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LENGUAJE DE LA IMAGEN. Curso de formacin a distancia IORTV.

Instituto Oficial de Radio y Televisin.

Fran Ventura. 2004

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Segunda correccin. Noviembre de 2004 Esta obra est protegida por el Registro de la propiedad Intelectual.

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EL DISCURSO DE LA IMAGEN. Programa 2004. Fran Ventura. Formacin a distancia. Instituto oficial de Radio y Televisin.

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PROGRAMA: 1 CINE Y SEMIOTICA. Introduccin al programa.

1.2 Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica.

Corrientes tericas.

1.3 Influencia de la semitica, y el replanteamiento terico de los 60

1.4 Conclusin metodolgica. La ausencia de un cdigo definido.

2 EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de mltiples lenguajes y la produccin de procesos de significacin.

2.1 El anlisis textual. LA VENTANA INDISCRETA.

2.2

Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes.

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CONCEPTOS ESPACIALES BSICOS DEL DISCURSO AUDIOVISUAL.

3.1 El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin.

3.2. El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos que lo determinan.

3.3 La cantidad de espacio encuadrado, tamaos de plano.

3.3.1 Primer plano.

3.3.1.1 La seccin urea, definicin. Leyes de composicin de los PP.

3.3.1.2 La bsqueda de la variedad y de la unidad. La seccin urea y los formatos cinematogrficos.

3.3.1.3 La seccin urea sobre los primeros planos.

3.3.2 El plano detalle.

3.3.3 El plano medio.

3.3.4 El plano americano, o plano tres cuartos.

3.3.5

El plano general, o plano entero.

3.3.6.

El gran plano general.

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3.3.6.1

Leyes compositivas de los grandes planos generales: Las lneas del horizonte y las diagonales.

3.3.7 Leyes de combinacin de tamaos de plano.

3.4 Elementos que definen el encuadre.

3.4.1 El cuadro o campo.

3.4.2 La distancia de la cmara al sujeto u objeto, y la ptica.

3.4.3

Las pticas intermedias: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas.

3.4.4 Las pticas medias, y su utilizacin expresiva.

3.4.5 Las pticas angulares: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas.

3.4.6

Las pticas angulares y su utilizacin expresiva.

3.4.7 Las pticas tele: Caractersticas de la imagen producida, y operatividad de las mismas.

3.4.8 Las pticas tele, y su utilizacin expresiva

3.4.9

La profundidad de campo, definicin y condicionantes tcnicos-perceptivos.

3.4.10 La profundidad de campo, utilizacin expresiva.

3.4.11

Tcnicas de consecucin o apariencia de profundidad de campo.

3.4.12 El enfoque selectivo. Utilizacin expresiva.

3.4.13 Leyes de combinacin ptica.

3.4.14

La angulacin de la cmara.

3.4.15 La angulacin neutra.

3.4.16

El eje vertical. Tomas de ngulo bajo.

3.4.17 El eje vertical. La toma nadir y semi-nadir

3.4.18

El eje vertical. La toma de ngulo elevado.

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3.4.19

El eje vertical. El plano cenital.

3.4.20 El eje horizontal. El medio perfil o angulacin tres cuartos.

3.4.21 El eje horizontal. El plano de perfil.

3.4.22 El eje horizontal. El medio escorzo, el escorzo, y el plano de espaldas.

3.4.23 Utilizacin expresiva del escorzo.

3.4.24 El tercer eje o eje Z.

3.4.25 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva de las angulaciones de cmara.

3.4.26 Ley de combinacin de planos segn su angulacin. La ley de los 40 o cut jump.

3.4.27 Los formatos, relaciones de aspecto de la imagen.

3.4.28 El formato academia.

3.4.29 El nacimiento de los formatos panormicos.

3.4.30 Los formatos panormicos intermedios. 1:1.66

3.4.31 Los formatos panormicos intermedios. 16/9

3.4.32 Los formatos panormicos intermedios. 1:1.85

3.4.33 Los formatos Super-panormicos. 1:2.35

3.4.34 Los formatos Super-panormicos. 1:2.20 o 70 mlm

3.4.35

Los formatos experimentales basados en el negativo de 70mlm.

3.4.36 Los formatos desaparecidos.

3.4.37 Los formatos amateur y semiprofesionales.

3.4.38 Scanning, la censura del 3/4.

3.4.39 Conclusiones sobre el formato: en busca del formato ideal.

3.4.40 Conclusiones sobre los elementos que condicionan el encuadre:

3.5

Campo y fuera de campo. Funciones del fuera de campo.

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3.5.1 Teora de la ventana cerrada: Mostrar versus sugerir.

3.5.2

La autocensura y el fuera de campo.

3.5.3 Los problemas de presupuesto y el fuera de campo.

3.5.4 Teoras sobre la presencia y el espacio.

3.5.5 El fuera de campo, la retencin de informacin y la creacin de expectacin.

3.5.6 El fuera de campo y la creacin de un personaje misterioso.

3.5.7 Conclusiones sobre la utilizacin expresiva y funcional del fuera de campo.

3.5.8 Tcnicas de actualizacin del fuera de campo: Por medio de las lneas de fuerza y el sonido.

3.5.9 La iluminacin como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.10 Las alusiones de los personajes como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.11

La escenografa como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.12 Los reflejos como tcnica de actualizacin del fuera de campo.

3.5.13

Conclusiones a las tcnicas de actualizacin del fuera de campo.

3.5.14 El espacio enmascarado.

3.6 Los movimientos de cmara.

3.6.1 La panormica.

3.6.1.1 La panormica: Un movimiento instintivo.

3.6.1.2

Utilizaciones expresivas de la panormica: Plano panormico, o panormica escnica:

3.6.1.3 La panormica para cubrir un movimiento.

3.6.1.4

La panormica para reencuadrar.

3.6.1.5 La panormica como elemento de conduccin de la atencin.

3.6.1.6 La panormica para establecer conexiones lgicas.

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3.6.1.7 La panormica para enfatizar la profundidad.

3.6.1.8

Diez consejos prcticos para la ejecucin de una panormica.

3.6.2 El travelling, definicin del movimiento.

3.6.2.1

Tipologa, funcionalidad y consecuencias expresivas del travelling.

3.6.2.2 El travelling, entrada y salida del circulo de accin dramtica.

3.6.2.3 Travelling avant hacia un sujeto esttico

3.6.2.4 Travelling retro desde un sujeto esttico.

3.6.2.5

Travelling para describir una escena. Tipologa.

3.6.2.6 Travelling para acompaar a un sujeto en movimiento. Tipologa y distintos usos expresivos.

3.6.2.7 Travelling de seguimiento con velocidades no igualadas entre la puesta en escena y la cmara. Tipologa y uso expresivo.

3.6.2.8 Travelling circular. Tipologa y uso expresivo.

3.6.2.9 El travelling, el zoom, y su combinacin.

3.6.2.10 El travelling, las pticas, y la velocidad.

3.6.3. Reglas del montaje de los planos en movimiento.

3.6.4 La Steady-Cam: Nacimiento, operatividad, y eso expresivo.

3.6.5

La cmara al hombro y otros aparatos estabilizadores. Usos expresivos.

3.6.6. La gra, la cabeza caliente, y el motion control .

3.6.6.1 Evolucin de la capacidad de maniobra de las gras: De Griffith a la cabeza caliente.

3.6.6.2 Sistemas especiales de guiado de la cmara. Skycam, Railcam, y Motion control.

3.6.6.3 Caractersticas expresivas de los movimientos de gra.

3.6.6.4

Conclusiones sobre la operatividad y la expresividad del movimiento de gra.

3.7 Leyes de ordenacin espacial. Los ejes.

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3.7.1 El eje o lnea de accin. Definicin.

3.7.2 El eje de mirada, y el eje de movimiento.

3.7.3 Nacimiento de un nuevo eje por medio de una mirada.

3.7.4 Nacimiento de un nuevo eje cuando un personaje cruza la lnea de los 180

3.7.5 Mtodos de salto de eje.

3.7.6 La no existencia de eje.

3.7.8 Conflictos entre ejes. La teora del eje predominante.

3.7.9 Los saltos de eje. En bsqueda de un montaje alternativo.

3.8 Otros factores de ubicacin de la cmara. El punto de vista.

3.8.1 El punto de vista. Introduccin al concepto narrativo-esttico.

3.8.2 Puntos de vista subjetivos y punto de vista omnisciente. La alternancia de puntos de vista en el proceso cinematogrfico.

3.8.3 Narracin subjetiva. La identificacin con la mirada de los personajes.

3.8.4 Narracin subjetiva, los niveles de informacin.

3.8.5 Narracin subjetiva. Grados de identificacin formal. SHOT OVER THE SHOULDER, el plano subjetivo, y la cmara subjetiva.

3.8.6 Narracin subjetiva. pticas, angulaciones, y tamaos de plano.

3.8.7 Narracin subjetiva y coherencia narrativa.

3.8.9 Narracin omnisciente. El narrador objetivo. tica de la narracin.

3.8.10 Narracin omnisciente y niveles de la informacin.

3.8.11 Narracin omnisciente. pticas, profundidad de campo, encuadres.

3.8.12 Narracin omnisciente y cmara narrativa.

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CONCEPTOS BSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO.

4.1 El tiempo cinematogrfico. Definicin e introduccin a sus caractersticas. Los distintos tiempos cinematogrficos.

4.1.1 Tiempo de proyeccin. Los formatos de duracin estndar.

4.1.2 El tiempo ficcional.

4.1.3 El tiempo contextual, o histrico ficcional.

4.1.4 El tempo, o ritmo de la narracin,

4.1.5 La interaccin entre los distintos tiempos cinematogrfico.

4.2 La compresin temporal: Las diferentes formas de agilizacin.

4.2.1 La elipsis. Tipologa narrativa y funcionalidad.

4.2.2 La elipsis de montaje. Tipologa.

4.2.3 La elipsis narrativa. Tipologa.

4.2.4 La Omisin. Tipologa y uso expresivo.

4.2.5 La agilizacin por puesta en escena. Overlapping dialogue.

4.2.6 La agilizacin dramtica.

4.2.7 Las agilizaciones mecnicas. Los bucles.

4.3 La dilatacin temporal.

4.3.1 La dilatacin dramtica.

4.3.2 La dilatacin por puesta en escena.

4.3.3 Las dilataciones por montaje.

4.3.4 La dilatacin por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma accin.

4.3.5 La dilatacin por un solo punto de vista omnisciente que tiene una visin fragmentaria de una misma accin.

4.3.6 El montaje alternado. Distintos espacios, mismo tiempo contextual.

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4.3.7 El tempo cinematogrfico. Nocin ritmo. Definicin y reflexiones tericas.

