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APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LOS TEBEOS

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que pueden establecerse las siguientes conclu-siones:

Primera.—Que el que una provincia sea cabezade distrito universitario es claramente relevantepara la proporción de estudiantes de enseñanzasuperior que corresponden a dicha provincia.

Segunda.—Que por consiguiente, el aumentarlos centros de enseñanza superior en provinciasno solamente tiene el interés obvio de descon-gestionar el distrito universitario de Madrid, sinoque favorece el acceso de más estudiantes a laenseñanza superior, esto es, la democratizaciónde este nivel de enseñanza

Tercera.—Que existe una correlación muy apre-ciable entre la proporción de estudiantes de ba-chillerato y la de estudiantes de nivel universi-tario para cada provincia.

Cuarta.—Que para el estudio del interesantey complejo problema de la incidencia de la geo-grafía en la democratización de la enseñanza su-perior, el establecer una dependencia directa yde carácter general entre el nivel de renta y elde estudiantes en cada provincia quizá sea atrac-tivo desde un punto de vista político, pero cien-tíficamente es insostenible.

Apuntes para una historiade los tebeos

III. Tiempos heroicos del tebeo español(1936-1946)ANTONIO MARTIN MAR TINEZ

La gran evolución que el tebeo había experi-mentado a partir . de 1920 sufre una quiebra pro-funda al llegar el ario 1936, momento en_ que lostebeos, como todo lo de España, quedan inmer-sos en la tragedia bélica; la tendencia popular,que se había concretado en títulos de tanta efi-cacia y calidad como eran los aparecidos a par-tir de 1934 queda entonces detenida y experi-menta un retroceso.

La guerra española constituye un tiempo his-tórico concreto, para cuyo estudio, si bien he-mos de tener presentes los procesos ideológicosy las estructuras españolas anteriores a ella, he-mos también de saber que lo ocurrido entre 1936y 1939 forma un todo completo, susceptible y ne-cesitado de estudio particular. Es por esto porlo que he dividido este tercer capítulo en dos par-tes sustanciales: la guerra y la postguerra; ce-rrándose la segunda en 1946, momento en quese inicia un proceso que dará más tarde alivio ala tensión psicológica en que España vivió enaquellos arios, coincidiendo con la aparición decircunstancias que permitirán que el tebeo reem-prenda su primera expansión.

Entre 1940 y 1946 los editores deben nueva-mente acercar el tebeo a todos los públicos, y esa esta tarea a la que se consagran los principalesesfuerzos, siendo aspectos particulares de la mis-ma los problemas de papel, permisos, distribu-ción, competencia no comercial, etc. Surgen nue-

vos editores en estos arios y el tebeo deja de serburgués y lectura de niños burgueses, por la pro-liferación de cuadernos volanderos, para llegar atodas las manos, hasta las más humildes, con-vertido en pan espiritual y libro de caballeríasde los niños. El tebeo juega en la triste sociedadespañola de aquellos arios las funciones de unfolletín contado en imágenes.

El tebeo de la guerra tiene una función polí-tica y, analizado en virtud de la psicología inf an-til, resulta escasamente positivo. A partir de 1940recupera su esencial condición recreativa, orien-tándose, por las presiones del medio ambiente,hacia la especialización gráfica, y adquiriendocarácter nacional.

f. LOS TEBEOS DE LA GUERRA ESPAÑOLA

En el momento de iniciarse la guerra civil es-pañola nadie la creyó de larga duración; confor-me a los deseos y a las esperanzas de cada cual,se trataba para unos de un paseo triunfal, mien-tras que otros la calificaban de simple revueltaque había de ser fácilmente aplastada. Es por nohaber comprendido la magnitud de la lucha queentonces comenzaba por lo que los tebeos edita-dos durante los primeros meses de la guerra enla España republicana no mostraban diferencias

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importantes con respecto a los anteriores al18 de julio. En Barcelona continuaron publican-dose los títulos hechos famosos en los arios ante-riores: Aventurero, TBO, Mickey, Pulgarcito, et-cétera, sin que las organizaciones obreras o delos partidos demostraran excesivo interés por laprensa infantil a nivel ideológico, pese a que enalgunas empresas los empleados se incautarondel negocio.

Por el contrario, en la España nacional secomprende casi desde el primer momento la uti-lidad que los tebeos pueden tener, puestos al ser-vicio de una ideología, para formar a las juven-tudes y a la infancia en la línea que marcabanlos grupos de poder. Es así como pronto surgie-ron Pelayos y Flecha.

El grupo de publicaciones infantiles editadasdurante la guerra, en una y otra España, es im-portante porque habiendo sabido sintetizar lasexperiencias recogidas por los tebeos de la etapaanterior, las aplicaron a los fines de la guerra,confiriendo a los tebeos una dimensión propagan-dística desusada y a causa de la cual el conteni-do de las publicaciones se orientaba más allá delo estrictamente infantil. «La primera de talescaracterísticas [de la prensa] es la de la beli-gerancia total. La prensa fue un elemento básico,el principal elemento de la propaganda de gue-rra» (1). Se recurrió a lo doctrinario, las páginasse poblaron de consignas, renacieron las largasparrafadas, la imagen se subordinó frecuente-mente al texto y, en general, los tebeos, durantela guerra, fueron muy distintos a como habíansido durante los arios anteriores, perdiendo granparte de su agilidad y dinamismo.

En las ciudades republicanas los tebeos clási-cos continúan siendo recreativos, con el simpleaditamento de historietas donde los antihéroesson «fascistas» que siempre pierden, y, conformese alarga la guerra surgen nuevos títulos —mu-chos de ellos en idioma catalán—que cuentan alos niños las excelencias del mundo nuevo que hade venir. Los tebeos que leen los niños de lasciudades nacionales mantienen el clima de mís-tica guerrera y cuentan a sus lectores cómo los«rojos» son siempre derrotados, al tiempo que so-meten a una crítica total a los hombres y lasinstituciones de la República.

El tebeo, arma política

Los tebeos nacionales se concentraron en SanSebastián, ciudad donde se encontraban los ta-lleres offset de Nerekán, únicos que por aquellasfechas existían en España y eran capaces dellevar a cabo la edición de las nuevas publicacio-nes a color, en el modelo que se deseaba lanzar.

(1) VICENTE PALACIO ATARD. Los periódicos de la gue-rra. Prólogo a Cuadernos bibliográficos de la guerra deEspaña 1936-1939. Editados por la Cátedra de HistoriaContemporánea de España de la Universidad de Madrid.Serie 2, Fascículo 1. Madrid, 1967, p. 10.

Los permisos de edición se tramitaban con faci-lidad a través de la Oficina de Prensa y Propa-ganda de Burgos. concediéndose las máximasfacilidades posibles a todo cuanto pudiera con-tribuir a la normalización y prosperidad de lazona. A finales de diciembre de 1936 aparece Pe-layos, semanario infantil que, contando con do-naciones económicas voluntarias (muchas deellas de refugiados catalanes), editaba la JuntaNacional Carlista de Guerra y era dirigido porel canónigo Vilaseca y Mosén Rosell, de Barce-lona. Pela yos surgió con una clara intención po-lítica; puesto al servicio de una de las ideologíascombatientes, en sus páginas se encarnaron losaspectos más panfletarios que los tebeos de gue-rra tuvieron.

Desde sus primeros números Pelayos inició unaconstante obra propagandística, tanto en favorde la guerra como de las ideas de la tradición:biografia de San Pelayo, catecismo del Pelayo,porqués de la guerra, etc. En la parte gráficadestacaba principalmente una historia del Mo-vimiento Nacional, realizada en forma de histo-rieta, con breves textos al pie de las viñetas, enla que se narraban los últimos tiempos de laRepública, ridiculizando sangrientamente a sushombres.

Dirigía esre tebeo el canónigo Vilaseca en laparte editorial, mientras que de la administrati-va se encargaba Mosén Rosell, y eran los colabo-radores principales Bonet del Río, Serra Massana,Castanys, Canellas Casals (que firmaba A. Ben-jamín), Consuelo Gil (que firmaba con variosseudónimos), Alcaide, Mercedes Llimona, etc., con-tándose con la colaboración del dibujante italia-no Cozzi. Los dibujantes pusieron su pluma alservicio de la propaganda, dando vida a diversosmodelos tebeisticos que encarnaban el espíritude la revista: Polito, Picotin, Pelayín y multitudde pequeños «pelayos» más que, haciendo galade su fe tradicionalista, se enfrentaban cada se-mana con legiones de sucios, desharrapados einnobles milicianos, desbaratándolas con facili-dad. La intención editorial e ideológica que ins-piraba a Pelayos puede resumirse en la poesía LaVoz del Pelayo, publicada en el número 79 dela colección:

Soy Pelayo, mi padre, Requeté,mi abuelito su vida en Lacar dioY, de ellos digno, hasta la muerte yopor el mismo ideal combatiré.

Cual ellos, de mi Patria y de mi feno haré traición a la bandera, no :que ella al pie de mi cuna me arrullóy ha de arrullarme de la tumba al pie.

Como Pelayo, la cristiana cruzserá mi gloria, mi blasón y luzen el cuartel, la escuela y el hogar.

Así resuelto marcharé a mi fin,como debe marchar el paladínque juró defender trono y altar.

