ПИТАННЯ ДО ПІДСУМКОВОГО КОНТРОЛЮ (ЕКЗАМЕНУ)

з курсу«Історія зарубіжної літератури доби Античності»

для студентів І курсу факультетів іноземної філології та перекладознавства

1. Поняття античності, хронологічні межі. Періодизація античної літератури; її найважливіші риси.

2. Поняття про міфологію. Виникнення міфології. Олімпійський пантеон.3. Основні цикли давньогрецьких міфів. Міфи про героїв. 4. Загальне поняття про епічну поему. Історична та міфологічна основа

гомерівського епосу.5. Жанрові та композиційні особливості гомерівського епосу. Основні ідеї та

структура поем.6. Ідейно-художній аналіз «Одіссеї»: тематика, особливості композиції, сюжет,

фольклорні мотиви, засоби створення образів.7. Художні особливості епосу Гомера (порівняння, повторення, ретардація,

ретроспекція). Образна система «Одіссеї».8. Характерні особливості дидактичного епосу. Художньо-ідейний аналіз поеми

Гесіода «Праці та дні».9. Виникнення та походження терміну «лірика». Жанрові різновиди давньогрецької

лірики та представники.10. Художні особливості, жанрові різновиди, тематичне різноманіття та представники

декламаційної лірики.11. Художня своєрідність пісенної лірики, основні теми, мотиви та жанри поезій

Алкея, Анакреонта, Сапфо, Піндара.12. Походження грецької драми. Культ Діоніса і становлення жанрових різновидів

давньогрецької драми. Устрій давньогрецького театру.13. Загальна характеристика творчості Есхіла: внесок в розвиток давньогрецької

трагедії; проблематика, герої та драматична структура трагедій. 14. Ідейно-художня своєрідність трагедії «Прометей прикутий» Есхіла: композиція,

структура твору, проблематика, зв’язок із міфом та ідеологічна спрямованість.15. Художні засоби створення образу Прометея в трагедії Есхіла (монолітність,

статичність, схематичність); Прометей як перша особистість у європейській культурі; поняття «вічний образ».

16. Загальна характеристика творчості Софокла: внесок у розвиток драми, нововведення; джерела сюжетів творів; особливості проблематики; дійові особи й розвиток конфлікту.

17. Ідейно-художня своєрідність трагедії Софокла «Едіп-царь»: розкриття внутрішнього світу героя; прийом контрасту в системі образів і в композиції; трагічна іронія.

18. Драматургія Евріпіда, її основні риси: філософська проблематика, психологізація та індивідуалізація образів, особливості внутрішнього конфлікту, характер драматичної інтриги, «бог з машини».

19. Художні особливості трагедії Евріпіда «Медея». сюжет, проблематика, своєрідність конфлікту, психологізація образів.

20. Художні особливості трагедії Евріпіда «Іпполіт»: сюжет, психологізм образів, роль богів у вирішенні конфлікту.

21. Виникнення давньогрецької комедії. Основні засоби та прийоми комедійної творчості (гротеск, сатира, фантастика та ін.). Специфічні риси давньоаттичної комедії.

22. Художня своєрідність творчості Арістофана, тематичні та жанрово-стильові особливості його комедій.

23. Художня своєрідність комедії Арістофана «Жаби»: сюжет, проблематика, композиція, система образів, засоби комічного.

24. Зародження та розвиток давньогрецької прози. Її різновиди та представники.25. Специфічні риси давньогрецької філософської прози. Погляди Платона на поета

та мистецтво поезії у діалогах «Іон», «Бенкет». Теорія поезії в «Поетиці» Арістотеля.26. Елліністична поезія: основні жанри, тематика, поетичні прийоми, пошуки нових

літературних форм. Феокріт як засновник жанру буколіки.27. Специфіка новоаттичної комедії. Жанрова та художня своєрідність комедії

Менандра «Відлюдник».28. Давньогрецький роман: виникнення, види, сюжетна схема, образи героїв.

Проблематика та жанрова своєрідність роману Лонга «Дафніс і Хлоя».29. Спадкоємний характер та специфічні риси культури та літератури Риму. Основні

періоди розвитку давньоримської літератури та їх загальна характеристика.30. Художні особливості комедії Плавта «Скарб»: композиція, система персонажів,

засоби комічного.31. Сюжетно-композиційні особливості комедії Теренція «Свекруха». Шляхетний

характер традиційних масок. Мова комедії.32. Загальна характеристика римської літератури періоду пізньої республіки.

Ораторське мистецтво Цицерона, філософська проза Лукреція.33. Художні особливості поезії неотериків: традиції еллінізму, специфіка

світосприйняття, жанри. Лірика Катулла: художнє сприйняття дружби, кохання, поезії та краси.

34. Специфіка літературного процесу доби Октавіана Августа. Роль літературних гуртків; звернення до великих художніх форм; основні теми та напрямки літератури.

35. Загальна характеристика ранньої творчості Вергілія: тематика та художні особливості «Буколік» та «Георгіків».

36. Історія створення та сюжетно-композиційні особливості поеми Вергілія «Енеїда».37. Міфологічна основа поеми Вергілія «Енеїда», її співвідношення з історичними

подіями. Патріотизм та національний характер поеми.38. Двоплановість поеми Вергілія «Енеїда», образи богів та героїв, наслідування

гомерівської поетики.39. Жанрова та тематична своєрідність поезії Горація. Філософський зміст його

творів.40. «Метаморфози» Овідія: сюжетні витоки, структура, тематично-композиційна

єдність твору.41. Специфіка жанру любовної елегії в «золотого добу» римської літератури.

Любовні елегії Овідія, Тібулла, Проперція.42. Ідейно-філософська концепція «Метаморфоз» Апулея, специфіка композиції та

хронотопу, значення вставних новел.

1План:

1. Понятие об античной литературе и её месте в истории человечества.2. Периодизация литературы Древней Греции.3. Античная мифология.4. Архаический период греческой литературы. Фольклор.

Античной литературой принято называть литературу Древней Греции и Древнего Рима. Термин «античный» образован от латинского прилагательного antiquus («древний»). Это название стало синонимом классической древности, т.е. того мира, в лоне которого возникла европейская цивилизация.Хронологические рамки античной литературы охватывают период от IX-VIII вв. до н.э. до V в. н.э. включительно Древние греки населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии, Сицилию и Южную часть Аппенинского полуострова.Греческая литература старше Римской, которая начала развиваться в то время, когда греческая уже вступала в период относительного упадка.Для понимания античной литературы и отличия её от европейских литератур не следует забывать, что рабовладение наложило отпечаток на развитие античной литературы – в этом её первая особенность. Второй особенностью – является органическая связь античной литературы с мифологией. Историческое значение античной литературы велико и в том плане, что она оказала огромное влияние на развитие европейской литературы и, по сути, она была невозможна без великих идей античности. Говоря о значении античной литературы, необходимо помнить о том, что в её русле зародились и оформились такие науки, как теория литературы, историческая наука, теория красноречия, философские учения, филология, грамматика. Следует помнить, что все стихотворные размеры европейских языков основ стихосложения и носят греческие наименования: ямб, хорей, дактиль, анапест и амфибрахий. «Стопа», «ритм», «метр» тоже заимствованы из греческого языка.Историю греческой литературы можно разделить на следующие периоды.1. до VIII в. до н.э. – фольклорный или долитературный период.2. VIII-VI в. до н.э. – архаический период, распад родового общества, формирование рабовладельческого, в это время развиваются эпос и лирика.3. VI-V в. до н.э. – классический период, время политического, культурного, экономического роста Афин. Расцвет драмы, художественной прозы.4. VI-I в. до н.э. – эллинистический период время македонского, потом римского владычества, ведущие жанры этой эпохи – «новая» комедия «александрийская поэзия».5. конец I в. до н.э. – V в. н.э. – поздний, «римский» период; Греция под властью Рима, в литературе наблюдателя значительное преобладание прозы над поэзией.Греческая литература возникла и сформировалась на базе устного народного творчества, где наиважнейшую роль сыграла древнегреческая мифология.Мифы – произведения устного народного творчества, в которых отражаются наивные фантастические представления людей об окружающем мире – о его происхождении, о природе, об устройстве общества. Греческие мифы содержат рассказы о богах, созданных по образу и подобию людей; на богов и героев греки перенесли все черты их собственной земной жизни (антропоморфный политеизм). Таким образом, мифология – это совокупность народных преданий о богах и героях, которые, в отличие от сказок рассматриваются не как вымысел, а как рассказ о действительно происходивших когда-то событиях.Первые греческие философы создали свои теории, опираясь на мифологию. То, что они называли пространством, движением и материей, в мифологии олицетворялось Хаосом, Эросом (любовью) и Геей (землёй).Сведения о греческих богах и героях, мы черпаем из произведений античной литературы, прежде всего из поэм Гомера и Гесиода, из трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида.«Теогония» Гесиода и «Библотека» Аполлодора - единственное дошедшее до нас от античности систематическое изложение греческой мифологии.Вначале, утверждали греки, существовал ХАОС – первоначальная пустота, мировой беспорядок, из которого благодаря Эросу – родились первые существа: Уран (небо) и Гея (земля), ставшие супругами.Первыми детьми Урана и Геи были сторукие великаны гекатонхейры и одноглазые циклопы. Всех их Уран связал и сбросил в Тортар, мрачную бездну подземного мира. Потом родились титаны, младший из которых Кронос, оскопил своего отца серпом, данным ему матерью: (она не простила Урану заключения своих первенцев), из крови которого родились Эринии, ужасного вида женщины, богини кровной мести. От соприкосновения части тела Урана с морем, из морской пены родилась богиня Афродита, олицетворявшая собой идеала красоты.Титан-Кронос, Рея, Океан, Мнемозина, Фемида и другие вышли на поверхность земли. Кронос, женившись на сестре Рее, стал править миром. Опасаясь участи своего отца, он проглатывал своих детей, как только они рождались. Рее было жаль своих детей, и когда у неё родился младший сын Зевс, она решила обмануть мужа и подала Кроносу камень, завернутый в пеленки, который тот и проглотил. А Зевса она спрятала на острове Крит, на горе Иде, где его воспитали нимфы.Став взрослым, Зевс решил взять власть в свои руки и заставил отца освободить всех детей-богов; Посейдона, Аида, Геру, Деметру и Гестию.После этого началась «титаномахия», война за власть между богами и титанами. Зевсу помогли гекатонхейры и циклопы, которые выковали ему громы и молнии. Аиду – шлем – невидимку, Посейдону – трезубец.Зевс по жребию получил во владение верховную власть. Не властен он только над судьбой. По имени горы Олимп (север греции, гора, высотой 3 км) двенадцать греческих богов называются олимпийскими (Зевс, Посейдон, Гера, Деметра, Гестия, Аполлон, Артемида, Гефест, Арес, Афина, Афродита, Гермес). С именем каждого из этих богов греческая мифология связывает определённую среду жизни и хозяйства, за которую они отвечали.Античная мифология – образец прекраснейшей культуры, явившейся человечеству во всей красоте и образности.Древнегреческий фольклорСказка в её чистом виде в греческой литературе, дошедшей до нас не отражена, хотя многочисленные сказочные мотивы, встречающееся в произведениях Гомера, Аристофана свидетельствуют о том, что в устном народном творчестве греков эти мотивы занимали не меньшее место, чем в фольклоре других народов.Почти вся «Одиссея» построена на сказочных мотивах, среди которых многие бродячие: например, мотив возращения домой мужа, переодетого нищим бродягой, встречается в казахском эпосе; эпизод с ослеплением великана, которой заманивает героя в пещеру, - в финском фольклоре и т.п.Для поэтического народного творчества древних греков характерен синкретизм, т.е. соединение искусства слова с музыкой, танцами, играми.Так, рабочая песня распевалась в такт движениям жнеца, при выжимании винограда, размалывании зерна, гребле и т.п. Так, у Плутарха есть несколько строк лесбоской рабочей песни 7 в. до н.э.«Мели, мельница, мели Ведь и Питтак молол наш, Великий Матилены повелитель»Обрядовая игра предшествовала многим важным актам в жизни первоначального коллектива и имела цель – магически воздействовать на природу или обеспечить благосклонность богов. Обрядовые игры сопровождались обрядовыми песнями. К ним относятся и плачи (причитания над умершими) и эпиталамии и (свадебные песни). Плачи мы находим «в Илиаде» (оплакивание Гектора, Патрокла). Образцы свадебных песен мы находим у Сапфо. Они имели разнообразное содержание: любовное, шуточное, насмешливое. Деяния богов и героев воспевались в эпических песнях, исполнявшихся участниками пиров; позже появились профессиональные певцы, аэды.Аэды (певцы) пользовались у греков глубоким уважением: считалось, что их устами говорят музы. Певец только инструмент, к которому они прибегают. Имея в своем распоряжении целый арсенал эпитетов, сравнений, стихотворных форм, аэд был скорее импровизатором, чем исполнителем готовой песни.Рапсоды («сшиватели песен») были исполнителями уже готовых песен (они сменили аэдов с 8 в.). Постепенно они отказывались от песенного исполнения и перешли к декламации эпических преданий, сохранивших характер некоторой напевности и сопровождаемый выразительной жестикуляцией, поэтому место лиры занял увитый зеленью жезл-символ чудесной власти певца.Ключевые понятия: Античная культура, античное общество, периодизация греческой литературы, древнегреческий фольклор, рабочая песня; обрядовая игра, плачи, эпиталамии, аэда, рапсоды, мифы, мифология, антропоморфный политеизм.

Античной литературой принято называть литературу Древней Греции и Древнего Рима. Античной (от латинского слова antiquus – древний) называли итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне, хотя с тех пор открыты и более древние культуры. Оно сохранилось как синоним классической древности, т.е. того мира, который лег в основу при формировании всей европейской цивилизации.

Хронологические рамки античной литературы отхватывают период от IX-VIII вв до н.э. до V в н.э. включительно. Древние греки населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии, Сицилию и южную часть Аппенинского полуострова. Римляне первоначально

жили в Лации – области находившейся на территории Аппенинского полуострова, однако в результате войн римская держава постепенно разрослась, и к концу I в до н. э. она занимала не только Аппенинский полуостров, но и значительную часть территории Европы, включая Грецию, часть передней Азии, Северную Африку, Египет.Греческая литература старше римской, которая начала развиваться в то время, когда греческая уже вступила в период относительного упадка.Античная литература неразрывно вязана и мифологией. Авторы произведений литературы и изобразительного искусства черпали свои сюжеты в основном из мифов - произведений устного народного творчества, в которых отражаются наивные, фантастические представления людей об окружающем мире – о его происхождении, о природе. Греческие мифы содержат рассказы о богах, созданных по образу и подобию людей; на богов и героев греки перенесли все черты их собственной земной жизни. Поэтому для изучения античной литературы особое значение приобретает знакомство с греческой мифологией.Историческое значение античной литературы состоит в первую очередь в огромной влиянии, которое она оказала на развитие культур других европейских народов: настоящее познание этих литератур невозможно без знакомства с античной литературой.В V в. н. э. общий упадок культуры, деспотизм, породивший полное равнодушие населения к судьбе страны подорвали изнутри Римскую империю, она не смогла противостоять варварам (германским племенам). Римская империя пала. В эту пору погибла огромная часть текстов античной литературы: одни авторы вызывали неудовольствие, другие просто не вызывали интереса и не переписывались, а между тем папирус, на котором были записаны литературные тексты, - недолговечен, и те тексты, которые не были переписаны в средние века на пергамен обречены были на исчезновение. Тщательно переписывались и сохранялись произведения, в которых были заложены мысли, импонирующие христианству (например, сочинения Платона, Сенеки и др.).Античная книга представляла собой папирусный свиток, который при чтении разворачивался. Объем такой книги мог составлять до сорока страниц в привычном для нас типографском исполнении. Каждая из гомеровских поэм была записана на 24 свитках (книгах); отдельный свиток составляла каждая книга «Анналов» Тацита или «Записок о Галльской войне» Цезаря.Лишь с III в н. э. папирусный свиток начинает вытесняться кодексом – книгой привычного для нас вида, изготовленной из пергамена.Античная литература оказалась близка эпохе Ренессанса, потому что она воплощала свободу человеческой мысли и человеческих чувств. Культурные деятели этой эпохи стали отыскивать и издавать произведения античных авторов, бережно переписанные и сохраненные просвещенными монахами в эпоху средних веков.В эпоху Возрождения писатели использовали для своих произведений латинский язык, античные темы; художественным произведениям старались придать максимальное сходство с античными, в которых видели эталоны прекрасного.Непосредственно за эпохой Возрождения наступила эпоха классицизма. Само название говорит о том, что оно было направлено на античность, на классическую древность. Классицизм в основном ориентировался на римскую литературу.Влияние античной литературы было сильно и в XIX в. сохранилось оно и до сегодняшнего дня.Периодизация античной литературы, ее особенности и историческое значение.

1 Архаический - до 5 в. до н.э - время разложения родового строя и перехода к рабовладельческому гос-ву) (эпос и лирика; Гомер, Гесиод;ямбическая и элегическая лирика,мелическая)

2 Аттический - V-IV до н.э. (время расцвета и кризиса рабовладельческих эллинских полисов до потери ими госуд.независимости) (драма; Эсхил, Софокл,Еврипид, Аристофан;ораторы)

3 Эллинистический - IV-I до н.э. (лит-ра эллинистического общества) (проза; Менандр, Каллимах, Феокрит)

4 Римский – с конца 1 в.до н.э. (Плутарх, Лукиан) (Греческая лит-ра времен Римской империи)

Особенности:мифологическая тематика (из связи античного мира с общинно родовым обществом);философское осмысление действительности, мифологию используют как «арсенал», как средство раскрытия действительности;традиционность образов и ситуаций, не тормозящая лит развитие, а позволяющая углублять раскрытие содержания, обусловленного идейными целями и задачами времени;непосредственная связь с УНТ, позднее – обращение к письменности для фиксации;преобладание стихотворной формы и её тщательная разработка;постоянная близость к фольклору;чел – основной объект художественного изображения;отражены особенности и эволюция художественного восприятия действтельности;строгая система жанров, возникающих последовательно и одновременно;традиционная система стилей;метрическая система.

2Мифология - это предания или сказания различных народов мира, изображающие природу и весь окружающий древних людей предметов, как живых существ, владеющих магическими свойствами и огромной силой. Так же включает в себя рассказы о героях, занимающих место между людьми и богами, которые совершали деяния недоступные обычным людям.1.1 Мифология как форма общественного сознанияМифология - форма общественного сознания; способ понимания природной и социальной действительности на разных стадиях общественного развития. В общественном сознании первобытного общества мифология, несомненно, доминировала. Мифология в основном ориентирована на преодоление фундаментальных антиполий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы. Предпосылкой мифологической "логики" служили неспособность человека выделить себя из окружающей среды и нерасчлененность мифологического мышления, на не отделившегося от эмоциональной аффективной среды. Следствием было метафорическое сопоставление природных и культурных объектов, очеловечивание окружающей природной среды, в том числе одушевление фрагментов космоса.Мифологическому мышлению свойственно отчетливое разделение субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности. Объекты сближались по вторичным чувственным качествам, смежности в пространстве и времени, выступали в качестве знаков других предметов. Научный принцип объяснения заменялся в мифологии тотальным генетизмом и этиологизмом: объяснение вещи и мира в целом сводилось к рассказу о происхождении и творении. Мифологии свойственно резкое разграничение мифологического, раннего и текущего, последующего времени. Все происходящее в мифическом времени приобретает значение парадигмы и прецедента, т.е. образца для воспроизведения. Моделирование оказывается специфической функцией мифа. Если научное обобщение строится на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному и от причин к следствиям, то мифологическое оперирует конкретным и персональным. То, что в научном анализе выступает как сходство или иной вид отношения, в мифологии выглядит как тождество, а логическому разделению на признаки в мифологии соответствует разделение на части. Миф обычно совмещает в себе два аспекта: рассказ о прошлом и синхронический. Содержание мифа представлялось первобытному сознанию реальным и даже в высшем смысле реальным, т.к. воплощало коллективный "надежный" опыт осмысления действительности множества поколений, который служил предметом веры, а не критики. Мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживали и санкционировали определенные нормы поведения.Мифологическое мироощущение выражалось не только в повествованиях, но и в действах. Миф и обряд в древних культурах составляли известное единство - мировоззренческое, функциональное, структурное, являя собой как бы два аспекта первобытной культуры - словесный и действенный, "теоретический" и "практический".1.2 Мифология - исторический тип мировоззренияНа ранних этапах истории, знания об окружающей действительности служили ориентиром в повседневной жизни и первоисточником формирования мировоззрения. Первобытные эмпирические знания тесно переплетались с мифологическими и религиозными представлениями. Эти представления являлись фантастическим отражением действительности, выражением бессилия человека перед стихийными силами природы и иллюзорным преодолением этого бессилия.Мировоззрение всегда представляет собой интегральный результат всего многокомпонентного духовного развития данной эпохи. Мифология - это своеобразная форма проявления мировоззрения древнего общества. Поскольку в ней имеются представления о сверхъестественном, она содержит элементы религии. В мифологии отразились также и нравственные взгляды, и эстетическое отношение человека к действительности. Образы мифологии в различном осмыслении часто использовались искусством.1.3 Изучение и развитие мифологииПервые попытки рационального переосмысления мифологического материала предпринимались еще в античности, причем преобладало аллегорическое истолкование мифологии. Платон противопоставил наряду с мифологией философско-символическую интерпретацию. Эвгемер видел в мифических образах обожествление исторических деятелей, положив начало "эвгемерическому" истолкованию мифов, распространенному и позднее. Первые попытки сравнительной мифологии были стимулированы открытием Америки и знакомством с культурой американских индейцев. Мифология отождествлялась, таким образом, со своеобразной первобытной наукой, становящейся якобы не более чем пережитком с развитием культуры и не имеющей самостоятельных значений. В современном мире изучение мифа продолжается.евняя греция миф

2.2 Олимпийский периодВ мифологии олимпийского периода (или ранняя классика), связанного с переходом к патриархату, появляется герои, которые расправляются с чудовищами и страшилищами, некогда пугавшие воображение человека задавленного непонятной ему и всемогущей природой. Например Аполлон убивает пифийского дракона и основывает на этом месте своё святилище. Вместо мелких богов и демонов появляется один главный, верховный бог Зевс, которому поклоняются все остальные боги и демоны. Патриархальная община водворяется теперь на небе или на горе Олимп. Зевс сам ведет борьбу с чудовищами, побеждает циклопов и заклинает их под землю, в тартар.Появляются боги нового типа. Женские божества, оформившиеся из многогранного древнего образа богини - матери, получили новые функции в эпоху героизма. Гера, стала покровительницей браков и омоногамной семьи, Афина Паллада стала покровительницей честной, открытой и организованной войны, а Афродита стала богиней любви и красоты. Богами патриархального уклада жизни стали Афина Паллада и Аполлон, которые славятся мудростью, красотой и художественно - конструктивной деятельностью. Гермес превратился в покровителя всякого человеческого предприятия, включая скотоводство, искусство и торговлю. Не только боги и герои, но и вся жизнь получила в мифах совершенно новое оформление. Прежде всего преображается природа, которая раньше была наполнена непонятными и страшными для человека силами. Власть человека над природой значительно возросла, он уже умеет находить в ней красоту, использовать природу для своих надобностей. Но всем правил Зевс, и все стихийные силы оказались в его руках. Прежде он был и ужасным громом, и ослепительной молнией, не было никакого божества, к кому можно было бы обратится за помощью против него.Теперь же гром и молния стали больше как атрибутами Зевса. Греки стали представлять, что от разумной воли Зевса, зависит, когда и для каких целей он пользуется своим перуном. К олимпийскому периоду миографы относят и подвиги Геракла, загадка Сфинкса, которую разгадал Эдип, Одиссей, который не поддался завораживающему пению сирен и невредимо проплыл мимо них, что способствовало гибели сирен и др.

3 Основные тематические циклы мифов и их содержание Среди всего множества мифических преданий и рассказов принято выделять несколько важнейших циклов. Назовем их: - космогонические мифы - мифы о происхождении мира и вселенной, - антропологические мифы - мифы о происхождении человека и человеческого общества, - мифы о культурных героях - мифы о происхождении и введении тех или иных культурных благ, - эсхатологические мифы - мифы о "конце света", конце времен. Остановимся подробнее на характеристике этих мифических циклов.

1. Космогонические мифы, как правило делятся на две группы:

Мифы развития | Мифы творения В мифах развития происхождениях ми- |В мифах творения акцент делается на ра и Вселенной объясняется эволю- |утверждении о том, что мир сотворен цией, превращением некоего бесфор- |из каких-то первоначальных элемен- менного первоначального состояния, |тов (огня, воды, воздуха, земли) предшествующего миру и Вселенной. |сверхестественным существом -богом, Это могут быть хаос (древнегречес- |колдуном, творцом (творец может кая мифология), небытие (древнееги- |иметь облик человека или животного- петская, скандинавская и др. мифоло- |гагары, вороны, койота). Самый извест- гия). "...все было в состоянии неиз- |ный пример мифов творения-библейский вестности, все холодное, все в молча- |рассказ о семи днях творения: "И ска- нии: все бездвижное, тихое, и прост- |зал Бог: да будет свет... и отделил ранство неба было пусто... " - из |Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет мифов Центральной Америки. |днем, а тьму ночью... " Очень часто эти мотивы сочетаются в одном мифе: подробное описание первоначального состояния завершается подробным рассказом об обстоятельствах творения Вселенной. 2. Антропологические мифы являются составной частью мифов космогонических. Согласно многим мифам, человек створяется и самых разнообразных материалов: орехов, дерева, праха, глины. Чаще всего, творец создает сначала мужчину, потом женщину. Первый человек обычно наделен даром бессмертия, но он утрачивает его и становится у истоков смертного человечества (таков библейский Адам, вкусивший плодов с древа познания добра и зла) . У некоторых народов бытовало утверждение о происхождении человека от предка-животного (обезьяны, медведя, ворона, лебедя) . 3. Мифы о культурных героях повествую о том, как человечество овладевало секретами ремесла, земледелия, оседлой жизни, пользования огнем - иначе говоря, как в его жизнь внедрялись те или иные культурные блага. Самый знаменитый миф подобного рода - древнегреческое сказание о Прометее, двоюродном брате Зевса. Прометей (в дословном переводе - "мыслящий прежде", "предвидящий") наделил разумом жалких людей, научил их строить дома, корабли, заниматься ремеслами, носить одежды, считать, писать и читать, различать времена года, приносить жертвы богам, гадать, внедрил государственные начала и правила совместной жизни. Прометей дал человеку огонь, за что и был покаран Зевсом: прикованный к горам Кавказа, он терпит страшные мучения - орел выклевывает ему печень, ежедневно вырастающую вновь. 4. Эсхатологические мифы повествуют о судьбе человечества, о пришествии "конца света" и наступлении "конца времен". Наибольшее значение в культурно-историческом процессе сыграли эсхатологические представления, сформулированные в знаменитом библейском "Апокалипсисе": грядет второе пришествие Христа - Он придет не как жертва, а как Страшный Судия, подвергающий Суду живых и мертвых. Наступит "конец времен", и праведники будут предопределены к жизни вечной, грешники же к вечным мучениям.

4-5Эпическая поэма(эпопея; греч. - повествование и - творю)- один из древнейших видов эпических произведений, уже со времен античности сосредоточивший свое внимание на изображении героических событий, взятых главным образом из далекого прошлого. Эти события обычно были значительными, эпохальными, повлиявшими на ход национальной и общей истории. Образцы жанра: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде» во Франции, «Песнь о Нибелунгах» в Германии, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо и др. Жанр героической поэмы вызвал особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма. За его возвышенность, гражданственность, героику он был признан венцом поэзии. В теоретической разработке жанра эпопеи писатели классицизма опирались на традиции античности. ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОСПоэмы Гомера “Илиада” и “Одиссея” были созданы в первой трети I тысячелетия до н. э. в той области древней Греции, которая носила название Ионии. Составителей этих поэм было, вероятно, очень много, но художественное единство поэм предполагает какого-то неизвестного нам единоличного автора, оставшегося в памяти всей античности и всей последующей культуры под именем слепого и мудрого певца Гомера.1. Сюжет“Илиада” и “Одиссея” передают только отдельные моменты троянской мифологии. Поэтому необходимо, насколько возможно, ознакомиться с троянской мифологией в целом, чтобы яснее и отчетливее вы делить, в ней сюжет “Илиады” и “Одиссеи”.События до “Илиады”. В троянской мифологии “Илиаде” предшествует огромное количество мифов, которые излагались в специальной поэме “Киприи” Стасина Кипрского, до нас не дошедшей. Из этих мифов мы узнаем, что причины Троянской войны связаны с космическими событиями. Троя находилась в северо-западном углу Малой Азии и была населена фригийским племенем. Война греков и троянцев, представляющая собой содержание троянской мифологии, якобы была предопределена свыше.Рассказывали, что Земля, обремененная огромным человеческим населением, обратилась к Зевсу с просьбой сократить человеческий род, и Зевс решил для этого начать войну между греками и троянцами. Земной причиной-этой войны было похищение спартанской царицы Елены троянским царевичем Парисом. Однако и это похищение обосновывалось чисто мифологически. Один из греческих царей (в Фессалии), Пелей, женился на морской царевне Фетиде, дочери морского бога Нерея. (Это ведет нас в глубь веков, когда такого рода браки для первобытного сознания представлялись полной реальностью.) На свадьбе Пелея и Фетиды присутствовали все боги, кроме Эриды, богини раздора, замыслившей поэтому отомстить богам и бросившей богиням золотое яблоко с надписью “Красивейшей”. Миф повествовал, что претендентами на обладание этим яблоком явились Гера (супруга Зевса), Афина Паллада (дочь Зевса, богиня войны и ремесел) и Афродита (тоже дочь Зевса, богиня любви и красоты). И когда спор этих трех богинь дошел до Зевса, тот приказал разрешить этот спор Парису, сыну троянского царя Приама.Эти мифологические мотивы весьма позднего происхождения. Все три богини имели долгую мифологическую историю и представлялись в древности суровыми существами. Явно, что вышеприведенные мифологические мотивы могли иметь место только ближе к концу общинно-родовой формации, когда возникла и укрепилась родовая знать. О еще более позднем происхождении данного мифа говорит образ Париса. Оказывается, человек уже считает себя настолько сильным и мудрым, он настолько далеко ушел от первобытной беспомощности и от страха перед демоническими существами, что может даже творить суд над богами.Дальнейшее развитие мифа только углубляет этот мотив относительного бесстрашия человека перед богами и демонами: Парис присуждает яблоко Афродите, и та помогает ему похитить спартанскую царицу Елену. Миф подчеркивает, что Парис был самым красивым мужчиной в Азии, а Елена — самой красивой женщиной в Европе.Эти мифы, несомненно, отражают собой давнишние столкновения европейских греков, искавших для себя обогащения путем войны с населением Малой Азии, имевшим к тому времени высокую материальную культуру. Миф разукрашивает безотрадную историю старинных войн и идеализирует прошлое; понимание этого в дальнейшем нам весьма пригодится при анализе творчества Гомера в целом.Похищение Елены повергает в большую тоску ее мужа Менелая. Но тут выступает на сцену брат Менелая, Агамемнон, одно из главных действующих лиц “Илиады”, царь соседнего со Спартой Аргоса. По его совету созываются со всей Греции самые знаменитые цари и герои со своими дружинами. Они решают отплыть к тому берегу Малой Азии, недалеко от которого находилась Троя, напасть на троянцев и возвратить похищенную Елену. Среди призванных царей и героев особенным влиянием пользовались хитроумный Одиссей, царь острова Итаки, и молодой Ахилл, сын Пелея и Фетиды. Огромный греческий флот высаживает войско в нескольких километрах от Трои. Греки устраивают здесь свой лагерь и нападают на Трою и на живущих поблизости ее союзников. В течение девяти лет война ведется без заметного перевеса той или другой стороны.События “Илиады”. “Илиада” охватывает события десятого года войны, незадолго до падения Трои. Но само падение Трои в “Илиаде” не изображается. События в ней занимают всего 51 день. Однако поэма дает максимально насыщенное изображение военной жизни. По событиям этих дней (а их очень много, поэма ими перегружена) можно составить яркое представление о тогдашней войне вообще.Основная линия рассказа занимает песни I, XI, XVI—XXII . Это повествование о гневе Ахилла и о последствиях этого гнева. Ахилл, один из виднейших вождей греческого воинства под Троей, гневается на выбранного командующим Агамемнона за то, что тот отобрал у него, пленницу Брисеиду. А отобрал эту пленницу Агамемнон потому, что по велению Аполлона он должен был свою пленницу Хрисеиду возвратить ее отцу, Хрису, жрецу Аполлона под Троей. В I песни изображается перебранка Ахилла с Агамемноном, уход Ахилла с поля сражения, обращение его с жалобами на обиду к матери Фетиде, которая и получает от Зевса обещание покарать за это греков. Зевс не исполняет своего обещания вплоть до XI песни, и основная линия повествования в “Илиаде” восстанавливается только в ней, где рассказано, что греки несут серьезные поражения от троянцев. Но в следующих песнях (XII — XV) тоже нет развития действия. Главная линия повествования возобновляется только в песни XVI, где на помощь теснимым грекам выступает любимейший друг Ахилла, Патрокл. Он выступает с разрешения Ахилла и гибнет от руки виднейшего троянского героя Гектора, сына Приама. Это заставляет Ахилла вновь вернуться к боям. В XVIII песни рассказывается, как бог кузнечного дела Гефест готовит Ахиллу новое оружие, а в XIX песни — о примирении Ахилла с Агамемноном. В XX песни читаем о возобновлении боев, в которых теперь участвуют уже и сами боги, и в песни XXII — о смерти Гектора от руки Ахилла. Такова основная линия повествования в “Илиаде”.Вокруг нее развертывается огромное количество сцен, нисколько не развивающих действие, но чрезвычайно обогащающих его многочисленными картинами войны. Так, песни II— VII рисуют ряд поединков, а песни XII—XV — просто войну с переменным успехом для греков и троянцев. Песнь VIII говорит о некоторых военных неудачах греков, в результате чего Агамемнон (IX) шлет к Ахиллу послов с предложением мириться, на что тот отвечает резким отказом. Песни XXIII — XXIV повествуют о похоронах погибших героев — Патрокла и Гектора. Наконец, песнь Х уже в древности считалась позднейшей вставкой в “Илиаду”. Она изображает ночную вылазку греческих и троянских героев на Троянскую равнину для разведки.События после “Илиады”; Эти события подробнейшим образом рассказывались в других поэмах, посвященных троянской мифологии. Существовали целые поэмы, до нас не дошедшие, которые представляли собой продолжение “Илиады”. Таковы поэмы “Эфиопида”, “Малая Илиада”, “Падение Трои”, “Возвращения”.В этих поэмах изображался поединок Ахилла с амазонкой Пентесилеей, союзницей троянцев, пришедшей к ним на помощь после смерти Гектора. Поединок кончался гибелью Пентесилеи. Сам Ахилл погибал от стрелы Париса, которую направил Аполлон. Рассказывалось, что по предложению Одиссея греки соорудили огромного деревянного коня, внутри которого разместился греческий воинский отряд. Остальные же греки сели на корабли и, сделав вид, что отплывают домой, спрятались за ближайший остров. Оставленный на берегу около деревянного коня грек объяснил троянцам мнимую причину сооружения коня — это якобы дар Афине Палладе. Деревянного коня троянцы водворили в Трою, а ночью из него вышли засевшие там греки, открыли ворота и сожгли город. Много существовало разного рода эпических повествований и о возвращении греческих вождей из-под Трои. О возвращении же из-под Трои Одиссея повествовала поэма, названная его именем и сохранившаяся до нас.События “Одиссеи”. События в этой поэме изображаются не так разбросано, как в “Илиаде”, но все же и она не лишена трудностей при ознакомлении с ходом описываемого в ней действия.Возвращение Одиссея домой занимает 10 лет и, полное всяческих приключений, создает большую нагроможденность событий. На самом же деле первые три года плавания Одиссея изображаются не в первых песнях поэмы, но в песнях IX—XII. И даны они в виде рассказа Одиссея на пиру у одного царя, к которому его случайно забросила буря. Тогда узнается, что Одиссей много раз попадал то к людям добрым, то к разбойникам, то в подземное царство.В центре IX песни — знаменитый эпизод с одноглазым людоедом (циклопом) Полифемом. Этот Полифем запер Одиссея и его спутников в пещеру, откуда они выбрались с большим трудом. Одиссей, опоивши Полифема вином, сумел выколоть у него единственный глаз.В Х песне Одиссей попадает к волшебнице Кирке, а Кирка направляет его в подземный мир за пророчеством о его будущем. Песнь XI — изображение этого подземного мира. В XII песне, после ряда страшных приключений, Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя в течение семи лет.Начало “Одиссеи” как раз и относится к концу пребывания Одиссея у Калипсо. Здесь сообщается о решении богов возвратить Одиссея на родину и о поисках Одиссея его сыном Телемахом. Эти поиски описываются в I—IV песнях поэмы. Песни V—VIII изображают пребывание Одиссея, после отплытия от нимфы Калипсо и страшной бури на море, среди добродушного народа феаков, у их доброго царя Алкиноя. Там Одиссей рассказывает о своих странствиях (песни IX—XII).Начиная с XIII песни и до конца поэмы дается последовательное и ясное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея на его родной остров Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея, так как его собственный дом осаждают местные царьки, уже много лет претендующие на руку Пенелопы, его жены, самоотверженно охраняющей сокровища Одиссея и путем разных хитростей оттягивающей свой брак с этими женихами. В песнях