4.3.7.1 El ritmo interno al plano. La puesta en escena y el movimiento de cmara. Ritmo interno y externo al cuadro.

4.3.7.2 El ritmo externo al plano. El montaje.

4.3.7.3 El ritmo de la progresin dramtica.

4.3.7.4 El ritmo narrativo.

4.3.7.5 Conclusiones. Coherencia del tiempo cinematogrfico y usos expresivos.

4.4. Movimientos dramtico temporales. Flash Back y Flash -forward.

5 CONCEPTOS DE ORDENACIN ESPACIO-TEMPORAL.

5.1 Secuencia dramtica, y secuencia mecnica.

5.2 El bloque.

5.3 El montaje. Definicin, tipologa clsica, tcnicas y herramientas de montaje.

5.3.1 GRIFFITH. La articulacin espaciotemporal. La fragmentacin nacimiento y definicin.

5.3.2 Montaje paralelo, y montaje alternado.

5.3.3 Montaje convergente. LAS MINUTE RESCUE.

5.3.4 Introduccin a las teoras del montaje.

5.3.5 Eisentein. Tipos de montaje.

5.3.6 La teora de los ideogramas.

5.3.7 Kuleschov. Experimentos de reconstruccin espacio temporal.

5.3.8 Andr Bazin. El cine transparente.

5.3.9 El impulso entre planos. La conexin del montaje. Conexiones espaciales, temporales y lgicas.

5.3.10 Ordenacin de los planos. Creacin de las estrategias narrativas a travs del montaje.

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5.3.11 Tcnicas de continuidad en el montaje. Corte sobre el movimiento, y tcnicas de apurado de cuadro.

5.3.12 Condicionantes del montaje. Las diferentes tcnicas de rodaje, y sus consecuencias en el montaje.

5.3.13 Recursos de montaje. Las transiciones.

5.3.14 El corte.

5.3.15 El encadenado. Tipologa y uso expresivo.

5.3.16 La cortinilla. Tipologa y uso expresivo.

5.3.17 Fundidos.- Tipologa y uso expresivo.

5.3.18 Las herramientas del montaje cinematogrfico. Evolucin histrica.

5.4 El racord, la continuidad espacio temporal. Definicin y autentica importancia.

5.4.1 Racord de accin.

5.4.2 Racord de movimiento.

5.4.3 Racord de velocidad.

5.4.4 Racor de ambientacin o racord fsico.

5.4.5

Racord de miradas.

5.4.6 Racord de luz.

5.4.7 Racord de dramtico.

5.5 El plano secuencia. La no fragmentacin.

5.5.1 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Tratamiento espacial.

5.5.2 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Tratamiento temporal.

5.5.3 Tcnicas de rodaje y puesta en escena de los planos secuencia. Reconstruccin del ritmo visual

5.5.4 La sensacin de realidad.

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5.5.5 La organizacin del rodaje en un plano secuencia.

5.5.6 Coreografas y tcnicas de puesta en escena ligada.

6 Estrategias narrativas. Introduccin a las formula narrativas preestablecidas y su relacin con los gneros.

6.1 Suspense. Definicin.

6.2 Suspense. Elementos constitutivos.

6.3 Sorpresa. Definicin.

6.4 Sorpresa. Elementos constitutivos.

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1) CINE Y SEMIOTICA. Introduccin al programa. Como habrn podido observar en la portada, y anteriormente en el nombre del curso en cual se han matriculado, la materia que nos ocupa es el llamado Lenguaje de la imagen. A pesar de ello, en la pgina 3, junto a la foto del ojo de Norman Bathes, se puede leer otro ttulo: El discurso de la imagen. Esta discordancia no es casual. Considero que este no es el lugar ni el momento de entrar en amplias disertaciones tericas, pues el programa es extenso y el tiempo para darlo escaso, pero an as quisiera matizar algunas ideas relacionadas con la concepcin del discurso cinematogrfico como un lenguaje. 1.1 ) Introduccin a la mtica idea de una gramtica cinematogrfica. Corrientes tericas . Como consecuencia del auge cientfico de principios del siglo XX, y como fruto de las investigaciones paralelas de los lingistas F. SAUSSURE Y J. PIERCE nacen en Suiza y Estados Unidos sendas ciencias que estudian el significado del signo dentro de la Sociedad. SAUSSURE la denomin Semiologa , y PIERCE Semitica. El estudio de los signos dentro de la sociedad, como defini SAUSSURE a la semiologa, triunf como metodologa cientfica, dando origen, o por lo menos amparando al llamado ESTRUCTURALISMO RUSO, que tratar de trasponer las formas de relacin del lenguaje a todos los campos de la ciencia. De estos estudios previos nacer la teora de la comunicacin. Los tericos del cine no sern inmunes al auge de la semitica, y sobre 1920 nacern los primeros escritos de CANUDO Y LOUIS DELLUC en los que se reivindica la similitud entre el lenguaje y el cine. A ellos se unir tambin ABEL GANCE para lanzar la teora del cine como esperanto visual, un lenguaje que est por encima de las nacionalidades y las culturas, entendible para todos. El cine para ellos ser el sptimo arte, un arte al que tratan de imponer las formas del lenguaje verbal: El Plano es a la palabra, lo que la secuencia a la frase. Ser quizs BELA BALAZS quien durante ms de dos dcadas defender de manera ms pasional las similitudes entre cine y lenguaje. (1920-1950). Estas primeras teoras quedaron en gran medida ensombrecidas, no solo por su falta de rigor cientfico, sino por tambin por la contundencia de las teoras soviticas. Los formalistas rusos, inspirados por los trabajos S. M. EISENTEIN y por las consignas estalinistas, desarrollaron una potica cinematogrfica durante casi dos dcadas. ( 1921-1939)

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Para TYNIANOV, el cine consista en redefinir el mundo visible en forma de signos semnticos engendrados por procesos cinematogrficos tales como el montaje y la iluminacin. No podemos obviar las teoras opuestas de DZIGA VERTOV, que mantiene que el drama cinematogrfico es el opio del pueblo. Sus teoras del KINOPRAVDA ( OJO-VERDAD ) retoman la inocencia documental de las primeras cintas de los Lumire. VERTOV rechaza todo aquello que pueda falsear la realidad: Actores, maquillaje, iluminacin... Por eso rechazaba toda construccin semntica del tipo que TYNIANOV propona. Ejemplo N 1: El hombre y la cmara. Como seala ROMN GUBERN, VERTOV se mueve en el terreno de la pura utopa intelectual. En cualquier caso, aos ms tarde se volver a retomar este problema con las teoras del Cine transparente de ANDRE BAZIN. A finales de los 30 y durante gran parte de los 40, se escriben numerosas gramticas normativas que basan su existencia en la metfora del lenguaje cinematogrfico. As destaca Grammar of film de RAIYMOND SPOTISWOODE, publicada en 1935, y posteriormente Grammaire Cingraphique de ROBERT BATAILLE, 1947. 1.2 ) Influencia de la semiologa y la semitica. El replanteamiento terico de los 60. Ser en los aos 60, con el advenimiento del estructuralismo y la semitica, cuando una serie de tericos del cine tratarn de analizar en profundidad la naturaleza del llamado lenguaje cinematogrfico. Entre estos tericos se encuentra UMBERTO ECO y PIER PAOLO PASOLINI, aunque sin duda el que profundiz ms en estos conceptos fue CHRISTIAN METZ. La semitica, como tal, marca las pautas para definir un lenguaje, cmo su gramtica se pueda construir y definir sus signos. Estos nuevos tericos del cine revisan las corrientes anteriores desde una perspectiva cientfica y coinciden en rechazarlas. Segn JEAN MITRY el error de los tericos anteriores consiste en sostener a priori el lenguaje verbal como forma exclusiva del lenguaje. El lenguaje flmico segn MITRY es necesariamente diferente al lenguaje verbal, por lo que es fcil sacar la conclusin de que el cinematogrfico no es un lenguaje. C. METZ, en sus primeros ensayos inspirados en los padres de la semiologa, tambin rechaza las gramticas cinematogrficas, y redefine el concepto de lenguaje cinematogrfico. Para METZ hasta el momento, el cine se postula como lenguaje, pero se estudia gramaticalmente como si de una lengua se tratara. METZ diferencia pues lengua de lenguaje, ya que la lengua es un cdigo concreto del lenguaje. As por ejemplo el castellano es una lengua, o un cdigo concreto del lenguaje verbal.

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Los argumentos que esgrime para mantener esta idea son los siguientes : 1) En el cine encontramos signos, pero que no son especficos del medio. Sern signos verbales, iconos, etc... pero ninguno especficamente cinematogrfico. 2) Existen factores que aportan significacin como es la iluminacin, la ptica, el tamao de plano, pero en ningn caso se pueden considerar signos 3) Existe cierto tipo de articulacin, pero no existe una gramtica como tal. 4) Los signos del lenguaje son arbitrarios, no existen analogas con la realidad, y las imgenes, adems de no ser signos, son analgicas con la realidad. Son imgenes huellas como las que se producen en nuestra retina. CHRISTIAN METZ contestar a los que queran identificar el plano con la palabra, y la secuencia con la frase, argumentando en contra de esta tesis con los siguientes puntos: 1) Los planos son infinitos en nmero a diferencia de las palabras que son limitadas. 2) Los planos son creacin del realizador , no como las palabras que preexisten en el lxico. 3) El plano produce una cantidad ingente de informacin desordenada, mientras que la palabra en la mayora de los casos solo tiene un nico significado o varios en la polisemia, pero la informacin es nica y ordenada. 4) El plano es una unidad real, a diferencia de las palabras que es una unidad lxica puramente virtual para ser utilizada tal y como el interlocutor desee. La palabra perro se refiere a la imagen mental del canido genrico que se produce en nuestra mente. Un plano de un perro es siempre ms concreto que esta imagen mental que necesita de adjetivos para definir de que tipo de can se trata. Una vez desarboladas las teoras anteriores, estos nuevos tericos analizan el fenmeno cinematogrfico para establecer desde la semitica, si verdaderamente el cine es, o no un lenguaje, y cuales son sus formas de organizacin y significacin. METZ argumenta que el cine se ha constituido en un discurso al organizarse de forma narrativa y as producir un cuerpo de procedimientos significativos. ( Grand Syntagmatique )