Imitando claramente a Pelayos aparece el 23 deenero de 1937, apenas un mes después que sumodelo, Flecha, «semanario nacional infantil»

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editado por la Junta Nacional de Prensa y Pro-paganda de Falange Española y de las JONS ydestinado principalmente a los afiliados infanti-les de la Falange, los «flechas». Desde su primernúmero Flecha cultiva el género propagandísti-co, iniciado por el tebeo tradicionalista; sus hé-roes se llaman el Flecha Guerrero, el FlechaEdmundo, José Antonio, etc.. que, como los he-roicos niños de la boina roja, vencen en todoslos frentes a los milicianos de la República (2).En lo material Flecha difería de Pelayos por sugran tamaño, casi tabloide, que poco después seredujo exactamente al mismo de Pelayos, imi-tándose igualmente el precio, confección, estilode portada, etc., seguramente por alcanzar ma-yor éxito el modelo seguido y, también, por im-posición de los talleres gráficos de Nerekän, don-de al editarse al mismo tiempo los dos tebeosconvenía que fueran similares en tamaño.

Eran colaboradores habituales de Flecha MaríaClaret, Emilia Cotarelo, Aróztegui, Serra Massa-na, Ojeda y Alvaro de Laiglesia, el cual escondíasu personalidad bajo los seudónimos de «El Con-destable Azul», «Peribáriez» y «Alcapone», escri-biéndose con los dos primeros las páginas de doc-trina falangista y realizando con el último las his-torietas que ilustraba Aróztegui. De la colabo-ración entre «Alcapone» y Aróztegui nació uncurioso personaje llamado Cubillo, que vino a en-carnarse ante los niños como la representaciónde la revista. Algunos de los colaboradores dePelayos prestaron servicios a Flecha, destacandoentre los dibujantes Serra Massana y Castanys,y entre los guionistas, Canellas Casals.

La labor de propaganda de estos dos tebeosfue constante y profunda merced a la reiteraciónde los mensajes, siendo mayor su efectividad cer-ca de las familias que mantenían vínculos ideo-lógicos o militares con alguna de las dos organi-zaciones políticas que las revistas representaban.La inexistencia de otras publicaciones, que semantuvo durante varios meses, contribuyó a laextensión de Pelayos y Flecha entre los niños,para los que al fin y al cabo eran simples tebeos,sin que pudieran alcanzar a distinguir lo que bajosu apariencia tebeística contenían. El resultadode la obra de proselitismo y propaganda rea-lizada por estos tebeos se encuentra en sus pro-pias paginas, en las colaboraciones, dibujos y fo-tografías que enviaban los lectores.

En los primeros meses de 1937 era un hechosabido que la guerra no acabaría rápidamentee incluso que había de ser larga y extremadamen-te cruenta. La conciencia de esta realidad co-mienza a pesar sobre las dos Esparias radican-zändolas. Es entonces cuando la propaganda deuno y otro lado aumenta hasta convertirse en unarma bélica más. En Barcelona surge una seriede publicaciones infantiles de intención múlti-ple: unas destinadas a conseguir el encuadra-

(2) Fue común y habitual el presentar como únicosenemigos de pelayos y flechas a los milicianos; en lostebeos nacionales se desconocía voluntariamente la exis-tencia de un ejército regular republicano.

miento ideológico de los niños o dirigidas a losafiliados infantiles de partidos y organizaciones,como Pionero Rojo; otras . editadas en catalánpara la exaltación de elementos nacionalistas,como Estel, Font y Pervenir; alguna correspon-diente a diversos grupos escolares, como Renacery Via Avant, siendo los más simples tebeos queincorporan a sus páginas elementos de un fácilizquierdismo. abusando de las referencias sin baseideológica a «milicianos», «fascistas», «columnasmilitares», etc., como Camaradas y Calderilla.Destaca también por su importancia el suple-mento publicado por La Vanguardia con el tí-tulo de La Vanguardia de los Niños.

Ideológicamente el titulo mas importante edi-tado en Barcelona es Pionero Rojo, subtitulado«semanario de los niños obreros y campesinos».publicación que no recordaba en nada a los clá-sicos tebeos, por dedicar íntegramente sus ochopáginas a diversos textos de carácter político,sirviendo la ilustración tan sólo para completarlas narraciones y artículos. Pionero Rojo es lapublicación infantil que, en Barcelona y en aque-llos arios, demostró mayor coherencia respecto alos principios que la inspiraban; su posición seresume en la Canción de los Pioneros, que sepublicó en varios números y también en la pri-mera página del Almanaque Pionero del ario 1937.Esta canción se contrapone a la canción de les«pelayos», representando la antítesis de las dosEsparias:

Somos pioneros,a vanguardia del mundo,del nuevo día los mensajeros.

Hijos de obreros,no tememos la muerte;es la ley del más fuertevencer o morir.

Vamos marchandohacia nuevos senderosla firme marcha de los obreros.

Somos pionerosla columna más fuertedel nuevo mundoque ha de venir.

La prensa política que en estos arios se entregóa los niños —tanto tebeos como otras publica-ciones de mayor envergadura—no fue, por lo ge-neral, honrada, pues jugó con los sentimientosy la psicología del niño al falsear los datos ocontarle medias verdades, abusando de su inca-pacidad crítica. De lo que no puede acusarse aestos títulos es de no haber sido fieles a su pro-pia ideología, unos y otros siguieron hasta susúltimas consecuencias lo que defendían. La fal-ta de adecuación y honradez de esta actitudsólo puede juzgarse en función del valor real decada una de las ideologías en lucha.

1938: «Chicos» y «Flechas y Pelayos»

Durante estos arios la empresa editorial quedamediatizada por la guerra. En algunos casos des-aparece o se sujeta a las obligaciones que en

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cada zona se imponen a la retaguardia, pero,en general, se trata de una pérdida de orienta-ción y de que el editor ha de adaptarse a lascondiciones económicas y sociales del momento,subordinando la edición de tebeos a las posibi-lidades de sus consumidores. Fue lo habitual quese hicieran cargo de la edición los partidos y or-ganizaciones, pero surgieron también esfuerzosIndividuales de gran interés que, precisamentepor motivarse en criterios comerciales, fueronlos que lograron los mejores tebeos.

En la España nacional, y a excepción de unasolitaria Colección de Aventuras Hércules, pu-blicada en Sevilla por Ramón Vives, la ediciónde tebeos se centró en San Sebastián, dondeapareció el 23 de febrero de 1938 el número pri-mero de Chicos, feliz superación de los ante-riores títulos. Chicos nace de la colaboración deConsuelo Gil Roüsset y Juan Baygual y Bas, esteúltimo como capitalista del nuevo tebeo y altiempo rector administrativo e inspirador religio-so y político del mismo, mientras que ConsueloGil sería directora artística y literaria.

Consuelo Gil había llegado a San Sebastiándías antes del 18 de julio de 1936, procedente deMadrid. Pronto colaboró en La Ametralladora,semanario humorístico destinado a los comba-tientes de primera línea, para la que hacía en-trevistas a los soldados y «componía romancespara tocarles en el corazón» (3). Colaboraba tam-bién en Pelayos, donde escribía la página de las«margaritinas», firmando C. Gil, «Tía Ana» y«Polvorilla».

Juan Baigual era uno de los muchos catalanesque, huidos de Barcelona, residían en San Se-bastián. Por tener cierta relación con el grupoeditor de Pelayos (4) conoció en su redacción aConsuelo Gil, y de aquí surgió la idea de lanzarun nuevo tebeo.

Chicos comenzó a editarse en un formato idén-tico al de Pelayos y Flecha, con menos páginasque éstos, a un solo color (azul en su primeraetapa) y costando tan sólo 10 céntimos, frentea los 25 de sus hermanos mayores. En todo mo-mento este tebeo buscó el tener una difusiónpopular, manteniendo para ello los precios másbajos posibles en relación con su contenido, loque le permitió alcanzar tiradas de 110.000 ejem-plares por número.

Este tebeo se confeccionaba con un equipo decolaboradores similar al de los otros semanarios,incorporando a partir de 1940 a su redacción aEmilio Freixas, Jesús Blasco, Tomás, CanellasCasals. Huertas Ventosa y otros muchos dibu-jantes y guionistas que, bajo la dirección de Con-suelo Gil, dieron a Chicos una categoría muy

(3) Palabras textuales de doña CONSUELO Gin recogidaspor mí en conversación personal mantenida el 20 deenero de 1968.

(4) Pe/ayos había comenzado su edición con buenánimo, pero con escasos fondos. No hubiera pasado dela publicación del número 20 si JUAN BAYGUAL no hu-biera contribuido a partir de entonces a sufragar losgastos de la revista. (Dato proporcionado por el propioJUAN BAYGUAL.)

superior a la que tenían las restantes publica-ciones infantiles.

El decreto de 19 de abril de 1937, por el quese constituía Falange Española Tradicionalista yde las JONS con base en la unificación de Fa-lange Española y la Comunión Tradicionalista,influyó sobre la edición de Chicos y dio lugar alnacimiento de un nuevo tebeo: Flechas y Pela-yos. Concretaba este decreto la intención de uni-ficar todas las fuerzas de la España nacionalbajo un mando único en lo militar y en lo po-lítico; esta fusión debía, además, permitir la con-centración de funciones y servicios, dando al Es-tado una más rigurosa estructuración.

