[Architecture eBook] Arq Chile_no 63_julio 2006 (Spanish)

Editorial

Por lo menos desde el s. XIV, se diseña a través de un proyecto que no existe; así que la realidad virtual es una historia antigua.

Pero nosotros titulamos este número de la revista mecánica-electrónica, no virtual: el paradigma virtual es muy antiguo, no así el electrónico. ¿Y cuál es su relación con la arquitectura? El paradigma electrónico se relaciona con la velocidad, y cada vez es más veloz; el mecánico, en cambio, se resiste a la velocidad. El paradigma mecánico dominó la arquitectura hasta que Mies hizo esos extraordinarios dibujos alrededor de 1919 para el rascacielos de la Friedrichstrasse: dibujó algo que no se podía construir (él tampoco sabía cómo) pero dio un signo potentísimo en los inicios del s. XX: desafió el peso de la arquitectura y la gravedad (ocurría algo análogo con la literatura de fragmentos de Joyce, Eliot, Pound, mientras Duchamp pronosticaba la desaparición del arte, incor-porado a la vida cotidiana).

La arquitectura hasta el s. XIX simbolizaba y era vista como fundación, envoltura y abrigo. Desde Mies ya no: lo que aparenta ser una fina estructura metálica (como en los edificios Seagram o Lake Shore Drive) se cuelga de la verdadera, que se oculta. Pero sí lo real y verdadero es que da lugar a otra manera de vivir adentro, en la transparencia y los espacios continuos: el edificio como metáfora y también como el espa-cio real de los nuevos tiempos.

Hoy estamos empezando a acoger, casi un siglo después, una nueva manera de vivir. Pero el trabajo del arquitecto es para acoger la vida nueva mediante construcciones sujetas a la gravedad y sus formas, resultantes de ello y de su imaginación, y no un repertorio externo al que echar mano.

¿Qué estamos proponiendo para este inicio nuevo? Lo que se tiene entre manos es alojar esta nueva cultura que lo electrónico caracteriza, imagi-narla y construirla tan bien como Mies lo hizo a principios del s. XX.

Las obras que presentamos pueden tener varias interpretaciones, pero lo común a todas ellas es que no han sido indiferentes a los tiempos y que sus resultados son investigaciones, pruebas, con imaginación y audacia constructiva, con los materiales y posibilidades técnicas que se tenían a mano: una arquitectura que, aunque pesa, desafía a la grave-dad y acoge nuevas maneras de vivir y trabajar.

Designing has been virtual, meaning the creation of a non-existent project, since at least the 14th century. So virtual reality is ancient history.

But we have titled this edition Mechanics/Electronics, not virtual: the vir-tual model is quite old, but not e-virtual reality. And how does it relate to architecture? The e-model has to do with speed, which is getting faster; mechanics, on the other hand, are speed-resistant. The mechan-ical model dominated architecture until Mies drew those extraordinary drawings of the skyscrapers on the Friedrichstrasse around 1919. He drew something that could not be built (nor did he know how to do it), but he provided a very powerful sign at the start of the 20th century. He challenged the weight of architecture and gravity (something simi-lar occurred with the literature of passages by Joyce, Eliot and Pound, while Duchamp predicted the disappearance of art as it became part of daily life).

Through the 19th century, architecture symbolized and was viewed as a foundation, wrapping and shelter. Not after Mies: what seemed to be a fine metal structure (like the Seagram or Lake Shore Drive buildings) hung from the true, but hidden structure. Yet what is true and real is what makes another way of living possible inside, in transparent and continuous spaces: the building becomes a metaphor and simultaneously the real space of new times.

Now we are starting to accept, nearly a century later, a new way of living. But the architect’s work is to welcome the new life through constructions weighed down by gravity and forms resulting from it and the architect’s imagination, and not any available external repertoire.

What are we proposing in this new beginning? The task at hand is to house this new culture characterized by electronics, imagine it and construct it as well as Mies did in the early 20th century.

The works we present can be interpreted in several ways, but what they have in common is that none is indifferent to the times and the result is investigation, evidence, through imagination and audacious construction, with materials and technical possibilities within reach: an architecture that defies gravity despite its weight and welcomes new manners of living and working.

Montserrat Palmer Trias

Fotografía de Gerardo Valle, arquitecto / Mención honrosa en Concurso Portadas ARQ 2006.

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Arquitectura y virtualidad Hacia una nueva condición material1

Antoine Picon Profesor de Harvard University Graduate School of Design

A menudo, el desarrollo de los medios digitales en cuanto herramien-tas de diseño es presentado como amenaza a una de las dimensiones esenciales de la arquitectura: el factor concreto de la construcción y sus técnicas (es decir, su materialización). Un ejemplo es la preocupación manifestada por Kenneth Frampton en sus últimos escritos, comen-zando por Studies in tectonic culture. A pesar de los descargos expuestos por William Mitchell (Beckmann, 1998) y otros autores, se trata de una preocupación perfectamente entendible, dada la naturaleza altamente formalista de la producción de muchos arquitectos digitales. El diseño basado en las herramientas computacionales a menudo parece negar la dimensión material de la arquitectura y su profunda relación con el trío peso-empuje-resistencia. En el monitor de un computador, las formas parecen flotar libremente, sin más restricciones que las que imponen la imaginación del diseñador y las posibilidades del software. Hay algo pro-fundamente inquietante en esa aparente libertad, que parece cuestionar nuestros supuestos más fundamentales respecto a la naturaleza de la disciplina arquitectónica.Sin embargo, ¿debemos suponer que el estado actual del diseño asistido por computador está estableciendo un estándar definitivo? Conside-rando que el diseño digital está aún en su primera infancia, habría que ser precavido en no aventurarse con conclusiones apresuradas basadas en aspectos que aún son pasajeros en él. Frampton y otros de sus detractores tal vez asumen su condición actual como la definitiva, tomando dema-siado en serio aspectos que aún están en evolución y subestimando de paso la verdadera pregunta que emerge en este escenario en formación. La presente tendencia a cierta inmaterialidad, o más bien una actitud a menudo simplista respecto a los materiales, puede por cierto ser pasa-jera. Es más: lejos de ser puesta en peligro por el uso generalizado del computador y el desarrollo de ambientes virtuales, la materialidad pro-bablemente permanecerá como uno de los aspectos fundamentales de la producción arquitectónica. Se podría además especular si realmente el uso del computador, o el de sus extensiones como parte de una web, representan un alejamiento sustancial de los medios tradicionales de la representación arquitectónica; en muchos sentidos, los dibujos bidi-mensionales producidos a mano no son más matéricos que los generados a través de un computador. La abstracción inherente a la representación arquitectónica no necesariamente implica carencias materiales en su posterior realización.

Precisamente, me gustaría tomar esta pregunta genérica por la represen-tación arquitectónica, antes de ahondar en la cuestión de los cambios provocados por el advenimiento del computador. Una de las líneas que desarrollaré en este sentido es aquella que sostiene que la materialidad, como casi todos los aspectos de nuestro entorno, es fundamentalmente una construcción cultural. Como sostienen varios exponentes del cons-tructivismo social, la experiencia física está parcialmente determinada

por la cultura, particularmente por la cultura tecnológica: miramos el mundo que nos rodea a través de la óptica que nos ofrece la cultura tecno-lógica del momento, tanto literal como simbólicamente. Nuestras máqui-nas y sus requerimientos específicos condicionan nuestros movimientos y gestos cotidianos, complejizando la información que entrega la percep-ción. Desde esa perspectiva, el impacto del computador en la represen-tación debiera describirse no como un distanciamiento, sino más bien, como una reformulación de la experiencia física y del mundo material.Esta aproximación trata de evitar dos trampas: el exceso de ingenuo entu-siasmo depositado en el estado actual de la arquitectura digital, y la simé-trica predisposición a su rechazo automático. Más que poner en discusión el valor de algunos ejemplos referidos a esta arquitectura digital –de ahí la casi nula mención a referencias– me concentraré en asuntos de naturaleza más bien epistemológica. ¿Qué es lo que la arquitectura digital, incluso en su estado actual de desarrollo incipiente, nos sugiere respecto a las cam-biantes categorías de la experiencia física? ¿Si es que no está amenazada, cómo y porqué la definición de materialidad está evolucionando?Cuando hablamos de producción arquitectónica, incluyendo el espectro completo desde imágenes hasta sistemas alojados en la web, el término virtual prácticamente irrumpe asociado a una acusación implícita de des-materialización, que opone declaradamente realidad virtual y realidad real. Sin entrar en el debate filosófico propio de estas ocasiones y las debi-das citas a Henri Bergson o a Gilles Deleuze, debemos observar que esta polarización es extremadamente difícil de sostener en un discurso arqui-tectónico. Un diseño de arquitectura es sin dudas un objeto virtual; tan virtual que no solamente anticipa la construcción de un solo edificio, sino potencialmente la de una serie completa de variaciones y derivaciones. No hay propuesta de arquitectura sin un cierto grado de indetermina-ción, que permite seguir diferentes vías para llegar a buen término; usualmente uno de estos puntos terminales es el proyecto construido. A pesar de los esfuerzos por mejorar los protocolos y códigos del diseño de proyectos, de manera de controlar y anticiparse lo más posible a los resultados de la construcción, cierta indeterminación relativa es fun-damental para el proyecto de arquitectura. Ella permite que el proyecto hable, o más bien funcione como una matriz de posibles relatos, referi-dos a una realidad construida pero anticipada; sin esta indeterminación, el proyecto no es más que un montón de copias de planos.

Volviendo a la pregunta por la materialidad, la situación se podría resu-mir así: mientras el proyecto se refiera a las realidades del entorno cons-truido, su relación con el mundo material será por definición ambigua. Nuevamente, los dibujos y especificaciones evocan un rango de materia-les –entendidos como un cierto ambiente o tono– más que una realidad material precisa y unívoca, y reflejan por supuesto la ambigüedad del diseño arquitectónico. Incluso las técnicas de representación más con-vincentes no se corresponden plenamente a la experiencia de la realidad

construida. Nunca vemos edificios en planta y elevación, ni menos en corte o en las modernistas vistas axonométricas, que suponen un observa-dor situado en el infinito. Ello nos tienta a decir que la representación en arquitectura, tal como en la cartografía, supone un observador situado en un lugar imposible.La representación arquitectónica negocia entonces con tendencias opues-tas: la búsqueda de la verosimilitud y el deseo de preservar cierto margen de indeterminación. De hecho, la necesidad de equilibrio entre estos dos ideales antagónicos da cuenta claramente de una paradoja inherente a los dibujos arquitectónicos: mientras más específico es el efecto físico que se quiere lograr en el proyecto, más abstracta es su representación, como si esta tensión fundamental se tradujera en un equilibrio entre materia y abstracción. Desde el Renacimiento, los dibujos de secciones y detalles ilustran este punto. Para el arquitecto vitruviano, nada es materialmente más elocuente que el juego de la luz en las distintas molduras y relieves de un edificio. Sin embargo, a menudo su representación era sorpren-dentemente distante del efecto que se quería lograr. Incluso en tratados canónicos, como los Cuatro libros de la arquitectura de Palladio, estas repre-sentaciones se reducen a dibujos lineales.Considerando los antecedentes, ¿realmente las representaciones digita-les implican un alejamiento del oficio tradicional del arquitecto? En esta etapa, la digitalización del diseño podría perfectamente parecer un mero avance de la técnica, un poder suplementario que se ha ofrecido al diseña-dor pero que no afecta la naturaleza de su producción. Las herramientas digitales han permitido a los arquitectos manipular formas extremada-mente complejas y e imaginar con mayor libertad modificaciones durante la proyectación. Esta ampliación del vocabulario y la capacidad de inte-racción en todas las etapas del diseño, ¿son realmente revolucionarias? ¿se trata más bien de un cambio cuantitativo o de un cambio cualitativo, como si los arquitectos contemporáneos hubiesen sido simplemente dota-dos con un set más grande y variado de lápices y escuadras?Esto por supuesto no es completamente cierto, desde que el computa-dor terminó con la inmediatez del gesto manual en el proyecto. Entre la mano y la representación gráfica se introdujo una capa de hardware y software; el software por definición es una restricción para el diseño, pues trae implícitos modos de operar, protocolos y preferencias. Esta capa nueva equivale a la densa ausencia de herramientas tradicionales en el estudio del arquitecto.Sin embargo, esta ausencia no es irremediable, gracias al desarrollo de cada vez más sofisticadas interfases que integran oficio y computador y que eventualmente podrían recuperar ciertos vínculos con la manuali-dad. El Media Lab de M.I.T. ha invertido años de investigación en guantes digitales y pantallas táctiles, además de cámaras y sistemas de feedback controlados por láser que vinculan modelamiento digital y físico. Sin embargo, de ninguna manera la mediación de la máquina y un software será eliminada.

La diferencia entre el diseño producido a mano y el generado digital-mente puede compararse a la diferencia entre una caminata y el despla-zamiento en automóvil. La cuestión en ambos casos es la confrontación entre el hombre y una dupla hombre-máquina, donde ella no puede ser reducida a un mero accesorio. Tanto el potencial del computador como su espesor lo hacen distinto de otras herramientas tradicionales: su uso puede ser asimilable a un encuentro con un actor no humano, usando el marco conceptual de Bruno Latour (Latour, 1997 y 1999). En las décadas posteriores a la II Guerra Mundial, el automóvil ya había propiciado ese tipo de encuentros.Otra posibilidad es considerar la asociación entre hombre y máquina como un nuevo ente compuesto, un híbrido mitad piel - mitad acero, que ya había sido encarnado en una versión anterior por el automovilista. La relación casi visceral entre el usuario y su computador, mediada por monitor, mouse y teclado, podría interpretarse bajo esta luz de modo que la arquitectura digital supondría la existencia de un autor cyborg. Esta proposición es sugerida por muchos autores contemporáneos dedicados al estudio de las implicancias antropológicas de la tecnología computa-cional2; su influencia puede ser rastreada en numerosas publicaciones (Picon, 1998).Aun dejando de lado estas consideraciones más amplias, la analogía con el automóvil sigue siendo muy reveladora. La ya tradicional oposición entre la riqueza del caminar y la pobre experiencia del automovilista ha traspasado hacia la cuestión de la materialidad, que ha sido vista a través de un prisma que contrasta la plenitud de la experiencia física y la abstracción fomentada por un entorno tecnológicamente determinado. Casi un siglo después de que el automóvil se transformara en el eje de la cultura contemporánea, es un hecho que esta oposición no se aplica completamente a la experiencia del automovilista. Lejos de desmateria-lizar el espacio en que habitamos, el automóvil ha transformado nuestra percepción de la materia: mi intención no es ahondar en una discusión detallada sobre estas transformaciones, sino más bien insistir en algu-nos puntos importantes.Cuando conducimos no percibimos exactamente los mismos objetos que cuando caminamos: visto desde una autopista, un edificio es distinto a como lo vemos al caminar por la vereda. A la velocidad del automóvil, los objetos se reagrupan formando nuevas entidades perceptuales que podrían explicar en parte la escala y morfología del perfil urbano con-temporáneo, como el paisaje que produce la rápida sucesión de grandes carteles publicitarios a lo largo de una autopista.El automóvil además provee variadas sensaciones corporales: acelera-ción, desaceleración, incluso la sensación del viento golpeando la cara, y muchas de estas sensaciones están inevitablemente ligadas al uso de un motor; nos hemos acostumbrado tanto a la aceleración que tende-mos a olvidar que su experimentación era prácticamente inalcanzable para las anteriores sociedades no mecanizadas, donde los movimientos

1 Este artículo fue publicado originalmente en la revista Praxis 6 New technologies:// New architectures.Agradecemos a Irina Verona, editora asociada de Praxis, quien gentilmente autorizó la publica-ción de esta traducciónal castellano.

Because of its merely formal nature, most of digital architecture production has stood aside from present culture relevant discussions. More than blobs, CAD/CAM technolo-gies are related to social and political issues that make clear how architecture is sup-posed to engage material world needs.

La naturaleza meramente formal de buena parte de la llamada “producción arqui-tectónica digital” la ha alejado de otras discusiones, muchas de ellas centrales para nuestra cultura. Porque más allá de los blobs, la tecnología CAD/CAM plantea una revisión social y política que compromete, ahora más que nunca, a la arquitectura con el mundo material.

2 Al respecto destacan los trabajos de Donna Haraway y Paul Edwards publicados entre 1985 y 1996.

Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, arquitectura-medios digitales, representación, sustentabilidad. Key words: Architectural theory, architectural critique, architecture-digital media, representation, sustainability.


lentos y regulares eran la regla general. En un ambiente mecanizado, entre el entusiasmo por la velocidad y la perspectiva de un acci-dente, se nos ofrecen simultáneamente la impresión de poder y la de vulnerabilidad. La famosa novela de James Graham Ballard, Crash, se concentra en este nuevo status del cuerpo humano, o más bien en el híbrido que resulta de la conjugación del cuerpo y su extensión mecánica. Este híbrido, poderoso y vulnerable, cruza grandes distancias en cues-tión de minutos pero está constantemente a punto de estrellarse. Según Ballard, la mezcla de poder y vulnerabilidad tiene una fuerte connotación sexual; el accidente, el crash fatal que da título a la novela, se ha transformado para sus personajes en una nueva forma, tec-nológicamente mediada, del acto sexual.La redefinición perceptual de las entidades con que nos relacionamos mientras nos des-plazamos en automóvil altera profundamente nuestra noción del espacio, cambiando la con-dición existencial de nuestro cuerpo; quizás el desplazamiento más significativo sea el sutil cambio que el uso del automóvil produjo en la experiencia cotidiana del espacio. El auto-móvil ha alterado, pero no disminuido, nues-tra percepción física del mundo al modificar los límites y la sustancia de lo material.Parece tentador usar la analogía del automóvil para explicar la introducción del computador en el campo de la arquitectura, entendién-dolo como otro vehículo que induce un nuevo desplazamiento en la experiencia física y la materia. Indirectamente, el arquitecto asis-tido por computador recuerda a un conductor o pasajero, embarcando en un viaje que le per-mitirá un nuevo tipo de experiencia. ¿Cuáles son los rasgos sobresalientes de esta nueva experiencia en el mundo material?

El computador nos presenta nuevas entida-des perceptuales y objetos. Si el arquitecto antes manipulaba formas estáticas, ahora puede trabajar con fluidos geométricos. Las deformaciones de volúmenes o de superfi-cies pueden registrarse de manera muy pre-cisa, cosa imposible para los medios gráficos de representación usados anteriormente; de hecho estas variaciones pueden ser generadas y controladas en el monitor en tiempo real. Curiosamente, el empleo de medios digitales en la proyectación es muy cercano a prácticas como el modelado en arcilla o plasticina: no

es casualidad que en lugares como el Media Lab de M.I.T. proliferen los intentos por rela-cionar esa técnica con el modelamiento tridi-mensional digital.La multiplicación de proyectos configurados como superficies en movimiento da cuenta de la posibilidad de nuevos registros de flui-dos geométricos. El proyecto de Reiser + Umemmoto3, West Side Convergence (Nueva York, 1999) aparece como un movimiento de geometrías que, congelado, origina una forma arquitectónica4.Además de las deformaciones y movimien-tos, el computador permite la manipulación de fenómenos no materiales como la luz, que conjugados con cualidades como la textura adquieren la categoría de cuasi-objetos para el arquitecto. En estas simulaciones, los pará-metros de iluminación son múltiples: la luz se puede intensificar, atenuar, difuminar, dirigir. Igualmente, las superficies pueden controlarse según amplios patrones de com-binación, mezclando grados de rugosidad, pulido, capacidad reflectante y transparen-cia al punto de hacerlas prácticamente tác-tiles. Estas manipulaciones han derivado en múltiples manifestaciones, desde efectos superficiales como el mapeo y la proyección de hipersuperficies –posibilitadas por la capa-cidad del entorno digital para transformar una imagen en la textura de cualquier objeto (Perrella, 1999)– a las creaciones matemática-mente comprobadas de Bernard Cache y su estudio Objectile en París.Mientras algunas dimensiones de la arquitec-tura digital (como el control de superficies) parecen aportes esenciales para la disciplina, otras aparecen más problemáticas y difu-sas. En el caso del automóvil, la aparición de nuevas entidades relacionadas a él fue acompañada por la pérdida del sentido de la distancia, en favor de una emergente accesibi-lidad. En el caso de los medios digitales y la arquitectura, esa pérdida principal es la escala, que dejó de ser evidente. ¿Cuál es la verda-dera escala de las formas que aparecen en el monitor de un computador? A pesar de la inclusión de figuras a escala en fotomontajes, a menudo resulta difícil contestar esta pre-gunta. La presentación tipo de un proyecto como Beachness (Amsterdam, 1997) de Nox es altamente reveladora en este sentido: en un principio, sólo es legible un complejo labe-rinto de líneas, que luego se vuelve una forma

retorcida que parece un pedazo de papel o de tejido arrugado. Las imágenes siguientes reve-lan que se trata de un proyecto enorme, casi una megaestructura5. El imaginario compu-tacional está en profunda concordancia con un mundo organizado a partir de fractales, bastante lejos de la geometría tradicional; en este ambiente información y complejidad aparecen en todos los niveles, y no existe una escala más apropiada que otra para leer (o des-cifrar) el objeto de proyecto.Además de los desafíos planteados para la idea de escala, las tecnologías digitales han dismi-nuido cierta claridad alcanzada en el pasado en la relación entre representación arquitec-tónica y su materialización. Esta disociación es evidente en las complejas superficies dise-ñadas por Frank Gehry con el software Catia, cuyas formas se deben muy poco a conside-raciones estructurales6. A pesar de las dife-rencias en el discurso, una brecha similar existe entre la diáfana y luminosa maqueta presentada por Toyo Ito para el concurso de la Mediateca de Sendai y la realidad estructu-ral de las pesadas placas de acero usadas para construir el edificio (Witte, 2002). El terminal de Yokohama de Foreign Office revela una tensión parecida entre la fluidez del diseño original y las técnicas movilizadas para cons-truirlo. Pareciera que el mundo configurado a través de un computador no sólo es complejo en cada uno de sus niveles, sino que además está lleno de sorpresas por el salto que fre-cuentemente separa la modelación digital de su materialización.

La oposición de críticos como Frampton está directamente relacionada al reconocimiento de esta distancia entre la representación por medios digitales y la materialización del pro-yecto. No obstante y pese a lo perturbador que puede ser, esta distancia no es necesa-riamente sinónimo de una desmaterialización de la arquitectura; el computador redefine la materialidad, más que abandonarla por la seducción de una mera imagen.Estos desplazamientos demandan una rede-finición de los procedimientos y objetivos del diseño de proyectos. La realidad digital necesita de una práctica visual renovada, que pueda moverse con soltura en el complejo entramado de interacciones entre lo global y lo local, entre la definición general del pro-yecto y los a veces sutiles y a ratos dramáticos

cambios formales producidos por variacio-nes paramétricas. En la condición actual, el cambio más pequeño puede afectar el total del diseño, de la misma manera en que la teoría del caos proclama que el aleteo de una mariposa puede desatar una tormenta a varios kilómetros de distancia (Gleick, 1987). La sensibilidad generada por la dependencia de pequeñas variaciones paramétricas nueva-mente encuentra analogías en la sensación de un conductor que maneja a toda veloci-dad sobre una superficie irregular, donde el obstáculo más insignificante puede causar consecuencias catastróficas. Marcos Novak ha comparado el estado líquido a este estado digital: “las operaciones asociadas a la idea de un líquido sugieren que la parametrización conduce a una variabilidad radical que se produce dentro de una continuidad determinada por una cosa y su opuesto” (Novak, 1999). Los computadores nos han adentrado en un mundo eminentemente dinámico y fluido, que da especial intensidad a algunas de las sensaciones que experimen-tamos y a las decisiones que ellas informan.El automóvil es una metáfora, y como tal no debe tomarse literalmente. Contrariamente a su trayectoria lineal, el mundo digital que se despliega ante los ojos del diseñador es mul-tidimensional: fluye teóricamente en todas direcciones y es teóricamente reversible. Estas condiciones entran en conflicto con la necesaria secuencia del proceso de diseño, que parte con los esquemas preeliminares y que termina con la entrega de las especifica-ciones técnicas definitivas, involucrando a numerosos agentes (desde los colaboradores del arquitecto hasta los especialistas). En otras palabras, el diseño asistido por computador no puede ser un laberinto de exploraciones en torno a las casi infinitas posibilidades que ofrece la dupla software-hardware. Mientras la forma puede entrar en una dinámica de varia-ciones sin fin, hay un punto en que debe pro-ducirse un corte para optar por una de ellas: esa toma de decisión tiene que orientarse a romper la teóricamente reversible naturaleza de la mani-pulación digital.La relevancia de estas opciones genera una nueva actitud del proyectista, basada en eva-luaciones estratégicas del potencial evolutivo del proyecto en ciertas etapas críticas de su desarrollo. A menudo se ha recalcado que el uso del computador supone cierto estado de reflexión, basado en la comparación y para-

lelismo de diferentes escenarios; al mismo tiempo, el empleo de diagramas puede orientar al diseñador en la toma de decisiones res-pecto a los numerosos patrones de evolución que los medios digitales posibilitan. Por su cercanía al territorio conceptual, y por invo-lucrar la supresión de detalles innecesarios, los diagramas son percibidos a menudo como esquemas puramente mentales; esta aproxi-mación es completamente inconsistente con la verdadera naturaleza del diagrama, consi-derando el hecho que son inseparables de los ciclos de la acción. Los diagramas poseen una especie de condición física propia, similar a la notación aparentemente abstracta usada por los coreógrafos para notar un ballet. Hay un impresionante paralelo entre los diagramas arquitectónicos contemporáneos –a menudo influenciados por la tendencia holandesa– y algunos diagramas geopolíticos producidos a principios del s. XX (Raffestin, 1995). Ambos se basan en una descripción esquemática del mundo, que tiende a obviar las comple-jas diferencias de escala y geografía (por no hablar de la especificidad histórica). La geopo-lítica se fía de los bloques, las alianzas y las entidades globales; los diagramas holandeses, en el mismo sentido, están basados en agru-paciones masivas y datos globales7. En ambos casos el mundo es visto como un campo de manifestación de fuerzas más que como una geo-grafía estática: tal como en la geopolítica, los diagramas arquitectónicos contemporáneos usan abundantes flechas y gráficos tratando de hacer visibles estas fuerzas, que convergen en nudos que pueden ser vistos como objeti-vos o blancos. En ambos casos, lo que parece estar en juego es la aprehensión por la acción continua que demandaría un entorno que fluye y se mueve constantemente.De una manera más general, el computador ha sido visto como una extensión mental: una súper-memoria o una avanzada herramienta para la exploración lógica. El antropólogo francés Leroi-Gourhan, por ejemplo, rastrea una sorprendente evocación del progreso humano a través del uso de herramientas tec-nológicas en Le Geste et la parole, un libro que barre el período entre el Neolítico y el s. XX, desde las primeras piedras cortadas y puli-das hasta los primeros computadores (Leroi-Gourhan, 1964). Para este autor el progreso humano ha estado determinado por una gradual externalización de funciones, desde

las piedras, cuchillos y hachas que ampliaron la capacidad de la mano hasta la externaliza-ción de algunas funciones mentales a través del computador.El computador puede indudablemente ser visto como una extensión de la mente, pero también altera nuestra percepción de los objetos al ampliar la esfera de nuestras sen-saciones. Nuevas interfases actualmente en desarrollo afectarán nuestras habilidades motoras, aunque ya el mouse produjo la apari-ción de nuevos gestos. Entre los adolescentes el uso extendido de videojuegos ha producido el desarrollo de un gran número de reflejos, cada vez más específicos.La propia percepción del espacio se verá a su vez afectada por estos cambios físicos. Películas como Johnny Mnemonic, The matrix o Minority report han imaginado cambios en la percepción del espacio cotidiano a raíz del desarrollo de sofisticadas interfases entre espacio físico y digital. Aunque esta hibrida-ción no está completamente desarrollada, algunos aspectos de este cambio de la noción de materia ya son evidentes.De la misma forma, los códigos visuales están cambiando a gran velocidad. Ya no nos sor-prende la posibilidad que entregan los medios digitales con efectos como el zoom in y zoom out. Más bien tendemos a percibir el mundo cotidiano tridimensional en los mismos tér-minos, como si la realidad fuera resultado de un compromiso temporal o de un enfoque de mediano alcance entre un lente muy grande y uno muy pequeño. Los objetos y formas inmediatamente reconocibles quedan enton-ces a medio camino entre las superficies y texturas que (como vistas desde muy cerca) evocan alguna clase de arte abstracto, y otras vistas menos abstractas, similares a las imáge-nes satelitales que precedieron los efectos de superficies y texturas. En ambos casos la per-cepción del volumen depende de la relación de estas dos clases de pieles o superficies.

El estado actual de la forma y el objeto puede también relacionarse al contexto cultural que generó la globalización. La globalización puede entenderse como un particular circuito cerrado que conecta directamente elementos locales con otros generales, prescindiendo de las prácticas e instituciones de rango inter-medio y desestabilizándolas (Veltz, 1996): en nuestro mundo global vemos las cosas desde

3 Para revisar representacio-nes de este proyecto, ver por ejemplo Città: Less aesthetics more ethics.

4 Este proyecto fue registrado en las publicaciones de la Bienal de Arquitectura en Venecia de 2000, publicadas por Marsilio.

5 Revisar por ejemplo la presen-tación hecha en el libro de Peter Zellner Hybrid space, new forms in digital architecture.

6 El autor Mark Burry ha desarro-llado una discusión más general sobre la tensión entre superficies y materialización que caracteriza el trabajo de Gehry.

7 Dos ejemplos claros de esta tendencia son las publicacio-nes Farmax y Mutations, de los holandeses MvRDV y Rem Koolhaas, respectivamente.


muy cerca o desde muy lejos, y no es acciden-tal que el computador haya sido instrumenta-lizado en el proceso globalizador. El zooming puede ser una mera consecuencia de la crisis de la noción tradicional de escala, implícita en las prácticas digitales y en la globalización, que genera una forma específica de inestabili-dad de la percepción.Tal inestabilidad borra la distinción entre abs-tracto y concreto, alejándose de las visiones que generan lecturas a partir de las catego-rías usuales de forma y objeto. En la era del computador, la física de los sólidos y la mani-pulación de ADN, la materialidad progresiva-mente se ha ido definiendo en la intersección de dos categorías aparentemente opuestas: una totalmente abstracta, basada en signos o señales, y otra ultra-concreta que involucra una precisa y casi patológica descripción del fenómeno material y propiedades como la luz y la textura, reveladas por las posibilidades del zooming. Esta hibridación entre lo abstracto y lo ultramaterial representa el nuevo mundo de sensaciones y movimientos en el que hoy nos estamos adentrando.En el campo disciplinar de la arquitectura, hoy ya es común la coexistencia de reflexiones de naturaleza diagramática con un renovado interés en algunos de los aspectos materiales más concretos. Este fenómeno se da también a nivel urbano con dispositivos como el GPS, que representa la cercanía entre lo abstracto y lo concreto. Usando un dispositivo GPS nos conectamos tanto a una grilla geodésica global y abstracta como a nuestro alrede-dor inmediato8. Mientras el computador ha comenzado a afectar el diseño de edificios, el ambiente digital eventualmente modificará el diseño urbano, sobre todo considerando que herramientas como el GPS pueden ayudar a redefinir los problemas de legibilidad de las secuencias urbanas.

Pero aún queda pendiente una pregunta. ¿Cómo las intuiciones del arquitecto o del urbanista pueden traspasarse al público que habita sus proyectos? En otras palabras, ¿cómo los asuntos de la nueva materialidad, anhelada por los arquitectos que experimen-tan con medios digitales, pueden interesar a un público más amplio que la mayor parte del tiempo no tiene ninguna referencia de las variadas (y también contradictorias) reflexiones de Greg Lynn, Marcos Novak,

Jesse Reiser y otros? Su arquitectura de blobs y formas topológicas parece estar lejos de las definiciones usuales de la arquitectura, tal como al nivel urbano la misma distancia separa el mundo de las simulaciones compu-tacionales de la percepción cotidiana de los ciudadanos. Podemos invocar al menos dos razones para esperar una respuesta optimista al respecto. La primera se sustenta en la manera en que el computador sigue permeando la vida coti-diana, por lo que estos cambios en la noción de lo material podrían entenderse como un fenómeno general y transversal. Supuesta-mente, todos estaríamos llamados a habitar tanto el mundo concreto y ordinario como el mundo virtual; de ahí la famosa declaración de Toyo Ito respecto a que los arquitectos debieran proyectar para habitantes dotados con dos cuerpos: uno virtual y uno real. “En la era moderna tenemos una doble corporeidad. El cuerpo real, relacionado al mundo real a través de una serie de fluidos que recorren su interior, y el cuerpo virtual, relacionado al mundo a través del flujo de electrones” (Ito, 1997). En realidad, estos dos cuerpos no están separados, más bien son parte de lo que constituye, hoy por hoy, la presencia física. La mediateca de Sendai es el epítome de este estado físico contemporáneo: es un cuerpo densamente matérico, de pesa-das placas de acero que recuerdan enormes construcciones navales, y al mismo tiempo tiene una componente fluida y una lumino-sidad que la hacen ver como una piedra pre-ciosa electrónica. En este caso y lejos de ser accidental, el salto entre materia y represen-tación arquitectónica en realidad radica en el centro de la intención del arquitecto. Mencioné la influencia de los videojuegos en las nuevas generaciones, cuyo comporta-miento ha sido moldeado por las extrañas figuras de enanos, princesas y ogros que corren y saltan en la pantalla de un Game-boy. Esta generación ha desarrollado actitu-des mentales y físicas que demandarán un nuevo tipo de espacio: un espacio que puede ser interpretado y comprendido a través de sistemas de pistas y una serie de escenarios que se despliegan sucesivamente, en vez del tradicional sistema de mapas holísticos. Las expectativas espaciales de tal generación podrían perfectamente ser satisfechas sólo por una arquitectura comprometida con el ambiente digital.