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1.3 ) Conclusin metodolgica: La ausencia de un cdigo definido. Los resultados de los estudios tericos de los 60 los trataremos en el punto 2 del programa, aunque no su desarrollo, por ser demasiado extenso como para incluirlo en este curso. Nuestro objetivo es el de formar profesionales y no crear tericos, por lo que la teora que estudiaremos ser una teora aplicada. Este leve repaso por las corrientes tericas del cine debe de concienciarnos de que no existen unas normas claras y establecidas que rijan la construccin del discurso audiovisual. El alumno, al igual que el profesor, debe tener en cuenta que nos encontramos en un campo propio de las humanidades, y que por mucho que se apliquen criterios cientficos, en el estudio del fenmeno audiovisual existen pocas afirmaciones absolutas. Los contenidos que hemos incluido en el programa no tratan en ningn caso de establecer una gramtica normativa, al estilo de las escritas en los aos 40. Nuestro objetivo ha sido el de recopilar todas aquellas tcnicas contrastadas, que a lo largo de la corta historia del cine, se han afianzado como formas de significacin propias de este discurso tan complejo y desbordante. Tambin hemos incluido otra sera de cdigos que no son exclusivamente cinematogrficos, y que heredados de la literatura, la pintura, la fotografa y el cmic han sido absorbidos por el discurso audiovisual. Hemos tratado de conformar un programa abierto a la discusin y a la argumentacin tolerante, cualidades que consideramos fundamentales en la evaluacin del alumno. Si bien no tenemos tiempo de desarrollar las disertaciones tericas de autores tan interesantes como C METZ, U. ECO, J MYTRI, o PASSOLINI, os proponemos la lectura de estas dos obras. Bibliografa: -NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE. Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flittreman -lewis. Paids comunicacin. 106 cine.1992. -ESTTICA DEL CINE. ESPACIO FLMICO, MONTAJE, NARRACIN, LENGUAJE. J Aumont, A Bergala, M. Marie, M Vernet. Paids Comunicacin. 17. 1983. En ellas encontrareis un buen resumen de las teoras de estos autores, al mismo tiempo que una bibliografa ms minuciosa.

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2 ) EL DISCURSO AUDIOVISUAL. La integracin de mltiples lenguajes y la produccin de procesos significativos. Como expone GONZLEZ REQUENA en EL DISCURSO TELEVISIVO, EL ESPECTCULO DE LA MODERNIDAD, el tratar de aplicar los principios semiticos al estudio de manifestaciones humanas tan desbordantes como el cine, deriv en un desgaste de los conceptos de signo y cdigo. El tratar de establecer la especificidad de estos conceptos dentro de un hipottico lenguaje cinematogrfico deriv en un desplazamiento del problema haca el estudio texto, o lo que es lo mismo, del discurso. As el discurso pasa a ser el ncleo de las investigaciones tericas. Segn HJEMSLEV, por DISCURSO entendemos el mbito de la productividad semitica, el lugar donde los cdigos se atraviesan con los contextos y donde en condicione siempre especficas y concretas emergen los signos, no como hechos autnomos y preexistentes, sino como funciones-signo generadas por la propia dinmica discursiva. Dicho de otra manera: Gran parte de la produccin de significado dentro de un film se establece por procedimientos intrnsecos. El propio discurso es capaz de generar sus propios cdigos, autnomos a los cdigos que lo sustentan. As pues, muchos de los signos cinematogrficos se crean durante el discurso, es decir, no son preexistentes, si bien es cierto que muchos otros si lo son. No olvidemos que el cine toma como referente a la realidad, y que en la nuestra civilizacin existen numerosos cdigos y lenguajes que nos rodean, desde el ms evidente, el lenguaje verbal, a cdigos ms sutiles como son todos los corporales... Para entender todo esto nos puede ser til el analizar una de las primeras secuencias de La ventana indiscreta ( Alfred Hitchcock 1954 ). 2.1 ) EL ANLISIS TEXTUAL. La ventana indiscreta. Esta secuencia est rodada en dos nicos planos, por lo que el montaje no es un cdigo imprescindible para la produccin de significado dentro de este discurso. El montaje en esta secuencia est sustituido por el movimiento de la cmara, que es uno de los cdigos propios del cine, y que tenemos que imaginar sobre el papel a base de diferentes fotogramas capturados. Este movimiento es lo que HITCHCOCK defina como el lenguaje de la cmara, y que es capaz de proporcionar las mismas relaciones de causa-efecto que el montaje clsico. Ejemplo N 2: Secuencia inicial de LA VENTANA INDISCRETA.

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El termmetro.

En el primer encuadre del plano podemos observar un termmetro en el que el mercurio pasa de noventa grados Fahrenheit. En la cultura no anglosajona, en la que utilizamos los grados centgrados, esta temperatura no es significativa, es decir, no sabremos si hace fro o calor, si desconocemos el factor de equivalencia con los grados centgrados: ( X-32/180) . 100

Con este factor podemos averiguar que 90 grados Fahrenheit, son unos 32 grados centgrados. Nosotros conocemos el cdigo de los grados centgrados, por lo que podemos imaginar la sensacin trmica. Una de las limitaciones del cine es la de proporcionarnos sensaciones como el olfato, el gusto, la humedad, o la temperatura... Algunas tcnicas, como virar la imagen a tonos naranjas, o el retratar el hervor del asfalto, pueden expresar en cine la sensacin trmica de calor en un exterior abierto como es un desierto o una carretera. Tambin podemos insertar una banda sonora con el canto de una cigarra, pero... Como podemos expresar, en trminos cinematogrficos, el calor en el interior de un apartamento...? El cdigo que nos proporciona esta sensacin trmica, es de tipo cientfico-cultural. No es un cdigo especficamente cinematogrfico, pero se inserta, como muchos otros, dentro del discurso. A nivel contextual, este plano est montado de comienzo con un primer plano donde se puede apreciar una gota de sudor corriendo por la frente de JAMES STEWART. La unin entre ambos planos no es solamente temporal y fsica, sino que existe entre ellos una relacin de efecto-causa. Sintcticamente hablando existe un impulso que une ambos planos como si partes de una oracin causal se tratase. Para alguien de latitudes nrdicas, que desconozca la sensacin de calor de 90 Fahrenheit, la gota de sudor determina el efecto producido por dicha temperatura..

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El primer ventanal. Panormica a derecha y cambio de foco a:

Un hombre se afeita, mientras se escucha de fondo un anuncio radiofnico: Caballeros Tienen ms de cuarenta aos ? Al levantarse por la maana se sienten cansados ? Tienen una sensacin de debilidad...? El hombre se acerca a la radio y la apaga. El movimiento de la cmara, como veremos ms adelante, ejerce de sujeto de la enunciacin, gua la mirada del espectador, como si del narrador de una novela se tratase. La seleccin del espacio se produce mediante una ligera panormica y un cambio de foco. Una leve meloda de arpa acompaa el movimiento. Al espectador parece preguntrsele: Qu es lo que hace el resto de la humanidad cuando hace tanto calor...? A lo largo del programa, estudiaremos que existe en el discurso audiovisual una dualidad enunciativa heredada de las artes narrativas, donde omnisciencia y subjetividad se combinan y complementan. A nivel formal el cine ha buscado algunos parmetros tcnicos que traducen estos cdigos en imgenes concretas. Estamos ante un discurso evolucionado. Este plano est lleno de riqueza simblica. El tiempo, por ejemplo, est expresado de dos maneras: Primeramente el caballero se est afeitando, por lo que podemos deducir que la accin trascurre a primera hora de la maana. Este es un cdigo cultural, que no tiene porqu ser entendido por una cultura de imberbes, como es, por ejemplo, la de los Yanomami en el Amazonas. Para reforzar esta idea, la cua radiofnica alude a la situacin: Se siente usted cansado por la maanas ? A nivel contextual, en el plano anterior hemos contemplado a James Stewart durmiendo mientras una gota de sudor le corre por la frente. Parece claro que es primera hora de la maana, aunque este plano por si solo podra ser mal interpretado en nuestro pas, ya que a la hora de la siesta es cuando se alcanzan las temperaturas ms altas. Qu sucedera si cambiramos la msica de arpa por los acordes flamencos de una guitarra espaola ? Y si el hombre se estuviese afeitando porque trabaja por la noche, y acaba de levantarse...?

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Los cdigos culturales son a veces imprecisos, sobre todo si pertenecen a comunidades marginadas o primitivas. El cdigo cultural anglosajn es quizs el ms universal en la actualidad, y da lugar a pocas equivocaciones. Sin duda las ideas sobre la aldea global estn hoy ms en boga que nunca, en parte gracias a las nuevas tecnologas como son Internet, TV por satlite, etc... Con respecto al personaje introducido, se nos proporciona una cantidad ingente de informacin. Por su actitud, afeitarse en lo que parece ser el saln, podemos deducir que se trata de un hombre soltero, que no est sujeto a las normas de buena conducta que impone el matrimonio. El escuchar la radio ayuda a sobrellevar la soledad y el silencio. Podramos pensar que el lugar donde vive es una buhardilla y carece de cuarto de bao separado del resto de la casa, pero si observamos los elementos de atrezzo distribuidos en la repisa interior al balcn, nos daremos cuenta de que se trata de un nuevo vecino. Hay una maleta que aun esta abierta as como algunos libros apilados de mala manera. En el interior se puede apreciar cierta ausencia de muebles. La radio tambin esta colocada en esta repisa. Quizs no tenga an espejo en el cuarto de bao y por eso se afeita en el saln, o puede que se este resarciendo de aos de esclavitud marital. Existe cierto aire de venganza en la manera en la que apaga la radio, como pensando... No aguanto ms qu nadie me diga lo que tengo que hacer. Un elegante desorden masculino preside el apartamento, donde una botella y una taza de caf completan la decoracin de la repisa. Al fondo el piano y multitud de partituras abiertas, que nos dejan claro la profesin del personaje: Msico y posiblemente compositor. Existe un cierto aire de bohemia en el apartamento, en el que la botella vaca aporta parte de esa significacin Queda claro que el espacio es un factor importante a la hora de definir un personaje. Toda esta tcnica de significacin puede considerarse heredera de cdigos pictricos. Ya en la pintura clsica se rodeaba a los personajes de entornos significativos sobre su persona. Esta tcnica llega a su mximo desarrollo en la detallista escuela flamenca. Volviendo al personaje, su edad y su estado anmico quedan claros al sentirse molesto por el mensaje radiofnico. Aqu la significacin se produce por medio de la conducta del personaje, que parece estar, en la llamada por los psiclogos crisis de los cuarenta. Posiblemente se pueda recurrir a un cdigo psicolgico para analizar la creacin de significado.