Como consecuencia la prensa debió incorpo-rarse de una u otra manera al Estado (5). Estomotivó que la revista Chicos, propiedad de JuanBaygual y Bas, pasara a ser de la Delegación dePrensa y Propaganda de FET y de las JONS.El 15 de noviembre de 1938 se extendió un do-cumento entre el delegado nacional de Prensa yPropaganda de FET y de las JONS y ConsueloGil de Franco, directora de la publicación, segúnel cual se establecía que: La revista Chicos pa-saba a ser de la Delegación Nacional de Prensay Propaganda, la dirección de la revista estaríaa cargo de Consuelo Gil, la administración seríadesempeñada por la Delegación Nacional, la re-vista no modificaría su apariencia, y si algúndia el Estado autorizase la existencia de revistasinfantiles de propiedad privada, a Consuelo Gilse le concedería el derecho de retraer la propie-dad de Chicos (6)

Son suficientemente elocuentes estos datospara precisar comentario. Es mérito particularde Consuelo Gil el haber sabido ponderar la fun-ción que se imponía a Chicos y que ella acep-taba, de manera que la publicación no se resin-tiera apenas, pudiendo ofrecer una ejecutoriade gran limpieza respecto a la política de gue-rra, pues se limitó a publicar los espacios de pro-paganda con origen oficial, sabiendo bordear elpeligro de que Chicos se convirtiera en un ele-mento panfletario.

Como resumen de la labor realizada por Pela-yos y Flecha y originado en el decreto de uni-ficación, aparece en diciembre de 1938 Flechasy Pelayos, «semanario nacional infantil», dirigidopor fray Justo Pérez de Urbel, que contaba con

(5) El párrafo segundo del preámbulo a la Ley dePrensa de 22 de abril de 1938 dec ía: «Correspondiendoa la Prensa funciones tan esenciales como las de trans-mitir al Estado las voces de la Nación y comunicar aésta las órdenes y directrices del Estado y de su Go-bierno: siendo la Prensa órgano decisivo en la formaciónde la cultura popular y, sobre todo, en la creación dela conciencia colectiva, no podía admitirse que el perio-dismo continuara viviendo al margen del Estado.»

(6) Extracto del Documento extendido en papel dela Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de FETy de las JONS firmado por CONSUELO GIL y el DelegadoNacional de Prensa y Propaganda el 15 de noviembre de1938 (III Año Triunfal) en la ciudad de Burgos.

(Me ha facilitado fotocopia de este documento donJUAN BAYGUAL Y BAS.)

(Be manejado también para este tema las palabrastextuales de doña CONSUELO GIL en conversasión del 20

de enero de 1966.)

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el asesoramiento de Aróztegui y la ayuda de Pi-lar Valle. En lo fundamental el nuevo tebeo re-cogía la obra realizada por Flecha con algunode los aspectos de Pelayos, y en síntesis su pro-grama editorial era « (...) Su espíritu [el de Fle-chas y Pelayos] el de Franco, el de la Españacatólica e imperial, el que anuncia el título mis-mo; espíritu de unión, porque la unión es elprincipio de la fuerza. Los niños de España en-contrarán en ella [ la revista] la instrucción, eldeleite, la formación humana, religiosa y pa-triótica que hará de ellos buenos cristianos yexcelentes españoles) (7).

Al precio de 25 céntimos (Chicos costaba 15 enestas fechas), Flechas y Pelayos daba a los niñoshistorietas de Castanys, Serra Massana, Ojeda,Aróztegui, Mercedes Llimona, Santi, María Cla-ret, Máximo Ramos y textos de fray Justo Pérezde Urbel, Pilar Valle, Emilia Cotarelo, J. de Man-zanares..., encargándose de las páginas de «Doc-trina y Estilo» falangistas el propio fray Justo.Importa destacar que en sus páginas se publica-ron los dos únicos comics norteamericanos queen los arios de la guerra se dieron en los tebeosde la España nacional: «Popeye» y «Wong-Lo»,así como varios comics ingleses redibujados porSanti.

Flechas y Pelayos tuvo una larga vida acabadala guerra, al servicio de la política de la Delega-ción Nacional del Frente de Juventudes. En agos-to de 1939 comenzó a publicar un suplemento:Maravillas. Pero en esta etapa ambas publicacio-nes corresponden ya al cuadro de los tebeos dela posguerra.

En los últimos meses de la guerra aumentanlas dificultades para la edición. Palacio Atardha señalado cómo, a partir del decreto de unifi-cación de 19 de abril de 1937, desapareció pro-gresivamente la diversidad de las publicacionesal integrarse en la FET y de las JONS, mientrasque en la otra zona «los periódicos de la reta-guardia republicana, durante el transcurso de laguerra, sufrieron en cambio los efectos de lasrestricciones en el consumo de papel. En los úl-timos meses, las disponibilidades fueron limita-disimas» (8).

El 26 de enero de 1939 es dominada la resis-tencia republicana en Barcelona. Es el final dela guerra civil. Pocos meses después comenzarála segunda guerra mundial. Pero poco antes, aúnen 1939, aparece en San Sebastián una colec-ción de tebeos con la que se cierra este estudio.Vinculada al desaparecido Pelayos surgió la Edi-torial Española, S. A., inspirada por Mosén Ro-seil, que formaba sociedad con Mariano Blasi ycon Aguilar (9). Esta empresa se especializó enla publicación de cuadernos monográficos de

(7) Del anuncio publicado por todos los periódicosdel Movimiento, un dia si y otro no, poco antes de laaparición de Flechas y Pelayos.

( 8) VICENTE PALACIO ATARD. Ibid., p. 15.(9) MARIANO BLASI era un importante impresor bar-

celonés; AGUILAR era el gerente para España de la firma.cinematográfica «Nueva Universal».

aventuras y humor, realizados en formato apai-sado; los guiones estaban generalmente escritospor Canellas Casals y los realizaba el dibujanteitaliano Cozzi; los cuadernos de humor eran obrade Castanys y Alcaide. La vida de esta editorialfue breve, limitándose a publicar una veintenade cuadernos; después cambió de rumbo y setrasladó a Barcelona.

El balance de los tres arios de guerra con res-pecto a los tebeos es de gran interés. Habíanrenacido elementos pedagogistas y moralizantesya superados, el tebeo había servido de arma parala guerra, en general sus páginas habían sidoredactadas por adultos que creían o parecíancreer que los niños eran adultos de pequeña es-tatura, frecuentemente el tebeo se había conver-tido en un panfleto innoble... Pero también sehabían producido hechos de gran importancia,por lo pronto y durante tres arios se habían bo-rrado todas las barreras entre el llamado mundoinfantil y el adulto, demostrándose, por la trá-gica imposición de la guerra, que niños y mayo-res se encontraban inmersos en una misma rea-lidad, que los problemas eran comunes aunquese plantearan a distintos niveles decisorios. Deaquí ha de salir, en los tristes arios de la pos-guerra española, una legión de tebeos que conmayor o menor fortuna se dirigirán por igual atodos los públicos, muchas veces no logrando ha-blar en un lenguaje comprensible por el niño yotras resultando excesivamente infantiles parael adulto. A otro nivel, técnicamente, el tebeo haaprendido a manejar mejor sus posibilidades,condicionado por las circunstancias a una situa-ción de estrechez en la que para supervivir espreciso aprovechar hasta el último centímetrode papel. hacer equilibrios con el presupuesto,resultar agradable para el comprador. Surge tam-bién durante la guerra gran número de dibujan-tes, la mayoría no permanecerán en esta activi-dad, pero muchos, empujados por la necesidad,se especializarán más y más; es el primer pasohacia el surgimiento de promociones de creado-res españoles que con el tiempo alcanzarán ca-tegoría internacional.

II. LOS AÑOS ele)DEL TEBECk TSPA

El problema del papel

La guerra civil es la frontera que divide lahistoria de España; desde ella se fijan las es-tructuras políticas, económicas y culturales de lasociedad española contemporánea. Después dela guerra ya nada será como en el pasado, el te-beo. ahogado por las circunstancias de la pos-guerra, pierde su popularidad y durante variosaños —el período comprendido entre 1940 y 1951,pero sobre todo hasta el ario 1946—los editoresespecializados lucharán duramente por la super-

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vivencia, difusión, expansión y predominio de lostebeos. Son éstos los tiempos heroicos del tebeoespañol, en los que la afición a él se encuentradificultada por cortapisas de toda índole. Paraevolucionar en una sociedad en crisis el tebeocomenzará por adaptarse a las circunstancias.

La precaria situación económica del país jus-tifica las medidas de excepción que en estos ariosse toman. La transformación de la economía deguerra es lenta y azarosa, gran parte del utilla-je industrial se encuentra destruido y las difi-cultades materiales se acumulan en el sector pren-sa. Entre los diversos problemas planteados enaquella hora —maquinaria, redes de distribución,etcétera—, el del papel es el que pesa con mayorgravedad sobre la producción de tebeos, dandolugar a la política de autorizaciones que se siguedurante una década.

La industria papelera española ha sido siempredeficitaria en calidad, cantidad y precios por ca-recer de materias primas nacionales y por latendencia monopolista de los papeleros. Esta si-tuación, que arrancaba de estructuras anterioresa la República, se agrava particularmente a lolargo de los arios de guerra y posguerra (10). De-bido a que la mayor parte de las fábricas y al-macenes de papel quedaron en la zona republi-cana, se recurrió a las importaciones de pastas ypapel extranjeros, sobre todo alemanes; se lograpor este sistema que durante los arios de guerrahaya una relativa abundancia de papel, al me-nos en relación a las revistas que entonces sepublicaban, alcanzando las publicaciones infan-tiles tiradas de más de cien mil ejemplares.