La segunda razón para confiar en la nueva condición material establecida por el com-putador es que, contrariamente al caso del automóvil, el computador no es una máquina aislada, como el individuo tecnológico señalado por el filósofo francés George Simondon, una “superprótesis añadida a la capacidad física del hombre” (Simondon, 1969). El computador es sólo una parte del universo digital global que incluye el conjunto completo de redes mun-diales y también millones de unidades per-sonales. Se podría contraargumentar que el auto es a su vez inseparable de un universo de semáforos, autopistas, estaciones de servicio y edificios de estacionamientos; sin embargo, este es más bien un sistema de partes conta-bles y conectadas antes que un tejido con-tinuo y sin costuras. La densidad y los altos niveles de interconectividad y redundancia que caracterizan el universo digital hacen difícil describirlo en términos de un sistema, y llevan a pensar que categorías como territo-rio o paisaje parezcan más apropiadas para su descripción. Y cada día nos adentramos más en este territorio. Respecto al problema de la nueva materia-lidad, este territorio digital ofrece muchas posibilidades para el diseño de materiales, en cuanto a configurar sus propiedades y apa-riencia en vez de usarlos sólo de manera pasiva. Tal como han señalado otros autores, la revolución digital es contemporánea a una revolución del material, en cuanto a los cambios en la manera en que los producimos y usamos. En Harvard Graduate School of Design, un grupo de profesores y estudian-tes liderados por Toshiko Mori han explorado el potencial del diseño de materialidad para la expresión arquitectónica (Mori, 2002), asunto que ya había sido investigado por diseñado-res como Mack Scogin o Sheila Kennedy.La producción de materiales con ayuda de computadores pareciera anular la distancia entre representación y materia, dado que la definición de materialidad se hace en térmi-nos diferentes a la tectónica tradicional. Pero esta anulación es solamente una ilusión, producida por la eliminación de la compleja serie de interfases necesarias para salvar la distancia entre representación arquitectó-nica y diseño de materialidad; el compu-tador está lejos de eliminar esa distancia. Simplemente, crea la posibilidad de un regis-tro continuo y documentado del proceso

que va desde la representación pura hasta las especificaciones técnicas. En su revolu-cionario curso de Geometría descriptiva, Gaspard Monge comenzaba distinguiendo dos grandes grupos de objetos, dependiendo si eran susceptibles o no de una definición rigurosa9. En la era digital, sin embargo, es posible definir con rigurosidad cualquier objeto o material, en cada uno de sus estados posibles; la verdadera novedad al respecto es la generalización de la proyectación como una práctica que ya no es aplicable sólo a edificios y sus múltiples sistemas técnicos, sino también a materiales e incluso a la naturaleza como una realidad manipulada. Muchas de las propuestas contemporáneas del paisajismo, como los proyectos presenta-dos al concurso Fresh Kills landfill10, no consi-deran más a la naturaleza como un recurso externo al que hay que acoplarse; incluso, cada vez con mayor fuerza, aparece como un producto susceptible de controlar a través de un diseño apropiado. La extensión del uso del término landscape urbanism respecto a situaciones de proyecto como Downsview o Fresh Kills aparece como consecuencia de esta tendencia (Waldheim, 2002). En una naturaleza tecnologizada, el diseño permea completamente la materialidad. A pesar de la disociación entre la representación arqui-tectónica y los elementos construidos, la verdadera novedad no es el aumento de la distancia entre el proyecto y la materia; más bien es la existencia de una profunda inte-racción, que eventualmente podría poner en jaque la identidad profesional tradicional de arquitectos e ingenieros. Es más, estos roles fueron construidos sobre el supuesto de una distancia entre el mundo físico y el intelec-tual, que el diseño estaba destinado a salvar; si tomamos en serio la hipótesis de una difu-minación entre lo abstracto y lo concreto, estas identidades no pueden permanecer inmutables. Las declaraciones del ingeniero Cecil Balmond respecto a su compromiso y participación total en los procesos de diseño, alejadas del usual confinamiento de su especialidad al ámbito del cálculo estructu-ral, representan nuevas perspectivas que se abren en un mundo que diluye la distinción entre abstracción matemática y espacialidad concreta (Balmond, 2002).La potencial aplicación generalizada de los procesos propios del diseño nos hace más

responsables que nunca por sus consecuen-cias, ya que el mundo será visto cada vez más como una creación humana, artefactos y naturaleza, materiales y edificios. Por lo tanto, estamos ante la cuestión de una nueva responsabilidad política, que para los arqui-tectos significaría alejarse de la indiferencia profesional a los grandes temas que acarrean sus realizaciones; para integrarse plena-mente a las actuales corrientes económicas y culturales ya no es suficiente, como dijo Sanford Kwinter una vez, considerar que el objetivo último de la arquitectura es tomar “las fluctuaciones de las condiciones históricas como materia privilegiada” (Kwinter, 1996). Como hemos visto, hoy materialización signi-fica mucho más que el mero entendimiento de las fuerzas que determinan el mercado global. Toshiko Mori ha dicho: “Los arquitectos y el resto de los ciudadanos deben tomar decisiones de manera activa sobre dónde construir, qué cons-truir, cómo construir y con qué construir” (Mori, 2002). Debería agregarse a la lista “y cuándo no construir”, en un mundo donde el desarro-llo sustentable y el medio ambiente se han convertido en asuntos cruciales. Abstenerse de iniciar una construcción es cada vez más a menudo una solución mejor que compro-meterse con desarrollos que podrían dañar al entorno.En mi opinión, el real problema de la arqui-tectura actual no es en ningún caso su posible desmaterialización, sino más bien su falencia respecto a una agenda política y social clara y precisa, cosa que hoy parece más necesaria que nunca. El éxito creciente de arquitectos como Shigeru Ban, que han centrado su tra-bajo en el desarrollo de estructuras sustenta-bles, podría explicarse muy bien en función de una preocupación por la materialidad y la innovación tecnológica articulada con un discurso político y social claro y consistente.En vez de representar una dimensión amena-zada del proyecto arquitectónico, la materiali-zación se mantendrá como una preocupación dominante para la disciplina, pero ahora además se ha convertido en sinónimo de una nueva responsabilidad. Es un frente en plena evolución, cuyas implicancias y signi-ficados aún no están claros; en este sentido, tal vez una de las tareas urgentes sería ilumi-nar, desde ángulos precisos, el potencial que ofrece a la arquitectura aquí y ahora.

9 Programas de enseñanza politécnica de l’École centrale des Travaux Publics, recogidos por Janis Langins.

10 Publicados en la revista Praxis 4. Praxis Inc., Nueva York, 2002.

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8 Por ejemplo, el problema de estos vínculos a lo abstracto y lo concreto ya fue explorado en la exhibición de arte GNS, Global Navigation System realizada en el Palais de Tokyo de París en 2003.


Materia generativa Dinámica material y comportamiento colectivo

Jorge Godoy Universidad Católica de Valparaíso, Architectural AssociationDaniel Aisenson Universidad de Buenos Aires, Architectural Association

1 Término tomado del inglés responsive, que significa respon-dedor, sensible.

La permanente aparición de cruces disciplinares ligados a la producción de conocimiento con respecto a formas de organización espacial, social o política, ha creado también nuevos paradigmas relativos a la organización de la materia. El siguiente artículo es una reflexión sobre el modo en que estos cruces interdisciplinares y sus desprendimientos cognitivos influyen en la exploración de propiedades dinámicas a nivel de forma-ción estructural, reactividad y responsividad1. Estos paradigmas, que provienen principalmente desde un hacer científico, actualmente están teniendo repercusiones significativas dentro del campo de la arquitec-tura. Así, las expansiones desde otros campos del conocimiento como la biología o la ciencia material presentan a los arquitectos modelos alternativos para entender las leyes dinámicas que rigen las relaciones entre múltiples objetos, grupos o sistemas, tanto en el ámbito de forma-ciones orgánicas como inorgánicas. Modelos abiertos que, podríamos decir en términos generales, sistematizan procesos y definen organiza-ciones totales mediante la clasificación y relación de las partes. En este contexto, términos como auto organización, inteligencia colectiva, pro-cesos no lineales e incluso vida no orgánica son cada vez más propios de un discurso contemporáneo que se apoya en la colaboración y operación interdisciplinaria. Teorías como la de la complejidad, basadas en la generación de patrones de organización a partir de interacciones simples entre sus componen-tes, o la utilización de procesos bottom up, que estudian el modo en que interacciones locales son determinantes de comportamientos globales, han proporcionado mecanismos y herramientas para la investigación de elementos tan diversos como células, partículas o agentes sociales desde una mirada sistémica de los fenómenos. De este modo, podemos entender ciertas formaciones grupales en la naturaleza –bandadas de pájaros, cardúmenes de peces, colonias de hormigas y otros– como modelos de comportamiento colectivo determinados por la interacción de agentes individuales dentro de un sistema.Si tomamos el ejemplo clásico del cardumen, la inteligencia observada en el comportamiento del grupo no es atribuible al cardumen en sí mismo, que como tal no es una forma con voluntad propia ni inteligen-cia. Sin embargo, es capaz de alterar sus formaciones con el objetivo de evitar los embates de predadores. Este comportamiento que se da a nivel global del grupo es el resultado de la interacción continua y fluida entre cada uno de los peces y sus vecinos.¿Qué sucede entonces al llevar este tipo de patrones al plano digital? Más aún, ¿se puede suscitar este tipo de comportamiento y reacción a través de un computador? Efectivamente, podemos afirmar que cier-tos modelos de comportamiento colectivo explorados por la ciencia durante décadas también pueden ser generados abstracta y artificial-mente a través de programas computacionales simples. Tal es el caso de los autómatas celulares, que por definición son modelos dinámicos expansivos compuestos por unidades discretas (células), que teniendo

un número definido de reglas, alcanzan dinámicas reproducibles y tra-zables basadas en las mismas variables iniciales. En ellos, tales variables se actualizan sincrónicamente pero es imposible predecir el resultado, y cualquier cambio ínfimo en sus reglas presentará una evolución muy diferente en las formaciones resultantes. Tenemos así que la aplicación de relaciones simples, asociada a una repetición masiva y paralela del fenómeno dentro de un determinado espacio de tiempo, es lo que pro-duce y a su vez permite observar comportamientos emergentes2.De esta manera, se abren una diversidad de campos y escalas en las que estos procesos operan; un repertorio de organizaciones espaciales que se van entrecruzando desde las nano-estructuras reconocibles en medios moleculares hasta formaciones vivas reconocibles en el medio ambiente que nos rodea. Dinámicas que, a través de nuevas tecnologías, pueden ser reproducibles como procesos abstractos independizables de los sus-tratos disciplinares y contextuales de los cuales provengan. Tal como los autómatas celulares presentan reglas definidas, es posible reproducir mediante simulaciones digitales comportamientos como el del cardu-men, asignándoles reglas de interacción a cada elemento que lo com-pone. Así, un fenómeno natural es entendible como un sistema con un comportamiento que puede simularse digitalmente. Prototipo / Lo que hemos presentado hasta ahora es una introducción sobre algunos fenómenos de organización colectiva y la relación exis-tente con el mundo digital. A partir de esto y tomando un caso espe-cífico de investigación, hablaremos sobre el desarrollo de un proceso generativo y de retroalimentación entre lo virtual y lo físico, ilustrado a través de la relación digital-mecánica de un prototipo material. Nos referiremos entonces a ciertos procesos de evolución y adaptabili-dad de estructuras cinéticas propuestas como parte de un proyecto de tesis de magíster en la Architectural Association de Londres, en el cual se desarrollan una serie de interiores que denominamos micro ambientes o space pockets. A su vez, estos espacios están conformados por superfi-cies reconfigurables distribuidas dentro del terminal 4 del aeropuerto de Heathrow en Londres.El objetivo de este proyecto es desarrollar una serie de mecanismos diagramáticos capaces de registrar y codificar gráficamente múltiples dinámicas reconocibles en el espacio del aeropuerto: tráfico de pasaje-ros, frecuencias de aviones, trenes, autos, buses y otros. Entendiendo tales condiciones dinámicas, interpretamos la data del aeropuerto como pulsos: un juego de ritmos generados por distintas fuentes y organizados en ciclos que interactúan constantemente. Duraciones, densidades y flujos son así los elementos que informan y provocan transformaciones en las superficies que dan forma a los micro-ambientes.Al tener que interpretar físicamente las lógicas digitales extraídas del aeropuerto, la construcción de este prototipo plantea el problema sobre la reactividad y re-configurabilidad de las superficies cinéticas, y el modo en cómo la información digital se puede traducir en movimien-

2 Un comportamiento emergente aparece cuando un número simple de entidades opera en un medio, produciendo comporta-mientos complejos en el colectivo.

01 Formación espacial generada digitalmente02 Cuadros de animación de micro ambiente

01

02

Architecture has usually reduced its distance to other disciplines. It used to be music or sociology; today natural sciences lead big part of architectural research, within digital media support. A renewed time dimension allows the project to interact with external agents, through programming and simulation processes.

Usualmente la arquitectura se ha acercado a otras disciplinas; antes la música o la sociología, hoy son las ciencias biológicas las que informan buena parte de las nuevas exploraciones. Procesos de programación y simulaciones digitales han facili-tado este vínculo, activando la interacción del proyecto con estímulos externos.

Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, estructuras cinéticas, arquitectura interactiva, comportamientos emergentes. Key words: Architecture-digital media, kinetic structures, interactive architecture, emerging behavior.


tos mecánicos. En otras palabras, la manera en cómo las superficies podrían reaccionar frente a impulsos transmitidos electrónicamente. En este prototipo, llamado Foldeformer, el énfasis del diseño está puesto en la produc-ción en serie de una pieza o unidad y en sus conexiones con otras unidades adyacentes. Así, el prototipo opera como un conjunto de unidades plegables que por adición progre-siva y transformaciones controladas en sus grados de plegabilidad, es capaz de generar una membrana auto estructurante de formas cambiantes y adaptables. El comportamiento dinámico de este sistema está dado por las afecciones en red de una célula sobre otra, a partir del manejo electrónico de puntos espe-cíficos que llamaremos células activas. Estas células posicionadas específicamente entre grupos de células pasivas, son las que gene-ran repercusiones colectivas y expansivas en la totalidad de la superficie, haciendo que la inteligencia y dinámica del sistema esté dada por la proporción entre estas dos familias de células. El prototipo entonces, más que ser el objeto resultante de una investigación, funciona como un modelo de pruebas: una máquina operativa que permite evaluar com-portamientos sistémicos, dando cuenta, pro-ducto de la interacción de sus piezas, de un proceso bottom up. A través de ciclos iterativos se experimentaron múltiples posibilidades de organización de la superficie, en donde la interfase entre información y material actúa retroactivamente en ambas direcciones. Este modelo de trabajo explora un camino formal a priori indeterminable, que nos presenta un escenario de posibilidades basadas en la manipulación de la materia no como algo inerte, si no que, por el contrario, como un organismo capaz de asimilar y procesar infor-mación. En palabras de Manuel de Landa, una búsqueda de la forma desde la materia misma y no impuesta desde afuera.

Organizaciones sistémicas y transversalidad / La pregunta es entonces ¿cómo tal escenario de naturaleza científica, toca al actuar arquitec-tónico y dentro de éste, a los procesos relati-vos a la organización de la materia? Frente a eso, un nuevo escenario de recursos aparece, en donde el arquitecto en su labor investiga-tiva y profesional puede hacer uso de técnicas y lógicas de operación apoyadas en la genera-ción de procesos emergentes.Lo que por años ha sido parte de las explo-raciones científicas, tal como los autómatas celulares, los algoritmos genéticos, las redes neurológicas y otros, sumado a la aparición y permanente mejoramiento de softwares, ha aportado a la disciplina un campo especula-tivo que, en una primera etapa, alcanzó un fuerte grado de espectacularidad formal, pro-ducto de la capacidad de cálculo y ordenación de los computadores. Esto hoy se traduce en una búsqueda de concreción física, es decir, en la construc-ción de las ideas digitales generando nuevos paradigmas que en sus manifestaciones más extremas tocan la complejidad del diseño de comportamientos materiales. Formas sensi-bles a diversos estímulos medioambientales, apoyadas en sistemas cinéticos, sensoriales o de comunicación. Citando a Patrick Schuma-cher: sistemas de comportamientos complejos.Dentro de la agenda académica, en la cual se inscribe nuestra investigación, el modo de tratar con tales complejidades ha sido a través del estudio de los responsive environments. Sis-temas que tratan sobre el diseño de espacios interactivos por medio de reconfiguraciones en tiempo real. Una dimensión del diseño de espacios habitables que ha permeabilizado a la arquitectura hacia un campo, que como hemos ido dando cuenta en este artículo, hace parte de su proceso creativo metodologías basadas en el reconocimiento de organizacio-nes sistémicas y sus interacciones. Un pensa-

miento que, más allá de estar ligado a un uso intenso de la tecnología, tiene que ver con la integración de nuevos modelos cognitivos y con una comprensión sensible de lo digital.Si bien este texto ha tratado temas especí-ficos sobre la organización de la materia, se desprende de una mirada transversal en que los fenómenos dinámicos son apreciables en un universo multiescalar, donde propiedades estructurales y de organización son transmi-sibles o traducibles a través de una diversidad de sistemas. De ahí que autores, como Manuel de Landa o Keith Ansel Pearson, han plan-teado una visión en que los flujos de materia y energía –ya sean en la interacción de molé-culas, criaturas orgánicas o agentes económi-cos– son capaces de generar orden espontáneo y activamente organizarse en nuevas formas y estructuras.

03 Prototipo material construido en aluminio 04 Conexiones del prototipo al tablero electrónico05 Autómatas celulares generados digitalmente para el estudio de patrones de organización en el aeropuerto de Heathrow06 Diagramas de redes de flujo generados por los nodos propuestos dentro del terminal07 Modelo en papel construido con cortador láser para estudios de plegabilidad celular08 Secuencias de secciones en papel animadas analógamente09 Secuencia de secciones animadas digitalmente

03 0405

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08

09

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La incorporación de nuevas tecnologías de representación digital a la enseñanza y producción arquitectónica están marcando en forma acele-rada una diferencia en el ejercicio de nuestra profesión. Las herramientas de hardware y software disponibles, cada vez más potentes, económicas y fáciles de utilizar han empujado el paso del croquis y el collage manual al fotomontaje digital, de los lápices de colores al mapping de texturas digitales y, por supuesto, del tablero de dibujo al uso del computador. La Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la P.U.C. no se encuentra ajena a este hecho. En el contexto del proyecto MECESUP 20031

ha sido posible la incorporación de tecnologías CAD/CAM (Computer aided design/computer aided manufacturing) de última generación a la actividad docente y de investigación en cursos de pregrado de la nueva malla curri-cular de la Escuela de Arquitectura. La llegada de máquinas de corte CNC (Computerized numeric control), de prototipizado rápido (rapid prototyping) y digitalización tridimensional (microscribe 3D) han permitido la creación del Laboratorio de imagen sólida2, el cual formará parte integral del área de Representación y simulación digital. Se han abierto nuevas áreas de investigación en torno al diseño avanzado por computador, diseño de prototipos y manufactura digital. Estas tecnologías han sido intensa-mente usadas por la industria automotriz, aeronáutica, naval y de fabri-cación de muebles, como herramienta fundamental en los procesos de producción constructiva y de ensamblaje; un ejemplo paradigmático de la integración de este tipo de tecnología al proceso de creación y produc-ción arquitectónica ha sido Frank Gehry, quien con la incorporación de técnicas de diseño de ingeniería reversa3 a través del uso de digitaliza-dores 3D y complejos programas de diseño e impresión tridimensional, plantea una nueva perspectiva de desarrollo y producción a partir del vínculo entre diseño, proyecto y fábrica (Lindsey, 2001). Procesos y prácticas de diseño / Quizás uno de los cambios más significativos en nuestra sociedad ha sido la incorporación del uso de la tecnología digital y la computación. Las disciplinas como la arquitectura no han quedado fuera de este cambio. En Estados Unidos, ya en la década de los setenta, la incorporación del CAD (Computer aided design) en la práctica y procesos de producción arquitectónica había sido reconocido poten-cialmente como una forma de estandarizar la producción e industria de la construcción (Verebes, 2000). Veinte años más tarde, la incorporación de la modelación de sólidos (ACIS technology) a programas de modelación tridimensional, permitió rápidamente incorporar a la educación y prác-tica de la arquitectura nuevas técnicas de diseño digital, basadas en la construcción virtual del objeto arquitectónico. Hoy en día, la revolución digital se basa en la experimentación de otras formas de generación arquitectónica y el desarrollo asociado a la manufactura industrial. Las últimas metodologías de diseño digital implican la concentración en un proceso exploratorio e iterativo, el cual conlleva un trabajo de manipula-ción formal con herramientas de CAD y representación física automati-zada a través de la incorporación de herramientas de control numérico y prototipizado rápido (Verebes, 2000).

Del modelo digital al prototipo real / John Dewey (1859-1952), filósofo y psicólogo norteamericano, creador del método experimental de acción y reacción, estaba convencido que el ser humano aprende de sus propias experiencias. Las nuevas tecnologías digitales de modelación y fabrica-ción permiten que un estudiante de arquitectura sea capaz de explorar y experimentar, libremente y de primera fuente, una aproximación a la construcción formal y material de la arquitectura (Labarca, Culagovski, Lagos, 2005). La experiencia propia de construcción del modelo virtual y su representación física a través de técnicas de prototipizado rápido (estereolitografía) permiten testear de manera directa el objeto, gene-rando una mayor comprensión del origen y concepción de la forma en términos geométricos y sus propias posibilidades constructivas. ¿Por qué prototipizado rápido? Primero, porque la experiencia de aprendizaje visual de la representación física del objeto digital es, en sí, un reflejo vivo del paradigma actual: la nueva relación entre la creación digital y producción digital, file-to-factory (Kolarevic, 2003). Por otro lado, la posi-bilidad de visualizar y estructurar una relación directa entre métodos constructivos y simulación del comportamiento físico del total o de partes y piezas, también constituye una forma adicional de aprendizaje en la arquitectura. Por último, la posibilidad de estudiar nuevas modali-dades formales complejas relacionadas a sus capacidades constructivas permite otro campo de desarrollo para la investigación arquitectónica.Un ejercicio de expresión formal / Las posibilidades de impresión de la máquina de prototipizado rápido Stratasys BST (Breakable system techno-logy) que tenemos en la Facultad de la P.U.C. tiene gran capacidad para transferir la información digital del modelo al ploteo 3D del objeto tri-dimensional. La tecnología consiste en una impresión a inyección de dos tipos de resinas: una denominada modelador, la cual da la forma del objeto que se quiere obtener, y una segunda llamada soporte, que tiene como función actuar literalmente como un sistema de andamiaje que recibe la forma del objeto. Como una manera de experimentar la capa-cidad formal de impresión de prototipos de la máquina, con la ayuda de Arturo Lyon4, se hizo un ejercicio con el módulo de simulación dinámica del comportamiento de pelos en el software Maya Alias Wavefront, intensa-mente utilizado la industria del cine y animación. El ejercicio consistió en el dibujo de una serie de curvas splines, las cuales, al aplicárseles una serie de restricciones de movimiento, comienzan a generar un compor-tamiento aleatorio y formal (fig. 01). Para poder visualizar físicamente la forma del movimiento, se genera una superficie nurb a partir de las líneas en movimiento (fig. 02), el que posteriormente se renderiza cada 200 cuadros para obtener una serie de momentos formales del modelo, cada uno de ellos totalmente diferente entre sí (fig. 03). Generando un espesor a la superficie, el modelo es enviado a la máquina de prototipi-zado rápido bajo el formato STL (estereolitografía), donde se imprimen cuatro estados diferentes, llegando a un grado de definición real de la forma digital con una precisión de 0,010 mm (fig. 04 a 06).

Diseño y manufactura digital Horizontes en la práctica y enseñanza de la arquitectura

Claudio Labarca Profesor de la Pontificia Universidad Católica de ChileColaboración de Arturo Lyon Pontificia Universidad Católica de Chile

06

01 Vectores splines realizados en Maya aplicándoles un comportamiento y movimento de pelos02 Simulación vectorial y superficies wireframe: comportamiento de pelos (Maya Alias Wavefront). Estudio realizado por Arturo Lyon03 Modelo con soportes retirado de la máquina. Se imprime sobre una superficie de 4 x 4”. La capacidad máxima de impresión es de 4 x 4 x 12”04 Detalle del modelo con soportes. La superficie gris actúa a modo de andamios para soportar el modelo final05 Modelo estereolitográfico: la estructura del modelo (modeler) es soportada por una estructura de soportes (support). Máquina Stratassys BST 06 Modelo estereolitográfico final sin soportes. Máquina Stratassys BST

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The growth of computer aided design and manufacturing technologies have renewed the links between design, project and building industry. Even though these are emerging realities, it is already possible to realize how this integration will radically change interaction between construction and mass production.

La implementación de tecnologías para el diseño y manufacturación asistidos por computador ha renovado los lazos entre diseño, proyecto y fábrica. Aunque se trata de prácticas en pleno desarrollo y evolución, ya es posible prever cómo esta integra-ción puede modificar radicalmente la relación entre producto seriado y construcción.

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Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, prototipo, representación arquitectónica, estereolitografía, CAD/CAM. Key words: Architecture-digital media, prototyping, representation, estereolitography, CAD/CAM.

1 Proyecto de mejoramiento de la calidad educacional superior - pregrado P.U.C.-2003.

2 El concepto del Laboratorio de imagen sólida fue ideado por Cris-tián Alfero, profesor de las escuelas de Arquitectura y Diseño P.U.C., en el proyecto MECESUP 2003.

3 Ingeniería reversa o DFMA (Design for manufacturing and assembly) es una metodología de trabajo que permite un análisis sistemático del diseño de productos con el objetivo de reducir costos de fabricación y de ensamblaje, mejorando calidad y confiabilidad. Frank Gehry, con el

uso de Catia –software de diseño aeronáutico–, ha podido integrar procesos de simulación estructural durante las etapas iniciales del proyecto de arquitectura.

4 Arquitecto P.U.C. y estudiante de posgrado en el Design research laboratory de la A.A. en Londres.


1 Non enim tignarum adducam fabrum, quem tu summis caeterum disciplinarum viris compares: fabri enim manus architecto pro instrumento est. Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabi-lique ratione et via tum mente animoque diffinire tum et opere absolvere didcerit, quaecunque ex ponderum motu corporumque compactione et coagmentatione dignissimis hominum usibus belis-sime commondentur. Cf MT Cicero De. Clar. Or. Sive Brutus, 73, Ego me Phidiam esse mallem, quam vel optimum fabrum tignarum.

2 The Latin tectum is related to the Greek steg -which relates to covering; hence the architector is one who concerns himself with top covering; as Du Cange has it, faber qui facit tecta, while the modern use of the term is a transliteration of archi-tekton, the chief craftsman or maker; tekton from the Greek techne, tek: making, begetting.

3 Tignarum fabrum literally means joist-maker, but is a common term for building-carpenter.

4 That particular headless diorite statue of Gudea of Lagash (reigned ca 2.100 B.C.) is now in the Louvre, but there are several other statues of him there with the head intact.

Thinking, looking at, drawing, building... architecture is always proposing shifts from abstract territories (digital or mental) to material bodies. This information transfer needs some synthesis to be done within its associated representation. Just like in Borges’ maps, what is the point of representation if there is no interpretation involved?

Pensar, mirar, dibujar, construir... la arquitectura plantea un traspaso del campo abstracto (¿digital o mental?) a un tejido material; la representación, asociada a esa transferencia de información, necesita de cierta síntesis. Recordando el mapa de Borges, ¿cuál es el punto de una representación indiscriminada, que no omite ningún aspecto de su modelo?

“First I think and then I draw my think”, so the English sculptor Eric Gill quoted a child, who was asked how it went about doing such a nice drawing. He opposed the child’s to the art-student’s approach: “...first I look and then I draw my look” (Gill, 1940).