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La escalera de incendios. Suena un despertador y por corte pasamos al siguiente plano, que entendemos que est en un espacio cercano y en un tiempo inmediatamente continuo. Este efecto de continuidad lo conseguimos mediante una tcnica llamada encabalgamiento sonoro...

Como ya hemos dicho, existen pocas afirmaciones absolutas en el estudio del discurso audiovisual. Ms adelante, estudiaremos que no siempre un encabalgado produce una continuidad espacio temporal, en especial cuando existen relaciones causales, direccionales, o argumntales muy fuertes, entre dos planos, o dos secuencias que no tienen porque ser espacial, o temporalmente continuas. El sonido del despertador, a parte de proporcionar una continuidad, define por completo la hora en la que esta transcurriendo la accin. En un balcn de la escalera de incendios se observa un bulto alargado, y por la izquierda se levanta un individuo de mediana edad. Luego de manera mecnica, por la derecha, se levanta estirndose, la figura de una mujer de edad similar. La accin es otra manera de informarnos de la situacin climtica. Tal es el calor, que hay gente que decide sacar el colchn a la escalera de incendios para poder dormir. Desde luego, esta no es una costumbre muy arraigada en nuestros das, en parte por la generalizacin de los aires acondicionados, por eso debemos de acudir al contexto social del ao 1953 en Nueva York, cuidad que destaca por su clima extremo. La ingeniosa colocacin del despertador, colgado de la barandilla de balcn con una cuerda, nos informa que la ola de calor hace tiempo que empez. Por la facilidad con la que el caballero encuentra el despertador, no parece que sea la primera noche que duermen de esta guisa . En cualquier caso, la significacin del plano no se limita a la situacin climtica, sino que podemos sacar conclusiones sobre el estrato social del vecindario. No parece que la costumbre de sacar el colchn a la escalera de incendios sea propio de la alta sociedad de la ciudad, sino ms bien de la clase meda baja, ms de Brooklin que de Park Avenue. El cdigo es claramente social, del mismo tipo que pudiera ser el protocolo en una puesta de largo o en una recepcin. La ancdota del despertador nos hace sentir simpata por la pareja, y por extensin al resto del vecindario, que castigado por el calor sobrevive como puede. Estamos ante caractersticas narrativas que producen identificacin con los personajes. Son cdigos narrativos que han pasado de la literatura al cine.

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Con respecto a la relacin entre los personajes, podemos averiguar que se trata de un matrimonio desapasionado, de los que duermen en camas separadas...El hecho de que se acuesten cada uno con la cabeza haca un lado, nos da idea de practicidad, al mismo tiempo que desnimo por el roce...( al margen de las circunstancias ) El cdigo utilizado en esta ocasin es de tipo espacial y posicional, propio de la puesta en escena, que en cualquier caso es inseparable de los cdigos culturales y sociales.

El estudio de la chica. La cmara baja en diagonal y nos encontramos con un pequeo estudio con las ventanas abiertas de par en par. A travs de una pequea ventana vemos a una mujer peinndose. Una joven sale de lo que parece ser el cuarto de bao y con una maniobra casi mgica se cambia el sostn.

Luego se acerca a la ventana con una cafetera en la mano, y la deja sobre la mesa junto con otros elementos de lo que parece ser un desayuno. La mujer se vuelve y coge un paquete blanco situado detrs de ella, y lo deja tambin sobre la mesa. Mientras se prepara para desayunar hace algunos estiramientos. Como el resto del plano, esta escena esta llena de simbolismo. En ella se combinan diferentes cdigos y procesos significativos.

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La apertura de absoluta de las cortinas y ventanas, as como la escasa vestimenta de la chica, ( ms en 1953 ), nos pueden hacer pensar que la joven es hasta cierto punto una exhibicionista. Se activan inmediatamente los cdigos morales. De nuevo, por el mobiliario podemos deducir numerosas caractersticas de la duea del estudio. Se trata de una joven de un nivel medio-bajo. Su estudio es de reducidas dimensiones, el frigorfico sirve casi de mesilla, y la cama parece estar en la cocina. Por la dimensiones de la casa y de la cama podemos pensar que vive sola, adems... Dnde est su marido a estas horas de la maana ? Segn la cmara reencuadra, a travs de una pequea ventana vemos como la chica se arregla ligeramente el peinado. Debemos interpretar que se trata de una chica coqueta. Es un cdigo de expresin corporal. Cuando la chica sale del cuarto de bao, de espaldas a la cmara se desprende de su sostn, y con un gil movimiento de cintura se agacha y coge otro sostn, que suponemos limpio. La joven se lo coloca con gran agilidad, y al darse la vuelta ya lo lleva puesto. Por qu una mujer necesita cambiarse de sujetador a primera hora de la maana ? Suponemos que ha dormido con el puesto. Por qu una mujer duerme con sostn ? Puede que sea para mantener el busto firme...? Parece claro que nuestra joven es coqueta, cuida de su aspecto, y por como lo muestra no parece tener complejos, sino todo lo contrario, parece orgullosa del mismo. A ella el calor no la afecta, casi parece darla la oportunidad de lucirse... De nuevo son cdigos culturales los que nos aportan la significacin. Este proceso de deduccin est condicionado por el contexto. Si no supiramos ciertas informaciones anteriores, no podramos seguir deduciendo otras significaciones. En este caso el contexto temporal es fundamental para entender la situacin. As es el discurso cinematogrfico. Mientras prepara el desayuno, realiza con sus piernas una serie de espectaculares estiramientos y un paso de ballet, por lo que deducimos que es bailarina. La significacin vuelve a producirse por medio de cdigos de expresin corporal. Sobre el tejado de su apartamento algunos palomos parecen acechar a la chica. Sin duda una metfora visual que se entender a lo largo de la pelcula. La cmara avanza haca la derecha, al fondo, por la calle, pasa un camin cisterna regando el asfalto para refrescar el ambiente. Una pandilla de nios lo persigue jugando y mojndose entre ellos. Los comerciantes abren las tiendas.

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EL APARTAMENTO DE L. B. JEFFERIES.

La cmara se centra en un primer plano de James Stewart, todava dormido, para bajar hasta su pierna escayolada, en la que se puede leer la frase: Here lies the broken bones of L.B. Jefferies o lo que es lo mismo: Aqu yacen los huesos rotos de L.B. Jefferies. La cmara se aleja hasta un plano entero del actor en una silla de ruedas, para luego centrarse en una vieja cmara de fotos destrozada.

La cmara sigue avanzando y se centra en una fotografa situada justamente detrs de la cmara de fotos destrozada. En ella podemos contemplar un accidente en una carrera automovilstica. A continuacin, la cmara asciende y se centra en una fotografa de una explosin. Tras unos instantes de contemplacin la cmara gira a la derecha y nos deja ver una foto de una mujer atropellada, y otra de una especie de seta nuclear.

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Volvemos a descender y descubrimos otra cmara de fotos, esta vez intacta. Junto a ella hay una placa negativa enmarcada, que representa una mujer. Un poco ms a la izquierda descubrimos una pila de revistas de moda, cuya portada contiene la foto positivada del negativo enmarcado. Estamos ante una leccin magistral del discurso de la imagen, de como la significacin se produce dentro de un contexto enunciativo concreto. De la presentacin en un primer plano del James Stewart, pasamos al detalle de la dedicatoria en su escayolada pierna. Sabemos pues como se llama el que parece ser el protagonista de la pelcula: L. B. Jefferies. Los nombres de los personajes pueden ser muy significativos dentro de una narracin. En este caso, por tratarse de un nombre ingls, no es significativo para nosotros... pero imaginemos en castellano nombres como: Luis Alberto Bordeaux Dos Sicilias, que tiene claras connotaciones de nobleza, o Mikel Arrizabalaga Pagazaortua, que indica una procedencia geogrfica. La introduccin de esta informacin se produce mediante la utilizacin del lenguaje escrito, en concreto de la lengua inglesa. Todava no se ha utilizado el lenguaje verbal, por el momento es un discurso de imgenes. El hecho de que nos lo muestren en un primer plano, en contraposicin a los Planos generales con los que se nos muestran al resto de los vecinos, nos acercan a l. Hemos estado observando desde su piso... Nuestra atencin es conducida haca una vieja cmara de fotos destrozada. Por qu alguien tiene una cmara hecha aicos en su casa...? Como se destruy esa cmara ? Tiene algo que ver con la pierna rota del protagonista ? La respuesta nos la da Hitchcock inmediatamente, la cmara se eleva y jugando otra vez a efecto-causa nos muestra la foto del accidente de coches de carrera. Uno de ellos vuela por los aires, y se dirige justo haca la posicin del fotgrafo. L.B. Jeffereis es fotgrafo y se rompi la pierna mientras haca fotos en una carrera de coches.

