Comunicacin Audiovisual2.1. Caractersticas generales de la redaccin audiovisualComenzamos la parte introductoria del captulo de la Redaccin sealando las caractersticas generales que deben de tenerse en cuenta a la hora de escribir una noticia de radio o televisin. Empezamos, as, subrayando las cuatro etapas en la redaccin de un texto: 1) planificacin, 2) redaccin, 3) revisin y 4) re-elaboracin.Aunque nos parezca una obviedad, es necesario leer y entender la informacin con el fin de no llegar a conclusiones errneas precipitadas. Solo si el periodista entiende bien de qu est hablando y cules son los aspectos ms relevantes, ser capaz de resumirlo de forma comprensible.Iaki Gabilondo admite que necesita entender antes de empezar a hablar por la radio: A las cinco estoy aqu. Me hago cargo del equipo de noche, me cuentan qu ha pasado, leo los peridicos, ordeno la cabeza. Es una hora arriesgada porque ests solo. Tienes que entender antes de decir buenos das, yo necesito entender, y en eso se me pasa el tiempo, soy muy minucioso.Despus de investigar la evolucin del lenguaje radiofnico en una emisora francesa a lo largo de casi tres dcadas J. Lagane ha llegado a conclusiones que pueden servir tambin para ilustrar los problemas de redaccin a los que se enfrentan los periodistas audiovisuales tanto los que utilizan el habla castellana como el euskera, el cataln o el gallego. As, segn este mismo autor, la pesadez y la abstraccin terminolgica son dos de los aspectos ms llamativos de los textos redactados por los periodistas, caractersticas que hacen del texto periodstico audiovisual una redaccin imprecisa y poco inteligible.As, Garrido Medina dice que es ms difcil comprender esta frase nominal Cedieron a una promesa formal de impunidad que Cedieron porque se les prometi formalmente que no seran castigados.Jean Lagane hace referencia explcita tambin al proceso de cambio que se est dando con la lengua francesa en la sustitucin de las formas verbales por las nominales, en concordancia con lo expresado anteriormente por Garrido Medina. Ahora bien, Lagane va ms all y muestra su preocupacin por la distancia que est adquiriendo el lenguaje de la calle de la lengua escrita a causa del efecto de la nominalizacin lingstica.De una u otra forma, todos los autores que se acercan a las caractersticas de la redaccin radiofnica y audiovisual consideran una serie de puntos bsicos y comunes a tener en cuenta por parte del periodista-locutor: Claridad. La primera condicin para que el oyente entienda a la primera es que el periodista debe entender la informacin para que lo transmita con claridad. Con ello se consigue ir al grano y huir de rodeos utilizando los trminos precisos. Concisin. La redaccin radiofnica y la televisiva de informativos exige una gran capacidad de sntesis. Concrecin. Debemos huir de trminos abstractos. A modo de ejemplo, es de subrayas que los verbos juegan un papel importante en este sentido. Comunican mejor y llegan directamente al oyente aquellos verbos que utilizamos todos los das. Rigor. Escribir de forma sinttica sin faltar al rigor informativo requiere un esfuerzo, pero resulta imprescindible para la redaccin de las noticias. Es una falta de rigor que, por ejemplo, escribamos y digamos frases como en Inglaterra ms de once mil trabajadores han secundado la huelga de la cadena pblica britnica BBC. No se puede confundir Inglaterra y Gran Bretaa. De lo contrario, se dicen cosas como las escritas. Tambin se ha dado esta confusin cuando se ha hablado sobre una noticia de una reunin ministerial europea en Bruselas en los siguientes trminos: Para el ministro ingls, las ayudas de la UE deben ser el ministro ingls Jack Straw y es que los ejemplos sobre la falta de rigor en el caso de la geografa poltica britnica es alarmante: La BBC, la mayor cadena de radiotelevisin de Inglaterra, ha sufrido una huelga de sus trabajadores. Texto redundante. Se impone la utilizacin de sinnimos, cuya importancia ha quedado anteriormente constatada. Si decimos esta frase: Ms de once mil trabajadores del canal britnico BBC han dejado hoy de ir a trabajar, sabemos que estamos hablando de una huelga llevada a cabo en la cadena pblica britnica de radio y tv BBC. Tras comenzar con el concepto huelga utilizado al comienzo de la noticia, est bien empleado con figura redundante han dejado de ir a trabajar. Oraciones simples. No hay que huir del esquema sujeto, verbo y predicado, pues es el que mejor funciona. Oraciones coordinadas y no subordinadas. La redaccin debe realizarse con oraciones principales, unidas entre s. Pongamos un par de ejemplos que ilustran el lastre de la estructura sintctica del campo escrito. Es el caso de esta frase: El plan, que incluye a posibilidad de dos mil despidos adicionales, ha sido propuesto por la direccin sin negociar con los sindicatos. La propuesta sera eliminar el pronombre que y quedara en dos oraciones separadas por un punto: El plan incluye la posibilidad de dos mil despidos adicionales. La direccin ha propuesto sus intenciones sin negociar con los sindicatos. Una idea, una frase. Es una regla de oro para el texto sonoro, pero que no es tan fcil de llevar a la prctica, por simple que parezca, o, quizs, por eso mismo. Vamos a redactar un texto en el que aparecen tres ideas que estn insertas en un mismo prrafo: Con motivo de las fuertes nevadas, y las bajas temperaturas que se seguirn viviendo durante los prximos das en Bilbao, el rea de Seguridad Ciudadana y Proteccin Civil del ayuntamiento de esta ciudad ha decidido poner en marcha cinco palas quitanieves que tendrn como objetivo limpiar las carreteras para que la circulacin sea lo ms fluida posible. Segn se escucha, no se hace difcil la comprensin del texto, pero es evidente su largura y provocar, seguramente, alguna distorsin de tipo respiratorio en el locutor. Con las tres ideas que tiene el texto, vamos a puntuar fnicamente con tres puntos y seguidos. Vamos a separarlas: Seguirn las fuertes nevadas y las bajas temperaturas en Bilbao. Por ello, el Ayuntamiento ha tomado la decisin de poner en marcha cinco palas quitanieves. El rea de Seguridad Ciudadana y Proteccin Civil del consistorio bilbano se propone limpiar las carreteras para que la circulacin sea lo ms fluida posible. As pues, Una idea, una frase es uno de los slogans o principios ms extendidos en la redaccin de los textos informativos, aspecto ste que ser analizado ms adelante, en el captulo que trata de la coherencia semntica. El verbo en voz activa y no pasiva. Representa otra obviedad que descansa en la lgica oral y coloquial del lenguaje audiovisual. Adems, el verbo debe seleccionarse por su significado y aprovechar, de esa forma, la fuerza que posee como elemento central y dinamizador de la frase. Los pronombres son elementos a prescindir en la redaccin radiofnica informativa donde la redundancia es beneficiosa. Hay que pensar en la confusin que puede provocar la atribucin de la accin que describe una frase con pronombre a un sujeto que no corresponde. El pronombre dificulta la recepcin porque el oyente se ve obligado a trasladar en el espacio el nombre al que se refiere. En la lectura de una noticia podemos comprobar a qu sujeto corresponde porque podemos releer de nuevo el texto. En la radio y la tv no. En vez de decir esta frase El paro, que ha durado 24 horas, es en protesta del recorte de cerca de cuatro mil empleos, Los trabajadores han salido a la huelga en protesta contra el despido de cuatro mil empleos. El paro ha durado 24 horas. Se elimina el pronombre, se usa el punto y seguido y se hace una conexin semntica entre las dos frases entre las dos ideas. Algo similar ocurre con los adverbios. Los incisos entorpecen la comprensin. El uso de incisos entre el sujeto y el verbo o entre el verbo y el predicado es tambin negativo para la comprensin del mensaje y, por lo tanto, un lastre que proviene de la redaccin escrita. As, no resulta demasiado extrao escuchar frases como las que siguen: Uno de los efectos ms destacados de la huelga de la BBC ha sido la desaparicin del programa matinal lder de la radio britnica Today. Este programa de informacin poltica, similar al espaol Hoy por Hoy de Iaki Gabilondo, cuanta cada da con seis millones de oyentes. El inciso que aade informacin comparativa con el programa matinal de la SER debe utilizarse como idea para otra frase. Podra hacerse de esta manera: Today es un programa de informacin poltica. Cuenta cada da con seis millones de oyentes. El programa Today es similar al espaol de la cadena SER Hoy por Hoy de Iaki Gabilondo.Otro de tantos ejemplos de la dificultad que entraa a modo de inciso el uso de frases explicativas entre comas ser el siguiente: Ms de once mil de los 25 mil trabajadores de la BBC, la cadena pblica de televisin y radio britnica, han secundado durante todo el da de hoy una huelga en este caso se podra solucionar de forma satisfactoria si ponemos las siglas justo detrs del inciso y aunque el sujeto podra quedar largo, la comprensin sera ms fcil as: Ms de once mil de los 25 mil trabajadores de la cadena pblica britnica de radiotelevisin, la BBC, han secundado. En este segundo caso, la pronunciacin de la sigla BBC supone una pausa anterior, un mayor marcado en el acento y el tono con el fin de enfatizar y subrayar el significado de la sigla, cuya significacin se ha dado en el propio sujeto, justo antes del acrnimo. De todas formas, salidas o posibilidades para mejorar y evitar los incisos hay ms de una. Cada locutor debe adaptar el texto tambin a sus formas de locucin.Para terminar con el epgrafe de los incisos, enumeramos algunos ejemplos que inducen a una comprensin difcil. Desde las ocho de la tarde de ayer la carretera Santander-Palencia, principal va de acceso a la meseta de Cantabria, ha quedado obstruida debido al desprendimiento de un alud/ La Cndida famatta, hongo contra el que son capaces de combatir ya una docena de frmacos, suele encontrarse en nuestro intestino, donde es inofensiva/ Sucede tres cuartos de lo mismo con este ejemplo: En Teruel, el intenso fro de estos das, en los que las temperaturas han bajado hasta dieciocho grados bajo cero en el Corredor del Jiloca, han ocasionado el deterioro de diferentes murales cermicos colocados en los taludes de la recin estrenada autopista mudjar. / Tres soldados estadounidenses murieron ayer en Bagdad. El ataque, que acab con la vida de los militares, tuvo lugar cuando una bomba explot mientras los soldados trasladaban a un compaero herido. En este ejemplo podemos suprimir el inciso y no pasa nada, pues el inciso no aporta ms informacin. Los adverbios, mejor evitarlos ya que su accin modificadora es en general innecesaria si se utilizan trminos definitorios. Los ms justificables son los de tiempo y los de lugar. Los adjetivos son innecesarios casi siempre ya que aportan poca informacin. Su utilizacin en radio solo es aceptable cuando el matiz que aportan ayudan a precisar la idea que se transmite. A ser posible hay que huir de los adjetivos porque a veces denotan una actitud de falta de distancia o de objetividad, Hoy se pone en marcha el Protocolo de Kyoto, el ms ambicioso acuerdo ambiental elaborado hasta la fecha. El locutor debe abstenerse de escribir de esta forma usando adjetivos que no hacen otra cosa que sacar a la luz la actitud favorable o no del propio periodista respecto al tema que nos est contando. Mnima puntuacin. Uso del punto y la coma, como signos ms comunes de puntuacin. Lo veremos ms adelante.Cifras, pocas y redondeadas. La radio no es el medio ms adecuado para la transmisin de largar series de cifras, estadsticas o grficos. Por ello hay que evitar en lo posible la inclusin de nmeros en las informaciones para este medio. No siempre ser posible obviarlos, en cuyo caso, es conveniente seguir dos normas para su redaccin. Por un lado se redondean todas las cifras. Por otro, conviene establecer comparaciones ilustrativas que facilitan la comprensin.Los nmeros expresados oralmente son difciles de retener, as pues, procuraremos evitarlos. En ocasiones, una cifra es el aspecto ms relevante de una noticia o informacin, por lo que se dar con suma claridad enunciativa y se repetir prudentemente.Redactar las cifras en nmeros ordinales o cardinales es otra de las causas principales de los errores de locucin. En una ocasin, un locutor dijo lo siguiente. la vi flota de la armada inglesa cuando realmente se trataba de la sexta flota de la armada inglesa. Se suele recomendar el uso de los nmeros cardinales y los ordinales, a partir del dcimo. Tambin los nmeros fraccionarios.Siglas, pocas, claras y conocidas. Al igual que las cifras, ni las abreviaturas ni las siglas tienen lugar en la redaccin radiofnica. Siempre hay alguna excepcin, puesto que algunas siglas son de uso comn y a veces, incluso, ms ilustrativas, si cabe que se deletreo.En la lectura de las siglas conviene por regla general dar una explicacin de lo que significan las letras de las siglas y enunciarlas. Hay de todas formas excepciones en casos como por ejemplo: UNESCO, FENOSA, ETA, ELA que no necesitan explicaciones. Tambin hay casos en los que no hay que explicar pero s deletrear. Por ejemplo: IPC, BMW, PNV Pueden darse algunos casos en los que es necesario evitar la cacofona y conviene explicarlas. As, es ms adecuado decir Izquierda Unida o Comisiones Obreras. Nombres y cargos. La inclusin de nombre propios en la redaccin radiofnica depende si son conocidos o no. Si no lo son, deben incluirse tras el cargo la descripcin de la accin que les ha puesto de actualidad. Si hablamos a los oyentes de la huelga de la BBC britnica y mencionamos la opinin del Director General de la cadena de radiotelevisin, utilizaremos primero el cargo y posteriormente el nombre, pues de lo contrario confundiramos al receptor, al menos a nuestros oyentes, como se percibe en este ejemplo: Mark Thompson, Director general de la BBC, ha propuesto reducir cerca de cuatro mil empleos es la frmula ms utilizada y en la prensa aguanta porque ante la duda podemos echar la mirada atrs y aclararnos del cargo y del nombre.Al hablar de las caractersticas del lenguaje y de la redaccin de los textos audiovisuales se ha recalcado en la sencillez y claridad de las oraciones como instrumento ms eficaz de comunicarse con el receptor. Decamos que el texto deba ser claro, sencillo y expresivo a la vez. Segn Merayo no son conceptos que deban ser considerados como excluyentes. Ms bien al contrario, un lenguaje sencillo y claro puede y debe ser expresivo repleto de matices que permitan al oyente crear imgenes visuales con el mayor nmero de detalles posible. Y esta expresividad se consigue, en muchos casos, por medio de los recursos tericos.Si el lenguaje coloquial recurre constantemente a metforas, smiles y metonimias, no debe sorprendernos el hecho de que tambin tengas su lugar en el lenguaje radiofnico audiovisual. Su utilizacin vendr marcada por algunas condiciones: El recurso empleado se adapta con naturalidad al lenguaje oral y ms concretamente, al habla coloquial. No dificulta la comprensibilidad del mensaje. Aporta al conjunto riqueza expresiva. Se adapta al contexto comunicativo que requiere el mensaje en cada momento.En este mismo sentido afirma Francisco Sanabria que la narracin no tiene porqu carecer de belleza expresiva, ya que esa belleza puede consistir precisamente en la simplicidad. El autor aboga por descargar las connotaciones negativas de la palabra retrica: La palabra retrica se ha cargado de connotaciones negativas que no pueden hacernos olvidar, sin embargo, ese sentido clsico y primero que se ha definido, incluso cuando se trata de informacin, tan pegada como sea posible a la verdad, a la objetividad, de modo que sea el reflejo ms fiel posible de la realidad que se noticia; la narracin no tiene porqu carecer de belleza expresiva, ya que esa belleza puede consistir precisamente en la simplicidad, en la lnea austera de la narracin, que sin recurrir a la fantasa, no excluye la elocuencia.Sanabria da el mismo paso al mencionar la retrica de la imagen, pues en el plano icnico opta tambin por aunar el uso narrativo con el uso retrico: En consecuencia, deben articularse entre s para lograr un resultado, cuya finalidad puede ser solo contar, simplemente referir los hechos o ir ms all, divirtiendo, emocionando, creando una ilusin dramtica, incluso influyendo en las actitudes de los receptores de los mensajes televisivos. Es claro que en lo tocante a informacin debe primar la narracin, lo ms fiel posible, de los acontecimientos sobre cualquier otro propsito. En todo caso, ambas posibilidades estn abiertas y son examinadas separadamente, sin olvidar, que el uso narrativo de imgenes, subsistente en s, forma parte tambin de un eventual uso retrico de aquellas. En un apartado anterior a propsito de la redundancia, ya apareca la figura de la sinonimia, que no es ms que un recurso retrico de repeticin, tan necesario para la comprensibilidad del texto informativo. En este mismo sentido se puede argumentar tambin que la utilizacin de la figura retrica de la comparacin sirve, sin lugar a dudas, para hacer entender mejor al oyente cuando se emplean cifras y nmeros. La comparacin de grandes cifras y porcentajes sobre conceptos abstractos son ms fcilmente comprendidos cuando el locutor los compara con trminos que usamos todos los das, cercanos a nuestra vida cotidiana. Incluso la metfora y la metonimia, cuando son bien empleadas, pueden convertirse en fuente de riqueza esttica y semntica para la noticia.2.2. Oralidad informativaEl lenguaje audiovisual participa del cdigo escrito para la redaccin de la noticia, pero utiliza la comunicacin oral para transmitir con sonidos la informacin que haba organizado con letras. El periodista-locutor debe hacer esta conversin porque el oyente no puede leer el texto escrito y se presta a or lo que le lee el locutor. De ah que el redactor deba escribir para el odo o, dicho de otro modo, est abocado a crear un texto que no asimile en un 100% el cdigo escrito.El lenguaje oral no es ms pobre que el escrito. Cada cdigo tiende a usar recursos lingsticos especficos, pues aunque participan del mismo sistema lingstico, lo que les condiciona es el vehculo de transmisin. Al menos, as lo entienden Susana Luque y Santiago Alcoba quienes se expresan en los siguientes trminos: Pero eso no implica caer en el tpico de que a la lengua oral le corresponden recursos lingsticos ms pobres o menos elaborados que a la lengua escrita. Los recursos lingsticos del sistema de la lengua son los mismos para ambas modalidades, puesto que no son los elementos o estructuras lingsticas en s mismas quienes establecen las diferencias entre hablar y escribir, sino que lo exclusivo en cada una de ella son los respectivos vehculos de transmisin. Hay registros ms adecuados para situaciones en que se habla y otros ms idneos para aquellas en que se escribe, pero tambin debemos tener presente que un registro puede ser ms adecuado que otros tanto para una situacin oral como para una situacin escrita. De ah que, tal y como hemos constatado, quien escribe estos textos y los oraliza debe utilizar recursos propios de la oralidad que ayuden al oyente a procesar la informacin y a comprenderla.El periodista audiovisual se enfrenta, as, a un trabajo de oralizar un texto escrito, de cambiar aspectos sintcticos y de lxico que haga del texto escrito un objeto de transmisin oral. Para ello, son tres los aspectos fundamentales en los que debe reparar el redactor de la noticia en intencin de adecuarlo al odo:1. La simplificacin de la sintaxis. Algunos casos de subordinacin se truecan en coordinacin o yuxtaposicin. El texto oral evita incisos que van entre guiones y parntesis en el texto escrito y utiliza el verbo activo.2. Algunos conectores o elementos de cohesin textual desaparecen para confiar esta funcin a la elipsis en yuxtaposicin y a la reiteracin lxica. El texto oral huye de la ambigedad y de las perfrasis y se atiene a su significado especfico en su sentido recto. Si es necesario usar trminos especializados y tcnicos, hacerlos pero definindolos y explicando oportunamente en el contexto.3. Muchos elementos pronominales, anafrico o dcticos, se sustituyen por la reiteracin de su referente. El uso de adverbios y pronombres, debido a que el antecedente est ya olvidado, no hace ms que confundir la recepcin por parte del oyente. Por ello, hay que repetir los sujetos, los lugares y los tiempos, utilizando la sinonimia para no caer en la repeticin cacofnica.