Al iniciarse la segunda guerra mundial las im-portaciones alemanas e italianas se espacian,hasta desaparecer por completo cuando acaba laguerra, momento en que «la España papelera sevio en la urgencia de afrontar su propia libera-ción autárquica independientemente del auxilioextranjero» (11). Sin embargo, la política de au-tarquía económica en este sector resultó ser desuma dificultad por la ya señalada falta de ma-terias primas, lo que obligó a recurrir a produc-tos que difícilmente podían sustituir a la pastade papel ni aun siendo regenerados: paja, albar-din, esparto, recortes de papel, papel usado, tra-pos, cordelería, llegando incluso a fundirse parasu utilización como pasta colecciones de docu-

(10) Para profundizar más allá del breve resumendado en estas paginas en la situación de constante crisisen que durante los primeros años de la posguerra seencontró la industria española del papel, Consultar: J.VELARDE FUENTES. Sobre la decadencia económica de Es-paña. Técnos. Madrid, 1967. Consideraciones sobre algu-nas actividades monopolistas en el mercado papelero es-pañol, pp. 199 a 272. RAMÓN TAMAMAES. Estructura eco-nómica de España. Sociedad de Estudios y Publicaciones.Madrid, 2.* edición, 1964. La industria papelera, pp. 446

461. RICARDO LIZCANO CENJOR. Papel prensa. «Gacetade la Prensa Española», núm. 112. Madrid. Agosto-octubre1957, pp. 41 a 66.

(11) ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO. De la era liberal ala era liberadora. El papel en España. «Gaceta de la Pren-sa Española», núm. 1. Madrid. Junio 1942, p. 73.

mentos, publicaciones y aun archivos completos.El papel así obtenido presentaba calidades muybajas, siendo excesivamente moreno y quebradi-zo y llevando en su textura motas, rayas, etc. Lagravedad de la situación se acrecentó por laexistencia de un mercado negro del papel. Lasolución más inmediata que podía tomarse parasolucionar el problema era la de liberalizar lasimportaciones de papel prensa, pero esta medidano se llevó a efecto. A la escasez de materias pri-mas se unieron las restricciones de energía ycombustible que afectaron a España en los arioscuarenta, reduciéndose al minimo la producciónde papel y dando lugar a una serie de momen-tos críticos en los que el papel escaseó.

El papel era distribuido conforme a cupos asig-nados previamente, a fin de regular su empleodurante los períodos de escasez, y se agrupó ge-neralmente en función de su calidad material yposibilidades de uso, en: papel prensa, con ungramaje, resistencia, medidas y característicasespeciales; «papel revista» y papel de edición,generalmente más satinado y de mayor peso.Económicamente estos papeles se considerabanasí: el papel prensa era papel intervenido, suje-to a cupo, y se distribuía entre las publicacionesde periodicidad diaria: Hojas del Lunes, boletinesoficiales, etc., conforme a tablas establecidas porla Administración (que era quien también fijabael número de páginas, la tirada máxima alcan-zable, el espacio que podía destinarse a la publi-cidad y el precio de venta) a un precio especial,más barato, tendente a proteger la función edi-torial de la prensa periódica; este papel era lla-mado con frecuencia «papel protegido», y su pro-ducción era la más irregular. El «papel revista»era de calidad ligeramente superior al papel pren-sa, aunque sujeto al cupo de distribución —comotodo el papel de aquellos arios— era de venta li-bre y se destinaba generalmente a la prensa pe-riódica privada no diaria ni oficial. Había, final-mente, un tercer grupo de papel, llamado papelde edición, también de venta libre, precio elevadoy destinado a la edición de libros, si bien en al-gún momento de crisis los editores recurrieron aél para mantener la publicación de sus tebeos.

La escasez de papel y su compleja clasificaciónadministrativa repercutió sobre la expansión delas publicaciones, siendo las principales afectadaslas infantiles. Las variaciones de los stocks depapel recayeron sobre las tiradas y los precios.Los tebeos acabaron clasificados en dos grandesgrupos, conforme a la clase de papel que utili-zaban: protegido o de venta libre, lo cual esta-ba determinado por la calidad de su permiso deedición y según que éste los configurara comopublicaciones periódicas o simples folletos. Seproduce aquí una interacción entre los factoresque intervienen en la edición y que sólo puedeser comprendida con justeza por el conocimiento.general de las condiciones que determinaba l a .edición de tebeos.

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Autorización de nuevos títulos

La realidad española se configuró en los arios40 conforme a la superestructura ideológica delconjunto de fuerzas que había logrado la vic-toria en la guerra civil. Durante varios arios, almenos hasta julio de 1945, existió una corres-pondencia total entre las organizaciones estata-les y las del Movimiento, siendo la Vicesecreta-ría de Educación Popular de FET y de las JONSel organismo administrativo que regulaba la apa-rición, desarrollo y existencia de la prensa pe-riódica (12).

En estas circunstancias se promulga, en di-ciembre de 1940, el decreto que, al declarar a lainfancia y a la juventud competencia de FET yde las JONS, subordinaba implícitamente su pren-sa a los principios ideológicos de ésta. Respectoa las solicitudes de nuevas autorizaciones de te-beos, se consultaba a los correspondientes órga-nos del Movimiento la conveniencia de autorizar-los como revistas periódicas, siendo fray JustoPérez de Urbel quien resolvía estas consultas (13).Los tebeos fueron así clasificados en publicacio-nes periódicas y en publicaciones unitarias, se-gún el informe que al respecto se emitía. Larestricción del permiso de edición de nuevas re-vistas periódicas originó entonces el monopoliode esta materia por parte de ciertas publicaciones.

Los tebeos que eran autorizados como publi-caciones periódicas tenían un cupo de papel pro-tegido a precio especial, y gozaban de todas lasfacilidades que la Administración podía propor-cionar (las cuales eran relativas, ya que en cier-tos momentos especialmente críticos de las exis-tencias de papel el cupo de las revistas infan-tiles se redujo en un 50 por 100 en favor de losperiódicos diarios). Estas publicaciones se trami-taban a través de la Delegación Nacional de Pren-sa de la Vicesecretaría de Educación Popular.

Aquellos tebeos que habiendo solicitado su auto-rización como publicación periódica les era dene-gada, bien por causa de los informes técnicos opor la escasez de papel (que en ciertos momentosobligó a seguir criterios absolutamente restric-tivos), podían acogerse a la consideración de pu-blicaciones unitarias o folletos, tramitadas a tra-vés de las delegaciones provinciales, que seguíancriterios relativamente autónomos. Estos tebeos,al ser autorizados como folletos, no podían tenerperiodicidad fija, ni llevar numeración o fecha,debiendo presentarse con un titulo distinto encada número y teniendo que renovarse el per-miso de edición para cada número que se publi-

(12) A este respecto el párrafo segundo del artículo 1.*de la Ley de 20 de mayo de 1941 : «Todos los Serviciosy Organismos que en materia de Prensa y Propaganday sus respectivas competencias dependían de la Subsecre-taría de Prensa y Propaganda y del Ministerio de la Go-bernación, se transfieren a la Vicesecretaría de Educa-ción Popular de la Falange Española y de las JONS quese crea por la presente Ley.

(13) Según manifestaciones recogidas de JORGE PA-.RENTI DE LAHOZ, JUAN SERRANO y LÓPEZ RUBIO.

caba. La tramitación resultaba particularmentelarga y lenta, lo que, unido a las dificultades depapel, hizo que en el caso concreto del TBO so-lamente se publicara entre 1941 y 1944 un alma-naque y 15 números, apareciendo cada ejemplarcon un título diferente: Selección de Historietaspara 1942, Ediciones TBO, De todo un poco, Edi-ciones TBO, Una hora de risa, Ediciones TBO,etcétera.

Se unieron durante muchos arios las dificul-tades técnicas con la escasez de papel y la casiabsoluta imposibilidad de conseguir que los tebeosfueran autorizados con una periodicidad fija, paraproducir una situación en la que, hasta la crea-ción del Ministerio de Información, los permisosconcedidos fueron mínimos, no alcanzando másque a Flechas y Pelayos, Maravillas, BibliotecaMaravillas, Chicos, Mis Chicas, Chiquitito, Clarín,Leyendas Infantiles, El Gran Chicos, ¡Zas!, Ju-nior Films y Bazar. Por el contrario, las dificul-tades para la autorización de tebeos como folle-tos o publicaciones no periódicas eran compa-rativamente mínimas, siendo muchos los títulospublicados (así, TBO, Pulgarcito, Poch.olo, El Co-yote, etc.) y una cantidad indeterminada de cua-dernos de aventuras que sobrepasó en mucho las500 series.

Ante la complejidad de este panorama, y parasu mejor comprensión, es preciso parcelar unay otra vez la materia de este período, intentandoalcanzar, por su simplificación, la máxima cla-ridad posible.

Los tebeos proselitistas

Por su condición periódica o de folleto, de-terminada de una manera inmediata por lapersonalidad de su propietario, los tebeos seorientan hacia la categoría de prensa política,proselitista o protegida por una parte, quedandode la otra los tebeos comerciales o populares,siendo caso especial, entre ambas circunstancias,los títulos editados por Consuelo Gil.

El mejor ejemplo de la prensa política que enlos arios 40 se entregó a los niños lo proporcio-na Flechas y Pelayos, publicación a medio cami-no entre el tebeo, por su forma y técnica, y elperiódico infantil, por su intención y plantea-miento ideológico. Nacido de la guerra, no supoadaptarse a la paz, y, falto del clima de tensióny sicosis bélica, se resintió profundamente. Des-de que desaparecieron los «pelayos» en 1941, eltítulo resultó anacrónico, y este mal se extendiópronto al conjunto de la publicación, perdiendoventa, tanto en la calle como entre los afiliadosal Frente de Juventudes.

Con una dirección falta de criterios tebeistas,con un equipo de redacción de escasa experien-cia y protegido económicamente frente a los aza-res de la competencia, Flechas y Pelayos se des-

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arrolló como una planta de invernadero de vidadébil y precaria.