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Efecto-Efecto-Causa. Esa es la estructura significativa que sigue el movimiento de cmara. Cualquiera de esos encuadres de manera aislada, sera incapaz de producir el significado que conjuntamente logran, es decir tienen una dependencia estructural para producir significado. Posteriormente se hace un repaso del currculum de Jefferies, fotos de explosiones, atropellos, setas nucleares... En gran medida sabemos como es su vida, siempre cerca del riesgo. Son cdigos puramente visuales los que nos estn aportando esta informacin. Recuerdos de su vida en forma de fotos. Eso quizs explique porque L. B. Jefferies parece estar soltero, y a pesar de su profesin de corresponsal, solo posee un pequeo apartamento en un barrio humilde. No pasa mucho tiempo en casa... Luego aparece una cmara intacta, y una placa negativa enmarcada. Es un retrato de una mujer que puede ser una modelo, o una actriz. En cualquier caso, un trabajo mucho ms tranquilo que los anteriores. Finalmente, el taco de ejemplares de lo que parece ser una revista de moda, nos indica que el negativo enmarcado no es muy antiguo. Por la oposicin entre unas fotos y otras se puede deducir un conflicto interno del personaje. Su vocacin aventurera versus la fotografa de moda, la parte mas segura de su profesin. 2.2 ) Lo cinematogrfico como un discurso de imgenes. Todo este anlisis anterior debe de servirnos para reflexionar sobre como se produce la significacin en el discurso cinematogrfico. La eleccin de esta secuencia no es en absoluto casual. La forma en la que se nos da informacin sobre los personajes es diversa, en ocasiones es por cdigos culturales, en otras por cdigos corporales, en otras por medio de convenciones sociales. Lo nico comn en toda secuencia, es la casi total ausencia del lenguaje verbal, la bsqueda de una independencia narrativa por parte de las imgenes. Las relaciones de causalidad entre ellas nos recuerdan a un conductivismo primario, estimulo y respuesta, causa y efecto. Estas relaciones entre las imgenes son las que configuran las formas de significacin puramente cinematogrficas. La complejidad de texto cinematogrfico reside en la prctica total apertura a cualquier tipo de lenguaje, no obstante los grandes directores, los inventores del discurso, HITCHCOCK, FORD, HAWKS, GRIFFITH, MURNAU, o LANG, se han caracterizado por la bsqueda de una independencia de las imgenes con respecto al lenguaje verbal. Durante la etapa muda, se consideraban mejores la pelculas que menos nter-textos utilizaban. Las tcnicas expresionistas ayudaron en gran medida al desarrollo de un cine independiente del lenguaje verbal. Excepcional ejemplo de lo expuesto es EL ULTIMO, pelcula en la que MURNAU no utiliz ningn intertexto. Con la llegada del sonoro, solo algunos directores supieron adaptar el discurso sin abusar del lenguaje verbal.

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FORD deca que el dilogo debe de ser ruido en la boca de los personajes, introduciendo ya el concepto de texto y subtexto. Mientras, HITCHCOCK experimentaba desde principio de los aos 30 con el montaje y los movimientos de cmara, para buscar formas enunciativas eficaces e independientes del lenguaje verbal. Sera imposible hacer un listado de la pelculas que puedan ilustrar lo que hemos tratado de definir en este apartado, no obstante, y siguiendo mis preferencias, creo que las siguientes obras pueden sugerir una reflexin sobre lo expuesto. FILMOGRAFA ACONSEJADA: El ltimo. Murnau. 1924 El asesino de las Rubias A. Hitchcock. 1926. Amanecer. Murnau. 1927. La muchacha de Londres A. Hitchcock. 1929. El delator. John Ford. 1935.

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3) CONCEPTOS ESPACIALES BSICOS EN EL DISCURSO AUDIOVISUAL. En esta parte del programa trataremos de definir una serie de conceptos bsicos que necesitaremos para profundizar en las tcnicas de realizacin audiovisual. La comprensin de estos conceptos, que en muchas ocasiones puede parecer obvio, constituye los pilares del conocimiento audiovisual, sin los cuales no se puede seguir avanzando en las diferentes tcnicas y estrategias narrativas que conforman el discurso cinematogrfico. 3.1) El plano: Fragmentos de espacio y tiempo. Definicin. Considerado como la mnima unidad flmica segn J. Mitry, o taxema flmico por C. Metz, la nocin de plano ha sido siempre conflictiva. Una primera aproximacin tiende a identificarlo con la toma en el rodaje, o con el segmento flmico entre dos cortes en el montaje. J. Mitry establece sus parmetros definitorios como: Accin, Angulacin y Campo. Accin por su contenido, angulacin por la ubicacin de la cmara, y campo por la cantidad de espacio encuadrado. Eisenstein lo define simplemente como un fragmento manipulable, independientemente del tamao y ubicacin de elementos formales como la iluminacin, el volumen, el movimiento y en general todos aquellos elementos que son susceptibles de ser combinados en torno a unos principios manipulables. Esta definicin del plano, por parte del formalista ruso, es una declaracin de principios, sobre la cual volveremos y profundizaremos. Tratar de definir el plano, como la mnima unidad flmica carente de significado, es un residuo de las teoras semiticas aplicadas al estudio del fenmeno audiovisual, y que tiene su clara excepcin en el Plano secuencia, que como tal secuencia tiene un significado completo. No es por tanto correcto, la identificacin plano-palabra, frase-secuencia, como algunos tericos quisieron pensar. La definicin ms apropiada es la de huella , es decir, fragmentos de espacio tiempo que reproducen una realidad ficcional o no. Esta realidad ficcional. o no, como dice Eisenstein, es manipulable, aunque no necesariamente. Esta nocin de huella enlaza con el concepto de ICONICIDAD de la imagen flmica, es decir de la clara relacin de analoga existente entre la imagen y su referente real. La imagen puede que sea en blanco y negro, puede que sea plana...etc, pero mantiene suficientes parmetros de reconocimiento como para asociarla con su referente real. Esta reproduccin de la realidad no es perfecta, al igual que la huella no es igual que su referente. Sobre como se produce la asociacin entre la imagen y su referente, escribi ampliamente U. ECO, tratando de clasificar los cdigos de reconocimiento. ( La estructura ausente. Ed. Mercure de france.)

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Para la formacin de una imagen se necesita la intervencin de elementos pticos, por los cuales, la imagen sufre una obligatoria deformacin en ciertas distancias focales. Esta deformacin no es siempre inocente. Esta definicin no apoya las teoras realista, sino que las pone en tela de juicio. La huella es anloga pero no es idntica... En la dcada de los 30, el documentalista ruso G. Vertov trat de captar la realidad sin manipularla, es decir, aplicar sus teoras del KINOPRAVDA o cine-ojo. Estas teoras mantenan que la cmara, como el ojo, recoge la realidad tal y como es, sin manipularla. Hoy en da estas teoras estn obsoletas y parecen de una inocencia propia de los orgenes del genero documental. Existen pues, como dice Eisenstein, una serie casi infinita de parmetros que definen un plano adems de las conocidas accin, angulacin y campo. Estos parmetros, como son por ejemplo el ritmo interno o la relacin con otros planos, definen pues el concepto ms amplio de plano: El plano dentro de un contexto significativo concreto, dentro de un montaje. ( Profundizaremos en los parmetros definitorios de un plano segn EISENTEIN cuando analicemos sus distintos tipos de montaje ) A nivel de oficio, que es lo que nos ha trado hasta aqu, definiremos el PLANO DE RODAJE como las diferentes tomas de imagen que utilizamos para cubrir la realizacin de una secuencia. Un plano de rodaje normalmente se le identifica en Europa con tres nmeros, por ejemplo: 57-6-5, donde el 57 es el nmero de secuencia, el 6 es el nmero de plano de esa secuencia, y el 5 es el nmero de la toma. En EE.UU. un plano se suele identificar con un nico nmero. Un plano de rodaje, suele trocearse en el montaje, dando lugar a varios planos de montaje. Un PLANO DE MONTAJE es pues el fragmento de pelcula entre dos cortes. En televisin, el plano se enmarca dentro de una unidad ms amplia como es el BLOQUE. El plano en la televisin suele ir asociado a un nmero y posicin de cmara concreta., 3.2) El encuadre y sus condicionantes. Definicin y factores mecnicos que lo determinan.. El encuadre es definido por DELEUZE como los limites del campo, como la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que se encuentre presente en la imagen. Otra definicin nos la ofrece BUSCEMA, para el cual, el encuadre es selectivo y representa la relacin entre el espectador, y los objetos o sujetos representados. El encuadre por tanto produce un fragmentacin espacial, que nos permitir una posterior reconstruccin en el montaje.

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Es en esta reconstruccin, donde se produce una manipulacin que nos permita recomponer el orden del espacio del Mundo natural, en un orden antinatural, solo predicable en el discurso flmico, y en contra de lo cual se manifestaran los cineastas y crticos de realismo como ANDRE BAZIN, con su teora del cine transparente. El encuadre forma el elemento bsico a partir del cual se puede estructurar la composicin plstica del campo. A lo largo de la historia del cine, tcnicas de profundidad de campo, pantalla variable, los catch, o la pantalla partida, ponen de manifiesto la creatividad en el uso del encuadre. A nivel profesional se suele utilizar indistintamente, y de manera errnea bajo mi punto de vista, el trmino plano y encuadre. Oiremos no me gusta el plano, cuando en realidad no se rechaza la accin del plano en si, que es parte de su esencia, sino que lo que se rechaza, es la combinacin entre ciertos parmetros tcnicos y el campo, es decir, el encuadre. As pues, creo que la definicin de encuadre ms correcta, en el mbito profesional, es la representacin de un campo concreto, desde una angulacin de cmara determinada. La distribucin del espacio dentro del encuadre ser mas o menos armonioso, en funcin del formato, de angulacin, la distancia de la cmara al sujeto u objeto, y de la ptica utilizada. Segn su armona, el encuadre ser ms o menos correcto, o desequilibrante o aberrante, si eso es lo que se desea. Cuando en la jerga profesional se utiliza el verbo encuadrar, no solamente hablamos de seleccionar un espacio, sino que adems estamos hablando de distribuir este espacio de manera armnica en la pantalla. Para conseguir el efecto contrario hablamos de desencuadrar . En general son aceptadas ciertas reglas universales sobre como encuadrar. Estas regla las estudiaremos junto a los tamaos de plano, no obstante el desarrollo de un criterio o gusto esttico, es algo muy personal, que creo absolutamente necesario en la profesin. El desarrollo de este gusto, o criterio a la hora de encuadrar es materia esttica, tan difcil de inculcar como el sentido del ritmo o el tempo. Existen reglas objetivas, pero la aplicacin de las mismas puede resultar mecnico y poco creativo. El desarrollo de la facultad de encuadrar debe ir acompaada de largos paseos por las grandes pinacotecas del mundo. La contemplacin de un cuadro, es uno de los placeres visuales ms increbles y olvidados. Como buen platnico, creo que por medio de la contemplacin de la belleza recordamos nuestras olvidadas facultades. Muchos directores de fotografa han tomado sus mejores lecciones delante de un REMBRANDT, de un VERMEER, o de un VELAZQUEZ, no solo por la distribucin espacial de los elementos del cuadro, sino por la simbiosis de estos con la luz.