XVII —XX Одиссей под видом нищего проникает из хижины Евмея в свой дом для разведки всего, что в нем совершается, а в песнях XXI—XXIV при помощи верных слуг он перебивает всех женихов во дворце, вешает неверных служанок, встречается с Пенелопой, ожидавшей его 20 лет, и еще усмиряет восстание против него на Итаке. В доме Одиссея водворяется счастье, прерванное десятилетней войной и его десятилетними приключениями.2. Социально-историческая основаГомеровский эпос содержит явные указания на общинно-родовую организацию общества. Однако тот социально-исторический период, который изображен в гомеровских поэмах, далек от наивного и примитивного общинно-родового коллективизма, он отличается всеми признаками весьма развитой частной собственности и частной инициативы в рамках родовых организацийМы читаем, например: “Один человек получает удовлетворение в одних делах, а другой — в других” (Од., XIV, 228). В эпосе есть сведения о существовании умелых мастеров, о гадателях, врачах, плотниках и певцах (Од., XVII, 382—385). По этим текстам уже можно судить о значительном разделении труда.Сословия. Гомеровское общество разделено на сословия поскольку сословие есть не что иное, как общность людей, объединенных по тому или иному общественному, профессиональному признаку на основе либо юридических узаконении, либо обычного права. Энгельс так и пишет: “Греция уже в героический период вступает в историю расчлененной на сословия...”'.У Гомера мы находим постоянную генеалогию героев, происходящих от Зевса, и взывание к родовой чести (например, обращение Одиссея к Телемаху в Од., XXIV, 504—526). Вождь окружается у Гомера обычно своей дружиной, которая относится к нему с благоговением. Власть вождя связана с крупным землевладением (например, рассказ Одиссея под видом странника о его богатствах на Крите, Од., XIV, 208 и след.). Частые войны и всякого рода предпринимательства тоже вели к обогащению наиболее имущей части родовой общины. У Гомера мы находим описание великолепных вещей и дворцов. Его герои умеют прекрасно говорить. Они похваляются богатством, железом и медью, золотом и серебром, любят обильные пиршества.Таким образом, в родовой общине выдвигались отдельные богатые собственники и вожди, которые мало-помалу уже освобождались от традиций родовых отношений и даже противопоставляли себя им.Торговля, ремесло и земельная собственность. Старинная родовая община, основанная на натуральном хозяйстве, конечно, не торговала, а обмен был настолько примитивен, что не играл ведущей экономической роли. В поэмах Гомера же намечается совершенно другая ситуация.Здесь весьма часто делают взаимные богатые дары, которые иной раз приближаются к тому, что в экономике носит название обмена. Настоящая торговля упоминается в эпосе крайне редко. Однако она уже существует.С торговлей развиваются и ремесла. Ремесленников в поэмах Гомера очень много: кузнецы, плотники, кожевники, горшечники, ткачи, золотых и серебряных дел мастера, а также прорицатели, певцы, лекари и глашатаи. Уровень ремесла здесь чрезвычайно высок. Как мы увидим ниже, поэтическое изложение буквально пересыпано упоминаниями разного рода добротных изделий, художественно сработанного оружия, одежды, украшений и домашней утвари.Гомеровский демос уже начинает разоряться и отчуждаться от родных мест. Еще более бесправны переселенцы-метанасты , поденщики, часто попадавшие в полную кабалу к хозяину.В эпосе Гомера мы встречаем прослойку нищих, которая уже совсем немыслима в родовой общине, где все являются своими и родными. Об их жалком, ничтожном и унизительном положении можно судить по иоу> который стоял на пороге перед пирующими женихами и выпрашивал себе подаяния и с которым Одиссей, тоже в виде подобного нищего, затеял драку (Од., XVIII, 1—110).Рабы. Гомер говорит также о рабах, правда, пока еще исполняющих работу пастухов и домашних слуг. Есть также особые рабы, как свинопас Евмей, владеющий собственным рабом и собственным домом, и нянька Одиссея Эвриклея, которой подчинены все слуги. Как предвестие надвигающегося классового рабовладения можно рассматривать дикую расправу Одиссея с неверными рабами — особенно казнь козопаса Мелантия и повешение служанок (Од., XXII, 471—477). Гомер прекрасно понимает непродуктивность рабского труда (Од., XV11, 320—323). Здесь и далее Гомер в переводе В. В. Вересаева.)Если власти хозяина раб над собою не чует, Всякая вмиг у него пропадает охота трудиться. Лишь половину цены оставляет широкоглядящий Зевс человеку, который на рабские дни осужден им.В “Илиаде” рабство носит еще патриархальный характер, в то время как в “Одиссее” отчуждение раба от господина безусловно растет. Число рабов-мужчин значительно уступает числу рабынь-женщин. Все ремесленники — свободные.Труд раба и труд свободного в эпосе дифференцируется очень слабо. Из слов царевны Навсикаи (Од., VI, 58—-65) видно, что она стирает на все свое семейство, причем не только на самого царя Алкиноя, но и на пятерых его сыновей с женами. В “Одиссее” подробно рассказывается об умелом изготовлении Одиссеем плота и супружеского ложа. Одиссей, кроме того, сам занимался пахотой, а его отец не хуже своих рабов трудится вместе с ними и в саду и в огороде. Другими словами, резкого разделения между зависимым и свободным трудом в поэмах Гомера не наблюдается.

6 . Художественные особенности, композиция, структура «Одиссеи»

В плане фабулы (мифологической последовательности событий) «Одиссея» соответствует «Илиаде». Но она повествует не о военных событиях, а о странствиях. Ученые называют ее: «эпическая поэма странствий». На первый план выходит судьба Одиссея – прославление ума и силы воли. «Одиссея» соответствует мифологии позднего героизма. Посвящена последним 40 дням возвращения Одиссея на родину. О том, что центром является возвращение, свидетельствует самое начало.

Композиция: сложнее «Илиады». В «Одиссее» три сюжетных линии: 1) боги-олимпийцы. Но у Одиссея есть цель и никто не может ему помешать. Одиссей выпутывается из всего сам. 2) собственно возвращение – тяжкие приключения. 3) Итака: два мотива: собственно события сватовства и тема поисков Телемахом отца. Некоторые считают, что Телемахия - это поздняя вставка.

Впервые появляется женский образ, равный мужскому – Пенелопа, многомудрая –супруга Одиссея. Пример: она прядет погребальный покров.

Поэма сложнее не только по композиции, но и сточки зрения психологической мотивации поступков. Основной сюжет «Одиссеи» относится к широко распространенному в мировом фольклоре типу сказаний о «возвращении мужа» к моменту, когда его жена уже готова выйти замуж за другого, и расстраивает новую свадьбу.

Действие поэмы отнесено уже к 10-му году после падения Трои. Все важнейшие герои греческого стана «Илиады», живые и мертвые, выведены и в «Одиссее». Как и «Илиада», «Одиссея» была разбита античными учеными на 24 книги.

Поэма открывается, после обычного обращения к Музе, краткой характеристикой ситуации: все участники троянского похода, избегшие гибели, благополучно вернулись уже домой, один Одиссей томится в разлуке с домашними, насильно удерживаемый нимфой Калипсо. Дальнейшие подробности вложены в уста богов, обсуждающих вопрос об Одиссее на своем совете. Покровительствующая Одиссею Афина предлагает послать к Калипсо вестника богов Гермеса с приказом отпустить Одиссея, а сама отправляется на Итаку, к сыну Одиссея Телемаху. На Итаке в это время женихи, сватающиеся к Пенелопе. Афина побуждает Телемаха отправиться к вернувшимся из-под Трои Нестору и Менелаю разузнать об отце и подготовиться к отмщению женихам (кн. 1).

2-я книга дает картину народного собрания итакийцев. Телемах жалуется на женихов, но народ бессилен против знатной молодежи. Женихи требуют, чтобы Пенелопа остановила на ком-либо выбор. Попутно встает образ «разумной» Пенелопы, при помощи хитростей затягивающей согласие на брак. С помощью Афины Телемах снаряжает корабль и тайно уезжает из Итаки в Пилос к Нестору (кн. 2).

Нестор сообщает Телемаху о возвращении ахейцев из-под Трои и о гибели Агамемнона, но за дальнейшими вестями направляет его в Спарту к Менелаю, возвратившемуся домой позже других ахейских вождей (кн. 3). Радушно принятый Менелаем и Еленой, Телемах узнает, что Одиссей в плену у Калипсо. Женихи, испуганные отъездом Телемаха, устраивают засаду, чтобы погубить его на возвратном пути (кн. 4). Вся эта часть поэмы богата бытовыми зарисовками: изображаются пиры, праздники, песнопения, застольные беседы. «Герои» предстают пред нами в мирной домашней обстановке. Начинается новая линия ведения рассказа. Следующая часть поэмы переносит нас в область сказочного и чудесного.

В 5-й книге боги посылают Гермеса к Калипсо, остров которой изображен чертами, напоминающими греческие представления о царстве смерти (самое имя Kalypso - «покрывательница» - связано с образом смерти). Калипсо отпускает Одиссея. Спасшись, благодаря богине Левкофеи от бури, выплывает на берег о. Схерии, где живет счастливый народ - феаки, мореплаватели, обладающие сказочными кораблями, быстрыми, «как легкие крылья иль мысли», не нуждающимися в руле и понимающими мысли своих корабельщиков. Встреча Одиссея на берегу с Навсикаей. (6 кн)

Алкиной, со своей женой Аретой, принимает странника в роскошном дворце (кн. 7) и устраивает в его честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея. О. плачет. (кн. 8). Есть основания думать, что по исконному смыслу мифа феаки - корабельщики смерти, перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и корабельщики смерти заменены сказочным народом, ведущих мирный и пышный образ жизни.

Рассказ Одиссея о приключениях занимает 9-12-ю книги поэмы и содержит ряд фолькл сюжетов. Первое приключение еще вполне реалистично: Одиссей со своими спутниками грабит город киконов (во Фракии), но затем буря в течение многих дней носит его корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это - страна мирных лотофагов, «пожирателей лотоса», вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается собирателем лотоса. Потом Одиссей попадает в землю киклопов (циклопов), одноглазых чудовищ, где великан-людоед Полифем – О. ослепляет его. бог ветров Эол вручил Одиссею мех с завязанными в нем неблагоприятными ветрами, но уже недалеко от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, снова их в море. Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, которые уничтожили все корабли О, кроме 1, кот затем пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи). Кирка, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, превращает спутников О в свиней, но О с помощью чудесного растения (Гермес помог), преодолевает чары и в течение года наслаждается любовью Кирки (кн. 10).

По указанию Кирки, он направляется в царство мертвых, для того чтобы вопросить душу знаменитого фиванского прорицателя Тиресия. Одиссей беседует со своей матерью, с боевыми товарищами, Агамемноном, Ахиллом, видит различных героев и героинь прошлого (кн. 11) Возвращаясь из царства мертвых. Одиссей снова посещает Кирку, плывет со своим кораблем мимо смертоносных Сирен, мимо Скиллы и Харибды.

Заключительный эпизод повествования Одиссея рисует жестокость богов и их презрение к людскому горю. На о.Тринакэрии, где паслись стада бога Гелиоса (солнца), Одиссей и его спутники вынуждены были задержаться из-за ветров, закончилась еда. О. заснул, спутники убили священных животных, Зевс погубил корабли. Спасся Одиссей, выброшенный волнами на о. Огигию, где он затем находился у Калипсо (кн. 12).

Феаки, богато одарив Одиссея, отвозят его на Итаку. Царство сказки кончается. Одиссей, превращенный Афиной в нищего старика, отправляется к верному свинопасу Эвмею (кн. 13). Неузнаваемость» героя - постоянный мотив в сюжете о «возвращении мужа». Неузнанность использована для введения многочисленных эпизодических фигур и бытовых картин. Перед слушателем проходит вереница образов, друзей и врагов Одиссея, причем и те и другие изверились в возможности его возвращения.

Пребывание у Эвмея (кн. 14) - идиллическая картинка; преданный раб, честный и гостеприимный, но искушённый тяжелым жизненным опытом и несколько недоверчивый, изображен с большой любовью, хотя и не без легкой иронии. Здесь Одиссей встречается со своим сыном Телемахом. сыну открывается (кн. 15 - 16). В виде нищего бродяги является Одиссей в свой дом. «Узнание» Одиссея неоднократно подготовляется и вновь отодвигается. Лишь старая няня Эвриклея узнает Одиссея по рубцу на ноге.

Ярко изображено насильничание надменных и «буйных» женихов, которое должно повлечь за собой кару со стороны богов; знамения, сны, пророческие видения - все предвещает близкую гибель женихов (кн. 17- 20).

С 21-й книги начинается развязка. Пенелопа обещает свою руку тому, кто, согнув лук Одиссея, пропустит стрелу через двенадцать колец.

О. открывается женихам и с помощью Телемаха и Афины убивает их (кн. 22). Лишь после этого происходит «узнание» Одиссея Пенелопой (кн. 23). Завершает поэму сцена прибытия душ женихов в преисподнюю, свидание Одиссея с его отцом Лаэртом и заключение мира между Одиссеем и родственниками убитых (кн. 24).

7Сюжетная основа "Илиады" и "Одиссеи" - это отзвуки дошедших до Гомера через 500 лет сведений о Троянской войне (XII в. до н.э.), в ходе которой микенские воины-ахейцы захватили и разграбили город. Это событие, знаменовавшее один из древнейших этапов борьбы между народами Азии и Европы, было основательно переработано мифологическим сознанием тогдашних людей и стало неисчерпаемым источником мифов, преданий, сказаний. Совершенно незначительный по позднейшим масштабам исторический эпизод (а Троя в ходе тысячелетий многократно разорялась, гибла и восстанавливалась) превращается в еще догомеровском мифе в грандиозное событие, определяющее судьбы богов и людей. Греки и троянцы истребляют друг друга во исполнение воли Зевса, решившего сократить число людей из-за их нечестия. Но при этом и сами олимпийские боги участвуют в битвах, как будто осознавая, что и их участь каким-то таинственным образом связана с земным уделом.

Величайшим новаторством Гомера, которое и выдвигает его в статус создателя всей европейской литературы, является принцип синекдохи (часть вместо целого), взятый им как основа сюжетостроения "Илиады" и "Одиссеи", - не все десять лет Троянской войны (как то предполагалось мифом), а всего лишь 51 день, да и то из них полно освещены события девяти дней; не десять лет возвращения Одиссея, а всего 40 дней, из которых наполнены важными событиями опять-таки девять дней. Такая концентрированность действия позволила Гомеру создать "оптимальные" объемы поэм (15 693 стихотворные строки в "Илиаде", 12 110 строк в "Одиссее"), которые, с одной стороны, создают впечатление эпического размаха, с другой же - не превышают размеры среднего европейского романа. Предвосхитил Гомер и ту традицию в прозе XX в., которая побуждает романистов ограничивать действие больших романов одним или несколькими днями (Дж. Джойс, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер). "Одиссея" рисует более позднюю эпоху, чем "Илиада" - в первой показана более развитая рабовладельческая система. Вместе с тем обе поэмы отмечены единством стиля и композиционных принципов, что делает их своего рода дилогией и диптихом. В обеих сюжет строится на фольклорно-сказочном мотиве "недостачи" (Ахилл хочет вернуть отобранную у него Бризеиду, Одиссей стремится к Пенелопе и мстит женихам, пытающимся отобрать ее у него), действие связано с великими испытаниями и утратами (Ахилл теряет друга и свои доспехи, оружие; Одиссей лишается всех своих спутников и кораблей), а в финале главный герой воссоединяется с любимой, хотя это торжество отмечено и печалью (похороны Патрокла, предчувствие близкой гибели Ахилла; новые тревоги Одиссея, которому судьба посылает очередные испытания). Обращает на себя внимание и ритмическая упорядоченность расположения эпизодов в поэмах. Так, в структуре "Илиады" прослеживается почти зеркальная симметрия первой и второй половин поэмы - "смотру со стены" в 3-й песне соответствует "смотр" в песни 22 (третьей от конца), возвращение Хрисеиды отцу (песнь 1) имеет отклик в возвращении тела Гектора его отцу (песнь последняя) и т.д. Примерно так же в "Одиссее" начало и конец поэмы посвящены эпизодам на Итаке, а композиционный центр отдан рассказу Одиссея о его странствиях, в которых главное место занимает его спуск в Аид, непосредственно перекликающийся с "Илиадой" (беседа Одиссея с душами Ахилла и Агамемнона). Эта симметрия имеет большую смысловую нагрузку, образно воплощая мифологические представления поэта о цикличном движении времени и о сферическом устройстве гомеровского космоса. Ритмическая упорядоченность помогает Гомеру как-то согласовывать и сглаживать многочисленные противоречия, неувязки в тексте его поэм, служившие издавна аргументом многих противников авторства Гомера. Эти неувязки в основном сюжетные: в "Илиаде" один эпизодический персонаж убит (царь Пилемен, песнь 5), а в песни 13 он оказывается жив и пр. Или в "Одиссее" главный герой только ослепил Полифема (песнь 9), Афина же говорит Одиссею: ты разгневал Посейдона "умерщвлением милого сына" бога (песнь 13). Но большинство авторитетных гомероведов признает теперь, что древний поэт, комбинируя различные мифы, мог не заботиться о согласовании всех мелких деталей друг с другом. Тем более что и литераторы нового времени, замечая противоречия в своих печатных произведениях, не всегда хотят исправлять их, как об этом с улыбкой говорит Теккерей (см. Теккерей У.М. Собр. соч. - М., 1980. - Т. 12. - С. 226). Для Гомера, как и для Шекспира, Сервантеса, Бальзака и др. великих авторов, допускавших те или иные несогласованности в своих произведениях, куда важнее была забота об единстве целого. Ярко выражено стремление поэта придать этим объемным произведениям определенную связность (через организацию фабулы вокруг одного основного стержня, сходного построения первой и последней песен, благодаря параллелям, связывающим отдельные песни, воссозданию предшествующих событий и предсказанию будущих). Но более всего о единстве плана эпопеи свидетельствуют логичное, последовательное развитие действия и цельные образы главных героев.Поэмы Гомера представляют целую галерею индивидуально обрисованных типических образов. Центральной фигурой “Илиады” является Ахилл, юный фессалийский герой, сын Пелея и морской богини Фетиды. Ахилл - цельная и благородная натура, олицетворяющая собой ту военную доблесть в понимании древних героев, которая служит идеологической основой всей поэмы. Он чужд хитрости и

двоедушия. Из-за сознания своей силы и величия он привык повелевать. Гнев его проявляется в самых бурных формах. Мстя троянцам за Патрокла, он становится похож на какого-то демона-истребителя. Такое же безумие видно и в надругательстве над трупом Гектора (XXII, 395-401) , и в том, что он убивает на могиле Патрокла двенадцать троянских пленников. Еще ему даны черты певца-поэта (IX, 186) . Наконец, он смягчается, видя перед собой слезы и ужасную мольбу отца, пришедшего к нему за телом убитого им сына. Образу главного героя ахейского войска соответствует фигура троянского воителя Гектора. Хотя поэт никогда не забывает, что это - представитель враждебного народа, к которому нельзя относиться как к соплеменнику. Гектор является вождем троянского войска, и на него ложится вся тяжесть войны. В трудные минуты он всегда впереди всех и подвергается наибольшей опасности. Он обладает высоким чувством чести и пользуется общим уважением и любовью. Он остается один на поле битвы, в то время как остальные прячутся в городе. Ни мольбы отца, ни слезы матери не могут поколебать его: долг чести в нем превыше всего. Ярче всего Гектор показан в сцене свидания с Андромахой (VI, 392-502) , где мы видим его как мужа и отца. Если идеал воинской доблести дан в лице Ахилла, то носителем житейской мудрости представляется Одиссей - герой “хитроумный” и “многострадальный”. В “Илиаде” он выступает и как воин, и как мудрый советник, но также и как человек, готовый на всяческий обман (X, 383; III, 202) . Само взятие Трои при помощи деревянного коня было делом его хитрости. Всегда настороженный, он имеет наготове целый запас вымышленных историй. “В хитроватости, часто грубой и плоской, в том, что на прозаическом языке называется “надувательством”. И между тем в глазах младенческого народа эта хитрость не могла не казаться крайней степенью возможной премудрости” [U3]1. В обеих поэмах кроме главных героев выведено еще много второстепенных. Некоторые из них обрисованы также очень яркими красками. В “Илиаде” таких лиц больше чем в “Одиссее”. Микенский царь Агамемнон, старший из Атридов, является предводителем всего похода и называется “владыкой мужей” или “пастырем народов”. Менелай - спартанский царь, муж похищенной Парисом Елены - главное заинтересованное в войне лицо. Однако поэт изображает их обоих, далеко не привлекательными чертами. Обаятельными чертами наделен образ Нестора - вечный тип старца, который любит вспоминать годы юности и давать свои наставления. Совершая подвиги, он увлекается мечтой овладеть Троей и погиб от руки Гектора (XVI, 817-857) . Престарелый троянский царь Приам обрисован исключительно привлекательными чертами. Это тип настоящего патриарха, окруженного многочисленной семьей. По старости он уступил право военачальника старшему сыну Гектору. Он отличается мягкостью и обходительностью. Даже к презираемой и ненавидимой всеми Елене он относится очень сердечно. В “Одиссее” живо обрисована личность Телемаха. Поэма изображает постепенный рост этого юноши. В начале поэмы он представлен еще совсем юным и несамостоятельным, в чем он сам признается матери (XVIII, 227-232) . В конце же поэмы он деятельно помогает отцу в расправе его с женихами. В этом образе греки могли видеть тип идеального юноши - “эфеба”. В поэмах встречаются и женские образы. Особенно выразительны образы Андромахи и Пенелопы. Андромаха - верная и любящая супруга Гектора. Она живет в постоянной тревоге за мужа, который, как она видит, не жалеет себя, постоянно участвуя в боях, “убить себя своей доблестью”. Судьба Андромахи глубоко трагична. При разорении Ахиллом ее родного города Фив Плакийских убиты ее отец и братья, а мать вскоре после этого умирает. Для Андромахи вся жизнь теперь в ее любимом супруге. В конце поэмы она оплакивает своего мужа при погребении (XXIV, 723-745) . Этот трогательный образ не раз привлекал внимание поэтов и в позднейшие времена. Образцом семейной добродетели и верности обрисована Пенелопа в “Одиссее”. В течение двадцати лет, пока отсутствует Одиссей, она не изменила к нему своих чувств и упорно верит в его возвращение. Положение ее крайне трудное, так как она окружена недоброжелательными людьми, которые считают ее вдовой и добиваются ее руки, надеясь таким образом получить и царскую власть. Противоположностью Пенелопе является в “Илиаде” Елена. Однако преступление ее уже в прошлом; опьянение страстью, заставившее ее некогда покинуть дом Менелая, сменилось горьким сожалением, и она, сознавая свою ошибку, кается в этом перед Приамом (III, 173-176) . Елена исполнена презрения к Парису, но богиня Афродита снова властно бросает ее в объятия этого человека (III, 390-420) . Таковы главные образы гомеровских поэм. Все они отличаются цельностью, простотой, во многих случаях даже наивностью, которая характерна для эпохи “детства человеческого общества”. Они обрисованы с замечательной силой и жизненностью и отмечены глубочайшей человеческой правдой

8Дидактический эпос Гесиода Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества. Гесиод—писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок. «Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма—образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода—противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю—эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями. На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий , которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой—его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины.

9ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ЛИРИКА (VII - VI В.В. ДО Н.Э.)

Жанр лирики в древнегреческой литературе появляется в VII в. до н.э. Конец VII - начало VI в.в. до нашей эры дает нам уже богато развитую, разнообразную по жанрам лирическую поэзию. Термин лирика (от слова лира) возникает много позже расцвета лирической поэзии, в III - II в.в. до н.э.. Буквально он обозначал такое стихотворение или род поэзии, которое исполнялось под аккомпанемент музыкального инструмента (лиры, кифа-ры, флейты и др.). Сами греки использовали слово “мелика” - от греческо-го “мелос”, т.е. песня. Следуя античной классификации, необходимо различать следующие жанры лирической поэзии, представленные для удобст-ва их восприятия в виде следующей таблицы, предложенной А.А.Тахо-Годи (Методические указания к курсу античная литерату-ра. М.: Учпедгиз, 1957; см. также таблицу в учебнике под ее редакцией, С. 86 - 87):

Говоря о лирике, возникшей в Древней Греции в VII-VI в.в. до нашей эры, следует помнить, что она представляет собой своеобразный художе-ственный синтез - соединение слова, пения, музыки и танцев. Различие между этими видами лирической поэзии и характер исполнения обусловлены происхождением этих жанров от различных типов фольклорной песни. Декламационные виды лирики - элегия и ямб, связанные происхождением с

эпической поэзией, - превратились в чисто литературные жанры, потеряв связь с музыкальным аккомпанементом. Мелическая лирика (ме-лика) эту связь с музыкой не теряла в течение длительного времени.

Сохранилась греческая лирика плохо, что еще больше затрудняет наше с ней знакомство. Обращаясь к характеристике отдельных жанров и представителей лирической поэзии, следует уяснить значение терминов, обозначающих эти жанры и их соотношение с соответствующими терми-нами в современной литературе. Необходимо знать жанроопределяющие признаки различных видов греческой поэзии. В словарь специальных тер-минов студентов-филологов должны войти такие понятия и термины, как элегический дистих, эмбатерий, холиямб, эпиталамий, анакреонтика и другие. Характеризуя творчество отдельных поэтов и весь жанр лириче-ской поэзии в целом, необходимо учитывать особенности исторического и социально-экономического развития древнегреческого общества в процессе становления этого жанра. Время появления лирической поэзии совпадает с возникновением тирании, т.е. единоличной власти правителя-тирана, опирающегося на силу народа. В противовес родовой аристократии возникает аристократия денежная, усиливается классовая борьба. Гонимая нуж-дой демократическая часть населения устремляется на запад Италии и Си-цилии, начинается эпоха колонизации. В этих условиях происходит изменение привычных представлений об окружающем мире, человек постепенно осознает себя как личность, которая представляет самостоятельный интерес. В новом литературном жанре субъективные индивидуальные переживания выступают на первый план повествования. Именно с этих позиций следует рассматривать творчество отдельных его представителей: АРХИЛОХ (VII в. до н.э.) - с одной стороны он предстает как наслед-ник эпического творчества, с другой - как создатель лирики. Основным содержанием поэзии Архилоха является его личная жизнь, боевые при-ключения воина-наемника, отношение к друзьям и врагам. Следует также выделить сатирическую и любовную тематику поэзии Архилоха, важно проанализировать его отношение к традиционным эпическим идеалам и представлениям. Архилох, во многом следуя эпической традиции, используя эпические формулы и обращаясь к описанию военных действий, всту-пает в своеобразную полемику с эпическими идеалами. Он полностью дегероизирует войну, отрицательно относится к чрезмерному обогащению, утверждает собственное я, ценность человеческой личности. Полемизируя с эстетическим идеалом гомеровского героя - прекрасного воина огромного роста, невиданной физической силы и красоты, Архилох противопоставляет ему свой: человека стойкого в превратностях судьбы, беспощадно-го к врагам, утверждающего активное отношение к окружающему миру.

СЕМОНИД АМОРГСКИЙ - автор наставительных элегий и ямбов. В хрестоматийных сборниках тексты его произведений, как правило, отсутствуют, но большинство студентов с интересом прочтут большой отрывок из его сатирического стихотворения “Женщины” (см. в кн. Поэты-лирики древней Эллады и Рима // В переводах Я. Голосов-кера. М.: Художественная литература, 1955. С. 55-60).

ГИППОНАКТ (вторая половина VI в. до н.э.) - автор язвительных нападок на своих врагов, создатель особого ямбического размера - холиямба. Характерно пародийное отношение к героическому эпосу, карикатурно-сниженное изображение себя в образе бедняка-попрошайки, вымогающего у богов подаяния.

КАЛЛИН ЭФЕССКИЙ (нач. VII в. до н.э.) - древнейший элегический поэт, современник Архилоха. До нас дошла только одна элегия, в которой поэт обращается к согражданам с призывом защищать с оружием в руках родной город от врага.

ТИРТЕЙ (вторая пол. VII в. до н.э.) - автор “воинственных элегий” и маршевой песни - “эмбатерия”. В анализируемых хрестоматийных текстах он обращается к теме защиты родины, используя метод убеждения и контраста: позорной участи изменника родины поэт противопоставляет славную долю тех, кто не пощадил жизни в бою за родину. Элегии Тиртея обращены к коллективу граждан, и основная цель их - защита родного го-рода. Как и Архилох, Тиртей противопоставляет эпическому идеалу доб-лести свой, новый идеал. Он воспевает отважного защитника родины, доб-лесть и отвагу которого ценит выше огромного роста, быстроты ног, цар-ственной осанки и несметных богатств эпического героя.

МИМНЕРМ (вторая пол. VI в. до н.э.). Если Каллин и Тиртей каса-лись в своей поэзии общих проблем политической и социальной жизни государства, то в произведениях третьего элегика Мимнерма появляется выражение индивидуальных чувств, которые переживает человек в своей личной жизни. Поэт воспевает радости любви, молодость. Встречаются и грустные размышления о старости и смерти. Как и Семонид Аморгский, он использует гомеровское сравнение человеческого рода с распускающимися весной листьями.

СОЛОН (нач. VI в. до н.э.) - афинский государственный деятель, в дошедших до нас элегиях пропагандирует идеи своей законодательской деятельности. Солон известен реформами, положившими конец произволу родовой знати и подготовившими основу для превращения Афин в демо-кратическую рабовладельческую республику. Первой и самой крупной реформой Солона было уничтожение долгов и долгового рабства. Об этом идет речь в приведенной в хрестоматии под ред. Н.Ф.Дератани и Н.А.Тимофеевой (С.95) элегии: обращаясь к величайшей из олимпийских богинь, матери Черной Земле, Солон говорит о том, что снял с нее “расставленные повсюду крепостные камни” и “возвратил рабе свободу”. Люди, проданные в рабство за долги в чужие земли, теперь возвратились на родину. Значительно дальше своих предшественников идет Солон в плане осмысления окружающей действительности, в развитии общественной мысли. Согласно его представлениям, каждому человеку свойственно стремление к богатству, и в этом нет ничего предосудительного. Но в этом естественном, присущем человеку стремлении к благосостоянию Солон видит источник опасности - гибриса, т.е. преступления, понимаемого Со-лоном как неправедное, несправедливое обогащение, когда в погоне за бо-гатством человек перестает различать средства, теряет чувство меры и этим навлекает на себя гнев богов. Ход рассуждений Солона таков: если злоупотребление богатством так опасно одному человеку, то в такой же степени оно угрожает бедствиями всему государству, которое состоит из отдельных людей.

Таким образом, в поэзии Солона на первый план выдвигается личная ответственность каждого человека перед государством, способного свои-ми поступками содействовать его процветанию или гибели. Далее Солон говорит о том, что рано или поздно приходит возмездие, которое карает не только виновного, но и весь город. Однако, Правда знает настоящую, прошлую и будущую жизнь человека, если же непосредственный винов-ник преступления избегнет наказания, его понесут будущие его потомки или позднейший род. Таким образом, Солон вплотную подходит к цен-тральным вопросам греческой трагедии - вопросам индивидуального по-ведения и личной ответственности человека, рока, тяготеющего над тем или иным представителем человекого рода и целым городом.

АЛКЕЙ (VII - нач. VI в. до н.э.), САПФО (нач. VI в. до н.э.), АНАКРЕОНТ (вторая пол. VI в. до н.э.) - представители сольной мелики. Сохранность произведений мелических поэтов наихудшая. В силу того, что нам неизвестен и недоступен песенный (мелический) характер испол-нения этого вида лирики, знакомство с меликой наиболее затруднено. Трудно судить как об эстетической ценности этой поэзии, так и об истин-ном ее содержании, так как греческая мелика не всегда поддается точному переводу. В судьбе мелических поэтов Алкея и Сапфо много общего: они оба уроженцы лесбосского города Митилены, представители родовой зна-ти, вынужденные на какое-то время покинуть родной город из-за прихода к власти тиранов Меланхра, Мирсила и Питтака. Наконец, творчество этих поэтов адресовано небольшой группе слушателей, представляющих собой замкнутые половозрастные объединения - союзы для девушек, юношей или взрослых мужей (фиасы).