A Flechas y Pelayos acudieron muchos de losdibujantes que trabajaban para las editorialesmadrileñas. En sus páginas lograron un huecoVicente Roso, Pardo, Zataraín, Gabi. Soravilla yotros nombres importantes entre la legión de me-dianias que colaboraron en este tebeo.

Mucho más importante fue Maravillas, nacidoen 1939 como suplemento de Flechas y Pelayos.Esta revista, realizada en formato apaisado, man-tenía un equilibrio entre el guión gráfico y lostextos literarios, imitando lejanamente la idea delos cuadernos lanzados por la Editorial Españo-la. Su intención venía manifestada en su primernúmero: «Maravillas va a ser vuestra biblioteca,lectores de Flechas y Pelayos, la biblioteca enque encontraréis las grandes revelaciones, lasgrandes sorpresas, los grandes tesoros con queun niño español debe enriquecer su espíritu. Ma-ravillas de los tres mundos en que tiene hambrede zambullirse vuestra alma: el mundo de la ima-ginación, el mundo de la naturaleza y el mundode la historia.» La referencia nos lleva inmedia-tamente a pensar en los conceptos que inspirabana ¡os periódicos para la infancia del siglo xix;responde esto, sin duda, a la intención catequé-tica de fray Justo, desbordada después por lanecesaria comercialidad que la revista debía al-canzar para mantenerse en el mercado y queimpuso la trivialización del contenido. La calidadartística y técnica de Maravillas en sus primerostiempos de vida fue muy superior a la poste-riormente mostrada, contando para 1939 con mag-níficos colaboradores: Penagos, María Claret, Teo-doro Delgado, Castanys, Pilar Valle, Emilia Co-tarelo, etc.

En conjunto, estas publicaciones no supieronvivir en la España de la posguerra, y con su ac-titud constante de no dar al olvido el pasado go-zaron de escasa simpatía, comprometiendo su fu-turo, lo cual afectó a su difusión comercial. Enel panorama general del tebeo español, Flechasy Pelayos y Maravillas importan escasamente, ysu estudio estará siempre condicionado al de laprensa política que se ha entregado a los niños.

En junio de 1945, fray Justo Pérez de Urbel re-cibió de la Administración de la Prensa del Mo-vimiento el ruego de que se hiciera cargo, a ni-vel particular, de la edición. De aquí surgióposteriormente la empresa Ediciones Maravillas;se intentó entonces el revitalizar estos tebeos, noconsiguiéndose, por lo que arrastraron una vidadecadente hasta casi nuestros días.

Un caso particular, pero evidentemente signi-ficativo de las fórmulas buscadas para evadir laslimitaciones que al tebeo se le imponían, es elde Leyendas Infantiles, autorizado como publi-cación periódica a Teodoro Delgado, en nombrede la Editorial Senda, en 1942. Entre 1942 y 1943lo publicó Teodoro Delgado; en 1943 lo cedió ala Hispano Americana de Ediciones; en 1946 re-cuperó la propiedad del tebeo, y lo cedió en 1947

a Rafael Puyol, para en 1950 intentar de nuevocedérselo a la Hispano Americana. Este continuotrasiego de concesionarios, realizado a nivel par-ticular, y que habia de redundar en beneficio desu propietario, era consecuencia lógica de las res-tricciones existentes para la concesión de nuevos.permisos de edición.

Los tebeos popularesHispano Americana de Ediciones

La empresa editorial atraviesa momentos crí-ticos durante los arios 40, estrangulada tanto porla difícil situación económica como por la polí-tica de autorizaciones. En la España de la re-construcción, los editores manejan productos queno resultan de primera necesidad, y por ello en-cuentran pocas facilidades para subsanar las di-ficultades que afectan a los tebeos.

La producción queda limitada por la falta ge-neral de materias primas, por el nivel de viday por la escasa movilidad del mercado. Hay quemontar industrias casi artesanales, en las quese comienza desde cero la edición. Y, sin embar-go, lentamente, y pese al escaso potencial eco-nómico, renace un ambiente favorable al tebeo.Superados los momentos de desconcierto, los edi-tores pulsan el mercado y saben descubrir lo queel público desea.

Rehechas las empresas, puestos de nuevo enfuncionamiento los talleres y contando con grannúmero de dibujantes, a los que la guerra ha lan-zado por este camino, los editores inician la pro-ducción. Afectados por la imposibilidad de alcan-zar para sus tebeos el permiso de edición comopublicaciones periódicas, comienzan a lanzar se-rie tras serie de cuadernos monográficos (aven-turas, humor, hadas, etc.), basados en el uso to-tal de la imagen. Su público ya no es el de losarios 30, sino que se trata de niños que han vi-vido la guerra y desean olvidarla, y a ellos sedirigen editores y dibujantes, buscando nuevasformas para dar comercialidad a sus productos.

Inició la edición de cuadernos monográficos laHispano Americana de Ediciones, de Barcelona.Esta editorial había intentado primero lanzar lostítulos que anteriormente la hicieron famosa:Aventurero, Yumbo, La Revista de Tim Tyler. Alno conseguirlo, decidió lanzar de nuevo la Colec-ción de las Grandes Aventuras, surgida en 1936.adaptándola a las condiciones del momento. Lacolección renace con un planteamiento adecua-do al voluntarismo que impregna su tiempo:«Esta colección, especialmente editada en prove-cho de los niños, futuros hombres del mañana,publicará alternativamente, entre otras diversashistorietas, las gloriosas hazañas de los grandesconquistadores españoles, que con su bravura einteligencia difundieron la cultura y la civili-zación hispana allende los mares» (14). La ver--

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dad es que la colección se dirigía a todos lospúblicos, intentando penetrar en las capas delectores que anteriormente habían seguido fiel-mente las publicaciones de la Hispano Ameri-cana.

Al amparo de los primeros títulos —El Mar Te-nebroso, Historia de Colón, El País de los Tesoros(Historia de Hernán Cortés), Sangre y Oro en losTrópicos (Historia de Pizarro), Don Quijote de laMancha—, se lanzó una nueva serie de persona-jes del comic norteamericano, a los que confiabala editorial la captación de los lectores. Fueronlos héroes de este momento El Hombre Enmasca-rado (Phantom), Frank Buck, Tarzán, Flash Gor-don, etc. Estos cuadernos se publicaban a 1.50.en formato apaisado y tamaño folio. Habiendoexplorado el mercado con esta colección, se lan-zan a continuación otras dos de carácter máspopular, por su menor precio (60 céntimos), des-tinadas a llegar a los sectores más subdesarro-llados del público: Colección Audaz y Colecciónde Aventuras y Misterio, cuyos primeros héroeseran: «Cicló n el Superhombre» (Superman),«Juan Centellas (Dick Fulmine), «Jorge y Fer-nando (Tim Tyler and Spud), apareciendo «Po-peye» en la serie cómica de la Colección Audaz.

La Hispano Americana de Ediciones lanzó cien-tos de cuadernos, agrupados en media docena decolecciones. Estos se extendieron por toda Espa-ña y penetraron hasta los más apartados puntosde venta, fijando nuevos modelos de personajese influyendo sobre la formación de muchos dibu-jantes españoles. La clara visión comercial queOtelo Parenti tuvo del mundo de los tebeos lellevó a dar la máxima comercialidad a sus edi-ciones, trabajando sobre todo con material deagencia, que con una venta segura permitía al-canzar una calidad media considerable a un cos-to más bajo. No renunció, sin embargo, la edi-torial al intento de publicar un verdadero tebeo.en el estilo hecho famoso antes de la guerra, consecciones variadas que completaran las páginasde aventuras y humor.

Al no conseguir el permiso de edición para elAventurero o cualquiera de sus otros títulos, Pa-renti recurre a una fórmula intermedia, que, pormedio de un contrato privado, pone en sus ma-nos la edición de Leyendas Infantiles, publica-ción periódica autorizada en 1942 a Teodoro Del-gado.

Entre 1943 y 1946, la Hispano Americana editaLekEnciitis InfantiZcs. Aprovechandu el titulü y elpermiso. Parenti renueva por completo el con-tenido, y lanza un tebeo similar al Aventurero,a base de material norteamericano: «Flash Gor-don», «Tarzán», «X-9», «Popeye», «King», «RadioPatrulla», y algunas historietas de dibujantes es-pañoles: Teodoro Delgado, Iranzo, Ardel, Figue-ras, Escobar, etc. Para los seguidores que el conzicnorteamericano contaba ya en España. la apa-

(14) Texto que apareció en la contraportada del nú-mero uno de la «Colección Las Grandes Aventuras» pu-blicado después de la guerra.

rición de Leyendas Infantiles constituye un acon-tecimiento comparable a la de los grandes tebeosde los arios 30. Se crea un club de «leyendistas»,los niños escriben cartas, hacen consultas, y elsemanario adquiere cada vez mayor entidad, con-siguiendo un público fiel. En 1946 la propiedadde la revista revierte de nuevo (por causas queignoro) a manos de Teodoro Delgado.

Esta editorial se apunta nuevos tantos con laaparición de un esporádico Aventurero, que en1945 intenta revivir los éxitos de su antecesor;sin embargo. publicado como «folleto» y debiendoatravesar grandes dificultades materiales, tienecorta vida, y pronto se suspende la edición. Porotro lado, este tebeo no aportaba nada nuevo,siendo simple repetición de la fórmula que ledaba éxito a Leyendas.

La importancia mayor de la Hispano Ameri-cana, hasta 1946, es el haber lanzado y afianzadoen el mercado el modelo de los cuadernos deaventuras. Desde sus iniciales títulos continua-rán su obra popularizadora docenas de editoria-les diferentes.