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Muchos de los cdigos de distribucin espacial utilizados por el cine, como por ejemplo el escorzo, han sido tomados de la pintura, arte que lleva milenios enfrentndose a los problemas de la representacin plana... Pero no todo est inventado, BONITZER ha puesto de manifiesto cmo el cine ha inventado una serie de encuadres que no se encontraban ni en la pintura, ni en la fotografa: La extrema parcelacin de los cuerpos, el detalle y sobre todo el desencuadre. De esta manera, se puede afirmar que en la actualidad las tornas se han invertido, y que el audiovisual est influyendo en la pintura. Un ejemplo consagrado es el Arte Pop, que estudia y explota las formas y cdigos de representacin de la imgenes populares, entre ellas las del cine. Bibliografa aconsejada: PICTURE COMPOSITION FOR FILM AND TELEVISIN. PETER WARD. FOCAL PRESS 1996. 3.3 ) LA CANTIDAD DE ESPACIO ENCUADRADO: Tamaos de plano. A pesar de que la escala de tamaos de planos nos sirve para acotar espacios tan dispares como el de una clula del cuerpo humano, o el de una galaxia, no existen reglas concretas que marquen la utilizacin de los trminos que designan estos tamaos. Normalmente, la escala de tamaos de plano suele tomar como patrn el cuerpo humano, en tanto en cuanto el cine suele ser un arte figurativo. Cuando nos enfrentamos a una secuencia no figurativa, debemos de cambiar nuestro patrn de referencia. Si queremos sacar un plano detalle de una montaa, donde podamos apreciar con claridad un grupo de peas, deberemos de encuadrar un espacio concreto. Objetivamente el espacio encuadrado, a pesar de ser un plano detalle de la montaa, es muchsimo mayor que el de un Plano General de una escena figurativa donde la escala es la del ser humano. Todo est en funcin del patrn de medida que tomemos. La escala de planos, su nomenclatura, y sus diversas interpretaciones, es aun muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cineastas adopta su propia terminologa. A continuacin podemos observar la nomenclatura adoptada en EE.UU., si bien en Espaa no somos tan minuciosos, y en general corregimos el tamao pidiendo un plano ms cerrado, o mas abierto, es decir ms cercano al objeto o sujeto, o ms lejano al mismo.

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Nomenclatura y escala figurativa de tamaos de plano en EE.UU.

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3.3.1) PRIMER PLANO ( P. P.) ( C. U. de Close up ) Escala de Primeros planos: Primer plano abierto: Dejando ver el pecho. Primer plano: Dejando ver los hombros. Primer plano corto: Dejando ver la garganta. Primer plano muy corto: Dejando ver la barbilla. Primersimo primer plano: De cejas a labio inferior. Introduccin histrica y usos caractersticos del Primer Plano: Aunque parece ser que Edwin S. Porter lo tom de los cineastas britnicos de la Escuela de Brighton, ( que utilizaron el primer plano de manera funcional ) cineasta americano introdujo por primera vez en 1903 un Primer Plano con funcin dramtica en la escena 14 de Asalto Y robo de un tren , donde GEORGE BARNES, jefe de los malhechores, apunta y dispara al publico. En aquella poca supuso un gran impacto ver una cara tan grande en la pantalla, aunque cinematogrficamente hablado, el plano estaba fuera de la dinmica de la accin, y no acababa de montar bien.

Ejemplo N 3: Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter. GEOERGE BARNES, apunta y dispara haca la cmara en Asalto Y robo de un tren . Considerado como el primer Primer plano de la historia del cine. 1903.

Tendran que pasar un par de aos ms, 1905, para que pelculas como Rescued by Rober de Cecil Hepworth integrara los primeros planos, tal y como los conocemos en la actualidad. Pero fue D. W. Griffith, considerado como uno de los padres del discurso cinematogrfico, quien doto por primera vez a los primero planos con la fuerza expresiva que la mirada, y la expresin facial, otorgan a este tamao de encuadre. Ejemplo N 4: PP. Intolerancia. D. W. Griffith En los primeros 50 aos de la historia del cine, los primeros planos se reservaban para las escenas de gran intensidad dramtica, para los dilogos ms intensos, para presentar la expresin facial de los personajes, pero con la llegada de la televisin se generaliza el uso del primer plano, para compensar el pequeo tamao de la pantalla, y para poner al telespectador en contacto con la accin, en un entorno de observacin hostil, como es el de la televisin.

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El Primer plano se generaliza de manera drstica a mediados de la dcada de los 50, y por supuesto influye en la forma de dirigir las pelculas, que hasta ahora haban tenido en el Plano de dos o Plano americano su caballo de batalla. Desde el punto de vista productivo, los primeros planos suelen ser fciles de rodar, rpidos y baratos de iluminar, decorar, y montar con otros primeros planos, lo cual reduce la cantidad de pelcula que hay que impresionar en planos de cobertura. Odiado por muchos e idolatrado por otros, JEAN LUC GODARD dijo una vez que el corte ms natural entre dos planos era el corte sobre la mirada. La mirada quizs sea la parte ms expresiva del cuerpo humano, capaz de comunicar sin palabras lo que con ellas sera largo y farragoso.

Primeros Planos de Al final de la escapada 1960. Jean- Luc GODARD. Observemos en el plano de la derecha, la mirada inexpresiva de JEAN SEBERG. Las gafas de sol actan como un biombo que oculta sus sentimientos. Comparmoslo ahora con el plano de la izquierda. Ejemplo N 5: PP Jean Seberg. AL FINAL DE LA ESCAPADA. La mirada no solo expresa los sentimientos del personaje, sino que adems nos informa de lo que no vemos, de lo que est fuera del campo. La mirada del personaje marca su relacin con los sujetos u objetos de su entorno, nos informa de su existencia, ubicacin y movimiento. Todo esto es especialmente apreciable en los primeros planos... Ejemplo N 6: Primeros Planos de LA PASIN DE JUANA DE ARCO. C. T. DREYER. Un primer plano de una mirada fuera de campo, combinado con el plano que retrata lo que ve el personaje, da como resultado la comprensin de un concepto abstracto, incapaz de ser retratado... Profundizaremos esta tcnica cuando estudiemos las teoras KULESHOV.

Ejemplo N 7: Secuencia de planos subjetivos. PSICOSIS. A. HITCHCOCK.

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Los primeros planos son bsicamente narrativos en contraposicin con los encuadres ms amplios que son eminentemente descriptivos. El primer plano es pues, el eje fundamental que articula la narracin cinematogrfica... El primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendo que nos identifiquemos con l, que sentamos su proximidad y sus problemas. Ms adelante definiremos los factores que provocan los procesos de identificacin entre los cuales se encuentra el tratamiento de planos que apliquemos a un personaje... En ocasiones, si forzamos esta proximidad, podemos sentir que producimos una violacin de la intimidad de los personajes. Este extremo se produce mucho en televisin, especialmente durante los Reality Shows, cuando durante el momento de mximo sufrimiento de un personaje invitado, el realizador le pide a el cmara que cierre el encuadre hasta un primer plano. El espectador suele sentirse incomodo observando tan de cerca una situacin que evitara en su vida privada... As pues, las relaciones de proximidad o lejana entre el espectador y los personajes vienen en gran medida definidas por el tamao del plano, si bien la utilizacin de una o otra ptica tambin puede marcar esta relacin de proximidad y lejana. GERARD MILLERSON, en su Television production nos da una serie de consejos sobre cuando debemos evitar la utilizacin del primer plano: - Cuando estemos en un plano general, la inclusin de un primer plano que suponga que el espectador se pierda la visin de algo dramticamente interesante, suele crear malestar en el mismo.. -La contemplacin de las expresiones faciales puede causar hasto, por eso debemos evitar el uso excesivo de Primeros Planos. - Un detalle de la escena que ya conocemos, y vuelve a ser mostrado mediante un primer plano, puede que est siendo sobre-enfatizado. -La contemplacin continua de Primeros Planos puede producir desorientacin, ya que se pierde la referencia contextual.

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3.3.1.1 ) LA SECCIN UREA : Definicin. Leyes de composicin de los primeros planos. Como reconoce Rafael C. Snchez, en su magnifico ensayo EL MONTAJE CINEMATOGRFICO, ARTE DE MOVIMIENTO, desde la antigedad los estudiosos de las proporciones bellas conocan el secreto de la Seccin urea, ( definida como smbolo matemtico con la letra G ). G, o lo que es lo mismo 1.618, es la llamada proporcin divina ( proportio divina ), nmero mgico que ha inspirado la distribucin espacial de obras arquitectnicas desde los antiguos templos de Babilonia, pasando por el Partenn de la Acrpolis de Atenas, hasta la mayora de las catedrales gticas. La Seccin urea es la esencia matemtica de la belleza... Esta proporcin fue sistematizada por EUCLIDES en el siglo III antes de Cristo, llamndola particin por trmino medio y extrema razn. As, cada trmino es igual a la suma de dos trminos precedentes, o al producto del trmino precedente multiplicado por G. Es decir, es un progresin geomtrica. Esta definicin la simplific mucho despus, en el 1509 DC, el monje LUCA PASISLI en su obra De Divina Proportione. PASISLI descubre que la formulacin geomtrica de G irradia unificacin y variedad en todos los mbitos de la belleza. La definicin de la Seccin urea que nos leg PASISLI ha perdurado hasta nuestros das: Una divisin del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo, segn la proporcin que G marca. Es fcil dejarse llevar por la pasin que despierta el conocimiento de G, pero tratando de resumir y sistematizar, existen varias claves para entender el porqu de la Seccin urea en los encuadres cinematogrficos... 3.3.1.2 ) LA BSQUEDA DE LA VARIEDAD Y DE LA UNIDAD. LA SECCIN AUREA SOBRE LOS FORMATOS CINEMATOGRAFICOS. El uso excesivo de la simetra en la composicin, puede derivar en la monotona. Desde tiempos inmemoriales, los grandes pintores huyeron de la simetra, y solo la utilizaron de manera circunstancial. PASISLI observ que los pintores poseen reas de trabajo predominantes. Para evitar la monotona, y en busca de la VARIEDAD, los pintores evitaban situar al sujeto, u objeto, de mximo inters en el centro de la composicin Para evitar la simetra, se descentraba levemente el sujeto, con cuidado de no desequilibrar el resto de la composicin, sobrecargando de elementos una parte del cuadro, y dejando vaca la otra. La observancia de estas tendencias llevaron a PASISLI y a DA VINCI, ilustrador de la obra De divina proportione , a deducir el uso seccin urea como mxima en la distribucin espacial pictrica.