A juzgar por lo recogido en el cuadro, no cabe duda de que el modo ms frecuente de usar la lengua en los medios orales supone la ejecucin oral de un escrito y, generalmente, de un escrito concebido para ser dicho, procurando que no parezca que se est leyendo. La tcnica tambin se inclina hacia este objetivo.Gregory y Carroll lo relacionan con el concepto de naturalidad, como resultado de un laborioso trabajo anterior de preparacin de texto que puede ser dicho como si no fuera escrito aplicndolo al texto informativo. En el caso del relato dramtico lo denominan aquel texto que puede ser dicho como si fuera sentido y pensado.Pinsese en el teleprompter, aparato relativamente moderno usado en los estudios de los informativos de televisin. Es una pantalla que se coloca junto a la cmara o encima de ella, en el que el locutor puede leer su texto, en grandes caracteres y a una velocidad preestablecida, desde el lugar que ocupa, para que parezca que est hablando a la cmara y no leyendo. El comentario vale para la insercin del stayman en el vdeo: el plano medio del periodista que se dirige al espectador con una breve explicacin en un momento determinado de su vdeo-noticia.Se trata de una grabacin preparada, con posibilidad de repetir. La figura del stayman no est grabada y emitida en directo, pero el periodista aparece como protagonista principal que debe comunicar de forma directa, es decir con sentido de oralidad, y dar algn dato que ha preparado una y otra vez y grabado en su memoria, para aparentar que lo hace de forma espontnea e improvisada. Las distintas situaciones de comunicacin oral sealadas en el cuadro responden as a la mayora de los programas de radio y de televisin, cuya caracterstica general es que son preparadas previamente.El aparado de la ejecucin oral de un escrito como si no fuese escrito contempla, por ejemplo, las obras teatrales, en cuyo contexto podemos hablar del concepto de parlatura acuado por el escritor y director teatral Alfonso Sastre, tal y como recoge Carlos Gil: La traduccin de obras teatrales requiere de algo ms que el conocimiento tcnico de las dos lenguas. Hay que encontrar ese hlito que Alfonso Sastre llama parlatura, ya que son palabras para ser dichas, no solamente ledas.2.3. Ordenacin del texto y coherencia interna2.3.1. Textos informativosDesde el punto de vista de la ordenacin del texto y su coherencia interna podemos hablar de tres grandes tipos de textos: dramticos, publicitarios e informativos. Huertas y Perona los definen de la siguiente manera: Los textos dramticos se basan en la narracin de una historia irreal con personajes, espacios y tiempos ficticios. La finalidad es el entretenimiento y su esquema narrativo abarca un planteamiento, el nudo y el desenlace, contando con que cada una de las partes tiene a su vez una estructura y complejidad internas propias. Los textos publicitarios tienen a la creatividad y utilizan la irona, la metfora, el humor y la persuasin. Su objetivo no es ni informar, ni entretener, sino provocar en el consumidor un cambio de actitud. Lo que quiere es influir en el nimo del consumidor. No posee una estructura estable pero podemos sealar que est compuesta por aquello que se anuncia, las caractersticas del producto y el refuerzo argumental del producto. En el texto informativo nos encontramos con unos hechos que han acaecido, se cuenta una historia real y el objetivo es informar. Se basa en la objetividad de la narracin y pueden utilizarse figuras metafricas en aquellos gneros informativos argumentativos, as como el recurso de lo implcito y la estructura de la tesis/anttesis/sntesis. El gnero informativo estricto es explcito y no pretende entretener ni persuadir. Debemos hacer constar que tambin se dan, dentro del gnero informativo, aquellos textos que son una combinacin del informativo estricto y el informativo argumental o de opinin. Se trata de textos que participan de los dos subgneros: son las noticias comentadas, en las que se mezclan la informacin con la opinin. Los magazines son un ejemplo de los textos hbridos que comentamos.La noticia, el flash, la crnica, el comentario, el informe, la entrevista, el reportaje, el documental radiofnico, la rueda radiofnica y el magazine son los formatos ms comunes de los textos informativos. 2.3.2. Relacin sintctica y semntica en el texto de la noticiaEn la relacin entre oraciones podemos hablar de la concordancia sintctica, pero tambin de la semntica. En el primer caso, y en lo que respecta al texto informativo audiovisual, se ha recalcado, una y otra vez, la necesidad de escribir oraciones simples y que el nexo gramatical entre oraciones sea la coordinacin, evitando a toda costa la subordinacin.En cuanto a la relacin semntica, los ejemplos son constantes en los textos radiofnicos y televisivos. Es ms eficaz establecer una relacin semntica directa entre las distintas oraciones que unirlas a travs de un nexo o conjuncin. El redactor audiovisual ha de aprender a dominar la relacin semntica que se provoca al colocar dos o ms frases contiguas, dicen Huertas y Perona. Ubicar una detrs o antes que otra determina la relacin que se da entre las mismas. Y ello depender de la estructura semntica de ambas y del modo en que sean comunicadas. Las relaciones ms habituales son: De paralelismo: una y otra oracin disponen de la misma informacin. La segunda redunda plenamente sobre la primera. Juan Jos Ibarretxe tiene una cita con Jos Luis Rodrguez Zapatero. El lehendakari se entrevistar con el presidente del Gobierno espaol. De elaboracin: la primera oracin expone una accin y la segunda explica uno o ms detalles, adems de redundar. El presidente de Rusia, Vladimir Putin, ha ordenado esclarecer las causas de las ltimas averas en la estacin orbital MIR y determinar a los culpables de las mismas. El presidente ruso ha dado plazo hasta el prximo 1 de octubre para que los expertos emitan su dictamen final sobre los ltimos incidentes de la MIR. Temporal: las acciones expresadas en dos frases consecutivas pueden interpretarse como seguidas en el tiempo, aunque no se diferencia el tiempo verbal de ambas. El jugador ha llegado al aeropuerto esta misma maana. El futbolista se ha acercado hasta el estadio del Bernabu. Tambin pueden considerarse simultneas. Un diputado del PP reconoce que ser okupa no debera estar penalizado. Toms Burgo participa en unas Jornadas sobre Vivienda y Juventud en Zaragoza. Causal: la segunda oracin se entiende como consecuencia o causa de la primera. Solo el mero orden en el discurso establece esta relacin. Pero tambin hay aspectos negativos en este viaje. El presidente del Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al llegar al aeropuerto. (Consecuencia/Causa). El presidente del Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al llegar al aeropuerto. Tambin hay aspectos negativos en este viaje. (Causa/Consecuencia). Adems el primero ejemplo es una muestra grfica de anticipacin, para mejor comprensin de la noticia. De contraste: la primera frase apunta un hecho y la segunda lo contrario. Permite realizar comparaciones. Los equipos norteamericanos son los que ms medallas han ganado. Los jugadores britnicos, de momento, han perdido en todas las pruebas. Alemania es el pas que ms dinero gasta en alimentacin. Los franceses son los que compran ms automviles al ao.El redactor ha de optar por aquella combinacin que provoque la relacin semntica ms adecuada de cara a su objetivo comunicativo.Esta coherencia semntica del texto oracional de los informativos audiovisuales podra equipararse a la articulacin de planos, que son formar de montaje y ordenacin de imgenes, de cuadros para hacer inteligible al espectador. No en vano, estas articulaciones actan como transiciones, hacen comprensible al espectador la sucesin de los hechos. Las transiciones pueden realizarse tambin de forma parecida a las figuras sealadas en cuanto al texto, por similitud de movimientos, paralelismo de formas, igualdad simblica, cambio por asociacin o cambio acstico.De todos modos, plano y palabra no coinciden de manera rigurosa, no se trata de una mera yuxtaposicin. En este sentido, Cebrin nos recuerda la idea de Eisenstein que la yuxtaposicin de dos encuadres distintos representa no una simple suma de encuadres, sino una nueva creacin. Es una referencia directa a la coherencia semntica que anteriormente hemos desarrollado al hablar de los textos radiofnicos. Y las cuatro formas principales de unin semntica de ideas se asemejan de forma ntida a las formas de montaje de Pudovkin en modo de contraste, de paralelismo, de simultaneidad y de leit-motiv. Citando a Rafael Snchez, nos recuerda que: La esencia del montaje es relacionar dos o ms elementos de la realidad. Desde el momento en que dos planos se yuxtaponen, se establece una relacin entre ellos. De estas relaciones, surgen todos los dems elementos: movimiento, ritmo, ideologa, narracin. A la semitica de la retrica audiovisual le corresponde descubrir esas relaciones, tanto a nivel de la yuxtaposicin de planos como a nivel total de la obra. En esta misma lnea de concordancia y en relacin con la retrica de la imagen, Mizraji y Caro hacen referencia a figuras segn los distintos modos de relacionar los significados y mencionan las que clasifican de contrarias, de comparativas, de contigidad, de secuenciales o de desarrollo.Se trata, al fin y al cabo, de utilizar oraciones simples sin abusar de enlaces y conjunciones. Y nos podemos hacer una pregunta. Si las oraciones subordinadas deben ser una excepcin, entonces, ser pobre el lenguaje con el que redactaremos? La respuesta es No. La solucin est en el uso de recursos de enlaces semnticos entre las oraciones breves y simples. Es decir, escribir mediante el enlace de ideas.2.4. Estructura de la noticiaTras una experiencia realizada en Bratislava, Perla Karvasova se planteaba hace cuatro dcadas el orden de la colocacin de las noticias en la estructuracin temporal de un radio-diario. Sus resultados seran aplicables a la estructura de la noticia, en tanto que tiene que ver directamente con el proceso de la memoria y del recuerdo y en cuanto que evidencia que la estructura de la pirmide invertida caracterstica de la prensa escrita no vale para ser aplicada en radio y tv.