В своем творчестве Алкей большое внимание уделял политической лирике (“Песни борьбы”, обращение к тирану Питтаку), наряду с этим встречается прославление красоты и радости жизни. Особое внимание следует обратить на стихотворение, обычно включаемое в хрестоматийные издания под названием “Буря”, в котором предпринимается попытка дать в образной аллегорической форме тонущего во время бури корабля представление о политической смуте в городе.

Новаторством Сапфо является привнесение личного, авторского “я” в традиционную обрядовую песню, в результате чего описание любовных переживаний приобретает большую глубину и не ограничивается переч-нем только внешних симптомов. Сапфо называют создательницей жанра свадебного гимна - эпиталамия. Стихи Алкея и Сапфо отличаются богатством размеров, за наиболее употребительными у этих поэтов строфами закрепилось название “алкеевой” и “сапфической” строфы.

Поэзия АНАКРЕОНТА (втор. пол. VI в. до н.э.) значительно уступает поэзии его предшественников в силе и глубине описанного им чувства. Его отличает бесхитростное отношение к жизни и любви, простота вос-приятия жизни, “застольные мотивы”. Возникшая еще в эпоху античности и Византии традиция поэтов подражать поэтическим произведениям Анакреонта сохранилась вплоть до XVIII - XIX в.в. и породила в европей-ской и русской литературе так называемую “анакреонтическую поэзию” (См. хрестоматию под ред. Дератани Н.Ф. и Тимофеевой Н.А., С. 651-653). Перевод двух подлинных стихотворений Анакреонта принадлежит А.С.Пушкину (“Кобылица молодая” и “Поредели, побелели”).

Выдающимися представителями хоровой лирики были ПИНДАР (приблизительно 521-441 г.г. до н.э.) и ВАКХИЛИД (500-450 г.г. до н.э.). Творчество Пиндара представлено различными жанрами хоровой лирики, наибольшую известность получили его эпиникии - победные оды в честь победителей в

общегреческих состязаниях. До нас дошли 4 книги эпини-киев Пиндара, сгруппированные по местам одержанных побед: в Олимпии, на Истме, В Дельфах и Невмее. Уже сам жанр определяет героев Пиндара: знать из Сицилии и Беотии, эгинские аристократы, сицилийские тираны, цари греческих колоний. Поэт часто обращается к мифу, чтобы воспеть прошлое города, откуда происходит победитель: если победитель из Фив, излагаются мифы о Геракле, если аргосец - миф о пятидесяти до-черях Даная или Персее. Мифы привлекаются Пиндаром из самых различных соображений: по сходству или противоположности описанного поло-жения, по какой-либо связи с победителем, с целью поучения или усиле-ния акцента нужного смысла. Автор статьи “Поэзия Пиндара” М.Л.Гаспаров (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980. С.370-371), отмечает новую в сравнении с эпосом функцию мифа в одах Пиндара. Если в эпосе рассказывался миф ради мифа, последовательно и связно, то “Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повествования, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю”.

Пиндар разделяет традиционное для его времени представление о не-ограниченной роли и власти богов над человеком. В отличие от предшест-вующих Пиндару поэтов, также считавших, что судьба смертных подвла-стна воле богов, но искавших для человека ту линию поведения, которая могла обеспечить ему благосклонность богов: честное обогащение, обуз-дание надменности, справедливую жизнь в интересах государства, Пиндар считает, что человек - слабое, ничтожное, “эфемерное” существо, всецело зависящее от воли богов, игрушка в их руках. Никто из людей не знает, что им предназначено, многое происходит у них вопреки их ожиданиям. Однако если человек “доблестен” от рождения, он должен стойко перено-сить все испытания. Итак, доблесть - арете - это, как подчеркивает М.Л.Гаспаров (С.366), центральное понятие пиндаровской системы ценностей, которое следует понимать не только как нравственное качество. Это еще и поступок, его раскрывающий, “подвиг”, а также исход такого по-ступка, “успех”.

Пиндар является выразителем идеалов потомственной аристократии. Только доблестный от рождения способен развить в себе качества, которые составляют доблесть, врожденное благородство нельзя скрыть, но его отсутствие нельзя компенсировать никакой наукой. Это положение вступает в противоречие с прогрессивными течениями греческой мысли, противопоставлявшими, как пишет И.М.Тронский, “аристократическим тра-дициям силу знания, одинаково доступного знатным и незнатным”. Тем не менее идеал доблести, провозглашенный Пиндаром и неразрывно слитый с понятиями атлетика, этика, физические и душевные качества, предполагающий соединение нравственной и физической красоты, которую приписывали себе аристократы, имел большое культурное значение. Этот идеал получит воплощение в лучших образцах греческого искусства. Структура эпиникиев Пиндара чрезвычайно сложна, они состоят из нескольких триад, т.е. строф, в каждой из которых за двумя ритмически одинаковыми строфами (строфа – антистрофа) следует третья, называемая эподом (припевом). В рекомендуемых для обязательного чтения хрестоматиях или отдельных изданиях текста следует прочитать два фрагмента из произведений этого автора: I-ю Истмийскую оду “Колесница Геродота Фиванского” и I-ю Пифийскую оду “Колесница Гиерона Этнейского”.

Поэзию Пиндара необходимо изучать с комментарием, который обычно сопровождает учебные и научные издания. I-я Истмийская ода посвящена Геродоту, сыну Асоподора, упоминание о котором Пиндар поме-щает в центр своей состоящей из 4-х триад оды. В первой триаде поэт вос-певает родной город Фивы. Чтобы прославить своего земляка, Пиндар прервал работу над гимном в честь Делоса, родины Аполлона. Далее вво-дится миф о Геракле. Попутно упоминаются Иолай (сын Ификла, племянник и возница Геракла, помогавший ему в битве с гидрой) и Кастор. Оба известны как покровители колесничников. Пиндар использует редчайший случай, когда владелец колесницы, вероятно, по бедности, сам управляет ею, а не прибегает к помощи профессионального возницы. Упоминание об отце победителя в центре оды, по-видимому, не случайно. Асоподор за-пятнал свой род тем, что бежал после греко-персидских войн, участником которых он был в битве при Платее, в Орхомен. Победа его сына на состя-заниях в какой-то степени реабилитирует отца и запятнанный род. В заключение поэт прославляет победителя, перечисляя игры, где побеждал Геродот, и славословя его будущие победы.

Второй отрывок из I-ой Пифийской оды “Колесница Гиерона Этнейского” состоит из 5 триад. Адресатом стихотворения является Гиерон, тиран городов Гела и Сиракузы, основавший в 476 г. до н.э. город Этну. Он назначил правителем Этны своего сына Дейномена и после победы на Пифийских играх (в 470 г.) стал называть самого себя Гиероном Этнейским, чтобы прославить новый город. Эти состязания справлялись в Дельфах при храме Аполлона. Ода начинается обращением к лире, затем вводится образ Тифона, огнедышащего змея, сына Тартара и Геи. Тифон здесь выступает символом хаоса, лира - гармонии, так как поэт прославляет Гиерона как усмирителя варварства и утвердителя порядка и гармонии. Воспевая новое имя победителя, Пиндар еще раз подчеркивает, что только от богов люди обладают доблестью, мудростью, силой рук и искусством речей. Сравнение Гиерона с Филоктектом вызывает ассоциативную связь с мифом об этом участнике троянского похода. В заключение даются поучения Гиерону или его сыну, призывающие быть щедрым и сохранить о себе добрую славу потомков.

ВАКХИЛИД наряду с эпиникиями создает дифирамбы, сохранившие после него драматизированную форму (анализ его творчества достаточно подробно представлен в указанных ранее учебниках).

10В конце VII в. до н. э. начинается резкое расслоение в области социально-политической жизни и мысли, что приводит к обострению индивидуального самосознания. На смену эпосу приходит более индивидуально ориентированная лирика. Во многом это результат формирования такого самопознания, а с другой стороны, лирика способствует этому процессу. Лирика заменила собой все прочие жанры. Она носила широкий, синтетический характер и включала в себя элементы других жанров. Древнегреческая лирика была неразрывно связана с музыкой и танцем, поэтому наше представление о ней не является полным.Древнегреческую лирику делят на два вида:– декламационную лирику, уже отошедшую от музыки;– мелическую лирику, которая пелась под звуки различных инструментов.К декламационной лирике относились следующие жанры: элегия, ямб,эпиграмма, гнома. Основным жанром считалась элегия. Это стихотворениесредней длины, морально-политического, позже любовного содержания, без отчетливой композиции. Древнейшей разновидностью элегии считаетсявоенно-героическая, которая очень близка к эпосу. Герой этой элегиисовершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для государства (Каллин,Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной судьбы. Эти элегии представляют собой размышления о себе, о месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья разновидность элегии – философско-политическая элегия.Она представляет собой выражениеполитических мыслей в полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют размышления автора о государственном устройстве полиса, о взаимодействии различных сил в государстве.Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно обличительногохарактера. Особенностью ямбической поэзии является смех, а такжеопределенный размер и стопа с ударением на второй слог. Греки верили вочистительную силу смеха, поэтому осмеянию подвергалось все. Выделялось два вида ямба: личное осмеяние; осмеяние общественных отношений. Ямбы отличались необычайной вольностью, для них не было ограничений.Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного содержания,восходящее к древним надписям. Эпиграммы писались элегическим дистихом, отличались краткостью и точностью.Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-философскогосодержания. Гномы формулируют общепризнанные положения и близки кафоризмам. Гному также отличали краткость и точность. Мысль гномы касается основных вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма популярен у древних греков.Мелическая лирика подразделялась на монодийную и хоровую.В монодийной лирике присутствовали индивидуальные переживания,любовная тематика. Хоровая лирика была связана с общественнымисобытиями, праздниками, проводимыми в честь богов. В хоровых произведения активно использовали миф. В хоровой лирике выделялись три жанра: парфений(исполняемый хором девушек), пеан (гимн,исполняе- мый в честь Аполлона)дифирамб (гимн, исполняемый в честь Диониса).

2. Декламационная лирика. а) Античное понятие элегии. "Элегия" у греков - термин по преимуществу метрический: он указывает на соединение гекзаметра с пентаметром (пентаметр - гекзаметр с усечением последней краткости в обеих половинах стиха). Таким образом, элегический размер является наиболее близким к эпосу. Примером элегического

двустишия могут явиться следующие стихи Пушкина: Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи. Старца великого тень чую смущенной душой. Значительная часть античной поэзии содержит этот элегический размер. б) Элегия гражданская. Подробнее...Лирика – то что исполняется под аккомпонимент лиры. Все лирические произведения обязательно были связаны с муз. сопровождением. 1. Мелика – это то, что сопровождается аккомпониментом лиры или кефары. Делилась на сольную и хоровую.2. Декламационная лирика. 2 групы: Элегия и Ямб.Элегия - как жанр восходит к погребальным плачам – жанр, который изначально произносился во время тризны. Литер–ая элегия впервые появл. в 7 в. до н.э. Один из основоположников – Каллин. Будет писать элегии и Тертей. Каллин и Тиртей еще не являются певцами личных чувств. Их политические элегии выражают мнение коллектива, к которому принадлежали эти поэты.Элегии будут на гос., патриотич. сюжеты, везде грустное настроение, оплакивание ушедших лет, дней, родных.Ямб – обличительные сатирически произведения, которые чаще всего высмеивают пороки тех или иных людей, часто в очень грубой форме. Архилох - первый греческий поэт, рассказавший в стихах о себе и своих чувствах. Творчество Архилоха относится к середине VII в. до н.э.Ямбы восходят к жанру псогос – ритуальные хуления, поношения, описание кого-то в самых неприличных выражениях.Мелика.Самые яркие представители: Алкей и Сапфо, родом с острова Лесбос. Они вводят в мелику личное, собственное начало, переживания. Есть попытки описать личные переживания. Алкей, расцвет творчества которого относится к началу VI в. до н.э. - идеолог лесбосской аристократии. В творчестве Сапфо преобладает любовная тематика, так как целью воспитания девушек является брак. Стихотворения Сапфо дидактичны, как вся раннегреческая лирика. Свои мысли поэтесса иллюстрирует личными переживаниями, но миф по-прежнему играет в ее стихах большую роль.Последним классиком мелической поэзии считался Анакреонт, живший во второй половине VI в. до н.э. Анакреонт – поэт, который очень любит жизнь, гедонистическое искусство, восприятие жизни как праздника. Три основные темы – война, пирушки и любовь. Большинство стихотворений Анакреонта любовные, но так как они предназначены для исполнения на пирах ради увеселения тирана и его гостей, то их отличительной особенностью являются шутливая непосредственность и легкий юмор. Стихотворения Анакреонта очень невелики; переживания, описанные в них, несложны, и поэт находит для них четкие оригинальные образы.

11Центром поэзии Сапфо является любовь и страсть к разным персонажам обоих полов. Слово «лесбиянка» происходит от названия её родного острова Лесбос, а в английском языке также используется образованное от её имени слово «сапфический»; оба этих слова стали применяться для обозначения женской гомосексуальности только в XIX веке. Лирические героини многих её стихотворений говорят о страстной влюблённости или любви (иногда взаимной, иногда нет) к различным женщинам, но описания телесного контакта между женщинами встречаются редко и являются спорными. Неизвестно, были ли эти стихи автобиографичными, хотя упоминания о других сферах жизни Сапфо встречаются в её произведениях, и её стилю бы соответствовало поэтическое выражение также и этих интимных переживаний. Её гомоэротику следует понимать в контексте седьмого века до нашей эры. Стихи Алкея, а позже Пиндара, описывают сходные романтические узы между участниками некоторого кружка.

Важное место в поэзии Алкея занимали гимны олимпийцам. В конце VII века до н. е. между Афинами и Лесбосом шла война за город Сигей у Геллеспонта (ныне Дарданеллы). В одном бою с афинянами Алкей потерял щит, что считалось позором. Однако в написанном по этому поводу стихи (впоследствии по его мотивам напишут свои стихи Анакреон и Гораций) Алкей не проявляет и тени стыда. Творчество Алкей писал гимны, Анастасии (военные песни), застольные и любовные песни. От его богатой и яркой творчества, которую ученые александрийцы собрали и издали в 10 книгах, до нас дошли только отрывки. Последние находки Оксиринхських папирусов значительно увеличили их количество. Значительную часть произведений Алкея составляли гимны в честь богов: Афины, Аполлона, Гермеса, Ареса, Эроса и др., а также в честь полубогов и героев: Диоскуров, Ахилла, Аякса. Прозаический изложение Гимерием алкеевого гимна Аполлону позволяет предполагать, что поэт не менее стремился к выражению религиозных чувств, чем к красочности мифологического повествования, а кульминацией произведения было явление бога на празднике летнего солнцестояния в Дельфах, когда сама природа приветствовала его появление. Другой гимн сложен одновременно в честь трех богов: Геры, Зевса и Диониса. Эти песни содержали краткое перечисление атрибутов богов, их славных деяниях и событий их жизни, а также просьба о приверженности, чаще всего – о помощи в борьбе с врагом или о возвращении на родину. Еще теснее связаны с политической деятельностью Алкея Анастасии, составляющих основную часть наследия поэта. Это были песни, предназначенные для исполнения в кругу товарищей по оружию, чаще во время пира, выражающие в прямой и непосредственной форме чувства и взгляды общественной группы. У них Алкей насмехался над тиранами, особенно над «изменником» Питтак, выражал боль и отчаяние, вызванные тем, что власть захватили самозванцы, призвал бороться с ними. Найдены последнее время папирусные фрагменты подтверждают образ стойкого приверженца своей партии, для творчества которого порой характерна желчность и злобные нападки, направленные прежде всего против умеренного Питтака. Однако необъективность не сказывается на силе и красоте стихов Алкея. 

Близость к народной песне, придающая характер свежести и непосредственности лирике лесбосцев, в значительной мере уже утрачена у третьего выдающегося представителя монодической лирики, ионийца Анакреонта, творчество которого относится ко второй половине VI в. Уроженец малоазийского города Теоса, Анакреонт покинул свою родину, попавшую под власть персов. Поэтическое дарование открыло ему доступ ко дворам тиранов, которые стремились собирать вокруг себя художников и поэтов. Анакреонт долго жил при дворе самосского тирана Поликрата, после гибели Поликрата был приглашен тираном Гиппархом в Афины, а когда в Афинах тирания пала, нашел убежище у фессалийоких царей. Он принадлежит к довольно многочисленной в конце VI в. группе поэтов, которые придавали своим искусством блеск дворам различных тиранов, не имея глубоких связей с 'социальной жизнью того полиса, временными гостями которого они являлись. В лирике Анакреонта есть только очень незначительные следы того, что она бывала когда-либо настроена иначе, чем на веселый лад. Так, например, изредка попадаются воинственные мотивы, а также мотивы социальной сатиры. По существу же его темы — почти исключительно вино и любовь, но эти темы трактуются не серьезно, а в плане остроумной, насмешливой игры. Доживший до глубокой старости, поэт любит изображать себя седовласым, но жизнерадостным стариком, охотником до вина и любовных приключений, и иронизирует над своими любовными неудачами. Стихотворения Анакреонта невелики по размеру; они не изображают сложных переживаний, а дают фиксацию отдельного момента в простых, но оригинальных и рельефных образах, часто с неожиданной концовкой. 

Пиндар - самый выдающийся представитель торжественной хоровой лирики древнейГреции. Родился около 521 г. близ города Фив. Много путешествовал; некотороевремя жил в Афинах, затем у разных греческих тиранов, особенно долго вСицилии вместе с поэтами Симонидом и Вакхилидом у тирана Гиерона. Пиндарписал в разнообразных жанрах торжественной лирики, но славу приобрел своими"эпиникиями" (победными одами в честь победителей на общегреческихсостязаниях), в которых был преемником основателя этого жанра - Симонида.Пиндар писал по заказу отдельных лиц или общин; за свой труд он получалденежное вознаграждение. Сохранилось 45 од Пиндара - оды олимпийские,пифийские, немейские и истмийские. Самой поздней, написанной незадолго досмерти, является, по-видимому, пифийская ода (466 г.). Умер Пиндар около 441г. Прославление отдельной лично- сти в значительной степени происходит уПиндара в аспекте общинно-родовых представлений и аристократическойидеологии. Как это было, вероятно, и у Симонида, он обильно насыщает своиоды мифологией, связывая ее с прославлением знатного рода победителя, играмии т. д., но в его религиозности замечается уже некоторый рационализм. Будучисвязаны с общегреческими празднествами, эти оды по своему значению выходили

за пределы одного полиса. В одах Пиндара не видно строгого плана; у негочасты переходы случайного ассоциативного характера; однако в эпиникиях всеже всегда заметна основная идея. С возвышенностью мыслей гармонирует и языкод Пиндара с его смелыми метафорами, эпитетами, необычными, словосочетаниямии сложным стихотворным размером. Все это сливалось при величественномузыкально-вокальном исполнении в сложное художественное единство. У Пиндараэпиникия достигает высшего расцвета, но с развитием демократии и ослаблениемаристократического культа Аполлона этот жанр начинает падать (см."Вакхилид"). При жизни Пиндар пользовался большой славой, как и позже - вэллинистическо-римское время. "Пиндаризирование" было свойственно западноевропейскому и русскому классицизму.

12

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРАПоявлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления попять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой религией. При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препятствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями.Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики. Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: “страстную”, серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.В Греции обряды были связаны с культом богов — покровителей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды превращались иногда в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.  Земледельческий быт закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей поэзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существо-вали в Греции со времен глубокой древности.                                 Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодородия. В дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградар-ства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально “шумящий”. Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка пли козла.Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время “страсти” Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости.На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, комедия—от запевал фаллических песен (в фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы). К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т. е. “песнь козлов”. Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и оде. “Комос” — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает “песнь комоса”.Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит (“ответчик”), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим следам событий. Например, в трагедии “Взятие Милета” (ок. 492 до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества.Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает “подражание”, “воспроизведение”; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в “Облаках” Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Культ Диониса в Античном искусстве ГрецииРазмещено на /Оглавление

ВведениеГлава 1. Дионис и его культ в Греции1.1 Происхождение и деяния ДионисаГлава 2. Праздники в честь Диониса2.1 Возникновение античного театра2.2 Театр Диониса в АфинахЗаключениеБиблиография

Введениеантичный искусство культ дионисАнтичное искусство, родившееся в Древней Греции и Древнем Риме, послужило родоначальником всего последующего западного искусства, это и часть духовного опыта всего человечества, и основа формирования культур многих стран, особенно европейских. И немаловажную роль в искусстве античности играет культ Диониса - бога умирающей и возрождающейся природы, покровителя виноделия, театра. Со времени своего утверждения в Элладе дионисийский культ был тесно связан практически со всеми сферами жизни древнегреческого общества: экономической, политической, культурной, духовной.Греки любили повторять: "Мера, мера во всем". Но не являлось ли это частое обращение к "мере" намеком на то, что греки в чем-то побаивались самих себя? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу.До открытия Микенской культуры многие исследователи полагали, что Дионис пришел в Грецию с варварских земель, поскольку его экстатический культ с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным пьянством, казался исследователям чуждым ясному уму и трезвому темпераменту эллинов. Дионисова линия в истории греческого духа была очень сильной и оказала глубокое влияние на все эллинское сознание, а его экстатический культ нашел свое отражение, как в искусстве античности, так и в искусстве последующих эпох.

Глава 1. Дионис и его культ в ГрецииДионис - древнегреческий бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградарства, виноделия. Считается, что это божество было заимствовано греками на востоке - во Фракии (фракийского и лидийско-фригийского происхождения) и распространилось в Греции сравнительно поздно и с большим трудом утвердилось там. Хотя имя Диониса встречается на табличках критского линейного письма ещё в 14 в. до н.э., распространение и утверждение культа Диониса в Греции относится к 8-7 вв. до н.э. и связано с ростом городов-государств (полисов) и развитием полисной демократии. В этот период культ Диониса стал вытеснять культы местных богов и героев. С начала 2 века до н. э. культ Диониса утверждается в Древнем Риме.Традиционно считается, что Дионис был сыном Зевса и Семелы ("земля"), дочери Кадма и Гармонии. Узнав, что Семела ждет ребенка от Зевса, его супруга Гера в гневе решила погубить Семелу и, приняв вид или странницы, или Берои, кормилицы Семелы, внушила ей мысль увидеть своего возлюбленного во всем божественном великолепии. Когда Зевс снова появился у Семелы, та спросила, готов ли он выполнить любое её желание. Зевс поклялся водами Стикса, что выполнит его, а такую клятву боги нарушить не могут. Семела же попросила его обнять её в том виде, в котором он обнимает Геру. Зевс был вынужден исполнить просьбу, явившись в пламени молний, и Семела была мгновенно объята огнём.Зевс успел вырвать у неё из чрева недоношенный плод, Гермес зашил его в бедро Зевса, и тот его успешно выносил. Таким образом, Дионис был рождён Зевсом из бедра. На картине Ктесилоха Зевс, рожающий Диониса, был изображен в митре и по-женски стонущим в окружении богинь. Вот почему Диониса называют "дважды рожденный" или "дитя двойных дверей".

Также существуют и альтернативные версии рождения Диониса.Согласно сказанию жителей Брасии (Лаконика), Семела родила сына от Зевса, Кадм заключил ее в бочку вместе с Дионисом. Бочка была выброшена на землю Брасий, Семела умерла, а Диониса воспитали, его кормилицей стала Ино, воспитав его в пещере. Еще одним из воспитателей Диониса был и Силен, постоянный участник вакхических празднеств. На античных памятниках искусства Силен, как правило, изображался тучным, похотливым и часто пьяным старцем, с огромным животом, в сопровождении сатиров и нимф и в окружении веселых улыбающихся амуров. Сатиры (римск. Фавны) — фантастические человекообразные существа, также входят в свиту Диониса. Их веселый остроумный характер дал название комическим поэмам, которые стали называться сатирами. Известно несколько античных скульптур, где Силен нянчит маленького Диониса. В античной группе из Лувра, которая носит название "Фавн и дитя", Силен представлен благообразным заботливым воспитателем, на руках которого лежит младенец Дионис.Согласно ахейскому рассказу, Дионис был воспитан в городе Месатис и здесь подвергся опасностям со стороны титанов.У мифов, где фигурирует Семела, вторая мать Диониса, есть продолжение о воспитании бога.Чтобы обезопасить своего сына от гнева Геры, Зевс отдал Диониса на воспитание сестре Семелы Ино и её супругу Афаманту, царю Орхомена, где юного бога стали воспитывать как девочку, чтобы Гера не нашла его. Но это не помогло. Супруга Зевса наслала на Афаманта безумие, в припадке которого Афамант убил своего сына, пытался убить Диониса, и из-за которого Ино со вторым сыном пришлось броситься в море, где их приняли нереиды.Затем Зевс превратил Диониса в козленка, а Гермес отнес к нимфам в Нису (между Финикией и Нилом). Нимфы спрятали его от Геры, закрыв колыбель ветками плюща. Воспитан в пещере на Нисе. После гибели первых воспитателей, Дионис был отдан на воспитание нимфам Нисейской долины. Там наставник юного бога Силен, открыл Дионису тайны природы и научил изготовлению вина.В награду за воспитание сына, Зевс перенёс нимф на небо, так появились, согласно мифу, на небе Гиады, скопления звёзд в созвездии Тельца рядом со звездой Альдебаран.Сохранилось множество памятников античного искусства, воплотивших образ Диониса и сюжеты мифов о нём в пластике (статуи и рельефы) и вазописи. Широко распространены были (особенно в вазописи) сцены шествия Диониса и его спутников, вакханалий; эти сюжеты нашли отражение в рельефах саркофагов. Диониса изображали среди олимпийцев (рельефы восточного фриза Парфенона) и в сценах гигантомахии, а также плывущим по морю (килик Эксекия "Дионис в ладье" и др.) и сражающимся с тирренцами (рельеф памятника Лисикрату в Афинах, ок. 335 до н.э.).В эпоху Возрождения тема Диониса в искусстве связывается с утверждением радости бытия. Художники любили изображать вакхические празднества, полные безудержного веселья и дикого разгула, в котором принимала участие вся свита Диониса. Начало их изображению положил А. Мантенья. К сюжету обращались А. Дюрер, А. Альтдорфер, X. Бальдунг Грин, Тициан, Джулио Романо, Пьетро да Кортона, Аннибале Карраччи, П. П. Рубенс, Я. Йорданс, Н. Пуссен. На их картинах бог представлен во всем блеске молодости и красоты, в окружении свиты и олимпийских богов, со своим неизменным атрибутом — виноградной лозой. Той же символикой пронизаны сюжеты "Вакх, Венера и Церера" и "Вакх и Церера", особенно популярные в живописи барокко. Дионис занимает особое место среди других античных персонажей в садовой пластике барокко. Наиболее значительные произведения 18 – начало 19 века – статуи "Вакх" И.Г.Даннекера и Б. Торвальдсена.В сопровождении веселой компании Дионис, шествуя по земле, прошел все страны, вплоть до пределов Индии, и повсюду он научил народы возделывать виноград. Вероятно, с восточными походами Диониса связывается статуя с его изображением, которая долгое время была известна под именем Сарданапала — из-за надписи, сделанной в позднейшее время. Знатоки искусства признали в ней изображение Диониса (тип восточного Вакха) в образе благообразного величавого бородатого старца, задрапированного в длинные парадные одежды.Во время одного из своих шествий Дионис встретил прекрасную Ариадну — дочь легендарного царя Миноса, которую Тезей, пленившись ее красотой, увез с острова Крита. Этот сюжет лег в основу картины Тициана "Вакх и Ариадна", где бог представлен в стремительном движении среди вакханок и

сатиров. Леопарды и змеи — существа, посвященные Дионису, сопровождают его кортеж. Здесь же помещены и непременные атрибуты вакхических празднеств — тимпаны и тирсы (тирс — палка, густо увитая на одном конце плющом). Согласно легендам, на свадебном пире в честь бракосочетания Диониса и Ариадны невесте был преподнесен лучезарный венец. (Рельеф "Свадебная процессия"). Но недолговечен был этот союз: бог вина и веселья вскоре покинул супругу во время ее сна, усомнившись однажды в ее верности. Удостоился Дионис и любви прекрасной Афродиты, которая родила ему двух сыновей: Гименея - бога бракосочетания и Приапа — божества плодоносящих сил природы.Дионис жестоко карал тех, кто не признавал его культа. Так, в одной из легенд, легшей в основу трагедии Еврипида "Вакханки", рассказывается о печальной судьбе фиванских женщин, пораженных по воле Диониса безумием за то, что они не признавали его божественное происхождение. А фиванский правитель Пенфей, который препятствовал отправлению культа Диониса в Фивах, был растерзан толпой неистовствующих вакханок под предводительством его матери Агавы, принявшей сына в состоянии экстаза за медведя.Повсюду, где появляется Дионис, он учреждает свой культ; везде на своем пути обучает людей виноградарству и виноделию. В шествии Диониса – (мозаика "Дионис на пантере"), носившем экстатический характер, участвовали вакханки, сатиры (роспись "Дионис и сатиры"), менады или бассариды (одно из прозвищ Диониса – Бассарей) с тирсами (жезлами), увитыми плющом. Опоясанные змеями, они все сокрушали на своем пути, охваченные священным безумием. С воплями "Вакх, Эвое" они славили Диониса-Бромия ("бурного", "шумного"), били в тимпаны, упиваясь кровью растерзанных диких зверей, высекая из земли своими тирсами мед и молоко, вырывая с корнем деревья и увлекая за собой толпы мужчин и женщин. Первые женщины, принимавшие участие в мистериях Диониса-Вакха, назывались вакханками или менадами. Искусство не делало никаких различий между ними. Но Еврипид говорит, что в мифологии существует разница: вакханки — это греческие женщины, менады — азиатские, пришедшие вместе с Вакхом после его похода в Индию. Ни один праздник, ни одно шествие не обходилось без вакханок и менад. В дикой пляске, оглушая и возбуждая себя громкой музыкой флейт и тамбуринов (тимпанов), носились они по полям, лесам и горам до полного изнеможения. Знаменитый греческий скульптор Скопас в 450 году до н. э. изваял танцующую менаду, о которой мы можем судить по небольшой копии, к сожалению, сильно попорченной. Менада, чей образ насыщен эмоциональной динамикой, представлена в неистовом танце, напрягающем все тело Менады, выгибающей торс, запрокидывающей голову, граничащем с беснованием.В одном из фракийских сел, повествуется в народном греческом сказании, жил старый унылый бездомный козел. Однако осенью с ним происходили удивительные перемены: он начинал весело подпрыгивать и игриво цепляться к прохожим. В таком состоянии козел пребывал некоторое время, затем возвращался к своему унынию. Крестьян заинтересовали неожиданные перемены в настроении козла, и они начали следить за ним. Выяснилось, что настроение животного изменялось к лучшему после того, как оно походит по винограднику и поест оставшихся после сбора урожая гроздьев. Как правило, на полях оставались раздавленные, грязные гроздья. Виноградный сок бродил и преобразовывался в хмельное вино. От него-то и пьянел козел. Люди попробовали это лакомство и впервые ощутили на себе действие алкоголя. Козел был признан изобретателем вина и провозглашен богом. По всем видимости именно с того момента Дионис стал принимать облик козла.Дионис- козел ничем не отличается от второстепенных богов - Панов, Сатиров, Селенов, находившихся с ним в близком родстве и также более или менее часто изображавшихся в козлином обличье. Пана, к примеру, греческие скульпторы и художники неизменно изображали с мордой и ногами козла. Сатиров изображали с остроконечными козлиными ушами, а в иных случаях - с пробивающимися рожками и хвостиком. Иногда эти божества называли просто- напросто козлами, и актеры, которые выступали в роли этих богов, облачались в козьи шкуры. В таком же одеянии древние художники изображали Селена.Также Диониса часто изображали как быка или человека с рогами (Дионис Загрей). Так было, например, в городе Кизике, во Фригии. Имеются античные изображения Диониса в этой ипостаси, так, на одной из дошедших до нас статуэток он представлен одетым в бычью шкуру, голова, рога и копыта которой закинуты назад. На другой он изображён ребёнком с бычьей головой и венком из виноградных гроздьев вокруг тела. К богу применялись такие эпитеты, как "рождённый коровой", "бык", "быковидный", "быколикий", "быколобый", "быкорогий", "рогоносящий", "двурогий".Спустя немного времени, культ Диониса и мистерии, которые его сопровождали, из Фракии распространились по всей Греции, а затем (с III в. до н.э.) – по всей территории империи Александра Македонского. Всюду, где появлялся молодой бог, его сопровождали взрывы энтузиазма и оргии.До открытия Микенской культуры полагали, что Дионис — это чужеземный бог, который почитался у варваров и в один прекрасный день начал наступление на цивилизованную Элладу. Однако теперь установлено, что это мнение было не вполне точным. Ахейские надписи свидетельствуют, что греки знали Диониса еще до Троянской войны. Постепенно культ Вакха стал вытеснять культы местных богов и героев. Дионис, как божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, постоянно противопоставляется Аполлону, как божеству родовой аристократии. Он был антиподом аристократический олимпийцев-богов, защищающих интересы общинно-родовой знати. Долгое время его культ преследовался из-за оргиастического характера, и лишь в 536-531 годах до н.э. был приравнен к официальным общегреческим культам, а сам Дионис включен в олимпийский божественный пантеон.Глава 2. Праздники в честь Диониса2.1 Возникновение античного театраОдной из важнейших сторон культа Диониса в Греции являлись праздники. В Аттике (область на юго-востоке Центральной Греции с центром в Афинах) в честь Диониса устраивались пышные празднества. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Дионису, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни). На этих празднествах выступали и ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Наряду с торжественными и печальными, распевались веселые, а часто непристойные песни. Торжественная часть праздника дала рождение трагедии, веселая и шутливая - комедии.Трагедия собственно означает "песнь козлов". Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен. Эти запевалы, отвечая на вопросы хора, могли рассказать о каких-либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. Первоначально дифирамбы в честь Диониса, распеваемые хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. И потому было большим шагом вперёд введение в хор действующего лица, актёра. Актёр декламировал миф о Дионисе и подавал реплики хору. Между актёром и хором завязывался разговор - диалог, составляющий основу драматического представления.По предположениям многих учёных, древнегреческий театр возник из обрядов, посвящённых этому богу.Вначале Дионис считался богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка. Однако позже, когда население древней Греции познакомилось с возделыванием виноградников, Дионис стал богом виноделия, а потом и богом поэзии и театра.Историк Плутарх писал, что в 534 г. до н.э. человек по имени Феспид показал спектакль — диалог актёра, исполнявшего роль Диониса, и хора.С этого легендарного года театральные представления, видимо, стали обязательной частью праздников Диониса.При совершении жертвоприношений и сопровождавших их магических церемоний присутствовавшие располагались в виде амфитеатра по склонам соседнего холма, прилегавшего к жертвеннику. Таково начало греческого театра. Принцип амфитеатра сохранялся и в дальнейшем. Греческие театры в течение всей истории оставались амфитеатрами, расположенными у подножий холмов, под открытым небом, без крыши и занавеса. Греческий театр был свободным пространством, образовывавшим полукруг (амфитеатр). Таким образом, уже в самой конструкции греческого театра был заложен демократический принцип. Не связанные закрытым помещением, греческие театры могли быть очень больших размеров и вмещали большую массу народа. Так, например, театр Диониса в Афинах вмещал до 30 тысяч зрителей, но это далеко не самый большой из известных нам театров древней Греции. Впоследствии, в эллинистическую эпоху, были созданы театры, вмещавшие 50, 100 и даже более тысяч зрителей. Главную часть театра составляли: 1) койлоне - помещение для зрителей, 2) орхестра - место для хора, а вначале и актёров и 3) сцена - место, где вывешивались декорации и позднее выступали актёры.В середине орхестры помещался богато украшенный жертвенник Диониса.Задняя часть сцены была декорирована колоннами и обыкновенно изображала царский дворец. Места для зрителей (зрительный зал) от остальной части города были отгорожены деревянной или каменной стеной без крыши.Огромные размеры театров привели к необходимости использовать маски. Черты лица актёра зрители просто не смогли бы разглядеть. Каждая маска выражала определённое состояние (ужас, веселье, спокойствие и т. д.), и в соответствии с сюжетом актёр в течение спектакля менял собственные "лики". Маски были своеобразными крупными планами персонажей и одновременно служили резонаторами — усиливали звучание голосов. Маски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикреплялась так же борода. У трагической маски обычно делали выступ над лбом, увеличивавший рост актера.Маска меняла пропорции тела, поэтому исполнители вставали на котурны (сандалии с толстыми подошвами), а под одежду надевали толщинки. Котурны делали фигуру выше, а движения — значительнее. Ярко окрашенные природными красителями ткани, из которых шили сложные костюмы, также укрупняли и подчёркивали фигуру. Цвет одежды наделялся символическим значением. Цари появлялись в длинных пурпурных плащах, царицы — в белых, с пурпурной полосой. Чёрный цвет означал траур или несчастье. Короткая одежда полагалась вестникам. Также символичны были атрибуты, например оливковые ветви в руках просящих.Маски в комедиях были карикатурными или являлись шаржированными портретами известных людей. Костюмы обычно подчёркивали непомерный живот, толстый зад. Артистов хора иногда одевали в костюмы животных, например лягушек и птиц в пьесах Аристофана.