Los cuadernos de aventuras

Estos cuadernos nacen de la imitación de lascolecciones de la Hispano Americana de Edicio-nes, y llegan a constituirse en España como losmodernos folletines de la actual cultura de ma-sas. «Se trata de un cuadernillo alargado y ta-mallo variable, rectangular, con una cubierta decolor que da la cara, y en su interior, repartidoen límites cuadrangulares, el suceso» (15).

Al término de los arios de guerra fueron mu-chos los particulares y los pequeños negociantesque acudieron al tebeo, viendo en él una indus-tria barata y de fácil montaje que, exprimidasabiamente, podía proporcionar beneficios rápi-dos. De estos editores —aunque me resisto a con-cederles tal categoría—, la mayoría se dedicóa la edición de cuadernos de aventuras, siendofrecuente que se tratara de simples impresoresque, como sus antepasados del siglo ame, inten-taban así mantener ocupadas sus máquinas. «Enefecto, una veintena de editoriales vienen aten-diendo a este negocio por espacio de cuatroarios (...). Las más, que comenzaron y persistenaún únicamente con este reducido margen deactuación; otras, Que fri-übitiun y, al hatia.bar,han desaparecido. Constantemente, otras nuevassurgen al olor de un mercado cómodo» (16).

Estos editores cumplen una función compleja:inundan el mercado de productos baratos y fä-

( 15) FRANCISCO ALEMÁN SAINZ. Curulernos de aventu-ras «Ateneo» núm. 90. Madrid, 15 octubre 1955, p. 29.He tomado de este trabajo el nombre genérico para estoscuadernos, los cuales, en realidad, abarcaban tambiénuna temática «rosa» dirigida a las niñas y de humorpara todos los públicos.

(16) LUIS MONTAÑÉS FONTENLA. Un nuevo aspecto dela actividad editorial. «Bibliografía Hispánica», ario IV,número 6. Madrid. Junio 1945. p. 344.

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cilmente perecederos, y esta proliferación —quea la larga maleará el mercado— logra crear unafuerte competencia que obliga a los editores másimportantes a afinar sus precios y mejorar susproductos. No obstante, el proceso acaba por sernegativo, por las presiones a las que se someteal mercado, por el escaso valor estético y popu-lar de la mayoría de las colecciones y porque,habiendo lanzado a gran número de dibujantesespañoles, éstos acabarán emigrando con sus di-bujos, a causa de las bajas retribuciones mante-nidas en el mercado interior.

Como ejemplo de las editoriales dedicadas en-tonces a la publicación de cuadernos de aventu-ras. citaré:

— En Madrid: Atlántida, con dos colecciones;Marisal, con seis; Tritón y Titán, con una,etcétera.

— En Barcelona: Hércules, con cuatro coleccio-nes; Ameller, con ocho; Fantasio, con una.etcétera.

— En Valencia: Realce, con tres colecciones.

Surgen también editores en los sitios más dis-pares: La Coruña. Bilbao, Málaga, Villena, Mur-cia... Entre los editores menores destacan dospor su importancia popular, ganada a través delas colecciones que lanzaron: Rialto, en Madrid,y Grafidea, en Barcelona.

Ediciones Rialto se abastecía del material queentre 1941 y 1945 produjo el estudio de LópezRubio. En él trabajaban, como verdaderos for-zados del dibujo, muchos de los creadores —des-pués famosos—para nutrir las colecciones Dia-mante Amarillo, Diamante Negro, Jauja y Pe-lículas Famosas; eran Vicente Rozo, Luis Vigil,Manuel Ibarra, Francisco Blanes, López Blanco,Gordillo, Perellón y otros muchos dibujantes, ge-neralmente sobre guiones propios o de López Ru-bio. Entre los cuadernos publicados por Rialtodestaca la colección Diamante Amarillo, por lapopularidad que su protagonista, Ginesito, al-canzó.

En Barcelona destaca, entre las editoriales me-nores, Grafidea, nuevo nombre de las Publica-ciones Cinema. Grafidea lanzó cerca de las 30'colecciones de tebeos, correspondiendo la mayo-ría al formato del cuaderno de aventuras, sien-do muchos de los guiones de Canellas Casals,autor de pretensión metafísica y peculiar barro-quismo, famoso desde los arios 30 por sus cola-boraciones en la editorial Marco. El gran éxitopopular lo debe esta editorial a su colección ElJinete Fantasma, que, con guiones de FedericoAmorós, lanzó un nuevo tipo de vengador enmas-carado, personaje tan cercano al folletín y tan'querido por el público de escasa cultura.

Ante la realidad de un negocio editorial que,surgido de la nada, arrojaba hacia 1945 no menos.de 4.500 títulos publicados (17), es preciso pre-guntarse por qué y cómo estos cuadernos lo-

(17) LUIS MONTAÑÉS FONTENLA. Ibid., p. 350.

graron el éxito. Condición inmediata para lacomprensión del fenómeno es conocer el suce-sivo auge e imposición de la imagen, cuyo des-arrollo progresivo hemos estudiado ya en los ca-pítulos anteriores

En las páginas del cuaderno de aventuras cabeun mundo: desde la descripción de una nochede seis meses en el helado Norte hasta una lu-cha a muerte en las estrellas, alcanzando mo-mentos cumbres, dignos del mejor folletín, cuan-do se cuenta gráficamente lo ocurrido el día Da la hora H, cuando Ah Khan dio muerte ale-vosa al padre del Guerrero del Antifaz. Todoarrastra la atención del lector, y es a través deestos cuadernos cómo muchos adultos han aca-bado por aceptar el tebeo, habiéndose impuestoéste por el uso total y popular de la imagen.

El cuaderno de aventuras arrastra al lector másallá de la realidad cercana, fuera de su entor-no, para darle lo exótico. Se produce entre losdibujantes españoles un intento inconsciente pornegar su pasado inmediato, ignorándolo. Peroeste mismo planteamiento general es susceptiblede puntualizaciones, ya que con cierta frecuen-cia hubo dibujantes y guionistas que, sirviéndosede claves y juegos de doble sentido, intentarondar su opinión sobre el mundo que les tocabavivir.

Es entonces cuando la mayoría de los cuader-nos de aventuras se pueblan de luchas, persecu-ciones, tormentos, matanzas, duelos, asesinatos ygolpes, que, si bien en el primer momento llevana identificar el género con los antiguos folleti-nes. hay que situarlo en su auténtica perspectiva:productos populares para un público masivo quedeseaba escapar a su circunstancia histórica oencontrar un reflejo deforme de la misma.

Los tebeos en provincias

Además de en Madrid y Barcelona, los cuader-nos de aventuras se imponen en otros puntoscomo materia susceptible de alcanzar la máximaexplotación. En Valencia, las editoriales que eneste tiempo los publican son: Valenciana, Garga,Realce, Aguilar, etc.

Creada en 1932. la Editorial Valenciana habíasuspendido su producción al comenzar la guerra,y es en 1940 cuando su propietario. Juan B. Puer-to Belda, vuelve a iniciarla. Al no conseguir tam-poco el permiso para la publicación periódica derevistas, la Valenciana se orienta hacia el mo-delo de los cuadernos de historietas o aventuras.

La importancia mayor de la Editorial Valen-ciana es el haber sabido dar una dimensión pro-pia a sus publicaciones. Reducida a una situaciónde estrechez, que afectaba en general a todas laseditoriales, reacciona creando equipos de dibu-jantes y guionistas propios, tanteando formas deedición e insistiendo en el mercado, una y otravez, hasta lograr productos comerciales. Ha con-

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tado siempre con dibujantes sumamente prolífi-cos y que han conseguido el favor del públicoinfantil con relativa facilidad.

Inicia la publicación de cuadernos en el ario1940 con una obra netamente española: Rober-to Alcázar y Pedrín, verdadero folletín de la pro-fesión detectivesca, algo así como un Nat Pin-kerton castizo, y que alcanzó inmediatamentegran éxito entre los lectores infantiles. Creadopor Juan B. Puerto, Roberto Alcázar fue dibuja-do por Eduardo Varió, y su análisis nos revelasu honda raíz popular, tanto en los argumentoscomo en su vocabulario. En septiembre de 1944,la Valenciana se apunta otro tanto importantecon el lanzamiento de El Guerrero del Antifaz,colección a la que habían precedido Aventurasde Julio y Ricardo, Colección el Pequeño Lucha-dor; 1-3 y su Patrulla Secreta con King, el Pe-queño Policía, y algunos cuadernos de Jaimito,tebeo de humor que seguía la línea iniciada des-pués de la guerra por el TBO.

El Guerreo del Antifaz surgió sobre idea y di-bujos de Manuel Gago. con un gran dinamismo,que, por la acumulación de muertes, asechanzas,peleas, persecuciones y amores largamentes frus-trados, acercaba la colección al estilo de laspelículas de episodios. Con estas colecciones, laEditorial Valenciana se situó sólidamente en Le-vante, cubriendo todo el mercado regional y ex-tendiéndose desde allí al resto de España.

«Chicos»: el máximo logrodel tebeo español

Intentar resumir la historia de Chicos en elbreve espacio que aquí puede concedérsele esuna aventura condenada inicialmente al fraca-so. Sus doce arios de historia, las secciones quetuvo, los héroes y personajes creados, sus prin-cipales aventuras, son materia que merece unlibro. Lo que no puede quedar por decir es queesta publicación constituye el máximo logro delos tebeos españoles.