La memoria inmediata acta mejor al comienzo y al final. La redundancia adquiere, una vez ms importancia de primer orden. En realidad, las investigaciones no respondieron de forma fehaciente a la pregunta de por qu la primera noticia excita una reflexin tan extraordinaria en la memoria del oyente. Karvasova comenta que la psicologa general ha demostrado la retencin ms fuerte del inicio y del final: Nuestras investigaciones no obtuvieron una respuesta a la pregunta: Por qu la primera noticia excita una reflexin tan extraordinaria en la memoria del oyente? Pero desde hace tiempo la psicologa general ha mostrado que de una serie de objetos, de nociones, de elementos, se retienen mejor los que estn colocados al principio y al final. En lo que concierne al principio, la razn es la frescura de la memoria y la novedad de los materiales; en lo que respecta al final, la explicacin se basa en el hecho de que la percepcin es reciente, y que la ltima impresin no ha sido cubierta por ninguna otra.Tuggle utiliza la estructura-diamante en el que podemos apreciar el comienzo y el final con espacios remarcados en los vrtices y la parte central se rellena con datos y declaraciones. Con otro formato, pero, en el fondo, viene a ser el mismo esquema que nos ha planteado E. Prado.

2.4.1 La entradaLa entrada debe ser breve y sencilla en su formulacin. Su funcin es atraer la atencin del oyente. Dispondremos de los dos datos ms atractivos o ms importantes de la informacin. Ambos datos se deben repetir a lo largo de la noticia para producir la redundancia y contrarrestar as la no permanencia de la informacin en la memoria. Responderemos al qu, al Quin y al cmo. La entrada debe proporcionar poca pero efectiva informacin, atractiva y poderosa.La entrada juega el mismo papel que el titular en la prensa. En radio no existe el titular. En la televisin, la situacin difiere, s existen titulares al inicio del informativo y en cuanto a la entrada podemos hablar de varios tipos segn la informacin que el locutor nos transmite en directo al presentar una noticia, un vdeo. Los ms importantes son: La entrada de punto principal, por el que se presenta la informacin de un tema. Tambin podemos hablar de entrada de cita o de declaracin. La entrada tipo paraguas, en la que entran varias informaciones, varios temas, varios enfoques. En este caso, conviene que la primera idea con la que da comienzo al vdeo o la noticia radiofnica tenga relacin con la ltima idea expresada en la entrada principal por el locutor-presentador.Podemos seguir esta clasificacin con entradas de tipo Pregunta, entrada de humor, etcPor lo general, la entrada es escrita y leda o dicha por el locutor. Constituye la primera parte de la noticia que tiene su continuacin en la voz del redactor que ha preparada la noticia. Tanto en la radio como en la televisin, el presentador y el redactor deben acordar la manera en que se va a dar la informacin inicial. A partir de aqu, es ms fcil dar la noticia.Beinhauer denomina imperativos de percepcin sensorial a los recursos ms habituales de iniciar las composiciones textuales para atraer y captar la atencin del oyente, frases que encabezan el texto como presten atencin a lo que les vamos a contar ahora. Conceptos de atractivo, seduccin y creativo.A veces, el presentador-locutor tiende a sacar del contexto los datos relevantes de la noticia y es el redactor quien debe situarle la informacin para que la entrada no sea dramtica o demasiada espectacular. Y es que sucede en algunos casos que el redactor debe frenar las ansias del presentador de vender la noticia a cualquier precio con el peligro de caer fcilmente en la manipulacin que lleva implcita tal actitud. Para terminar, simplemente recordar que la funcin preparatoria de la entrada es importante para la comprensin, no solo de la propia entrada, sino la noticia entera.2.4.2. La terminacinPeter Mayeux realiza una aseveracin para la terminacin, que conviene tener en cuenta: The audience should have no doubt that the story is finished. Eso significa que el periodista debe utilizar recursos de sntesis y redundantes que hagan posible que el oyente perciba que la informacin ha terminado.En el caso del informativo de televisin, un final de vdeo-declaracin no debe utilizarse. Lo normal es que termine con texto del informador. Y esto lo aplicamos tambin a la noticia radiofnica. Cmo debe terminar el texto el narrador? Debe ser una informacin precisa, clara y que tenga fuerza expresiva. Escogemos varias posibles terminaciones: De sntesis informativa, haciendo hincapi en el punto principal. Aadiendo informacin que no se ha suministrado a lo largo de la noticia. Sealando las consecuencias que tendr el hecho acontecido. Suministrando informacin til al consumidor Presentando informacin de contraste, con una opinin contraria.2.4.3. La figura del Stayman en los informativos de TVEl statement, stayman o stand up, son algunas de las denominaciones que recibe la figura del periodista ante la pantalla en los Informativos y describe la aparicin del periodista-autor de la noticia durante unos 20 segundos, dentro del vdeo que realiza. Hay quien considera que es como la firma de la noticia. De hecho la imagen va acompaada del nombre del periodista como texto impreso en la pantalla.En algunas televisiones autonmicas espaolas a esta figura se le denomina entradilla, medianilla o salidilla. Pero, adems, el sitio que ocupa determina, no solo la denominacin, sino tambin el contenido de lo que dice el periodista al telespectador.El tratamiento de la imagen en el inicio de la notica suele reservarse generalmente para las conexiones en directo, por la importancia que tiene que el presentador d paso desde el estudio al sitio donde se encuentra la noticia, donde se encuentra el periodista. Por ejemplo, ETB conecta con sus corresponsales especiales enviados a Irak o a Nueva Orlenas para enfatizar y constatar que la cadena de televisin vasca ha estado all y que se ha realizado un despliegue informativo. Es la forma de dar importancia a una noticia.En cuanto a la figura de la medianilla, se utiliza para dividir en dos o ms partes el texto y las imgenes que se muestran en el vdeo. Se trata de organizar el contenido y usar la medianilla como recurso semntico para facilitar la comprensin de la noticia. Tambin cumple la funcin de agilizar el ritmo del editaje del vdeo y huir de la posible monotona y sensacin de aburrimiento que pueda recibir el espectador. La medianilla, en suma, hace de puente entre dos tipos de informacin que conforman la noticia. Estticamente, es el mejor lugar, la mejor ubicacin que presenta el vdeo, en su mitad.Por ltimo, la salidilla cumple la funcin de cerrar la noticia. Hay varias formas de hacerlo. Bien realizando una sntesis de lo ms relevante de la noticia, exponiendo la conclusin, bien haciendo una recapitulacin o bien remarcando solo un punto principal. Tambin se puede redactar la salidilla para introducir un nuevo elemento informativo y pueda conectar con las expectativas de futuro, adelantando lo que va a ocurrir una vez sucedida la noticia relatada. Dicho de otra manera, se tratara de subrayar las consecuencias del acto narrado.Debemos de tener en cuenta que la terminacin de una noticia, lo hemos comentado anteriormente, es clave porque la impresin final es lo que queda en la mente del espectador. Recordemos lo que hemos escrito en las pginas del proceso de comprensin del texto sonoro, en el ltimo apartado, en el que subraya la importancia de la memoria a corto plazo. Y tambin se ha citado al hablar de la estructura de la noticia, dando relieve al principio y al final de la informacin. Por lo tanto, las salidillas deben estar justificadas y resultar lo ms potente posible.2.4.4. Los gestos y las posturas ante la cmaraNos hemos referido a la tipologa de los textos en funcin de la ubicacin de la figura del stayman en el vdeo pero no hemos hablado de la imagen del periodista, de la compostura que debe mantener ante la cmara. La compostura del cuerpo y los gestos ofrecen una informacin de primer orden al espectador.Se debe aprender, observndose a uno mismo y a los dems, a evitar los gestos que puedan manifestar actitudes, por ejemplo, de nerviosismo, ya que generan desconfianza en el espectador. A continuacin vamos a enumerar algunos consejos que sirven de referencia a profesionales del medio.De las posibles posiciones, nos centraremos en la postura ms usada, la que el periodista graba ante el cmara de pie.Conviene tener en cuenta la postura del cuerpo, en la que debemos, principalmente, atender la mirada y las manos como elementos primordiales.Sus movimientos debemos de controlar y ser conscientes de que delatan el estado de nimo.El Cuerpo Se debe adoptar una postura erguida y relajada a la vez. No se deben hacer movimientos repetitivos pero tampoco permanecer completamente quiero. Cuando se habla en movimiento, se debe caminar despacio. El peso del cuerpo debe estar distribuido entre las dos piernas. Nunca se debe dar la espalda a los espectadores. Hay que adaptar el movimiento del cuerpo al ritmo de las palabras.Las manos Los codos no deben despegarse mucho del tronco de manera que lo que se mueva sea el antebrazo. Las manos deben moverse entre la cintura y los hombros. El movimiento de las manos debe apoyar al mensaje hablado pero debe ser suave y armonioso. Las manos deben mantenerse abiertas y visibles. Nunca hay que hablar con las manos metidas en los bolsillos o en la espalda. No deben llevarse las manos a la cara o al pelo mientras se habla. Se debe buscar la variedad en los gestos.Rostro y mirada El rostro siempre debe permanecer relajado. No hay que mirar fijamente a la cmara, conviene suavizar la mirada como cuando se habla con un amigo. No olvidarse de parpadear. El informador no debe hacer gestos que puedan manifestar sus sentimientos o su opinin sobre la noticia. Los gestos deben ser siempre amables. No se debe mover excesivamente la cabeza al hablar. Todos tenemos un lado bueno y es el que conviene mostrar a la cmara. Se debe mantener la expresin del rostro hasta estar completamente seguro de que su imagen no sale al aire.Todos los autores coinciden en subrayar que el periodista debe hablar a la cmara con naturalidad, como quien habla a su amigo. Carol Lewis lo menciona en estos trminos: Cuando mire de frente a la cmara, olvide que es una cmara, un objeto sin vida igual a una piedra, o un edificio; piense que es un ser vivo. Si para usted la cmara es un objeto inerte, sus ojos solo contendrn una mirada fra que bien podra significar una barrera entre usted y el espectador. En cambio, si es capaz de imaginar que se dirige a un espectador vivo y que habla con l, habr encontrado el tono exacto para que el espectador y usted establezcan comunicacin.2.4.5. La extensin temporal de la noticiaEn los medios impresos hemos de adecuarnos a un nmero determinado de lneas y columnas, debemos medir el espacio adjudicado para realizar la noticia. En los medios audiovisuales, sin embargo, debemos de hablar del tiempo que disponemos para transmitir una noticia, lo que nos lleva a medir y concretar su extensin temporal. Si se excede el tiempo indicado, la solucin no est en leerlo a mayor velocidad, como tampoco en recurrir a una lectura pausada si se da el caso contrario. Tanto una como otra operacin siempre desembocara en una locucin inadecuada.Para comprobar si el escrito cumple la duracin establecida por el editor del Informativo, conviene leerlo en voz alta. Las lecturas sin transcripcin oral o lecturas internas son ms rpidas que las verbalizadas, lo que provoca que no den cuenta de la duracin temporal real. No obstante, con el proceso de informatizacin de las redacciones radiofnicas, se han incorporado programas informticos capaces de medir el tiempo que dura la locucin de los textos redactados, lo que facilita enormemente esta tarea. En el terreno informativo, lo ms habitual es tener que aportar en poco tiempo una gran cantidad de contenidos.2.4.6. La conexin de las