В древнегреческом театре использовали простейшие машины: эккиклему (площадка на колёсах) и эорему. Последняя представляла собой подъёмный механизм (что-то вроде системы блоков), с помощью которого персонажи (боги, например) "взлетали под небеса" или опускались на землю. Именно в греческом театре родилось знаменитое выражение "Бог из машины". Позже этот термин стал означать немотивированную развязку, внешнее, не подготовленное развитием действия разрешение конфликта как в трагедии, так и в комедии.Актёры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. Только свободнорождённый мужчина мог играть в театре (они исполняли и женские роли). Сначала в спектаклях принимали участие хор и только один актёр; Эсхил ввёл второго актёра, Софокл — третьего. Один исполнитель обычно играл несколько ролей. Актёры должны были не только хорошо декламировать, но и петь, владеть отточенной, выразительной жестикуляцией. В трагедии хор состоял из пятнадцати человек, а в комедии мог включать двадцать четыре. Обычно хор не принимал участия в действии — он обобщал и комментировал события.В основе древнегреческой драматургии лежат мифы. Они были известны каждому греку, и зрителям особенно интересна и важна была трактовка событий автором пьесы и актёрами, нравственная оценка поступков героев. Расцвет античного театра приходится на V в. до н.э.В повседневной жизни греков много места занимали различные соревнования: состязались возницы колесниц и всадники, раз в четыре года проходили спортивные Олимпиады. Театральные представления тоже были организованы как соревнования — и авторов пьес, и актёров. Спектакли игрались три раза в год: на Великие Дионисии (в марте), Малые Дионисии (конец декабря — начало января) и Линеи (конец января — начало февраля). Трагические поэты представляли на суд зрителей и жюри три трагедии и одну сатировскую драму; комические поэты выступали с отдельными сочинениями. Обычно пьеса ставилась один раз, повторения были редкостью.Введением теорикона (театральные деньги, которые выплачивались беднейшим гражданам) Перикл сделал театр доступным для всех афинских граждан.Театральные представления давались только в праздники Диониса и составляли первоначально принадлежность культа. Лишь постепенно театр стал приобретать общественное значение, являясь политической трибуной, местом отдыха и развлечения.Театр обеспечивал высокий общекультурный уровень греческих полисов. Он организовывал, воспитывал и просвещал народные массы. В Празднествах в честь Диониса и сопутствующих им театральных представлениях просматривается общественно-политическая направленность. В уста мифологических героев драматурги всегда вкладывали слова, касающиеся самых острых проблем современности.Наряду с театральными представлениями следует отметить спортивные состязания, игры, борьбу, музыкальные, литературные и многие другие виды физического и духовного спорта.2.2 Театр Диониса в АфинахДревнейшим из известных театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя в последующие эпохи несколько раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 г. Дёрпфельдом.По двум незначительным остаткам стены Дёрнфельд установил круглую орхестру — террасу с диаметром 27 м. (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её северная часть вдавалась в гору, а южная — подпиралась стеной, поднимавшейся в самой южной части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся со старым храмом.Никаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых нарах и просто стояли. Византийский учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499—496 до и. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей.Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде которого вскоре появились 3 двери.В это же время входит в обиход и сценическая живопись, причём расписные доски могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле театр подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти.Старая орхестра была отодвинута к северу. Таким образом было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценических приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипида. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (около 62 м) прямая стена , поддерживавшая террасу. На расстоянии приблизительно 20,7 м от западного конца стены выступает к Скене примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину около 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в театре. Но сама скена была еще из дерева.Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в котором была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. Опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном — зданием для музыкальных состязаний, постройка которого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном театре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, некоторых почётных мест.Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков.Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стоп — большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его южной стороне. Седущая большая перестройка афинского театра происходила во 2-й пол. 4 в. до н.э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами.Вместо временных деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Некоторые учёные считают, что в каменном театре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик(подобно тому, как это было позднее в эллинистическом театре).Пьесы pазыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад которой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и других приспособлении) для представления отдельных пьес.Зрительские места значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен каналЗаключениеДревняя Греция стала колыбелью античной цивилизации. В Греции, откуда пришли в Рим вакханалии, культ Диониса имел два вида – сельские праздники (Дионисии, Ленеи и др.) и оргиастические мистерии, которые в дальнейшем дали развитие древнегреческому театру. Он дал толчок в развитии театрального искусства во всем мире. Современные театры хоть и претерпели изменения, но в целом основа осталась та же. Также его культ обогатил различные виды искусства: сюжеты мифов о нем отражены в скульптуре, вазописи, литературе, живописи (в особенности эпохи Возрождения и Барокко), и даже музыке. К культу Диониса обращались композиторы 19-20веков – А.С.Даргомыжский "Торжество Вакха", дивертисмент К.Дебюсси "Триумф Вакха" и его же опера "Дионис", опера Ж.Масне "Вакх" и др.Вакханические шествия, сопровождающиеся безумными плясками менад, изобилующие вином, оргиями и музыкой, вдохновляли и вдохновляют по сей день деятелей

Категория "трагическое" появляется в европейской философско-эстетической традиции на почве древнегреческой культурной парадигмы и с развитием философской мысли неоднократно претерпевала значительные изменения. Осмысление исконного понимания данной категории позволит, с одной стороны, глубже проникнуть в античную ментальность, а с другой – выявить основу последующих трактовок. Данная работа предполагает исследование античного понимания трагедии, а также отражение этого понимания в театральном искусстве. Для этого необходимо выполнить такие задачи, как поиск источников и осмысление процесса зарождения античной трагедии, а также фиксация понимания сути трагедии в древнегреческом обществе. Соответственно, объектом исследования стала древнегреческая трагедия на этапе её становления, а предметом – основные черты, характеризующие собственно древнегреческую трактовку категории "трагическое" через театральное искусство. Использованная литература включает как собственно древнегреческое эстетическое произведение "Поэтика" Аристотеля, так и современные работы по истории и теории древнегреческой трагедии и античного понимания категории "трагическое"

Раздел 1. Зарождение трагедии как жанра античного искусстваТрагедия на пути своего становления проходит ряд стадий, развиваясь, по мнению большинства исследователей, из дифирамбического хорового произведения жителей древнего Пелопоннеса. Аристотель пишет об этом процессе следующее: "от запевал дифирамба … трагедия разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней её черты по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу. Что касается числа актёров, то Эсхил первый довёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл ввёл трёх актёров и декорации. Что же касается величия, то от мелких сказаний и от потешного слога трагедия, развиваясь из сатировской драмы, далеко не сразу достигла своей важности" [1, с.650]. Следует уточнить, что сатировская драма в данных Аристотелем характеристиках существовала

скорее в V-IV вв. до н.э., а до VI века действо сатиров охватывало и трагически-плачевную, и разнузданно-весёлую стороны в нерасчленённом единстве. Именно из второго варианта и выделилась трагедия как самостоятельный жанр. что касается дифирамба, то это была чрезвычайно важная и насыщенная вариантами форма музыкального искусства Эллады, и прежде всего – Пелопоннеса. "В дифирамбе эллинская музыка впервые себя обретает, и без него невозможно было бы роскошное развитие хоровых форм в искусстве Пиндара или трагиков" [2, с.243]. Дифирамб являлся воплощением всего многообразия страстных, мистических и эмоциональных мотивов музыкального искусства греков, и, прежде всего, он был наиболее патетическим и совершенным по форме видом хоровой музыки. Стройность, патетика и внутреннее многообразие форм сделало дифирамб наиболее подходящим вариантом оформления культа героев, и действительно, пелопонесские, а позже и аттические, героические действа постепенно переходят на дифирамбическую основу. Культ героев, как будет показано ниже, являлся отличительным признаком трагедии по отношению к мистериальным действам, посвящённых прежде всего богам. Итак, героический культ стал одним из катализаторов происхождения трагедии из дифирамба.Говоря о первооткрывателе трагического жанра, часто называют имя аттического поэта Феспида, однако правильнее было бы указать на пелопоннесца Ариона. По свидетельствам Свиды и Геродота, именно Арион был изобретателем трагического строя, выделил запевалу из хора (и сам, вероятно, выполнял эту роль), переработал дифирамб и возвёл его из обрядового действа до уровня искусства. Так же считал и Солон, в своих "Элегиях" утверждавший, что Арион впервые ввёл действо трагедии. Ф.Ф. Зелинский пишет о Феспиде, что коль скоро он ставил трагедии, то испытал влияние Ариона. А В.И. Иванов утверждает, что даже этимологически понятие трагедии имеет Пелопоннесское происхождение, в то время как понятие комедии связано с Аттикой. При этом стоит подчеркнуть, что Арион не изобрёл сам дифирамб, а только модернизировал более древнюю традицию, о чём говорит и миф о нём, называющий его сыном Киклея, то есть преемником обрядовой традиции киклического (кругового) хора. "Арионов дифирамб был героическим действом, исполнявшимся в VI веке в честь Диониса коринфскими и флиасийскими (Пратина драму Сатиров переносит в Афины из Флиунта) хорами ряженых, которые именовались, как общины священных лицедеев, по их нормальной дионисийской маске демонических спутников бога, "козлами" (tragoi)" [2, с.254]. В этом виде дифирамба уже выделен запевала, хотя он ещё действует в одном ритме с хором (окончательное выделение запевалы и смена им стихотворного размера речи происходит позже, особо ярко проявляясь уже с выделением двух актёров, а это, по Аристотелю, происходит уже при Эсхиле).И всё же, справедливо будет указать, что влияние пелопонесской трагедии на аттическую, а следовательно – на Феспида и его последователей, было не абсолютным. Элементы, присутствовавшие в дионисийской драматической традиции Пелопоннеса, присутствовали в сельскохозяйственных культах Аттики исконно. К ним относится и культ козловидных демонов, и культ собственно Диониса. Аттическая драма также проходит стадию нерасчленённого единства трагически-минорной и площадно-весёлой частей. По сути, влияние Пелопоннеса заключается в способе постановки хорового пения, но и здесь существуют некоторые отличия. Так, например, хор аттической трагедии строится не кругом, а четырёхугольником, а само расположение театра переносится с Агоры на деревянный театр Диониса на южном склоне Акрополя в Афинах (очередное подтверждение связи трагедии с культом Диониса). Четырёхугольное построение дифирамбического хора связано, по мнению некоторых исследователей, с проектировкой места собрания элевсинских мистов, допущенных к эпоптии. Таким образом, аттическая трагедия помимо заимствованных черт обладала и своими собственными, как, например, исконные аграрные культы и культ Диониса, а также мистериальные действа, имевшие большое влияние на аттическую культуру, в том числе на драматическое искусство. Собственно, связям аттической трагедии с мистериями (особенно Элевсинскими) будет посвящён следующий раздел данной работы.

13ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА1. Сюжеты драм. Эсхил писал трагедии и сатировские драмы, он создавал трилогии с заключительной сатировской драмой и самостоятельные отдельные трагедии. Сюжеты в обоих жанрах черпались исключительно из мифологического источника. Трагедии с исторической тематикой («Персы») тоже были близки мифологическим темам. Ни одной сатировской драмы Эсхила до нас не дошло, и потому судить об их сюжетах почти всегда бывает затруднительно. Мифологические сюжеты дошедших до нас трагедий всегда относятся к седой старине, героической и даже догероической. Основными их темами является либо смена поколений богов, либо судьба того или иного героического рода. Особенно занимала Эсхила проблема разложения рода. Из семи дошедших до нас трагедий этому посвящено по крайней мере четыре трагедии («Семеро» и трилогия «Орестейя»).2. Исторические горизонты. Эсхил не интересуется современной ему эпохой. Единственная трагедия с современной темой — «Персы» возводит своих героев тоже к отдаленной героической старине. Историческая основа трагедий Эсхила — это вся человеческая история, начиная с первобытных времен («Скованный Прометей»), далее расцвет героического века с переходом от матриархата к патриархату и с водворением героизма в той или иной стране («Умоляющие») и кончая разложением общинно-родовой формации, включая борьбу восходящей рабовладельческой Греции за свою свободу и независимость.3. Идеология. Эсхил — поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту свободных индивидуумов, объединенных в единое государство, полис. В нем бурлит патриотизм того времени, когда весь греческий народ независимо от своего классового разделения стал на защиту своей свободы и независимости перед лицом могущественной деспотической Персии. Но Эсхил не намеревается демократизировать аристократию настолько, чтобы расстаться с ее государственными учреждениями, он только старается представить эти последние в просвещенном и цивилизованном виде. Этот в меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегда предметом почитания и защиты. Тирания и деспотия для него неприемлемы так же, как и демократия с ее постоянной промышленной и военной экспансией и слишком эмансипированными идеалами. В «Скованном Прометее», однако, проводится гораздо более радикальная точка зрения на права человека, но эта трагедия представляет исключение.В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, очищая свое верховное божество Зевса от всяких пороков и недостатков, трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его в гимнах весьма торжественного и возвышенного содержания. Зевс иДика видят деяния каждого человека, наказывают зло и доставляют торжество добру. Об этом можно был бы привести не менее полутора десятков текстов со многими синонимами глагола «видеть» («созерцать», «наблюдать», «смотреть» и т. д.). Мотив мифологической «зависти богов», может быть, только в «Агамемноне» (947), где царь боится идти по пурпурным коврам, чтобы не вызвать эту зависть, сохраняет некоторый намек на старое антропоморфное значение. В «Персах» же (362), где говорится о невнимании Ксеркса к зависти богов, этот момент имеет, несомненно, чисто моралистическое значение.«Скованный Прометей» и здесь является полной противоположностью: здесь Зевс жестокий и мстительный деспот и подвергается поэтому уничтожающей критике, переходящей почти в антирелигиозный памфлет.Но отношение Эсхила к мифологии и без «Прометея» довольно критическое. Конечно, спор Эринний с Аполлоном и Афиной не есть критика мифологии, но только изображение определенных этапов мифологического развития, равно как и отношения Аполлона к Оресту или Кассандре. Но вот когда во фрагменте 70 говорится: «Зевс — эфир, Зевс — земля, Зевс — небеса, Зевс — это все и то, что выше этого» или когда в «Орестейе» имена Зевса и Дики служат для проповеди абсолютного космического морализма, который даже выше отдельных мифологических наименований, то здесь откровенная критика антропоморфизма не хуже, чем у Ксенофана или Парменида.Горячий патриотизм заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории. Поэтому при всей своей усложненности, которую никак нельзя игнорировать, социально-политическое мировоззрение Эсхила, в основном, является глубоко прогрессивным даже если не принимать во внимание «Скованного Прометея».В сравнении с эпосом и почти всей лирикой отношение у Эсхила отдельного человека как ко всей истории, так и к божеству, несомненно, уже является проблемой, решаемой в определенном направлении, в то время как раньше это отношение только фактически изображалось, но вовсе не было предметом углубленной рефлексии. Поэтому мифология у Эсхила, строго говоря, играет только служебную роль, являясь выразительницей идей, далеко уходящих за пределы всякого антропоморфизма.Наконец, передовой характер идеологии Эсхила сказался и в отношении его к слову и речам, в его оценках человеческого языка и словесного дара. Когда он вещает о своих возвышенных предметах, его собственный язык часто бывает темен и неясен.Тем не менее, для возвышенных предметов он, по-видимому, считает такой стиль не только вполне подходящим, но и вполне ясным, отчетливым и простым. В науке уже ставилась проблема отношенияЭсхила к культуре речи; и собранные для решения этой проблемы материалы убедительно показывают постоянную склонность Эсхила ценить ясность, точность и простоту речи, далекую от всякой софи-стической усложненности и излишней риторичности. Эсхил высоко ценит искусство убеждать, и это можно проследить от «Умоляющих» до «Евменид». Эсхил любит убедительную речь и споры с доказательствами, примерами и пояснениями. Но тут пока еще нет никакой софистики, и писатель весьма далек от риторики как самоцели.4. Жанры. Трагедия произошла из культа Диониса, т. е. из хоровой лирики, а именно из дифирамба. Неудивительно поэтому, что ранняя греческая трагедия вообще состояла только из хора, т. е. общины верующих вокруг алтаря Диониса и одного актера, бывшего жреца около его алтаря. Следовательно, ранний трагедийный жанр есть не что иное, как оратория, т. е. соединение отдельных выступлений хора или актера, а также и их совместных выступлений.Эсхил известен тем, что он вводит второго актера, и все его трагедии, кроме «Орестейи», исполнялись только хором и двумя актерами. Поскольку сцена уже перестала быть местом для религиозных таинств и обрядов, она могла теперь только воспроизводить в пении и в рассказе то, что совершалось за

сценой и что как раз и было настоящим действием. Отсюда основной жанр Эсхиловской трагедии является не только ораторным, но в значительной мере и эпическим, а драматические элементы в нем развиваются только очень медленно и весьма нерешительно. Правда, вначале уже самый хор является действующим героем, так что в этом смысле трагедия уже с самого начала была не ораторией, а драмой. Однако если под драмой понимать реальное столкновение дееспособных личностей, то в этом смысле драма у Эсхила появляется, только очень поздно. Из тех произведений, которые до нас дошли, собственно говоря, только «Орестейя» является драмой, а не просто ораторией. В прочих же трагедиях, кроме «Скованного Прометея», ораторный жанр решительно перевешивает драму.Что же касается «Скованного Прометея», то древнюю трагедий-i ную ораторию Эсхил реформирует еще в другом направлении/ а именно в направлении риторической декламации.Итак, оратория с весьма пространными эпическими и диалогичеУ скими элементами, трагедийная драма (тоже все еще с огромной примесью хоровых партий), а также риторическая декламация, — вот те жанры, которые использует драматургия Эсхила и которые представляют собой последовательную эволюцию дифирамба после освобождения его от религиозного действия и жертвоприношений в честь Диониса и после превращения жреца и общины верующих в художественный коллектив, изображающий разнообразные, теперь уже не только дионисовские мифы при помощи лиро-эпических выступлений хора и солистов.5. Характеры. Характеров не может быть там, где нет действия, а также и там, где действие есть, но оно целиком определяется чисто внешними причинами. В таких случаях может быть самое большее только рассказ о характерах. Но и этот рассказ о характерах у Эсхила значительно приглушен в результате слишком обобщенного понимания человеческой личности, когда она меньше всего определяется сама собой, но целиком зависима от своего весьма мощного окружения, уходящего в седую древность. Именно таковы герои раннего Эсхила. Но уже у Пеласга замечаются элементы некоторой динамики, указывающие на близость того времени, когда Эсхил перейдет именно к характерам. Такой характер и появляется в лице Этеокла.Однако раньше «Орестейи» говорить о характерах в собственном смысле слова, т. е. о характерах драматических, почти невозможно. В результате обзора всего того, что нам известно из Эсхила, характеры этого трагика мы можем разделить на три типа.Во-первых, это характеры — полностью схематические, т. е. те, которые определяются каким-нибудь одним неподвижным качеством без каких-либо сдвигов. Таковы Данай, Атосса, Ксеркс, сторож в «Агамемноне», Пифия, Аполлон и Афина Паллада в «Евменидах», а также Гефест, Океан и Гермес в «Прометее». Сюда же нужно отнести и всех вестников, если только считать их за характеры.Во-вторых, у Эсхила мы находим характеры схематические с элементами динамики. Таковы Пеласг и Глашатай в «Умоляющих», тень Дария, Электра, Эгисф, Прометей, Ио.В-третьих, Эсхил изображал и характеры вполне органические, т. е. такие, которые содержат в себе тот или иной принцип, определяющий собой все поведение данного героя. Сюда можно отнести волевые характеры Клитеместры и Ореста и экстатический характер Кассандры.Развитие у Эсхила шло от характеров схематических к характерам органическим.Все характеры у Эсхила, определяясь извне высшими принципами, отнюдь не теряют своей самостоятельности и самодеятельности. Судьба и боги определяют человека у Эсхила не к пассивности и механическому подчинению, но к свободной творческой воле и героизму.Это необходимо сказать уже о Данаидах, которые настроены настолько волевым образом, что готовы скорее покончить с собой, чем отказаться от своего предприятия. В «Персах» вина Ксеркса, с одной стороны, предопределена судьбой (738—742), а с другой — есть следствие его собственной инициативы. Также и судьба Этеокла, с одной стороны, предопределена родовым проклятием (689—691, 695—697, 709—711), а с другой стороны, есть результат его собственного деспотизма и властолюбия, которое заставило его убить родного брата (ср. упреки хора 677—682, 686—688, 692—694). То же можно сказать и относительно «Орестейи».Наконец, и Прометей, с одной стороны, выполняет веление судьбы, а с другой — является настолько мощным и самостоятельным героем, что превосходит в этом отношении всех других.Это та диалектика роковой необходимости и героической свободы, в художественном изображении которой Эсхил оказался великим гением.Одним из способов показа свободного и мощно-титанического характера у Эсхила обычен прием молчания героев в минуты их наивысшего страдания. Таково потрясающее молчание Кассандры, когда ее зовут в дом якобы на пир, а на самом деле для ее убийства. Таково молчание Ниобы над убитыми ее детьми в течение целых двух частей трилогии. Таково молчание Прометея, когда его приковывают к скале.6. Развитие действия. В отношении развития действия «Орестейя» занимает особое место. В других трагедиях, во-первых, действие совершается за сценой, а на сцене оно только подготавливается, ожидается или переживается. Во-вторых, основное действие представлено одной перипетией, происходящей, конечно, за сценой, а на сцене только сообщаемой (в «Прометее» даже только пророчествуемой). В-третьих, наиболее обстоятельно, а именно почти всегда аффективно изображается подготовка перипетии, результат ее большею частью стремительный и краткий.Подготовка эта развивается либо путем непрерывного нарастания трагизма, как в «Персах» и «Прометее», либо путем ступенчатым, как в «Умоляющих» и «Семерых».Ступенчатость эта весьма несложна и заключается в нескольких отсрочках, усиливающих дальнейшую динамику действия.В «Орестейе» первые две трагедии тоже содержат по одной перипетии с весьма осложненной ее подготовкой, но в «Евменидах» имеется еще, кроме главной перипетии, несколько других, и поскольку все они совершаются именно на сцене, то носят уже драматический характер, быстро и оживленно направляя действие к определенному исходу, который дается тут же на сцене.7. Художественный стиль. Художественный стиль трагедий Эсхила тоже определяется их сравнительной близостью к истокам трагедии, т. е. к культу Диониса, дифирамбу. Поскольку дифирамб был хоровой песнью в честь новоявленного бога Диониса, он был произведением торжественным и величественным; и близкая к нему трагедия Эсхила, хотя уже и перешедшая на пути светского художественного творчества, никогда не переставала терять своего основного монументального стиля. Кроме того, культ Диониса отличался буйно-экстатическим характером, что тоже не могло не оставить своего следа на стиле эсхиловских трагедий: они всегда патетичны. Этот общий монументально-патетический стиль трагедий Эсхила, близкий к религии Диониса, проявляется весьма разнообразно.Прежде всего весьма разнообразен у Эсхила этот второй, патетический элемент. Он бывает у него а) общепсихологическим (изображение страха и ужаса в пароде «Умоляющих», в хоре после извещения о прибытии египетского глашатая или в пароде и первом коммосе «Семерых»); б) специально молитвенным (например, в «Умоляющих» хор, обращенный к Зевсу об аргосской помощи);в) восхвалительиым (например, хвала Ксерксу в пароде «Персов» или мстителям за Агамемнона, Аполлону в IV стасиме «Хоэфор» или Евменидам в хоре провожатых в самом конце «Евменид»);г) тренетическим (эксоды в «Персах» и «Семерых»).Что касается другого основного элемента художественного стиля Эсхила, а именно монументальности, то эта последняя возникает у него в результате использования древней и суровой мифологии. Правда, для его идеологии она имеет только служебное значение, но в области художественного стиля является основным средством для его монументальности. Разрабатывая проблемы всемирно-исторического значения, Эсхил прибегает к помощи мифологии, будь то а) культурная и техническая эволюция первобытного общества («Скованный Прометей»), б) судьба группового брака («Умоляющие»), в) борьба матриархата и патриархата («Евмениды»), г) разложение общинно-родового строя («Семеро», «Орестейя»), д) восстановление аргосской династии («Умоляющие»), е) борьба с тиранией и деспотией («Скованный Прометей»), ж) победа Греции над Персией («Персы»), или з) восходящая гегемония демократических Афин («Евмениды»). Мифология, связанная со всеми этими великими историческими событиями и катастрофами, как раз и делает художественный стиль Эсхила монументальным.Но к этому необходимо прибавить еще и то, что Эсхил не удовлетворялся мифологией как таковой, но искал ее нового осознания и углубления также и в плане идейно-теоретическом, что еще больше возвышало и укрепляло эту его постоянную монументальность. Она возвышалась и укреплялась еще и на путях а) философско-исторического (тень Дария, парод и четыре стасима «Агамемнона») осмысления мифа, б) философско-моралистического («Персы», «Орестейя») и в) даже умозрительно-богословского (1 стасим «Умоляющих», 2 строка и антистрофа и 3 строфа в пароде «Агамемнона») осмысления. Наконец, для характеристики этого монументально-патетического стиля имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, так отвечающий изображению стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые можно назвать пластическими: пафос и исступление войны порождает образы ужаса, гениальные образцы которых мы находим в донесениях лазутчика из «Семерых». У Эсхила имеется и активная образность жуткой и непросветленной стихии родовой жизни, которую находим в Эринниях («Хоэфоры», «Евмениды». И, наконец, эти темные и страшные образы получают просветление и преображение, когда Эриннии превращаются в Евменид.Таковы главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила.Мифология, выросшая на почве общинно-родового коллективизма, и не могла создать другого стиля для эсхиловских трагедий.Общественно-политическая направленность. Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаружил перед нами огромные усилия великого гения

изобразить буйство темных сил седой старины, показать их преображение и просветление, новую организацию и пластическое оформление. Это преображение происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от первобытной дикости. Но для этого нужен молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, необходимы также и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовла-дельческой демократии, которая вначале отражала мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Только на этих путях могла появиться потребность в изображении титанических фигур. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм являются единым и нераздельно цельным с общественно-политической жизнью восходящего рабовладельческого общества.14Сохранившиеся трагедии позволяют наметить 3 этапа в ТВ-ве Эсхила. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большое развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур. Черты художника-гуманиста. Прометей, один из титанов, представителей «старшего поколения». В Борьбе Зевса с титанами он на стороне Зевса, но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился.Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Эсхил отказывается от представления о былом «золотом века» и последовавшем затем ухудшении жизни человечества. Он принимает противоположную точку зрения: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась. Мифологическим подателем благ разума и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения. Вся природа сочувствует страданиям Прометея. Новому властителю богов (Зевсу) приданы черты греческого тирана: он неблагодарен, жесток и мстителен. Но Прометей предпочитает все муки рабскому служению у Зевса. Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, стал символом борьбы за освобождение человечества.Прометей прикованный – это трагедия характеоров. Это не драма действий, но драма характеров. Желание вернуться к такому – у Шекспира. Целый ряд второстепенных персонажей. Власть и Насилие ведут Прометея, люди черствые, жестокие, главные палачи. Гефест – друг Прометея. Очень силен, но слаб по характеру. Боиться нарушить приказ Зевса. Хор – Океаниды, воплощение любви. Титан Океан – льстивый придворный, пытается найти компромисс. Половинчатая позиция показана Эсхилом: проблема выбора у всех. Ио – еще одна жертва Зевса, доведенная до плачевного состояния. Но Зевс здесь еще и труслив – боится за свое будущее. Полный, широкий образ. Существо, которое даже не смеет появиться перед поверженным. Прометей восстал против необходимости. Смысл образа – тираноборец. Заключительный мотив – тема страдания.

15

Древнегреческий трагик Эсхил в своем творчестве отразил целый этап становления афинского государства. В его трагедиях запечатлелись многие события того героического времени, когда греческий народ отстаивал свою свободу и независимость. Поэтому произведения поэта насыщены конфликтами мощных страстей, и действуют в них величественные герои. Именно таким произведением является трагедия "Прикованный Прометей", в основу которой положен старинный миф о титане Прометее, оказавшем людям неоценимые услуги. С первых строк мы узнаем, что грозный властитель Зевс обрек героя на вечные муки за то, что он осмелился пойти против него, похитив огонь и отдав его людям. И Зевс придумал для Прометея жестокое наказание, чтобы он рассчитался за свою вину перед богами. Слуги Зевса, грубые и бесцеремонные, с удовольствием выполняют свою работу — приковывают героя и опутывают его тело железными цепями. Но мужественный Прометей не издает ни слова, ни ропота. Он не взывает к жалости. И только оставшись в одиночестве, дает волю своим чувствам: Однако, несмотря на невыносимые страдания, которые причиняет ему орел, выклевывая печень, Прометей не покоряется. Гермесу, посланному Зевсом, чтобы склонить героя к примирению и подчинению, а заодно выведать тайну, которой он владеет, Прометей гордо отвечает: Он не поддается ни на какие уговоры и угрозы и остается непреклонен: "Ни на один вопрос твой не отвечу я". Свою решимость титан сохраняет до последней минуты. Когда скала с прикованным Прометеем проваливается сквозь землю, он лишь взывает к справедливости высших сил: Эсхил называет своего героя "филантропом" — словом, которое сам изобрел и которое означает: тот, кто любит людей, друг людей. Однако его образ невероятно шире и многозначнее, чем в древнем мифе: он не только дал людям огонь, но и открыл для них все блага цивилизации. Автор устами титана рассказывает, как, выйдя из первобытного состояния, люди все более пробуждались к сознательной жизни и развивали свою культуру. Мы видим роль, которую играет в этом Прометей, сколько открытий приносит он человечеству. Перед нами словно проходит вся история человечества, история его интеллектуального и духовного роста, развития его материальной культуры. Герой научил людей ремеслам, счету, определению времен года; он вступился за них перед Зевсом, который хотел уничтожить человечество. Он также оказался искусным врачом и передал эти знания, научил людей изготавливать лекарства, растолковывать знамения, добывать золото, железо, медь и другие богатства, скрытые под землей. Эсхил создал в своем произведении образ борца за правду и справедливость.- Он противопоставил его всем другим персонажам. Так, Гефеста он превосходит силой духа, Океана — бескомпромиссностью, Гермеса — чувством собственного достоинства и независимостью. Любя человечество, Прометей непримирим к "тирании Зевса". Царь богов для него — воплощение жестокости и несправедливости. Таким образом, он выступает и как борец с тиранией, с абсолютной властью Отца, способного на любое преступление. Образ мужественного, бесстрашного, благородного и волевого титана и после Эсхила не раз воссоздавался в мировой культуре. Прометей стал героем бунтарского стихотворения Гете, проникнутых духом свободы поэм Байрона и Шиллера, музыкальных произведений Листа, Скрябина. Воспет он и многими русскими поэтами XIX–XX веков. схил создал в своем произведении образ борца за правду и справедливость. Он противопоставил его всем другим персонажам. Так, Гефеста он превосходит силой духа, Океана — бескомпромиссностью, Гермеса — чувством собственного достоинства и независимостью. Любя человечество, Прометей непримирим к «тирании Зевса». Царь богов для него — воплощение жестокости и несправедливости. Таким образом, он выступает и как борец с тиранией, с абсолютной властью Отца, способного на любое преступление.Образ мужественного, бесстрашного, благородного и волевого титана и после Эсхила не раз воссоздавался в мировой культуре. Прометей стал героем бунтарского стихотворения Гете, проникнутых духом свободы поэм Байрона и Шиллера, музыкальных произведений Листа, Скрябина. Воспет он и многими русскими поэтами XIX—XX веков.Эсхил с давних времен заслуженно считается «отцом трагедии». В самом деле, по количеству и монументальности своих произведений он является самым гениальным из поэтов-трагиков. 'Одним из величайших его открытий явилось введение в действие второго актера, что усиливало драматический эффект, создавая возможность изображения борьбы противоположных сил, которая и составляла основу сюжета.В своем творчестве Эсхил стремился раскрыть важнейшие вопросы своего времени: проблемы вины и возмездия, ответственности человека за свои поступки, противоборства добра и зла, стремления к торжеству справедливости, взаимоотношений человека и сил внешнего мира, выражающих божественную волю. Самым выдающимся из созданий древнегреческого поэта является образ титана Прометея, без которого сейчас трудно представить себе ряд великих образов мировой литературы.Трагедия «Прикованный Прометей» занимает особое место вТворчестве драматурга и является первой из трилогии. Позже поэтом были созданы «Освобождаемый Прометей» и «Прометей-огненосец». Однако до наших дней из последних сочинений дошло очень немногое.Трилогия Эсхила основывается на древнем мифе, согласно которому Прометей — защитник людей от произвола и несправедливости богов. Ради спасения людей от гибели, он похитил огонь с Олимпа, за что грозный Зевс приказал приковать его к скале, обрекая тем самым на вечные мучения. Каждый день к скале прилетал орел и выклевывал печень Прометея, которая затем снова восстанавливалась. Муки героя продолжались до тех пор, пока Геракл не освободил его, убив стрелой орла. По различным версиям легенды, эти страдания длились от нескольких столетий до тридцати тысяч лет. Эсхил взял данный миф за основу своего произведения, однако значительно расширил и углубил его смысл.Действие трагедии, судя по всему, происходит в тот момент, когда Зевс только пришел к власти, свергнув своего отца Крона и все поколение старших богов. Прометей, по легенде, помогал Зевсу стать царем богов. Однако, похитив огонь, он прогневал всемогущего правителя и подверг себя жестокому наказанию. Но в образе Прометея Эсхил изобразил не только добытчика огня для людей. Он представил его изобретателем различных наук и ремесел, донесшего до людей все культурные блага, которые сделали возможным развитие человеческой цивилизации:Прометей обучил людей строить дома, добывать металлы, обрабатывать землю, приручать животных. Он развил корабельное дело, астрономию и изучение природы, научил людей «науке чисел и грамоте», медицине и другим полезным и важным занятиям.За свою любовь и преданность людям, за добро и стремление к прогрессу и просвещению на земле, герой был казнен Зевсом, который у Эсхила выступает олицетворением неизведанных сил природы, ревниво защищающей свои тайны. Однако Прометея не пугают страшные муки — он решительно и смело бросает вызов тирану и готов до конца отстаивать свою правоту. Герой твердо верит в торжество справедливости:

Кроме того, он знает тайну, которую Зевс старается любыми средствами вырвать у него. Тайна эта заключается в том, что великого царя богов ожидает падение:В лице своего героя автор утверждает благородство, смелость, силу духа, а также веру в прогресс человеческой культуры, в творческие возможности человека. Его произведение пронизано духом протеста против насилия и тирании. В нем наиболее полно отразились проблемы, волновавшие самого поэта и весь народ. Трагедии Эсхила передают наиболее актуальные явления и события политической и духовной жизни Афин. Они отличаются особой возвышенностью и торжественностью. Недаром К. Маркс ставил поэта в один ряд с Шекспиром, называя их двумя величайшими гениями, «которых породило человечество»....Премудрость чисел, из наук главнейшую, Я для людей измыслил и сложенье букв, Суть всех искусств, основу всякой памяти. Я первый, кто животных приучил к ярму, И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили Они людей от самой изнурительной Работы. А коней, послушных поводу, Красу и блеск богатства, я в повозки впряг, Не кто иной, как я, льняными крыльями Суда снабдил и смело по морям погнал. Вот сколько ухищрений для людей земных Придумал я, злосчастный...