I see the opposition as factious, since what you think would never have got into your thinking if you had not looked first. The look and the think are tightly interdependent. But Gill’s aphorism has its use if you wish to understand why drawing is an essential process which has given its name to a large body of human activity: the Arti del disegno, les Arts du dessein –which are unfortunately called the Visual Arts in English. It also helps one to understand how disegno translates or transforms into artifact.The Dictionary of the French Academy before coming on to drawing defines Dessein as “Intention de faire quelque chose, projet, resolution”. It is that intentionality of drawing that I wish to talk about –the intention of the draughtsman towards an end other than the drawing: a painting, a sculpture, a building– that is how I used the word artefact. Such inten-tion involves a transition from the capture of a thought or a sight by drawing a line or lines round it to the more corporeal business of other techniques –in short– a form of translation. This may involve, at its simplest, a passage from the sketch, the prepa-ratory drawing, to the painting –or even from the terracotta or plaster bozzetto to the fully formed stone or bronze figure; or even more indirectly from project sketches to models and working drawings– to the building proper. Notoriously, every passage from one stage to another inevitably involves a loss of spontaneity, even of authenticity; yet spontaneity, which many critics hold to be the gua-rantee of authenticity, has been valued more highly by critics for a cen-tury and more than the monumental scale or full accomplishment and smooth finish of the final work –the higher and grander res ipsa. In that way, the passage of the work of art through the different stages from conception to completion is analogous to the filtering which the conception incarnate in the sounds and shapes of one language under-goes in its passage to quite another. Since I write this in English, my thoughts are made up of English words, which some of my readers will receive directly, while others will need to transform them into French or German or Italian ones. My English text may even be turned into one of those other ones –and however deftly and ingeniously this is done, my English-word thoughts will suffer an inevitable change since words of one language will never quite coincide with those of another.You need only think of the half a dozen English versions which appeared to be needed to translate a very simple, innocent-seeming French sen-tence: Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Although such an analogy is invoked for sculpture and painting, architecture is rarely mentioned in this context –even though the passage from sketch project to the building is even more laborious than that of the painting or sculp-ture– with all its inevitable forfeitures and contaminations. At the beginning of the first treatise on architecture of modern times, Leon Battista Alberti finds it necessary to define the nature of the archi-

tectural operation, which, so he wants his readers to understand, is among the highest of all human achievements –and his definition is polemical. He starts by refuting a commonplace view of the architect:“It is no carpenter (tignarum fabrum) that I would have you compare to the greatest exponents of other disciplines: the carpenter is but an instrument in the hands of the architect”1.The commonplace that Alberti rejected depended, in part at least, on the ambiguous status of the medieval master mason, but also on the misleading homology between the Latin tectum, which means roof or covering, and forms the second part of the word archi-tect. It therefore ignores the primary Greek sense of architekton, “the chief craftsman” (Rykwert, 1983)2.In the fifteenth century the noun architectura was indeed taken to mean the roof, roofing, the topmost covering. It was even sanctified by the fact that St. Joseph (and therefore Jesus himself before his mission started) worked as a carpenter. The offending commonplace had the authority of Johannes Balbi’s Catholicon, which may well have been the most popular medieval word-list or dictionary. Its author gave its date as 1286 but the book was often copied and printed over the next 250 years3.Intent on ennobling architecture, Alberti then proceeds to his own emphatic definition:“Architectum ego hunc...constituam (he says, and I translate) “him I consider the architect, who by sure and admirable reason and method knows both how to devise (in his own mind and through his own energy -tum mente animoque diffinire) as well as to realize in construction (tum et opere absolvere) whatever can be most neatly and aptly fitted out (to accom-modate) the noble actions of men (dignissimis hominum usibus bellissime commodentur)- by working it out in terms of the movements of weights as well as of the joining and massing of solid bodies”.Please note that the primary architectural operation is the working of stable reason and admirable orderliness of method- and that it is an operation of the mind, since it is in the mind that the building project is first devised; only then can it be translated through compositional skills (the joining and massing of solid bodies) and the operations of mechanics (the movement of weights) into “…whatever might beautifully shelter the noble actions of men” (Alberti, 1485).Obviously, any direct translation from a mental operation to the solid fabric is impossible. In fact, the slighted carpenter can only become the instrument in the architect’s hand after the mental construct had been formulated into a sequence of instructions. These may be reduced to simple verbal directions when the project is a simple one, while the craftsmen are highly trained and independent. But the normal instruc-tion will be (as it has usually been in the past) in the form of a drawing.Like the carpenter, so the stonemason and bricklayer, the blacksmith and even a more demanding and finicky joiner or plasterer had proce-dures which were routine and which they acquired as a matter of course and as part of their craft. No precise specification or instruction –cer-tainly no drawing– would have been required before the middle of the nineteenth century to tell a bricklayer to lay his bricks in a Flemish or

Translation and/or representationJoseph Rykwert, Professor University of Pennsylvania

English bond –or improvise his own one for that matter– or to tell a mason how to make a scribed joint in an ashlar wall. Only when a depar-ture from such typical procedures was demanded, when explicit direc-tion might be needed, did some graphic indication become essential. The passage from the mental conception to the built form involves a double translation therefore: first from the architect’s mind to the graphic –usually his own– presentation, and secondly, from the drawing to the building, through the collaboration of those craftsmen who, like Alberti’s carpenter, would act as his hands.In their relation to the architects they are therefore more like singers and instrumentalists to a composer and his musical score than studio assistants working from the master’s sketches on the canvas. The graphic indications need not be drawn materially to scale, but may be pegged onto the site directly, drawn –or perhaps more accurately– stretched with bits of string. But from very early times, instructions were condensed through scale reduction onto a surface that could be manipulated –some kind of drawing board. The cliché on the drawing board recently acquired the sense of practical and sensible –in opposition to theoretical– almost as if there need be no mental operation before the drawing of the lines; almost as if the mental, the strictly theoretical part, as it were –did not need to precede drawing-board work. And yet when allegorical figures of architecture appeared in the six-teenth century –sometimes as lady-like statues, sometimes as so many putti– they were usually shown handling compasses, set squares, protrac-tors, and rulers –which were drawing instruments, not chisels, trowels and plumb-lines– the instruments of the builder. On the frontispiece of both Palladio’s or Vignola’s treatises, for instance, the title is flanked by two ladies representing theory and practice who carry drawing instru-ments: for theory, a quadrant and a square; for practice, a scale and com-passes. Clearly, design was also understood as a process that is done on the board; it was the immediate outcome of a chain of reasoning.Work on the drawing board was therefore considered the essential passage from thought to materiality.Moreover, drawing was most commonly done in some orthogonal form: plan, section, elevation or even projection. This is true at least since the time of Gudea, the Patasi or bailiff-prince of Lagash towards the end of the third millennium, who is shown, in a statue, holding a drawing board on his knees. This board or table has a plan of a temple building drawn on it and lying to one side, a scaled ruler and the stylus with the help of which it was drawn. The sculptor of the statue seems to be alluding to a well-established practice rather than displaying an innova-tion, as if the process of scale representation on a drawing board was well-established by Gudea’s time.Since then, such orthogonal and relatively abstract drawings have been the most common method of representing the project back to the architect himself, as well as forward to the builders who have to act as his hands4.Orthogonal representations, not perspective drawings, seem therefore the architects’ preferred methods of visualizing. Even though the rules of pers-pective construction had been formulated theoretically –also by Alberti in

the fourteen-thirties– it was only towards the end of the seventeenth cen-tury that a few architects began to design through perspective sketches.In the corpus of about a thousand surviving drawings by Andrea Palladio (some of them both splendid and elaborate), there is not a single per-spective drawing. There are practically none by Michelangelo. Leonar-do’s visions of his centrally-planned churches are orthogonal projections, even if his drawings for a new city are sometimes detailed in perspective –but these are of course not design drawings; they are theoretical illustra-tions, presentation images –as are the projection drawings which illus-trate the books of Filarete and Francesco di Giorgio5.I have appealed to Alberti because he seems to me to have been among the most clear-headed and perceptive persons ever to have written about such matters: I would even venture the opinion that he was the most clear-headed of all. Alberti is particularly instructive about how the architect conceives a project (even psychologically so), and how the passage from the first notion to its representation modifies it -of necessity. He confesses that he himself had conceived building projects with which he was very pleased, as long as they stayed in the mind; once he drew them out, he found errors in the very bits which had particularly pleased him while the project was only a thought; inevitably perhaps, accurate measuring and scaling of the drawing often revealed yet further misconceptions.In the translation from drawing to three-dimensional model, more mistakes –even regarding numbers and dimensions– would sometimes appear (Alberti, 1485). That three-dimensional model, he thought, was an essential instrument for the designer –which is why he was so strenuously opposed to prettified or over-realistic ones. He wanted them almost imma-terial -instruments for the full working out of the conception.Of course, the completed version, the final step, is the translation from representation -(from any form the model might take, mental-noetic or scaled and physically present) to the thing proper, to the architectural object in its full materiality- and it cannot be accomplished by its deviser or inventor alone, but requires the collaboration of craftsmen with him and with each other.One of Alberti’s most erudite successors, Vincenzo Scamozzi, being a rather dogmatic Aristotelian, had to put all the varieties of both form and material into categories. Inevitably he asserted that forms were excellent in themselves, while materials –which are confused and shapeless by their very nature– can only aspire to potential excellence. For all that, he warns the architect (whose job it is, after all, to give form to brute matter) against doing any violence to these humbler elements and Alberti would not, I suspect, have found his warning ill-advised:“Non é molto lodevol cosa che l’architetto tenti di far come violenza alla materia: in modo che egli pensi di ridur sempre a voler suo le cose create dalla Natura...”“It is no matter for praise if an architect makes as if he were violating material; as if he were bending the things nature made to his own command, to give themthe shape he has willed...” (Scamozzi, 1615)6.Yet Alberti would have formulated this question rather differently, interested though he was in the nature of materials and methods of

5 One of the fascinating excep-tions is the rather elaborate drawing of Donato Bramante’s tempietto at San Pietro in Montuorio (a central-perspective drawing of the circular building) which has suffered various attri-butions, including inevitably one to Bramante himself. It has now been given to the late sixteenth-century painter, Federico Barocci.

Among Michelangelo’s drawings, the study for the Laurentian library staircase (Casa Buonarotti, Florence, 92 a) has some central vanishing-point sketches of the arrangements of the ramps. But clearly, such drawings are quite exceptional and contrast with the vast mass of orthogonal drawings and of details, some of them elaborately drawn and shaded.

Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, representación arquitectónica, transferencia de información. Key words: Architectural theory, architectural critique, representation, information transfer.

6 Like Palladio and Vignola, Scamozzi had two ladies flanking his frontispiece, whom he called Theorica and Experientia, but he also includes a number of other figures.


construction. It was not a matter of categorical distinction for him, but rather a problem of translating one kind of operation into another. For Alberti the whole tangible and phenomenal part of building did not belong to the realm of invention and beauty, but to that of realiza-tion, of sensibilia and therefore of ornament: it was not, for him, a matter of imposing one category on another, but rather that of giving the notional a perceptible body, of enfleshing or incarnating –of absorbing the tangible and visible stuff into a mental model, or of adding the quality of perceptibility to the inherent beauty of the mental construct. Still, even the passage from concept to graphics, from graphics to scale model, cannot ever be literal. Like many good trans-lations it may –at every stage– reveal unsus-pected inconsistencies and blemishes in the original. However, since the project has to be reformulated in the translation from two to three dimensions, the author at that stage can correct his errors –or purge the blemishes on his original scheme. Alfred Tennyson, it is said, would never correct his poems on his own manuscript, but would have them set up in type by a local printer at Freshwater on the Isle of Wight –not for publi-cation, but to be able to work on them as if they were not his own, to provide a kind of alienation from the text which first the printed proof and later the typewriter afforded, and of which the computer has robbed us. The support and help of graphic translation, on which many writers have depended, has now been withdrawn. It has also eroded the limits over which we need to pass from the mental image to the graphic representation and affects all the further stages in correction that Alberti mentioned.To return to architecture, however: once the craftsman begins to execute the project from the model –usually wooden and homoge-neous– and the concept has to be worked out in masonry and carpentry, and goes through the hands of several craftsmen belonging to different trades and working in very different materials, the process of translation from the representation to the ipsa res will involve another set of corrections and pentimenti, which may sometimes be much more far-reaching than those of a painter or sculptor. You may follow the process in some clamo-rous examples: imagine Michelangelo being commissioned by Pope Clement VII to paint the facade (the term used both by Condivi and Vasari for the altar wall) of the Sistine Chapel. The first conversation about the commission probably took place near Florence in 1533, yet both he and the Pope would surely have

stationed themselves mentally in the Sistine Chapel –the Pope presumably thinking of the wall as it then was, while Michelangelo stripped it mentally of the paintings by Perugino and Fra Angelico which were already there (and perhaps of his own lunettes as well). He must have thrown a projection, as it were a slide, from his mind through his eye onto the rough plaster. We know a good deal about Michelangelo’s problematic return to Rome soon after and of the preparations of the real wall, and about Sebastiano del Piombo’s interfering suggestion that the vast painting should be done in oils (a kind of work, Michelangelo thought, fit only for women and loungers like Sebastiano) –and Michelangelo’s return to fresco. He could then have had no doubt –as we also know, but in retrospect– that between this image he had first formed in Florence and the accomplished thing, there would be many months of self-doubt, and a working out of the composition in all its details; and that there would follow the years on the scaf-folding during which, with his assistants, he would painfully translate that original, primi-tive projection into cartoons to be brushed on the vast and very material, empty but expectant surface. The Sistine Last Judgement has had many ene-mies: prurient and overbearing, like Pietro Aretino or Galileo Galilei, or marginally more theological, like Paul IV Caraffa and the Fathers of the Council of Trent (De Maio, 1978; Redig de Campos, 1964) but it was also intensely admired from the beginning, fre-quently copied and engraved. And –so many thought– it had no equal in the history of western art. Any painter, however humble, beginning work on a plaster surface or on canvas, will have had some such intuition as Michelan-gelo must have had in Florence, without which the placing of a first line on a surface is impossible. Some will arrive at that moment by working through many different detailed preliminaries, while others may have the notion ready in the mind before they begin on any drawing. Long before he undertook the Last Judgment, Michelangelo had spent several painful years painting the vault of the Sistine Chapel; he would have known, from that first moment of Pope Clement’s commission, which of the existing paintings on and around the wall, including some by himself, would have to be removed to make way for his vision. He had long been meditating on the figure of the resurrected Christ –to which some of the preparatory drawings done just after the Pope

approached him– allude. Between the first commissioning of the fresco by Clement VII de Medici in 1533 and its completion (under Paul III Farnese) eight years later, the original vision of the Resurrection had become the Last Judgment that we know7.But I return from that sublime achievement to my primary problem of building –and here again I can appeal to Michelangelo: would he have had an analogous vision when con-templating the heroic vaults of Bramante’s unfinished Saint Peter’s which he was to reshape and transform so that they could carry the dome he designed? The story of that remodelling and of the dome is central to the history of western architec-ture and has often been told (Frommel, 1994; Millon and Smythe, 1998; Ackerman, 1986). What interests me in this context, however, is that Michelangelo’s prime move was to reject all the projects that had been proposed or even partly built between his being commissioned and Bramante’s first scheme fifty years earlier. He decided to return the church (which the architects in charge of the structure between himself and Bramante had cramped into a Latin-cross shape with a long nave) to a cen-tralized, Greek-cross plan. Early on in his involvement, two models of the dome were made: in fact he seems to have made the first one, of terracotta, him-self –though it has long since disappeared; and following that, he had carpenters make a larger –fifteen feet high– composite lime-wood model which survives, though it was modified after Michelangelo’s death first by his successor as the architect to the fabric, Giacomo della Porta, and again, nearly two hundred years later, in the seventeen-forties, by Luigi Vanvitelli who was then responsible for repairs to the structure.Michelangelo’s own initial notion therefore went through a double plastic transformation: from the kneaded and hand-shaped one to the built-up version. He had dismissed his imme-diate predecessor’s project –that by Antonio da Sangallo– with undisguised contempt. A huge model –about twenty-five feet long and fifteen feet high– had been made of it; it had been intended as the definitive statement, the perfect contractual working document of the project; Vasari considered it Sangallo’s masterpiece. Yet Michelangelo took his rejec-tion so far that he actually mutilated the San-gallan model, adapting parts of the interior to try out his own proposals. This kind of working back, manipulating the representation in the interest of another, a different conception is no longer any form of translation, since it involves distorting the

translation to correct the faults of the original text. This is where my analogy between the lin-guistic and the built may no longer be helpful.Analogies have limited use, in any case, and should not be forced. I have already suggested one limit of it when I mentioned Alberti’s notion that the conceptual project is in a different sphere from the materiality of cons-truction, which belongs with other sensibilia such as the climate or the quality of the soil and water and where the building stands, or even the name of the site. Yet until that last category shift, the analogy of translation has been as useful in considering Alberti’s descrip-tion of the design process as it has been for the work of the architects of earlier times and as it would also be for many of his successors who may not have been as clear headed as he. However, something more radical happened to the process in the course of the last cen-tury and a half, as the building site first –and the techniques of drawing and representation later– were increasingly industrialized and mechanized; here again translation provides a close and useful analogy. Perhaps the easiest way to disentangle this par-ticular strand from the many developments with which it is enmeshed may be in a discus-sion of the professionalizing of design. It is not so much the teaching of it or qualifications that concerns me, but the role of the model and the drawing. About models, Alberti had taught an austere doctrine –as I suggested ear-lier: they are not for showing to the client as a dinky baby-building all tarted up with colours and model trees– that would be mere display of what Alberti termed ornament; on the con-trary, they are to be the architect’s own way of working through his project, his method of translating the mental notion or even the two-dimensional graphic account of it into the solidity proper to building (Alberti, 1485)8.With the industrializing of the building site, a new factor and another stage –appears in the process of translation: the working drawing is no longer the architect’s instruction to the builder, but becomes a binding, legal docu-ment in a three-way contract between patron and contractor, contractor and architect. Not, of course, that patrons and builders were not litigious in the past: Hammurabi’s Code com-piled in Babylon some three centuries after the time of Gudea of Lagash (whose statue I mentioned earlier) imposed very heavy penal-ties for building failure –including the death penalty for a builder if his patron was killed when a house collapsed. The Greeks exhibited building contracts and specifications, which were engraved on stone tablets beside the buildings to which they

referred; Vitruvius counted the law as one of the essential disciplines of the architect -and so on (Bottéro, 1987; Driver and Miles, 1952). In my generation, however, the building process has been locked in a tight mesh of contract and regulation that is a product of an investment economy controlled by corpo-rate patronage, of different production and assembly methods, and a much more highly organized –because much more capital inten-sive– building technology. This has thrown more weight on the drawing: the three-dimen-sional model is now a relatively insignificant aspect of the process of representation. It would seem that the mechanization of the drawing process in the computer which is very recent –just over thirty years old– will become another factor in smoothing that process. What is increasingly obvious, however, is that the passage from the graphic representation to the three-dimensional scale model can now be made by a relatively simple mechanical opera-tion on the screen9; and a wood or plastic –or even a stone– model can be plotted or cut directly from computer software (Ragazzo, 1994).And because of the very ease with which com-puter representations –both two and three-dimensional– can be altered in this way, they will no longer be regarded as reliable docu-ments. This problem has already arisen acutely in the financial world where screen- registered and transmitted information is not considered binding. Of course, hard copy is required for documentation, and the contractual impor-tance of drawings and models will –perhaps paradoxically, because of the very ease of com-puter operation –give increasing weight to the graphic quality of the drawings and the communicative power, the precision, of tan-gible and three-dimensional models. I surmise that the quality and value of a trans-lation from one language to another depends much more on the translator’s mastery of the language into which he is translating, on his judgment and skill, and less on his knowledge of the language of the original text. That is why the mirage of a literary computer-aided transla-tion fallen below the horizon. It will be no different, if my analogy holds, for building. The idea of a project entirely com-puter-generated from numerical data fed into it seems an even more tenuous mirage to me; and the idea of concept-less designing seems logi-cally excluded in view of what I had said before. There is no escape from the translatative cycle of concept-representation-realization. No designer worth his salt will pass from the screen image to working out its details on the computer without realizing his project in three dimensions: I do not mean by this that he will

construct the project three-dimensionally on the screen to turn it this way and that –virtually. No, the designer will want, will need to have a tangible three-dimensional model to sense the real nature of the project. At each stage of the design cycle, choice and judgement –as well as mechanical skill– will have to be exercised. It almost seems therefore, if my paradox holds, as if the mechanization and now the digitalizing of the means, having focused attention on ela-boration and precision, on the quality of repre-sentation –will have returned us to the final, the inescapable physicality of the building. There can be nothing virtual about a piece of architecture, which is the visible, penetrable tangible product. The experience of our senses alone can validate –or disqualify– any process, however ingenious and refined, which gene-rated the building we use and enjoy.

7 A number of early drawings exist: Casa Buonarotti (Flor-ence) 65 F. Slightly later ones are in the Museum at Bayonne and in Windsor. Michelangelo, however much he valued the

8 Though, of course, such a model will allow him to judge of many ornamental matters: such as quantities of materials and even costs.

9 A good survey of contemporary drawing techniques is provided by Jean-Paul Saint Aubin in Le Relevé et la Représentation de l’Architecture, Paris, 1922.

instant concetto had no respect for over-rapid execution, as is clear from an account of his conversation given by Francisco de Hollanda (Summers, 1981).

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Princeton University Press, Princeton, 1981, pp. 64 ff.


01

¿Dónde comienzan y dónde acaban los bajos de los edificios altos? / Hasta el momento la construcción en altura ha sido analizada desde una pers-pectiva totalizadora. Su reciente historia se describe a través de la evo-lución conjunta de sus sistemas y organizaciones, intentando abarcar la generalidad de cada episodio. Es así como la mayor parte de estos enfo-ques concentran sus esfuerzos en la parte repetitiva del edificio: el apila-miento de plantas tipo, o lo que sería empezar por la mitad…Empecemos desde abajo, tomemos la mirada del peatón como referen-cia y crucemos el límite de la acera. Intentemos situarnos en el vacío crítico conformado entre el programa funcional ubicado sobre nosotros (el edificio) y el conjunto de flujos que circula a nuestros pies (la ciudad). Posicionémonos en la intersección, un instante antes de que el edificio aterrice. En ese confuso mundo donde lo público y lo privado se reor-dena, donde el plano de la ciudad sube a la vez que el edificio baja a su encuentro. Al igual que Nolli en la Roma de 1748, imaginemos una sección horizontal por la cota cero de cualquier ciudad y verifiquemos cuánto es el espacio urbano consecuencia de la negociación entre los edificios y este plano de sección. Escojamos el sillón más cercano y obser-vemos, estáticos, el movimiento continuo dentro de esta interfase de múltiples entradas. Ensayemos una descripción de este ámbito tan escu-rridizo, tan difícil de acotar, ligado a costumbres, programas y usuarios siempre cambiantes.El itinerario que aquí se presenta contará con cuatro paradas. Cuatro edificios seleccionados con la intención visitar algunos de los modos de proyectar y entender la intersección con el plano del suelo. Estos serán capaces de tipificar soluciones técnicas y espaciales, de generar cierto canon que posibilite al lector la aparición de una constelación (subje-tiva) de proyectos y edificios en sintonía con los criterios que en cada caso se establezcan.

1a parada. Planta baja libre. Le Corbusier, Unidad Habitacional de Marsella, 1952 /“Y el corte revolucionario moderno entronca el edificio al terreno por medio del espacio libre, el vacío, el paso posible, la luz y el sol bajo la casa. Los postes de hormigón armado han pasado a convertirse en los pilotes, clave de múltiples problemas capitales de organización de las ciudades.Ciudades a partir de ahora sin barreras.El edificio está despegado del suelo: salubridad” (Le Corbusier, 1942).

La ciudad entendida como fondo natural y los edificios como objetos detrás de los inmensos árboles que Le Corbusier dibuja. En el medio no hay nada: un plano de Nolli completamente blanco.La característica de este esquema es la intersección vacía entre el edifi-cio y el plano del suelo. La ausencia de materia en los bajos, el sol bajo la casa, trae consigo la ruptura de la continuidad del sistema estructural y de las instalaciones justo antes de alcanzar la cota cero. Aparece así una bandeja –hueca, de gran espesor– que recoge las cargas puntuales

y las bajantes, para luego alcanzar el suelo con la menor cantidad de elementos posibles. Si analizamos la primera implementación de este dispositivo ideado para la construcción del Pabellón Suizo, observamos que aún las columnas son macizas y que los tramos horizontales cuentan con un espacio muy reducido entre las dos vigas que conectan los seis pares de columnas. La Unidad Habitacional de Marsella trae consigo no sólo un cambio de escala, sino la aparición de sistemas técnicos más complejos. Es aquí donde el dispositivo que despega al edificio del suelo acaba por adquirir identidad. La planta técnica antiguamente ubicada bajo rasante, se sitúa en el espacio residual que generan las dos enormes vigas encargadas de traspasar todo el peso del edificio hacia las columnas (“le sol artificiel” como lo llamaría Le Corbusier). Los diecisiete pares de columnas pasan de ser macizas a contener los tramos verticales de las instalaciones que necesitan intercambiar fluidos con el tendido público. Con su planta en forma de U, las columnas concluyen la formalización de este dispositivo que entronca el edificio al terreno por medio del espacio libre, el vacío. Refirién-donos esta vez al vacío su propia oquedad, atributo indispensable para ligar, o mejor dicho, entroncar el edificio a la ciudad.

2a parada. Caja desplazada. Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Apartments, Chicago, 1948-1951 / En la visita anterior hacíamos referencia a la bandeja estructural, a ese plano de transición horizontal capaz de mediar entre el bloque y la ciudad. Un elemento que adquiere jerarquía por diferen-ciación, ajeno al sistema estructural (y en algunos casos ajeno también a la materialidad) del edificio que soporta. Al mismo tiempo que Le Corbusier proyecta desde París la Unidad Habi-tacional de Marsella, Mies da respuesta a un programa idéntico con los Lake Shore Drive Apartments desde su estudio en Chicago.Si bien una mirada distraída podría afirmar que los bajos que ahora nos ocupan resultan similares a los anteriores, no cabe duda que los criterios que construyen este ámbito canonizado por Mies son simétrica-mente opuestos a los anteriores. Nos encontramos frente a una solución basada en la puesta a punto de una serie de elementos y las relaciones que permiten su cohesión. Ya no dos partes inconciliables, sino un sis-tema capaz de escenificar espacios urbanos diversos. Pilares, forjados, núcleo vertical y cerramiento. Un total de cuatro elementos que configu-ran una estructura sin interrupciones ni acentos. Si anteriormente nos referíamos a la aparición de un plano horizontal que separaba al edificio del mundo, ahora presenciaremos el desplaza-miento del plano vertical. Un desplazamiento que ya se nos anticipa en el desarrollo del edificio, en el paso atrás que da el vidrio respecto a los montantes T. Abajo también será solo eso. Un sutil movimiento, libre de complicaciones y apartado de cualquier gesto heroico: planos de cristal que discurren por la cota del suelo, desde el perímetro hacia adentro, hasta lograr encerrar el núcleo.

Los bajos de los edificios altosUn itinerario construido con 4 visitas puntuales

Marcelo Faiden Universidad de Buenos Aires, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona

01 Giovanni Battista Nolli. Plano de Roma, 174802 Le Corbusier. Sección del Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París, 1930-193203 Croquis de Le Corbusier para el libro La casa del hombre, 194204 Le Corbusier. Unidad Habitacional de Marsella, 1947-1952. Sección de los pilares en planta baja05 Vista de la planta baja de la Unidad Habitacional de Marsella

The engagement between architecture and gravity force is particularly noticeable within the ground floor of any building. This stratum displays the unavoidable link of architec-tural project with material world, including carrying of loads, support, structure and even its considerations to context.

La llegada al suelo de un edificio ayuda a constatar las implicancias de la ley de gra-vedad sobre el proyecto de arquitectura, y por lo mismo, su compromiso ineludible con el mundo material. Transmisión de cargas, soporte, estructura y articulación con el contexto quedan manifiestos en este estrato.

Palabras clave: Arquitectura-teoría, fundaciones, piso noble, edificación en altura, torres, estructura. Key words: Architectural theory, foundations, ground floor, high-rise buildings, skyscrapers, structure.

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3a parada. Bandeja programática. Arne Jacobsen, Hotel Royal SAS, Copenhague, 1955-1960 / A media-dos de los cincuenta los edificios en altura se establecen definitivamente como tipología y comienzan a absorber programas de otros esquemas edilicios. La necesidad de ubicar cada vez más funciones ligadas al flujo hori-zontal de la calle desborda la capacidad del prisma, organizado con una lógica de uso exclusivamente vertical. A tales efectos apa-rece una nueva pieza que según su situación se adapta a las tensiones del ámbito donde se asienta: se alarga, crece en volumen, es atravesada con patios, toma la línea de otras edificaciones. Es decir, varía. Su principal función, su invariante, será la de crear las condiciones para que el prisma se pose sobre ella, facilitar la articulación entre formas y programas complementarios. El Hotel Royal SAS se nos presenta como el esquema más contundente para esta manera de entender la intersección del edificio con el plano de la ciudad. Al observar los primeros

estudios volumétricos, comprobamos la inde-pendencia con la que se conciben el prisma del hotel y el basamento longitudinal. La torre gira, crece, se desdobla en dos cuerpos más bajos, mientras que el basamento perma-nece inalterable. Funciona como una bandeja programática sobre la cual es posible ensayar infinitas disposiciones. Sólo se modifica lige-ramente la posición de sus patios, su forma se tensa respondiendo a distintas variables que la torre.Los sistemas estructurales son igualmente inde-pendientes. El cuerpo bajo se sostiene mediante vigas y pilares, mientras que el cuerpo alto lo hace por medio de una estructura tridimen-sional de tabiques verticales y horizontales: solución óptima para evitar mochetas en las habitaciones, sistematizar encuentros con el muro cortina y contrarrestar el momento de vuelco generado por las solicitaciones horizon-tales. La articulación entre ambos sistemas se resuelve reduciendo la presencia de la torre a tres pares de pantallas.

Por último, la expresión material de los ele-mentos también será diferenciada. Mien-tras que el basamento –relacionado con la escala peatonal– se recubre con un despiece horizontal de paneles grisáceos y opacos, la torre –ligada al sistema de agujas de Copen-hague– se envuelve en vidrio y paneles reflec-tantes divididos verticalmente por montantes de aluminio anodizado, obteniendo así un prisma mucho más ligero y sensible a los cam-bios cromáticos del cielo.

4a parada. Los bajos altos. Bertand Goldberg, Marina City, Chicago, 1960-1967 / Pasamos ahora de la ciudad regida por la lógica peatonal a un modelo de segregación vertical, donde el intercambio de flujos entre edificio y ciudad deja de estar concentrado en un único plano para localizarse en diversos puntos, ya sea por debajo o sobre la cota de la calle. Un modo de entender y proyectar la ciudad inaugurado por Ludwig Hilberseimer (Ciudad vertical, 1924), continuado por Louis Kahn

06 Mies van der Rohe. Conjunto Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951. 07 Planta baja, Lake Shore Drive08 Marquesina entre los vestíbulos, Lake Shore Drive09 Croquis del arquitecto; acceso a una de las torres10 Hotel Royal SAS, Copenhague, 1955-196011 Arne Jacobsen. Perspectivas axonométricas de estudio para el hotel Royal SAS12 Bertrand Goldberg. Vista frontal de los bajos del conjunto Marina City, Chicago, 1960-196713 Planta del nivel de acceso, Marina City14 Sección, Marina City

(Plan para el centro de la ciudad de Filadel-fia, 1952-53) y materializado finalmente por Bertand Goldberg. El conjunto Marina City es una verdadera ciudad comprimida dentro de los límites del solar. Este complejo fue la primera estructura de usos mixtos construida en Estados Unidos y es actualmente el edificio con mayor densi-dad de Chicago. Cuenta con 896 apartamen-tos además de incorporar oficinas, teatro y áreas deportivas y comerciales. Todos los programas se ubican a distintas cotas, de manera tal que sea la sección la encargada de estructurar el proyecto. El peatón no ocupa la cota más baja; para él se destina un plano exclusivo, liberado, desde el cual descender o ascender a los programas públicos. Las viviendas aparecen como terminal vertical de dos redes: la fluvial, accesible desde un embarcadero desde el río Chicago, y la viaria, concluida en aparcamiento helicoidal. Se conforman así dos rascacielos en los que las viviendas ocuparán exclusivamente la parte

superior de la sección, dominando con su presencia el skyline de Chicago.Ahora el plano de Nolli parecería haber girado 90º, convirtiéndose repentinamente en sec-ción: de mapa urbano a organización espacial.Referirse a los bajos en esta última visita podrá resultar impreciso ya que este ámbito ha perdido la jerarquía con la que hasta aquí lo describíamos. Las intersecciones se han multiplicado y con ellas los puntos de análi-sis, obligándonos a revisar todo lo que hasta aquí hemos aprendido, impulsándonos a imaginar una relación entre arquitectura y ciudad que aún no existe. La quinta parada de este itinerario.

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Bibliografía / Le Corbusier y François de Pierrefeu.

La casa del hombre. Original de 1942. Editorial Poseidón,

Barcelona, 1979.


Sobre cáscaras y blobs Superficies estructurales de la era digital1

Martin Bechthold Profesor de Harvard University Graduate School of Design

1 Este artículo fue publicado por primera vez en Harvard Design Magazine No. 19.

2 En abril de 2003 hice un estudio de los cursos de estructuras. El curso que imparto en Harvard era el único que cubría las cubiertas ligeras o cáscaras con cierto grado de profundidad. Las facultades de Arquitectura que incluí en el estudio fueron Yale, Princeton, Cornell, la Universidad de California en Berkeley, MIT, UCLA, la Universidad de Colorado en

Todos sabemos que la tecnología de producción CAD/CAM ha activado una proliferación de diseños constructivos de formas complejas, que incluyen las formas libres que denominamos blobs. Pero hemos olvi-dado que muchas de estas formas fluidas tienen un parentesco con las cubiertas de cáscaras de hormigón surgidas en la primera mitad del s. XX, estructuras creadas para cubrir grandes luces con un mínimo de material. Además de estas similitudes, hay también diferencias, y ellas tienen que ver con la estructura. Por lo general se supone que todas las superficies curvas son necesa-riamente rígidas y por ende útiles como elementos estructurales pri-marios. La curvatura de la superficie, sin embargo, forma un cascarón estructuralmente efectivo sólo si permite que se desarrollen tensiones de membranas eficientes, que a su vez habilitan a las delgadas superfi-cies para soportar cargas importantes. Esta elegancia estructural con-trasta con la relativa torpeza de los sistemas de soporte para las formas irregulares generadas actualmente a nivel digital. Es cierto que las cáscaras o cubiertas ligeras no pueden ofrecer el grado de libertad formal presente en los blobs para construir superficies y cubier-tas. Pero considerando su eficiente (y por lo mismo compensatorio) uso del material, ¿por qué han quedado prácticamente olvidadas en medio del entusiasmo suscitado por los blobs? Las facultades de arquitectura ofrecen generalmente clases de diseño digital, pero rara vez alguna de ellas aborda el diseño de superficies estructurales2. Esta falta de interés en las cáscaras data de comienzos de los años ochenta y refleja los intentos por esquivar los inmensos desafíos de construcción que plantean estos sistemas. Pero ¿puede la tecnología CAD/CAM hacer más fácil la construc-ción de superficies estructurales ligeras y eficientes? ¿puede la tecnología digital no solamente ayudar a ampliar el diseño formal, sino además per-mitir el uso de sistemas estructurales que optimicen el uso del material?Como el discurso actual se ha centrado en los principios formales posi-bilitados por la arquitectura digital3, los arquitectos a menudo pasan por alto que la complejidad formal de un blob se concreta materialmente a través de medios estructurales y constructivos convencionales: esquele-tos armados con elementos lineales y curvilíneos, que soportan otros elementos secundarios y superficies envolventes no estructurales. Curio-samente, estas propuestas se fundamentan en la capacidad estructural de elementos doblados, el menos eficiente entre los esquemas básicos para soporte y transmisión de cargas: en general la superficie visible de las figuras de forma libre es estructuralmente inútil (fig. 01). Las curva-turas presentes en los blobs rara vez permiten que se desarrollen ten-siones en la membrana, puesto que los algoritmos subyacentes en sus formas se calibran y optimizan con fines visuales, no pudiendo simular y modelar con exactitud una conducta estructural. Estas formas dejan pocas posibilidades de usar otros sistemas de soporte que no sean los basados en la ineficiente acción del doblez. Las tensiones contenidas en el plano de la membrana de una cáscara son muchísimo más eficientes: se requiere menos material para soportar cargas análogas.

Palabras clave: Cáscaras estructurales, diseño de estructuras, superficies estructurales, CAD/CAM, paraboloide. Key words: Shells, structural design, structural surfaces, CAD/CAM, paraboloid.

New representation techniques have expanded the possibilities of architectural form, to what could be understood as an expansion for creative freedom. How can we relate this new potential with the engagement that gravity force (as weight, thrust and resistance) demands on built work?

Las nuevas técnicas de representación en arquitectura han ampliado las posibili-dades de exploración formal hacia lo que algunos interpretan como un mayor grado de libertad. ¿Cómo relacionar ese potencial del proyecto con los asuntos que la gravedad (entendida como peso, empuje y resistencia) plantea a la obra construida?