noticias en el InformativoDada la estructura interna de los Informativos, las noticias son seleccionadas por el editor principal y distribuidas a los redactores para que vayan confeccionando los textos y grabndolos. Posteriormente las noticias sern ordenadas en funcin de la numeracin decidida anteriormente. El locutor principal realiza una labor de gua y de conductor del relato informativo y ordena a su manera las noticias que sern emitidas en bloques siguiendo unas pautas comunes a casi todos los Informativos.As las noticias van saltando de un tema poltico a otro econmico, de una geografa a otra, de sucesos internacionales a locales o viceversa. El locutor utiliza as, recursos de paso para que el relato tenga un hilo conductor que va tejiendo y creando un relato unitario del Informativo en su conjunto. De ah que sea el presentador quien se encarga de redactar las entradas de cada noticia.A veces son los propios redactores quienes establecen estas conexiones pero generalmente desconocen en qu lugar se situar su noticia en la emisin, qu noticia le antecede y quin le pospone.Los recursos para realizar las conexiones entre noticias de diferente tema, de diversa procedencia ayudan al oyente o al telespectador a seguir con facilidad el hilo argumental. Podemos, as, escuchar frases habituales de cambio de temas, como estas: Cambiamos de asunto. Contina la comparecencia/ Tambin hablaremos de vivienda/ Nos acercaremos al encierro que ha sido muy rpido.En el cambio de secciones y de geografa, oiremos entradas de este estilo: Abrimos pgina internacional/ Y del exterior nos ocupa en la salud del Papa/ En la crnica internacional/ Y en el exterior, en Irak/ Y en Madrid/ Otro punto de atencin est en Nueva Orlens/ Y venimos a Bilbao donde las comparsas han realizado un balance.O podemos cerrar el Informativo con entradas como Y concluimos en Bilbao/ Y finalizamos mirando para arriba. El tiempo que har, Florenci Rey, Buenas noches.En funcin de la ordenacin del Informativo y de la manera de tejer el guion del mismo, el locutor principal adquiere importancia en cuanto que es el encargado ante el telespectador de dar sentido a todo el Informativo, a lo que ha sucedido durante la maana o la tarde de cualquier da. Por ello, la actitud del locutor-enunciador del Informativo configurar un tipo de Informativo u otro en base al carcter ms o menos subjetivo u objetivo, ms o menos personal, ms o menos editorializante o comentado. El que tenga ms o menos distancia ante las noticias depender de la narracin con la que una las distintas noticias del da. As podemos hablar de discurso objetivo y subjetivo del Telediario.Sin nimo de especificar y clasificar en tono riguroso los Informativos de televisin, podemos constatar junto con muchos autores que existe un nivel norteamericano de presentacin de las noticias con una enunciacin predominantemente subjetiva, fuertemente personalizada y editorializante por parte del locutor que hace las veces de comentarista en sus narraciones.Por contra, y an siendo conscientes de que las frmulas de tv son cada vez ms compartidas por los Informativos de uno y otro lado del Atlntico, en Europa se vislumbra una forma de narrar tambin subjetiva pero no tan editorializante y comentada como lo hace el locutor norteamericano. Hay ciertos criterios que abogan por una forma de conducir un telediario ms fra en la vertiente europea aunque con toques personales importantes. Baste con sealar conductores como Rosa Mara Mateos o Julio Ibarra para confirmar tal aseveracin. De todas formas, habra que matizar bastante el tono distante o no de los locutores europeos respecto a los de los EEUU, y por ende, de su supuesta objetividad.2.5. Escribir con la imagen2.5.1. Ms all de la imagenEscribir con la imagen, escribir para la televisin equivale a adecuar el texto a la imagen, que es de lo que se trata. De ah que se establezca la coherencia icnica y textual en la noticia televisiva sonora al percibir los dos elementos de forma complementaria, creadora de expresin y comunicacin a la vez, con imgenes de valor informativo.Algunas imgenes tienen tanta autonoma que no necesitan ningn aadido que complete o clarifique su significado y, adems, suelen tener casi siempre la misma connotacin porque son muy simblicas. Pero esos casos son los menos y casi siempre es necesaria una contextualizacin y una explicacin para favorecer la comprensin y evitar equvocos y dobles interpretaciones. El contexto es muy importante. Para Xos Soengas, la imagen tiene autonoma narrativa, aunque algunas veces necesita el apoyo del texto y de la voz para adquirir una significacin plena.Hay quien distingue la vertiente informativa de la expresiva, con una importancia de la primera vertiente, es decir, la informativa, aunque no incompatible con la expresiva, situada como valor secundario. Es como si entendiramos que al espectador le interesa en primer lugar el valor noticiable de la imagen y posteriormente repara en las apreciaciones estticas.Antes de continuar con la exposicin de las distintas opiniones de autores sobre la importancia y relacin entre texto e imagen, no estara de ms que se diera un enfoque prctico a este tema, complejo y costoso de acotar en sus justos trminos. Lo hacemos de la mano de Peter Mayeux, quien nos ofrece algunos consejos a seguir: Que las palabras que omos tengan alguna relacin con las imgenes que se nos muestran. Dejemos al espectador que realice la unin entre el texto y la imagen y que cree su propio significado. Expliquemos al espectador la conexin con la imagen, pero no le contemos aquello que est viendo. Es preciso que la imagen tenga su tiempo y tambin el receptor para que pueda digerir la fusin entre el segmento textual y el icnico. El ritmo y la velocidad de la lectura deben de cuidarse. Los planos de las imgenes deben de poseer una extensin mayor que las palabras. Hay que alargar las imgenes para que el texto tenga cabida sin que se vea apretujado y demasiado ajustado. Las nuevas frases, las nuevas ideas deben venir precedidas de las imgenes. As que los nuevos planos, las nuevas imgenes provocan el comienzo de nuevas frases. Es preciso evitar que las imgenes que se muestran sean un contraste con lo que se dice en el texto. Es mejor no confundir al espectador.Oliva y Sitj nos recuerdan la importancia de la doble codificacin, segn la cual la mente codifica rutinariamente las imgenes que van ligadas al texto y no resultan forzadas y retiene as el contenido del verbo recopilado simultneamente. Sin embargo, si las imgenes ests al margen del texto y adems son penetrantes, hay que hacer un esfuerzo extraordinario para descodificar la informacin verbal correctamente. La realidad es que la imagen tiene mucha potencia y es fcil que con su fuerza anule el papel de la voz. La nica manera de evitarlo es que el montaje respete escrupulosamente la relacin entre imagen y palabra: Cuando se realizan noticias para televisin, el camino es simple: primero seleccionar las imgenes y despus redactar el texto de tal manera que incremente, reafirme, clarifique y sostenga las imgenes. El objetivo es que las imgenes trabajen armnicamente con las palabras.Los autores catalanes coinciden con Jess Gonzlez sobre la potencia de la imagen, una potencia que necesita una concrecin, una descripcin de lo que vemos. Esa funcin recae en el valor narrativo de la palabra. La imagen electrnica tiene un tremendo ruido semntico potencial. Es necesario que un aparato semitico ms preciso ancle el nivel semntico a travs de la palabra o de signos icnicos pues la imagen tiene poca precisin.En el trabajo de adecuacin, el periodista televisivo tiene tambin otros elementos como los grficos, cada vez ms utilizados por su poder expresivo y comunicativo. El texto que comenta una infografa se convierte en herramienta cotidiana de primer orden en los informativos de televisin.Hay un equvoco generalizado entre los profesionales de la televisin sobre la preponderancia de la imagen sobre el texto y se basa en el dicho de que una imagen vale ms que mil palabras. De ah que a rengln seguido, se hable entre los tcnicos y realizadores de la tv del predominio excesivo de la palabra en la informacin televisiva, en las noticias de los Informativos, lo que trae como consecuencia la poca importancia que se le da a la informacin propiamente visual. Y sin ser errnea esta apreciacin, no es bice para afirmar que la imagen es ms importante que la palabra en la tv. Saber utilizar las capacidades de cada recurso visual o textual y aunarlos en cada caso como mejor se pueda. Ese es el objetivo de todo profesional de los Informativos.Stepehn Reese opina que las imgenes refuerzan e ilustran el contenido verbal: part of the succes of visuals depends on how well they ilustrate verbal content.No puede repetirse en el texto lo que se ve. En la televisin el texto debe aadir otra informacin, debe clarificar, reafirmar y sostener la informacin que queremos subrayar sin explicarle al telespectador lo que est viendo. Un periodista de la radio, por eso, pasa al principio bastantes apuros cuando entra a trabajar para la TV.Se trata, por tanto, de escribir ms all de la imagen, de informar de aquello que est relacionado con la imagen pero que sola, de por s, no puede explicarnos, si no es con la ayuda de un texto. De ah la importancia de conocer las imgenes que tenemos antes de empezar a redactar la noticia. Ello tiene especial relevancia a la hora de ver el resultado del editaje de la noticia. Es decir, del montaje realizado con el texto por un lado y las imgenes por otro.En este sentido, se constata la existencia de varias formas de montaje y de entre ellas seleccionamos las dos que se consideren como las ms habituales en los Informativos de televisin.Por un lado, el montaje en el que interviene el factor tiempo como condicionante principal. Por la rapidez, primero se redacta el texto y luego se montan las imgenes, se acoplan los distintos planos sobre el texto que ya est grabado. De todas formas, el periodista debe conocer antes de empezar a redactar el texto, el tipo de imgenes con los que va a contar para el editaje del vdeo. Esta es la va normal de trabajo del periodista de Informativos de televisin.La segunda forma establece junto el proceso contrario. Primero se edita la noticia solo con imgenes y una vez que se haya terminado de montar, se graba por encima el texto que se ha preparado ad hoc. Este segundo proceso no es usual en los informativos de televisin, excepto en aquella situacin en la que el periodista dispone de imgenes de la noticia con suficiente antelacin y puede preparar con tiempo la grabacin del vdeo a emitir. Ello depende del intervalo de tiempo que hay entre la grabacin de la noticia y la emisin del Informativo.Como ya afirmbamos anteriormente, a primera vista, parece que la comunicacin en televisin debera ser ms fcil que a travs de la radio, pues la imagen puede contribuir a la clarificacin de una idea o noticia. Sin embargo, es necesario explicar a qu responde esa imagen. Ah es donde interviene el texto.Nadie puede concentrar su atencin simultneamente en la imagen y en la palabra. Es imposible dividir la atencin por igual entre las dos. La mente del espectador preferir la una o la otra en detrimento de la que quede postergada. Por tanto, si la imagen y el sonido no se complementan, la imagen, lejos de clarificar el sonido, dificulta la comprensin.De ah que la imagen y el texto deban ir de tal forma que la resultante de su fusin sea una informacin audiovisual clara e inteligible.Gabriel Prez nos trae un ejemplo ilustrativo de esta relacin palabra-imagen en los informativos de tv. Se refiere a un comentario de quien fue el jefe de prensa de Ronald Reagan: ...resulta muy ejemplificador el caso del jefe de prensa de la Casa Blanca en la poca de Reagan y su felicitacin a la CBS despus de que esta cadena emitiera una informacin muy crtica hacia el presidente. La crtica a la labor presidencial estaba contenida en la voz en off, pero ilustrada con unas imgenes de