16Софокл (496-406гг. до н.э.) – знаменитый древнегреческий драматург, автор многочисленных трагедий. Родился в предместье Афин, в Колоне позднее прославленном им в трагедии "Эдип в Колоне". Отец Софокла был владельцем оружейной мастерской, человеком состоятельным, давшим сыну хорошее образование. Рано проявились музыкальные способности Софокла. Известно, что в 480 г. 16-летним юношей он возглавлял хор юношей, эфебов, выступавших на празднике, посвященном победе при Саламине. Таким образом, Саламин своеобразно связывает судьбы трех великих греческих трагиков: Эсхил был участником знаменитого сражения, Софокл его прославлял, а Еврипид в эти дни родился.В дальнейшем музыкальные способности Софокла проявились в том, что он сам писал музыку к хоровым партиям своих трагедий, участвовал в подготовке хора. Однако большое уважение современников к Софоклу связано с тем, что его дарования были разносторонни, и он нашел им достойное применение. Так, в течение своей долгой жизни он выполнял ответственные государственные поручения. Известно, что в 443 г. ему было поручено возглавить финансовую коллегию, руководившую поступлением взносов в союзную казну. А два года спустя Софокл был избран в число стратегов. В этой роли он принял участие в походе против Самоса, отпавшего от Афин. По свидетельствам современников, Софокл был человеком сильным, физически развитым и не раз участвовал также в гимнастических состязаниях. Благодаря своему авторитету, Софокл нередко привлекался для дипломатических переговоров. Участвовал он также в дипломатической деятельности. Так, в411 г. до н.э. уже престарелый Софокл участвовал в работе по пересмотру афинской конституции.Известно, что Софокл был близок со многими знаменитыми современниками, прежде всего с Периклом. Есть мнение, что падение этого крупного политического деятеля получило свое художественное выражение в трагедии "Царь Эдип", поставленной вскоре после чумы в Афинах в 429 г. до н.э. В кругу Перикла Софокл познакомился также с историком Геродотом, философом Архелаем. Не исключается также его общение с кругом философов-софистов, во всяком случае в трагедиях Софокла ощущаются отклики на их идеи и в ряде случаев полемика с ними.Авторитет Софокла среди современников был столь велик, что он также в течение целого ряда лет выполнял обязанности жреца при храме аттического бога-целителя, а после своей смерти почитался афинянами как герой (полубог) Дексион. СофоклВторой великий трагический поэт Афин V в. — Софокл (родился около 496 г., умер в 406 г.).Срединное место, которое Софокл занимал в трехзвездии аттических трагиков, отмечено старинным рассказом, сопоставляющим трех поэтов путем соотнесения их биографии с Саламинской битвой (480г.): сорокапятилетний Эсхил принимал личное участие в решительном бою с персами, утвердившем морское могущество Афин, Софокл праздновал эту победу в хоре мальчиков, а Эврипид в этом году родился. Возрастное соотношение отражает соотношение эпох. Если Эсхил — поэт времени зарождения афинской демократии, то Эврипид — поэт ее кризиса, а Софокл, хотя и пережил своего младшего современника Эврипида и творил до последних дней своей долгой жизни, все же по идеологической и литературной направленности продолжал оставаться поэтом расцвета Афин, «века Перикла».Родиной Софокла был Колон, предместье Афин, прославленное поэтом в его предсмертной трагедии «Эдип в Колоне». По происхождению Софокл принадлежал к состоятельным кругам (отец его был владельцем оружейной мастерской); он получил традиционное гимнастическое и музыкальное образование и, по античным сообщениям, не раз одерживал победы на состязаниях в обоих этих искусствах. В молодости близкий к Кимону, вождю реакционной землевладельческой группировки, Софокл впоследствии примкнул к Периклу, но до конца жизни держался лишь умеренно-демократических взглядов. Его старость совпала с Пелопоннесской войной, с периодом, когда развитие рабовладения уже подтачивало основы полиса. Общество, поэтом которого был Софокл, вступило в стадию своего кризиса; поэт оставался, однако, сторонником традиционного уклада жизни и отрицательно относился к новым политическим и идейным течениям. Он принял даже участие в антидемократическом перевороте 411 г., происходившем под лозунгом восстановления старинного государственного строя. Впрочем, хотя Софокл неоднократно избирался народом на государственные должности, в политических вопросах он разбирался плохо и, по свидетельству современника, трагического поэта Иона из Хиоса, не возвышался в этом отношении над уровнем среднего «честного афинянина». Софистическое свободомыслие почти не затронуло Софокла: он верил не только в сновидения (эту веру разделяли и гораздо более радикальные мыслители того времени), но и в оракулы и в чудесные исцеления, был даже жрецом одного из религиозно-медицинских культов. Уважение к полисной религии и морали и вместе с тем вера в человека и его силы — основные черты мировоззрения Софокла; он является в этом отношении одним из наилучших выразителей идеологии афинской демократии эпохи расцвета. Поэт был любимцем современников; после смерти он был причислен к лику «героев», и на его могиле ежегодно приносились жертвы.Первая победа Софокла на трагических состязаниях относится к 468 г., последняя трагедия «Эдип в Колоне» была написана уже незадолго перед смертью и поставлена посмертно. За шестьдесят лет творчества Софокл написал, согласно античному сообщению, 123 пьесы, выступая, таким образом, с тетралогией (три трагедии и драма сатиров) в среднем раз в два года. Его произведения пользовались исключительным успехом: он 24 раза получил на состязаниях первый приз и ни разу не оказывался на последнем месте. До нас дошло лишь семь (полных трагедий; в 1912 г. к ним присоединился большой отрывок драмы сатиров «Следопыты», на сюжет гомеровского гимна к Гермесу .Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил, и человек у него зачастую являлся лишь ареной столкновения богов (например Орест в «Эвменидах»), герои Софокла по большей части действуют вполне самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену, «наследственное проклятие» не играет уже той роли, которая приписывалась ему у Эсхила.Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологической установке привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Выступая с тремя трагедиями, он делает каждую из них самостоятельным художественным целым, заключающим в себе всю свою проблематику.Другое значительное драматургическое новшество Софокла — допущение третьего актера. Сцены с одновременным участием трех актеров позволяли разнообразить действие введением второстепенных лиц и не только противопоставлять непосредственных противников, но и показывать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Нововведение Софокла было воспринято Эсхилом и использовано в «Орестее». В своем дальнейшем развитии аттическая трагедия уже не выходила за рамки трех актеров, так что форма, приданная ей Софоклом, явилась в этом отношении окончательной.Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника . После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, — говорится в речи Перикла у Фукидида , — которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, — противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын

Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это — высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным.Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» — люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.Хор не играет в «Антигоне» сколько-нибудь значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта — следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила, построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом. О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца — ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. По ходу трагедии было бы последовательнее, если бы Эдип немедленно удалился в изгнание, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.О времени постановки «Царя Эдипа» точных сведений нет. Существует, однако, предположение, что описание моровой язвы в начале трагедии навеяно страшной эпидемией, которая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннесской войны: в изображении катастрофы, постигшей Эдипа, усматривают намек на совершившееся в эти же годы падение Перикла. Если это верно, трагедию можно датировать примерно 429 — 425 гг.Ни одно произведение античной драматургии не оставило столь значительных следов в истории европейской драмы, как «Царь Эдип». «Неогуманизм» XVIII — XIX вв. видел в нем образцовую античную трагедию и противополагал ее, как «трагедию рока», шекспировской «трагедии характеров». В связи с этим создалось распространенное представление, будто античная трагедия вообще является «трагедией рока». Это — большое преувеличение: в аттической трагедии проблема «рока» разрабатывается сравнительно редко. Но и в самом «Царе Эдипе», где эта проблема безусловно затронута, она отнюдь не выдвинута на первый план. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.Горе, смертные роды, вам! Сколь ничтожно в глазах моих Вашей жизни величье!поет хор. А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.В своем предсмертном произведении «Эдип в Колоне» Софокл попытался смягчить ту мрачную картину людской судьбы, которая была нарисована в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» человек, знаменитый мудростью и подвигами, пользовавшийся всеобщим уважением, оказывался ужасным злодеем помимо своей воли, источником «скверны» для сограждан. «Эдип в Колоне» изображает обратное: слепой изгнанник, имя которого приводит в содрогание всех встречающихся с ним, умирает чудесной смертью избранника богов и становится источником благодати для той страны, где он находит себе

последний приют. Вопрос о виновности героя, который в «Царе Эдипе» не ставился в прямой форме, получает здесь четко формулированный отрицательный ответ. Сюжет основан на предании о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т. е. на родине Софокла. В связи с этим восхваляются человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Фесея, оказавшего гостеприимство скитальцу. Вернувшись к сюжету Эдипа, Софокл выводит на сцену героев своих прежних фиванских трагедий. Снова дан яркий образ Антигоны; на этот раз она представлена как любящая дочь, верная спутница слепого отца. Рядом с ней менее яркая, но также преданная отцу Исмена, суховатый и склонный к насильственным действиям Креонт. По силе лирических частей трагедия девяностолетнего поэта не уступает его прежним произведениям; интересны прекрасный гимн в честь Колона и размышления хора о тяготах старости.В трагедии «Электра» разрабатывается тема «Хоэфор» Эсхила, гибель Клитеместры и Эгисфа от руки Ореста. Софокл далеко отошел от концепции своего предшественника, В то время как в трилогии Эсхила отцовское право сталкивалось с материнским, Софокл всецело стоит на почве отцовского права, и правота Ореста не возбуждает у него сомнений. Орест действует без малейших колебаний, не испытывает никаких угрызений совести, и его не преследуют Эринии. Он простой исполнитель велений Аполлона, и интерес драмы сосредоточен не на нем, а на переживаниях Электры. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становится у Софокла центральной фигурой. Величием своим она напоминает Антигону. Это героическая девушка, сознательно избирающая своим уделом страдание. В течение ряда лет она остается одинокой носительницей протеста против господства Клитеместры и Эгисфа, подвергаясь всевозможным унижениям из-за своей непокорности. Содержание ее жизни — мечта о грядущем возмездии за убийство отца, о прибытии Ореста, некогда спасенного ею и отправленного в безопасное место. Как и в «Антигоне», героический образ Электры оттенен тем, что ей противопоставлена более кроткая сестра Хрисофемида. Однако Софокл рисует свою героиню не в одних только суровых тонах; он придает ей черты нежности, приглушенной страданиями. Фабула трагедии, по сравнению с Эсхилом, усложнена. Орест уже в прологе открывает свои планы перед зрителями, но сцена узнания отодвинута поближе к концу пьесы и дана с эффектным применением «трагической иронии». Электра, введенная в заблуждение ложным известием о смерти Ореста и внутренне готовая заменить его в роли мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата, между тем как эту урну ей протягивает живой Орест. В соответствии со своей концепцией сюжета Софокл лишил образ Клитеместры того трагического величия, которое было в известной мере свойственно ей у Эсхила, и усилил отталкивающие черты ее характера.Поставленный в 409 г. «Филоктет» развертывает антитезу между лукавой «мудростью» и честной прямотой. Представителем первого начала является классический «хитрец» греческой мифологии Одиссей; второе воплощено в Неоптолеме, юном сыне Ахилла. Одиссей и Неоптолем отправлены из-под Трои на остров Лемнос за Филоктетом, обладателем чудесного лука Геракла. Этот Филоктет на пути в Трою был укушен змеей; его незаживающая рана, мучительная и зловонная, сделала невозможным общение с ним, и греки, по совету Одиссея, высадили его спящего на Лемносе, где он жил в полном одиночестве, добывая себе пропитание луком. Трагедия построена на столкновении трех характеров: твердому и упорному в достижении поставленной цели, но не стесняющемуся в выборе средств Одиссею противостоит, с одной стороны, сын Ахилла, открытый и прямой подобно своему отцу, но неопытный и увлекаемый жаждой славы, а с другой, — столь же прямодушный Филоктет, питающий непримиримую ненависть к некогда обманувшей его греческой рати. Обладателя лука Геракла нельзя взять силой; Одиссей рассчитывает захватить Филоктета обманным путем, использовав для этой цели Неоптолема, недавно прибывшего под Трою и лично Филоктету неизвестного. Юноша, которому противен всякий обман, сперва поддается лукавым уговорам Одиссея, умело играющего на его стремлении к славе, приобретает доверие Филоктета, и тот во время припадка болезни отдает Неоптолему лук. Однако прямодушная доверчивость Филоктета и его страдания делают для Неоптолема невыносимым дальнейшее участие в интриге. Честная «природа» одерживает верх; Неоптолем сперва открывает Филоктету свои истинные намерения, а затем, видя, что упорство Филоктета не сломлено, возвращает ему лук и даже соглашается отвезти его в Грецию, отказавшись от своих славолюбивых мечтаний. Узел разрубается «божественным вмешательством»: с неба является Геракл и приказывает Филоктету отправиться с Неоптолемом под Трою. В этой развязке исследователи усматривают влияние драматической техники Эврипида.Миф о Филоктете еще до Софокла обрабатывался Эсхилом и Эврипидом. Трагедии эти не сохранились, но, судя по античным сообщениям, Софокл подошел к сюжету совершенно самостоятельно. Фигура Неоптолема, а вместе с ней противопоставление характеров и нравственный конфликт, введены в миф о Филоктете самим Софоклом. Одиссею приданы черты софиста. Антисофистическую направленность имеет и основная антитеза трагедии, в которой подчеркивается превосходство «природных» добрых качеств над «мудростью». Софокл откликается здесь на актуальный для современников спор: возможно ли обучать «добродетели»? Софисты ставили себе именно эту задачу, между тем, как традиционная точка зрения состояла в том, что «добродетель» является «природным» качеством, к тому же передающимся по наследству от предков.Кроме рассмотренных пяти трагедий Софокла, полностью дошли еще две. «Трахинянки» посвящены невольному преступлению Деяниры, жены Геракла Кроткая Деянира, желая сохранить любовь мужа, посылает ему плащ, пропитанный любовным средством, которое в действительности оказывается смертельным ядом. Деянира кончает жизнь самоубийством, а Геракл умирает в мучениях. Тема добровольной смерти подробно разработана в трагедии «Аякс», принадлежащей к числу ранних произведений Софокла. Аякс — прямой и суровый воин, всегда руководящийся в своем поведении чувством чести. Когда греки присудили доспехи Ахилла не ему, а Одиссею, он счел себя «обесчещенным» и замыслил ужасное мщение, но в припадке безумия обратил свое мщение против стада овец и быков, убивая и бичуя их, и тем навлек на себя новый позор. Софокл показывает сперва исступление Аякса, а затем чувство стыда, охватившее его, после того как припадок прошел. Притворным смирением он обманывает бдительность друзей и бросается на свой меч. В заключительной части трагедии идет спор о том, достоин ли честного погребения Аякс, вознамерившийся погубить греческое войско. Вопрос решается в том же смысле, что и в «Антигоне»: смерть ставит предел вражде, и оскорбление трупа есть нарушение «божеских» законов.Софокл уступает Эсхилу в глубине мысли и в остроте проблематики. Как и Эсхил, он стремится открыть божественный правопорядок в естественном ходе вещей. Но в то время как для Эсхила благость божественного управления миром всегда составляла проблему, которую он разрешал показом победы прогрессивных начал, Софокл очень часто удовлетворяется убеждением, что боги справедливы, какими бы непонятными ни оставались их действия. Изображая жестокую судьбу Эдипа или матереубийство, совершаемое Орестом, он избегает постановки вопросов, которые могли бы смутить веру в правоту богов. Это связано также и с тем, что Софокл в своих поздних трагедиях уже является защитником полисной старины: когда сталкиваются старое и новое, симпатии автора всегда на стороне старого. Но в этой своей приверженности к полисным традициям Софокл остается представителем лучших сторон аттической культуры V в.Значение Софокла для мировой литературы прежде всего — в его образах. Уже античная критика отмечала в качестве одного из основных достоинств Софокла искусство характеристики. Несравненные в своей простоте и монументальности образы Эдипа, Антигоны, Электры, Филоктета неоднократно служили материалом для художественного переоформления в европейской литературе Нового времени (например «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Фиваида» Расина, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, в русской литературе «Эдип в Афинах» Озерова). По богатству и разнообразию персонажей театр Софокла приближается к гомеровскому эпосу.Художественный идеал, который был выработан демократическими Афинами и нашел пластическое выражение в скульптурах Фидия , получил литературное воплощение в трагедиях Софокла. Образы его глубоко человечны, и душевная жизнь его героев гораздо более богата, чем у Эсхила, нередко рисовавшего простые столкновения титанических сил. Усложняя действие трагедии сменой ситуаций, Софокл разнообразит переживания своих персонажей и показывает различные стороны их характера. В суровых фигурах он любит открывать мягкие черты (Антигона, Электра, Аякс). В то же время все главные герои Софокла являются носителями высоких душевных качеств; величие и благородство соединяются у них с простотой и естественностью человеческих переживаний. Это — цельные натуры, почти никогда не колеблющиеся в выборе поведения, и их образ действия в каждой данной ситуации предопределен основными чертами их характера. Из сохранившихся трагедий только в «Филоктете» изображен внутренний конфликт, но и этот конфликт кончается возвращением Неотгголема к его истинной «природе». Поэт сам считал свои образы в известном смысле «нормативными», идеальными. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей.Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание» в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки зрения, раскрывающие различие характеров или мотивирующие различное поведение в спорном вопросе. «Состязание» мы находим во всех сохранившихся трагедиях; так, в «Антигоне» — между Креонтом и Антигоной, Креонтом и Гемоном, в «Электре» — между Электрой и Хрисофемидой, Электрой и Клитеместрой, в «Царе Эдипе» — между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом.Интересно, что Софокл уделяет большое внимание женским образам. Женщина является у него, наравне с мужчиной, представительницей благородной .человечности. Наряду с такими героическими образами, как Антигона и Электра, Софокл с живой симпатией рисует кротких страдалиц Деяниру («Трахинянки») и Текмессу («Аякс»). Останавливается он и на угнетенном положении женщины в патриархальной семье, и в его трагедиях встречаются жалобы на женскую долю («Трахинянки», фрагменты трагедии «Терей»).Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план поведения героев. В процессе выполнения этого плана, наталкивающегося на различные препятствия, драматическое действие то нарастает, то замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед, за которым, после небольшого замедления,

наступает катастрофа, стремительно приводящая к окончательной развязке. В закономерном ходе событий, строго мотивированном и вытекающем из характера действующих лиц, Софокл усматривает скрытое действие божественных сил, управляющих миром.Хор играет у Софокла только подсобную роль. Его песни являются как бы лирическим сопровождением к действию драмы, в которой он сам уже не принимает значительного участия. Хор Софокла часто называют «идеализированным зрителем». Это не совсем верно: по сравнению с «нормативными» героями хор — представитель среднего, обыденного человеческого уровня. В отдельных случаях, однако, Софокл пользуется хором и для того, чтобы вложить ему в уста свои собственные мысли; таковы, например, упомянутые выше первый стасим «Антигоны» («гимн человеку») и второй стасим «Царя Эдипа». Численный состав хора Софокл увеличил, доведя его до 15 хоревтов вместо прежних двенадцати.В связи с общей тенденцией Софокла к отходу от величавости эсхиловской трагедии изменился в сторону большей простоты также и трагический язык. Сам поэт говорил, что ему пришлось сперва отказаться от «пышности Эсхила», а затем от «искусственности его собственной манеры», пока он не пришел к «третьему, наилучшему виду стиля, наиболее соответствующему характерам героев». Этот стиль у Софокла дифференцирован; хоровые партии отличаются гораздо большей приподнятостью, чем диалог, и служебные фигуры выражаются проще, чем главные герои. В целом, однако, трагический язык продолжает сохранять у Софокла свой «возвышенный» характер, и поэт даже в поздних произведениях не вполне преодолел ту «искусственность», которая, по собственному его признанию, характеризовала его раннее творчество.Софокла можно с полным правом рассматривать как завершителя аттической трагедии: все составные элементы трагедии у него дифференцированы и приведены в состояние равновесия. В мировую литературу он вошел как создатель ряда монументальных образов и как мастер строжайшей драматической архитектоники. Сюжеты наиболее известных трагедий Софокла много раз перерабатывались и в античной и в ново-европейской литературе; особенный интерес вызывали в Новое время такие образы, как Эдип, Антигона, Электра. Чрезвычайно высока была оценка Софокла у представителей «неогуманизма» XVIII — XIX вв.; Гегель, например, называл «Антигону» «абсолютным образчиком трагедии».Эсхил и Софокл — творцы античной трагедии в ее классической форме. В этой трагедии изображались преимущественно столкновения по существенным вопросам социальной жизни и человеческого поведения. Конфликт между отцовским и материнским правом, государством и родом, свободой и деспотизмом, неписаным и писаным законом, противопоставление прямодушия и хитрости, страдание во имя долга, соотношение между субъективными намерениями человека и объективным смыслом его поступков — таков круг тем, охваченных наиболее яркими трагедиями Эсхила и Софокла. В них отражалась борьба «сущностных сил жизни» (Гегель): трагические титаны Эсхила и страдающие люди Софокла были живыми, конкретными воплощениями этих сил. Вопросы чисто субъективного порядка, уклоны поведения, основанные на индивидуальных склонностях и вкусах, занимают в этой трагедии лишь очень незначительное место. Конфликты возникают обычно потому, что сталкиваются две общепринятые нормы, между которыми надлежит произвести выбор. Это одна из важнейших отличительных особенностей трагедий Эсхила и Софокла, весьма характерная для афинской демократии периода подъема: личность приобрела уже достаточно самостоятельности, чтобы ставить перед собой нравственные проблемы и разрешать их в ту или иную сторону, но она не обособляется от общества, не противопоставляет себя ему, не создает особой личной этики .Мифологическое облачение, в котором выступали герои греческой трагедии, не являлось в этих условиях простой данью традиции, каким-либо историческим пережитком. Оно вполне подходило для сверхчеловеческих фигур Эсхила, для нормативных образов Софокла, возвышало их над обыденным уровнем афинян V в При религиозном консерватизме афинской демократии мифология еще сохраняла в Афинах то свое значение образцового и типического, которое уже начало теряться в Ионии. Идейное содержание трагедии не расходилось с ее мифологической тематикой. Эсхил и Софокл были убеждены в том, что мир управляется разумными божественными силами, на фоне действия которых трагическое страдание приобретает нравственный смысл. Божества принимали явное или скрытое участие в ходе драмы. Трагедия, таким образом, отвечала на культурные запросы афинской современности, не отрываясь от своих фольклорных истоков, от той мифологии, которая «составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс).17Произведение «Эдип-Царь» Софокла, настолько глубокомысленно, настолько сложно, что выделяя из него какую-то конкретную тему, мы столь же невольно подтягиваем вместе с ней другие. Разбор этого произведения – словно бы роспуск вязаного свитера: тянешь за одну ниточку, а оголяются две. Судьбы всех трех героев сложились так, как сложились только из-за страха: один боялся смерти, другой боялся правды, третий – власти. И каждый получил именно то, чего боялся.«Царь Эдип» (или «Эдип-тиран», др.-греч. Oἰδίπoυς τύραννoς) — одна из семи дошедших до нас трагедий Софокла, афинского поэта и драматурга, жившего прим. в 496—406 гг. до н. э., почитаемого — наряду с Эсхилом и Еврипидом — как величайшего трагика античности.Пьеса Софокла была принята Аристотелем в «Поэтике» за идеал трагического произведения и сыграла огромную роль в истории античной драмы. Её героем стал человек, осознавший свою вину и казнящий себя за это. Трагедийный финал в пьесе Софокла не связан со страстями и пороками самого главного героя, а предопределён свыше судьбой.В историю мировой литературы Софокл вошел главным образом че-рез созданный им образ царя Эдипа. В отличие от предшествующих трагиков, обращавшихся к этому сюжету, в трагедии Софокла этот образ отодвинул на задний план всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов. Разрабатывая миф, Софокл вводит много новых мотивов. В трагедии “Эдип-царь” разворачивается подлинно человеческая драма, насыщенная психологическими и общественно-политическими конфликтами. Трагедию “Эдип-царь” следует прочитать полностью по отдельному изданию произведений Софокла. Имеющиеся в хрестоматиях тексты, как правило, содержат пропуски важных для анализа трагедии хоровых партий. Следует сделать краткий конспект трагедии или подробные записи в тетради для конспектов с учетом имеющихся сопроводительных статей и комментария. 

Чтение этой трагедии вызывает обычно меньше затруднений, чем знакомство с произведениями Эсхила. В прологе происходит завязка действия. Обращает на себя внимание особая выразительность и зрелищность пролога: процессия фиванских граждан во главе со жрецом Зевса молит Эдипа о помощи и защите. Эдип, именуемый народом “славным”, обращается к потомкам мифического основателя Фив Кадма, держащим в руках масличные ветви, обвитые белой шерстью, как требовал того старинный обычай. В своей речи Эдип успокаивает сограждан и сообщает о принятых мерах: в Дельфы отправлен Креонт, брат его жены Иокасты, для получения оракула от бога Аполлона. Узнав причину несчастья, постигшего город, Эдип клянется разыскать преступника. Поскольку афинские зрители с детства знали историю Эдипа и относились к ней как к реальной действительности, то все предпринимаемые Эдипом меры приобретали для них совершенно особый смысл. Момент, когда Эдип произносит проклятие самому себе, несомненно, самый трагический в первом эписодии (ст. 247 - 249). 

В ходе дальнейшего действия Эдип призывает прорицателя Тиресия, второго после Аполлона. Старик жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Эдип по-своему расценивает это поведение Тиресия и называет его пособником убийцы. Тогда Тиресий говорит, что убийца - Эдип. Эдип и хор не могут этому поверить. Эдип высказывает предположение, что к такому прорицанию Тиресия подтолкнул Креонт, который должен был наследовать царский престол в Фивах после убийства царя Лая. Он произносит речь против Тиресия и Креонта, в которой называет причину возможного преступления Креонта - это деньги и власть (ст.372-395). Эдип не обращает внимания на загадочные высказывания и намеки Тиресия: “Наказан будешь горестным изгнанием” (ст.410-411); “Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак ...” или “Сегодня ты родишься и умрешь” и т.д. 

Эписодий второй начинается с прихода Креонта, он возмущен обвинением Эдипа, грозящего ему смертью или пожизненным изгнанием, их перепалку останавливает Иокаста, жена Эдипа и сестра Креонта. Она рассказывает Эдипу, как ложное предсказание погубило ее первенца (ст. 684 - 702). Смутное беспокойство охватывает Эдипа, слишком много совпадений в рассказе Иокасты и в его собственной судьбе. Эдип рассказывает ей о себе. Эписодий третий изображает прибытие вестника из Коринфа, который приносит сообщение о смерти царя Полиба и о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится возвращения в Коринф, так как жива его мать, вдова Полиба Меропа, брак с которой предвещал ему оракул Аполлона. И тогда, желая его успокоить, коринфский гонец заявляет, что Эдип - приемный сын царской четы (ст. 901 - 1000), а сам он, в прошлом пастух, взял младенца из рук другого пастуха, назвавшего себя слугой Лая (ст. 1001 - 1019). Приметой ребенка были проколотые ноги. Узнав о самоубийстве Иокасты, Эдип выкалывает себе глаза и удаляется в изгнание

18

Еврипид (Эврипид) ~480 - 406 до н.э. Древняя Греция Древнегреческий поэт, драматург. Еврипид считается одним из первых трёх драматургов – наряду с Эсхилом и Софоклом - сформировавших жанр трагедии. Если у Эсхила в трагедиях главными действующими лицами выступали Титаны, а  у Софокла – идеальные герои (как он выражался: «люди, какими они должны быть»), то  именно Еврипид ввёл в трагедию обычных людей и это вызвало неприятие у ряда его современников… Так, древнегреческий «…комедиограф Аристофан высмеял Еврипида в комедии «Лягушки». Греческие драматурги не любили Еврипида, потому что он нарушал общепринятые правила и писал о частных судьбах. Его герои говорили на повседневном бытовом языке, в то время как современники предпочитали возвышенные темы морали и религии». Скип Пресс, Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения, М., «Триумф», 2004  г., с. 20. В финале некоторых трагедий Еврипид предлагал нелогичную развязку, обычно связанную с внезапным вмешательством божества, появляющегося на специальной театральной машине («эореме»). Впоследствии подобный театральный приём стал именоваться «Deus ex machina» («Бог из машины»). Замечу, что в современной драматургии подобное означает, что у автора хватило ума создать драматургический конфликт, но не хватило ума его грамотно разрешить… Самая известное произведение драматурга - трагедия «Медея» (431 г. до н.э.).   Что касается взглядов на

творческий процесс, то Еврипид отмечал тесную связь между такими состояниями, как «опьянение», «безумие» и, тем, что позже стали называть: «творческий экстаз художника»… Кроме этого, интересна современная интерпретация некоторых фраз драматурга: «Первый закон Еврипида. Нет ветра, который всегда бы нёс с собой бурю. Фраза из «Алцеста» (438 г. до н. э.), самой ранней пьесы Еврипида из сохранившихся, представляет собой классический вариант пословицы «Плохой ветер хорошего не надует». Или же, как говорят музыканты о гобое: «Плохой воздух виноват, что никто хорошего звука выдуть не может». Второй закон Еврипида. В этом мире вторая мысль, видимо, более правильная («Ипполит», около 428 г. до н. э.). Третий закон Еврипида. Удачливый может сойти за гения («Геракл», около 428 г. до н.э.). Может быть, и не очень мудро указывать на это обстоятельство «гению». И. Б. Уайт через двадцать четыре столетия сказал: «Слово «удача» не стоит произносить в присутствии человека, который «сделал себя сам» («Управление» из книги «Добыча одного человека», 1944 г.)». Хью Роусон, Неписаные законы жизни, М., «Эксмо», 2002 г., с.121. Известно около 100 названий не дошедших до нас произведений Еврипида, но часть из них считаются специалистами спорными и скорее приписываемых драматургу, чем действительно им написанных...Новшество Еврипида в области драматической техники было привнесено при помощи введения сольных арий - монодий (Моно�дия (греч. [μονῳδία], "монодия", одиночный) — музыкальный склад, в котором пение или исполнение музыки на инструменте в унисон или октаву, а также одноголосное пение, в теории музыки противопоставляемое гомофонии и полифонии)и уменьшения роли хора. Своеобразную роль приобритает пролог, в котором излагается содержание трагедии, появляется развязка с помощью "бога из машины"(«Deus ex machina» (лат. «Бог из машины», ['de.ʊs eks 'maːkʰi.naː]) — выражение, означающее неожиданную, нарочитую развязку той или иной ситуации, с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в ней фактора. В античном театре обозначало бога, появляющегося в развязке спектакля при помощи специальных механизмов (например, «спускающегося с небес») и решающего проблемы героев). На Еврипида было навеяно софистами своебразное, критическое отношение к мифологии как основе народной религии. Еврипид признаёт какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску, нравственное содержание мифов вызывает его возражение. Поскольку прямое отрицание народной религии в условиях афинского театра было не возможно, он граничивается выражениями сомнения и намёками. Вторая важнейшая черта творчества Еврипида это огромный интерес драматурга к личности человека и её субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами или борьба человека с самим собой. Страдание и несчастье еврипидовских героев всегда обусловлены их собственными характерами. Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве предшествующих драматургов. Допустим герои Эсхила страдают, потому что кто-то из рода совершил преступление, нарушил справедливость, заставив тем самым страдать весь город. Конфликт софоклофских драм - неведение человека, всеведение богов. еврипид же переносит конфликт внутрь человеческой природы. Он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввёл в драму любовную тему, ставшей центральной в некоторых его произведениях. Еврипид часто вносит существенные изменения в традиционный миф, сюжет которого всего лишь оболочка, мало связанная с жизненным, истинно человеческим содержаниемпроизведения и противоречащая идеологической и художественной направленности трагедии.