La revista Chicos es una publicación impar ennuestra historia. De su modelo y de su éxito na-cieron posteriormente Mis Chicas, Chiquitito yEl Gran Chicos, títulos publicados por ConsueloGil Roesset, primero dependiendo de la Admi-nistración General de Prensa del Movimiento ydespués como propiedad de la misma ConsueloGil. cuando las circunstancias oficiales le hicie-ron dueña de la empresa. En las páginas de estostebeos se encierra el momento más brillante queel género ha alcanzado en España. Desgraciada-mente, con ser muchos los entusiasmos vincu-lados al recuerdo de Chicos, nos falta aún el es-tudio monográfico, base de posteriores trabajos.

Durante los siete arios más destacados de supequeña historia —entre 1942 y 1949—, Chicosconstituyó el «todo» de la prensa infantil espa-ñola, tomando lo mejor de cada género para —en

acertada síntesis— entregarlo al niño, hablándoleen el lenguaje que éste quiere oír, sin por elloprescindir de lo formativo. En ningún momentoChicos resultó aburrido, ni moralizante o pan-fletario.

Chicos no puede clasificarse como un simpletebeo compuesto de historietas gráficas ni tam-poco como una revista con exceso de letra. Lafeliz fusión —realizada por Consuelo Gil— entrela letra y la imagen proporcionó al niño unapublicación equilibrada, en la que las seccionesde aventuras y humor, fundamento del tebeo, secompensaban con espacios dedicados al deporte,al cine, la historia y la literatura, los oficios, et-cétera; todo ello tratado en forma recreativa ysin que guardara relación alguna con el estilo delos decimonónicos periódicos para la infancia.

Desde su primer número, Chicos se planteó decara al lector con una intención popular, de-biendo ser para el niño tebeo, libro, consejero yamigo, conforme a la norma que Consuelo Gilse fijó: «Y es este público humilde el que meha hecho defender los derechos de la prensa in-fantil como tal prensa (...). Esta prensa es paralas familias humildes la única posibilidad de pro-porcionar a sus hijos, a la par que una diversiónbarata y permanente, un elemento profundamen-te educativo que, por recaer sobre el niño dedichas clases, tiene la máxima trascendencia so-cial» (18).

Destacando los momentos principales de la re-vista Chicos hasta el ario 1946, alcanzaremos unaidea general de la trayectoria seguida por estetebeo. Su primer número aparece en enero de1938, planteado con gran modestia, y rápidamen-te se introducen diversas mejoras, como el todocolor, incorporación de nuevos dibujantes y au-mento de páginas, que repercuten sobre el pre-cio, elevándolo. En los arios de la guerra desta-can, entre el material publicado, las versiones decuentos clásicos, realizadas por Mercedes Llimo-na; «Las andanzas de Tomasita», ilustradas porCarmen Sert, y «La fabulosa vuelta al mundopor un futbolista», obra de Castanys. La manomaestra de Consuelo Gil se encuentra no sólotras la selección de material y la ponderaciónde los distintos espacios, sino aún más: en loscontactos directos que a través de las seccionesde correspondencia tuvo con los lectores: «ElClub de Chicos» (firmando L. de Villadiego) y«Mis Chicas» (donde firmaba Madrina).

La primera reforma importante de Chicos serealizó en 1941; en este ario Consuelo Gil decideutilizar al máximo las posibilidades que el papelempleado en la edición de Chicos tenía, para,recortando una tira a este semanario, lanzar conella Mis Chicas, dedicando a las niñas mayorespacio que la simple columna albergada hasta.entonces en las páginas de Chicos.

Pronto se incorporaron a la plantilla de cola-

(18) Corzsuirto GIL RoEssET DE FRANCO. La pedagogíaen la prensa infantil. Escuela Social de Madrid. 1947,p. 30.

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boradores de Chicos creadores de gran impor-tancia: Emilio Freixas, Jesús Blasco (que, juntocon el anterior, había iniciado sus actividades enlos tebeos catalanes de los arios 30), Opisso, Pena.Moreno, Alejandro y Adriano Blasco, Julián Na-dal. Roca, Puigmiquel, Alfonso Figueras y otrosmuchos dibujantes, entre los que destacaban elitaliano Cozzi y el portugués Coelho.

Los tebeos dirigidos por Consuelo Gil contaronsiempre con relativas facilidades administrativasque provenían de su anterior carácter paraesta-tal. Respecto al papel protegido con el que Chi-cos se veía favorecido hay que resaltar que, se-gún la propia Consuelo Gil ha manifestado, todoel cupo que la prensa infantil disfrutaba se debíaprincipalmente a su actividad en este senti-do (19). Estas facilidades y la inicial intenciónde que Chicos resultara una publicación populara todos los niveles económicos de los niños per-mitió que, al mantener precios sumamente bajosen comparación a los tebeos comerciales, se lo-graran tiradas de 110.000 y 115.000 ejemplares,cubriendo las principales zonas de venta del país.Cuando la revista se trasladó a Madrid, admi-nistrada ya por Consuelo Gil, la tirada bajó, acausa del aumento de precio que las condicioneseconómicas del momento imponían, y los 80.000ejemplares que entonces alcanzó fluctuaron haciasucesivos descensos de la tirada.

La historia de Chicos en los arios siguientesse centra en el constante perfeccionamiento delmodelo del ario 1942, momento en que la publi-cación presenta ya un equilibrio fruto de la ma-durez. Para 1946 el tono medio de Chicos essumamente bueno, con una relación perfecta en-tre el texto y la imagen, y el tebeo se caracterizapor la óptima calidad que los dibujos de Blasco,Figueras, Puigmiquel y Freixas tienen. Su precioentonces es de 50 céntimos.

Conviene destacar cómo los tebeos producidospor editoriales netamente comerciales ajustabansu precio a las condiciones de un mercado abier-to, fijándolo con márgenes relativamente amplios,lo cual les permitía mantenerlos durante variosarios, en razón también de que estos arios, prime-ros de la década, eran los de supervivencia. Encambio, Chicos, que intenta venderse al menorprecio posible, sufre todas las variaciones de losniveles de vida de una manera inmediata y porello ha de elevar periódicamente su precio. Losaumentos son siempre mínimos, pero tienen unaconstancia alarmante y Chicos varía de precioonce veces en doce arios. La siguiente tabla essignificativa de la manera en que la revista re-flejó las variaciones económicas de su tiempo:

Fecha Pesetas

Febrero 1938 0,10Diciembre 1938 0,15Abril 1940 0,20

(19) Según testimonio de doña CONSUELO GIL, enconversación del 20 de enero de 1968.

Fecha Pesetas

Abril 1941 0.25Mayo 1942 0,30Marzo 1943 0,40Junio 1945 0,50Mayo 1946 0,60Diciembre 1946 0,75Junio 1947 0,90Mayo 1949 1,20

Como elemento de comparación reproduzco tam-bién los precios que para las mismas fechas tuvo,e/ TBO, que debía ajustarse a unas condicionesde competencia y no contaba con facilidades quele permitieran fijar precios más populares:

Arios Pesetas

1941 0,901941 1.001945 1,001947 1,001948 1,201949 1,20

Chicos constituye un todo completo que ganaen calidad continuamente, conforme ConsueloGil y sus colaboradores adquieren mayor pleni-tud. Son sus arios más brillantes los comprendi-dos entre 1945 y 1948. Es precisamente en 1945cuando Chicos presenta una cierta evoluciónIdeológica al cambiar la nacionalidad de sus hé-roes que hasta aquel momento habían sido fre-cuentemente alemanes e italianos (único signode una posible vinculación) y que ahora comien-zan a ser norteamericanos.

La verdadera revelación de Chicos es JesúsBlasco, que si bien había comenzado su carreracolaborando en las páginas del Pocholo barcelo-nés de antes de la guerra, es aquí donde adquiereplenitud y categoría de artista internacional conla creación del héroe máximo del tebeo español:«Cuto», base fundamental de la popularidad deChicos.

Un tiempo de transición

Son las publicaciones comerciales las que através de todos sus errores logran en estos arioscrear nuevamente un ambiente popular y favo-rable al tebeo. Su labor, popularizando la imagen,imponiendo los criterios recreativos sobre los pe-dagógicos y dando difusión nacional a los tebeos,se concreto, a partir de 1947 en la abundancia depublicaciones y el ascenso de la calidad media.Viene esto posibilitado por el nuevo signo que laAdministración adquiere en 1946, al transformar-se la Vicesecretaría de Educación Popular deF. E. T. y de las J. O. N. S. en la Subsecretaría deEducación Popular, dependiente del Ministerio deEducación Nacional; el cambio de orientación queesto implica se encontraba vinculado a las mo-dificaciones introducidas en el Gobierno forma-

196 . LXVII

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LOS TEBEOS [205] 73

do el 20 de julio de 1945, en el que no se cubrióla Secretaría General del Movimiento.

Se inicia entonces un momento de transicióndurante el cual, aunque se mantienen las con-diciones generales para la edición, se percibe, sinembargo, una mayor amplitud de criterios. Lostebeos comienzan a adquirir dimensión nacionaly aparecen títulos que por su calidad y contenidose encuentran cercanos a los modelos popularesen otro tiempo. A partir de 1946 los intentos ais-lados adquieren consistencia y se orientan entorno a intenciones concretas: lograr la máximapenetración y comercialidad posibles a favor dela industrialización del género. Será a partir deeste momento cuando los tebeos comerciales, pesea su consideración de folletos, adquieran perio-dicidad fija y, superando los posibles baches, seafiancen en el mercado haciendo una dura com-petencia a los títulos paraestatales, confesionaleso pedagógicos. Barcelona se sitúa de nuevo a lacabeza de las ediciones y es allí donde se lograla popularización del tebeo, que si bien había sidoya intentada magníficamente por Consuelo Gil,en otra dimensión de calidad, había de fallar porla falta del necesario planteamiento industrial.