archivo que nada tenan que ver. Mientras el texto criticaba duramente la actuacin del presidente, la imagen mostraba a un Reagan jovial, haciendo deporte y jugando con unos nios. Segn algunos tericos, cuando se produce un contrasentido entre el sonido y la imagen, la audiencia media conceder ms importancia a lo que ha visto que a lo que ha escuchado. Posiblemente no sea capaz de recordar el contenido de las noticias que se han emitido, pero en su subconsciente habrn entrado las imgenes de una persona o una situacin en un sentido concreto sobre el que, muy posiblemente, se habr mostrado a favor o en contra, habr reaccionado con simpata o antipata.Esta relacin texto-imagen puede ir disociado como hemos comprobado y son tambin complementarios.De todas formas, la imagen seguir teniendo ms fuerza, est en posicin dominante en tanto que el texto se dirige hacia una informacin racional y la imagen expresa la emocin.Sarah Stein a la vez que admite que la imagen puede forzar a cambiar el texto, no prioriza ninguno de los dos elementos, sino que subraya la complementariedad entre la imagen y el texto.Sarah Stein, en su anlisis del programa magazine informativo creado en 1968 60 minutes, de la cadena norteamericana CBS, llega a la conclusin de que el periodista de la tv est supeditado a los estndares de objetividad de la prensa escrita. De ah que el narrador ignore la fuerza persuasiva que la imagen lleva de forma intrnseca y que a menudo contradice el texto y no lo haga comprensible.2.5.2. Desterrando equvocosEn la introduccin de su libro Una imatge no val ms que mil paraules, Jess Tuson embiste contra los estereotipos sociales y argumenta lo que el ttulo expresa con nitidez. Es contrario a lo que denomina visin reduccionista del mundo de las lenguas. Para el autor: Las imgenes muestran fragmentos de la realidad; con las palabras, en cambio, construimos la novela de la realidad, tejemos la secuencia de los hechos, de los hechos acaecidos y de los ficticios.Siguiendo esta lnea de anlisis, las imgenes tienen una capacidad discursiva limitada, mientras que las palabras, convertidas en texto, pueden desvelar imgenes mentales sin lmite, que correspondera a la imagen sonora que se ha comentado en las pginas iniciales de este libro. As, Tuson propone dar la vuelta al planteamiento y asegura que unas pocas palabras bien enlazadas valen ms que todas las imgenes. Se pregunta: por qu no podran convivir en armona imgenes y palabras, sin dictaminar la superioridad de las primeras?Jaime Barroso plantea tres tipos de relaciones entre lo que se dice y lo que se muestra: coherencia, neutralidad y distorsin:1. Coherencia o concordancia: cuando las imgenes se refieren estrictamente y con la mxima sincrona, a aquello a lo que se refieren las palabas, ya sea el off del periodista o las locuciones de entrevistados, protagonistas, testigos, expertos. Propicia una mxima inteligibilidad de la informacin y ambos lenguajes actan complementndose. 2. Neutralidad: las imgenes no se refieren a lo que se dice o su relacin es tan sutil que se escapa de la competencia media. An en este caso en que no distorsionan semnticamente el mensaje, son neutras, la falta de concordancia debilita la comprensin al obligar al espectador a un sobreesfuerzo estril.3. Distorsin o contradiccin: se produce cuando la imagen desmiente categricamente o desautoriza lo que se dice con la palabra por informar de lo contrario de lo que dice el texto.Para la mayora de los autores, el hecho de que generalmente el signo icnico vaya acompaado de inscripciones verbales confirma que no siempre es tan representativo como se cree: porque, aun siendo reconocible, siempre aparece con cierta ambigedad, denota ms fcilmente lo universal que lo particular; por ello, en las representaciones que tienden a una precisin referencial, exige que se le ancle a un texto verbal.El debate de los estereotipos y equvocos sobre la imagen est centrado en similares trminos a los que nos ha planteado Jess Gonzlez Requena, quien coincide con H. Eco en que es necesario que un aparato semitico ms preciso que la imagen electrnica, la palabra o los signos icnicos: grficos, mapas, smbolos, esquemas, ancle el nivel semntico en el que debe ser leda.Pero el autor va ms: Podra deducirse que la imagen electrnica es, a priori, ms rica en informacin que la palabra, rica en exceso, hasta dificultar por ello mismo su descodificacin digmoslo, pues, con mayor precisin conceptual: la imagen electrnica posee mayor riqueza informativa potencial que la palabra y ms en general que cualquier signo, pero a la vez, carece de poder informativo.Razn de ms para que se cuiden las imgenes impactantes en los informativos en los que se contraponen a menudo dos conceptos: por una lado la informacin textual, entendida como explicacin de las imgenes y, por otro, la narracin visual de imgenes que impresionan, que ofrecen espectacularidad y fuerza icnica bruta al espectador. Como dice Iigo Aranbarri azalpen gutxi, ikusgarritasuna nahiago (escasez de explicacin y tendencia a la espectacularidad) al comentar el tratamiento informativo de los disturbios acaecidos en los barrios de Pars y de otras ciudades del Hexgono.Gonzlez coincide con Eco al afirmar que es necesario que la palabra irrumpa para que el conjunto de imgenes se carguen de significado narrativo. La palabra o, en su defecto, en signo icnico: Conformmonos por ahora en concluir que la imagen electrnica es a la vez que un poderoso medio de descripcin, un medio especialmente torpe de nominacin, es decir, de conceptualizacin.Si se aplican estas capacidades de la imagen informativa, se constata la paradoja por la cual el medio narrativo ms potente de nuestro siglo en el plano de la ficcin fracasa rotundamente en el de la informacin de actualidad. Y puesto a dar razones de incapacidad narrativa de la imagen informativa, Gonzlez Requena constata que las unidades narrativas ms caractersticas no se suelen fotografiar/grabar. Otras unidades son infotografiables pero que pueden suplirse por medio grficos, mapas o estadsticas.Hay una tercera explicacin de la escasez narrativa de la imagen informativa por el hecho que el 50% de las noticias son de carcter verbal.Para terminar con este apartado de la conjuncin del texto con la imagen o viceversa, cabra fijar nuestra atencin en los consejos que nos ofrece Peter Mayeux: The wotds Heard need to be associated in some way with the pictures shown. Let viewers make the connection and establish the significance of most picture and sound matchups. Tell viewers something related to but not obvious from viewing a particular shot or scene. Let pictures breathe. Allow time for the viewer to think about the words. Heard and to digest the pictures shown. Use constrating narration carefullly. If the screen is showing one scene and the narration is offering a different viewpoint, the viewer could become confused.De lo que hemos comentado hasta ahora de la relacin imagen-texto pueden deducirse variadas conclusiones. Una de las ms importantes es que depende del formato que se emplee y el gnero audiovisual al que va destinado, la relacin icnica verbal es bidireccional y configura un entramado de conexiones en el que el protagonismo nunca es al cien por cien ni de la imagen ni del texto. Por tanto, todos los criterios manejados en las lneas antecedentes pretenden mostrar los diferentes amnios por los que, el periodista puede transitar a travs del diversificado mundo del editjae del vdeo informativo: la relatividad de cada situacin particular ser una referencia a tener en cuenta, una vez que se conocen los recursos de cada signo, tanto de forma individual, como de forma conjunta.2.6. Presentacin del texto informativoA la hora de establecer las pautas de presentacin del texto informativo, todos los autores coinciden en una serie de puntos mnimos a tener en cuenta, como son:1. La necesidad de escribir a doble espacio para mayor facilidad de lectura y para posibles correcciones, que no se hacen tachando letras sino palabras enteras y sustituyndolas por otras nuevas.2. Con mrgenes de cinco centmetros a izquierda y derecha para anotaciones.3. Sin cortar palabras al final de lnea ni frases al final de hoja.4. Redactar los textos en caja baja preferentemente. Son ms legibles. Se pueden utilizar las maysculas, por ejemplo, para palabras de difcil pronunciacin, es decir, en caja alta.5. En cuanto al estilo o tipo de letra, mejor si se utiliza la de trazos curvos.2.6.1. La puntuacinEl periodista de la radio tiene en los inicios de su carrera profesional serias dificultades para presentar el texto. La puntuacin que ha aprendido a lo largo de la enseanza se ha referido al texto escrito y no al texto oral. Por ello, el locutor es consciente de los problemas que le surgen cuando las comas, puntos, comillas, parntesis, guiones y puntos y comas no son equivalentes y traducibles al texto oral, sin ms. Resulta difcil cambiar radicalmente los hbitos de puntuacin que se han cultivado durante aos, pero es imprescindible hacerlo.En la comunicacin por escrito se dispone de los signos de puntuacin y de otros recursos tipogrficos como el tipo de letra, los espacios en blanco, ttulos de epgrafes, que permiten distribuir y organizar la informacin de manera distinta a como se hace en la lengua oral, en una elaboracin del discurso que no es posible en la oralidad.Susana Luque y Santiago Alcoba afirman que cada va de comunicacin dispone de diferentes maneras de construir, organizar y presentar el discurso: Las reglas de construccin y organizacin del discurso escrito son independientes de las que rigen el uso oral, por lo que entonacin y puntuacin coinciden solo en ser herramientas de organizacin y cohesin textual. Ni todas las pausas e inflexiones tonales con que se organiza y regula el discurso hablado se transcriben en la escritura con un signo de puntuacin, porque en algunos casos se incurrira en incorreciones gramaticales desde el punto de vista sintctico; ni todos los recursos tipogrficos y de puntuacin de la lengua escrita se corresponden con algn rasgo prosdico distinto en la oralidad.Por tanto, la puntuacin debe marcarse en base a las unidades fnicas y no en cuanto a unidades gramaticales. Hay dos pausas fundamentales: la coma y el punto. El resto de las puntuaciones no son necesarios para la redaccin de textos sonoros. 1. La coma es una pequea pausa. Introduce una variacin en la entonacin y permite renovar el aire si es preciso.2. El punto se utiliza como final de una unidad fnica completa con entonacin parcial al final de la frase y con entonacin completa si es al final de prrafo. Por lo tanto, de menos a ms en cuanto a pausa, diremos que la menor medida es la coma, despus el punto de frase y por fin el punto de prrafo. Si se aplican correctamente estos signos, la respiracin no se encontrar con dificultad alguna y su realizacin no supondr ninguna distorsin para la entonacin.3. El punto y coma se utiliza en gramtica cuando las frases son muy largas, lo que hay que evitar en el texto sonoro.4. Los dos puntos se usan en gramtica cuando introducen una explicacin, resumen con datos, que equivale a una concentracin de datos e informacin, lo que no conviene en nuestro caso.5. No se admitira de ningn modo el uso de parntesis y de guiones, cuya funcin es introducir una frase aclaratoria o incidental con escasa conexin con la anterior y posterior, interrumpiendo la frase y perjudicando la comprensin de la misma.6. Los puntos suspensivos podran utilizarse en la grafa radiofnica y televisiva siempre que la entonacin remarque la intencionalidad del signo, problema consustancial a la puntuacin que estamos exponiendo.7. Eso mismo sucede con las comillas, que se usan en la gramtica para diferenciar unas palabras de otras, con objeto de que el lector pongan especial atencin en la referida palabra, ttulo, cita textual. Asimismo, hay autores que subrayan la utilidad de signos como la barra inclinada a la hora de marcar diversos grados de duracin de las pausas a realizar.