19Медея — центральный персонаж одноименной трагедии. Действие драмы происходит в Коринфе, где М. со своим мужем Ясоном и двумя детьми находится в изгнании после убийства фессалийского царя Пелия. Основой сюжета является мщение Медеи Ясону, который оставил ее ради женитьбы на дочери коринфского царя Креонта. М. грозится жестоко отомстить обидчикам. Опасаясь ее гнева, царь Креонт повелевает ей и детям немедленно отправляться в новое изгнание. Под предлогом устройства судьбы детей М. добивается однодневной отсрочки, но еще не знает, как именно отомстит обидчикам. В это время ее посещает афинский царь Эгей, который возвращается от Дельфийского оракула, где он вопрошал о причине своей бездетности. Эгей узнает о несчастье М. и обещает ей приют в Афинах. Заручившись поддержкой Эгея, М. создает план мести: она восстанавливает притворный мир с Ясоном и умоляет его оставить при себе детей, которых и посылает к царевне с подарками — отравленным пеплосом (плащом) и венцом. Надев их, царевна и затем ее отец погибают в страшных мучениях, а М. убивает возвратившихся домой детей и на волшебной колеснице ускользает с их телами от потрясенного горем Ясона.

Основной характеристикой образа М. является ее варварский темперамент, который делает чрезмерными все ее чувства и приводит под конец к совершенно немыслимому, по словам Ясона, для гречанки поступку — убийству собственных детей. В связи с этим хор вспоминает только одну аналогию — Ино, которая, в отличие от М., была в безумии, когда совершила подобный поступок.

М. считает, что соперница гораздо ниже ее, поэтому отчаяние в ней соединяется с оскорбленной гордостью — не просто уязвленным женским самолюбием, но попранной честью царской дочери и внучки Гелиоса.

Главным противником М. на протяжении всей трагедии выступает Ясон. Первоначально положение М. обрисовано Еврипидом как положение жертвы. Она пассивна, несчастья сыплются на нее одно за другим, измену дополняет изгнание, и она не знает, что противопоставить этому, кроме неоформленного желания мести, которое комментируется хором как совершенно справедливое и законное. Хор также не возражает против ее намерения убить соперницу. Однако сила ответного действия М. постепенно нарастает. Переломным моментом служит появление в ее доме афинского царя Эгея. Эгей бездетен, и его горе, видимо, наводит М. на мысль об убийстве детей, которое будет самой страшной местью. Однако против плана убийства детей хор уже решительно протестует, определяя тем самым границу, преступая которую она обращает ситуацию в противоположную, делая уже Ясона жертвой страшного беззакония. Хор явно сострадает теперь не М., а Ясону, который лишен даже последнего права похоронить своих детей или просто проститься с ними.

20

Героиня трагедии Аннея Сенеки «Федра» (в традиции сохранилось также название «Ипполит»). Из трех трагедий, посвященных любви несчастной сестры Ариадны, на которые мог опираться Сенека, сохранилась лишь одна — второй «Ипполит» Еврипида; между тем общепризнанно, что прототипом является именно первый, от которого дошли фрагменты, не позволяющие подробно представить его содержание. Согласно одному из античных свидетельств, первый «Ипполит» был написан Еврипидом под впечатлением несчастного брака и посвящен женскому бесстыдству; эта черта абсолютно не свойственна героине второго «Ипполита», скорее даже наоборот. Федра Сенеки не похожа на героиню сохранившейся трагедии Еврипида, и, по-видимому, ее образ восходит к героине первой: Федра у Сенеки сама признается в своей любви, высказав горький упрек неверному мужу (который помогал как раз в то время своему другу Пирифою похитить из подземного царства Прозерпину), и кормилица сначала отговаривает ее, убеждает побороть страсть; только когда Федра отвечает, что в таком случае жизнь для нее становится невозможной («Любовь, которая не хочет подчиниться, пусть будет сломлена»), верная рабыня изменяет свой план и предлагает испытать душу Ипполита. 

Она намекает юноше на страсть своей госпожи, но само признание предоставлено Ф., и последняя решается не без колебаний: «Отваживайся, душа, пытайся, выполни свое решение. Кто просит робко, тот сам склоняет к отказу!.. Успех делает и бесчестное честным». Героиня трагедии оклеветала Ипполита перед Тесеем, тот проклял и погубил его (как в сохранившемся варианте), но мачеха, увидев тело несчастного юноши, не выдерживает зрелища, признается во всем мужу и закалывается у него на глазах. Многие детали заимствованы Сенекой у Еврипида (они присутствуют также в соответствующем — IV — послании «Героид» Овидия, как никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).

ак никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях). 

Философская нагрузка (опять-таки в отличие от второго «Ипполита» Еврипида) у образа Ф. слабее, чем обычно в пьесах Сенеки; однако близость образа Ф. в его трагедии к прототипу — не более чем вероятное предположение. Сходная сюжетная коллизия лежит в основе трагедии Расина «Ба-язет», где султанша Роксана одержима любовью к младшему брату мужа. По версии Расина Ф. становится жертвой страсти к пасынку, забыв о долге супруги. Ипполит отвергает ее, и тогда Энона, наперсница Ф., клевещет на него. Изгнанный отцом, Ипполит погибает. Ф. сама признается в своей вине и умирает, приняв яд. 

Отмечая роковую предопределенность судьбы Федры многие современники связывали философское содержание трагедии с янсенистской концепцией человека, повторяя формулировку идейного вождя янсенизма Антуана Арно: «Федра — христианка, которую не осенила благодать». Но предопределенность следует понимать в более широком смысле, как следствие логики выстроенного Расином художественного мира, фундаментально исследованного Бартом. Расин лишает решающего значения мотив спора Артемиды и Афродиты, послужившего истоком коллизии. В основе страсти расиновской героини — завороженность прошлым (Федра говорит Ипполиту, что покорена теми его чертами, которые напоминают ей молодого Тесея). Персонажи по сути функции ситуации. 

Их индивидуальные различия подчинены у Расина отношениям власти (силы): если ее олицетворяет женщина, она равна мужчине по своей сюжетной роли. Ф. оказывается в одном ряду с Гемоном, Такси-лом, Нероном, Титом, Фарнаком, Гофолией и Пирром, выбирающими между верностью сложному

комплексу связей и обстоятельств («долгу») и стремлением разорвать их, преодолеть волевыми усилиями. Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее разворачивается не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для героя событий — воспоминания Ф. о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту, рассказ Терамена о гибели Ипполита и др., воспроизводимые в монологах, — равнозначны реальности, а невозможность говорить — смерти. 

По наблюдению Барта, упоминание смерти для большинства героев Расина — лишь «пустая грамматическая конструкция, инструмент шантажа», и только Ф. переживает состояние смерти как длительность. Трагедия Расина лишена участия внешнего мира в разрешении ситуации. Барт отмечает, что Расин, исключая возможность опосредования конфликта, в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу. Однако этот отказ от мифа сам становится мифическим: «трагедия — это миф о поражении мифа». Характерно, что позднейшие интерпретаторы образа почти не обращались к мифологии Федры непосредственно, в обход Расина. Русские поэты и драматурги прежде всего обращали внимание на язык Расина, стремясь достичь адекватного эмоционально-поэтического эффекта при переводе (Державин, Катенин, Тютчев, Мандельштам). Л.Н.Толстой написал: «Расин — поэтическая рана Европы». Герой цикла романов М.

анов М.Пруста «В поисках утраченного времени» описывает свои впечатления о выступлении актрисы Берма в роли Ф. в начале романа «У Германтов». 

Легендарной Федрой была французская актриса Адриенна Лекуврер, чей образ в свою очередь обрел в истории искусства черты мифа. Исключительно четкая пространственная выраженность конфликта обусловила устойчивый интерес к образу Ф.едры в балете. 

Героиня трагедии М.И.Цветаевой «Федра» (1927), а также небольшого стихотворного цикла «Федра» (1923), созданного в период работы над трагедией. Беря за основу трагедии традиционный мифологический сюжет, Цветаева не модернизирует его, придавая характерам и поступкам главных героев большую психологическую достоверность. Как и в других трактовках этого сюжета, конфликт страсти и нравственного долга является для цветаевской Ф. неразрешимой внутренней дилеммой. В то же время Цветаева подчеркивает, что, полюбив пасынка и открыв ему свою любовь, Ф. не совершает преступления, ее страсть — несчастье, рок, но не грех, не злодеяние. Цветаева облагораживает образ Федры «отсекая» некоторые отягчающие обстоятельства. Так, страсть зарождается в Ф. в тот момент, когда она не знает еще, что перед ней — сын Тезея. У Тезея и Федры нет детей, и тем самым снимается мотив греховности Ф. перед будущим. 

Наконец, отвергнутая Ипполитом, Федра Цветаевой не клевещет на него, как Федра Еврипида или Сенеки, и не позволяет это сделать Кормилице, как Федра Расина. 

Создавая лирический образ чистой, честной и безумно любящей женщины, Цветаева в то же время раскрывает идею вечной, вневременной, всепоглощающей и гибельной страсти. В трагедии заметны напластования всех литературных воплощений сюжета о Ф., на что указывает, например, Кормилица («Стара песня, стара басенка…»). Цветаевская Ф. как бы несет на себе груз всех Ф., созданных мировой культурной традицией. С одной стороны, роковая страсть Федры божественный замысел, воля Афродиты. Но вместе с тем это — инстинктивное, подсознательное начало, «крови голос», генетически зависимый от прошлого. 

Впервые в истории сюжета о Ф. чрезвычайно важное значение придается образу Кормилицы. Она является частью Ф., олицетворяя ее прошлое, ее память; Кормилица ведет и направляет Ф. по всем перипетиям сюжета к заведомо известному ей трагическому финалу. Объясняя страшный недуг Ф., Кормилица называет любовную страсть перводвигателем, первопричиной жизни на земле. Богиня любви Афродита оказывается в некотором роде демиургом и праматерью рода человеческого. Анализируя трагедию Цветаевой с точки зрения мифологического сознания, мы обнаружим в образе Ф. воплощение Афродиты, один из ее многочисленных «двойников», а в акте самоубийства Ф., повесившейся на миртовом деревце, — абсолютно точно воссозданный (или сконструированный) сюжет гибели-воскресения архаической богини любви. 

Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст трагедии – одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой. Самая известная постановка в России — спектакль с А.

21«Древняя» аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла карнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохранив при этом неприкосновенными внешние формы обрядовой игры. С этой фольклорной стороной «древней» комедии необходимо прежде всего познакомиться для того, чтобы понять специфику жанра. 

Аристотель («Поэтика», гл. 4) возводит начало комедии к «зачинателям фаллических песен, и поныне остающихся в обычае во многих общинах». «Фаллические песни» — песни, исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла, как символа плодородия. Во время таких процессий разыгрывались насмешливые мимические сценки, отпускались шутки и бранные слова по адресу отдельных граждан (стр. 20); это те самые песни, из которых в свое время развился сатирический и обличительный литературный ямб (стр. 75). Указание Аристотеля на связь комедии с фаллическими песнями в полной мере подтверждается рассмотрением составных элементов «древней» аттической комедии. 

Термин «комедия» (Komoidia) обозначает «песню комоса». Комос — «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешливого или хвалебного, а иногда и любовного содержания. Комосы имели место и в религиозной обрядности и в быту. В древнегреческом быту комос иногда служил средством народного протеста против каких-либо притеснений, превращался в своего рода демонстрацию. В комедии элемент комоса представлен хором ряженых, одетых подчас в весьма фантастические костюмы. Нередко встречается, например, животный маскарад. «Козы», «Осы», «Птицы», «Лягушки» — все эти заглавия древних комедий даны им по костюму хора. Хор славит, но чаще всего обличает, причем его насмешки, направленные против отдельных лиц, обычно не стоят ни в какой связи с комедийным действием. Песни комоса были прочно, укреплены в аттическом фольклоре, независимо от религии Диониса, но входили также и в обрядность Дионисовых празднеств. 

Таким образом, и хор и актеры комедии восходят к песням и играм празднеств плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах комедии. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся таким образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немногие, и притом наиболее серьезные по своему содержанию, отклоняются от этой схемы, но и они, кроме обязательного «состязания», всегда содержат в том или ином виде также и момент «пиршества»

22ОСНОНЫЕ ТЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АРИСТОФАНА

Из многочисленных комедийных поэтов второй половины V в. античная критика выделила трех, как наиболее выдающихся представителей «древней» комедии. Это — Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые два известны нам только по фрагментам. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе — все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений. 

Среди политических комедий Аристофана наибольшей остротой отличаются «Всадники» (424 г.). против влиятельного лидера радикальной партии Клеона в момент его наибольшей популярности, после блистательного военного успеха, одержанного им над спартанцами. 

Действие происходит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос (т. е. афинский народ). Пролог начинается с комического диалога двух рабов, в которых зрители с первых же слов могли узнать известных полководцев Демосфена и Никия. Оказывается, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украденного вина рабам приходит в голову блестящая мысль — стянуть у кожевника оракулы, которыми тот морочит голову старику (намек на многочисленные оракулы, сулившие благополучный исход Пелопоннесской войны). Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более «низменной» профессии, колбаснику. Действие комедии построено, таким образом, на основном принципе карнавальной обрядности — «переворачивании» общественных отношений («последние да будут первыми»). Немедленно появляется колбасник с лотком и колбасами. В сцене, пародирующей карнавальный обряд избрания раба или шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясняется его миссия — быть властителем Афин.Приход Пафлагонца обращает, правда, колбасника в бегство, ню на помощь ему является хор «всадников» (аристократическая группировка, враждебная Клеону). Свалка и ругань кончаются «агоном», в котором колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством.Следующий «агон» происходит уже в присутствии самого Демоса; здесь к шутовским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальной демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения, которым подвергаются союзные общины. Продолжают соперники состязаться и далее, поднося Демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами (комедийная «трапеза»). Наконец, когда колбасник угощает старика украденным у Пафлагонца зайцем. Демос признает колбасника победителем. В заключительной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юность, сварив его в кипятке (популярный сказочный мотив; ср. такое же окончание в «Коньке-горбунке» Ершова), и Демос отныне так же крепок и свеж, как в период греко-персидских войн. Комедия заканчивается обычной любовной сценой: вбегают красотки, изображающие мир на тридцать лет, и комос покидает орхестру, во главе с Демосом и колбасником. Из лирических партий «Всадников» представляет большой интерес «парабаса», в которой Аристофан дает характеристику целого ряда комедийных поэтов, своих предшественников. 

Несколько отличаются от привычного карнавального типа те комедии, в которых ставятся проблемы не политического, а культурного порядка. К этой же теме Аристофан вернулся в комедии «Облака» (423 г.), высмеивающей софистику; Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наружность которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» занимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посвященным; окруженный «выцветшими» и тощими учениками, он в подвесной корзине «парит в воздухе и размышляет о солнце. Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. в «агоне» Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вожделений. Кривда побеждает. Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы.. 

В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии. 

Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Эврипида 

Начиная с «Птиц», у Аристофана ослабевает резкость политической сатиры, ее злободневность и конкретность. Окончательный удар комедийной вольности был нанесен злосчастным исходом Пелопоннесской войны. В обессиленных Афинах политическая жизнь уже не имела прежнего бурного характера, и в массах упал интерес к текущим политическим вопросам. С изменением характера комедии упала роль хора, того комоса, который являлся прежде основным носителем обличительного момента. 

В своих последующих известных нам комедиях он возвращается к теме социальной утопии. Тяжелый кризис начала IV в., резкое имущественное расслоение внутри греческих общин, обнищание больших масс свободных граждан 

комедии «Плутос» («Богатство», 388 г.). 

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую я правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В кривом зеркале его комедии отражены самые разнообразные слои общества, мужчины и женщины, государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов. Поскольку Аристофан для нас является единственным, представителем жанра «древней» комедии, Специфические особенности древне-аттической комедии были настолько тесно связаны с политическими и культурными условиями жизни Афин V в.,.

. Политическая и антивоенная комедия Аристофана («Всадники», «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). Аристофан был убежденным противником гражданской войны, отстаивал интересы крестьян и ремесленников, чьё хозяйство пришло в упадок. Структура комедии отчасти сходна с построением трагедии. Всё начинается с пролога, далее следует парод, действие разделяется на ряд эписодиев. Но в комедии важнейшими элементами являются парабаса, в которой хор выражает мнение автора, и агон, представляющий спор враждующих сторон, которые порой, не довольствуясь словесными аргументами, вступают в потасовку, что, видимо, забавляло зрителей. Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Аристофан в своем творчестве отводит важное место теме борьбы против Пелопоннесской войны, которой посвящены написанные в разные периоды его деятельности комедии: “Ахарняне”, “Мир”, “Лисистрата”. 

Вопрос № 22.Аристофан. Идейно-художественные особенности древнеаттической комедии («Облака», «Лягушки», «Птицы»). В комедии «Облака» объектом пародирования стало учение Сократа, которое он, интерпретирует в духе софистов. Аристофан нападал и на Еврипида,высмеивая его трагедии в комедии «Лягушки». Главный упрек, который он делал великому трагику, заключался в том, что в его трагедиях отсутствовал героический идеал, который был так необходим греческому народу в период политических смут.В «Птицах» (414 г.), одном из самых блестящих произведений. Аристофана, карнавальный сюжет «света навыворот» получает чисто сказочное оформление, не связанное с злободневной политической тематикой. Проблематика «Лягушек» сосредоточена во второй половине комедии, в «агоне» Эсхила и Эврипида.Состязание трагических поэтов в «Лягушках», частично пародирующее софистические методы оценки литературных произведений, является для нас древнейшим памятником античной литературной критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи, музыкально-лирическая сторона их драм. Наибольший интерес представляет первая часть состязания, в которой рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства и в частности о задачах трагедии.

23Комедия "Лягушки".Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых.Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на торагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преиспднюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами,которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни . парод хора мистов любопытен для нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса.Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи ссостязания.Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач. намерению взять Еврипида.Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки лит. произвед. , является древнейшим памятником античной лит. критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического исскусства,о задачах трагедии.

Еврипид : За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше Они делают граждан родимой земли. Эсхил: По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев - И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы. Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.

24Про�за (лат. prōsa) — устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки — стихи; впротивоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений,колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научнойили публицистической, то есть не относящейся к искусству.В древнегреческой литературе любая художественная словесность называлась поэзией. Однако само понятие художественности в греческойкультуре было неразрывно связано с ритмичностью, и, следовательно, бо�льшая часть литературных произведений имела стихотворную форму.Позже ритмически организованную речь стали называть стихом, в противопоставление речи, не связанной с ритмом. Древние римляне,продолжатели греческой культуры, стали называть её прозой. У Квинтилиана встречается выражение ōrātiō prōsa, у Сенеки — просто prōsa дляобозначения речи свободной, не связанной ритмическими повторениями.Само лат. prōsa (ōrātiō) образовано от прилагательного prōsus «прямой», «свободный» < prōrsus то же < др.-лат. prōvorsos «повёрнутыйвперёд», «прямой», причастие др.-лат. глагола prōvortere «поворачивать вперёд» (> лат. prōvertere). Термин противопоставлялся иногданазванию стиха — лат. versus (prōrsā et vorsā «в прозе и стихах» у Апулея).В Древней Греции наряду с поэзией существовала и художественная проза: мифы, предания, сказки, комедии. Эти жанры не рассматривались,как поэтические, поскольку миф для древних греков был явлением не художественным, а религиозным, предание — историческим, сказка —бытовым, комедия считалась слишком приземлённой. К прозе нехудожественной относились произведения ораторские, политические, позженаучные. Таким образом в античном мире, Древнем Риме и затем в средневековой Европе проза находилась на втором плане, представляясобой литературу бытовую или публицистическую, в противопоставление высокохудожественной поэзии.

25Философия зародилась в странах Древнего Востока: Древней Индии и Древнем Китае в середине I в. до н.э. Древнегреческая философия - это большое, относительно самостоятельное направление историко-философского процесса, тесно связанное с религией и культурой данного региона. В ее рамках было создано большое количество оригинальных философских учений, школ, течений и направлений, которые внесли большой вклад в развитие человеческой цивилизации.Начало развития европейской философии было положено в Древней Греции в V-IV вв. до н.э. Она возникла и развивалась в тесной связи с зачатками конкретных знаний о природе. Первые древнегреческие философы были одновременно и естествоиспытателями. Они делали попытки научно объяснить происхождение Земли, Солнца, звезд, животных, растений, человека.Спецификой древнегреческой философии в ее начальный период является стремление понять сущность природы, мира в целом, космоса. Главным вопросом древнегреческой философии был вопрос о первоначале мира. И в этом смысле философия перекликается с мифологией. Но если мифология стремится решить этот вопрос по принципу - кто родил сущее, то философы ищут субстанциональное начало - из чего все произошло. Родоначальник греческой философии Фалес рассматривал все существующее многообразие вещей и явлений природы как проявление единого, вечного начала - воды.Аналогичные воззрения развивали Анаксимен и Анаксимандр. У Анаксимена таким первоначалом и субстратом всех вещей является воздух. У Анаксимандра - апейрон ("бесконечное") - неопределенное, вечное и бесконечное, постоянно находящееся в движении первоначало.Одним из наиболее крупных философских учений раннегреческой философии является учение Гераклита Эфесского. Главное произведение Гераклита - "О природе". Гераклит в качестве субстанционально-генетического начала Вселенной рассматривает огонь. Мир по Гераклиту - упорядоченный Космос. Он вечен и бесконечен. Он не создан ни богом, ни людьми, а всегда был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно потухающим. На основе превращения Огня строится космология Гераклита. Все изменения мироздания у Гераклита происходят в известной закономерности, подчиняясь судьбе, которая тождественна необходимости. Необходимость - это всеобщий закон - Логос. "Логос" в переводе с греческого языка означает "слово", но одновременно "Логос" означает разум, закон. В самом общем плане Логос Гераклита есть выражение логической структуры Космоса, логической структуры образа мира, непосредственно данного живому созерцанию.Таким образом, в раннегреческой философии налицо совмещение философского и естественно-научного подхода в объяснении субстанции мира. С одной стороны, они довольно четко осуществляют субстанциональный подход, с другой, субстанция бытия, как правило, отождествляется с конкретной стихией, явлением природы. Эта стихия в какой-то мере приобрела значение метафоры, в образной форме давала представление о первоначале всесущего.Элейской школой называйся древнегреческая философская школа, учения которой развивались начиная с конца 6 в. вплоть до начала второй половины 5 в. до н.э. тремя крупными философами - Парменидом, Зеноном и Мелиссом.Два первых - Парменид и Зенон - жили в небольшом италийском городе Элея, а третий - Мелисс - был уроженец далекого от Элеи Самоса. Но так как основные учения школы были выработаны Парменидом и Зеноном, гражданами из города Элеи, то школа в целом и получила название элейской.Первым по времени деятелем и корифеем школы был Парменид (родился около 540 г. до н.э.).древнегреческая философия гераклит анаксимандрДостигнув зрелости, Парменид разработал оригинальное философское учение. Некоторые его положения направлены против пифагорейцев, от которых он в это время отдалился. Но еще более' резко выступил он против Гераклита и Анаксимена, т.е. против ионийских материалистов.Кем был сам Парменид: материалистом или идеалистом. С утверждением некоторых историков философии, будто Парменид был идеалист, плохо согласуется космология Парменида. Бытие, как оно существует по истине, Парменид представляет в виде огромного сплошного шара, неподвижно покоящегося в центре мира. Вряд ли можно сомневаться в том, что это представление о мире как о бытии вещественном.С другой стороны, одно из основных положений Парменида - утверждение, что мысль и предмет мысли - одно и то же. Ни в коем случае не следует понимать это утверждение в духе поздней идеалистической "философии тождества": как тезис, будто предмет мысли есть, по своей природе, мысль. Парменид утверждает другое: мысль - это всегда мысль о предмете. Мысль не может быть отделена от своего предмета, от бытия. Мысль - всегда бытие. Даже когда мы пытаемся мыслить небытие, оно все же в каком-то смысле существует. Оно существует, оно имеет бытие, по крайней мере в качестве мысли о небытии. Мысль о небытии во всяком случае существует.Но это значит, другими словами, что никакого небытия, в строгом смысле этого слова, нет. Существует одно только бытие.Тезис Парменида может показаться совершенно отвлеченным, умозрительным. Но это не так. Тезис этот в философии Парменида имел вполне конкретный, а именно физический и космологический смысл. Согласно Пармениду, "небытие" - то же самое, что пустота, пустое пространство. Стало быть, когда Парменид утверждает, что небытия нет, это означает в его устах, что в мире нигде нет пустоты, нет ничем не заполненного пространства, нет пространства, отделенного от вещества.Поэтому, когда Парменид говорит: "Одно и то же есть мысль и то, о чем она мыслит", - то утверждение это необходимо понимать прежде всего в его физическом и космологическом смысле: неверно думать, говорит Парменид, будто в природе может существовать пустота; мир - сплошная масса вещества, или шаровидное тело. Существует только бытие как лишь сплошь заполненное веществом пространство, и это бытие сферично, имеет. форму шара ("сфайра" по-гречески - шар).Из невозможности пустоты и из совершенной сплошной заполненности пространства веществом получался вывод: мир един, в нем нет и не может быть никакого множества отдельных вещей. По истине существует только единство, множества нет. В природе нет никаких пустых промежутков между вещами, никаких щелей или пустот, отделяющих вещи одну от другой, а следовательно, никаких отдельных вещей.Учение это было направлено против пифагорейцев. Мы уже показали, что именно Пифагор и его ученики утверждали существование пустоты. По их учению, живое шаровидное тело мира дышит, втягивает в себя пустоту извне. В результате мир разделяется на обособленные вещи, которые и отделяет одну от другой пустота. Именно против этого представления и направлено элейское отрицание пустоты и множества.Из этого отрицания следовал и другой вывод - в отношении познания. Если по истине мир един, если в нем нет никакого множества и никаких отдельных частей, то отсюда вытекало, что множество, как будто удостоверяемое нашими чувствами, есть на самом деле только обман чувств. Картина мира, внушаемая нам чувствами, не истинная, иллюзорная.

Гораздо более резко, чем против пифагорейцев, Парменид выступает против учения Гераклита.Гераклит утверждал, что основная характеристика природы - вечный процесс периодически происходящих движений. Больше того, Гераклит утверждал, что это движение есть движение через противоположности. Единый огонь, составляющий естественную основу всех движений в природе, по учению Гераклита, одновременно есть и не есть.Учение это подвергается у Парменида резкой критике. Из положений о единстве мира и о его сплошной вещественности Парменид вывел как необходимое следствие невозможность никакого деления или раздробления мира на множество вещей. И точно так же против Гераклита он утверждает невозможность ни возникновения, ни гибели, выводит неподвижность мира.Учение Парменида было первой философской попыткой сформулировать метафизическое понимание природы. Если Гераклит - великий диалектик в античной философии, то Парменид ее первый метафизик, первый антагонист диалектики. Основной характеристикой бытия он провозглашает его неподвижность, неизменность, отсутствие в нем какого бы то ни было генезиса: рождения и уничтожения.Откуда могла возникнуть эта во всем противоположная Гераклиту и враждебная диалектике мысль? Какова жизненная почва и основа элейской метафизики? Вопрос этот правомерен. Философские учения никогда не возникают только как отвлеченные, чисто теоретические построения. Пусть в конечном счете, но философия всегда порождается жизнью, точнее, общественной жизнью. Однако философия - чрезвычайно сложное явление общественной мысли. Поэтому в сложных учениях философии, как сказал об этом Ленин, нельзя видеть "зеркальное", т.е. прямое, непосредственное отражение жизни, породившей эти учения. Отражение ее всегда более или менее сложно, опосредствованно. Однако в конечном счете всякое философское учение - отражение породившей это учение жизни.Элейская школа возникла и развилась в греческом городе-государстве Южной Италии. Здесь промышленность была развита слабее, не было, как в ионийских городах, почвы для быстрого развития знаний о природе, не было и близкой среды древних культурных народов Востока, у которых эти знания издревле уже развивались.Не удивительно поэтому, что Парменид и Зенон могли стать философами, в какой-то мере враждебными философским и научным результатам греческих малоазийских школ материализма и материалистической диалектики. Уже ранний пифагореизм заключал в себе элементы, расходившиеся с воззрениями первой школы древнегреческого материализма. Таковы учение пифагорейцев о переселении душ, наклонность к мистицизму, в частности к мистическому пониманию природы души.Но Парменид и Зенон только отчасти опирались на учения пифагореизма. В своей полемике они использовали также некоторые слабые черты и стороны самого античного материализма.Одну из таких слабых черт составляла созерцательность античного материализма, в частности отсутствие в древнегреческой науке эксперимента, а также незнание критерия практики.По крайней мере отчасти развитая Парменидом метафизическая характеристика бытия основывалась на недоверии к той картине мира, которая доставлялась чувствами, и на убеждении в превосходстве ума над ощущениями.Недоверие это имело известные основания. Наблюдения показывали, что чувства способны порой нас обманывать. Однако еще не существовало экспериментальных средств, при помощи которых можно было бы внести коррективы в эту картину. Оставалось только обратиться к умозрению. Но в области умозрения, не контролируемого экспериментом, возможны были самые различные пути и направления. Парменид и за ним его продолжатели пошли по пути метафизическому. Показания чувств они отвергли как иллюзию, как обман. Они стали утверждать, будто чувства способны породить не достоверные знания, а только недостоверные и колеблющиеся "мнения" смертных. Только ум ведет к достоверной и незыблемой истине.И все же даже эти недостоверные, добытые на основе чувств и ощущений "мнения" смертных необходимо знать. Поэтому философская поэма, в которой Парменид изложил свое учение, была разделена им на две части: в первой излагалось достоверное учение истины, во второй - недостоверное учение мнения. В этой второй части, возможно, Парменид излагал не собственное учение о природе физических процессов и явлений, а гипотезы физики пифагорейцев, распространившиеся тогда в греческой части Италии посредством устной традиции. Но изложение их не было простым повторением. В физику пифагорейцев Парменид внес ряд значительных изменений. Из них основное состояло в отрицании реального существования пустоты.Согласно учению второй - гипотетическои и вместе с тем натурфилософской - части, в основе всех явлений лежит противоположность света и тьмы. Это учение несколько сродни учению Анаксимандра. Природа светил, их взаимное размещение в пространстве, их движение объясняются так же, как и у Анаксимена, взгляды которого в это время пользовались большим авторитетом.Дальнейшие подробности физики, излагаемой Парменидом, содержат объяснения, также гипотетические, ряда явлений, наблюдаемых на небесном своде, а также объяснение атмосферных процессов, догадки о происхождении и о природе чувственных восприятии и, наконец, догадки о природе мышления.Некоторые из воззрений Парменида получили большое значение в дальнейшем развитии научных представлений. Такова догадка о темной природе Луны, которая лишь отражает свет Солнца и сама не способна к излучению света. Ценной была также догадка о зависимости наших чувств и нашего ума от нашей физической природы и от состояния наших телесных органов.Все эти догадки трудно согласовать с категорическими утверждениями некоторых исследователей, будто Парменид был сплошным реакционером в науке и в философии.В своем учении об истине и во взгляде на познание Парменид пришел к выводам, которые, с точки зрения обычного восприятия наблюдаемых явлений, казались чрезвычайно парадоксальными. Наблюдение, опирающееся на внешние чувства, показывает множественность вещей окружающего нас мира. Напротив, Парменид отрицает мыслимость множественности. Множественность существует только для чувств. Однако чувства не дают нам истинной картины мира. Для мысли, для ума мир представляется как строжайшее единство.Для чувств все вещи, находящиеся в мире, представляются непрерывно движущимися, изменяющимися: возникающими и погибающими. Но, согласно учению Парменида, и это только иллюзия чувств. Истинная картина мира открывается и удостоверяется только умом. Картина эта состоит в том, что мир тождествен, не знает ни возникновения, ни гибели. Мир вечен, неизменен, неподвижен. Именно этот тезис о неизменности и неподвижности мира сделал Парменида родоначальником античной метафизики и антагонистом диалектики Гераклита.И с точки зрения обычного восприятия, и с точки зрения физики, разработанной пифагорейцами, мир состоит из отдельных вещей, отделенных одна от другой пустыми промежутками. Однако и здесь Парменид утверждает, что это не достоверная картина мира, а иллюзия, порождаемая обманчивыми чувствами. Напротив, воззрение, открывающееся уму, требует признания, что пустота, т.е. пространство, отделенное от тел, от вещества, не существует, невозможно. Пространство неотделимо от вещества.Ко всем этим положениям, крайне парадоксальным с точки зрения обычного чувственного восприятия и наблюдения, Парменид присоединил еще одну мысль, которая его современникам должна была представляться чрезвычайно новой и трудной для усвоения. А именно: Парменид пытается установить строгое различие и даже противоположность между истиной и мнением, между знанием совершенно достоверным и знанием, о котором можно сказать, что оно всего лишь не лишено вероятности, есть лишь правдоподобное предположение.С тех пор логика и теория познания давно уже выяснили огромное значение вероятностного знания для практики, для науки и для логического мышления. Ни современная наука, ни современная техника, ни современная логика, обобщающая операции доказательства и умозаключения, применяемые в математике, в технике и в физике, были бы совершенно невозможны без вероятностного знания и без умозаключений и рассуждении, приводящих в результате к такому знанию.Таким образом, сама по себе мысль Парменида, указывающая на различие, существующее между знанием достоверным и знанием всего лишь вероятным, была мыслью ценной. Однако Парменид вводит это положение в контекст метафизики, а не диалектики. Он, безусловно, противопоставляет друг другу эти два вида знания. Он связывает достоверное знание с деятельностью ума, а знание вероятное с чувственным восприятием и утверждает, будто чувственное восприятие не может дать истинного знания. Такое знание дает нам только мысль, усмотрение ума.Современникам Парменида вся эта совокупность его учений и положений должна была казаться противоречащей всем обычным представлениям о природе и знании. Поэтому учение Парменида вызвало многочисленные возражения. Это были возражения со стороны тех, кто, опираясь на доверие к показаниям внешних чувств, хотел защитить против Парменида и реальность множества, и реальность изменения, и реальность движения, и возможность существования пространства вне вещей.По-видимому, возражения были настолько серьезны и энергичны, что для школы Парменида возникла необходимость более строго обосновать свои основные утверждения, защитить их от направленных против них, очевидно, очень сильных и многочисленных возражений.Задачу отстоять воззрения Парменида против выдвинутых возражений взял на себя ученик и друг Парменида Зенон*. Он родился в начале 5 в. до н.э. (480) и умер в 430 г. до н.э. От его сочинений дошли только многочисленные и небольшие по объему извлечения, сделанные позднейшими античными писателями. Из них на первое место должны быть поставлены свидетельства Аристотеля в "Физике", а также свидетельства Симплиция, комментатора аристотелевской "Физики". Они дают возможность характеризовать то новое, что внес Зенон в греческую науку сравнительно с Парменидом, при всей наивности его аргументации в деталях.Зенон развил ряд аргументов в защиту учения Парменида. Метод, примененный им в этих аргументах, впоследствии дал основание Аристотелю назвать Зенона родоначальником "диалектики". Под "диалектикой" Аристотель в этом случае понимает искусство выяснения истины путем обнаружения внутренних противоречий, заключающихся в мыслях противника, и путем устранения этих противоречий.Метод Зенона сходен с тем, который называется в математике "доказательством от противного". Зенон принимает - условно - тезисы противников Парменида. Он принимает, (1) что пространство может быть мыслимо как пустота, как отдельное от наполняющего пространство вещества; (2) что мыслимо существование множества вещей; (3) что может быть мыслимо движение. Приняв условно эти три предположения, Зенон доказывает, будто