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C. JACQ en su obra EL INICIADO seala que: La divina proporcin nos ensea que el mundo no es simtrico, y que nada es igual a otra cosa. Nos corresponde a nosotros buscar el tercer elemento, ir ms all de las oposiciones estriles. ( Dentro de la masonera, la seccin urea simboliza la superacin de la dualidad humana, la apertura de nuestra mente a una tercera verdad. La bsqueda de G es para ellos, la bsqueda de la paz y de la armona a todos los niveles...) La VARIEDAD es el trmino opuesto a la simetra, a la monotona. Este principio es uno de los que hay que respetar a la hora de encuadrar un Primer plano...

La bsqueda de la UNIDAD. Como seala Rafael C. Snchez, todo conjunto bello debe de tender a la simplicidad, a la UNIDAD. Aunque un encuadre este compuesto de muchos elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin intencional. Esta simplificacin tiene como consecuencia la creacin de un punto de atraccin que acapara todo el inters. Este punto de inters en un primer plano suele coincidir con la mirada. La ubicacin de este punto de mximo inters suele estar condicionado por el formato o lmite interno de encuadre. El equilibrio o desequilibrio se medir con respecto a este limite de la imagen. Ms adelante estudiaremos los formatos cinematogrficos, y profundizaremos en las grandes diferencias existentes entre la manera de encuadrar, de buscar la unidad, en un cuadro u otro.

La seccin urea y los formatos cinematogrficos. El clculo de G se puede realizar sobre numerosas figuras geomtrica, pero la que ms nos interesa a nosotros, es el doble cuadrado o rectngulo 1: 2.

Este rectngulo1:2 es la base del mtico templo de Salomn, as como de la mayora de las catedrales gticas.

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Este doble cuadrado es muy parecido en su proporcin a algunos formatos cinematogrficos como el 1:1.85 o el1:2.35 ( Formato anamrfico ). Si inscribimos en el rectngulo una circunferencia con radio igual al lado menor de dicho rectngulo, y con centro en o, y luego trazamos las diagonales A-C, y B-D, obtendremos una figura en la que G es la distancia entre cualquiera de los vrtices del rectngulo y el segundo punto F siguiendo la diagonal , esto es 1.618. El punto F es vlido para denominar la interseccin entre las diagonales y la circunferencia. As pues, dentro del rectngulo obtenemos cuatro puntos F, cuya distancia al vrtice opuesto ms lejano es G.

Desarrollo de la regla de los tercios desde un doble cuadrado ( 1:2 )

Como se puede observar en el grfico superior, la ubicacin de estos puntos divide el encuadre en tres tercios tanto horizontal como verticalmente. Estos tercios sern clave en la distribucin del espacio en la pantalla. Los puntos F tambin marcarn una referencia clara a la hora de colocar los puntos de fuerza de nuestros encuadres . El punto F, nos ayuda a encontrar la unidad de la composicin, y la distribucin en tercios nos ayuda a encontrar la variedad compositiva, a evitar la monotona. 3.3.1.3) LA SECCIN AUREA SOBRE LOS PRIMEROS PLANOS. Como ya he sealado en el apartado referente a los encuadres, la aplicacin estricta de las normas de composicin puede repercutir en una falta de creatividad visual. En cualquier caso, el incumplimiento de las normas debe hacerse desde el conocimiento de las mismas, y con un objetivo claro. He aqu un par de consejos importantes a la hora de encuadrar los Primeros planos: 1) A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la mirada en la mitad del encuadre, y tratar de dejar el aire de la composicin haca el lugar donde mira el personaje. Cuando montemos un plano contraplano con estas caractersticas nos daremos cuenta del dinamismo que produce los aires contrapuestos en ambos planos. Lo importante es evitar la monotona, evitar que el punto de mxima fuerza, la mirada, quede en el mismo lugar del cuadro en el plano, y en el contraplano.*

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(* Evidentemente esta norma no es aplicable cuando el presentador de un programa televisivo se dirige a la cmara. En este caso el centro ptico debe hacerse coincidir con el eje de la mirada. Solo si tenemos un elemento para compensar el desplazamiento del sujeto, como un grfico o una imagen, podemos aplicar este principio al discurso televisivo. )

Comparemos la columna de la izquierda, ( con la mirada centrada en el encuadre), con la columna de la derecha, donde se deja el aire favoreciendo la lnea de fuerza creada por la mirada...

En los formatos panormicos, la regla de los tercios se puede aplicar a la perfeccin. Dos tercios de aire, por un tercio de sujeto. Observemos los siguientes ejemplos. Ejemplo N 8. Interrogatorio THE MATRIX.

Se trata de un tpico plano y contraplano extrado de The Matrix ( Hermanos Wachowski 1999 ). En la columna de la izquierda se superpone el formato original, 1:2,35, sobre el cuadrado 1:2, y observamos que existe una coincidencia sobre la ubicacin del punto de fuerza F, y la mirada del polica. La ley de los tercios se cumple con cierto margen error. En la columna de la derecha se ha adaptado el formato al cuadrado 2:1. En este caso la coincidencia de la mirada, y el punto de fuerza es total. La ley de los tercios se cumple rigurosamente. Observemos otros ejemplos de Primeros Planos que cumplen estas normas de asimetra...

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2) Observemos el plano de la izquierda, es tan cerrado que nos obliga a cortar parte de la cabeza. Siempre que tengamos que cortar cabeza en un primer plano, es preferible hacerlo de arriba, ajustando a las cejas el borde del encuadre y respetando siempre la barbilla. El secreto es hacer coincidir la mirada con la seccin urea del formato, cuando esto sea posible. 3) La utilizacin de los primeros planos en publicidad y artes graficas, ha producido una nueva manera de encuadrar saltndose estas reglas y desequilibrando el encuadre, en especial cundo se trabaja en formatos panormicos. Obsrvense los ejemplos expuestos a continuacin... El mejor antecedente de estas tcnicas, as como del uso generalizado del Primer Plano, est en LA PASIN DE JUANA DE ARCO ( 1928 C. T. DREYER.) Si bien se trata de una obra algo ardua para nuestros das, ( hay un uso generalizado de los intertextos ), supone un fenomenal estudio sobre la composicin del primer plano que todo estudiante de cine debera analizar detenidamente. Ejemplo N 9: Primeros planos descompuestos. JUANA DE ARCO.

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Algunos Primeros planos descompuestos. La pasin de Juana de Arco ( 1928 C. T. DREYER). El desequilibrio en el plano varia segn las circunstancias dramticas de la accin, conformndose autentica tipologa sobre la composicin inarmnica... ( Aconsejo fervientemente su visionado. ) En VIVIR SU VIDA, dirigida por JEAN LUC GODARDD en 1962, se rinde un homenaje a LA PASIN DE JUANA DE ARCO incluyendo una secuencia en la que la protagonista asiste a una proyeccin del film. Tambin EN VIVIR SU VIDA, GODARD experimenta con la descomposicin del encuadre. Observemos algunos fotogramas de esta obra: Ejemplo N 10. Primeros planos descompuestos de VIVIR SU VIDA.

En el primer fotograma, el espacio vaco a la derecha de encuadre y la mirada a la izquierda, crean una marginacin del sujeto, metfora de su situacin social, de su soledad. En el fotograma central, y en el de la derecha, el aire por encima de los sujetos parece ser el lugar de sus pensamientos, una espacio que necesitan para reflexionar, pero que al mismo tiempo les aplasta, e incluso les hace ser inferiores. VIVIR SU VIDA es otra obra digna de un estudio detenido, donde la ubicacin de la cmara esta llena de audacia compositiva. ( Tambin aconsejo su visionado ) En 1960, Hitchcock utiliz ests tcnicas en el rodaje de PSICOSIS. El desequilibrio del encuadre parece arraigarse en la mente del espectador, que se llena de inquietud. Observemos en el siguiente ejemplo como el sujeto esta claramente descentrado, situado al final de la lnea primaria de lectura, ( de izquierda a derecha y de arriba a abajo ) Ejemplo N 11. PSICOSIS: Algunos Primeros Planos descompuestos en la secuencia de la ducha.

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El desequilibrio de la composicin debe ser un recurso del realizador, si bien su uso continuado e injustificado resulta molesto. La inquietud o malestar que produce un encuadre desequilibrado solo debe ser utilizado cuando la situacin dramtica lo requiera. Analicemos un algunos ejemplos ms: Ejemplo N 13. PSICOSIS Algunos planos aberrantes de Norman Bathes.

En el fotograma de la Izquierda, Norman Bathes observa la firma de Marion Craen, la chica asesinada, en el libro del registro del motel. Esta firma le compromete sobre manera, y Hitchcock le muestra tragando saliva en un primer plano aberrante y desequilibrado, que vuelve a inquietar al espectador. En el fotograma central se equilibra la composicin con la inclusin de un bho disecado en el aire sobrante de la parte superior izquierda del encuadre. Este bho sobre la cabeza de Norman es una metfora de los fantasmas de su mente. Como en el caso de VIVIR SU VIDA, el aire sobrante sobre la cabeza es el lugar de pensamiento de los personajes. En el fotograma de la derecha, el personaje de GROMEC en CORTINA RASGADA ( HITCHCOCK. 1966 ), mira interrogantemente a PAUL NEWMAN. La falta de espacio en la parte derecha del encuadre, hace de esta mirada un gesto oprmete que trata de escudriar el pensamiento del supuesto traidor. ( Tanto PSICOSIS como CORTINA RASGADA volvern a aparecer ms adelante. Volver a ver estas dos obras de Hitchcock desde una nueva perspectiva puede resultar un ejercicio muy gratificante... ) La creatividad a la hora de encuadrar debe ser una de las premisas del realizador. La variacin de la normas compositivas para favorecer la narracin es una de nuestros ms eficaces recursos narrativos.

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4 Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucede continuamente en el discurso televisivo, se acepta colocar la mirada en el centro del encuadre. La afinidad entre la mirada y el eje ptico proporcionan, en este caso, mayor intensidad a la mirada, que parece dirigida al espectador.

Plano inicial de La naranja mecnica (Stanley KUBRICK. 1971.) Malcolm MacDowell mira directamente al objetivo, dejando su mirada en el centro del encuadre...