On shells and blobsStructural surfaces in the digital age1

We all know that computer-aided design and manufacturing (CAD/CAM) technology has triggered a proliferation of complexly shaped building designs, including the free forms we call blobs. But we have forgotten that many of these fluid shapes resemble concrete roof shells that appeared in the first half of the 20th century –shells devised to cover long spans with a minimum of material. There is, of course, a difference, and it hinges on structure. It is often assumed that all curved surfaces are necessarily stiff and thus useful as primary structural elements. Surface curvature, however, forms a structurally effective shell only if it enables efficient membrane stresses to develop, which in turn allow thin surfaces to carry significant loads. This structural elegance contrasts with the relative clumsiness of the support systems for digitally generated irregular shapes. It is true that shells cannot offer the degree of formal freedom for building skins and roofs that blobs offer, but why, given their compen-sating efficient use of material, are they practically forgotten amidst the frenzy about blobs? Architecture schools generally offer digital design classes, but hardly any schools address the design of structural surfaces2. This disinterest in shells dates back to the early 1980s and reflects an avoidance of the immense constructional challenges that these systems pose. But can CAD/CAM technology make the construction of material-efficient structural surfaces easier? Can digital technology not only assist in expanding formal design, but also enable the use of material-efficient structural systems?With current discourse focusing on the underlying shaping principles of digital architecture3, architects often overlook the fact that the formal complexity of the blob is achieved through conventional constructional and structural means –skeletons assembled from linear and curvilinear members that support secondary members and non-structural building skins. These systems rely heavily on bending stresses –the least efficient of the basic load-carrying methods. The visible surface of the free-form shape is structurally functionless (see image 01). The curvature present in free-form shapes rarely allows membrane stresses to develop, since the underlying shaping algorithms are optimized for visualization pur-poses and cannot accurately simulate and model structural behavior. These shapes leave little choice other than those structural systems that rely on inefficient bending action. The in-plane membrane stresses of the shell are vastly more efficient: less material is needed to carry com-parable loads. Structurally efficient shells use construction technology that has pro-gressed only marginally since the 1980s. This stagnation in technology contrasts starkly with the significant advances in digital design and manufacturing systems for skeletal structures. Steel Detailing Software and the related computer numerical control (CNC) manufacturing facilities partially automate the design and fabrication of structural members of skeletal frames, including the complex support systems of free-form shapes. Now new computer-driven manufacturing technology is needed

Las cáscaras estructuralmente eficientes usan tecnologías constructivas que desde los años ochenta han progresado sólo marginalmente. Este estancamiento contrasta fuertemente con los importantes avances en los sistemas digitales de diseño y fabricación de esqueletos estructu-rales. La combinación de programas como Steel Detailing Software y las plantas de manufacturación por control numérico computacional (CNC) automatizan parcialmente el diseño y la fabricación de componentes para estos esqueletos, incluidos los complejos sistemas de soporte de las figuras de forma libre. Lo que ahora se necesitaría es una nueva tecno-logía de fabricación computacional para la construcción de cáscaras, si este sistema eficiente en el uso de los materiales se transforma en una alternativa viable.En la década del veinte el desarrollo de cáscaras estructurales para cubiertas provino de la fascinación con un material nuevo –el hormigón armado– y la necesidad de cubrir luces medianas y grandes en forma económica. Félix Candela en México, Eduardo Torroja en España, Eladio Dieste en Uruguay, Franz Dischinger y Ulrich Finsterwalde en Alemania, Heinz Isler en Suiza y Anton Tedesco en Estados Unidos fueron algu-nos de los pioneros en la construcción de dichas estructuras ligeras. La intensa ocupación de mano de obra para la construcción de la compleja forma se justificaba económicamente a través de importantes ahorros en material: la cubierta de Candela para un restaurante en Xochimilco, construida en 1958 (fig. 02) se extiende en 32 m y es una lámina de hor-migón de sólo 4,3 cm de espesor.Las cáscaras de hormigón incluyen formas de curvatura simple tales como cilindros y conos, así como una variedad de geometrías de doble curvatura. La forma sinclástica de la doble curvatura (donde las curvas giran en la misma dirección) y anticlástica (donde las curvas giran en direcciones opuestas) son particularmente eficientes, pero la construc-ción de sus moldajes es técnicamente más exigente. Los paraboloides hiperbólicos (PH) y los hiperboloides (fig. 03 y 04) forman un grupo particular dentro de las estructuras anticlásticas. Ellos combinan un mecanismo eficiente de soporte de carga con una relativa facilidad de construcción; el encofrado para estas superficies puede ser fabricado principalmente con tablas rectas de madera describiendo una superficie reglada. La mayoría de las cáscaras de hormigón de Candela, así como otras fabricadas en madera por otros diseñadores, se basan en parabo-loides hiperbólicos.Los primeros constructores de cáscaras empleaban geometrías simples que se podían describir y construir fácilmente4. En los años cincuenta, Heinz Isler desarrolló un nuevo concepto para estas superficies, defi-niendo su geometría a partir de experimentaciones con modelos físicos exactos, como membranas de goma inflable o tela colgante. Estas cás-caras son figuras equilibradas: sus formas distribuyen las cargas, como el peso propio del cascarón, a través de las tensiones de la membrana. Igualmente en los años cincuenta, los investigadores del Instituto de Construcción Ligera Frei Otto de la Universidad de Stuttgart experi-

for shell construction if this material-efficient system is to become a viable alternative.The development in the 1920s of structural roof shells stemmed from a fascination with a new material –reinforced concrete– and the need to cover medium to large spans economically. Félix Candela in Mexico, Eduardo Torroja in Spain, Eladio Dieste in Uruguay, Franz Dischinger and Ulrich Finsterwalde in Germany, Heinz Isler in Switzerland, and Anton Tedesco in the United States were among the pioneer shell builders. The labor-intensive construction of the complex shape was eco-nomically justified through significant savings in materials: Candela’s 1958 shell for a restaurant in Xochimilco, Mexico (see image 02), spans 106 feet with concrete just 1.7 inches thick. Concrete shells include single-curved shapes such as cylinders and cones, as well as a variety of double-curved geometries. Double-curva-ture synclastic (with curves running in same direction) and anticlastic (with curves running in opposite directions) shapes are structurally particularly efficient, but the construction of their formwork is techni-cally more demanding. Hyperbolic paraboloids (HP) and hyperboloids (see images 03, 04) form a particular group within anticlastic shells. They combine an efficient load-bearing mechanism with relative ease of construction: the formwork for these surfaces can be made mostly from straight wooden boards. The majority of Candela’s concrete shells –as well as some timber shells by other designers– are based on HP shapes. Early shell builders employed simple geometries that could easily be geometrically described and built4. Heinz Isler developed a new concept for shells in the 1950s by deriving shell geometry from experiments with accurate physical models such as inflatable rubber membranes or hanging fabric. These shells are equilibrium shapes –their shapes balance loads such as the weight of the shell through membrane stresses. Also in the ’50s, researchers at Frei Otto’s Institute of Lightweight Construc-tion at Stuttgart University experimented with form-finding methods for tensile systems by studying minimal surfaces using soap bubbles and other methods. Their physical models were later complemented and partially replaced by computational form-finding methods, applicable to both tensile systems and shells. Designing an equilibrium shell means defining a structurally efficient shape through the specification of its support conditions and loads. Each prescribed combination of support and load will yield a unique geometry.The advances in computational form-finding of the 1970s came at a time when the interest in shells was rapidly fading. Fabric structures, cable nets, and space frames (triangulated bar networks) presented equally efficient structural solutions for spanning larger distances, but their constructional problems were more readily solved with the established building technology for skeletal structures. The few shells built after the 1970s were mostly grid shells, with the continuous surface replaced by linear or curvilinear interconnected members. What are the current technical impediments to shell construction?

1 This article was first published in the Harvard Design Magazine No. 19 .

2 In April 2003, I conducted a survey of courses offered at nineteen major American architectural schools. Occasionally shells were briefly mentioned in survey structures courses. My course at Harvard Design School was the only one to cover shells in any depth. The schools included in the survey are Yale, Princeton, Cornell, the University of

Bodler, la Universidad de Florida, el Instituto de Tecnología de Georgia, IIT, Tulane, la Universidad de Michigan, Columbia, la Escuela de Diseño de Rhode Island, la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, Rensselaer y la Univer-sidad de Texas en Austin.

3 Ver, por ejemplo, Journal of Architectural Education de noviembre de 2002, y muchos libros y publicaciones recientes.

4 Los ingenieros alemanes intentaron obtener una com-prensión cuantitativa completa de cáscaras cilíndricas simples antes de construir prototipos. Los paraboloides hiperbólicos más atrevidos de Candela por lo general fueron construidos sin una comprensión teórica cabal de su conducta estructural: Candela se ha referido a sus trabajadores como a aquellos que resuelven muchos problemas técnicos directamente en terreno (Herzog y Moro, 1992).

California at Berkeley, MIT, UCLA, the University of Colorado at Bolder, the University of Florida, Georgia Institute of Technology, IIT, Tulane, the University of Michigan, Columbia, Rhode Island School of Design, the State University of New York at Buffalo, Rensselaer and the University of Texas at Austin.

3 See for example Journal of Architectural Education, November 2002, and many recent books and publications.

4 German engineers pursued a complete quantitative under-standing of simple cylindrical shells prior to building prototypes. Candela’s more daring HP shapes were often built without complete theoretical understanding of their structural behavior –Candela has referred to his workers as the ones that solved many technical problems directly on site (Herzog y Moro, 1992).

32 Lecturas Readings

mentaron en la búsqueda de formas para sistemas tensados, estudiando entre otras superficies mínimas de burbujas de jabón. Sus modelos físicos fueron complementados posteriormente y reemplazados en parte por métodos computacionales para determinar formas estructuralmente apropiadas, aplica-bles tanto a sistemas tensiles como a cásca-ras. Diseñar una cáscara en equilibrio significa definir una figura estructuralmente eficiente, especificando sus condiciones de apoyo y cargas: cada combinación prescrita de apoyo y carga producirá una geometría única. Los avances de medios digitales para la deter-minación de formas en la década del setenta llegaron en un momento en que el interés por las cubiertas ligeras o cáscaras se estaba desva-neciendo rápidamente. Las estructuras de telas, redes de cables y estereométricas presentaban soluciones estructurales igualmente eficien-tes para cubrir distancias más grandes, pero sus problemas de construcción eran resueltos más fácilmente con la tecnología constructiva establecida para esqueletos estructurales. Las pocas cáscaras construidas después de los años setenta fueron principalmente nervadas, sus-tituyéndose la superficie continua por partes lineales o curvilíneas interconectadas. ¿Cuáles son los impedimentos técnicos actuales para la construcción de cáscaras? La realización de una superficie de forma compleja es necesariamente un desafío, aún más si esa superficie pasa a ser el elemento estructural principal. La construcción de una cáscara puede ejecutarse aplicando técnicas constructivas convencionales para moldeado de materiales delgados, como láminas de metal o tableros de madera; sin embargo, estos materiales solos no son suficientemente resistentes para estos propósitos. Las técnicas de construcción de cubiertas ligeras se han basado tradicionalmente en el uso intensivo de mano de obra, y en consecuencia, hoy día se ven dificultadas por su alto costo. Entre 1958 y 2002 el valor de mano de obra (no reajustado por inflación) aumentó entre factores de ocho (mano de obra no especializada) (Williamson, 2003) y once (mano de obra de producción)5, mientras que el costo de los materiales de

construcción (no reajustados por concepto de inflación) en el mismo período aumentó solamente por factores entre 3,8 (productos fabricados en acero) y 4,8 (hormigón premez-clado)6. Para que la construcción de cáscaras sea factible hoy en día, es necesario crear téc-nicas de construcción menos demandantes en mano de obra. El encofrado da cuenta de una parte importante del costo de las cásca-ras de hormigón; si solamente fuera posible reutilizar estos costosos y grandes moldajes podrían hacerse ahorros significativos. Heinz Isler, uno de los pocos constructores de cásca-ras que siguen activos, reutiliza el encofrado en diferentes proyectos, aceptando la severa restricción de diseño a la geometría regular del plano, la repetición de formas idénticas (fig. 05), y cierta incapacidad de ajustarse a las condiciones locales. Investigaciones en Harvard Graduate School of Design han estado sugiriendo nuevos pro-cesos para la construcción de cáscaras usando tecnología CAD-CAM. La exactitud de la fabri-cación por CNC ahora permite la descomposi-ción de grandes cáscaras en fragmentos que pueden ser prefabricados, transportados a las faenas y ensamblados conformando cubiertas de gran escala. Estas pesquisas están desarro-llando prototipos sobre la base de tres esque-mas: cascarones tipo sandwich de láminas de madera, sistemas de placas plegadas de ferrocemento (fig. 06) con delgadas losas de hormigón reforzadas en malla de acero, y un sistema de cáscara de hormigón construido con moldajes prefabricados perdidos, insertos en la estructura. La cáscara de madera es una estructura rígida tipo sandwich, con un núcleo de espuma de alta densidad protegido por dos capas de madera laminada. El núcleo de espuma de cada fragmento de cáscara puede ser fabri-cado con una máquina fresadora CNC; múl-tiples capas de franjas precortadas de madera gruesa, aglomerada o contraplacada, son laminadas luego sobre la superficie y cura-das bajo presión al vacío (fig. 07). Ensambles o fingerjoints especialmente desarrollados conectan los paneles individuales y forman el cascarón; la estructura sandwich de capas

intercaladas puede ser diseñada de manera de satisfacer los actuales requisitos de aisla-miento térmico, resistencia a incendios y rigi-dez estructural. El espesor del sistema general de la cáscara es suficiente para admitir la exis-tencia de elementos de servicio embutidos, aumentando aún más la multifuncionalidad de estas cubiertas de geometría compleja. Este conjunto de elementos traslapados y la com-binación adecuada de materiales del núcleo y de la superficie, pueden generar suficiente rigidez para acomodar esfuerzos de curva-tura moderados. Con este método se pueden fabricar no solamente cáscaras, sino también figuras de forma libre en tanto la rigidez de la curvatura del sandwich sea suficiente. Final-mente, la cáscara atrapa al blob: una tecnología desarrollada para construir superficies estruc-turales puede ser una alternativa viable para levantar esqueletos de figuras de forma libre (Bechthold, 2001 y Schodek et al., 2004). El sistema de láminas plegadas de ferroce-mento vuelve a revivir un sistema olvidado y un material atractivo que ya no se usa en los países industrializados. Las láminas ple-gadas están estrechamente relacionadas con las cáscaras, porque su mecanismo de soporte de carga se deriva principalmente de las ten-siones en el plano de una superficie plegada delgada7. Uno de los problemas de la cons-trucción de placas plegadas es la relativa complejidad del encofrado cuando se trata de hormigón y la dificultad de crear conexio-nes eficientes entre paneles planos cuando se construyen en madera. Una solución obvia es usar un material que combine la rigidez con cierta capacidad de plegado, sin necesidad de un elaborado encofrado hecho en terreno: láminas delgadas de ferrocemento reforzado con malla8. Los paneles de ferrocemento reforzados pueden ser fabricados en forma eficiente con moldajes planos y reutilizables: las líneas predeterminadas de pliegues no son cubiertas con mortero durante este proceso y actúan efectivamente como bisagras durante el plegado. Aquí la malla metálica de refuerzo admite manipulaciones y curvaturas, per-mitiendo que las placas planas puedan ser plegadas como origami en una estructura tri-

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5 Según datos del Ministerio del Trabajo de Estados Unidos de América, Departamento de Estadísticas Laborales.

6 Ibid.

7 Una estructura reciente de placas plegadas, aunque es un híbrido de una combi-nación con armazones, es el techo del Terminal Portuario de Yokohama de Foreign Office Architects.

5 U.S. Department of Labor, Bureau of Labor Statistics.

6 Ibid.

7 A recent folded-plate struc-ture, albeit a hybrid through a combination with trusses, is the roof of the Yokohama Ferry Terminal by Foreign Office Architects.

8 J. Lambot in France invented ferro-cement in 1848, a year before Monier’s use of reinforced concrete. Ferro-cement features excellent crack control due to the large bonding surface between the mesh layers and the matrix. It is extremely versatile and has been successfully used for an extremely wide range of applica-tions ranging from seagoing vessels and water tanks to prefabricated housing panels and medium-span roof systems.

The making of a complexly shaped surface is necessarily challenging, even more so if this surface becomes the primary structural element. Common shaping or forming tech-niques may be applicable to thin materials such as sheet metal or wooden boards, but these elements by themselves are insufficient for roof shells. Shell construction techniques have traditionally relied heavily on labor, and consequently are hampered by today’s high labor costs. Labor costs (not adjusted for inflation) between 1958 and 2002 increased between factors of eight (unskilled labor) (Williamson, 2003) and eleven (manufac-turing labor)5, whereas the cost of construc-tion materials (not adjusted for inflation) increased during the same time period only by factors between 3,8 (steel milled products) and 4,8 (ready-mixed concrete)6. Less labor-intensive construction techniques need to be devised if shell construction is to become feasible today. Formwork accounts for a major part of the cost of concrete shells, and only by reusing these expensive, large molds can shells be economical. Heinz Isler, one of the few remaining active shell builders, reuses formwork in different projects, accepting the severe design restriction to regular plan geometries, the repetition of identical shapes (see image 05), and the inability to adjust to local conditions. Research at the Harvard Design School has been suggesting new processes for shell cons-truction using CAD-CAM technology. The accuracy of CNC fabrication now enables the subdivision of larger shells into panels that can be prefabricated, transported to sites, and assembled into larger roof shells. Researchers are developing and prototyping three types: a laminated timber-sandwich shell, a ferro-cement folded plate system (see image 06) with thin cement slabs reinforced by steel mesh, and a concrete shell system constructed with prefabricated lost formwork that becomes embedded in the structure.The timber shell is a rigid sandwich with a high-density foam core and laminated wood facings. The foam core of individual panels can be fabricated on a CNC milling machine.

Multiple layers of precut strips of sliced thick veneer or plywood are then laminated over the surface and cured under vacuum pressure (see image 07). Specially engineered lap or finger joints connect individual panels and form the shell. The sandwich can be designed to satisfy current thermal insula-tion requirements, fire-resistance, and struc-tural rigidity. The depth of the overall system is sufficient to embed service elements, thus further enhancing multifunctionality in the geometrically complex roof. The sandwich, in combination with certain core and facing materials, can generate enough stiffness to accommodate moderate bending stresses. Not only shells, but also free-form shapes can be manufactured according to this method, as long as the bending stiffness of the sand-wich suffices. At last The Shell Catches Up With the Blob: a technology developed for struc-tural surfaces can be a viable alternative to the skeletal construction of free-form shapes (Bechthold, 2001 and Schodek et al., 2004).The ferro-cement folded plate system revisits both a forgotten system and an exciting material no longer used in industrialized countries. Folded plates are closely related to shells, because their load-bearing mecha-nism is principally derived from the in-plane stresses of a thin folded surface7. The cons-tructional problems of folded plates are the relative complexity of formwork in concrete systems and the difficulty of creating efficient connections between flat panels in timber sys-tems. An obvious solution is to use a material that combines stiffness and a capability for folding without relying on elaborate on-site formwork: thin sheets of a mesh-reinforced composite –ferro-cement8. Ferro-cement panels can be manufactured efficiently on flat, reusable formwork. Predetermined fold lines are not covered with mortar during this process –these lines effectively act as hinges in the folding process. Here the steel rein-forcing mesh yields on bending, and flat con-crete plates can be folded like origami into a three-dimensional structure. The open joints are covered with mortar after the folding. Based on a 1980 Australian patent applica-

01 Frank Gehry & Partners. Stata Center, Cambridge, 200402 Félix Candela. Restaurante Los Manantiales, Xochimilco, 195803 Félix Candela. Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, Ciudad de México, 1954–1955. La cubierta se compone de paraboloides hiperbólicos inclinados04 Eduardo Torroja. Marquesina del Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 193505 Heinz Isler. Canchas de tenis, Heimberg, 1980-1985

01 Frank Gehry & Partners. Stata Center, Cambridge, 200402 Félix Candela. Los Manantiales Restaurant, Xochimilco, 195803 Félix Candela. Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, México City, 1954–1955. The roof is composed from inclined HP shapes04 Eduardo Torroja. The cantilevering roof of Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, 193505 Heinz Isler. Tennis Hall, Heimberg, 1980-1985

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8 J. Lambot en Francia inventó el ferrocemento en 1848, un año antes del uso de Monier del hor-migón armado. La combinación fierro-cemento se caracteriza por un control excelente de grietas debido a la gran superficie adhe-siva entre las capas de la malla y la matriz. Es extremadamente versátil y ha sido usada con éxito en un amplio rango de aplicaciones que van desde naves oceánicas y estanques de agua a paneles prefabricados para viviendas y sistemas de techo de medio tramo.


dimensional. Finalmente, después de haber sido dobladas, las uniones abiertas se cubren con mortero. De acuerdo a una solicitud de patente australiana de 1980, todavía este con-cepto no ha sido utilizado más allá de expe-rimentos a pequeña escala, realizados en la Universidad de Sydney9.La tecnología CAD/CAM moderniza el proceso diseño / producción. Complejos sistemas plega-dos son generados en forma digital y las herra-mientas integradas de análisis estructural proporcionan una rápida retroalimentación sobre la factibilidad de las configuraciones. Con ayuda de un software, los componentes de los modelos plegados son aplanados en patrones bi-dimensionales que se reproducen con ploteos de corte láser o routers CNC. Cada uno de estos fragmentos planos es fabricado rociando el mortero en forma manual o par-cialmente automatizada sobre una malla de acero reforzada. Los pliegues deben ser reali-zados cuidadosamente, evitando una excesiva curvatura de las placas durante el plegado10. Con este método se puede producir caso a caso un amplio rango de formas; el sistema prácticamente anula la incidencia que una modulación irregular tendría en los tiempos y costos de fabricación. Se pueden producir y montar variaciones paramétricas de un sis-tema de láminas plegadas (que es de por sí simple de generar utilizando programas de desarrollo de diseño como SolidWorks o Catia) con una eficiencia que no ofrecen las técnicas tradicionales de construcción en obra.Una tercera investigación está desarrollando un sistema de planos complejos de ferroce-mento que son usados en terreno como mol-daje perdido para una capa estructuralmente resistente de hormigón armado preparado en obra. Este enfoque, estrechamente rela-cionado con el uso que hizo Pier Luigi Nervi del encofrado perdido en los años cincuenta y sesenta, aborda específicamente la necesidad de reducir los costos del moldaje al transfor-marlo en parte estructural de la cáscara ter-minada. Los elementos de ferrocemento son fabricados con exactitud fuera de la faena utilizando máquinas CNC y proyectando mortero, en una forma que puede ser parcial-mente automatizada. Las conexiones estruc-turales entre paneles adyacentes de la cáscara terminada son confiadas a barras de refuerzo traslapadas, que se incorporan al momento de hormigonar en terreno11.Estos tres procesos para el diseño y la produc-

ción de superficies estructurales no seriables y eficientes en el uso del material utilizan la tecnología CAD/CAM para permitir a los arqui-tectos acceder a mayor variedad de formas a la vez que reducir el costo adicional relacio-nado normalmente con la construcción for-malmente no sistémica. Sin embargo, aceptar el uso de elementos idénticos y seriables en la construcción no es una condición limi-tada a las cáscaras; es parte de la actividad constructiva en general. El uso de productos y componentes estándares es un imperativo de diseño generalmente aceptado. Cada día los productos de la construcción, desde la madera aglomerada y el acero estándar a los sistemas de cielos suspendidos y accesorios livianos, tienen menos variantes. La industria de la construcción opera en gran medida bajo principios económicos que se originan en las primeras leyes de la producción industrial masiva, y el diseño de productos a la medida generalmente significa importantes aumen-tos de costos. La tecnología CAD/CAM, ¿eli-minará por completo la necesidad de la serie productiva, afectando drásticamente la forma en que diseñamos?La posibilidad de diseños y edificios persona-lizados con componentes únicos parece atrac-tiva para los arquitectos. La personalización masiva ha permitido a otras industrias pro-ducir productos individualizados a un precio similar al de artículos equivalentes produ-cidos a gran escala. Los productos masivos hechos a la medida van desde libros persona-lizados a máquinas individualizadas para la producción industrial. La industria de la cons-trucción ha estado adaptando esta tendencia: ahora es posible diseñar on-line ventanas a pedido, y sus componentes por lo general se manufacturan automáticamente. Algunas albañilerías se construyen utilizando bloques prefabricados que son diseñados, cortados por CNC, y entregados en obra justo a tiempo, aumentando la velocidad de la construcción y reduciendo el volumen de desechos. Esta implementación creciente de personalización masiva en la industria de la construcción apenas ha sido advertida. Es probable que continuemos usando productos y materia-les estándares en los edificios, pero pueden surgir oportunidades interesantes para los diseñadores, ingenieros y contratistas donde menos se las espera. Un ejemplo reciente es la fabricación de mallas de enfierradura para losas de concreto, diseñadas digitalmente y

soldadas por robots, que pueden ahorrar un porcentaje sustancial de acero porque cada una es diseñada precisamente a la medida de las tensiones y deformaciones presentes en la losa. ¿Cuál puede, o más bien, debe ser el propósito de la fabricación personalizada? El estudio de las cáscaras demuestra que puede permitir sistemas de construcción estructuralmente eficientes, proporcionando riqueza a la expe-riencia espacial y usando responsablemente los recursos materiales. La personalización a través de CAD/CAM podría y debería ser dirigida hacia una respuesta más eficiente del proyecto a demandas de rendimiento tan diversas como programa, estructura, eficien-cia de energía, iluminación y mantención. La tecnología digital no es un fin en sí misma, pero debería desempeñar un papel impor-tante en crear un ambiente más humano, socialmente responsable y sustentable. Supo-nemos que no pasará mucho tiempo antes que los actualmente separados discursos sobre sustentabilidad y diseño digital se conecten en forma productiva.

9 En 1980 dos conferencistas en Ingeniería Civil de la Uni-versidad de Sydney, Wheen y Jackson, solicitaron una patente para plegar losas de ferrocemento. R.J. Wheen y G.N. Jackson, “Método de curvar losas endurecidas y rígidas”, Solicitud de patente australiana, No. PE 3167, abril de 1980.

10 Mi equipo y yo utilizamos un sistema de láminas plegadas comparativamente simple para desarrollar una estrategia detallada de articulación y el mecanismo de plegado. El proceso fue sometido a prueba posteriormente en un prototipo de 190 cm de largo.

11 Estos proyectos actuales de investigación son realizados y financiados por Harvard University GSD. Los miembros del equipo incluyen a Jerome Chang, Jason Halaby, Chung-Ping Lee, Mark Oldgham, Tyrone Yang y a mí.

9 In 1980 two lecturers in Civil Engineering at the University of Sydney, Wheen and Jackson, applied for a patent on the bending of ferro-cement slabs. R.J. Wheen and G.N. Jackson, “Method of Bending Hardened and Stiff Slabs”, Australian Patent Application No. PE 3167, April 1980.

06 Elemento de origami de concreto plegado07 Panel tipo sándwich de madera laminada y espuma

06 Folded concrete origami element07 Laminated Wood-Foam sandwich panel

10 My team and I used a compara-tively simple folded plate system to develop a hinge detailing strategy and the folding appa-ratus. The process was then tested on a six-foot long prototype.

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Bibliography / Bechthold, Martin. Complex shapes in

wood: Computer aided design and manufacturing techni-

ques. Doctoral thesis, Harvard University, Cambridge,

2001. / Herzog, Thomas and José Luis Moro. “Zum

Werk von Félix Candela”. ARCUS 18, 1992, pp. 10-22.

/ Schodek, Daniel; Bechthold, Martin; Griggs, James

Kimo; Kao, Kenneth and Marco Steinberg. Digital design

and manufacturing: CAD / CAM Applications in architecture

and design, John Wiley & Sons, Hoboken, 2004. / Willia-

mson, Samuel H. “The relative cost of unskilled labor

in the United States, 1774-present”. Economic History Ser-

vices, March 2003. <www.eh.net/hmit/unskilledlabor/>.

tion, this concept has not yet been pursued beyond small-scale experiments carried out at the University of Sydney9.CAD/CAM technology streamlines the design-to-production process. Complex folded systems are generated digitally, and integrated struc-tural analysis tools provide rapid feedback on the feasibility of schemes. The components of the design models are then digitally flattened into 2-D production patterns that are pro-duced on CNC-lasers or routers. The reinforced panels are fabricated through either manual or partially automated spraying of the mortar over the reinforcing mesh. The folds have to be carefully engineered, and excessive bending of the plates needs to be avoided during folding10. A wide range of custom shapes can be produced by this method: the number of individually shaped panels in a project has little impact on manufacturing time and costs. Parametric variations of a folded plate system –inherently simple to generate using design development software such as Solid-Works or Catia– can be manufactured and assembled more efficiently than they could be using traditional on-site construction tech-niques.A third research investigation is developing a system of shaped ferro-cement panels to be used on site as lost formwork for a load-bearing layer of cast-in-place concrete and reinforce-ment. This approach –closely related to Pier Luigi Nervi’s use of lost formwork in the ’50s and ’60s– specifically addresses the need for reduced formwork cost by making the form-work a structural part of the finished shell. The ferro-cement elements are manufactured accurately off-site using CNC machines and spraying of mortar that may be partially auto-mated. Overlapping reinforcement bars that become embedded in the cast-in-place con-crete secure structural connections between adjacent panels in the finished shell11.These three processes for the design and production of individualized and material-efficient structural surfaces use CAD/CAM technology to allow architects greater variety of shapes while reducing the additional cost normally associated with customized cons-truction. The problem of having to employ identical elements repetitively is, however, not limited to shells; it is a part of much building construction. The use of standard products and components is a generally accepted design imperative. Everyday construction products –from plywood and standard steel

shapes to suspended ceiling systems and light fixtures– come in few variations. The building industry operates largely under eco-nomic principles that originate in the laws of early industrial mass production, and the customization of products usually implies sig-nificant cost increases. Will CAD/CAM elimi-nate the need for repetition altogether, thus drastically affecting the way we design? The possibility of thoroughly customized buildings with individualized components is attractive to architects. Mass customization has enabled the production of individualized products in other industries at a price similar to that of equivalent mass-produced items. Mass customized products range from cus-tomized books to individualized machines for industrial production. The building industry has been adapting to this trend: individua-lized windows are now designed online, and the components are usually manufactured automatically. Walls are constructed using sets of prefabricated building blocks that are designed, CNC cut, and delivered to sites just-in time, increasing construction speed and reducing waste. This incremental imple-mentation of mass-customization in the building industry has hardly been noticed. It is likely that we will continue to use standard products and materials in buildings, but interesting opportunities for designers, engi-neers, and contractors may arise where they are least expected. A recent example is the manufacture of custom steel reinforcement mats for concrete slabs –digitally designed and robotically welded– that can save a subs-tantial percentage of steel because each mat is precisely tailored to the stresses and deflec-tions present in the slab. What objective can, or rather, should customization serve? The study of shells demonstrates that it may enable structu-rally efficient construction systems, provide a rich spatial experience, and use mate-rial resources responsibly. Customization through CAD/CAM could and should be directed towards a more efficient response to performance requirements as diverse as pro-gram, structure, energy efficiency, lighting, and maintenance. Digital technology is not an end in itself but should play a role in creating a more human, socially responsible, and sustainable environ-ment. Before long, today’s separate discourses on sustainability and digital design will, we can assume, productively connect.

Bibliografía / Bechthold, Martin. Complex shapes in

wood: Computer aided design and manufacturing techniques.

Tesis doctoral, Harvard University, Cambridge, 2001. /

Herzog, Thomas y José Luis Moro. “Zum Werk von Félix

Candela”. ARCUS 18, 1992, pp. 10-22. / Schodek, Daniel;

Bechthold, Martin; Griggs, James Kimo; Kao, Kenneth y

Marco Steinberg. Digital design and manufacturing: CAD /

CAM Applications in architecture and design, John Wiley &

Sons, Hoboken, 2004. / Williamson, Samuel H. “The rela-

tive cost of unskilled labor in the United States, 1774-

present”. Economic History Services, marzo de 2003. <www.

eh.net/hmit/unskilledlabor/>.

11 These ongoing research projects are conducted at and funded by the Harvard Design School. Team members include Jerome Chang, Jason Halaby, Chung-Ping Lee, Mark Oldham, Tyrone Yang and me.