Los formatosUna vez que la luz atraviesa las lentes se forma una imagen en el plano de la pelcula, que ser registrada de forma electromagntica o fotoqumica. En el caso de la televisin, los sensores a la luz Charge Coupled Device (CCD) y los sensores Complementary Metal Oxide Semiconductor (CMOS), transforman las diferencias de luz en seal registrada. En el caso del cine, el material de registro de la imagen ha venido siendo la pelcula de cinematogrfica, formada por pequeas partculas denominadas haluros de plata que son sensibles a la luz.

Figura 1: Formacin de la imagen en diferentes soportesEl tamao de la imagen generada en el plano de la pelcula, tanto en su relacin de aspecto, como en relacin al soporte sobre el cual se ha registrado, ha dado lugar a diferentes formatos de registro que pasaremos a citar a continuacin.Formatos en cineEl formato en cine viene determinado por el ancho de la pelcula, la relacin entre el ancho y alto de la pelcula, y el nmero de perforaciones de la pelcula.

Figura 2: Fotograma de una pelcula cinematogrfica donde se observan 4 perforaciones laterales que permiten arrastras la pelcula.La relacin entre el ancho y el alto de la pelcula se denomina relacin de aspecto o aspect ratio. La relacin de aspecto de las primeras pelculas cinematogrficas empez con una relacin de 1,33:1. Eso significa que el ancho del fotograma es 1,33 veces la altura del fotograma. Tambin se le suele llamar 4x3, porque, matemticamente, por cada 4 pulgadas a lo ancho, su imagen tiene tres pulgadas de alto.Los directores de fotografa han desarrollado buena parte de los formatos. Su clasificacin la realizaremos segn su relacin de aspecto, pues a veces una misma pelcula puede dar lugar a formatos con relacin de aspecto diferentes. Veamos a continuacin los ms importantes.1,33:1 Acadmico o 4:3Original del cine mudo, aprovecha todas las perforaciones del negativo. La relacin de aspecto utilizado es de 1,33:1, adoptado por la TV desde su nacimiento y tambin la relacin de aspecto de la pelcula de 16 mm.Holly Wood cambi esa relacin de aspecto con la llegada del sonido a una relacin de aspecto 1,37:1, que se utiliz la mayora de las pelculas hasta 1950.