признание их ведет с необходимостью к противоречиям. Тем самым доказывается, что предположения эти ложны. Но если они ложны, то необходимо должны быть истинны противоречащие им утверждения. А это и есть утверждения Парменида. Стало быть, утверждения Парменида истинны: пустота, множество и движение немыслимы.26ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯПоэтическая жизнь эллинистического мира в III в. до н.э. сосредоточивается главным образом в Александрии, где окончательно оформляются два основных течения эллинистической литературы, отразившие настроения своего времени и идеологию раннего эллинизма.Одно течение, условно называемое "официальным", было направлено на укрепление и обоснование нового режима. Его представители стремились воскресить прежние литературные жанры и тяготели к большим литературным формам. Другое течение ставило своей целью прославление маленького человека, занятого своей личной жизнью с ее маленькими горестями и радостями.Далеко не все поэты этого времени жили в Александрии, но именно там с начала III в. до н.э. сосредоточилась основная литературная жизнь и сложились те направления, к которым в большей или меньшей степени принадлежали все эллинистические поэты того времени. Поэтому поэзия III в. до н.э. носит условное название александрийской поэзии. Прозаические произведения эллинизма плохо сохранились и, за редким исключением, почти неизвестны.Александрийские поэты тщательно изучали классическое наследие прошлого, с большим увлечением занимались мифологией и фольклором, но для своего творчества искали новых путей. Новая литература, соответствующая духу времени, не могла быть подражательной.Властителем дум своего времени и главой нового поэтического направления - "поэзии малых форм" - был Каллимах (около 300 - около 240 гг. до н.э.), уроженец Кирены, старой греческой колонии в Северной Африке. Каллимах не отказывается от классического литературного наследия, но, в отличие от своих противников, использует его в поисках новых поэтических путей, избегая в литературе проторенных дорог:Скучно дорогой Той мне идти, где снует в разные стороны люд; Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгую воду Пить из колодца, претит общедоступное мне. По мнению Каллимаха, время больших литературных произведений уже прошло:Не ждите, чтоб создал я громкошумящую песню, Зевсово дело - греметь, не мое... "Большая книга - большое зло",- говорил поэт, сравнивая крупные произведения с многоводной рекой, несущей тину и грязь. Каллимах был очень плодовитым поэтом. Наши сведения о его творчестве, отрывочные и недостоверные, пополнились в XX в. после публикации папирусов, найденных в Египте. Известны его гимны, эпиграммы, элегии, ямбические стихи и другие произведения.Гимны предназначались для публичного исполнения в дни торжественных праздников. Они были связаны с религиозным ритуалом праздника и многовековой традицией гимнической поэзии. Но Каллимах сделал из своих гимнов изящные жанровые миниатюры, лишив их былой торжественности и религиозного славословия. Для них характерен своеобразный юмор, который древние называли "терпким медом Каллимаха". В гимне к богине Артемиде грозная богиня-охотница изображена маленькой девочкой. Она сидит на коленях у своего отца Зевса, ласково перебирает ручками его пышную бороду и просит подарить ей охотничий лук и стрелы. Зевс с умилением слушает ее детскую болтовню, любуется малюткой и выражает желание, чтобы все богини рождали ему подобных детей. Могучий древний Олимп, заоблачная обитель богов, живет повседневной жизнью любого земного городка. Здесь так же, как и на земле, шалят дети и не хотят слушаться богинь-матерей. Непослушных малолетних богов пугают киклопами, а когда они уж очень разбушуются, приходит Гермес, надевает звериную шкуру мехом наружу, мажет себе лицо сажей, и при виде его все дети с криком ищут спасения в материнских объятиях.Вместо больших эпических поэм Каллимах писал эпиллии, то есть маленькие эпические произведения, отличительной чертой которых была краткость, четкость сюжета и тщательная отделка формы. Обязательное в эпосе описание героических подвигов стало в эпиллии фоном для изображения простых людей в их бытовой обстановке. Сюжет эпиллия "Гекала" Каллимах взял из аттических сказаний о подвигах мифического царя Тесея. Юный Тесей отправляется на борьбу с чудовищным быком Минотавром. Застигнутый непогодой, он находит гостеприимный приют в хижине старой Гекалы. Старушка делится с ним своим скудным ужином, рассказывает печальную историю своей жизни, а затем, уложив гостя на свое жесткое ложе, бодрствует всю ночь. Утром Тесей уходит. Победив чудовище, он возвращается, чтобы поблагодарить Гекалу, но находит ее мертвой. В ее честь Тесей учреждает праздник и дает ее имя селению, в котором она жила. Этот эпиллий - типичная этиологическая легенда, объяснявшая происхождение названия села в Аттике и праздник Зевса Гекалийского. Каллимах составил целый сборник таких преданий, в котором значительную роль играли легенды с любовным содержанием, к ним, вероятно, примыкала и "Гекала". Этот этиологический сборник имел заглавие "Причины".Литературную программу Каллимаха полностью разделял знаменитый поэт Феокрит (около 305 - около 250 гг. до н.э.) создатель буколической, или пастушеской, поэзии. Он родился в Сиракузах в Сицилии, потом переехал в Александрию. До нас дошли 30 его стихотворений, получивших название идиллий. Подобно Каллимаху, Феокрит выступает против подражательной эпической поэзии:Жалки мне птенчики Муз, что, за старцем Хиосским гоняясь, Тщетно пытаются петь, а выходит одно кукованье63.Идиллии Феокрита представляют собой картинки из городской или сельской жизни. Их герои - чаще всего городские обыватели или поселяне. Некоторые идиллии по содержанию связаны с мифом, и в них фигурируют знаменитые герои мифов. Но такие герои обычно изображаются в несвойственной им ситуации. Вместо воинских подвигов описываются любовные невзгоды героя; много внимания уделяется красотам природы и различным бытовым подробностям. В 24-й идиллии, например, рассказывается, как младенец Геракл задушил змей, посланных Герой. Идиллия начинается с того, как мать Геракла купает своих десятимесячных близнецов, кормит грудью и укладывает спать в колыбельку, сделанную из старого медного щита. После неприятного происшествия мать прижимает к груди напуганного братишку Геракла, а отец закутывает маленького героя в овечье одеяльце и укачивает его.Некоторые идиллии Феокрита представляют собой бытовые сценки, разыгрываемые в лицах. Среди них наибольшей известностью пользовались "Сиракузянки, или Женщины на празднике Адониса", впервые переведенные на русский язык Н. И. Гнедичем. Две приятельницы собираются на праздник во дворец, с трудом прокладывают себе дорогу на запруженных народом улицах, попадают в отчаянную давку в дверях дворца и, наконец, чуть живые, в порванной одежде, протискиваются в нарядные залы, любуются невиданным убранством и слушают гимн Адонису, исполняемый приезжей знаменитостью. Они воспринимают все с наивной непосредственностью провинциалок, но блеск и пышность столицы, вызывающей их восхищение, не мешает им гордиться своей родиной:Нет, не родился никто, кто бы нас пересилил. Разве что царь... В смешной похвальбе болтливых женщин слышится голос самого Феокрита. Феокрит никогда не забывал родную Сицилию, издавна знаменитую хлебородными землями, богатыми пастбищами и песнями пастухов.В сицилийском фольклоре были популярны песни о влюбленном пастухе, погибающем от неразделенной любви. Влюбленные пели песни-жалобы и песни-признания, очаровывали песнями гордых красавиц, в песнях искали утешения. На сельских праздниках в Сицилии устраивались состязания певцов-пастухов. В буколических идиллиях Феокрита описываются грубые деревенские парни, одетые в домотканные платья или овчины, подпоясанные толстой веревкой, от них пахнет скисшим молоком или хлевом. Подчеркнутая внешняя грубость не мешает им иметь нежное и любящее сердце; чувства их искренни и глубоки, они не умеют притворяться и лгать. В 9-й идиллии страдающим влюбленным изображен уродливый одноглазый киклоп Полифем, охваченный страстью к прекрасной нимфе Галатее. Сидя в одиночестве на берегу моря, он поет о своей любви и перечисляет жертвы, которые готов принести любимой:Если же сам я тебе показался уж больно косматым, Топливо есть в изобильи, и тлеет огонь под золою; Можешь меня опалить, я отдал бы тебе мою душу, Даже единый мой глаз, что всего мне на свете милее Белизну кожи возлюбленной Полифем сравнивает со свежим творогом, а нежный пушок - с шерсткой новорожденного ягненка; характеризуя ее строптивый нрав, он называет ее более горделивой, чем юная телочка. "Яблочко мое сладкое", - обращается он к Галатее. Любовь пастуха всегда раскрывается на фоне прекрасной безмятежной природы; ее мирные картины располагают к отдыху, успокоению и часто противопоставлены буре чувств, бушующих в груди влюбленного. Пещера Полифема расположена в чудесном уголке:Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный, Плющ темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями лозы, Есть и холодный родник - лесами обильная Этна Прямо из белого снега струит этот дивный напиток Героям Феокрита для полного счастья вполне достаточно разделенной любви Они далеки от социальных бурь и немногого требуют от жизни Герой Феокрита говорит:Я не хочу ни угодий Пелопса, ни Креза сокровищ,

Вовсе бы я не хотел вихрь обгонять на лету Песни хотел бы я петь на скалах, тебя к сердцу прижавши, Глядя за стадом моим, близ сицилийской волны Феокрит подверг народную пастушескую песню сложной смысловой и художественной обработке, полностью сохранив ее внешнюю непринужденность и мнимую безыскусственность. Лишь один раз в 7-й идиллии он нарушил эту иллюзию, заменив ее своеобразным буколическим маскарадом. Поэт описывает, как он и его друзья на острове Косе, надев пастушеские одежды, взяв посохи, идут на праздник урожая. Все они носят вымышленные пастушеские имена, поют пастушеские песни, которые в отличие от обычных буколических песен полны малоизвестными мифами, географическими наименованиями и полемическими выпадами.Устная поэзия сицилийских пастухов послужила Феокриту источником создания нового буколического жанра, введенного им в русло определенной литературной традиции александрийской поэзии. Буколическая поэзия сразу же нашла многочисленных почитателей, а Феокрит - подражателей, считавших его своим образцом, а его поэзию - новым видом литературного творчества. Поэтому после Феокрита пастушеская поэзия утратила свою фольклорную основу, стала только подражательной, лишилась связи с действительностью, а с ней - силы и непосредственности феокритовской буколики.Впоследствии поэт Вергилий перенес пастушескую тематику в римскую литературу. Через Вергилия с буколикой познакомились поэты Возрождения. Пастораль (пастушеская поэзия) оставалась излюбленным жанром вплоть до XIX в Пасторальные мотивы встречаются в поэзии Державина, Жуковского, Пушкина и других русских поэтов.Одним из распространенных видов поэзии малых форм была эпиграмма. От древней эпиграммы эллинистическая сохранила свою краткость, размер (элегический дистих) и обязательность адресата. Наряду с эпиграммами-эпитафиями и эпиграммами-посвящениями появляются любовные эпиграммы. Посвящения и эпитафии часто становятся фиктивными: они используются в качестве литературного приема для выражения личных чувств и взглядов поэта, для оценки памятников искусства и литературы или их создателей. Среди эпиграмм Феокрита встречаются эпитафии Архилоху, Гиппонакту, эпиграммы на статуи Анакреонта и Эпихарма. У Каллимаха наряду с эпиграммами, адресованными древним поэтам и его современникам, имеется автоэпитафия.Крупнейшим мастером эпиграмм был Асклепиад Самосский, живший в первой половине III в. до н э. и прославившийся любовными стихотворениями. В каждой эпиграмме Асклепиада всегда зафиксирован один определенный момент, важный для характеристики влюбленного или его подруги, а иногда и обоих вместе Эпиграмма обычно очень кратка. Ее форма тщательно отделана. Но воображение читателя должно дополнить то, что сказано так лаконично и выразительно:Чары Дидимы пленили меня, и теперь я, несчастный, Таю, как воск от огня, видя ее красоту Если смугла она, что за беда Ведь и уголья тоже, Стоит их только нагреть, рдеют, как чашечки роз Поэт Леонид Тарентский родился в Южной Италии, но странствовал по всему свету. Героями своих эпиграмм он выбирал маленьких, скромных и обездоленных людей. Поэт искренне верил сам и старался убедить других, что бедные рыбаки, ткачихи и пастухи счастливы в своем довольстве малым, а их ограниченные потребности - залог честной жизни:Часто и вечером поздним и утром ткачиха Платфида Сон отгоняла от глаз, бодро с нуждою борясь С веретеном, своим другом, в руке иль за прялкою сидя, Песни певала она, хоть и седа уж была Или за ткацким станком вплоть до самой зари суетилась, Делу Афины служа с помощью нежных Харит, Иль на колене худом исхудалой рукою, бедняга, Нитку сучила в уток. Восемь десятков годов Прожила ткавшая так хорошо и искусно Платфида, Прежде чем в путь отошла по ахеронтским волнам Исследователи называли эллинистическую эпиграмму нежнейшим цветком в саду поэзии. Эпиграммы проникали во все уголки ойкумены и читались повсюду. Увлечение эпиграммами выразилось в том, что поэты или любители поэзии составляли сборники избранных эпиграмм, так называемые антологии, то есть "цветники". Большое влияние оказала на поэзию Рима антология поэта Мелеагра (конец II - начало I вв. до н.э.), приверженца так называемой "финикийской школы". Но в поздних эпиграммах отсутствует прежняя свежесть мысли и оригинальность способов ее выражения, тематика их чаще всего любовная. Благодаря этим древним антологиям до нас дошло несколько тысяч греческих эпиграмм, обнаруженных в начале XVII в. в рукописи Палатинской библиотеки города Гейдельберга ("Палатинская антология").Литературным противником и соперником Каллимаха, Феокрита и их единомышленников был Аполлоний Родосский. Он претендовал на роль нового Гомера и хотел в своей поэзии прославить птолемеевский Египет и воспеть его как новую возрожденную Элладу. Аполлоний был близок к Птолемею II, который назначил его главой александрийской библиотеки и воспитателем наследника престола. Аполлоний написал много ученых произведений, и его слава и популярность не уступали славе Каллимаха. Но в литературном споре победил Каллимах, поддержанный Птолемеем III. Аполлоний покинул Александрию и переехал на остров Родос, переменив гражданство и признав Родос своей второй родиной. Из многочисленных сочинений Аполлония сохранилась полностью его программная поэма "Аргонавтика", написанная в 50-х годах."Аргонавтика"- эпическая поэма в четырех книгах, рассказывающая о путешествии греков под предводительством Ясона на корабле "Арго" в Колхиду за золотым руном волшебного барана. С помощью Медеи, дочери колхидского царя, Ясон добыл руно и вернулся на родину. Аполлоний противопоставлял героев своей мифологической поэмы героям новой поэзии и претендовал на глубину идейного замысла и широту охвата действительности. Но его поэме недостает внутреннего единства, она состоит из отдельных эпизодов, а образы главных героев бледны и невыразительны. По своим художественным средствам "Аргонавтика" близка к поэзии малых форм. Однако Аполлонию принадлежит замечательное открытие: введение в эпическую поэму любовной темы, ставшей основным средством развития действия во второй части поэмы. История любви Медеи к Ясону раскрыта и проанализирована поэтом с начала ее возникновения. Аполлоний обнаружил в изображении переживаний своей юной героини большое мастерство психологического анализа, до тех пор не известное в греческой литературе. Он показал, как простодушная девушка менялась под воздействием любви, как решилась на преступление, чтобы спасти любимого, и, наконец, стала, преступной и коварной женщиной. Историей Медеи Аполлоний предвосхитил появление психологического романа, драматического и патетического, который обогатил эпическую поэзию и указал ее будущее. Поэтому "Аргонавтика" оказала большое влияние на римскую поэзию и, в частности, на "Энеиду" Вергилия, а впоследствии стала одним из самых популярных произведений античности.Вопреки стараниям Каллимаха и его приверженцев, эпическая поэзия продолжала расцветать, но поэты предпочитали подражать гесиодовской школе.Во всем античном мире неизменным успехом пользовалась дидактическая поэма о небесных явлениях ("Феномены"), написанная поэтом Аратом. Особый интерес даже сейчас представляет перечисление в "Феноменах" различных народных метеорологических примет. Популяризация научных и псевдонаучных сведений средствами поэзии была явлением настолько распространенным, что научные трактаты о ядах и противоядиях, наставления в кулинарном мастерстве и прочие писались в стихах. В поэтическую форму облекались пророчества и предсказания, столь же распространенные в просвещенных кругах ценителей поэзии, как и среди полуграмотных представителей низов и местного негреческого населения.Повсюду в эллинистических государствах среди широкой публики были исключительно популярны различные "низовые" драматические жанры. Это были мимы, разыгрываемые без масок и театрального реквизита одним или несколькими актерами. В западной Греции, на сицилийско-италийской земле, процветали бурлескные импровизационные сценки - флиаки. В них либо пародировались мифы, либо разыгрывались комические бытовые ситуации. Около 300 г. др н.э. Ринфон стал сочинять подобные произведения и придал им определенную литературную форму. Народные мимические представления были самым популярным и устойчивым видом зрелищ, дожившим до нашего времени в самых разнообразных формах, вплоть до цирковой клоунады. Литературный эллинистический мим известен нам по папирусным находкам конца XIX в. Тогда был обнаружен сборник "Мимиямбов" Геронда (или Герода), неизвестного автора, жившего, вероятно, в середине III в. до н.э. Его мимы - юмористические сценки из обыденной жизни, богатые бытовыми подробностями и натуралистическими деталями. По содержанию они очень несложны, но поражают меткими яркими характеристиками. Например, к женщине, ожидающей возвращения возлюбленного, приходит старуха-сводня и тщетно убеждает ее согласиться встретиться с богатым щеголем, которому она приглянулась. В другом миме бедная пожилая женщина молит учителя высечь ее бездельника-сына, бросившего учение и отбившегося от рук. Или: содержатель публичного дома обвиняет в суде молодого купца, учинившего дебош в его заведении. Вопреки своим стараниям сводник разоблачает себя самого и вызывает симпатии к обвиняемому им юноше. Мимы написаны ямбическим размером - холиямбом в подражание древнему ямбографу Гиппойакту. Изысканный ионийский диалект, рассчитанный на "просвещенную" публику, звучит несколько странно, контрастируя с бытовым содержанием мимов.К драматической мимической поэзии несколько иного типа следует также отнести анонимную "Жалобу девушки". Это музыкальный монолог покинутой девушки, исполняемый певцом в женском платье или певицей. Девушка сидит у закрытой двери, за которой пирует ее вероломный возлюбленный, и горько оплакивает свою судьбу. Перед нами своеобразная античная серенада, вдохновенная и страстная, перекликающаяся со 2-й идиллией Феокрита, в которой обманутая девушка магическими обрядами стремится вернуть своего друга. III в. до н.э. был веком расцвета эллинистической поэзии. В дальнейшем ее идейное содержание значительно оскудевает, и снижается ее художественная ценность. Число поэтов непрерывно растет, но их усилия

направлены главным образом на отделку стихотворной формы. Даже в эпоху литературного расцвета многие поэты увлекались различными поэтическими фокусами (например, Феокрит). В период поздней античности излюбленным видом поэзии становятся фигурные стихотворения, в которых расположение строк воспроизводит очертания предмета (секиры, яйца, крыльев, свирели и пр.).Эллинистическая поэзия III в. до н.э. была последним крупным достижением греческой поэзии. Значительно уступая классической греческой литературе в широте художественного изображения, эта поэзия слабее и по своему общественному звучанию, но она глубже изучила человека и его жизнь, нашла новые краски для их изображения и раскрыла богатство внутреннего мира человека. Под ее воздействием складывалась и развивалась римская поэзия, часто более тяготевшая к эллинистической поэзии, чем к литературе архаического, или классического, периода Греции.

27лекснадрийская поэзия – это творечство группы поэтов, прежде всего Каллимаха, Феокрита и Аполлония Родосского, которые группировались вокруг прославленной своими фондамиАлександрийской библиотеки. Для творчества характерно: отход от общественной проблематики, отличавший литературу классического периода, внимание к бытовым подробностям, деталям, к психологии, индивидуализация образов. Ведущую роль в тематике играла обработка мифов. Также тематика «александрийцев» обусловила приоритет не крупных, а, напротив, малых форм. Это эпилий, или малый эпос, небольшая поэма, обычно написанная гексаметром на мифологический сюжет; элегия, произведение малого объёма, обычно любовного содержания; идиллия, лирическое стихотворение, построенное как пейзажная или жанровая зарисовка. «Александрийцы» явили новый тип учёного поэта. «Александрийцы» исповедовали культ художественной формы. Новоаттическая комедия пришла на смену древнеаттической комедии (носила политический характер, например комедии Аристофана). Особенности тематики новоаттической комедии – комедия бытовая, любовная, семейная. «Воспроизведение жизни»,т.е. бытовой повседневности. Менандр – жил в Афинах, сторонился общественно-политической жзини, был образован, начитан, питал склонность к философии. Комедии:«Угрюмец», «Третейский суд».ГЛАВА II. НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в. Термин «новая» комедия — античный; он создан был для того, чтобы отметить глубокие различия между типом комедии, установившимся ко времени Александра Македонского и его преемников, и «древней» комедией периода расцвета афинской демократии; в промежутке между ними лежала «средняя» комедия IV в. Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифологическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эврипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия.Фантастические элементы и политическая злободневность, свойственные «древней» комедии, теперь отсутствуют. На политические события «новая» комедия реагирует изредка и мимоходом. В соответствии с типичным для эллинистического общества интересом к частному быту она разрабатывает темы любви и семейных отношений. До минимума сведена и личная издевка над согражданами. Пьесы Аристофана, неразрывно связанные с местной обстановкой и текущим моментом, могли быть понятны только в Афинах и быстро устаревали; «новая» комедия была доступна гораздо более широкому кругу зрителей и впоследствии попала в латинских переводах и переделках также и на римскую сцену. Носителем обличительного начала в комедии издревле был хор, аттический комос. На афинском празднестве Диониса хор не мог, разумеется, отсутствовать; но, принимая участие в представлении комедии, он выпал из ее действия. Хор исполнял свои песни в промежутках между актами («новая» комедия членится на акты, чаще всего на 5 актов), и песни эти, не связанные с фабулой пьесы, обычно не входили в литературно закрепленный текст комедии; при постановке в другом месте и в другое время хоровые партии могли как угодно обновляться или вовсе исключаться из пьесы.Античная литературная теория определяет отныне комедию как «воспроизведение жизни», причем под термином «жизнь» понимается обыденная жизнь, частный быт в его противоположности как политическому, так и фантастическому. Как мы уже упоминали, Феофраст, ученик Аристотеля, видел в трагедии изображение «превратностей героической судьбы»; комедия соответственно получила другое определение: она — «изображение не связанного с опасностями эпизода из частного быта». Различие между комедией и трагедией устанавливают по составу персонажей; действующие лица трагедии — боги, герои, цари, полководцы, драма с бытовыми персонажами — комедия. Привычный в комедии момент смешного является с этой точки зрения уже производным, выводным, вытекающим из отношения к обыденности как к чему-то низменному; он может даже совсем отойти на задний план, уступая место моменту трогательного.Итак, «новая» комедия — бытовая драма, по мнению некоторых буржуазных литературоведов, — даже «реалистическая» драма. Однако мы уже говорили о характере этого эллинистического «реализма». Углубление в частный быт знаменует здесь отход от проблем более широкого охвата. Из тематического круга оказывается устраненной не одна только политика, но вместе с ней устранены также мир труда и знания, даже литературные вопросы, которые так часто дебатировались у Аристофана. Поле поэтического зрения «новой» комедии — семейные конфликты в состоятельной рабовладельческой среде; даже в этой узкой области комедия оперирует лишь небольшим кругом мотивов и ситуаций и ограниченным рядом типических фигур, носителей определенных масок. И ситуации и фигуры отображают действительный быт, но материалы современного быта отбираются и располагаются по традиционным схемам без подлинно реалистического восприятия жизни. Важнейшие элементы структуры «новой» комедии остаются связанными со старыми фольклорными формами, хотя и получают новый смысл.Так, любовь, исконный мотив карнавальной обрядовой игры, становится теперь, в новых общественных условиях, основной движущей силой комического действия: оно приведет к соединению влюбленных, к их свадьбе или — в наиболее серьезных и наименее банальных пьесах — к восстановлению нарушенного супружеского согласия. Преемственность с «древней» комедией, которая обычно заканчивалась свадьбой или любовной сценой, здесь очевидна.Возьмем схему волшебной сказки: герой, при содействии чудесного помощника, освобождает героиню, находящуюся во власти какого-либо чудовища, и женится на ней. Если перенести эту схему в бытовую обстановку состоятельных кругов Афин, получится один из самых типичных сюжетов «новой» комедии.Герой — влюбленный юноша, который должен устранить препятствия, мешающие ему соединиться с предметом его любви. Следует, однако, иметь в виду, что брак по любви был явлением для античного общества необычным. «На протяжении всей древности, — замечает Энгельс, — браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим. Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, — не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества». Этот взгляд на брак с полной четкостью формулирован в приписываемой Демосфену речи против Неэры: «гетер мы держим ради наслаждения, наложниц для повседневного удовлетворения потребностей нашего тела, жен, для того, чтобы производить законных детей и иметь верную хранительницу дома». Лучшие поэты «новой» комедии пытались, вместе с передовыми направлениями эллинистической философской мысли, гуманизировать традиционное отношение к браку и проповедовали со сцены брак, основанный на взаимной склонности, но в комедии среднего уровня объект любви чаще всего выносится за пределы «официального общества», в среду гетер. Препятствия, стоящие перед юношей, бывают разного рода. Любимая то находится в обладании воина, хвастливого труса, то является рабыней жадного сводника, который хочет получить за нее выкуп, непосильный для молодого мота. От власти этих враждебных персонажей герой должен освободить героиню. Но как в сказке герой совершает свои подвиги лишь благодаря чудесному помощнику, так и в «новой» комедии юноша оказывается не в состоянии предпринять что-либо самостоятельно. Роль чудесного помощника при нем играет раб, хитрый пройдоха, умеющий выпутаться из любого положения. Тем или иным способом он выманит деньги у отца юноши, отнюдь не собирающегося покровительствовать связи сына с сомнительной девицей, надует сводника, словом, устранит все препятствия. А если желательно, чтобы комедия закончилась не только торжеством любви, но и законным браком, тогда в последний момент выяснится, что девушка — безвестно пропавшая дочь богатых и почтенных родителей, некогда похищенная или подкинутая, и все время сохраняла строгую добродетель. Сводник будет посрамлен, а влюбленные сыграют свадьбу.Освобождение девушки перекрещивается, таким образом, с другим, не менее характерным для «новой» комедии сюжетом «подкинутого и найденного ребенка», с которым мы уже встречались в трагедиях Эврипида. Из мифологической обстановки он переходит в бытовую. Девушка, вступившая в связь с сыном соседа или изнасилованная во время ночного праздника пьяным юношей, рожает и подкидывает ребенка (или близнецов); дети оказываются спасенными, и родители впоследствии узнают их по каким-либо вещам, которые мать при них оставила. На основе этого сюжета создается запутанная интрига, приводящая к «узнанию» и благополучному концу. Поэты варьируют на все лады мотивы насилия, подкидывания и узнания, и в большинстве пьес «новой» комедии хотя бы один из этих мотивов имеется налицо, а. нередко и все они вместе. Связь их с трагедией Эврипида была совершенно ясна для современников, и ее подчеркивали сами авторы комедии, вкладывая действующим лицам в уста соответствующие эврипидовские цитаты.

У римского драматурга Плавта, переделывавшего пьесы «новой» комедии, есть «трогательная» комедия «Пленники», отклоняющаяся от привычного типа и лишенная любовной интриги. В конце пьесы автор обращает внимание зрителей на ее необычность: «здесь нет ни изнасилований, ни любовных шашней, ни подкидывания детей, ни денежного обмана, и влюбленный юноша не освобождает здесь гетеры тайком от своего отца». Перечисление это содержит все ходовые комедийные мотивы, кроме одного лишь мотива — «узнания»; он не назван потому, что сохранен в самих «Пленниках».Однообразию сюжетов соответствуют и устойчивые типы. Каждое действующее лицо отнесено к определенной типической категории, которую зритель может определить сразу же, по маске актера. Это, во-первых, «юноша», влюбленный и беспомощный, страдающий от любовных мук и недостатка в деньгах. Богатым соперником юноши часто оказывается хвастун «в о и н», похваляющийся своими мнимыми победами в боях и в любви, грубый, легковерный, но в общем добродушный; фигура бахвала-вояки, намечающаяся в «древней» комедии, получает теперь новое оформление в связи с ростом наемничества и войнами Александра и его преемников. Предметом всеобщей ненависти является «сводник», жадный, бессердечный и подозрительный; комедия .не щадит карикатурных черт для этой фигуры, и он неизменно выходит из пьесы одураченным. Женская параллель к нему — «сводня», старуха-пьяница, которая торгует своей родной или приемной дочерью и обучает ее всем уловкам гетеры. К антагонистам юноши принадлежит также бережливый и ворчливый «старик», отец юноши, который, однако, в некоторых пьесах не прочь поволочиться за красоткой и сделаться соперником сына. Интересно, что в комедии выступают только «юноши» и «старики», а не люди среднего возраста; здесь сказывается традиция карнавальной игры, борьбы «молодого» и «старого», которая всегда оканчивается победой молодости. Рядом с молодящимся стариком — его «жена», обычно упрямая и сварливая, принесшая своему мужу большое приданое и отравляющая ему семейную жизнь. Подруга юноши — это или жадная и коварная «гетера» или скромная «девушка», по несчастному стечению обстоятельств попавшая в дурную обстановку. Очень частая фигура — изворотливый «раб», помощник юноши; иногда ему противопоставляется честный раб-простофиля у антагонистов. Героиня тоже имеет бойкую «служанку» (будущую «субретку» западноевропейской комедии) или старую, верную «кормилицу». Две традиционные маски, наконец, напоминают нам о значении «еды» в греческой комедии: обжорливый «парасит» с собачьими повадками, льстивый сотрапезник юноши или воина, не уступающий рабу в ловкости и изворотливости, и затем «повар», велеречивый и вороватый жрец своего высокого искусства, отпрыск маски «ученого шарлатана».Этот обзор типических сюжетов и масок показывает тематическую ограниченность «новой» комедии. Афинский быт IV — III вв. до н. э. не сводился к соблазнению девушек, подкидыванию детей и препирательствам со сводниками. Оригинальность «новой» комедии не в сюжете и масках, которые являются в значительной мере традиционными, а в способе их разработки. Литературным достижением является здесь, во-первых, искусное ведение интриги. Этот момент, введенный Эврипидом в трагедию, был с успехом использован комедийными авторами. Сцепление обманов, недоразумений, подслушиваний, переодеваний, подмены лиц образует сложную, но крепко сколоченную интригу. Как и у Эврипида, огромную роль в ходе действия играет случай; на нем основана и самая схема «узнания». Характерное для эллинистического общества восприятие жизни как капризной игры случая очень часто вкладывается в уста и самим комедийным персонажам: «Тиха управляет всем». Вторая особенность, отличающая «новую» комедию, состоит в более углубленной разработке характеров. Типическая масса дифференцируется, приобретает многочисленные разновидности; действующие лица получают индивидуально очерченный облик. При этом одни писатели развивают комедию преимущественно по линии интриги, другие делают упор на характеры. Далее, создается непринужденный диалог, бойкий и остроумный, свободный от грубых шуток и непристойностей, которые были свойственны ранним этапам комедии. Наконец, и в этом немалое значение «новой» комедии, ее лучшие представители являются носителями гуманно-филантропических идей. Гуманные взгляды на семью, брак и воспитание, на женщину и на раба, выдвинутые в свое время софистами и художественно воплощенные в образах трагедии Эврипида, получают теперь дальнейшее развитие в эллинистической философии и проникают в изображение быта. Это приводит к новым осмыслениям типических фигур. Рядом со сварливой «женой» появляются образы забитой жены, страдающей от гнета мужа, или жены, как верной и любящей подруги; к ворчливому «старику» — отцу присоединяется либеральный старик, снисходительно взирающий на увлечения молодежи; «юноша» оказывается не только молодым гулякой, но и носителем гуманного взгляда на семью. Даже отверженная от официального общества «гетера» вызывает к себе новое отношение; представительницы этой профессии наделяются чертами бескорыстия и душевного благородства. Другим последствием новой мировоззренческой установки было ослабление непосредственно комического элемента; комедия развивалась в сторону трогательного.Большую близость к передовым направлениям эллинистической философской мысли обнаруживает самый значительный представитель «новой» аттической комедии Менандр (около 342 — 292 гг.). К выдающимся мастерам этого жанра причислялись и два старших современника Менандра, Филемон (около 361 — 263 гг.) и Дифил (родился около 350 гг.). Творчество всех этих писателей до недавнего времени было известно только по римским переделкам Плавта и Теренция, так как от подлинников имелись лишь фрагменты, не дававшие представления о ходе действия какой-либо комедии в целом. Папирусные находки принесли в этой области большое обогащение; важнейшая из них — это найденные в 1905 г. в Египте остатки целой рукописи с комедиями Менандра. В настоящее время имеются более или менее значительные отрывки нескольких произведений, причем отрывки комедии «Третейский суд» составляют в сумме около двух третей всей пьесы, а отрывки комедии «Отрезанная коса» — около половины пьесы. Менандр стал, таким образом, частично доступным для изучения в подлинном виде. Для общей характеристики «новой» комедии римские пьесы все же продолжают оставаться основным источником.Афинянин Менандр, племянник комического поэта Алексида, был сверстником Эпикура и учеником философа Феофраста. Как и преобладающее большинство писателей эллинистического времени, он не принимал активного участия в политической жизни своего города. Личная близость к Деметрию Фалерскому, управлявшему в 317 — 307 гг. Афинами в качестве ставленника Македонии, чуть не оказалась роковой для Менандра при восстановлении демократии в 307 г. Состоятельный и несколько склонный к роскоши, Менандр вел независимый образ жизни и отверг приглашение царя Птолемея, звавшего его в Александрию. Написал он более ста комедий.С литературным обликом Менандра нас лучше всего познакомит наиболее полно сохранившаяся комедия «Третейский суд».Молодой и состоятельный афинянин Харисий («юноша») совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой во время ночного празднества. На этой самой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, по сговору с богатым отцом невесты, причем ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлено несколько вещей в качестве опознавательных знаков, среди них перстень, в свое время оброненный соблазнителем Памфилы. О родах и подкидывании проведал раб Харисия. Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы чрезвычайно расстроило Харисия, успевшего полюбить свою молодую жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он лишь отдалился от Памфилы и предался кутежам с приятелями и с нанятой невольницей — арфисткой Габротонон, но и это не давало ему успокоения.С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в первом акте. На сцене «новой» комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов именно тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных самим действующим лицам. Если- действие комедии, продолжающееся один день, должно привести к благополучной развязке узла, завязанного задолго до этого, появляется необходимость в прологе. Он вкладывается в уста, на эврипидовский манер, какому-нибудь божеству или аллегорической фигуре (например «герою», «Тихе» и т. п.). Менандр любит ставить этот пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с участием кого-либо из действующих лиц. «Третейский суд» открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто из людей еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикрина («старик»), отца Памфилы, обеспокоенного расточительным образом жизни зятя; он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.Развитие действия начинается со второго акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила свое наименование. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает перебранка двух рабов, которые приглашают его в арбитры своего спора. Один из рабов, Дав, с месяц назад нашел подкинутого ребенка и передал рабу Хэрестрата, Сириску, так как Сириск согласился этого ребенка воспитывать. Теперь Сириск требует у Дава в придачу вещи, которые были оставлены при ребенке матерью. С точки зрения обыденного античного правосознания вопрос совершенно ясен: подкинутый ребенок никаких прав не имеет, он — собственность нашедшего, который и распорядился им по своему усмотрению, а вещи, разумеется, тоже принадлежат тому, кто их нашел. Однако зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при ребенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументации Сириска. С ссылками на сюжеты трагедий этот раб доказывает, что ребенок имеет право на вещи, которые позволят ему когда-нибудь быть узнанным, что вещи не могут быть от него отделены. Так, Менандр внушает своей публике, что ребенок является не только объектом, но и субъектом права. С этими доводами соглашается и Смикрин; он присуждает вещи Сириску, защищающему интересы ребенка. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.Третий акт приносит с собой ретардацию. Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном празднестве Таврополий, где были девушки, и он понимает, что ребенок — сын Харисия. Но как Харисий примет это сообщение? Из нерешительности выводит Онисима Габротонон. Она рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Габротонон вспоминает, как на прошлых Таврополиях девушка из богатой семьи стала жертвой насилия; она даже помнит эту девушку в лицо. Но сейчас у нее другой план. Она предъявит Харисию перстень и назовет себя матерью ребенка. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботится о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей матери. Онисим охотно сбывает с своих плеч неприятную миссию.