01 Estado previo al montaje y giro de las unidades constructivas03 Vista interior, modelo digital del pabellón05 Vista exterior, modelo digital del pabellón

La representación constituye una herramienta de diseño y a su vez, el lenguaje con el cual trasladar dicho diseño a la construcción material. El dibujo bidimensional, a partir de la proyección ortográfica, se ha establecido como técnica reconocida con la cual representar las formas tridimensionales de los edificios. Plantas, cortes y elevaciones son los dibujos más utilizados para diseñar y para comunicar cómo construir un proyecto de arquitectura. Sin embargo, las herramientas digitales incorporan nuevas maneras de representar el objeto que se pretende determinar. Si bien estas nuevas maneras parecieran alejarse de la con-dición material al pasar del papel a la información, es posible encontrar una serie de condiciones y orígenes comunes que generan cruces y acer-camientos no evidentes entre diseño y construcción.Proyectos como este pabellón para un taller de pintura2 pretenden par-ticipar de esta búsqueda. Ensaya nuevas opciones de generación formal a partir de la relación entre metodologías del diseño digital con las téc-nicas y limitaciones de la construcción material. La simulación de pro-piedades físicas de la realidad, la interacción entre el modelo digital y el material y las reglas que determinan la forma mediante comandos o instrucciones escritas, son tres aproximaciones que se rescatan desde el ámbito digital y que buscan “extender las capacidades instrumentales del computador al mundo de las cosas”3. I. Simulaciones. El movimiento de una bisagra / El diseño digital permite el manejo de modelos que pueden pasar de una forma a otra sin perder la relación entre los elementos que las componen4. Este proceso nos entrega un primer acercamiento para la aplicación de principios similares en edificaciones materiales. Si un mismo modelo puede adquirir diversas configuraciones al reorganizar sus puntos de control y sus vértices, por qué no un edificio puede hacerlo al mover sus elementos constructivos.El computador es capaz de procesar datos, traducirlos a formas y de esta manera generar procesos de simulación. Y hay una oportunidad para el diseño, si es que los datos se basan en propiedades materiales y físicas. A partir de esto, se puede generar un cruce entre las configuraciones que se modifican en el computador y las que pueden hacerlo en el mundo de las cosas. Si la forma varía en el espacio digital de acuerdo a la propiedad de los materiales y a relaciones que permitan ese mismo proceso en la realidad, el modelo digital y el material serían equivalentes. El pabellón para el taller de pintura se compone de una serie de marcos en repetición que varían su perfil al cambiar la posición de sus unidades constructivas. Estos movimientos son posibles gracias a la unión abisa-grada que articula las unidades de muro con las de cubierta. La bisagra es un dispositivo que define un eje de rotación entre dos elementos, lo cual permite el cambio de posición de uno respecto del otro. Para la simulación, la bisagra es utilizada como una función5, una restricción que define ciertos grados de libertad de un elemento respecto de otro. Para la construcción física, en cambio, constituye el mecanismo para el montaje y fijación de las unidades.

La simulación nos entrega la opción de manejo y elección. Una serie de formas pueden ser generadas con el solo hecho de mover ciertos ele-mentos respecto de las uniones y dejar a los demás reaccionar. Una vez elegida una configuración, se establecen los datos para su traducción a construcción material. La separación entre los elementos define los puntos de rotación, la unión posibilita su movimiento al momento de montar la estructura y fija la posición elegida. Entendida como sistema genérico, esta lógica permite su aplicación a otros contextos, permi-tiendo múltiples variaciones formales tanto en el plano material como en el digital. II. Interacción. Discontinuidades y ajustes / El computador puede generar un modelo tridimensional autónomo que es capaz de generar una serie de proyecciones de sí mismo6. El diseño sobre el modelo digital se basa en la definición de volúmenes y de la relación entre ellos, lo que genera una configuración que puede ser modificada de manera análoga a la que pre-tende representar. Es posible adicionar o sustraer elementos, anticiparse a superposiciones de material y solucionar problemas que no pueden ser resueltos bidimensionalmente de manera rápida. Asimismo, es posible extraer todas las proyecciones de la forma que sean necesarias para la traducción a construcción material. No sólo secciones bidimensiona-les, sino que isométricas, perspectivas y renders que simulan cualidades materiales y lumínicas.Como ejemplo, el proyecto para el pabellón descrito es diseñado a partir de un modelo tridimensional que fue actualizado constantemente durante el proceso de construcción. Los problemas, ajustes y definicio-nes que surgen en la obra se verifican y representan de manera perma-nente en el computador y viceversa: las discontinuidades que surgen por la progresión de los marcos se resuelven con elementos machihembra-dos que se ajustan a dicha variación, y la posición de las unidades y de todos los elementos adicionales responde a una misma configuración dada por el trazado del pabellón. El modelo nos permite la determina-ción de dichas posiciones y la extracción de las imágenes necesarias para que puedan ser dispuestos de igual manera en obra. La interacción entre los modelos nos permite resolver problemas tri-dimensionales que surgen durante un diseño y una construcción que se desarrollan paralelamente. Se diseña mientras se construye. Si bien el modelo digital es anterior al material, él sigue inconcluso cuando comienza a ejecutarse la obra y empieza a ser de mucha utilidad para el entendimiento permanente de la complejidad tridimensional. III. Reglas. La lista de instrucciones / La construcción digital de una forma es resultado de un conjunto de comandos e instrucciones escritas, entre-gadas y procesadas por el computador7. Esta lista de reglas constituye un tercer vínculo entre el mundo digital y el material: en ambos casos, la forma puede ser determinada por reglas escritas. Para el computador, comandos y para el constructor, procedimientos de montaje. El diseño digital nos entrega la posibilidad de experimentar con formas

Materialidad digitalTres acercamientos entre el diseño digital y la construcción material1

Daniel Rosenberg Pontificia Universidad Católica de Chile

As long as building processes relay on craftsmanship practices and intensive use of labour force, constructive appropriateness of new digital tools will be questioned. However, thinking this relation backwards could be enlightening: what about associating specific digital commands to specific building procedures?

Mientras las prácticas constructivas supongan el uso intenso de mano de obra y cierta condición artesanal, la pertinencia de las nuevas herramientas digitales para la obra construida será cuestionada. Sin embargo se puede hacer el camino a la inversa, asociando operaciones digitales específicas a acciones en el mundo de las cosas.

1 El presente ensayo se basa en tres hipótesis: “Digital abstrac-tions, digital materiality and digital fields” propuestas por Stan Allen en el texto “Terminal veloci-ties. The computer in the design studio” que se encuentra en el libro Practice, Architecture, Tech-nique and Representation. Critical voices in Art, Theory, and Culture. Tanto el título del presente ensayo como las tres categorías que se exponen son reflexiones en torno a lo propuesto por Allen en relación al proyecto de este pabellón aquí presentado.

2 Se trata de un pabellón que aloja un taller de pintura en un barrio de la zona oriente de Santiago. El proyecto es una colaboración entre Martín Alonso, arquitecto de la P.U.C., y el autor del texto (N. del ed.).

3 Ibid. 1. p. 153. Cita a Stan Allen: “But mixtures are always more interesting than pure quantities, and perhaps it is more worthwhile to think about extending the instrumental capacities of the computer to the world of things”.

4 La topología estudia de las propiedades que se mantienen fijas durante los procesos de variación de las formas. El com-putador genera modificaciones a partir de dicha consideración. “According to its mathematical definition, topology is a study of intrinsic, qualitative properties of geometric forms that are not normally affected by changes in size or shape, i.e. which remain invariant through continuous one-to-one transformations or elastic deformations, such as stretching or twisting” (Kolarevic, 2003).

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0403

02 Bisagra que une las unidades de muro con las de cubierta, modelo construido04 Vista interior, construcción material del pabellón06 Vista exterior, construcción material del pabellón

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5 La simulación se realiza mediante la función hinge de Reactor del software 3d Studio Max 7.

6 Allen, Stan. Op. Cit. p. 152: “That object is a series of projections as well as a collection of commands. Instead of a finite number of representations constructing an object (either in the mind or in the world) there is already an object (itself made up of a nearly infinite number of discrete elements) capable of generating an infinite number of representations of itself”.

7 Manuel De Landa describe las operaciones de construcción de una columna desde un punto de vista virtual. Su modela-ción digital está definida por ciertas instrucciones dadas al computador. “The architect should add points at which spontaneous mutations may occur to the CAD sequence of operations. For example, in the case of a column, one should take: the relative proportions of the initial line; the centre of rotation; and the shape with which the Boolean subtrac-tion is performed; and allow these mutant instructions to propagate and interact collectively over many generations” (De Landa, 2002).

Palabras clave: Arquitectura-medios digitales, construcción en madera, representación, estructuras articuladas. Key words: Architecture-digital media, wooden buildings, representation, articulated structures.


de cierta complejidad que son resultado de comandos simples en repetición. El computa-dor procesa las funciones matemáticas y las grafica en una serie de configuraciones cons-truidas con las mismas reglas y los mismos elementos. De manera análoga, el ejecutor material de una obra procesa los datos del proyecto, coordina las partidas y el montaje de los elementos constructivos. El cruce entre ambos procesos abre nuevas posibilidades de diseño y construcción de formas determina-das por instrucciones y no por analogías grá-ficas. Un diseño digital que tome en cuenta la ejecución de la obra y una construcción mate-rial que pueda materializar formas complejas a partir de la repetición de reglas simples.El pabellón usado como ejemplo es resultado del montaje de elementos a partir una serie de reglas. Una lista de instrucciones que deter-minan los pasos a seguir para la reproducción de su forma. Construir, trazar, ubicar, girar, unir. En el espacio digital, estas instruccio-nes posibilitan múltiples variaciones for-males, de las cuales una es elegida para su construcción material, como resultado de la detención del sistema de generación en una posición determinada.La representación a partir de materia digital debiera proponer aplicaciones que reduz-can la brecha entre la gestación conceptual y la ejecución material. Es así como plantas, cortes y elevaciones pueden ser acompañados de dispositivos que fijen la posición de las uni-dades constructivas, de modelos digitales que puedan ser consultados directamente en obra y de instrucciones que establezcan los pasos a seguir para reproducción de las formas.Este proceso puede derivar en el aumento del repertorio de formas conocidas y del control

del diseñador sobre los resultados, desde un punto de vista que no sólo es compositivo. Asimismo, la lista de instrucciones constituye una representación que vincula el diseño con la construcción: debiera ser posible el diseño de configuraciones en el computador que se cons-truyan de manera análoga en la realidad física a partir de la reiteración de reglas simples.El fin último de experiencias como la de este pabellón es el testeo de esquemas: rótulas o bisagras, continuidades o discontinuidades, crecimiento lineal o crecimiento transversal. La definición de las formas diseñadas y cons-truidas plantea los mismos problemas, pero pretende resolverlos de manera diferente en cada caso. En ese sentido, más que la búsqueda de un resultado a priori, la experiencia pre-tende indagar en cómo se idean los proyectos y en las posibilidades formales que se abren a partir de dicha reflexión. La materialidad digital nos propone así un camino incierto, una serie de metodologías de diseño para la construcción de formas en arquitectura.

07

Siempre los arquitectos hemos sido atraídos por las abstracciones de la realidad.Nuestros proyectos antes de ser obras son abstracciones de realidades que podrían existir (y que en gran parte de los casos no llegan a existir); es sabido que parte importante de lo que un arquitecto proyecta nunca llega a construirse.En lo profundo de nuestro oficio, sin embargo, está lo que llamo una voluntad de lo real. Todo en él va dirigido a la construcción sólida de la ciudad, una ciudad de lugares que acogen bien o mal un habitar. Todavía la mayoría de los hombres, después de más de 12.000 años, habitamos ciudades (y aún cuando vivimos fuera de la ciudad, en el campo por ejemplo, no lo hacemos como nómades sino que construyendo pedazos desintegrados de edificaciones urbanas). Todavía las ciudades son la base material de nuestra cultura: de aquello que el espíritu de cada uno es capaz de cultivar, de rodear de cuidados y de hacer crecer.Obviamente la ciudad no es la única realidad que habitamos. Hay múlti-ples realidades que definen nuestro habitar y cuya condición común es presentarse al conjunto de nuestros sentidos al recuerdo. Sin embargo, a la arquitectura le es suficiente la ciudad: sería a mi juicio de impensable ambición tratar de acaparar las demás realidades cuando aún no domi-namos bien el campo de la ciudad.Hoy no sólo hay múltiples realidades relacionadas a nuestro habitar, sino también analogías sensoriales de la realidad. Analogías que tam-bién se presentan al conjunto de nuestros sentidos y recuerdos, pero en forma forzada e incompleta. Por ejemplo, una experiencia real puede ser pilotear un avión y su analogía sensorial pilotear un simulador de vuelo. Si bien tales instrumentos han llegado hoy a un alto grado de sofisticación, reproduciendo incluso las sensaciones de aceleración, la analogía es siempre incompleta en aspectos vitales como la incapacidad de tener un accidente real, que quedará probablemente reemplazado por una frase tipo error fatal en la pantalla.Hemos llamado a dichas analogías sensoriales una realidad virtual. Tal mundo virtual ha sido potenciado ad infinitum por las tecnologías digitales a tal grado que podemos imaginar (en el cine o en la literatura) hombres cuyos sentidos –todos ellos– y recuerdos son dominados por analogías sensoriales. Esperemos que todavía muestra distancia a tal posibilidad –en que ya no necesitaríamos ciudades– sea suficientemente grande.Reconociendo entonces que el universo virtual de las analogías senso-riales no es el campo de la arquitectura (eso no significa que no haya arquitectos que puedan dedicarse a ello, así como los hay que se dedican a la pintura o la escultura), aún queda una pregunta. ¿En qué afecta a la arquitectura la potencia (virtual) de las tecnologías digitales?El proyecto / Probablemente el primer aspecto en que dichas tecnologías afectan a la arquitectura es en el acto de proyectar.Siempre es difícil hablar de proyectar, un término demasiado genérico. Así como los esquimales tienen veinte nombres distintos para la nieve,

los arquitectos deberíamos tener veinte nombres distintos para las dis-tintas fases y modos del proyectar.Hablo en primer lugar de un proyectar inicial, programático-topológico-dimensional. Aquel en que tradicionalmente se comienza, con lápiz y papel en una relación mente-ojo-mano, a gestar de modo todavía semi-nal la forma de una obra. En ciertos casos esta etapa incluye modelos a escala (maquetas de trabajo) como por ejemplo las maquetas hechas con papel y tijera de la iglesia de Firminy de Le Corbusier.Es difícil pensar en un conjunto más flexible y productivo que el de la mente-mano-ojo para esta etapa, sin mencionar que no he incluido el trabajo previo de observación y reflexión en el cual el dibujo (croquis) tiene una importancia fundamental.Sin embargo, este proyectar inicial comprende también un proceso de prueba y error en el cual, si consideramos la habilidad de los jóvenes proyectistas en el uso de los sistemas CAD, la presentación de múlti-ples posibilidades formales a velocidades inusitadas podría enriquecer o al menos agilizar esta primera fase. Programas de modelación, a veces nacidos de la ingeniería o de la industria cinematográfica como 3D Studio Max y Form Z son especialmente interesantes en esta etapa.Podemos decir que luego existe una segunda fase del proyectar consis-tente en dar una ley geométrica constructiva precisa a la obra, geometría euclidiana o no euclidiana. En esta etapa los sistemas CAD nos facilitan enormemente la generación de formas complejas (especialmente no euclidianas) y nos abren ciertas ventanas a la fabricación eficiente de dichas formas (sistemas CNC). La potencia de programas como Catia ha hecho posible diseños de alta complejidad formal no euclidiana.En esta fase, sin embargo, surge con especial importancia el tema de la belleza, el cual ha estado por largo tiempo relacionado, en el ámbito de la arquitectura, con las proporciones de los espacios cúbicos hasta las formas platónicas y el Modulor. ¿Qué reemplaza a estos parámetros en el mundo de los fractales y los blobs? ¿puede construirse y habitarse con plenitud una ciudad con formas viscerales y cavernosas? ¿cuál es la belleza de hoy: la del Partenón, la de las máquinas, la de Disneyworld o no nos es lícito hablar de belleza? En una tercera fase del proyectar (no necesariamente en orden crono-lógico ni jerárquico) se incluyen los aspectos técnico-constructivos: la temperie, sustentabilidad y todo lo relacionado con las energías, además de la duración que incluye la resistencia estructural.Existen hoy programas computacionales como Tas y Ecotect que permiten trabajar con fluidez y eficiencia los aspectos energéticos como clima y sonido; otros programas destinados al cálculo y diseño estructural como Atlas, Maxbeam, Maxquake y Maxwind son capaces de hacer simulaciones que informan el efecto final de las decisiones que tomamos y por lo tanto, dan recomendaciones sobre cómo corregir tales decisiones para obtener los resultados buscados.Esto es fundamental cuando la eficiencia, la sustentabilidad y el ahorro

Atracción de lo virtual, voluntad de lo realJuan Ignacio Baixas Director Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile

Mostly used at previous design stages, the incorporation of digital tools into construction processes is quite recent. But this displacement from design field to work and building is the first step of a change that just began; this shift should reinforce the relation between architecture and built reality.

La incorporación de las herramientas digitales en los procesos constructivos es relativamente nueva. El traspaso desde el campo proyectual hacia el de la obra es la primera manifestación de un proceso que apenas comienza, y que debiera alimentar la relación de la disciplina arquitectónica con la realidad construida.

Bibliografía / De Landa, Manuel. “Deleuze and the

Use of Genetic Algorithm in Architecture”. Architectural

Design - Contemporary techniques in architecture Vol. 72, N°

1. John Wiley & Sons Ltd., Londres, enero 2002, p. 10.

/ Kolarevic, Branco (ed.). Architecture in the digital age:

design and manufacturing. Spon Press - Taylor & Francis

Group, Nueva York - Londres, 2003, p. 13. / Ostrow, Saul,

ed. Practice: architecture, technique and representation. Criti-

cal voices in art, theory, and culture. Routledge - Taylor &

Francis Group. Nueva York - Londres, 2003.

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09

10

07 Discontinuidad y ajuste de los marcos08 Progresión de marcos superpuestos y ubicación de elementos machihembrados09 Adición y giro de las unidades para la determinación formal10 Variación del modelo digital en base a la restricción hinge de Reactor

Palabras clave: Arquitectura-teoría, crítica de la arquitectura, arquitectura-medios digitales, diseño paramétrico, CAD/CAM. Key words: Architectural theory, architectural critique, architecture-digital media, parametric design, CAD/CAM.


01 Le Corbusier. El Modulor, 194202 William Massie. Playa urbana, Nueva York, 2002. Sistema de uniones para costillas en acero cortado al láser; los agujeros reciben tubos de PVC permitiendo la configuración de sombreaderos y paramentos en la instalación de verano del patio del MoMA P.S.1.03 William Massie. Casa Evans, Enis, 2000. Serie de costillas de acero cortadas al láser, que definen la compleja superficie de la envolvente04 Min / Day. Casa Wood Island, Maine, proyecto. El volumen se ha modelado siguiendo técnicas de construcción naval; costillas de madera contraplacada construyen una malla revestida en tablas de cedro. Todos los elementos se han prefabricado05 Frank Gehry. Stata Center, Cambridge, 1998-2003 06 Le Corbusier. Maqueta de papel, iglesia Saint Pierre, Firminy, 1960

01

energético son temas de primera importancia que nos exigen sistemas de predictibilidad y de cálculo de gran precisión.La construcción / Aparte de incidir en la proyec-tación, las tecnologías digitales también inci-den en el construir. Tal incidencia es aún leve y primeriza. Frente a otras producciones, la construcción de edificios todavía es bastante primitiva; sin embargo, los sistemas CAM y CNC permiten visualizar enormes avances en este ámbito. La posibilidad de trazar y de pro-ducir formas de complejidad inusitada a partir de piezas y sistemas de unión es solamente concebible en forma eficiente y económica por medio de los programas y herramientas mencionadas. Estos instrumentos permiten elaborar series de elementos discretos numero-sos (tejas, costillas, nudos) en que cada unidad es distinta y calza, como una pieza de puzzle, en el total, generando así superficies de doble curvatura y gran complejidad.El proceso / Otro aspecto en que estas tecnolo-gías pueden afectar a la arquitectura, y de lo cual ya hemos visto resultados, es en hacer más continuo por una parte y más flexible por otra el proceso que va desde el acto ini-cial de proyectar hasta el acto final de cons-truir. Hoy se cuenta con programas únicos o conjuntos relacionados de software que per-miten trabajar con formas complejas (como superficies de doble curvatura) en forma continua y eficiente, desde las fases inicia-les del proyecto (representaciones abstractas bidimensionales o modelos a escala) hasta los procedimientos finales de fabricación a escala real con máquinas CNC.Todo el proceso desde el proyecto hasta la obra, que normalmente requiere traspasos de infor-mación diversos entre los cientos o miles de

actores que participan en él, queda unificado en los actuales programas computacionales como Autocad, Archicad o Revit por un código único (programa universal) que además per-mite la inclusión, por medio de módulos, de labores anexas al proceso productivo como cubicaciones, estimación de plazos y otros.Esto, llevado a un extremo, genera lo que se conoce como diseño paramétrico, en que la concepción, diseño, evaluación, simulación, trazado y construcción de un objeto u obra se lleva a cabo en un ambiente digital, vale decir electrónico (sin papel). El primer edifi-cio totalmente generado en tal ambiente es el nuevo Stata Center de Frank Gehry.Espacio, tiempo, arquitectura / La tecnología digi-tal ha dado un nuevo sentido al título de la obra de Sigfried Gideon.El diseño paramétrico introduce la dinámica del cambio durante el proceso de diseño. Es así como algunos trabajos como el mencio-nado Stata Center o la iglesia Presbiteriana coreana de Greg Lynn han incorporado una dinámica de cambios y adaptaciones en torno a múltiples parámetros simultáneos, que flexibilizan el proceso de diseño hasta que el resultado final se congela en la obra. Un paso más allá han dado algunos traba-jos aún experimentales como los del grupo dECOi o los de Kas Oosterhuis que proponen una arquitectura paramétrica. Vale decir una arquitectura capaz de adaptarse, como un ser vivo, a diversos estímulos del medio una vez construida.La industria / También las fabricaciones indus-triales de productos en serie, entre las que podemos considerar la industria de vivien-das prefabricadas, está siendo afectada por las tecnologías digitales. El concepto de serie

industrial, cuya eficiencia hasta hace poco se basaba en producir grandes conjuntos de pro-ductos idénticos, hoy permite producir series de objetos distintos a través de los sistemas CAM y de las máquinas CNC.Esto es especialmente importante en el campo de la prefabricación de viviendas. En este tipo de construcciones, de acuerdo a la demanda específica de cada usuario y cada lugar, cada casa puede ser distinta a las demás de su serie de producción, manteniendo sin embargo las ventajas de una serie industrial en lo que se refiere a costo y calidad.Conclusión / Podemos por lo tanto concluir que la incidencia de los procedimientos digi-tales computacionales en la generación de arquitectura ha sobrepasado ampliamente el mundo virtual de la representación para entrar de lleno en la producción y por lo tanto en la presencia real. Y que entonces el ámbito digi-tal no sólo genera una atracción por lo virtual sino que pasa a formar parte insoslayable de nuestra voluntad de lo real.El problema consiste más bien en plantearse cómo hacemos arquitectura con ello.Nuestro oficio ha sido siempre abierto a acoger a los demás oficios en plenitud.No sólo los acoge proporcionándoles lugar, espacio y temperie, sino también haciéndolos carne en su propia materia de construcción. Es así como acogió la belleza de las máquinas y la plasticidad del hormigón.Hoy con igual fuerza debe acoger estos nuevos medios digitales, lo cual no quiere decir que los arquitectos estemos obligados a proyectar blobs o formas viscerales, sino que debemos más bien encontrar el modo arquitectónico de encarnar aquellas potencias espaciales y tem-porales que dichos medios nos ofrecen.

Bibliografía / Praxis Nº 6 New technologies:// New archi-

tectures. Praxis, Inc., Cambridge, 2004

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04 05

06


Insoportable Manuel Corrada Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile

De madrugada, con un amigo virtual conversamos acerca del Lego. Un bloque de plástico se une con otro. Hay pocas alternativas para combi-narlos. Elegimos una: la regla de armado. Repetirla varias veces. Muy luego, con pocas iteraciones de la regla, la figura que imaginamos es harto compleja. Detenemos la construcción aquí. Definimos una regla distinta de la anterior y la aplicamos a esa construcción. La iteración vertiginosa produce un objeto difícil de describir (Resnick, 1994). ¿Con-tinuamos? Emerge un monstruo, irresistible, fascinante igual que todos los monstruos, misterioso y seductor porque no intuimos hacia adónde va ni de dónde viene ni a qué se parece. ¿Continuemos? No, ya es muy tarde, mejor dormir. Al despertar y salir a la calle, la realidad que nos rodea. Espantosa, inso-portable, a años luz de las simulaciones cautivantes y de los delirios arquitectónicos que propagan las pantallas. ¿Será posible que el mundo que se sostiene sobre la tierra sea tan simple? ¿Por qué los fantásticos espacios plurales de las imágenes electrónicas acaban en variaciones materiales de lo de siempre? Traduzcamos estas dudas en términos sen-cillos. El quid de la fascinación, como en casi todo, es la ambigüedad. Ni blanco ni negro, ni buenos ni malos, ni interiores ni exteriores sino apenas ambientes miti-mota, medio interior, medio exterior; ambientes que confunden la convención que se origina al separar dos espacios.Por tanto, una pregunta es ¿cuántos juegos entre interior y exterior caben? ¿Infinitos o muchos? La respuesta cae como un balde de agua fría. Pocos, muy pocos. En efecto, la clasificación de las superficies que se pueden construir materialmente, las sujetas a la fatídica ley de gra-vedad, se reduce a una lista corta. Escribámosla en palabras didácticas. Incluye la de un cubo, la de un cubo perforado, y las combinaciones de éstas pegándolas en un área común recortada. Pare de contar, san-seacabó. ¿De veras tan pocas? Sí, tan pocas. Parece un obstáculo, mas no es tal. Porque bajo el punto de vista que estamos considerando un cubo es lo mismo que una esfera, que una pieza o que una torre. El cubo perforado que una casa con patio central. Etcétera. En otras palabras, las formas que se han edificado desde los días de Adán y Eva.Como, por desgracia, el sentido común está pasado de moda al mismo tiempo que el toque científico causa furor, lo que podríamos deducir con sólo conocer la historia de la arquitectura y pensando que si no se han construido otras fantasías en tantos siglos por algo será, para resguar-darlo o blindarlo, justificarlo, existe la demostración matemática que pone los puntos sobre las íes. Ésta clasifica las superficies (hay que des-contarle naturalmente las que son imposibles de levantar con ladrillos y piedras) cuyo arqueo produce la breve lista anterior1. Sin embargo, quie-nes piensen que tal limitación significa una cortapisa a la creatividad tal vez deberían juzgarla un estímulo eficaz para la creación de formas. Porque, como contrapartida, enseña a no perder el tiempo en búsquedas imposibles. Es mejor dedicar ese tiempo a otras cosas, por ejemplo, a vivir. También insinúa que produce esterilidad confundir explicaciones

y conceptos con hechos reales. Una casa, un durazno, un automóvil, son hechos reales. Sus interiores y sus exteriores, conceptos. Las personas vivimos en hechos, asunto que nunca hay que perder de vista. Los concep-tos explican, pero no se comen ni se tocan ni nos transportan.Aunque soñar cuesta poco y resulta imprescindible para mantenerse de pie, también es necesaria la conciencia de que estamos soñando para saber dónde pisamos. Cierto, reconocer que la arquitectura debe sopor-tarse sobre la tierra resulta insoportable para los deseos de otros paisa-jes, de los que salen en las pantallas. Si de por sí el mundo ya nos resulta bastante plano, calculemos cómo sería sin formas irracionales, vagas, inútiles y disparatadas; sin colores antinaturales, sin errores. Gracias a Dios que la arquitectura existe en un estado semivirtual, ¿acaso un pro-yecto es real? Unos dibujos sobre una pantalla o sobre un papel, ¿qué tienen de la seca realidad concreta? ¿Cómo se logra que el imaginario estalle? Lanzar imaginarios y fomen-tar ilusiones es una experiencia cotidiana. Hablo por teléfono, unas palabras sueltas, un artificio de plástico, estoy solo en mi pieza tumbado encima de la cama. Inconscientemente cierro los ojos, esas voces empie-zan a bailar, se inventa algo, un cuento ronda en mi cabeza. Reduje los estímulos para conseguir concentración sólo en lo que oigo. Ahora al revés. Cuando dispongo de pocos estímulos, ¿qué puedo hacer a propó-sito? Mucho, al intensificar la narración. Palabras en una pantalla, meros píxeles, casi nada. No obstante, permiten que el imaginario explote. ¿Por qué? Porque al no haber presencias físicas no hay pudor, luego las palabras salvan ese freno humano y se zambullen en ríos fantásticos sin zonas prohibidas.¿Qué puedo hacer con un dibujo, una fotografía, una imagen? ¿Hasta dónde puedo llegar? Hasta donde quiera. No fue lo mismo imaginar la vida urbana londinense con que sin Marilyn Monroe, la imagen de los Smithsons hizo posible una ciudad chispeante, donde dan ganas de vivir; las fotografías de Nigel Henderson reemplazaron con creces a la sociología urbana de paper y escritorio; las imágenes de Archigram mos-traron que el futuro sesentero, mezcolanza de tecnología con humor, poseía un vuelo maravilloso. Por casualidad, ¿no nos vienen bien y les cambian el pelo a malls, aeropuertos, autopistas y bombas de bencina el recuerdo nítido de las fotografías de las maquetas de New Babylon de Constant? Sí, desde luego que sí, porque les crean un discurso, mejor dicho, otros discursos.Cambio de onda, volvamos a la analogía con el pudor. El pudor depende de la proximidad física entre los cuerpos y gracias a él frenamos impul-sos y apetitos, dejamos de lado aristas animales biológicamente laten-tes en todos nosotros. Al menguar o atenuarse, damos rienda suelta a comportamientos y placeres inusuales, aun extremos. ¿Qué suprime el aspecto físico de la proximidad? La pantalla. Impúdicos, los relatos tocan esferas, desatan pasiones, encienden futuros. En el caso de las imágenes de arquitectura, ocurre tres cuartos de lo mismo. La distancia desapa-

rece por el simple hecho de que es un papel o un monitor y no una calle de verdad. De esta manera, la vida, lo que pasa ahí, fantasea a sus anchas, las construcciones no tienen cabos, a las geometrías no las con-trola ningún principio.Descontroladas hasta cierto punto. Porque comprender una forma es saber construirla (Ninio, 1991). Las industrias líticas del hombre primi-tivo fueron capaces de construir las hachas de mano, hachas antidilu-vianas o bifaces, uno de los útiles prehistóricos cuya geometría posee enorme complejidad. Lograr esas geometrías en el sílex supone por lo menos dos cosas. Primero, el empleo de gestos corporales no estereoti-pados tipo los de comer o caminar. Segundo, conocer la forma que se quiere lograr, pues para elegir los planos de corte no bastan la habilidad manual: se necesita además un plan ordenado de cómo llevar a cabo las operaciones, cuáles y en qué orden. Así, entender esas hachas es compa-rable a entender las rayas amarillas y negras que acompañan a un tigre desde que nace hasta que muere, generadas por crecimiento; los vidrios sueltos de una botella rota o las nubes, resultados del azar sin ley; las de un edificio, el fin de un proyecto; las de los monstruos de Lego, hijos de las reglas (Caillois, 1962). Ahora bien, sería torpe y reflejaría una cabeza rústica de las de antes tomar la geometría de esas formas al pie de la letra de los textos y manuales matemáticos, fruición dogmática que hoy parece destinada al vertedero. En cambio, la pregunta de un autor lúcido, en lugar de alar-marnos, nos aporta una sorpresa valiosa “¿Qué es más importante para las geometrías de la construcción? ¿Euclides o Virginia Woolf?” (Rajchman, 1998). Sin dar un salto tan largo ni llegar a tanto, reconozcamos que las propie-dades geométricas de triángulos, elipses, esferas y superficies alabeadas, por lo general son falsas cuando quienes las percibimos somos nosotros, seres de carne y hueso que encima tenemos ojos (Kanizsa, 1980). Hay demasiadas pruebas flagrantes. Un cuadrado de la geometría, por muy perfecto que sea, jamás se verá como un cuadrado, pues para ver esa figura la imagen debe poseer dos lados paralelos un pelo más largos que los otros dos, es decir, debe ser un rectángulo. La geometría perceptiva, cuyas reglas y leyes no forman, absurdo sería pretenderlo, un sistema lógico deductivo, es junto con la de las coreografías de nuestros movi-mientos, la pertinente a cualquier edificio y ciudad. Asimismo, por la que de repente hasta las fantasías de las pantallas caen.Por ejemplo, la curvatura de un círculo es inversamente proporcional a su diámetro, o sea, a menor diámetro mayor curvatura: una moneda de diez pesos es más curva que un cedé. Por lo tanto, aquí la escala juega una mala pasada, porque lo anterior significa que al cambiar de escala una curva, cambiará su curvatura ya que el diámetro cambia. No ocurre esto con los ángulos, pues un ángulo equis seguirá siendo equis en cual-quier escala. Así, las curvas de una pantalla serán forzosamente muy distintas de las de la un edificio real. Incluso peor. Imaginen un círculo de dos metros de diámetro. En principio, cualquier trozo de él estará

igualmente curvado que cualquier otro, son partes del mismo círculo. Pues no. Un trozo muy pequeño se verá menos curvado que si nos fija-mos en medio círculo. Que las cosas no calcen con nuestras expectativas no representa que ellas andan mal sino que lo que nosotros esperamos probablemente sea extravagante o no tendría por qué ser. ¿Importa? Depende. Smiljan Radic comentaba acerca de las cubiertas del Aeropuerto de Pekín de Norman Foster. Inmensas, unas superficies de curvaturas variables cuya fabrica-ción material, por el hecho de variar, supuso costes altísimos. Pero, en esos tamaños, ¿se distinguen las variaciones de curvatura? Claramente no, si bien en las visualizaciones electrónicas del proyecto eran notorias. Pero aunque no se perciban sí se notan. Porque un edificio no es la enu-meración de sus líneas, de sus materiales, de sus configuraciones. Tam-bién despierta relatos cuyo espacio de pertenencia y discurso no es sólo el de la disciplina arquitectónica, sino que incluye además los aspectos humanos del contexto, los sociales, políticos y antropológicos. De las dispersas geometrías de las imágenes electrónicas deseamos tanto que al traducirlas a la realidad incluso decepcionan, y ésta hasta nos parece insoportable porque no puede sostener lo que antiguamente se denominaba un castillo en el aire. ¿Por qué no ponerlas en su lugar, esperar un poco menos de ellas y ejercitar la sensata recomendación de Alberti que resume la palabra tino?