Figura 3: Fotograma con banda de sonido y sin banda de sonidoCon la llegada de la revolucin del formato panormico en 1950 se convirti en un formato de produccin cinematogrfico obsoleto.35 mm

Figura 4: Aspecto de fotograma original filmada sobre 35 mm a 1,33:1 (izquierda) y proyectada a 1,85:1 (derecha).La pelcula de 35 mm ha cambiado relativamente poco desde su introduccin en 1892 por William Dickson y Thomas Edison, que usaron la pelcula proporcionada por George Eastman. La pelcula es cortada en tiras de 35 mm, de ah su nombre.La relacin de aspecto ms comn utilizando negativo de 35 mm es 1,85:1. Existen dos tcnicas para conseguir la relacin de aspecto 1,85:1 el enmascarado suave (soft matte) y el enmascarado duro (hard matte). En el enmascarado suave el fotograma es utilizado en su totalidad. El visor de la cmara, durante el rodaje, incorpora unas marcas que corresponden al formato 1,85:1, muy tiles para verificar que no entran en escena los micros de los operadores de sonido, luces, etc.En una sala de proyeccin veremos la pelcula en 1,85:1, pero no toda la imagen que contiene el fotograma. Cuando se proyecta la pelcula, se puede utilizar la tcnica de enmascarado suave, que conserva la informacin visual fuera de lo que el espectador ve en el cine. Los fotogramas incluyen unas marcas que indican al proyeccionista qu parte tiene que ser visible y qu parte no se puede proyectar a la vez. Mediante el ajuste de unas cortinillas se consigue la relacin de pantalla adecuada.Si el proyeccionista no realiza bien esta operacin el espectador podr ver, quiz, algn micro que asoma su peluche caracterstico por encima de la pantalla, alguna cabeza cortada, o un proyector de luz. La ventaja de este formato es que cuando se pasa a vdeo con relacin de aspecto 4:3 se puede utilizar toda la informacin que contiene el fotograma, y conseguir una relacin 4:3 sin mscaras negras ni prdida de informacin lateral. En este caso, si en el rodaje no se tuvo en cuenta esta opcin y el operador de cmara dej entrar, por ejemplo, un micro hasta el lmite de 1,85:11, en 4:3 el espectador ver perfectamente la intrusin.Por el contrario, la otra tcnica, la del enmascarado duro, recorta la escena directamente al filmar para realizar una composicin panormica.

Figura 5: Tcnica de enmascarado duro (izquierda) y enmascarado suave (derecha)Con el 35 mm se pueden conseguir, adems de la relacin de aspecto 1:85:1, otros aspectos como 1,66:1, una relacin de aspecto estndar en Europa, y el 1,77:1, usado en otras pelculas y en la Alta definicin (16:9). Este formato es tambin el ms utilizado en cine para pelculas panormicas.Super 35Ha sido un formato muy popular en los noventa, y actualmente es considerado un formato de produccin. Es tambin usado a menudo como el formato estndar de produccin para shows de televisin, videos musicales o comerciales.Dado que es formato de produccin, no es necesario reservar una banda ptica de sonido, por lo que se aprovecha ms espacio del fotograma para la imagen. Las salas no reciben una pelcula en formato Super 35. Las pelculas son filmadas en Super 35 y posteriormente son convertidas a formatos de distribucin.

Figura 6: En el formato Super 35 el negativo de 35 mm se cubre en su totalidad, y mediante guas se obtiene el encuadre para aspecto 2,35:1Este formato intenta solucionar el problema de prdida de informacin cuando se realizan copias a video con relacin de aspecto 4:3 (pantalla completa), procedentes de material cinematogrfico rodado en otros formatos con una relacin de aspecto 2,35:1.La tcnica consiste en rodar ocupando el total del negativo de 35mm. El operador de cmara tiene dos guas en el visor: un cuadro que marca la versin 2,35:1 y el cuadro general que corresponde a una relacin 1,66:1 (la de la pelcula 35mm).Esto puede provocar alteraciones de composicin, pero la ventaja principal es la nula prdida de accin independientemente del formato utilizado.Una vez terminado el montaje definitivo de la pelcula, el rea 2,35:1 se transfiere a un positivo mediante tcnicas anamrficas para su difusin en cines comerciales preparados con lentes de proyeccin anamrifca. Paralelamente, obtienen una versin sin zooms ni panormicas para la versin en vdeo, bien con relacin 4:3, bien con relacin 16:9. Es quiz la mejor solucin de compromiso para ambos mundos.El Super 35 utiliza lentes estndar en el rodaje, que son ms rpidas, pequeas y baratas, por lo que no solo se reduce en precio, sino que permite la utilizacin de un mayor nmero de elecciones en las lentes.Pero sin duda la gran ventaja de utilizacin del es su adaptabilidad a diferentes relaciones de aspecto: 1,85:1; 2,20:1 (70 mm); 2,39:1 (copia anamrfica de proyeccin); 16:9 (vdeo panormico) y 4:3 (vdeo a pantalla completa [fullscreen]).2,20:1 70mmOfrece ms del doble de rea que el 35mm anamrfico con mejor calidad. Se utiliz en pelculas como Ben-Hur, y aunque se qued en desuso, se ha vuelto a recuperar para proyecciones como el formato de proyeccin IMAX.2,35:1 Cinemascope y Panavisin (Anamrfico)El nombre de Cinemascope procede del nombre de las lentes anamrficas creadas en 1953 por la 20th Century-Fox, que permitan conseguir imgenes de calidad de pantalla ancha utilizando negativo de 35mm, que es ms bien cuadrado. Inicialmente tena una relacin de pantalla 2,66:1, muy cerca del 2,35:1 del formato de Panavisin. Para conseguir ese aspecto se utilizaban tcnicas de fotografa anamrfica. Bsicamente, consiste en aadir unas lentes especiales a las cmaras de 35mm que permitan captar imgenes panormicas comprimindolas lateralmente sin una prdida importante de calidad, y utilizando todo el rea disponible del negativo de 35mm. Los proyectores de cine deben utilizar una lente similar, pero divergente, para que la imagen anamrfica se reproduzca en la pantalla con su relacin de aspecto original. El xito de este formato se debe a que sin tener que invertir demasiado dinero en la adquisicin de nuevos aparatos, se consigue una imagen nueva y espectacular.

Figura 7: Un crculo obtenido con lente anamrfica se registra en el negativo como una elipse.El formato anamrfico de Panavisin ha heredado esta tecnologa para conseguir imgenes de pantalla ancha con una relacin 2,35:1 y ha supuesto el declive de la tecnologa del Cinemascope, entre otros motivos, porque las lentes del Cinemascope deformaban la zona central del fotograma, y perjudicaba el aspecto de los primeros planos de actores y actrices.

Figura 8: si se filma sin lentes anamrficas se desaprovecha espacio superior e inferior del fotograma (derecha). Sin embargo, con lentes anamrficas se obtiene distorsin de la imagen original (izquierda).Conversin entre aspectos 4:3 y 16:9Para convertir los formatos con relacin de aspecto diferentes se pueden utilizar dos procedimientos: sin respetar el aspecto original o respetando el aspecto original.Sin respetar el aspecto originalLa conversin entre aspectos puede realizarse mediante la modificacin del aspecto original del archivo fuente, o mediante el recorte del ancho o el alto de la composicin original.

Figura 9: Imagen original en 4:3

Figura 10: Imagen 4:3 expandida horizontalmente y distorsionando el aspecto de la imagen original pero respetando el encuadre.Nos encontraremos en una situacin de expansin, por ejemplo, si se quiere encajar una imagen de aspecto 4:3 sobre una imagen de aspecto 16:9. La imagen original tendr que estirarse lateramente para hacerla encajar en el cuadro de aspecto 16:9. Si es a la inversa, la imagen con relacin de aspecto 16:9 tendr que comprimirse lateralmente para hacerla encajar en la imagen de aspecto 4:3.

Figura 11: Imagen original en 16:9. Figura 12: Imagen en 4:3 comprimida horizontalmente para ajustarla a una pantalla con aspecto 4:3.Existe otra opcin de ajustar una imagen con aspecto 4:3 en una imagen con aspecto 16:9. Se puede escalar la imagen en 4:3 para hacer coincidir los bordes laterales sobre el lienzo 16:9, y recortar por encima y por debajo de la imagen original.

Figura 13: Imagen 4:3 escalada para ajustarla lateralmente y recortada por arriba y abajo. No vara el aspecto del pixel, pero al escalarse se distorsiona, al igual que ocurre con el encuadre original, que es modificado. Figura 14: Imagen 4:3 expandida horizontalmente y distorsionando el aspecto del pxel, pero respetando el encuadre.Si no se desea estirar la imagen original, habr que recortar la imagen original. Ocurre, por ejemplo, cuando se tiene una imagen con aspecto 16:9 y se quiere adaptar a un cuadro de 4:3. Entonces habr que ajustar la imagen original a la altura del lienzo 4:3 y recortar los laterales.

Figura 15: Imagen original en aspecto 16:9. Figura 16: Imagen 16:9 recortada horizontalmente para ajustarla a una pantalla con aspecto 4:3.Respetando el aspecto originalSin distorsin del aspecto original de la imagen, existen dos tcncias. La primera, aadiendo franja horizontales negras arriba y abajo, llamada tcncia de buzn. Por ejemplo, cuando se tiene una imagen en 16:9 y se quiere insertar en un cuadro de 4:3.

Figura 17: Imagen original en 16:9. Figura 18: Imagen en 16:9 en una pantalla con aspecto 4:3, utilizando tcnica letterboxing.La segunda opcin puede ser aadiendo unas franjas verticales, a ambos lados, denominada pillarboxing, como por ejemplo cuando la imagen original es en 4:3 y se quiere insertar en una imagen 16:9.