Es a partir de la complejidad que presenta elestudio de los tiempos heroicos del tebeo español,más allá de estos escasos apuntes, desde donde elhistoriador ha de conocer los procesos de produc-ción y consumo, la distribución por clases socia-les, lo que el tebeo debe en su contenido a laspresiones del medio y la ideología que lo inspirao limita. Será conociendo todo esto cuando deverdad podrá comprenderse la historia de estosarios difíciles, más allá del esbozo de unas situa-ciones y de una relación de nombres y fechas.

PRINCIPALES TEBEOS ESPAÑOLESENTRE 1936 Y 1946

1. No es posible establecerse con exactitud elnúmero de tebeos publicados en España duranteeste período. A las dificultades habituales se sumala particular política administrativa seguida en-tonces. Son muchas las colecciones de las quehoy no queda constancia o tan sólo la que reportaun número aislado. He manejado para este pe-ríodo de mis apuntes 256 publicaciones distintas;de ellas he tomado las más representativas.

2. Debo dejar constancia de un problema: ladificultad de fijar fechas exactas en muchos ca-sos. Han desaparecido muchas editoriales y lasrestantes no siempre conservan datos ciertos paratodas las publicaciones. Para fijar las fechas heprocedido al examen directo de documentos, ejem-plares, datos, he entrevistado a editores y buscadoviñeta por viñeta las posibles referencias. En estalabor ha sido valiosísima la ayuda que me haprestado Antonio Lara.

3. Para relacionar los tebeos he seguido el pro-cedimiento de dar primero, dentro de cada ario,

aquellos títulos cuya fecha de aparición conocíacon seguridad, y a continuación, encerrada en unparéntesis, doy la fecha que sólo considero pro-bable. He seguido este procedimiento por no que-rer falsear inadvertidamente ningún dato, ya quelas fechas que doy como probables pueden variaren un ario de más o de menos.

1936 Pelayos. San Sebastián.1937 Flecha. San Sebastián.1937 Calderilla. Barcelona.1937 Camaradas. Barcelona.1937 Estel. Barcelona.1937 Font. Martorelles.1937 Mirbal. Barcelona.1937 Pervenir. Barcelona.1937 Pionero Rojo. Barcelona.1937 Renacer. Barcelona.1937 La Vanguardia de los Niños. Barcelona.1937 Via Avant! Barcelona.1937 Yo. Barcelona.1937 Muchachas. Madrid.1937 Pionerín. (Desconozco la localización.)1938 Chicos. San Sebastián.1938 Flechas y Pelayos. San Sebastián.1938 Colección de Aventuras Hércules. Sevilla.1938 Almanaque Porvenir. Barcelona.1939 Colección de Cuadernos de la Editorial Espa-

ñola. San Sebastián.1939 Maravillas. San Sebastián.1940 Roberto Alcázar. Valencia.

(1940) Colección gráfica de biblioteca La Risa. Bar-celona.

1941 Atalaya. Barcelona.1941 TBO. Barcelona.1941 Pepe y Mari. Madrid.1941 Mis Chicas. Madrid.1942 Colección las Grandes Aventuras. Barcelona.1942 Leyendas Infantiles. Madrid.1942 Chiquitito. Madrid.1942 Biblioteca Maravillas. Madrid.

(1942) Películas Famosas. Barcelona.(1942) Colección Audaz. Barcelona.(1942) Colección de Aventuras y Misterio. Barcelona.(1942) Colección Infantil de las Grandes Aventuras.

Barcelona.Jaimito. Valencia.El Capitán Coraje. Barcelona.Colección Walt Disney. Barcelona.El Guerrero del Antifaz. Valencia.¡Zas! Madrid.Colección Canguro. Madrid.Colección Pelicano. Madrid.Colección Diamante Negro. Madrid.Colección Alegría Infantil. Barcelona.Colección Diamante Amarillo. Madrid.Aventurero. Barcelona.El Gran Chicos. Madrid.El Pequeño Luchador. Valencia.Zanahorias. Barcelona. 'Colección Oro Fino. Madrid.Cuentos selectos Cisne. Barcelona.Junior Films. Barcelona.

NOTA —En las anteriores relaciones se han deslizadodos errores graves: la publicación KDT (1912) no eraun tebeo; se trataba de una revista galante. En la re-lación 1917-1936 se ha omitido Mickey (1935).

BIBLIOGRAFIA

Para esta etapa de la Historia de los Tebeos noexiste una bibliografía de solidez bastante. Son esca-sos los autores que han ido más allá del ario 1936.

19431943194419441944194419441944

(1944)(1944)194519451945

(1945)(1945)(1945)1946

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Faltan trabajos generales y aun referencias a títulosconcretos; es por ello que en esta bibliografía he recu-rrido a dar para el lector interesado aquellos trabajosque sin tener dimensión histórica pueden servir, porhaber sido realizados en aquellos arios, a esclareceralgún aspecto de interés.

ANeneuro: Leyendas Infantiles. «Gaceta de la PrensaEspañola» núm. 17. Madrid. Octubre 1943, pp. 263a 267

ANÓNIMO: La revista infantil Chicos. «Gaceta de laPrensa Española» núm. 19. Madrid. Diciembre 1943,páginas 389 a 392.

GASCA, Luis: Historia y anécdota del tebeo en Espa-ña. Aula Nueva de Extensión Cultural (Zaragoza).Mayo 1965, 17 pp. Consultar para este período pá-ginas 8 a 13.

MARTÍN, ANTONIO: Prensa infantil: Pasado y presente(Libro de varios autores). Comisión de Información yPublicaciones Infantiles y Juveniles. Madrid, 1967,122 pp. Consúltense para este período pp. 25 a 27y 75, 76, 84, 87, 88.

MONTAÑÉS FONTENLA, LUIS: Un nuevo aspecto de laactividad editorial. La publicación de cuadernos in-fantiles de historietas gráficas. «Bibliografía Hispá-

nica», año IV, núm. 6. Madrid. Junio 1945, pp. 343a 355.

PÉREZ DE URBEL, FRAY JUSTO: Nacimiento y buena vidade la revista Flechas y Pelayos. «Gaceta de la Pren-sa Española» núm. 17. Madrid. Octubre 1943, pági-nas 259 a 262.

Le revista infantil Maravillas. «Gaceta de la PrensaEspañola» núm. 18. Madrid. Noviembre, 1943, pági-nas 323 a 326.

Esta bibliografía debe completarse con el estudio delos libros y documentos que ayuden a comprender lasituación económica, política y social de España enaquellos arios. Y sobre todo, y más que cualquier bi-bliografía, importa que el experto maneje tebeos, cuan-tos más mejor.

Para completar diversos aspectos del estudio de esteperiodo he contado con la ayuda de diversas personasque me han facilitado datos, compulsado conmigo lasfechas, me han ayudado a encontrar colecciones per-didas o han matizado alguno de mis afirmaciones decara a su publicación. Quiero desde aquí agradecersu colaboración a Alberto Viña, Antonio Lara, Estre-lla Espada, Francisco Bruguera, Consuelo Gil, JoséCanellas, José Altabella, Juan B. Puerto, Jorge Pa-renti y Juan Baygual.

La enseñanza profesionalen EspañaRICARDO V. FELIU, S. J.

El nuevo Estado español, forjado a fuerza desacrificios y después de largas y crueles conmo-ciones sociales y políticas, va a la cabeza en unsector de la Enseñanza: en la Enseñanza Pro-fesional. Le corresponde la gloria única de haber-la organizado e impulsado en España.

SE ABRE PASOLA ENSEÑANZA PROFESIONAL

Para situar esta cuestión recordemos a grandesrasgos algunos datos que nos suministra nuestrahistoria docente. Cuando concluía su reinado laCasa de Austria, el solar español albergaba mu-chas escuelas y colegios, todos gratuitos, funda-dos y dotados unos por próceres de la Iglesia odel Estado, otros por «indianos», como diríamosdespués, analfabetos quizá., pero ricos y deseososde que los niños de su pueblo no fueran crecien-do en la ignorancia ni arrojados al torbellinode la vida con tan ruda preparación como la deellos.

Cumpliéronse dos siglos poco ha, el 2 de abrilde 1967, de la expulsión de la Compañía de Jesús

por Carlos III. Dirigía entonces esta orden reli-giosa ciento doce Centros de Enseñanza, fun-daciones particulares todos ellos y gratuitos. Losinternados y de pago llamäbanse colegios de no-bles y eran sólo tres: en Madrid, Barcelona yCalatayud. Los padres escolapios dirigían tam-bién sus escuelas pías, aunque no eran tantas.Abundaban también por el suelo de España losCentros de Enseñanza Superior; cada veinte le-guas podíamos encontrar uno de ellos, reducidodespués su número durante el reinado de Fe-lipe V.

No había llegado aún el tiempo de la instruc-ción pública tal como ahora la entendemos. En1780 se creó el Colegio académico del noble artede primeras letras; y en 1783 comenzaron lasescuelas gratuitas para niñas en Madrid.

Las Cortes de Cádiz, en el artículo 9 de suConstitución, establecían una Dirección Generalde Estudios y ordenaban crear escuelas prima-rias en todos los pueblos del reino. Más tardela Ley Moyano, de 1857, significó el primer co-nato por hacer asequible los estudios en unos yotros grados de la Enseñanza. El reglamento de1859 consolidaba el plan de Bachillerato. En 1901aparecía el Ministerio de Instrucción Pública,