1 Se trata de la clasificación de las superficies compactas y conexas hecha por M. Dehn y P. Heegard en 1907, según la cual ésta consiste en esferas, sumas conexas de toros y sumas conexas de planos proyectivos.

For architecture has always existed a gap between project and built work. This gap involves inevitable distortion due lost in translation: passing from paper to the built domain demands attention on how images are perceived and supported once out of his abstract origin.

Una constante para la arquitectura es la distancia entre proyecto y obra, que supone todas las distorsiones de una traducción: el salto de una imagen del papel o la pan-talla al dominio de su construcción debiera mantener una alerta, que cautele cómo esa imagen se sostiene y se ve fuera del campo abstracto que la origina.

Palabras clave: Crítica de la arquitectura, percepción, topología, representación arquitectónica. Key words: Architectural critique, visual perception, topology, architectural representation.

Bibliografía / Caillois, Roger. Esthétique généralisée. Gallimard, París, 1962. / Henle,

Michael. A Combinatorial Introduction to Topology. W.H.Freeman & Co. Ltd., San Francisco,

1979, pp. 122-128. / Kanizsa, Gaetano. Grammatica del vedere. Il Mulino, Boloña, 1980. /

Ninio, Jacques. L´empreinte des sens. Odile Jacob, París, 1991, pp. 135-137. / Rajchman, John.

Constructions. MIT Press, Cambridge, 1998, p. 101. / Resnick, Mitchel. “Learning about

life”. Artificial Life Journal Vol. 1, Nº 1-2. MIT press, Cambridge, 1994, pp. 229-241.

De esas superficies sólo las de los dos primeros tipos son factibles porque, por ejemplo, la suma conexa de dos planos proyectivos resulta en una botella de Klein, un objeto imposible de construir materialmente (Henle, 1979).

44 Obras y proyectos Works and proyects

We live in a culture that depends on sophisticated, highly cryptic processes, in spite of an increasing lack of resources. How does architecture deal with these facts? This time, a university computer laboratory depends on elemental physic principles that regulate temperature, ventilation and light levels.

Paradojalmente, nuestra cultura depende de sofistica-dos (y herméticos) procesos, pero cuenta con recursos cada vez más limitados. ¿Cómo la arquitectura se relaciona con este hecho? Esta vez, un centro de infor-mática universitario depende de mecanismos físicos elementales que controlan sus niveles de temperatura, ventilación y penumbra.

Alejandro Aravena Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Torres siamesasMacul, Chile

Palabras clave: Arquitectura-Chile, construcción en vidrio, sustentabilidad, edificios educacionales, campus. Key words: Architecture-Chile, glass construction, sustainability, educational buildings, campus.

ELEVACIÓN PONIENTE E 1: 750 ELEVACIÓN NORTE

CORTE AA CORTE BB

46

El vidrio / Un segundo problema: hacer una torre de vidrio en Santiago implica hacerse cargo del efecto invernadero. El presupuesto disponi-ble no nos permitía comprar un muro cortina que fuese capaz de resol-ver de una vez todo el conflicto (vidrio doble, cara exterior reflectante, vidrios pigmentados). Y aun cuando hubiésemos podido pagarlo, una piel de vidrio obliga de todas maneras a un gasto muy alto en equipos de aire acondicionado. Por último, el vidrio espejo no nos atraía demasiado como material para la fachada.Entonces, en vez de pensar en una envolvente que hiciera todo el trabajo (resistir la intemperie, la lluvia, la contaminación, el envejecimiento, regular la luz y controlar las pérdidas y ganancias energéticas), cuestión que cuesta unos US$ 120/ m2, pensamos que sería más económico hacer varias capas en que cada una fuese buena para una sola cosa a la vez. Así fue como proyectamos una piel exterior de vidrio corriente, muy mala para el control energético, pero excelente para resistir el polvo, la lluvia y el envejecimiento. Más adentro proyectamos un edificio de fibroce-mento, muy malo para resistir la intemperie, pero muy bueno desde el punto de vista térmico. Entre ambos: aire. Todo lo que había que hacer era evitar que el efecto invernadero que se genera detrás del primer edificio de vidrio, llegase al segundo edificio de fibrocemento. Para ello dejamos que el espacio entre los dos edificios se comportase como una chimenea perimetral, que por medio de convección dejase salir el aire caliente por arriba. La piel de vidrio no llega al suelo, dejando entrar aire fresco en la base; un viento vertical, el cual es acelerado por efecto Venturi en los acinturamientos de la torre, sale por una superficie equiva-lente dispuesta en la parte superior. La suma total de cada una de estas envolventes, que hacen una sola cosa a la vez, fue de US$ 90/ m2, un 30% más barato que el producto de línea. Eso nos permitió entrar en costo.

Los computadores / Ésta era pregunta que nos hacía la universidad: si ahora tenemos computadores, ¿va a cambiar sustancialmente la manera de enseñar, y por tanto las tipologías arquitectónicas que usamos para espa-cios educativos? ¿Tiene sentido todavía hablar de salas ahora que estamos ubicuamente conectados?El tema de los computadores tiende a basarse en una fe un poco des-medida en la capacidad de esta tecnología para cambiar radicalmente nuestra vida. Eventualmente lo ha hecho y lo seguirá haciendo, pero que-ríamos la posibilidad de dudar si efectivamente se produce algún cambio. Y nuestra respuesta se dividió en dos: Sí y No.No cambia, porque nada va a reemplazar a la más arcaica y efectiva manera de transmitir conocimiento de una generación a otra, que es por medio de buenas conversaciones entre personas (da igual que sea entre maestro y discípulo o entre estudiantes) a la sombra de un buen árbol, tomándose un buen café o encontrándose al paso en un buen corredor. En ese sen-tido, notamos que estas situaciones de aprendizaje informal no las cuida nadie, mientras otras maneras más convencionales de enseñar están siempre cauteladas por normas (de iluminación, visibilidad, acústicas), y nos pareció que ahí había una oportunidad de proyecto. Para ello, pensa-mos que el zócalo de la torre podía asumir la forma de planos inclinados de madera en los cuales tumbarse, entre horas de clases, a tomar el sol o la sombra de la propia torre o del parque según fuese la época del año. El espacio de nueve alturas entre la torre de fibrocemento y la de vidrio lo concebimos como la magnificación de la conversación de pasillo. Y en ese sentido, no sólo nos parecía que da lo mismo si el aula cambia o no; lo que debíamos hacer era volver tan atrás como fuese posible (en vez de ir hacia adelante) hacia formas primitivas de ser y estar.Y sí cambia, si consideramos el paradigma del buen lugar de estudio y de trabajo, antes visto como un lugar bien iluminado. Ahora que hay compu-tadores, el asunto es cómo construir una buena penumbra que elimine el molesto reflejo sobre las pantallas. La luz no debe llegar a nuestros escrito-rios, porque ahora sale desde ellos. Por ello, enterramos el piso zócalo de la torre (lo que nos permitió usarlo públicamente por arriba) y para ello redujimos las aberturas de la torre a su mínima expresión.

PLANTA EMPLAZAMIENTO E 1: 1.500

43

2

1

1 Torre2 Zócalo 3 Área técnica4 Departamento Química Física

Se nos encargó hacer una torre de vidrio en el Campus San Joaquín,

que albergara todo lo que tenía que ver con los computadores de la

Universidad Católica de Chile.

Esto tenía 3 problemas: los computadores, el vidrio y la torre.

Av.

Mon

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49Obras y proyectos Works and proyects

La torre / Por último, estaba el problema de conseguir una torre: la super-ficie total del proyecto apenas llega a 5.000 m2. Por más que achicáramos las plantas para obtener una proporción vertical, la forma resultante era siempre chata y de contextura gruesa. Lo único que se nos ocurrió entonces, fue partir el edificio en dos comenzando en el séptimo piso. Cada una de estas mitades resultantes fue construida usando perfiles de aluminio de distinto color, los cuales prácticamente carecían de espe-sor. Buscábamos que frontalmente el edificio se leyese como un único volumen bicéfalo, pero que el escorzo acusara la diferencia cromática de los perfiles, leyéndose como dos torres. Cada una de ellas efectivamente vertical, compartiendo gran parte de su cuerpo, como si se tratara de estructuras siamesas.

TORRES SIAMESAS

Arquitectos Alejandro Aravena, Charles Murray, Alfonso Montero, Ricardo Torrejón

Colaborador Emilio De la Cerda

Ubicación Campus San Joaquín de la Universidad Católica de Chile, Macul, Chile

Cliente Dirección de Infraestructura, Pontificia Universidad Católica de Chile

Cálculo estructural Juan Erenchun – Soler Piraces y Cía. Ltda.

Construcción SERINCO Ltda.

Muro cortina Accura Systems Chile

Instalaciones sanitarias TEFRA S.A.

Proyecto eléctrico Luis Camus - Proingel Ltda.

Proyecto de climatización MATEC

Materialidad pilares, vigas y losas de hormigón armado, cristal sobre estructura de

acero y perfilería de aluminio natural y negro, revestimientos interiores de fibrocemento

pintado y madera de coigüe y mañío, cielos de volcanita, pavimentos exteriores de

durmientes, pavimentos interiores de baldosa microvibrada y alfombras

Presupuesto 20 UF/ m2 (US$ 655/ m2)

Superficie construida 5.000 m2

Año proyecto 2003

Año construcción 2005

Fotografía Cristóbal Palma

BB

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PLANTA PISO ZÓCALO E 1: 1.500

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PLANTA PRIMER PISO

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1 Rampa acceso piso zócalo2 Acceso piso zócalo3 Sala de clases4 Sala de estudio5 Laboratorio computación6 Auditorio7 Sala de control8 Acceso principal torre9 Hall

10 Espacio de exposición11 Núcleo de servicios12 Oficinas13 Sala de reuniones14 Sala de trabajo15 Acceso área técnica16 Servicio técnico17 Soporte18 Laboratorio software

19 Redes20 Sala de máquinas21 Rampa 22 Acceso segundo piso23 Cafetería24 Barra25 Cámara de convección26 Terraza interior

PLANTA SÉPTIMO PISO

Obras y proyectos Works and proyects50 Obras y proyectos Works and proyects 51

How many strategies does architecture have to communicate an idea? How can digital tools improve the interaction between buildings and its inhabitants? New technologies not only have changed the way buildings are designed and built but also the way we perceive and move within space.

¿De cuántas maneras puede la arquitectura comunicar una idea? ¿Cómo los recursos digitales pueden intervenir en la claridad de esa interacción con el habitante? La tecnología no sólo ha modifi-cado la manera en que la arquitectura se proyecta y construye; antes que eso, ha determinado cómo nos movemos y percibimos el espacio.

Plastic forest - Mutek 05Valparaíso, Chile

El proyecto Plastic Forest surge de un encargo realizado por la organización Mutek al Depar-tamento de Arquitectura de la Universidad Técnica Federico Santa María en Valparaíso. Mutek, con base en Montreal, es un organismo sin fines de lucro dedicado a la difusión y al desarrollo de formas emergentes en la crea-ción digital sonora y visual. Su propósito es el de iniciar y convocar a un público específico actuando como una plataforma para dar a conocer y apoyar a los artistas más visionarios de este circuito. El último evento realizado en Chile sucedió en Santiago los días 1 y 2 de diciembre de 2005 en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica de Chile y luego los días 3 y 4 en el muelle Barón en la ciudad de Valparaíso.La fiesta principal del evento consideró para la noche de clausura la instalación de una estructura efímera e interactiva, concebida al interior del taller avanzado Spaces of / for Per-formance, a cargo del Departamento de Arqui-tectura de la Universidad Técnica Federico

Santa María de Valparaíso. Sobre la rampa del muelle se instalaron 850 tubos de PVC color naranja, de 20 mm de diámetro y largos varia-bles, dispuestos verticalmente siguiendo una grilla ortogonal de 30 x 30 cm y definiendo un espacio central de planta elíptica. Los tubos se fijaron a los tablones del muelle empotrán-dose a un brazo vertical de 8 cm de altura y 20 mm de diámetro, sujeto a un clip metálico que evitó perforaciones y operaciones irrever-sibles. Los tubos, por la flexibilidad propia del material, activaron el espacio con su movi-miento, producido por el viento característico del lugar y también por los participantes en Mutek, que se desplazaban a través de ellos mientras circulaban por la rampa.Plastic Forest contó con tres tipos de ilumi-nación según estratos. Primero, 300 leds intermitentes de color rojo, describiendo un plano que aparecía y desaparecía a 15 cm del suelo, paralelo a la rampa. Segundo, 240 leds blancos instalados en línea sobre 40 tubos dispuestos en el espacio ovalado al

centro de la estructura; estos leds eran acti-vados por sensores de presencia que delata-ban los movimientos de las personas en el corazón de la instalación. Tercero, sobre la superficie de los tubos, dos proyecciones que dibujaban la onda acústica del evento. Esta onda era captada por dos micrófonos insta-lados al interior de los mismos tubos de PVC, y luego articulada y amplificada visualmente por dos osciloscopios conectados cada uno a un proyector datashow que devolvía la curva de sonido como señal móvil de luz. La onda de sonido captada por los micrófonos con-tenía tanto el sonido del evento –el sonido digital de Mutek– como el sonido del despla-zamiento de las personas sobre la rampa de circulación del muelle Barón.El objeto de proyectar estas curvas sobre la estructura, además de considerar la luz pun-tual de los 540 leds, fue activar y reafirmar visualmente la superficie y el movimiento orgánico de este volumen, que en la distancia sugería algo similar a un faro del puerto.

Taller avanzado Spaces of / for Performance. Texto: Rodrigo Tisi Pontificia Universidad Católica de Chile, candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University

Palabras clave: Arquitectura-Chile, performance, instalaciones, montajes, arquitectura efímera, arquitectura temporal. Key words: Architecture-Chile, performance, installations, montages, ephemeral architecture, temporary architecture.


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2

3

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1 Muelle Barón2 Océano Pacífico3 Paseo muelle Barón4 Estación Barón5 Línea férrea6 Avda. España


PLASTIC FOREST MUTEK 2005

Arquitectos Taller avanzado Spaces of / for Performance

Departamento de Arquitectura de la UTFSM

Profesores Rodrigo Tisi, Roberto Barría y Pablo Silva

Ubicación Avenida España s/n, Muelle Barón, Valparaíso, Chile

Cliente MUTEK - Universidad Técnica Federico Santa María

Cálculo estructural Taller avanzado Spaces of / for Performance

Construcción Taller avanzado Spaces of / for Performance

Asesoría electrónica Departamento de Electrónica, UTFSM

Materialidad 850 pletinas de Fe para 850 clips metálicos con base tubular de 20 mm,

1.000 palitos de helado para cuñas de nivelación, 850 tubos de PVC de color naranja de

20 mm, 300 leds de color rojo y 240 leds de color blanco, 40 sensores de presencia, 2

micrófonos, 2 osciloscopios, 2 proyectores data de 3.000 lumens, 2 computadores

Presupuesto 0,5 UF/ m2 (US$ 16/ m2)

Superficie intervenida 300 m2

Superficie construida 140 m2

Año proyecto 2005


Fotografía Taller avanzado Spaces of / for Performance

Imágenes digitales Taller avanzado Spaces of / for Performance

Créditos especiales José Vega, Marcela Godoy y Hans Vidaurre

1 Acceso muelle2 Rampa 3 Plastic forest4 Terraza superior5 Luminaria existente

PLANTA MUELLE E 1: 750

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ELEVACIÓN ORIENTE E 1: 500

ELEVACIÓN PONIENTE

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ISOMÉTRICA EXPLOTADA DETALLE

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SECUENCIA ARMADO UNIÓN

1 Tuerca2 Pletina Fe 100 x 16 x 5 mm3 Hilo 7 mm x 130 mm 4 Deck muelle existente5 Pletina Fe 50 x 50 x 3 mm6 Brazo vertical Fe 20 mm 7 Golilla8 Tubo PVC largo variable9 Masking tape

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5

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9 85


Vista de escorzo del Le Corbusier tardío / El Pabellón Philips para la Feria Inter-nacional de Bruselas es visto a menudo como una obra menor y excepcio-nal de Le Corbusier. Sin embargo, aparece también como una encrucijada de los intrincados caminos que Le Corbusier recorrió una y otra vez a lo largo de su vida. La complejidad de su volumen y su vocabulario formal no son los habituales en su obra. Se trata, por añadidura, de un edificio tran-sitorio al que él mismo dio poco espacio en su obra publicada1. En cierto sentido no alcanza la condición de edificio, aunque, en otro, la excede. Formando parte de lo que se denominó un Poema Electrónico, el pabellón fue concebido y dirigido por Le Corbusier, y realizado con la colaboración de Edgar Varèse en la música, Jean Petit y Philippe Agostini en el espec-táculo visual y la participación de Iannis Xenakis en la arquitectura y en la música. Su construcción involucró esfuerzos considerables en el plano técnico: expertos en luz, sonido, estructuras y construcción. El desarrollo del pabellón/poema estuvo rodeado de múltiples dificultades. Ellas van desde discusiones sobre su autoría hasta el cumplimiento de los plazos y condiciones contractuales. Finalmente, él constituyó un hito singular de la exposición de Bruselas y tuvo consecuencias decisivas en la biografía de sus principales protagonistas. De arquitecto a regisseur / Cuando en 1956 Louis Christiaan Kalff, ingeniero, arquitecto y director de arte de Philips, solicitó a Le Corbusier su partici-pación en el proyecto del pabellón, él tenía 69 años. Era ya un arquitecto consagrado internacionalmente. Después del forzado hiato de la II Guerra Mundial, había iniciado un nuevo período en su obra. La Unidad Habi-tacional de Marsella estaba concluida. Después de ella, había venido la unidad de Nantes-Rezé, y vendrían varias otras. La iglesia de Ronchamp había sido inaugurada en junio de 1955. Tenía sobre sus hombros el gigan-tesco encargo de Chandigarh; la India ocupaba un lugar importante en su vida y su actividad. En octubre de 1957, durante el desarrollo del proyecto, muere su esposa Yvonne, con quien se había casado en 1930.Tal como señala Stanislaus von Moos, Le Corbusier vio, desde el comienzo, el pabellón Philips como algo diverso a un edificio2. La cono-cida empresa de electrónicos había pensado contratarlo como un arqui-tecto que prestigiara una muestra que, enfrentando los desafíos de la competencia internacional, y siguiendo una idea del propio Kalff, pre-sentara un espectáculo sonoro y visual. De inmediato Le Corbusier se vio, a sí mismo, como director del proyecto, y sólo en tales condiciones aceptó participar. En tal contexto y enfrentado a obras de la magnitud de las de la India, un pabellón de exposiciones relativamente pequeño y transitorio, debió parecerle una obra menor. En su auto asumida condi-ción de director del proyecto exigió la participación de Edgar Várese des-echando la de otros músicos inicialmente considerados, como Benjamin Britten (Von Moos, 1977)3.Edgard Varèse era cuatro años mayor que Le Corbusier. Su padre había querido que estudiase ingeniería, inclinándose finalmente por la música. Su formación en París había sido polifacética: d’Indy y Rous-sel en la Schola Cantorum; Widor en el Conservatorio. La atracción por las ideas de Ferruccio Bussoni lo llevó a Berlín, conociendo a Richard Strauss y a Hoffmanstahl. Los aportes de Schönberg y Debussy le eran familiares, pero él buscaba una música producida por nuevos medios. En 1915 se traslada a los Estados Unidos4, permaneciendo allí hasta su

muerte en 1965, con eventuales períodos de estadía en París. De obra cuantitativamente escueta, Varèse fue uno de los primeros en intuir la potencialidad musical del sonido generado electrónicamente. En 1934 había ya incluido ondas Martenon en su obra Ecuatorial y había inten-tado en más de una oportunidad montar un laboratorio musical sin conseguirlo. En 1954 y después de dos décadas de relativa esterilidad había estrenado Desserts en París utilizando orquesta tradicional junto a cinta magnética con sonidos grabados o producidos electrónicamente. La propuesta de Le Corbusier, para participar en el Poema Electrónico fue inmediatamente aceptada por Varèse. Ella constituía no sólo un valioso encargo, sino también la posibilidad de disponer del laboratorio Philips en Eindhoven, con condiciones que hasta entonces no había podido soñar para producir música electrónica.La exposición internacional de Bruselas, inaugurada en abril de 1958, era la primera que se realizaba después de la II Guerra Mundial y estaba por tanto cargada de simbolismo: la nueva civilización renacía, lo que se expresaba en su lema Balance del mundo para un mundo más humano. La situación adquiría ribetes especiales para la industria Philips, que deseaba presentar una muestra decididamente innovadora. Había debido abandonar su sede de Holanda durante la guerra y debía enfren-tar nuevos desafíos industriales, como la televisión en color. Como tantas exposiciones universales, la de Bruselas terminó siendo un conjunto relativamente abigarrado de pabellones, desde tradicionales a vanguar-distas en su expresión, incluyendo la presencia de algunos arquitectos destacados. La exposición fue recogida en diversas publicaciones del momento como Architectural Design o Casabella Continuitá5. Resulta obvio que entre sus colaboradores en el estudio de la Rue de Sèvres, Le Corbusier escogiera a Iannis Xenakis para desarrollar el proyecto del pabellón. Nacido en Rumania en 1922, aunque de origen griego, Xenakis había estudiado ingeniería en Atenas, uniendo a su talento matemático su vocación musical. Huyendo de Atenas por razones políticas había lle-gado al taller de Le Corbusier en 1948, más o menos contemporáneamente y por razones similares que Rogelio Salmona. Era el momento en que se desarrollaban las unidades habitacionales en las que Xenakis participó, inicialmente desde la ingeniería. Durante su estadía en París Xenakis desarrollaría su talento musical estudiando con algunos de los músicos más relevantes del momento: Arthur Honneger, Darius Milhaud y Olivier Messiaen. Ya en 1954, con poco más de treinta años, Xenakis había produ-cido una obra como Metastasis, a las que siguieron Phitoprakta y Achorripsis, esta última contemporánea del período de diseño del Pabellón Philips. La música de Xenakis toma distancia tanto del determinismo del serialismo tardío como de la improvisación de la música aleatoria. Para dar forma a sus ideas, Xenakis recurrió a sus conocimientos matemáticos, utilizando estructuras numéricas y probabilísticas en sus composiciones. Xenakis concibió la masa sonora como un total, produciendo obras que se ase-mejan a nubes sonoras en transformación. En ellas, se aprecia una cierta idea espacial del fenómeno musical. Además de su participación en las unidades de habitación y en otras obras, Xenakis aparece como respon-sable de las ventanas ondulatorias del convento de La Tourette, en las que queda patente su esfuerzo por llevar a la arquitectura procedimientos similares a aquellos puestos en juego en la composición.

The Philips pavilion proposes a synthesis that integrates architecture, music, engineering and visual arts sheltered under a geometrically complex surface. Before media culture, events or computer aided design became widespread all over the world, this surface was at the same time a laboratory for building procedures and a particular projection screen.

Adelantándose a los eventos, la cultura multimedia y al desarrollo de las técnicas digitales de proyecto, el pabellón Philips propone una síntesis que integra arquitectura, música, ingeniería y artes visuales en la figura de un manto: esta superficie fue tanto soporte para luz proyectada como laboratorio de una serie de operaciones constructivas.

Le Corbusier. Texto: Fernando Pérez Oyarzun Profesor de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Pabellón PhilipsBruselas, Bélgica

1 Aunque Le Corbusier concibió junto con el pabellón la publica-ción del libro Poème Électronique que realizó Jean Petit, sólo le dedica un par de páginas en el volumen 1954-57 de su Oeuvre Complète, en cuya primera edición ni siquiera aparece.

2 “Le Corbusier aceptó con entusiasmo la proposición de construir el pabellón Philips en la Exposición Internacional de Bruselas. Pero no con la intención de hacer allí arquitectura; más bien aprovecha la ocasión para introducir, como actores de un espectáculo audiovisual, las múltiples posibilidades de la reproducción de imágenes y de sonidos, con el fin de alcanzar, mediante ese espectáculo, todos los dominios de la experiencia”.

3 Además de sus propios técnicos, Philips había considerado la participación de Le Corbusier como arquitecto, Britten como compositor y Ossip Zadkine como escultor. En un momento se consideró la colocación de una escultura exterior de Pevsner. Ésta fue finalmente reemplazada por un objeto geométrico diseñado por Le Corbusier y Xenakis.

4 No hay certeza acerca del momento en que Le Corbusier conoció a Varèse. Puede haber sido en una de las estadías de éste en París o durante el viaje de Le Corbusier a EE.UU. en 1935.

5 Casabella Continuitá 221 destaca especialmente el pabellón italiano diseñado por Belgiojoso, de Carlo, Gardella, Peressutti, Perugini, Quaroni y Rogers; el pabellón de España de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún; el pabellón Philips y el pabellón

Palabras clave: Arquitectura-Bélgica, Le Corbusier, pabellones, poema electrónico, Xenakis, Varèse, superficies regladas. Key words: Architecture-Belgium, Le Corbusier, pavilions, poème électronique, Xenakis, Varèse, ruled surface.

PLANTA GENERAL E 1: 500

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1 Acceso2 Salida3 Espacio central de proyección4 Cabina proyectores de películas5 Área técnica6 Luces focales7 Proyectores de nubes, sol y luna8 Proyectores de ambiente y nubes9 Borde de tubos fluorescentes10 Luces de emergencia11 Luces de pánico12 Cuerpo de mujer suspendido13 Objeto geométrico suspendido14 Espejo de agua

PLANTA CUBIERTAS

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finlandés de Reima Pietilä, Incluye también, entre otros, el holandés de Van der Broek y Bakema, el noruego de Sverre Fehn y el de Francia de Gillet, Sarger y Prouvé. Ver también artículo de Zevi en l’Architettura 4, 6, octubre de 1958.


Un difícil camino / El desarrollo del pabellón no resultó sencillo, y en más de una oportunidad tales dificultades preocuparon a los clientes. El encargo de Kalff se produjo a comienzos de 1956. Por diversas razones que incluían las condiciones, viajes y vacaciones de Le Cor-busier, el acuerdo definitivo sólo se firmó en octubre del mismo año, junto con la presen-tación de la primera proposición. Los peque-ños cuadernos de croquis de Le Corbusier de esos meses registran referencias a la India, la Tourette y Ronchamp6. Entre ellas, aparecen múltiples pero breves referencias al pabellón. La mayoría se refieren al poema lumínico. Son apuntes realizados en el metro o esta-ciones de ferrocarril: en Vevey, París o Roma. A pesar de ser muy escuetos, algunas ideas esenciales aparecen en ellas. Las mismas que, muy probablemente, fueron comunicadas a Xenakis para comenzar a trabajar: el estó-mago contenedor (al comienzo una suerte de botella rodeada de andamios), la presencia de una armadura y tela tensada y la utilización de curvas (cono, hipérbola). Xenakis da forma definitiva al edificio, a fines de 1956, mientras Le Corbusier viaja a la India, a Suiza o a lugares fuera de París. Luego de la primera propuesta, en que la estructura soportante tubular se hacía más evidente y se separaba del cerramiento, estructura y piel se unifican. Xenakis escoge trabajar con superfi-cies regladas, aquellas que Le Corbusier había admirado en Gaudí y el propio Xenakis utili-zado en algunas de sus composiciones7. Desde la primera solución en base a conoides, por consejo de los ingenieros, Xenakis modifica el volumen llevándolo a una serie de parabo-loides hiperbólicos. Dificultades adicionales surgieron de las complejidades de la forma, los problemas estructurales y la necesidad de insonorización que, exigida por Philips, hizo inviable cualquier solución de naturaleza textil. Xenakis desarrolló el proyecto con tena-cidad admirable. Después de solicitar la cons-trucción a la firma Eiffel de París, que insistió en una solución en base a estructuras metáli-cas y membranas, se encarga finalmente a la empresa holandesa Strabed, que desarrolla la solución definitiva en hormigón y encarga la realización y prueba de modelos estructura-les a escala.La música recorrió su propio calvario. Las dificultades de Varèse para concebir, fijar y transmitir sus ideas acerca de una música de la que no existían precedentes, a los no muy pacientes técnicos de Philips en Eindhoven no fueron pocas. La lentitud en el avance del tra-bajo hizo a los clientes pensar no solamente en rescindir el contrato de Varèse sino tam-

bién en encargar una pieza alternativa, frente a su posible fracaso8. De no ser por el decidido respaldo de Le Corbusier, que condicionó su propia participación a la presencia de Varèse, éste habría perdido el encargo9.Por su parte, las alternativas de la filmación a partir de imágenes que Le Corbusier iba anotando en sus cuadernos, Jean Petit debía ubicar en diversos museos y Philippe Agostini filmar y montar, superaron todos los plazos previstos. La renuncia a la coordinación entre las dimensiones musical y visual del poema fue consecuencia tanto de una idea de Le Cor-busier como de la imposibilidad de facto de llevarla a cabo. El pabellón fue inaugurado el 22 de abril de 1958, pero debió ser cerrado hasta el 2 de mayo siguiente para efectuar ajustes al espectáculo.Polifonía multimedial / En su versión final, el pabellón estaba constituido por un espacio aproximadamente circular de 25 m de diáme-tro capaz de contener a las 500 personas de pie que podían acceder a cada una de las presenta-ciones. A éste se conectaban un espacio longi-tudinal de acceso y uno más breve de salida10. La planta se configura como un perímetro cur-vilíneo complejo de aproximadamente 25 por 40 m. Desde éste, como bien lo explican los diagramas de Xenakis, se levantan tres puntos a manera de cumbres, la más alta de las cuales alcanza los 18 m de alto. La unión de éstas con el perfil de la planta da origen a una serie de costillas que a su vez generan los paraboloides hiperbólicos articulados que constituyen la piel externa del pabellón.La construcción de esta compleja forma siguió finalmente las indicaciones de los ingenieros Duyster y Vreedenburgh de Strabed. Las costi-llas se realizaron en hormigón pretensado de 40 cm de diámetro hecho en obra. Entre éstas se dispuso una doble red de cables que conte-nían piezas de hormigón prefabricado de dos pulgadas de espesor. Ellas habían sido moldea-das sobre montículos de arena que preprodu-cían la forma de cada uno de los paraboloides. Los cables interiores tenían 7 mm de diámetro y los externos, la mitad. La continuidad de las superficies interiores fue conseguida a través de una superficie de asbesto cemento lanzada. Exteriormente la piel de hormigón fue sellada y pintada de color metálico. Aun cuando fue considerada la posibilidad de dejar el pabe-llón en pie una vez concluida la exposición, o incluso su traslado a otra localidad, la idea fue finalmente desechada y el pabellón demo-lido, quedando de él sólo el testimonio de unas cuantas fotografías.El espectáculo visual del pabellón duraba ocho minutos, más dos minutos intermedios

entre una y otra presentación. Estos últimos se correspondían con una composición de Iannis Xenakis, Paraboloides H, mientras el Poème Électronique de Edgard Varèse correspondía al tiempo del espectáculo visual. Estaba conce-bido bajo el criterio varesiano de son organisée (sonido organizado), para distinguirlo de la música de estructura melódica. Consistía en una secuencia grabada que incluía sonidos generados electrónicamente o grabados del natural (música concreta). El sonido era difun-dido por alrededor de 400 altoparlantes, con-trolados automáticamente. La disposición de los parlantes y el control del sonido, a cargo del experto de Philips Willem Tak, permitía percibir una experiencia estereofónica, en la cual el sonido se trasladaba en el espacio. El Poème alcanzó un importante reconocimiento y es considerado una obra significativa del último período de Varèse11.Simultáneamente, y sin ningún criterio de sincronización, se proyectaba la secuencia visual concebida por Le Corbusier. Ésta se desarrollaba en siete partes que cubrían desde la génesis del mundo hasta la nueva civilización ejemplificada en obras del propio Le Corbusier12. La presentación combi-naba cuatro elementos: colores ambientales (ambiances), proyección fílmica de imágenes (écrans), proyección de formas simples a través de esténciles intervenidos (tri-trous) y formas tridimensionales suspendidas (volumen): un objeto geométrico y un cuerpo de mujer, iluminados con luz ultravioleta13. Las imáge-nes proyectadas iban desde lo tierno hasta lo feroz, desde lo organizado a lo caótico, de lo natural a lo artificial.El pabellón como encrucijada / ¿Es en realidad tan excepcional la forma del pabellón dentro de la obra corbusiana? La frecuente asocia-ción de Le Corbusier al racionalismo y al con-siguiente uso de volúmenes elementales hace olvidar la importancia que tienen las formas orgánicas en el conjunto de su obra tardía. Ello ocurre no sólo en la iglesia de Ronchamp y en el proyecto para la Olivetti, donde las formas circulatorias presentan claras alu-siones biológicas: tales formas aparecen en su pintura desde los años treinta. Le Corbu-sier fue siempre sensible a los signos de los tiempos y percibía las limitaciones del racio-nalismo, subrayadas por la crítica de posgue-rra. La utilización de paraboloides por parte de Xenakis recoge algo que está en el aire a mediados de los cincuenta; sin embargo, la libre articulación de éstos, aparente en el pabellón, es bastante original y se aleja de posturas como las de Candela o Nervi, que también utilizan tales formas.