Figura 19: Imagen original en 4:3. Figura 20: Imagen en 4:3 insertada en una pantalla de 16:9 (pillarboxing).Cmaras con grabacin multi formato (16:9 y 4:3) El aspecto de ratio 1,78:1 se est imponiendo en el mercado, pero los fabricantes de cmaras son conscientes de que en el mercado existen an numerosos dispositivos de visionado con formato 4:3 y fabrican los sensores con formato de aspecto de 4:3 y 16:9.Existen dos tcnicas que permiten obtener una imagen con relacin de aspecto 16:9 utilizando un sensor 4:3. Una, mediante la tcnica de buzn, con un recorte de la informacin de la imagen, por arriba y por debajo de la imagen; y otra mediante la utilizacin de un pxel ms alargado, de manera que genera una imagen anamrfica sobre el sensor de 4:3 y que posteriormente visualizamos correctamente en los dispositivos 16:9 que reconocer la relacin de aspecto de pxel alargado.Formatos de grabacin de vdeoLa televisin cuando nace adopta un formato de imagen con una relacin de aspecto 4:3, en consonancia con el cine. Para grabar y almacenar el material audiovisual la TV utiliz en sus inicios la pelcula cinematogrfica tanto en 35mm como en 16mm, ms barata que el 35mm y con equipos ms ligeros que los pesados sets que la TV utilizaba en sus comienzos. Para almacenar la imagen de vdeo se han utilizado varios formatos de cinta que han variado en duracin y ancho de la pelcula, as como en el soporte de grabacin, que ha pasado de analgico sobre soporte cinta electromagntica, pasando por digital en cinta electromagntica y en digital en archivo digital.Cintas con grabacin analgicaLos formatos de cinta magntica han ido evolucionando en su tamao. Podemos hacer un repaso sobre la historia de los formatos para citar los ms importantes.Formato de dos pulgaas (50,8 mm).aos 50-70. Utiliza cintas de forma de carretes abiertos, oscilando entre los 60 y los 90.Formato de una pulgada (25,4 mm). Finales de los aos 70 hasta los aos 90. Utiliza cintas en forma de carretes abiertos, oscilando entre los 30 y los 100.Formato de tres cuartos de pulgada (19mm). Finales de los aos 70 hasta los aos 90. Utiliza cintas en forma de casette, oscilando entre los 10 y los 60. Uso semi-profesionales o industriales, llamados U-Matic.Formato de media pulgada (12,7mm). Aos 90. Utiliza cintas en forma de cassette, oscilando entre los 30 y 8 horas. Ejemplos: VHS, BETA, V-2000. Difieren en la distribucin y amplitud de las bandas de las cintas.Cintas con grabacin digitalLa llegada del sistema de grabacin digital sobre cinta magntica ha mejorado la calidad de las grabacione sy reduciendo los drop-out o errores de escritura que se producan en el sistema analgico de grabacin.Los principales formatos de cinta con grabacin digital en uso son: D1: SONY 4:2:2 por componentes 10 bits. Utiliza una resolucin de 720x576 en sistema PAL. D5: Panasonic 4:2:2 por componentes 10 bits. Es utilizado tambin para grabar en HD. Betacam Digital: Standard SONY de vdeo digital de alta calidad. Utiliza una resolucin de 720x576 en sistema PAL. DV: Vdeo digital utilizado principalmente en equipos ligeros de periodismo electrnico, llamado tambin ENG (Electronic News Gathering). Generalmente graba en una cinta de de pulgada. Tanto Sony como Panasonic han creado sus propias variantes. DVCPro (D7). Desarrollado por Panasonic. DVCAM. Desarrollado por Sony como la versin profesional del DV. Digital S (D9). Desarrollado por JVC como competidor directo de Betacam Digital.En Alta Definicin HDTV D5 HD: modificacin del formato de Panasonic D5 para Alta Definicin. D6 HDTV VTR: Estndar de Philips. D9 HD: JVC modificacin del formato D9 Digital-S para HD. HDD-1000: cinta de carrete abierto utilizada por Sony. HDCAM: cinta de Sony, versin del formato Betacam Digital.

Firuga 21: Cintas de vdeo digital en HD de diferentes duracionesTarjetas de memoriaUna tarjeta de memoria es un chip de memoria que mantiene su contenido sin energa. Permiten almacenar la informacin de vdeo directamente sobre archivo digital. Entre las ventajas de estos formatos destaca la facilidad para traspasar la informacin de vdeo entre la cmara y el ordenador, pues no necesitan convertir la seal de vdeo almacenada en una cinta a informacin de vdeo de un archivo digital.Existen varios formatos de archivo digital de vdeo que se utilizan en la grabacin digital. Formatos de archivo digital del vdeoLos estndares de archivos digitales de vdeo han sido creados por la industria informtica con el fin de ofrecer un sistema de almacenamiento y reproduccin de vdeo que puedan ser interpretados por el ordenador.Existen varios estndares de vdeo de gran implantacin para la posproduccin digital. Destacaremos formato de vdeo contenedor QuickTime, y el AVI y el estndar MPEG.QuickTimeEl estndar QuickTime, creado por Apple, es multiplataforma y en sus versiones ms recientes permite interactuar con pelculas en 3D y realidad virtual. El formato de QuickTime es un formato contenedor basado en pistas que permite combinar prcticamente cualquier contenido multimedia en una misma pelcula.AVIEl formato AVI es un contenedor de vdeo ideado para su uso en dispositivos con sistema operativo Windows. No hay que confundirlo con DV AVI, el cual utiliza el formato AVI pero que ha sido comprimido de acuerdo al estndar DV.MPEGEs un formato de vdeo que se utiliza tanto como archivo de vdeo contenedor como cdec. Produce una comprensin de los datos con una pequea prdida de la calidad, desde su creacin, se han definido varias versiones: el MPEG-1, utilizado en CD-ROM y Vdeo CD, el MPEG-2, usado en los DVD-ROM y la Televisin Digital, y el MPEG-4 que se emplea para transmitir vdeo e imgenes en ancho de banda reducido.La utilizacin de un tipo de archivo de vdeo u otro vendr determinado por factores como el sistema de grabacin o la finalidad de esos archivos. Cualquier proceso de compresin supone siempre una prdida de informacin en el fotograma. Dependiendo del trabajo que se quiera realizar con ese archivo de vdeo, puede permitirse algn tipo de compresin o ninguna.El desarrollo de Internet ha propiciado formatos que permiten visualizar vdeos a travs de la red, sin tener que descargar previamente el archivo completo; para esta finalidad, la empresa RealNetworks ha establecido RealVideo, Microsoft su formato de vdeo correspondiente al Windows Media Player y Adobe el formato flv.El cdecComo su nombre indica, corresponde al acrnimo de codificador/decodificador. Conocido como lossy, el esquema de compresin elimina datos para salvar reducir el peso del archivo. En la compresin de datos de vdeo, se ahorra espacio analizando cada fotograma y almacenando o muestreando solo la diferencia con el fotograma precedente. Este tipo de compresin es conocido como compresin temporal. El otro mtodo de compresin de vdeo elimina los datos de los pxel que no cambian y es conocido como compresin espacial.En muchos casos, estas utilidades analizan los fotogramas y emplean algoritmos para comprimir sus datos. La compresin puede ser temporal o espacial.La compresin espacial es la que elimina los datos de los pxeles que no cambian en cada fotograma. A esta tcnica de codificacin que explora la redundancia espacial en una imagen mediante un anlisis frecuencial de la misma se la denomina intra-frame.La compresin temporal, es la que analiza un fotograma y guarda la diferencia entre este y el que le precede. A esta tcnica que explora la correlacin temporal entre frames consecutivos se la denomina inter-frameLa compresin es esencial para reducir el tamao de las pelculas de forma que se puedan almacenar, transmitir y reproducir con eficacia. Al exportar o procesar un archivo de pelcula para reproducirlo en un tipo de dispositivos especfico con un ancho de banda determinado.Hay una gran variedad de codec disponibles; no hay un nico codec adecuado para todas las situaciones. Por ejemplo, el mejor codec para comprimir dibujos animados no suele ser el ms adecuado para comprimir vdeos de accin. Al comprimir un archivo de pelcula, puede ajustarse para una reproduccin de mejor calidad en un ordenador, en un dispositivo de reproduccin de vdeo, en la Web o desde un reproductor de DVD. Dependiendo del codificador que se utilice, puede reducirse el tamao de los archivos comprimidos mediante la eliminacin de artefactos que interfieren en la compresin, como pueden ser un movimiento aleatorio de cmara y una pelcula muy granulada.El codec utilizado debe estar disponible para todo el pblico. Por ejemplo, es muy habitual que despus de capturar los vdeos y de aplicarles un codec que normalmente viene suministrado por el fabricante de la capturadora, el vdeo no pueda ser visualizado en un ordenador porque este ltimo no tenga ese codec instalado.Codificacin JPEG y MPEGEn la evolucin de la codificacin digital conviene advertir que las siglas JPEG y las de los miembros de la familia MPEG no representan compresiones de calidad creciente donde cada una sustituye a la anterior, sino que responder al calendario de formacin de los grupos de trabajo, constituidos para cubrir objetivos concretos de compresin y de codificacin en general destinados a diferentes usuarios.JPEGGrupo que estudi la compresin adecuada para la imagen fotogrfica y fija a finales de la dcada de los ochenta. Responde a las siglas Joint Photographic Expert Group. Hizo la propuesta del algoritmo DCT para la eliminacin de la redundancia espacial. La compresin JPEG se usa extensamente en vdeo y en aplicaciones multimedia. Trabaja muy bien en una gama de flujos binarios de 2 a 100 Mbit/seg.MPEG-1Primer grupo de estudio de compresin para imgenes en movimiento. Responde a las siglas Motion Picture Expert Group. Desarroll su trabajo entre 1988 y 1992. Tom las conclusiones del grupo JPEG y afront la eliminacin de la redundancia temporal mediante tcnicas de estimacin de movimiento.Su trabajo iba destinado a conseguir flujos de transferencia muy bajos, del orden de 1,5 Mbit/seg. Requerido por el CD-ROM y otros usuarios multimedia.MPEG-2Este grupo afront el estudio de una compresin satisfactoria para el entorno profesional de la televisin. Inici su trabajo en 1992 y lo concluy en 1995. Puede considerarse como una extensin de la MPEG-1 a las aplicaciones profesionales de la TV.Al principio se estim que era necesario crear una compresin especfica para los grandes flujos binarios que utiliza la Alta Definicin, lo que dio origen al Grupo MPEG-3.Este grupo se disolvi posteriormente al comprobar que con una nica versin MPEG2 podra englobarse la jerarqua completa de calidades de la TV desde la calidad VHS hasta la Alta Definicin.La MPEG-2 de Difusin es la MPEG-2 MP @ ML para la televisin convencional. Para la Alta Definicin se utiliza la MPEG-2 MP @ HL. Para el entorno de produccin y contribucin en televisin convencional se emplea la MPEG-2 4:2:2 @ ML, que en Alta Definicin pasa a MPEG-2 4:2:2 @ HL. La compatibilidad de todas las MPEG-2 est garantizada en sentido descendente.El soporte DVD utiliza la compresin MPEG-2.MPEG-4El grupo MPEG-4 fue creado para investigar varios frentes de necesidades en la codificacin. El ms importante que dio nombre a la compresin fue el de adaptar el vdeo a las redes telefnicas pblicas.La compresin MPEG-4 se aplica en videoconferencias y teleconferencias, y a dado satisfaccin a muchos usuarios de la comunicacin. Universidades, empresas, etcOtros trabajos que realiza el grupo MPEG-4 estn realcionados con el interfaz entre el mundo multimedia, ordenador y la televisin. Este grupo aspira a fomentar la convergencia entre Medios.MPEG-7Este grupo no est implicado en temas de compresin. Se rompe la lnea de numeracin ascendente. No existe MPEG-5 ni MPEG-6.El grupo MPEG-7 est implicado en los metadatos. Este trabajo