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3.3.2 ) PLANO DETALLE o PLANO EN MACRO: Es la aproximacin mxima que se realiza a un sujeto u objeto. Como su propio nombre indica, se trata de acotar o encuadrar detalles de la realidad: Una cicatriz en el rostro humano, el picaporte de la puerta de una habitacin, o un pequeo tic en los ojos del asesino, como suceda en INOCENCIA Y JUVENTUD ( A. HITCHCOCK 1937 ) Para llegar a retratar algunos de estos detalles tan minsculos debemos utilizar una ptica macro, de ah que a los planos detalles tambin se les denomine como PLANO MACRO. Estos son algunos ejemplos comunes de plano detalle, extrados una vez ms de PSICOSIS . Ejemplo N 13. Plano Det. PSICOSIS.

1-En este caso las planos detalle tienen una funcin expresiva y descriptiva, pero tambin esttica y metafrica. Como es la mirada de un voyeur... ? Pierde la expresin la mirada de un muerto ? Si queremos responder a estas preguntas debemos acercarnos todo lo posible al objeto observado. Los planos detalle parecen tratar de captar la esencia de lo fotografiado, y es la captacin de esta esencia la que enriquece la narracin. Sin duda el cine de Hitchcock es muy rico en lecturas, y en estos planos podemos adivinar una reflexin sobre el fenmeno cinematogrfico. Nos estamos convirtiendo en una raza de mirones ! , dijo una vez, uno de sus personajes... 2- Estos acercamientos no estn exentos de morbosidad por el detalle, es decir, se muestra con gran definicin lo que en ocasiones se censuraba u omita. La morbosidad puede estar ms o menos presente en un plano detalle, pero sin duda es uno de sus componentes. Como iremos descubriendo el cine est lleno de perversiones, y la morbosidad es una de ellas.

Estos ejemplos de TRAINSPOTTING (DANNY BOILE 1995), deben hacernos reflexionar sobre el gusto por el detalle. Es realmente necesario mostrar algunos actos en este tamao de plano ? Ejemplo N 14. Algunos planos detalle de Trainspotting.

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El plano detalle se ha generalizado en el discurso cinematogrfico actual. Este hecho est sin duda ligado al desarrollo tecnolgico de las pticas, pero tambin a la ruptura de ciertos tabes visuales . En este sentido el plano detalle puede considerarse trasgresor y provocativo.

3- La morbosidad y la descripcin de un personaje se conjugan perfectamente en algunos planos detalle. TARANTINO, uno de los renovadores del discurso durante los 90, muestra en su obra un particular fetichismo por los pies. En JACKIE BROWN se centra en unos anillos que el personaje de Mell lleva en los dedos de los pies. Ejemplo N 15.

4- Estos detalles significativos de la personalidad del sujeto han sido utilizados con anterioridad, en muchas ocasiones nos informaban de la identidad del personaje. En 39 ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ) se centra en un plano detalle de la mano del jefe de la organizacin de espas, al cual le falta una falange del dedo meique... Ejemplo N 16. Plano detalle. 39 ESCALONES.

Esta tcnica se ha utilizado durante dcadas, para caracterizar a un personaje que quedaba fuera de campo, y del cual solamente conocamos parte de su indumentaria, o de su fsico.

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Este recurso lo utiliz STEVEN SPIELBERG en E .T. , EL EXTRATERRESTRE para presentar el personaje del cazador de ovnis .

Ejemplo N 17. Planos detalle llaveros de ET, Un llavero colgado de la cintura es el elemento detalle utilizado durante todo la pelcula para caracterizar al personaje, ( al que finalmente conoceremos, resultando ser ms humano de lo que nosotros esperbamos ).

5- Otra de las funciones del plano detalle es la puramente informativa, es decir, cuando el plano muestra un objeto que nos proporciona una informacin que de otra manera, sin un plano detalle, no veramos. Estos planos suelen mostrarnos inscripciones, fotografas, mapas, pantallas de ordenador...

En JACKIE BRONW ( TARANTINO 1998 ), se nos muestran constantemente los fajos de billetes en Planos Detalle, para que nos hagamos una idea de la cantidad de dinero en juego. En CORTINA RASGADA (HITCHCOCK. 1966) hay una profusa utilizacin del Plano Detalle con funciones informativas. El secretismo de la historia se ve reforzado por la sensacin de intimidad que producen los planos detalles. Estos planos son los que aportan la informacin necesaria para entender la trama. Ejemplo N 18. Planos detalles de CORTINA RASGADA.

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6- En ocasiones estos planos detalle tienen una funcin recursiva, ya que, al estar descontextualizados, pueden jugar un papel importante en el montaje. Su funcin sera la de dinamizarlo, as como solucionar algn problema de continuidad entre planos. Estos Planos Detalle de JACKIE BROWN no tratan de expresar ni describir nada en concreto, tan solo parecen dinamizar el montaje. Ejemplo N 19. Planos detalle JACKIE BROWN.

El plano detalle de la aguja de un tocadiscos est montado en medio de una conversacin en la que existe una msica diegtica, que el espectador sabe como tal. El indicador de marcha de un coche de cambio automtico solo ilustra que el automvil arranca, pero esta accin podamos haberla retratado en cualquier otro tamao de plano. El rodaje de planos detalle de la escena, pueden constituir un buen salvavidas para los directores noveles en caso de que surjan problemas de continuidad. Son los llamados planos recurso. 7-Finalmente, tenemos que sealar la funcin transitiva del plano detalle. Esta funcin se basa en el barrido de imagen que produce el movimiento en un plano detalle. Al tratarse de un encuadre muy cerrado cualquier movimiento se vuelve especialmente rpido y brusco. Este movimiento suele traducir un pequeo fillage que ayuda a cambiar de una secuencia a otra. Si el plano detalle no tiene movimiento, la simple descontextualizacin del plano detalle ayuda a realizar la transicin. Siguiendo con la JACKIE BROWN, en un momento dado se realiza una transicin entre secuencias mediante un plano detalle de un tirador de una maquina de tabaco. Ejemplo N 20. JACKIE BROWN. Plano detalle tirador de maquina de tabaco.

Estos planos detalles con funcin de transicin suelen ir acompaados de un sonido fuerte que ayuda producir una transicin de sonido.

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GERARD MILLERSON seala varios condicionantes tcnicos a la hora de filmar un plano detalle. A) Normalmente la profundidad de campo es mnima, por lo que las condiciones de enfoque son crticas. Estas condiciones se producen tanto con ptica macro como con un teleobjetivo. B) Como consecuencia de la utilizacin de teleobjetivos, la operacin de la cmara es de gran complejidad, en especial si hay que seguir algn objeto o sujeto en movimiento. C) Cuando se realiza una panormica en plano detalle sobre una superficie plana, como un mapa o una fotografa, se sufre una serie de problemas de foco o distorsin. Para solucionarlo, es mejor mover la cmara en paralelo a la superficie con un travelling. Si se trata de un gran mural, o un cuadro grande, esta es la nica solucin.

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3.3.3 ) EL PLANO MEDIO: En la escala humana, el plano medio es aquel que corta la silueta por la cintura. Es lo suficientemente cerrado como para poder captar la expresin facial de los actores, y lo suficiente abierto como para evaluar su expresin corporal, en especial las manos. 1-Como su nombre indica, est tambin a caballo entre lo descriptivo y lo narrativo. Si necesitamos ver como un personaje, por ejemplo, saca la pistola de su abrigo, pero al mismo tiempo queremos apreciar su mirada, el plano que nos conviene es el plano medio. La inclusin de la accin de las manos condiciona el plano medio.

Ejemplo N 21. En el fotograma de la izquierda, perteneciente a LOS 39 ESCALONES ( A. HITCHCOCK 1935 ), podemos observar un tpico plano medio del cine clsico. El tamao del encuadre en gran medida esta determinado por el arma que el sujeto mantiene en su mano izquierda. Como se puede observar, la expresin facial del actor, con respecto a los primeros planos, ha disminuido. Para evitar esto, el cine moderno ha desarrollado un par de tcnicas alternativas. Ejemplo N 22. Observemos el fotograma central: JEAN PAUL BELMONDO en Al final de la escapada ( GODARD 1960 ). La colocacin de la pistola es un tanto forzada. Se mantiene el primer plano, pero se fuerza un tanto la colocacin del arma para que esta aparezca en plano. La tcnica es tan simple como elevar la accin que se realiza con las manos para as poder mantener un primer plano. Siempre se corre el riesgo de que la accin realizada resulte algo falsa, pero es un recurso de compositivo muy habitual. Ejemplo N 23. En el tercer fotograma, de PULP FICTION (TARANTINO1995 ), observamos que el arma aparece en el encuadre, en parte porque la cmara est situada en un ngulo bajo. Es por esta ubicacin de la cmara por la que se puede mantener el primer plano abierto. La ubicacin de la cmara desde un punto de vista bajo nos proporciona un primer plano en el que tambin se puede ver la accin de las manos. Con esta tcnica corremos el riesgo de enfatizar el poder del personaje sin que nosotros lo deseemos.

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Otro ejemplo de lo anteriormente expuesto lo podemos encontrar en la magnifica AMADEUS, de Milos Forman. Ejemplo N 24. La importancia del movimiento de los brazos a la hora de retratar a un director de orquesta, es solo comparable a la expresividad de las manos de los actores italianos. Por este motivo, los cineastas italianos sostienen que en su cinematografa los primero planos mutilan gran parte de la interpretacin de los actores. En cualquier pelcula clsica italiana se puede comprobar este principio de proliferacin de planos medios en detrimento de los primeros planos. ( En especial cuando se retratan las discusiones entre las gentes de las clases populares. ) 2- Por otra parte, un plano medio siempre esta ms contextualizado que un primer plano. No solamente vemos la expresin facial de los actores, sino que adems podemos ver el espacio que les rodea. En ocasiones, el espacio es tan protagonista como los propios actores, cuya expresin u actitud est en parte provocada por este espacio. As sucede en EL RESPLANDOR ( KUBRICK 1980 ), en la que el espacio juega un papel fundamental en la historia.

Observemos que el tamao del plano en gran medida est condicionado por la inclusin de la puerta de la habitacin 237, donde suceden los extraos fenmenos. La expresin de miedo del nio an es apreciable en un plano medio, pero... Lo sera en un plano general ? Posiblemente no...

Esto mismo ocurre en PSICOSIS cuando algn personaje se introduce en la aterradora casa victoriana. El espacio se vuelve inquietante, y los aires en el encuadre dan opcin a que los personajes puedan ser atacados por este lugar, en este caso por la