6 La primera referencia al Pabe-llón Philips aparece en la tapa del cuaderno K43 iniciado en mayo de 1956. En el cuaderno siguiente (K44) se encuentran más y más importantes indi-caciones. Éstas se prolongan hasta el M54 de 1958, después de ser inaugurado el pabellón.

7 En su visita a Barcelona de 1934 Le Corbusier dibuja las superficies regladas de la escuela de la Sagrada Familia de Gaudí. La notación gráfica de los glissandi de Metastasis de Xenakis, dibuja figuras similares a paraboloides hiperbólicos.

8 De hecho Henri Tomasi, un músico de corte bastante más tradicional que Varèse, com-puso por encargo de Philips un Poème Electronique para barítono y coro que, aparente-mente, llegó a ser escuchado y (naturalmente) rechazado por Le Corbusier.

9 Ver carta de Le Corbusier a Kalff del 24 de diciembre de 1957 desde Chandigarh en Petit, J., Le Corbusier Lui Même, p. 122. “Il ne pas être question, une minute, de renoncer a Varèse. Si cela se fai-sait, je me retirerais de l’affaire“.

10 A último momento se invirtió el sentido de la circulación. Ver Trieb, M., Space calculated in seconds, p. 82.11 Ver Treib, M., “Organized sound” en Space calculated in seconds, pp. 168-211.12 Entre ellas los proyectos para París, Argel y Chandigarh.

13 Ver Treib, M., “Images, color and Light” en Space calculated in seconds, pp. 98-167. Las partes previstas eran: Génesis, Materia y espíritu, De la oscuridad a la aurora, Dioses hechos por el hombre, El tiempo y la civilización, Armonía y A toda la humanidad.

02 La primera maqueta ya desarrollaba la planta con forma de estómago. Las superficies regladas se representaban con cuerdas y las aristas de sus encuentros con rayos de alambre de piano. Los arcos descritos en los vértices no tienen significado estructural. Foto de Lucien Hervé publicada en Philips Technical Review, Vol. 20, Nº 1, septiembre de 195803 Estructura de tubos y superficies de malla de alambre montadas para la construcción de un modelo de yeso del pabellón a escala 1: 25, T.N.O. Institute. Publicada en Philips Technical Review, Vol. 20, Nº 104 Equipos para medición de los movimientos y esfuerzos sobre la maqueta de yeso. Una serie de agujas se montaron sobre estructuras auxiliares, y conectadas a la cáscara a través de largas barras registraban sus esfuerzos y deformaciones05 La maqueta de contraplacado se sometió a cargas de arena para simular el peso propio de la estructura. 06 Construcción de los casetones de hormigón que forman la superficie del paraboloide hiperbólico. Sobre una cama de arena y arcilla que replica la silueta del pabellón (moldeada con la ayuda de una tabla que recorre las aristas de la cáscara) se disponen tablones en una malla que divide la superficie en cuadrantes de aprox. 1 m2. En ellos, siguiendo un patrón ajedrezado, se vierte el hormigón y una malla de refuerzo para construir losetas de 5 cm de espesor, que se vuelven a ensamblar en la obra07 Los casetones premoldeados fueron puestos en su posición definitiva y adheridos con mortero sobre andamios que incorporaban vigas de madera a lo largo de las directrices de la cáscara08 Los cables pretensados al interior de la cáscara, que acentúan la geometría de la superficie, desafortunadamente tuvieron que cubrirse con estucos para cumplir los requerimientos de las proyecciones de color e imágenes durante la exposición

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Las discusiones entre Le Corbusier y Xenakis acerca de la autoría del pabellón deben ser vistas dentro del contexto más amplio de las complejas relaciones de Le Corbusier y sus colaboradores. La obra del estudio de la Rue de Sèvres es inexplica-ble sin su liderazgo, pero debe también mucho a la serie de brillantes colaboradores que pasaron por allí. En la cultura contemporánea tan sólo el cine, con una dimensión colectiva similar a la de la arquitectura, ha encontrado un modo de dar cuenta de tal condición. La participación de Xenakis en el pabellón es ciertamente fundamen-tal, como legítimo su derecho a que sus méritos fuesen públicamente reconocidos. Pero, como bien expresa la ponderada carta que Kalff le diri-giera14, su pretensión de atribuirse el pabellón en exclusiva es también injusta. Xenakis probó desarrollar formas similares en obras posteriores sin alcanzar la misma calidad. El conflicto Le Cor-busier-Xenakis pondrá fin a su colaboración15 y abrirá paso a la configuración del último equipo de colaboradores del que formó parte Guillermo Jullian. Desde entonces Xenakis concentrará su creatividad principalmente en la música. La búsqueda de una síntesis de las artes forma parte de la agenda cultural posterior a la II Guerra Mundial. El pabellón Philips representa un esfuerzo evidente de Le Corbusier por reali-zar una obra de arte total, utilizando tecnología de vanguardia y presentándose como un artista que rebasa los límites de la arquitectura16. Tam-bién refleja una mayor apertura suya hacia la música, un arte que por diversas razones le era

muy cercano17. Su Poema del ángulo recto, obra grá-fico literaria publicada en 1955 donde expresa algunos de sus sentimientos más íntimos, puede verse como un precedente del Poème Électronique18. Fernando Quesada ha trazado con gran detalle la genealogía del pabellón insertándolo dentro de los esfuerzos por realizar cajas mágicas que van desde algunas de sus primeras obras a museos tardíos como los de Tokio y Nanterre. Quesada destaca las conexiones de esta búsqueda con los fundamentos del purismo y con algunas de las bases visuales y sensoriales que subyacen en su teoría arquitectónica19. En este contexto el pabe-llón, concebido como una experiencia de prome-nade multimedial, constituye una advertencia acerca de los tenues límites que separan a la arquitectura del espectáculo. El elenco de figuras escogidas por Le Corbusier para su poema sorprende por su heterogeneidad, aunque muchas de ellas estaban ya en su pintura. Ellas nos hacen recordar que, en él, las obvias conexiones con el cubismo se entremezclan con su atracción por el surrealismo, cuya sensibilidad paradójica parece sintonizar mejor con el vario-pinto collage de imágenes y colores del Poème Électronique. En este sentido, tanto el pabellón como el juego electrónico concebido por Le Corbu-sier tienen el mérito de mostrar el lado más mis-terioso del maestro; aquél que escapa al mito de serenidad y clasicismo que el mismo contribuyó a construir. El episodio del Pabellón Philips nos permite así atisbar un flanco inédito, pero no por ello menos íntimo, de Le Corbusier.

PABELLÓN PHILIPS

Arquitectos Le Corbusier, Iannis Xenakis

Ubicación Feria Internacional de Bruselas 1958, Bélgica

Cliente Philips Co.

Cálculo estructural Strabed-Holanda. C.G.J. Vreedenburgh, ing.

Construcción Strabed-Holanda. H.C. Duyster, ing.

Proyecto de iluminación y proyecciones Jean Petit, Philippe Agostini

Proyecto de sonidos Edgard Varèse

Proyecto de control acústico Willem Tak

Materialidad Costillas de hormigón pretensado, cables de acero, cáscara de

casetones prefabricados de hormigón, revestimiento interior de asbesto cemento,

sello impermeabilizante y pintura metalizada exterior.

Presupuesto sin datos

Superficie terreno 1.954 m2 (planta)

Superficie construida 598 m2 (planta)

Año proyecto 1956-1958


Fotografía Imágenes de archivo, Philips Technical Review

Dibujos Fabián Todorovic

14 Ver Treib, M., Space calcu-lated in seconds, p. 86.15 Es un hecho conocido que después del verano de 1959, Le Corbusier cambió la cerradura de su estudio y rescindió el contrato a sus colaboradores.

16 A su permanente actividad de pintor y escritor hay que agregar la colaboración con Charlotte Perriand en el diseño de muebles y con Savina en la producción de esculturas.17 La madre de Le Corbusier y su hermano Albert eran músicos. Más o menos simultáneamente con la concepción de su Modulor,

en cierto modo similar a una gama musical, Le Corbusier desarrolla su concepto de acústica plástica. Sobre las relaciones de música y arqui-tectura tanto en Le Corbusier como en Xenakis, ver Pardo, C., “Del poema al gesto elec-trónico total: una continuidad en transformación”.

18 Ver análisis de Peter Carl a propósito de la relación entre el Poema del ángulo recto y el trasfondo poético de la obra tardía de Le Corbusier en The tower of shadows.19 Quesada, F. “Cajas mágicas: Le Corbusier y el pabellón Philips”. Sobre la relación con dioramas y panoramas ver Thomsen, C., “Mediarchitecture: stages in the evolution”.

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Massilia 2002. Annuaire d’etudes corbuseennes. Centre

d’Investigacions Estètiques, Sant Cugat del Vallès, pp.

168-193. / Rogers, Ernesto N. “A l’Expo ’58 il futuro

(dell’architettura) non è cominciato”. Casabella Continu-

ità Nº 221, Milán, 1958, pp. 2-21. / Thomsen, Christian

W. “Mediarchitecture: stages in the evolution I”. A+U Nº

282. A+U Publishing Co. Ltd., Tokio, marzo 1994, p. 94-

111. / Treib, Marc. Space calculated in seconds. The Philips

pavilion, Le Corbusier, Edgard Varèse. Princeton University

Press, Princeton, 1996. / Von Moos, Stanislaus. Le Corbu-

sier. Lumen, Barcelona, 1977, p. 374.

09 Los nervios principales de la cáscara, costillas de hormigón de 40 cm de diámetro, fueron construidos in situ con moldajes sujetos a andamios10 A pocos días de completarse, todavía son visibles los múltiples cables pretensados (de acero de alta resistencia) que recorren ambas superficies de la cáscara. Cada cable tiene 7 mm de espesor y recibe una fuerza de 3.300 kg11 Parte de las proyecciones del Poema electrónico, que incluía imágenes de arte africano, esqueletos y vistas de Isla de Pascua12 Vista aérea de la Exposición Internacional de Bruselas, 1958. El pabellón Philips aparece en la esquina inferior derecha de la fotografía, rodeado por los pabellones de Marruecos y Túnez. El famoso Atomium, fuera del cuadro, se encuentra al inicio de la avenida central

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ELEVACIÓN PONIENTE E 1: 500

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13 El pabellón desde su acceso

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FUNDACIONES, PLANTA Y CORTE E 1: 50

INSTALACIÓN PARA PROYECCIONES E 1: 50

1 Fundación2 Cáscara3 Cable pretensado4 Tranca5 Parlante en cabina cerrada de concreto6 Luz ultravioleta7 Cinta reflectante8 Tubo fluorescente9 Panel divisorio10 Luz de emergencia11 Proyector de películas12 Espacio central de proyección13 Área técnica


Expresionismo y arquitectura / Tras una larga estadía en Londres, entre 2003 y 2004 estuve viajando a Porto Alegre para supervisar la construcción de la primera casa diseñada íntegramente en mi oficina. Durante esas visitas pude ver cómo se levantaba una espectacular estructura, diseñada por Álvaro Siza, para albergar parte importante de la obra de Ibere Camargo, pintor expresionista brasileño. En cinco pisos, el proyecto contempla grandes espacios de exhibición, un auditorio para 300 personas, instala-ciones para administración, talleres, estacionamiento para 100 autos, un café y una librería, todo financiado gracias a generosos aportes corporati-vos. Falta casi un año para el término definitivo de los trabajos, pero por estos días ya es posible ver la obra de Siza sustancialmente completa.Con 1,5 millones de habitantes, Porto Alegre es la capital del estado más austral de Brasil. Por su ubicación extrema, altos niveles de inmigración europea y la fuerte presencia de la cultura de estancias gauchas –com-partida con Uruguay y Argentina– es una comunidad que se aparta de la corriente brasileña dominante. Sin embargo, como la mayoría de las grandes ciudades del país, últimamente ha experimentado el impacto de un desarrollo inmobiliario especulativo, que está redefiniendo la tex-tura urbana usando estrategias del modernismo. Hoy los edificios más antiguos son preservados porque albergan alguna institución urbana importante: la catedral, el museo de arte y los edificios de la universidad; los testimonios del modernismo brasileño del s. XX no corren la misma suerte. Aún en plena vida útil, estos edificios no han logrado captar la misma atención que los primeros; el público no los aprecia y muchos están en avanzado proceso de deterioro. Algunos destacados ejemplos de arquitectura brutalista han sido completamente desfigurados tras poco afortunadas remodelaciones; subsisten precariamente algunas torres de oficinas de quiebrasoles pivotantes, otros bloques de vivienda colectiva sostenidos por columnas revestidas en mosaicos de vidrio coloreado, las estructuras de hormigón armado del estadio y el terminal de buses. En este conjunto urbano la arquitectura icónica de calidad es rara; pero hay excepciones, como el mercado diseñado por el uruguayo Eladio Dieste. Mientras el postmodernismo norteamericano infiltró una parte importante del desarrollo inmobiliario, la influencia de las nuevas corrientes europeas ha sido neutralizada por el trabajo aún significativo de maestros como Nie-meyer y Mendes da Rocha. Considerando este panorama, el museo para Ibere Camargo será un aporte indiscutible a la arquitectura y a la actividad artística de una ciudad que, a pesar de haber albergado las bienales de arte del Mercosur de la última década, todavía no cuenta con un museo de arte moderno. Pensando en una nueva sede, a fines de los noventa la Fundación Ibere Camargo elaboró una breve lista de arquitectos que incluía a Moneo, Isozaki, Meyer y Siza, pese a la resistencia local a la práctica internacional de la arquitectura (explicable por cierto proteccionismo del mercado de la profesión, además de la consecuente reafirmación de identidad nacional). La elección de Siza valió muchas críticas a la Fundación; el premio otorgado al portugués en la VIII Bienal de Arquitectura de Venecia en 2002 fue una de las tantas confirmaciones del acierto.El museo es la primera obra de Siza en Brasil y probablemente es su tra-bajo más icónico. Usualmente los edificios de Siza se integran al paisaje desde una posición discreta y respetuosa; lejos del contexto urbano euro-peo, en Porto Alegre han aparecido rasgos más sueltos y marcados, proba-blemente influidos por un emplazamiento periférico que determina una comprensión del volumen desde la lejanía, por la distancia que entrega la presencia de amplias superficies de agua y grandes viaductos alrededor del museo. Tal como hizo Niemeyer en los edificios públicos de Brasilia.El arquitecto mezcla elementos tópicos de la arquitectura moderna brasi-leña con temas provenientes de la actual cultura arquitectónica europea.

Las rampas suspendidas y los vanos agujereados en el hormigón recuer-dan los puentes y vanos del Centro Pompéia de Lina Bo. Aristas precisas, un sistema de ventanas irregular y el intrincado sistema de circulaciones flotantes que atraviesa en zig-zag el muro del atrio pueden asociarse con el gusto europeo por las geometrías complejas (y a ratos extravagantes) desarrolladas aquí a partir de pliegues y ángulos encontrados.El edificio se emplaza cerca del río Guaiba, enfrentando al poniente –una de las orientaciones características de Porto Alegre, famoso en Brasil por sus puestas de sol en el agua de su amplio puerto fluvial–. El sitio era una can-tera abandonada que la ciudad entregó a la Fundación; el edificio se cons-truyó contra el vacío de la cantera, pero cuidando de no aumentar el corte en el cerro. Su nivel inferior se construyó bajo la cota natural de terreno: el estacionamiento está bajo la calle vecina. Como estas decisiones dejan el edificio más abajo del nivel del río, un canal de doble pared, entubado, rodea la planta más baja para evacuar agua en caso de inundaciones. El proyecto plantea la apertura controlada de vanos dispuestos estratégi-camente, una de las constantes en la obra de Siza. Las ventanas son deli-beradamente pequeñas en la asoleada fachada poniente, disponiéndose grandes paños vidriados hacia la sombría ladera que respalda el conjunto y que sirve de fondo a un café, algunas galerías y talleres. La vista del río, a pesar de ser magnífica, se ha controlado para no convertir el museo en un mirador, como ocurrió con el edificio de Niemeyer en Niteroi.A pesar que la imagen de un museo con un gran vacío vertical y circu-laciones en rampa inmediatamente remite al Guggenheim de Lloyd Wright, Siza ha separado las circulaciones y promenades de los espacios de exhibición: las galerías tienen planta en forma de L y se conectan a las rampas en sus extremos, y las circulaciones son espacios amortiguadores entre pisos o exposiciones diferentes, separados del contenedor de arte. Al entrar al museo, pasando bajo estas pasarelas, el recorrido atraviesa el atrio para llegar al piso más alto a través de un ascensor, y luego atraviesa alternadamente las galerías interiores y las rampas cubiertas, comunica-das con el exterior por pequeñas lucarnas o vanos que entregan vistas del lago y del centro de la ciudad, en un ciclo que se repite cuatro veces hasta volver al nivel de acceso. Esto genera un ritmo de intervalos entre las salas, conectadas visualmente al área de talleres para permitir a los visitantes ver el proceso creativo de los artistas residentes. El hormigón blanco empleado en la construcción es un material inusual y ha sido interpretado de múltiples maneras por los medios: resultante de una mezcla de cemento y polvo de mármol blanco, fue preparado in situ. Siza ha usado cualidades funcionales del material para explicar cier-tas decisiones proyectuales; los medios locales enfatizan sus propieda-des físicas, que redundan en una fácil mantención y resultan apropiadas para un edificio orientado al poniente en un clima extremadamente aso-leado, una de las preocupaciones constantes del medio brasileño. Tiene las cualidades de una superficie blanca abstracta pero al mismo tiempo el espesor propio de su material, evidenciado en la modulación de los moldajes. Inusual para la realidad local, la totalidad de sus muros fue aislada térmicamente. A pesar de faltar un año para el término de obras, la estructura de hormigón ya tiene la condición de obra terminada, mientras los pavimentos de madera clara, mármol blanco y los muros acústicos de enlucido blancos, característicos de la obra del portugués, son instalados cuidadosamente. La inauguración, prevista para marzo de 2007, será un momento de gran emoción para los ciudadanos y especial-mente para la viuda de Camargo, quien, a los noventa años, se mantiene como figura central de la Fundación y eje de la continuidad del trabajo del pintor a través de su legado; las nuevas instalaciones permitirán su despliegue.

Although the completion date of the first building by Siza in Brazil will be December 2006, it is already possible to see it finished on the outside. A single-material strategy and an innovative, bold use of concrete have brought closer both project and site work.

La recién acabada obra gruesa de la primera cons-trucción de Siza en Brasil no es muy diferente a la terminación que el edificio alcanzará a fines de 2006. Un esquema monomaterial y una variante técnica del hormigón posibilitaron la cercanía entre las decisiones del proyecto en el tablero y los gestos en el sitio de obra.

Álvaro Siza. Texto: Fernando Rihl Senior lecturer en Chelsea College of Art and Design

Fundación Ibere CamargoPorto Alegre, Brasil

Palabras clave: Arquitectura-Brasil, Siza, museo, arte moderno, construcción en hormigón, Porto Alegre. Key words: Architecture-Brazil, Siza, museum, modern art, concrete buildings, Porto Alegre.

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1 Acceso museo2 Boletería3 Recepción4 Hall5 Librería 6 Servicios7 Cafetería8 Altillo taller9 Salas de exposición10 Taller11 Oficina12 Biblioteca13 Reserva14 Auditorio15 Área técnica16 Seguridad17 Acceso peatonal / estacionamiento18 Acceso vehicular19 Estacionamiento20 Salida vehicular21 Cámara de evacuación de aguas PLANTA TERCER PISO PLANTA CUBIERTASPLANTA PRIMER PISO

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PLANTA SUBTERRÁNEO E 1: 750

Ibere Camargo / Ibere nació en 1914, en una

pequeña ciudad del sur de Brasil, y se trasladó

a Porto Alegre en 1936 para estudiar arquitec-

tura en el Instituto de Bellas Artes, mientras

trabajaba como dibujante. Se casó en 1939 con

Maria Coussirat, una profesora de dibujo grad-

uada del mismo Instituto, y paulatinamente fue

interesándose en la pintura y el dibujo. Después

de exponer algunos paisajes expresionistas, en

1942 ganó una beca para estudiar Artes en Río

de Janeiro. Durante su estancia en esa ciudad

acometió naturalezas muertas geometrizadas,

varias de sus famosas pinturas de carretas, la

serie negra, las series Núcleo de los sesenta y Anda-

mento de 1972, y en todas ellas aparecía como

marca característica el uso de cada vez más grue-

sas capas de pintura. Tras vivir cuarenta años en

Río de Janeiro, y ya como artista reconocido,

vuelve con su esposa a Porto Alegre extendiendo

hacia el sur el rígido eje del arte trazado entre

Sao Paulo y Río, y comenzando una de las etapas

más atractivas y prolíficas de su carrera. Volcado

a temas humanos y a una línea figurativa, apare-

cen Grito, la serie Los idiotas –que retrata a impor-

tantes figuras de la sociedad local– y la serie

Ciclistas –innumerables retratos de los paseantes

de un parque cercano–. Grabados y dibujos al

gouache ahora recrean cuidadosamente figuras.

En su último período aparece una extensa serie

de esqueletos, como Fantasmagoria IV de 1987,

que introduce el uso denso de esbozos blancos

y negros; su último trabajo, Solidao, es una pieza

de cuatro metros de ancho pintada desde su

lecho de muerte.

La viuda de Ibere Camargo, Maria Coussirat

Camargo, creó la Fundación en 1995, un año

después de la muerte de su esposo. Su legado, de

más de 4.000 pinturas, grabados y dibujos, será

expuesto junto a una serie de exhibiciones tem-

porales de artistas brasileños y extranjeros.

Ibere Camargo. Solidao, 1994.

FUNDACIÓN IBERE CAMARGO

Arquitecto Álvaro Siza

Jefa de proyecto Bárbara Rangel

Colaboradoras Michelle Gigante, Francesca Montalto

Ubicación Avda. Padre Cacique, Porto Alegre, Brasil

Cliente Fundación Ibere Camargo

Cálculo estructural GOP Ltda.

Construcción José Luiz Canal, ingeniero a cargo

Paisajismo Fundación Gaia

Materialidad estructura de hormigón armado blanco,

cristal, revestimientos de madera y mármol blanco,

tabiques acústicos lacados

Presupuesto reservado

Superficie terreno 1.800 m2

Superficie construida 5.206 m2 (sede de la fundación),

3.400 m2 (estacionamientos)

Año proyecto 1998 (concurso)

Año construcción 2003 - 2006

Fotografía Leonardo Finotti

CORTE AA E 1: 750

CORTE BB

ELEVACIÓN NORTE

ELEVACIÓN ORIENTE


Building in a distant land implies at least two things: the invention of a landscape and certain demands upon materials. Besides traveling distance issues, the materials involved in this construction have been left to their fate, facing the same abandon that shaped the territory where it stands.

La construcción en un territorio apartado supone a lo menos dos cosas: la invención de un paisaje y un esfuerzo exigido a la materia. Dejando a un lado el problema de las distancias, los materiales moviliza-dos para esta construcción se han preparado para enfrentar cierto abandono, el mismo que dio forma al paisaje donde se emplaza.

Hotel RemotaPuerto Natales, Chile

Germán Del Sol Profesor de la Universidad de Chile

El hotel no es una casa

El hotel Remota tiene algo de casa, y algo de plaza, en cuanto acoge a viajeros de un mundo ancho y diverso, en un lugar remoto más allá de su casa.

El hotel es un lugar donde se detieneel viajero que pasa,a descansar y a rumiarlas experiencias del viaje,porque tal vez si no para, y piensa, no repara en lo que hace.Quizá lo que no se piensa, no pasa.

El viajero avanza hacia lo extraño,para encontrar lo propio,Toma distancia quizá, para ver su vida en perspectiva,sin los detalles cotidianos que confunden,y no dejan ver la totalidad.

Esa totalidad que a veces se trata de resumiren un propósito, yo responderé,o al final en una lápida, Hizo lo que pudo.

La arquitectura del hotel Remota busca por eso, igual que una plaza,abrir un espacio para mostraraquello que hay de único e irrepetible, en la cultura y naturaleza de la Patagonia;aquello que la curiosidad del viajero esperapara sacarlo de sí mismo, y volverlo un niñoque descubre y juega con lo que pasa afuera.

Abre un espacio como quien abre un claro para ver el bosque,y construye así un lugar, separándolo de la pura extensión geográfica.

La arquitectura transforma la extensión geográfica de la naturalezaen un lugar favorable para que la vida pasajera del viajellegue a una cierta plenitud;que uno se diga, ...con esto tengo bastante...

Palabras clave: Arquitectura-Chile, hotel, refugio, Patagonia, hospedería. Key words: Architecture-Chile, hotel, lodge, Patagonia, hostel.

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1 Pabellón principal2 Habitaciones3 Paso cubierto4 Estacionamiento5 Acceso6 Plaza

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La arquitectura del hotel Remota ofrece entre potreros y huertos de Puerto Natales,un lugar favorable para detenerse en el ir y venir de los viajes,y contemplar la majestuosa vastedad presente en la plaza abierta y vacía de cosas, que no sean sugerencias que muestren a cada uno, lo que lleva consigo.

Se trata de abrir una plaza en el corazón del hotel,en busca de la vastedad a veces monótona de la Patagonia,que ha prestado su vacío fecundo a la imaginación de gente de todo el mundo.No sólo a los que viajan, también a los que leeny sueñan despiertos sin salir de su casa.

La arquitectura del hotel recogeel vacío magnífico de la Patagonia,y evita aquellas cosas de la ciudadque no son indispensables,para que el viajero pueda disfrutar de lo esencial como un privilegio.

Dice Jorge Teillier en Los Dominios Perdidos:“Pues lo que importa no es la luz que encendemos día a día,sino la que alguna vez apagamospara guardar la memoria secreta de la luz.Lo que importa no es la casa de todos los díasSino aquella oculta en un recodo de los sueños...”

La arquitectura del hotel trata tambiénde ser un motivo de alegría para el viajero,que después de andar y andar, como un ovejero vagando con sus perros,descubre a lo lejos la luz amarillenta del hotela través de los cortes verticales de las ventanas en los muros,y la promesa de un tibio interior para descansar.

La alegría de encontrar signos de vida dispersos en la vastedad casi desierta.Pequeños signos que animan la imaginación, tanto o más, que el exceso de estímulos de la ciudad.

Dice Jorge Teillier:“Pero no importa que los días felices sean breves...pues siempre podremos reunir sus recuerdos,así como el niño castigado en el patioencuentra guijarros para formar brillantes ejércitos...”

J.B. J.B.

J.B.

F.C.

ELEVACIÓN SUR - CONJUNTO E 1: 1.000

ELEVACIÓN NORTE - CONJUNTO


HOTEL REMOTA

Arquitecto Germán Del Sol

Arquitectos colaboradores José Luis Ibañez, Francisca Schüler

Gráfica Rodrigo Arenas, Carlos Venegas

Ubicación Km 1,5 Camino de Puerto Natales a Torres del Paine,

Puerto Natales, Chile

Cliente Inmobiliaria Mares del Sur Ltda.

Cálculo estructural Pedro Bartolomé

Construcción SALFACORP S.A.

Asesores técnicos Egar Monsalve, Francisco Arriagada,

Claudio Molina (SALFACORP S.A.)

Instalaciones sanitarias Carlos Pérez

Proyecto eléctrico Carlos Marnell

Proyecto de climatización Favio Restovic

Proyecto de iluminación Germán del Sol

Materialidad estructura de hormigón armado, cierros de panel

Obscon con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad

revestidos en membrana asfáltica pintada negra, pavimentos de

piedra pizarra, cubiertas de grava y 30 cm de pasto natural

Presupuesto 35 UF/ m2 (US$ 1.145/ m2)

Superficie terreno 4,31 Ha

Superficie construida 5.213 m2

Año proyecto 2004 - 2005

Año construcción 2004 - 2005

Fotografía Jaime Bórquez (J.B.), Felipe Camus (F.C.),

José Luis Ibáñez (J.L.I.)F.C.F.C.

1 Acceso2 Recepción3 Lobby4 Tienda5 Sala de estar6 Comedor7 Cocina fría8 Cocina caliente9 Panadería10 Repostería11 Lavacopas12 Comedor de servicio13 Baños14 Oficinas 15 Altillo - Estar de lectura16 Vacío sobre sala de estar17 Playa de invierno18 Sala de reuniones19 Dormitorios de servicio20 Cubierta de pasto

CORTE CC E 1: 500

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Anexos Nexus74 Anexos Nexus 75

El proyecto Parque Sur en Santiago se ha desarrollado en

el marco del trabajo multidisciplinario de 220 alumnos

de pregrado, 80 alumnos de postgrado y 12 profesores de

la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos

de la P.U.C. desde septiembre de 2002, a partir del

proyecto de título del arquitecto Arturo Lyon (2004) y

de la gestión desarrollada por el Programa de Políticas

Públicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. La

iniciativa busca aprovechar un vacío urbano de 716 ha y

crear una nueva identidad para el sector sur de Santiago,

maximizando equipamientos de áreas verdes, concesiones

recreativas, comercio y servicios sustentados por proyectos

inmobiliarios adyacentes.

El proyecto comprende los predios de La Platina (305 ha)

y los pozos de áridos de Puente Alto (79 ha), pudiendo

además incorporar terrenos del campus Antumapu

de la Universidad de Chile (330 ha). Se trata de una

situación urbana única: un vacío urbano de grandes

dimensiones que atraviesa tres comunas con más de

1.100.000 habitantes, donde se están realizando grandes

inversiones en transporte urbano y donde existe una

normativa de suelo inestable, que permite desafectar

devolviendo valor a la ciudad.

La propuesta elaborada considera destinar alrededor de

un 20% de la superficie para áreas verdes y un 25%

para concesiones recreativas (zoológico, villa deportiva,

laguna y otros) que permitan activar el parque y ayudar

a su mantención. De esta manera, se crearía una pieza

metropolitana clave para cambiar la valorización del

barrio, favoreciendo la construcción de viviendas entre

700 y 2.000 UF en el 50% restante de la superficie. La

variación de porcentajes y el etapamiento del proyecto se

relacionarían directamente con la rentabilidad financiera

esperada para el proyecto y la voluntad política1 para

cambiar la normativa de los terrenos involucrados.

El área urbana de estudio es un sector de la ciudad que

necesita revertir una dramática falta de equipamiento,

segregación y estigmatización, todas consecuencias de

las políticas habitacionales discriminatorias de los años

ochenta y noventa que situaron a la vivienda social en

la periferia de las ciudades, sin incorporar equipamiento

urbano. Ello impide atraer inversiones, generar trabajo

local y romper el candado de la pobreza. Una ciudad más

justa y homogénea disminuye la necesidad de traslados

y la consiguiente inversión pública en implementación

o mejoras de las redes de transporte: la población no

debiera viajar en promedio 1 hora y 50 minutos para ir

diariamente a sus lugares de trabajo.

Por otra parte, la propuesta se orienta a recuperar

terrenos subutilizados que en la actualidad generan

externalidades negativas (especialmente los siete pozos

de áridos, 116 ha de extracción y relleno en zonas

pobladas) tratándolos como una potencial unidad de

diseño, estableciendo continuidades viales, funcionales

y espaciales apropiadas para una urbe que aspira a

convertirse en ciudad de clase mundial. Se generaría una

importante área verde y un subcentro urbano –con las

consiguientes plusvalías– en lugar de las parcelaciones

inconexas de mercado, que típicamente han sufrido otros

grandes paños de la periferia.

El proyecto fue presentado al Sistema de concesiones del

Ministerio de Obras Públicas en 2003, y no fue declarado

de interés público por la voluntad del MINVU de trasladar

el zoológico metropolitano a La Platina. Hoy, se sabe

que es más fácil trasladar el zoológico con Parque Sur

que sin él; los dueños de los terrenos quieren desafectar

sus predios y construir proyectos emblemáticos para la

ciudad. Queda aún pendiente la convocatoria del MINVU

a todos los actores, para coordinar una planificación

territorial especialmente sobre las normativas. Con ello,

sería posible realizar los estudios para generar un modelo

de gestión y una futura licitación (si es el caso) en el plazo

de un año y medio.

