sa industrijskim tehnikama, ponovo vraa pravo na individualni izraz ma kakav da je on nasuprot kolektivizmu dizajna. Ali ovo odbijanje saradnje, ova osuda i optuba industrije prikrivaju ob-manu neuspele saradnje. Materija i gest jesu dva znaajna sredstva enformela: materija u sirovom stanju ili obradena nemehanikim procesima i instinktivan gest koji neposredno prenosi impulse ve-nog, ivotnog dinamizma. Umetnost materije eli da pokae ka-ko materija moe da poprimi vrednost preko drugih postupaka koji nisu postupci industrijske tehnike pa ak i bez ikakvog pos-tupka, jednostavnim inom pripisivanja vrednosti; umetnost gesta eli da pokae da mogu postojati razni naini koji bi vodili odredivanju vrednosti i koji su razliiti od onih pomou kojih in-dustrijska tehnika postie, ili veruje da postie, nivo vrednosti. Ni-je re samo o raznolikosti ve i o antitezi: materija materijskih sli-ka ne pretvara se u predmet tamo gde je trajna svrha industrijske tehnike pretvaranje materije u predmet; umetniki gest ili akcija suprotni su pravilnom, mehanikom, uvek samom sebi jednakom kretanju industrijskog rada. Tehnika umetnosti, prema tome, po-drazumeva kritiku tehnike proizvodnje: optubu da paralie indi-vidualnim impuls i prema tome da tei cilju koji nije iva unutra-nja dijalektika organizovane zajednice, ve inertna pasivnost ma-se.

Ipak ne moe se rei da ova umetnost sadri predlog za novu tehniku osim u veoma uoptenom smislu da oznaava vred-nost ili pozitivnost jednog ljudskog delovanja ne uslovljenog ,,ra-cionalizmom" projekta ve odredenog organskim" silama ljud-skog bia. Ali na ljudsko bie ne misli se kao na apstraktni entitet, ve kao na istorijsku stvarnost, kao na ono postojee u odredenim prilikama, koje je upravo ono to mu je nametnuto istorijskim prili-kama, to jest, preovladavanjem naina kolektivne egzistencije poevi upravo od kapitalistike industrije. Niko ne moe objek-tivno potvrditi da umetnost enformela tei velikom stvaranju", otkrivanju velikih vrednosti; naprotiv. Prema tome, umetnost u sutini eli da pokae da sadanje istorijske prilike, uglavnom odreene ekonomskom ili proizvodnom funkcijom, prete da pot-puno unite kvalitativne ili individualne vrednosti guei ih u kvantitativnim ili masovnim vrednostima; ali budui da umetnosti

128 GIULIO CARLO ARGAN

jos moe biti, mada na prilino ogranienom polju, znak je da pro-ces unitavanja kreativnosti jos uvek nije okonan, da ovek, iako doveden u stanje zabrinutosti i tako rei nemoi, jo moe pokua-ti iskupljenje. Drugim reima, otuenje se ne moe izbei (u stvari umetnost enformela i jeste umetnost otuenja), ali ni totalno otu-enje ne unitava sutinsku ivotnu supstancu pojedinca.

Druga velika struja konkretizuje se u realizmu", tanije u socijalistikom reaiizmu". Granica ovog stava oigledna je prema samoj injenici da, dok se od umetnosti trai da podri i pospei napredan pokret, od nje se ne trai, ak joj se zabranjuje, da sopst-vene naine menja u naprednom smislu. Drutveni napredak moe sa ovog stanovita da se vri ne preko razvoja i postepenog osposobljavanja radnike klase, ve jedino preko politike borbe i osvajanja vlasti. Otvoreno je pitanje da li umetnost zaista moe da obavlja tu akciju oslonca, ak i samo kao propagandnog sredstva, kada savremeno drutvo raspolae efikasnim sredstvima kao to je, na primer, film. Mora se potvrditi da se to to je film efikasnije sredstvo za velianje jedne ideoiogije od slikarstva, duguje injeni-ci to je njegova tehnika modernija, ta vie, to je jedna od najvie industrijskih" tehnika. Ali, kad bi i slikarstvo i skulptura mogli ostvariti taj cilj, ostali bi tako rei puka sredstva komunikacije: i, ako je njihov cilj da objanjavaju, oni ne treba u sebi samima da stvaraju probleme. Tako se pribegava najuobiajenijim tradicio-nalnim radnim nainima, oblicima koje je ve odavno potvrdila akademija: a to nas sputava da ih previe istiemo", kako bismo ih uinili vie obrazlauim i elokventnijim. Jo uvek smo na polju barokne poetike ubeivanja: po njoj umetnost treba da celare ar-tem i katkad je tako dobro prikriva da se ova vie ne moe pronai. Ipak, vano je da bude potvreno, bar kao polazna taka, da isto-rijske prilike odreene pokuajem kapitalizma, da drutvo pretvo-ri u masu kojom se upravlja odozgo, nisu tako statine da ne bi mogle biti izmenjene ideolokom borbom. Medutim, ako taj ideo-loki podsticaj moe da bude i u stvari jeste jedina snaga koja pro-izvodi totalni" tehniki napredak, to jest napredak koji bi bio evolucija i razvoj celog drutva, jasno je da umetnost, budui da eli da uestvuje u optem napretku, treba da kombinuje ideolo-ku komponentu sa tehnikom. Tehnicizam i polemiki netehnici-zam prve velike struje jeste, kao predlog odnosa izmedu umetnosti i drutva, isto toliko pogrean kao i ideologizam druge, iako nad ovom ima prednost utoliko to se nije izdvojio iz razvojne linije

ODNOS UMETNOST-DRUTVO 129

koju su proizvodne tehnike imale ili e imati, makar kao postavlje-ni problem.

Da zakljuimo: ne moe se negirati da je savremena umetnost u stanju krize; ne moe se negirati da je kriza odredena raskidom starog odnosa umetnost-drutvo i tekocom da se on ponovo us-postavi na novoj osnovi koja vodi rauna o nainima ivota i de-lovanja savremenog drutva; ne moe se negirati da sve dananje umetnike struje tee, svesno ili nesvesno, ponovnom pronalae-nju tog odnosa ili bar objavljivanju krajnje ozbiljnosti njegovog nedostatka. Ali dvostruki dijalektiki polaritet savremene umet-nosti, nije, kao to se esto kae, suprotnost izmedu apstrakcije i realizma: naprotiv, to je suprotnost (ona ista koja savremenim istorijskim prilikama daje dramatian ton) izmedu tehnologije i ideologije.

1962. Prevela Milena Marjanovi