Los beneficios sociales que un proyecto como éste

trae consigo son múltiples: rompe la segregación,

estigmatización y falta de equipamiento urbano en el

sector sur de Santiago; termina definitivamente con el

problema de los pozos de áridos; genera conectividad

vial oriente-poniente, inexistente hasta el día de hoy y

aumenta el 100% de las áreas verdes en el sur de Santiago,

equilibrando la distribución de parques metropolitanos.

Se trata de ideales que justifican que la nueva autoridad

haga de este proyecto un aporte para el Bicentenario.

Tomás Recart, Pablo Allard. Proyecto Parque Sur.

Noticias de la Facultad

Proyecto Parque Sur

1 En este caso se considera una tasa interna de retorno (TIR) para el conce-sionario de un 16,7% a un 13,2%.

Fotografía de Pablo Allard. Los pozos de áridos y el sitio de La Platina Imagen del proyecto de título de Arturo Lyon. Reutilización de pozos de áridos

Luego de quince años formando parte del equipo de Ediciones ARQ, nuestra directora

ejecutiva, Elizabeth Bennett De Stefani inicia una nueva etapa. Estas palabras del

director de la Escuela de Arquitectura de la U.C. son parte de la profunda gratitud

de quienes trabajamos con ella durante estos años.

Uno de los valores más importantes y evidentes de nuestra Escuela de

Arquitectura es resultado del trabajo de Ediciones ARQ. Sus libros y revistas

constituyen un espacio de enorme valor en el desarrollo de nuestra disci-

plina. Son un distintivo inapelable de calidad y hoy no podemos pensar nues-

tra escuela sin esa dimensión. Dimensión que hace presente en forma viva la

reflexión sobre la arquitectura a través del lenguaje y la gráfica.

Y Elizabeth Bennett ha jugado en la creación de este valioso espacio un papel

protagónico. Codo a codo con Montserrat Palmer, a partir del esfuerzo ini-

cial de Alex Moreno, han llevado a nuestra editorial a un nivel comparable

con las mejores del mundo. La capacidad estructurante de Elizabeth, más su

incondicionalidad hacia la editorial, han sido claves para llevar a ARQ a su

rango actual. Consiguió entre otras cosas crear un mercado para la revista

ARQ; la transformó en una revista que se vende y de ese modo amplió apre-

ciablemente su área de influencia. Se encargó también de hacer posible la

edición de los primeros libros y fue clave en la obtención de categorías inter-

nacionales para la revista (ISI, SCIELO).

Pienso que en un medio como el nuestro, dedicado a la formación de arqui-

tectos y al desarrollo de la disciplina, el perfil de Elizabeth Bennett es de

gran valor (y escaso). Un perfil único que junta un amor por la arquitectura,

una visión clara sobre la calidad, una capacidad de ordenar y organizar, una

aptitud para trabajar con otros y para establecer relaciones. Creo que la gran-

deza de nuestra escuela depende de personas como ella, que dentro de los

particulares y distintos modos de ser, se jueguen en lo que hacen. Es nuestro

trabajo conseguir que la escuela acoja a esas personas, por lo cual también

nos cuesta asumir que nos dejen.

Hoy, Elizabeth quiere explorar otros caminos. Parece natural en quien por

años observó, colaboró, seleccionó y mostró caminos recorridos por otros.

Nos nos cabe duda que lo hará con el mismo entusiasmo y éxito que la ha

acompañado en ARQ. Y desde luego le ofrecemos toda la colaboración que

desde aquí podamos darle.

Juan Ignacio Baixas

Santiago, 19 de junio de 2006

Elogio y despedida

76 Anexos Nexus

XV Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito: Ciudades VisiblesLa organización de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2006 invita a todos los profesionales del diseño de Amé-rica a participar en esta XV edición. Todos los trabajos presen-tados serán publicados en el catálogo de la Bienal y formarán parte de la exposición de la Ciudades Visibles.El concurso comprende las siguientes categorías y sub-catego-rías: Diseño arquitectónico, Vivienda social, Diseño ambiental, Arquitectura interior, Diseño urbano y paisajístico, Intervención en el patrimonio edificado, Proyectos no construidos, Teoría, his-toria y crítica de la arquitectura, el paisajismo y el urbanismo y Publicaciones periódicas especializadas.Podrán participar todas las obras cuya fecha de término de cons-trucción se encuentre en el intervalo entre el 1 de enero de 2002 y agosto de 2006, ubicadas en el continente americano, y que hubieren sido diseñadas por arquitectos americanos o extranje-ros colegiados en el país en el cual practican su profesión.Los participantes deberán enviar su trabajo a:

Comisión BAQ / 2006Colegio de Arquitectos del EcuadorProvincial Pichincha Núñez de Vela N 35-204 e Igna-cio San MaríaQuitoEcuador

La fecha límite de recepción de propuestas es el 28 de agosto de 2006 a las 18:00 hrs. Se recomienda a los participantes de otras ciudades nacionales y del exterior, tomar en cuenta los tiempos de envío.PremiosGran Premio Bienal US$ 5.000Diseño ArquitectónicoInternacional US$ 2.000Nacional US$ 1.000

Vivienda Social Internacional US$ 1.000Nacional US$ 500Diseño Ambiental Internacional US$ 1.000Nacional US$ 500Arquitectura InterioresInternacional US$ 1.000Nacional US$ 500Diseño Urbano y PaisajísticoInternacional US$ 2.000Nacional US$ 1.000Intervención en el Patrimonio EdificadoInternacional US$ 2.000Nacional US$ 1.000Proyectos no construidosInternacional US$ 2.000Nacional US$ 1.000Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura, el Paisajismo y el UrbanismoInternacional US$ 2.000Nacional US$ 1.000Publicaciones Periódicas EspecializadasInternacional Premio honoríficoNacional Premio honorífico

Hasta el 30 de junio de 2006 para las categorías de “Diseño Arquitectónico”, “Diseño Urbano y Paisajístico”, “Intervención en el Patrimonio Edificado”, “Proyectos no construidos” y “Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura, el Paisajismo y el Urba-nismo” la inscripción temprana tiene un valor de US$ 60. Ins-cripción regular, US$ 70.+ info: http://www.baq2006.com/

Concurso para Estudiantes de Arquitectura CAPA fines de julio culminó el plazo para que estudiantes de 31 escuelas de arquitectura de todo el país presentaran sus ideas y proyectos. Este año el equipo ganador recorrerá algunas de las principales construcciones de acero de Europa. Los anteproyectos este año tratarán sobre un pabellón de acero de 5 mil metros cuadrados que exponga en un ambiente interior toda la flora nativa del país, recreando las diferencias climáticas y geográficas de cada zona del territorio nacional.Este concurso académico se ha transformado en un hito cultural del país. El número de inscritos para la versión 2006 ha supe-rado con creces las expectativas: son más de 51 equipos de estu-diantes concursando en esta iniciativa que ha contado con la participación de reconocidos arquitectos nacionales como Juan Sabbagh, Víctor Gubbins, Raimundo Lira y José Domingo Peña-fiel, entre otros. El Gerente General de la Compañía Siderúrgica Huachuipato, del Grupo CAP, Mario Seguel, señala que para la empresa “es una enorme satisfacción cumplir 20 años premiando a los mejo-res estudiantes de Chile. Esta vez, ellos deberán desplegar toda su creatividad para exhibir y albergar en acero parte impor-tante de nuestro patrimonio natural.”En el mes de octubre el jurado determinará a los ganadores del esta versión del concurso quienes, junto a su profesor guía, reco-rrerán en Europa la denominada “Ruta del Acero”. En este viaje podrán conocer emblemáticas obras de acero como la Pasarela Zubi-Zuri del arquitecto Santiago Calatrava en Bilbao, España. Alumnos de la Universidad Católica, Universidad de Chile, Uni-versidad del BioBío y Universidad de Valparaíso, entre otras, han obtenido el primer lugar de este concurso que desde 1985 ha abordado una amplia gama de proyectos: un centro comer-cial, un terminal de trenes, un centro abierto y una pasarela peatonal, entre otros.

2º lugar en Competencia internacional Humane HabitatUn equipo de estudiantes de arquitectura chilenos obtuvo el segundo lugar en la International Student Design Competition 2006 organizada por la International Association for Humane Habitat (IAHH). La IAHH es una organización de voluntarios que busca promover la evolución del hábitat humano a través del desarrollo sustenta-ble, la tecnología apropiada, el diseño innovador y las aproxima-ciones multidisciplinarias. Su objetivo central es la generación de conciencia en torno a la conservación y el desarrollo del entorno, tendiente a la modificación de los parámetros de diseño actuales y a la reestructuración de políticas, programas y planes. Desde 2002 la institución ha organizado concursos internacio-nales de diseño para estudiantes. Entre los temas desarrollados en las versiones anteriores de la competencia se encuentran la vivienda social, la revitalización de áreas urbanas y los ambien-tes educacionales. La cuarta versión, organizada este año en Bombay, se centró en el tema Sustainable and humane work places. El equipo destacado con el segundo lugar está formado por Andrés Bustos, Patricio Echeverría y Andrés Soriano, estudiantes de la Universidad Central de Chile.+ info: www.humanehabitat.org

Alejandro Aravena, Medalla Erich Schelling El arquitecto Alejandro Aravena, profesor de la Escuela de Arquitectura de la P.U.C. y gerente general de Elemental Chile, ha sido distinguido con la medalla en Arquitectura otorgada por la Erich Schelling Foundation.Cada dos años, esta fundación alemana entrega dos premios y hasta seis medallas en dos categorías: Arquitectura (premios dirigidos la obra de talentosos y prometedores arquitectos) y Teoría arquitectónica (que destaca el aporte de críticos y estu-diosos). En ediciones anteriores, el premio en Arquitectura ha sido entregado a Coop-Himmelblau, Zaha Hadid, Peter Zumthor, Sauerbruch & Hutton y Kasuyo Sejima. Este año, el jurado de la fundación fue presidido por el crítico y teórico Wilfried Wang, y estuvo constituido por Ursula Baus, Werner Durth, Ullrich Schwarz y Dietmar Steiner. Este jurado otorgó el premio de arquitectura al estudio Lacaton & Vassal de París, además de tres medallas: Sergison & Bates de Londres, Titus Bernhard de Augsburg y Alejandro Aravena de Santiago. En la categoría de Teoría arquitectónica, el ganador del premio fue Werner Sewing de Berlín, y se entregarán dos medallas: Uta Hassler de Zurich y Niklaus Kohler de Karlsruhe.La ceremonia de premiación se llevará a cabo en la ciudad de Karlsruhe el 14 de noviembre de 2006.

Carta Albert TidySantiago, enero 25 de 2006SeñorPatricio MardonesCoordinador EditorialEdiciones ARQ Chile

Le agradezco la gentileza de haberme enviado el último número de ARQ cuyo tema central está dedicado a la Profesión.ARQ se ha convertido en un referente local fundamental para el quehacer arquitectónico y es una ventana abierta a la contin-gencia académica. Como arquitecto tengo el más alto aprecio por el trabajo que su excelente equipo viene realizando hace 61 ediciones. Un verdadero lujo.

Felicitaciones.

Albert Tidy VenegasDirector Escuela de Arquitectura Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile.

Paulo Mendes da Rocha, Pritzker Prize 2006 A fines del mes de mayo, en la ciudad de Estambul, se celebró la entrega de este premio otorgado por la Fundación Hyatt y que este año fue para el arquitecto Paulo Mendes da Rocha. Después de Oscar Niemeyer, quien lo recibiera en 1988, Mendes da Rocha es el segundo brasileño distinguido con este premio. El objetivo del Premio Pritzker de Arquitectura es galardonar anual-mente (y en vida) a un arquitecto cuyo trabajo demuestre una combinación de cualidades como talento, visión y compromiso, y que haya efectuado un aporte constante y significativo a la huma-nidad y al entorno edificado a través del arte de la arquitectura.Perteneciente a la generación de arquitectos modernistas liderada por Joao Batista Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha asumió en las últimas décadas una posición destacada en la arquitectura brasileña contemporánea. Su arquitectura es presentada como un ejemplo paradigmático del pensamiento estético que caracteriza a la llamada Escola Paulista de arquitec-tura brasileña, asentada fundamentalmente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo, en la cual Mendes de Rocha es profesor. El arquitecto ha recibido una serie de premios internacionales por su obra, dentro de los cuales destaca el Premio Mies van der Rohe para América Latina en 2001 por la restauración de la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, concluida en 1999. Otras obras destacadas son la tienda Forma (Sao Paulo, 1987) y el Museo Brasileño de Escultura (Sao Paulo, 1988).El jurado que ha entregado el premio Pritzker de este año estuvo compuesto por: Lord Palumbo, como presidente del jurado, además de Balkrishna Vithaldas Doshi, Rolf Fehlbaum, Frank O. Gehry, Carlos Jiménez, Victoria Newhouse y Karen Stein.Fotografía de José Moscardi. Club Atlético Paulistano, 1958.

+ info: www.pritzkerprize.com

Nuevo mapa de América en Museo de Arte PrecolombinoAnunciado por ARQ en su Nº 60 (julio del 2005), fue inaugurado el nuevo mapa de América Precolombina que preside el hall de acceso del museo: la estructura de acero, de 10 m de longitud, se encuentra adosada a los muros y al cielo de la entrada a la exhibición permanente. El trabajo, realizado por los diseñadores Fernando Arancibia, José Neira y el artista Luis Acosta, condensa al mismo tiempo elementos de una obra de arte y de un tra-bajo científico. Placas metálicas cortadas con rayo láser, según las instrucciones de un computador, dan forma a un mapa que proporciona información acerca de las culturas que están repre-sentadas en el museo y aporta un contexto histórico y geográfico a la exhibición permanente.Los artistas, bajo la dirección del museógrafo José Pérez de Arce, sortearon una serie de desafíos para la realización de esta obra. Para que el mapa durara por lo menos cincuenta años y para poder trasladar las piezas de manera fácil, se construyó con un sistema modular. De esta forma, ochenta módulos de acero conforman la estructura total de modo que cada pieza puede ser desmontada y cambiada sin tener que desmontar el total. Además, para que el material envejeciera bien, se aplicó un tratamiento conocido como granallado de metal, más pintura de poliuretano y cintas de magnesio pegadas por detrás de la estructura. Los contenidos de esta obra los aportaron arqueólo-gos y curadores quienes estuvieron a cargo de definir la represen-tación físico - geográfica, que incluye relieve, hidrografía, áreas culturales y capitales de referencia actual.

X Exhibición de La Biennale di VeneziaEntre el 10 de septiembre y el 19 de noviembre de 2006 per-manecerá abierta al público la X Exhibición Internacional de Arquitectura de la Biennale de Venezia, presidida por Davide Croff. Esta vez la exposición de arquitectura será dirigida por Richard Burdett. Con el tema Città, Archittetura e Società, esta décima versión se centra en los temas clave que enfrentan las áreas metropolitanas de gran escala alrededor del mundo: desde la migración a la movilidad, desde la integración social al crecimiento sustenta-ble. Por primera vez en su historia, la Exhibición Internacional de Arquitectura se dirigirá a las interacciones entre ciudades, sus formas construidas y sus habitantes. Particularmente, examinará el rol del arquitecto y la arquitectura en la construcción de comu-nidades urbanas democráticas, sustentables y su relación con la buena gestión urbana y cohesión social duradera.A través de fotografías, vídeos y presentaciones multimedia, la muestra buscará recrear la experiencia urbana de 16 ciudades del mundo, entre las que se cuentan Shanghai, Mumbai y Tokio de Asia, Caracas, Ciudad de México, Sao Paulo, Los Ángeles y Nueva York de América, Johannesburg, El Cairo y Estambul de África y la región mediterránea, y ciudades europeas como Londres, Berlín, Barcelona y la conurbación Turín - Milán. La muestra no sólo presentará información y datos de cómo estas ciudades están siendo transformadas en términos económicos, sociales y culturales, sino que también exhibirá nuevos proyectos arquitectónicos y urbanos que están afectando la forma en que los habitantes viven, trabajan y se mueven en ellas. Además de estas experiencias urbanas, la exhibición contará con conferen-cias, talleres de estudiantes y muestras individuales de 50 países ubicados en pabellones nacionales.Una novedad de esta décima versión es la adición de dos seccio-nes: Città di Pietra, que se desarrollará en Venecia, y Città - Porto en Palermo. Estas muestras complementan y expanden Città, Architettura e Società, al explorar temas y condiciones urbanas específicas del sur de Italia. + info: www.labiennale.org

Bienal Iberoamericana de Arquitectura y UrbanismoCon el tema La construcción de la ciudad, patrimonio de todos, se celebrará en Montevideo, Uruguay, durante la primera semana de diciembre, la V Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Desde su primera edición en Madrid, y las posterio-res en Ciudad de México, Santiago de Chile y Lima, la Bienal ha pretendido abrir un debate entre los profesionales de América Latina, Portugal y España, transmitiendo una corriente de pensa-miento y estableciendo pautas que permitan crear una política cultural iberoamericana en materia de arquitectura. Los países iberoamericanos conformarían, en este contexto, una fuerza unitaria para desarrollar los principios culturales comunes y las prioridades de sus sociedades. La creación de estructuras y redes de intereses es básica para construir este espacio común de cul-tura arquitectónica.Esta edición de la bienal contempla varias premiaciones, dividi-das en distintos grupos. El primero corresponde al premio Obra Construida, con una distinción a la mejor obra de arquitectura y otra a la mejor obra de arquitectura otorgada a arquitectos meno-res de 40 años. Por otro lado, el premio Publicaciones engloba cuatro categorías; libros, periódicos, publicaciones universitarias y publicaciones en otros medios (CD-ROM, video, etc.) En este marco, se convocó al 2º concurso de ideas de arquitectura en la red, que corresponde a la segunda edición de este concurso destinado a estudiantes, convocado con el tema La construcción de la ciudad, patrimonio de todos.Por último, el premio Becas de investigación otorgará 5 becas, cada una de un valor de 20.000 Euros, a equipos de investiga-dores iberoamericanos. Esta versión de la bienal incluirá exposiciones, premiaciones, ciclo de conferencias y mesas redondas, workshops con profeso-res y estudiantes, ciclo de cine, conciertos y otros eventos.+ info: www.biau.es

Noticias e-mails cartas


Díaz de espera

Alexis Díaz

La Calabaza del diablo Ediciones,

Santiago

19 x 18 cm, b/n

2003

Texto: castellano

Web: [email protected]

El prólogo del fotógrafo Alvaro Hoppe nos revela algo de lo que a Díaz interesa, que termina siendo un interés común entre ambos: cierta cotidianeidad que a veces no vemos, o a la que no prestamos aten-ción, y que es nuestra; vista así, a través de la fotografía, nos es extraña y familiar a la vez. Uno se pregunta si con los textos intercalados y sobretodo los verticales, las fotos ganan o pierden. Amplio conjunto de trabajos de un excelente fotógrafo.

Libros y Revistas recibidos

Simposio Internacional

Quaderns d’arquitectura i urbanisme, Barcelona266 páginas, 12 x 19 cm, color2005 Texto: catalán, inglés, castellano, francésWeb: quaderns.coac.net

Con charlas de Oriol Bohigas, Luis M. Man-silla, Iñaki Ábalos, Carles Muro y otros, se compone una recopilación de interés que registra el simposio del mismo nombre celebrado en Barcelona en abril de 2005.La conferencia inaugural de Bohigas es combativa y derribadora de algunos anda-mios que han ido proliferando alrededor de todas las escuelas de arquitectura del mundo, como algunos magísters y docto-rados que parecen autoalimentándose. También advierte del peligro de la departa-mentalización que evita la autoenseñanza, en los corredores más que en las aulas, como se hacía antes. Recomendado.

Le Corbusier, promenades

José Baltanás

Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona

189 páginas, 28,5 x 23 cm, color

2005

Texto: castellano

Web: ggili.com

Para entusiastas de Le Corbusier, e incluso para cualquiera, este libro es un recorrido actual por la obra del arquitecto. La mayor parte de ella aparece restaurada y esplen-dorosa, como la Unidad habitacional de Marsella, a mal traer ya cuando era nueva en la década del sesenta. Las fotografías describen un recorrido por los edificios atendiendo más detalles que al sentido del total, como ocurre en el magnífico Pabe-llón suizo, que luce desmejorado, al igual que otros ejemplos como la Petite maison.

Revista chilena de diseño N° 1

Guillermo Tejeda, director

Ediciones Facultad de Arquitectura

Universidad de Chile, Santiago

Anual

168 páginas, 14 x 21,5 cm, b/n

2006

Texto: castellano


Un índice variado y bien elegido de auto-res, algunos de ellos buenos para un debate en el que no estaría de acuerdo pero todos claros, sin confusiones retóricas. Con una fotos extraordinarias de la Escuela de Artes y Oficios (¿principios del s. XX?) y el recuerdo de Mauricio Amster, una figura de primera línea del diseño del s. XX con que Franco, el caudillo, regaló a Chile al expulsar a los republicanos.

MARQ N° 01

Horacio Torrent, director

Programa Magíster en arquitectura

FADEU PUC, Santiago

Anual


Marzo de 2006

Texto: castellano

Web: magisterarq.cl

El magíster en arquitectura inicia sus publi-caciones con un libro de atractivo aspecto y lecturas en que aparecen investigaciones en curso, obras e instalaciones, junto a ensayos de autores como Solano Benítez, Milton Braga, Adrián Gorelik y otros. Espe-cialmente certero el artículo de Manuel Corrada A propósito de ciertos libros, con el terrible S, M, L, XL de OMA y Bruce Mau.

Conversaciones con Jean Prouvé

Armelle Lavalou, editora


95 páginas, 14 x 20 cm, duetono

2005

Texto: castellano

Web: www.ggili.com

Un libro indispensable para los que sienten que la arquitectura es construir materialmente algo y los que creen en el trabajo en equipo: “si está entendido, no hace falta explicarlo, si no se entiende es inútil explicarlo”. Prouvé, un descubri-miento con carácter y una pieza de anar-quismo, como debe ser.

CotidianoManual de instrucciones

Alberto Sato KotaniRandom House Mondadori S.A., Caracas

Colección Actualidad

330 páginas, 15,5 x 23 cm, b/n

2005

Texto: castellano

Web: randomhousemondadori.com

El libro del arquitecto y diseñador industrial Alberto Sato Kotani es de los que pueden

acompañarnos, junto a otros, por muchos años. Se compone de breves ensayos, que no

en balde, en su introducción tienen citas de Borges (“Tlön será un laberinto, pero es un

laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”), de

Lewis Carroll y de un Robert Louis Stevenson irónico (“Una investigación debe ir orientada

en una dirección reconocida y con un nombre definido. De otro modo, no se estará sino

haraganeando... se supone que todo conocimiento se encuentra en el fondo de un pozo, o

una distancia, inusitada”).

En uno de estos breves ensayos, titulado Ramelli, el precursor se refiere a los probables 30

mil objetos que reconocemos en nuestro entorno cotidiano, pero que esta “sobrecogedora

cifra de cosas queda drásticamente reducida ante la idea que se tiene de ellas”. Es decir,

podemos reducirlas agrupándolas en objetos referidos a unos pocos conceptos: cosas

que iluminan, ventilan, receptáculos de sólidos y líquidos, cosas que ayudan a calcular

cantidades de tiempo, de dinero, de metros, etc.

Esta proposición nos simplifica “la titánica tarea que obligaría a desentrañar los ocultos

misterios que se agazapan tras las infinitas formas que irrumpen en la vida material” y

aquí nos propone que “las funciones humanas más primitivas, aquellas que acompañan a

las ideas, siempre han estado presentes en la manipulación de las cosas, por más actuales

y complicadas que parezcan”.

Y aquí se me ocurrió pensar en el filósofo Baruch Spinoza (1632-1677)1 y en una frase

que más o menos dice que la mente humana no es más que la idea del cuerpo.

En resumen: Un deslumbrante recurso de conocimientos y lecturas por parte del autor con

la elegancia y la ligereza de una excelente escritura.

Una historia implacable de la cotidianeidad humana.

Reseña de libros

ValparaísoGuía de Arquitectura

Daniel Sepúlveda Voullième Editor y coordinador

Secretario Regional Ministerial de Valparaíso

Gobierno de Chile, Ministerio de Vivienda y Urbanismo

Junta de Andalucía

Valparaíso – Sevilla

395 páginas (tomo I), 334 páginas (tomo II), 13 x 26 cm, color

2005

Texto: castellano

Acostumbrados a guías de turismo más o menos apresuradas o a estudios académicos

circunscritos a determinados temas históricos o arquitectónicos de la ciudad de Valparaíso,

la aparición de estos dos tomos –que logran contar con rigor y amenidad una enorme

cantidad de lugares y sucesos– constituye un hito impreso magnífico que le ocurre por

primera vez al puerto.

Se trata de una edición de dos tomos contenidos en una caja: el primer volumen, Una

ciudad, su historia y su gente, desarrolla una visión de la historia del primer puerto de

Chile, mientras el segundo, titulado Un itinerario de descubrimientos, propone once

recorridos urbanos que revelan ciertas condiciones estructurales de la ciudad y cerca de

250 puntos notables, entre edificios y espacios públicos. Complementa este tomo un

plano que indica con detalle la ubicación de los elementos urbanos destacados en la

guía, además del trazado de los recorridos descritos.

Ello junto a los esfuerzos de diferentes instituciones y a la existencia de nueva

infraestructura harán, junto a un futuro tren rápido, que ir a nuestro puerto principal y ver

el mar sea algo cotidiano para los santiaguinos.

1 En el libro del biólogo español R. Damasio, En busca de Spinoza. Neurología de la emoción y los sentimientos editado en 2005, que da un nuevo ángulo a su filosofía desde la biología.


Díaz de espera

Alexis Díaz

La Calabaza del diablo Ediciones,

Santiago

19 x 18 cm, b/n

2003

Texto: castellano


El prólogo del fotógrafo Alvaro Hoppe nos revela algo de lo que a Díaz interesa, que termina siendo un interés común entre ambos: cierta cotidianeidad que a veces no vemos, o a la que no prestamos aten-ción, y que es nuestra; vista así, a través de la fotografía, nos es extraña y familiar a la vez. Uno se pregunta si con los textos intercalados y sobretodo los verticales, las fotos ganan o pierden. Amplio conjunto de trabajos de un excelente fotógrafo.

Libros y Revistas recibidos

Simposio Internacional

Quaderns d’arquitectura i urbanisme, Barcelona266 páginas, 12 x 19 cm, color2005 Texto: catalán, inglés, castellano, francésWeb: quaderns.coac.net

Con charlas de Oriol Bohigas, Luis M. Man-silla, Iñaki Ábalos, Carles Muro y otros, se compone una recopilación de interés que registra el simposio del mismo nombre celebrado en Barcelona en abril de 2005.La conferencia inaugural de Bohigas es combativa y derribadora de algunos anda-mios que han ido proliferando alrededor de todas las escuelas de arquitectura del mundo, como algunos magísters y docto-rados que parecen autoalimentándose. También advierte del peligro de la departa-mentalización que evita la autoenseñanza, en los corredores más que en las aulas, como se hacía antes. Recomendado.

Le Corbusier, promenades

José Baltanás



2005

Texto: castellano

Web: ggili.com

Para entusiastas de Le Corbusier, e incluso para cualquiera, este libro es un recorrido actual por la obra del arquitecto. La mayor parte de ella aparece restaurada y esplen-dorosa, como la Unidad habitacional de Marsella, a mal traer ya cuando era nueva en la década del sesenta. Las fotografías describen un recorrido por los edificios atendiendo más detalles que al sentido del total, como ocurre en el magnífico Pabe-llón suizo, que luce desmejorado, al igual que otros ejemplos como la Petite maison.

Revista chilena de diseño N° 1

Guillermo Tejeda, director

Ediciones Facultad de Arquitectura

Universidad de Chile, Santiago

Anual

168 páginas, 14 x 21,5 cm, b/n

2006

Texto: castellano


Un índice variado y bien elegido de auto-res, algunos de ellos buenos para un debate en el que no estaría de acuerdo pero todos claros, sin confusiones retóricas. Con una fotos extraordinarias de la Escuela de Artes y Oficios (¿principios del s. XX?) y el recuerdo de Mauricio Amster, una figura de primera línea del diseño del s. XX con que Franco, el caudillo, regaló a Chile al expulsar a los republicanos.

MARQ N° 01

Horacio Torrent, director

Programa Magíster en arquitectura

FADEU PUC, Santiago

Anual


Marzo de 2006

Texto: castellano

Web: magisterarq.cl

El magíster en arquitectura inicia sus publi-caciones con un libro de atractivo aspecto y lecturas en que aparecen investigaciones en curso, obras e instalaciones, junto a ensayos de autores como Solano Benítez, Milton Braga, Adrián Gorelik y otros. Espe-cialmente certero el artículo de Manuel Corrada A propósito de ciertos libros, con el terrible S, M, L, XL de OMA y Bruce Mau.

Conversaciones con Jean Prouvé

Armelle Lavalou, editora


95 páginas, 14 x 20 cm, duetono

2005

Texto: castellano

Web: www.ggili.com

Un libro indispensable para los que sienten que la arquitectura es construir materialmente algo y los que creen en el trabajo en equipo: “si está entendido, no hace falta explicarlo, si no se entiende es inútil explicarlo”. Prouvé, un descubri-miento con carácter y una pieza de anar-quismo, como debe ser.

CotidianoManual de instrucciones

Alberto Sato KotaniRandom House Mondadori S.A., Caracas

Colección Actualidad

330 páginas, 15,5 x 23 cm, b/n

2005

Texto: castellano

Web: randomhousemondadori.com

El libro del arquitecto y diseñador industrial Alberto Sato Kotani es de los que pueden

acompañarnos, junto a otros, por muchos años. Se compone de breves ensayos, que no

en balde, en su introducción tienen citas de Borges (“Tlön será un laberinto, pero es un

laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”), de

Lewis Carroll y de un Robert Louis Stevenson irónico (“Una investigación debe ir orientada

en una dirección reconocida y con un nombre definido. De otro modo, no se estará sino

haraganeando... se supone que todo conocimiento se encuentra en el fondo de un pozo, o

una distancia, inusitada”).

En uno de estos breves ensayos, titulado Ramelli, el precursor se refiere a los probables 30

mil objetos que reconocemos en nuestro entorno cotidiano, pero que esta “sobrecogedora

cifra de cosas queda drásticamente reducida ante la idea que se tiene de ellas”. Es decir,

podemos reducirlas agrupándolas en objetos referidos a unos pocos conceptos: cosas

que iluminan, ventilan, receptáculos de sólidos y líquidos, cosas que ayudan a calcular

cantidades de tiempo, de dinero, de metros, etc.

Esta proposición nos simplifica “la titánica tarea que obligaría a desentrañar los ocultos

misterios que se agazapan tras las infinitas formas que irrumpen en la vida material” y

aquí nos propone que “las funciones humanas más primitivas, aquellas que acompañan a

las ideas, siempre han estado presentes en la manipulación de las cosas, por más actuales

y complicadas que parezcan”.

Y aquí se me ocurrió pensar en el filósofo Baruch Spinoza (1632-1677)1 y en una frase

que más o menos dice que la mente humana no es más que la idea del cuerpo.

En resumen: Un deslumbrante recurso de conocimientos y lecturas por parte del autor con

la elegancia y la ligereza de una excelente escritura.

Una historia implacable de la cotidianeidad humana.

Reseña de libros

ValparaísoGuía de Arquitectura

Daniel Sepúlveda Voullième Editor y coordinador

Secretario Regional Ministerial de Valparaíso

Gobierno de Chile, Ministerio de Vivienda y Urbanismo

Junta de Andalucía

Valparaíso – Sevilla

395 páginas (tomo I), 334 páginas (tomo II), 13 x 26 cm, color

2005

Texto: castellano

Acostumbrados a guías de turismo más o menos apresuradas o a estudios académicos

circunscritos a determinados temas históricos o arquitectónicos de la ciudad de Valparaíso,

la aparición de estos dos tomos –que logran contar con rigor y amenidad una enorme

cantidad de lugares y sucesos– constituye un hito impreso magnífico que le ocurre por

primera vez al puerto.

Se trata de una edición de dos tomos contenidos en una caja: el primer volumen, Una

ciudad, su historia y su gente, desarrolla una visión de la historia del primer puerto de

Chile, mientras el segundo, titulado Un itinerario de descubrimientos, propone once

recorridos urbanos que revelan ciertas condiciones estructurales de la ciudad y cerca de

250 puntos notables, entre edificios y espacios públicos. Complementa este tomo un

plano que indica con detalle la ubicación de los elementos urbanos destacados en la

guía, además del trazado de los recorridos descritos.

Ello junto a los esfuerzos de diferentes instituciones y a la existencia de nueva

infraestructura harán, junto a un futuro tren rápido, que ir a nuestro puerto principal y ver

el mar sea algo cotidiano para los santiaguinos.

1 En el libro del biólogo español R. Damasio, En busca de Spinoza. Neurología de la emoción y los sentimientos editado en 2005, que da un nuevo ángulo a su filosofía desde la biología.

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[Architecture eBook] Arq Chile_no 63_julio 2006 (Spanish)