Конец третьего акта плохо сохранился. Возвратившийся Смикрин узнает неожиданную новость: Харисий только что признал ребенка Габротонон. Старик хочет увести дочь от мужа.Разрешение конфликта дается в четвертом акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу. Она не поддавалась убеждениям отца, доказывавшего, что Харисий скоро разорится, и изъявляла желание оставаться спутницей мужа во всех испытаниях. Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение? По сравнению с благородным отношением Памфилы к нему его собственное поведение представляется ему бессердечным и варварским; неожиданно открывшийся сын — заслуженная кара за то, что он мнил себя безгрешным и надменно осуждал чужой грех. Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов, и при том в устах мужчины в бытовой драме [Медея уЭврипида ограничивалась только жалобами на неравную мораль], было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр счел необходимым несколько подготовить к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о «сумасшедшем» душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия. Теперь счастье, которого Харисий достоин, не заставляет себя долго ждать, и он узнает от Габротонон, что мать ребенка — Памфила.От пятого акта сохранилась более или менее полно только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старой кормилицы, которая должна уговорить Памфилу вернуться домой. Встречает их Онисим; насмешливый диалог, в котором тугой на соображение «старик» является предметом подшучивания со стороны Онисима и кормилицы, раскрывает ему истинное положение вещей. Все прочее могло иметь только характер эпилога; вопрос о судьбе Габротонон, несомненно, получал благополучное разрешение. Главные персонажи, может быть, даже не выходили на сцену, и заключительный акт был проведен в более веселых тонах, чем предшествующая часть пьесы. Однако и сюда Менандр вводит серьезные мотивы. В насмешках Онисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, которым некогда было бы заботиться о каждом человеке в отдельности, а от его собственного нрава. Философский источник этой последней мысли не вполне ясен, но Менандр, очевидно, дорожил ею как драматург.Ссылка на «нрав», т. е. на характер, тем более показательна, что композиция «новой» комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристики, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия. На тожественных фабульных предпосылках он воздвигает иногда совершенно несходные между собой пьесы, благодаря различной обрисовке характера кого-либо из главных персонажей (например комедии «Герой» и «Земледелец»). Гуманное мировоззрение Менандра позволяет ему открывать положительные стороны у таких фигур, которым в комедийной традиции была свойственна однотонность отрицательных, грубо-комических черт. Мы уже видели трактовку «гетеры» в «Третейском суде»; столь же мало похожа Памфила на обычный тип богатой «жены», принесшей мужу большое приданое. Не менее интересна разработка образа «воина». В «Отрезанной косе» воин Полемон живет в свободном браке с бедной девушкой Гликерой. Однажды, в припадке необоснованной ревности, он отрезывает ей косу, приравнивая ее тем самым к гетере, и оскорбленная Гликера покидает его дом. Полемона этот уход приводит в совершенное отчаяние. Огрубевший от походных привычек воин, при всей необузданности своего поступка, обнаруживает гораздо больше честности и уважения к подруге, чем пытающийся поволочиться за ней Мосхион, приемный сын богатой женщины. А затем выясняется, что Гликера и Мосхион — сестра и брат, что они дети почтенного гражданина, который в трудную минуту жизни вынужден был их подкинуть. Теперь для Полемона всякая надежда как будто потеряна, но Гликера сама соглашается вернуться к нему, уже на правах законной жены, а Полемон обещает отучиться от своих грубых ухваток. В комедии «Ненавистный» воин Фрасонид влюблен в пленницу, но, не желая распорядиться ею по праву добычи, старается завоевать ее сердце и мучается любовью и ревностью. Добродетель, разумеется, вознаграждена; пленница, выкупленная отцом, выходит замуж за Фрасонида. Деликатностью чувств к женщине отличается и «раб» в комедии «Герой». Не отказываясь и от традиционных красок, Менандр стремится их разнообразить; для того чтобы подчеркнуть оттенки характеров внутри одной драмы, он нередко выводит парные фигуры носителей той же самой маски, например двух несходных «стариков», «юношей» или «рабов».Однако, при всей тонкой наблюдательности Менандра, его метод характеристики лишь разнообразит типические фигуры, но не преодолевает их статичности. Характеры Менандра не развиваются; проблема динамики развития личности осталась в античной литературе неразрешенной.«Как прелестен человек, когда он действительно человек», — гласит один из фрагментов Менандра. Человечность образов делает его прямым наследником драмы V в. И вместе с тем Менандр уже типичный эллинистический поэт. Мир его героев сужен, им чужды большие общественные и культурные запросы, и человек ценен лишь теми качествами, которые он может проявить в семейном быту. В «Антигоне» Софокла человек был «дивен» своей мощью, у Менандра он только «прелестен».В своей более узкой сфере Менандр ставит серьезные вопросы. Отрывочность наследия не позволяет в достаточной мере оценить эту сторону его деятельности. До находки «Третейского суда» никто из исследователей не подозревал, что Менандр мог так смело выступать против традиционной семейной морали. В комедии «Братья», известной по латинской обработке Теренция, противопоставлялись две системы воспитания, одна — патриархальная и суровая, основанная на страхе, другая — снисходительная и гуманная, развивающая у воспитанника искренность и доверие к воспитателю; гуманная система одерживала верх. Из фрагментов многих комедий видно, что Менандр высмеивал суеверия и проникавшие в Грецию восточные культы. Как орудие популяризации эллинистической философии, комедии Менандра имели не только художественное, но и просветительное значение для всего греческого мира, а позже и для Рима.Литературная судьба Менандра напоминает судьбу Эврипида. Для широкой публики, посещавшей комедийные представления, он был слишком вольнодумен и слишком серьезен; его соперники, Филемон и Дифил, пользовались у современников более устойчивым успехом. Потомство отнеслось к нему благосклоннее, чем современники, и признавало его лучшим мастером в изображении обыденной жизни. «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизвел?» — восклицает один из крупнейших филологов Александрии, Аристофан Византийский. Еще во времена Плутарха (I в. н. э.) Менандр был любимым поэтом греческого образованного общества. Античная литературная критика ценила у него как меткость изображения, так и стилистическое искусство — изящество языка, «грацию» диалога, в которой Менандр не имел соперников, владение всеми регистрами обыденной речи, которую он умел приспособлять «к любому характеру, к любому настроению, к .любому возрасту» (Плутарх).Искусство «новой» комедии оказало очень большое воздействие на западноевропейскую драму, но воздействие это не было непосредственным. Памятники «новой» комедии разделили общую судьбу эллинистической литературы. Произведения Менандра держались дольше других, но и они были утеряны в ранне-византийскую эпоху. Греческая бытовая драма сохранилась в веках только в той форме, которую ей придали римские поэты. И нам снова придется встретиться с новоаттической комедией и ее корифеями при рассмотрении римской драмы.Одновременно с расцветом «новой» комедии, в западной части греческого мира, в южной Италии, была сделана попытка создать пародийно-мифологическую комедию на основе местной фольклорной драмы флиаков. На рубеже IV и III вв. сиракузец Ринфон сочинял в Тарене свои «веселые трагедии», пародируя сюжеты трагических поэтов. Другая отрасль драмы флиаков приближалась к бытовой комедии. Попытки эти остались изолированными, тем более, что Тарент в 273 г. был завоеван римлянами и перестал играть роль в культурном развитии Греции.Гораздо большую будущность имел мим. История этого жанра, почти всегда находившегося за порогом литературы, очень мало известна. Мимами назывались в V в. диалогические сценки из обыденной жизни, которые составлял в прозе на местном диалекте сицилийский писатель Софрон. Резкая натуралистичность содержания и языка, «низменная» тематика, упор не на драматическое действие, а на воспроизведение характерных черт представителей различных слоев и профессий — отличительные особенности этих мимов. В эллинистическую эпоху «мим» становится общераспространенным термином для низового театра, воспринимающего сюжеты и мотивы литературной драмы, но устраняющего ее идейную сторону. Здесь все смешивалось — трагедия, комедия и пародия на культ, жестокие казни, убийства и адюльтеры, стихи и проза, музыка, танцы и акробатика. В миме сыпались пощечины, разыгрывались грубо-эротические сценки, а под конец представления подымался всеобщий шум и свалка. Карнавальная вольность, исчезнувшая в серьезной драме, в миме сохранялась; здесь нередко встречались резкие политические выпады, а также издевка над отдельными лицами с использованием материалов скандальной хроники. В отличие от других видов греческой драмы мимы разыгрывались без масок и с участием женщин-актрис. Главная роль в представлении принадлежала «архимиму» или «архимиме» и заключала в себе значительный момент импровизации Растущая безыдейность эллинистического общества периода упадка привела к тому, что мим стал оттеснять все прочие виды драмы Любимым театральным зрелищем он оставался и позже, в римский и византийский периоды, несмотря на все преследования, которые воздвигала против него церковь; однако средневековые рукописи не сохранили мимов.В 1903 г. был опубликован папирус, содержащий два мима. Самый экземпляр относится ко II в. н. э., но тексты — более ранние, может быть даже поздне-эллинистические. Тексты эти представляют собой канву, на основе которой мимическая труппа могла импровизировать. В одной из этих пьес греческая девушка Харитион находится в плену у индусских варваров; брату удается похитить ее из плена, напоив допьяна индусов и их царя. В миме участвуют восемь действующих лиц и даже своего рода хор; проза перемешана со стихами. Вторая пьеса изображает «прелюбодейку», которая влюблена в своего раба Эзопа. Эзоп любит рабыню Аполлонию и отказывается удовлетворить желания своей госпожи. Та обрекает обоих на смерть в пустынном месте, но рабы, которым поручено выполнить этот приговор, отпускают товарищей и возвращаются с сообщением, что пленники освобождены вмешательством какого-то божества. Преждевременный приход Аполлонии кладет конец сомнениям госпожи, колебавшейся было между подозрением и суеверным страхом. Она приказывает отыскать Эзопа, а Аполлонию подвергнуть мучительной казни. Вскоре приносят тело Эзопа, якобы покончившего с собой, в действительности же усыпленного снотворным зельем. Госпожа начинает его оплакивать, но скоро находит утешение в любви другого раба, с которым

сговаривается отравить хозяина. Однако когда старика уже приносят на сцену как мертвого, он внезапно встает и уличает преступников, которые несут соответствующую кару. Эзоп и Аполлония, разумеется, также оказываются целыми и невредимыми. Текст написан в прозе и построен как монолог прелюбодейки, которую играет архимима. Следует обратить внимание на мотив «мнимой смерти», — он представляет собой переосмысление культового мотива смерти и воскресения на «естественный» лад и настолько часто встречался в мимах, что «мимическая смерть» вошла в поговорку.Приближается к мимической сценке и так называемая «мимодия», лирическая монодрама, монологическая ария, исполняемая одним лицом под музыку. В таких мимодиях изображали, согласно античным сообщениям, то «женщин, прелюбодеек и сводниц, то мужчину, подвыпившего и приходящего петь серенаду к своей возлюбленной». Папирусы доставили нам некоторый материал и в этой области. Самый интересный из этих памятников — так называемая «жалоба девушки». Девушка, страстная любовь которой отвергнута, приходит ночью к дому возлюбленного, просит впустить ее, угрожает, молит. С жанром серенады (по античной терминологии paraklausithyron — «плач перед дверью») мы еще встретимся и в эллинистической и в римской поэзии.

28.Происхождение и характеристика древнегреческого романа Анализ «Дафнис и Хлоя»• Рубеж II – I вв до нэ. история возникновения жанра сложна и противоречива: помесь эпоса и эллинистической историографии + влияние востока• первые герои романа - мифологические персонажи• основные персонажи романа связаны такой большой любовью, что её сила преодолевает все. По сюжету любовные романы однотипны, имеют устойчивую сюжетную схему. Это любовь с первого взгляда → свадьба→ вынуждены расстаться→ преодолевают все препятствия → до конца дней вместе• приключения тоже стандартизованы: буря, кораблекрушение, плен• неизменная составная часть романа являются эпизоды «мнимой смерти»• персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Если героями избираются исторические (мнимо-исторические) деятели, публичная сторона их деятельности имеет второстепенное значение.• романисты: Антоний Диоген, Харитон («История Херея и Каллирои»), Ксенофонт Эфесский («Эфесская повесть об Анфии и Габрокоме»), Ахилл Татий(«Левкиппа и Клитофонт»), Гелиодор («Эфиопка»)Видное место в поздне-античной повествовательной литературе занимает также тематика частной жизни и интимных чувств, бытовых и семейных отношений, любви и дружбы. Интерес к этим темам, развившийся в эллинистический период, сохраняется и в римское время. В результате этого процесса создается новая большая форма, кот развивается в двух направлениях, характерных для всей античной литературы. Это - или патетическая повесть об идеальных фигурах, носителях возвышенных и благородных чувств, или сатирическое повествование, имеющее резко выраженный «низменной-бытовой уклон.Персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Чаще всего, однако, особенно в более позднее время, когда жанр уже окончательно оформлен, действующие лица являются вымышленными.Античность не оставила специального наименования для этого жанра. Пользуясь позднейшей терминологией, его принято называть романом (жанр развернутого повествования с любовным или бытовым содержанием). Фабула романа соткана из приключений (герои ищут друг друга).«Дафнис и Хлоя» Лонга — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Дафнис и Хлоя — подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия.Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан.Дафнис и Хлоя (греч. Δάφνις και Χλόη) – один из пяти канонических греческих романов. Написан Лонгом около II века. Об авторе «Дафниса и Хлои» (равно как и об остальных авторах античных романов) не сохранилось никаких сведений. Датировка романа дана учёными исключительно исходя из языковых особенностей текста.«Дафнис и Хлоя» является единственным образцом древнегреческого пасторального романа: в произведениях этого жанра все события, равно как и переживания героев, развертываются на фоне описаний природы, проникнутых искусственностью и обилием литературных реминисценций. Используя поэтический жанр идиллии с ее несколько манерными описаниями природы, Лонг выводит пастухов в качестве идеализированных героев.Повесть написана ритмической прозой с регулярными стихотворными вставками, возникающими спонтанным образом в наиболее поэтических фрагментах текста.В «Дафнисе и Хлое», в отличие от других античных романов, авантюрный элемент не играет главной роли.Забытый в Средние века, этот роман был вновь опубликован лишь в эпоху Ренессанса, став родоначальником ренессансного пасторального романа (Якопо Саннадзаро, Хорхе Монтемайор, Филипп Сидни, Мигель де Сервантес, Оноре Д’Юрфе).Сюжет романа лёг в основу оперы Ж.Б. Буамортье «Дафнис и Хлоя», балета Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя», новеллы для фортепиано Николая Метнера «Дафнис и Хлоя».В 1993 году роман был экранизирован.Буколика (от греч. bukolikos – пастушеский) – общее название двух часто смешиваемых жанров античной "пастушеской поэзии" – эклоги и идиллии; в новоевропейской поэзии то же, что пастораль. Название от заглавия цикла стихов Вергилия.Среди античных «романов» «Дафнис и Хлоя» занимает особое положение. От других произведений этого жанра его отличает прежде всего та обстановка, в которой разворачивается действие самой повести. Недаром его называют «пастушеской повестью» или «буколическим романом».В известной степени Лонг является последователем и подражателем одного из лучших поэтов эллинистической эпохи, Феокрита, жившего в третьем в. до н.э. и создавшего новый жанр буколической поэзии. Заимствуя многое из народного творчества – песен, сказок и мифов, знаменитый буколик воспевал в своих идиллиях труд пастухов и крестьян. Создавая свои изящные произведения для изысканной публики, Феокрит отражал хотя и приукрашенную, но всё же реальную жизнь. Буколическая поэзия, достигшая своего рассвета в эпоху эллинизма и представляющая собой своеобразное смешение эпических и лирических элементов, несомненно оказала своё влияние на Лонга. Но самый жанр буколики с течением времени значительно изменился, и если у Феокрита основным ядром являлись идиллические сцены, изображающие встречи и беседы пастухов, то у Лонга разработка сюжета идёт по иному пути.Используя хорошо знакомый читателям поэтический жанр буколики с несколько манерными описаниями природы и выводя пастухов в качестве героев, Лонг создал свою повесть, написанную изящной ритмической прозой. Жизнь в деревне представленная автором в сильно идеализированном виде, была наиболее подходящей, по его мнению, для раскрытия любовных чувств юной пары.

29Культура Старинного Риму - второй этап античной культуры. Влияние культуры Старинной Греции на Рифм не подлежит сомнению. Древнегреческий историк, автор фундаментальной 40-томной "Общей истории" Полибой, который прожив в Риме 16 лет, подчеркнул одну из особенностей древнеримской культуры: "Римляне, оказывается, могут лучше за всякий другой народ изменить свои привычки и позаимствовать полезное". Але в той же час римская культура не копировала греческую, она развивала, углубляла достигнутое, а также привносила собственные национальные черты - практицизм, дисциплинированность, соблюдение суровой системы. Наибольшие завоеватели старины - римляне, подчиняя разные народы, впитывали их культурные достижения, но при этом сохраняли и свои "домашние" обычаи. Динамизм римской культуры - такая же важная ее особенность, как и традиционализм. Взаимодействие этих двух начал обусловила и ее жизнеспособность, и огромную роль для дальнейшей культурной истории Европы, особенно Западной.

1. Периодизация

Периоды в развитии древнеримской культуры четко отвечают трем основным этапам в политической истории: царскому, периода республики и периода империи.Традиционно начинают отсчет истории Старинного Риму с VIII ст. к н.э., от легендарной даты учреждения Рима Ромулом и Рэмом в 753 г. к н.э. К VI ст. к н.э. Рифм представлял собой полис во главе с царями. Большое культурное влияние взыскивали на римлян соседние народы, особенно загадочные этруски (неясное происхождение этого народа, так как остается непонятной его письменность). В них римлянина позаимствовали большинство букв своего алфавита, приемы строительства, некоторые обряды (например, гладиаторские бои). Символ Риму - бронзовая статуя волчицы - выполненная этрусским мастером. Этрусской была последний из царских династий.После изгнания властвуя власть переходить к народному собранию, которое обирало сенат и двух консулов. В период республики (VІ-И ст. к н.э.) Рифм подчинил всю Италию, победил Карфаген и завоевал Грецию. Греки становятся учителями своих завоевателей, греческое влияние на римскую культуру доминирует: изучается греческая философия, литература, знание греческого языка становится обязательным для просвещенного человека, копируются греческие скульптуры.Внутренний кризис республиканского порядка, преобразование армии на профессиональную, изменение роли военачальников служат причиной гражданские войн. Роща Юлий Цезарь провозгласив себе императором. После убийства Цезаря и отчаянной борьбы к власти пришел его племянник Октавиан Август. Его правление начинает период империи (І ст. к н.э. - V ст. н.е). Накопленный культурный потенциал, политическая стабильность, огромные материальные богатства обуславливают подъем римской культуры. Завоеванные восточные народы также делают свой взнос в культуру Риму, особенно их влияние ощущается в религиозной сфере. Рифм долго не знает военных неудач, но внутренние противоречия ослабляют его, в конце IV ст. н.э. происходит низменность Римской империи на Западную и Восточную. В 476 г. Рифм был разрушенный варварами, и это событие считают концом истории Старинного Риму и старинной истории вообще.

30 Римская паллиата: основные художественные особенности комедий Плавта.ПЛАВТ1. Биография и образ творчества.Творчество Плавта носит плебейский характер, оно тесно связано с традициями народного италийского театра, с его исконными излюбленными жанрами - ателланой, фесценнинами, мимами. Недаром Гораций в "Посланиях" сравнивал некоторые персонажи Плавта с одной из масок аттелланы, с Доссеном.Возможно, что и само имя Плавта - Макций - было связано с названием одного из гротескных персонажей ателланы - Макк (Maccus), роль которого, вероятно, и исполнял комедиограф, играя в низовом италийском театре.Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н. э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них "Клад" (или "Горшок"), "Куркулион" (или "Проделки парасита"), "Менехмы" (или "Близнецы"), "Хвастливый воин", "Псевдол" (или "Раб-обманщик"), "Пленники" и "Амфитрион".Точно датировать комедии Плавта невозможно, потому что для этого нет данных. Так, например, из указанных выше комедий лишь "Псевдол" (или "Раб-обманщик") имеет точную дату постановки. Из дидаскалий (сведения о постановках) известно, что эта комедия была поставлена в 191 г. на Мегалесийских играх, проводимых в связи с освящением храма Фригийской Матери богов.Плавт использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что его комедии были слишком политически остры и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима III- II вв. до н. э. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал, усиливая демократическую направленность, элемент грубоватого комизма, буффонады, придавая им специфически римскую окраску.Действие комедий Плавта развертывается в греческих городах или на побережье Малой Азии, герои их - греки, но все же зрители чувствовали в этих комедиях биение римской жизни, созвучность поставленных в них проблем с запросами их жизни.Романизация греческих сюжетов сказывается в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, эдилах, а это должностные лица римского управления, а не греческого; о сенате, куриях - это тоже явления государственного строя Рима, а не Греции.Он изображает патронат и клиентелу - характерные явления социальной жизни Рима, когда он стал превращаться в великую средиземноморскую державу. В комедии "Менехмы" один из Менехмов жалуется на моду богатых римлян окружать себя клиентами:Преглупый обычай и очень досадный Завелся у нас: кто чуть-чуть познатнее, Чуть кто повиднее, имеет обычай Клиентов себе заводить, и побольше. Не спросит сперва, кто хорош и кто плох, Да выгоды ищут скорее, чем честности, в этих клиентах... К тяжбам склонны, хищны эти коварные люди. Обман и ростовщичество - Нажива для них, вечно в ябедах ум их. (571-587, Артюшков.)В комедии "Клад" главный ее герой Евклион обвиняет раба-повара в нарушении старого римского закона XII таблиц, запрещавшего носить холодное оружие в публичных местах.В комедии "Шкатулка" божество помощи говорит, обращаясь к зрителям с такими словами, которые явно отражают обстановку Пунических войн:Прощайте же И побеждайте истинною доблестью, Как до сих пор. Храните всех союзников, Как старых, так и новых. Государства мощь Усиливайте мудрым управлением. Соперников сражайте и со славою Приобретайте лавры; побежденные Пунийцы понесут пусть наказание (199-204).Романизация греческих сюжетов наблюдается и во внесении Плавтом названий римских городов, имен римских богов, в изображении римских национальных обычаев. Но творческая самостоятельность Плавта сказывалась в основном не в этих разбросанных в комедиях чертах римской жизни, а в том, что он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью, и разрешал в них проблемы, актуальные для своего общества. В эпилоге комедии "Вакхиды" говорится, что "этого бы мы на сцене не изображали, если бы не случилось видеть в жизни" (1208-1210).Плавт большей частью описывает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется страстная ненависть Плавта к ростовщикам, близкая к общенародной ненависти.Такой же гнев выражает Плавт и по отношению к сводникам - он ставит их на одну доску с ростовщиками, менялами. Особенно резко говорит об этом один из любимых героев Плавта, парасит Куркулион, в комедии "Проделки парасита". Самые яркие образы в комедиях Плавта - это умные, ловкие, необыкновенно энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Они неистощимы в остроумии, от них так и пышет весельем, они на каждом шагу сыплют шутками. Вообще в комедиях Плавта царит дух веселья, оптимизма, жажда жизни, желания действовать, расчищать себе дорогу к счастью. Такое настроение было выражением общего тона социальной обстановки Рима времени Плавта.Римская республика в конце III и в начале II в. до н. э. переживала небывалый экономический и политический подъем. Закончилась 2-я Пуническая война, которую историк Тит Ливии назвал "тягчайшим и опаснейшим испытанием в судьбах римского народа". А после сирийской войны (192-188 гг.) Рим стал полным хозяином восточного Средиземноморья. Захват территорий, победоносные войны вызывали сильнейший приток рабов и усиливали римскую торговлю. Это приводило к обогащению аристократии и верхушки плебса. В Риме бурно развивались товарно-денежные отношения, но еще не выступали со всей резкостью те социальные противоречия, которые станут характерными в I в. до н. э. и приведут к ожесточенным гражданским войнам.Ориентируясь главным образом на плебейские массы, Плавт в своих комедиях ставил вопросы, актуальные для плебса, и разговаривал со своими зрителями на языке, близком ему. Его основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны, в комедиях много буффонады, много комических обращений непосредственно к зрителям; язык героев поражает обилием острых шуток, игрой слов, массой просторечных выражений, веселых qui pro quo, когда герои не понимают один другого. Все это и придает необычайную живость комедии Плавта, вносит "италийский уксус" в противовес "аттической соли" греческих комедий. Недаром римский ученый-филолог Варрон (I в. до н. э.), изучавший комедии Плавта и составивший их классификацию, вполне согласен с мнением старого грамматика Элия Стилона (конец II в.), что "сами музы пользовались бы языком Плавта, если захотели говорить по-латыни".

Необычайно характерна и ритмика комедий Плавта. Ведь новоаттическая комедия обычно пользовалась шестистопным ямбом и восьмистопным хореем. У Плавта же часто шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или быстрым восьмистопным анапестом. Обычно эти ритмы исполнялись под аккомпанемент флейты. В особо лирических местах герои комедии Плавта выступают вокально, они исполняют песни - кантики, как их называли по-латыни. Хора в комедиях Плавта, как и в новаттической комедии, нет.Всем характером своих комедий, их структурой, тоном, языком театр Плавта тесно связан с традициями римского народного низового театра, детища италийских крестьян и ремесленников.Комедии Плавта трудно датировать, так как только две из них дошли с точным указанием времени их постановки. Поэтому нет возможности и говорить о динамикеПоэтому нет возможности и говорить о динамике творческого пути этого знаменитого римского поэта.31Все его пьесы, кроме «Братьев», заключают в себе момент «узнания» между тем Теренций отказывается от экспозиции в прологе, оставляет зрителя в неведении относительно того, что неизвестно еще самим действующим лицам, и стимулирует его интерес к развязке. Действительное положение вещей разъясняется лишь постепенно, а в такой пьесе, как «Свекровь», зритель вплоть до последнего действия не располагает данными, позволяющими предугадать финал.Для иллюстрации серьезного стиля Теренция возьмем его пьесу «Свекровь» (165г.), принадлежащую к типу «трогательной» комедии. Действие происходит, как обычно, в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а другой Филиппу; по соседству живет гетера Вакхида.Диалог Вакхиды с Парменоном, рабом героя Памфила, содержит экспозицию. Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Филиппа, но брак этот сначала оставался фикцией. Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой.В отсутствие Памфила Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала избегать ее и вернулась в родительский дом.Зритель, быть может, склонен объяснить уход Филумены тяжелым характером свекрови, но уже ближайшие сцены убеждают его в том, что Сострата - добрая женщина: «твердо вбили в голову, Что свекрови все неправы».Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Обеспокоенный возникшей враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены.Мать ее Миррина, скрывавшая положение дела от всех окружающих, включая и своего мужа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить Филумены, даже если бы он не пожелал взять ее обратно. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Ребенок будет, конечно, подкинут, но это ведь право отца. Памфил обещал не оспаривать своего отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих, которые всячески стараются устранить мнимые препятствия к восстановлению согласия между супругами. Единственный приличный предлог для отказа от Филумены - ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не быть в тягость невестке.С другой стороны, Филипп узнает о тайных родах дочери и приписывает уход Филумены интригам Миррины (своей жены), недолюбливавшей Памфила из-за прежней связи с Вакхидой и пытающейся теперь, по его мнению, сбыть новорожденного внука для того, чтобы разлучить Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью.Старики могут объяснить себе непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и посылают за ней для переговоров. Гетера эта оказывается воплощением бескорыстия и благородства.В ходе пьесы лишь один раз, в сетованиях Миррины, проскользнул намек на пути разрешения конфликта: неизвестный насильник отнял у Филумены ее кольцо.На пальце Вакхиды – то самое кольцо.Т. е. это сюжет «Третейского суда» Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей Вакхидой изысканно-светскими любезностямиВ «Свекрови» нет ни одного «комического» образа. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. С точки зрения нашей современной терминологии «Свекровь» скорее уже похожа на «драму», чем на «комедию».У Теренция мы почти всегда находим парных носителей одинаковой маски, по-разному охарактеризованных; так, в «Свекрови» рядом с простой доброй Состратой изображена более коварная Миррина, рядом с добродушным, но деятельным Лахетом - обидчивый безвольный Фидипп.

32. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕСПУБЛИКИГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ1. Историческое значение римской литературыВ середине III в. до н. э., когда у греков их классическая литература была позади, а эллинистическая уже успела достигнуть наивысшего расцвета, в западной части Средиземноморья, в Италии, начинает развиваться вторая литература античного общества — римская. Рим, центральная община племени латинов, возглавившая объединение Италии, создает свою литературу, параллельную греческой, и создает ее на своем, латинском языке.Римское рабовладельческое общество проходило в основных чертах через те же этапы развития, что и греческое. Возникновение классового общества в результате разложения родового строя и развития рабства, способ производства, основанный на эксплуатации рабского труда, полис с типичными для него классовыми противоречиями и республиканским государственным устройством, в дальнейшем концентрация рабства, разорение мелких свободных собственников, распад полиса и переход к военной диктатуре, — весь этот путь античного общества столь же характерен для Рима, как и для Греции. Но при всей тожественности общего типа экономического и социального развития, рост и упадок римского рабовладельческого общества протекали в несколько более позднее время и иным темпом, в другой исторической и географической среде, в отличной международной обстановке, и история Рима представляет ряд специфических особенностей. Растущий Рим покоряет гибнущую Грецию и эллинистические страны, и в Риме «весь процесс повторяется на высшей ступени» (Энгельс). Противоречия рабства достигли в (римской империи наибольшей остроты, что и привело к крушению античного общества и подготовило почву для возникновения нового, более прогрессивного способа производства, феодального, основанного на эксплуатации уже не рабского труда, а труда крепостных.Таким образом, в Риме повторяется путь, пройденный греческим обществом, но повторяется в измененной и усложненной форме. Этот «вторичный» характер развития Рима оставил неизгладимый отпечаток на всей его культуре. Развиваясь позже Греции, Рим очень часто находил у греков готовые ответы на свои идеологические запросы. Мировоззрение и идеологические формы, вырабатывавшиеся в Греции на разных этапах ее исторического пути, оказывались пригодными для второго античного общества, римского, в соответствующие моменты его развития. «Заимствование» у греков играло поэтому очень значительную роль в самых различных областях римской культуры, в религии и в философии, в искусстве и в литературе. Однако, «заимствуя» у греков, римляне приспособляли заимствуемое к своим потребностям и развивали его соответственно специфическим особенностям своей истории. Стилевые формы римской литературы представляют собой повторение, но вместе с тем и видоизменение греческих стилевых форм, и римская литература в целом является вторым вариантом античной литературы, как особой ступени всемирноисторического литературного процесса.Историческое значение этого варианта, место римской литературы в истории литератур Европы, определяется исторической! ролью Рима в культурном' развитии европейского Запада. Римская литература служила передаточным звеном между литературами греческой и западноевропейской. Формирующая роль античности для западноевропейской литературы основывалась вплоть до XVIII в. на воздействии римского, а не греческого варианта. И в эпоху Возрождения и в XVII — XVIII вв. греческая литература воспринималась в Европе сквозь призму Рима. Античная струя в трагедии европейского «классицизма» исходила в гораздо большей мере от римского драматурга Сенеки, чем от Эсхила, Софокла и Эврипида; европейский; эпос этого времени был ориентирован на «Энеиду» Вергилия, а не на гомеровские поэмы. Только буржуазный «неогуманизм» XVIII в. принес с собой новую ориентировку, обращенную на этот раз уже непосредственно к греческой литературе. Перемена ориентировки привела к тому, что в XIX в. римскую литературу стали недооценивать, рассматривать как чисто подражательную. Значение ее стали сводить к одной лишь «посреднической» роли, обусловленной будто бы только тем обстоятельством, что латинский язык был более распространен в Западной Европе, чем греческий. Эта точка зрения совершенно неправильна. Действительно, в первую половину Средних веков и во времена раннего итальянского Возрождения греческий язык был в Западной Европе почти неизвестен, между тем как латинский знали повсеместно. Но период наибольшего воздействия античной литературы на европейскую наступает с XV — XVI вв., когда греческий язык в Европе уже знали. И если. Европа обращается теперь к античной литературе в ее римском варианте, то происходит это не в силу незнакомства с греческим языком, а потому, что римский вариант более соответствовал художественному вкусу этого времени и его литературным потребностям. Теоретики европейского классицизма XVI — XVII вв., занимаясь сравнительной оценкой обеих античных литератур, всегда приходят к выводу о «превосходстве» римлян. Очень показательна в этом отношении «Поэтика» Юлия Цезаря Скалигера (1484 — 1558), один из самых влиятельных

в это время трактатов по теории литературы. Скалигер, после детального сопоставления гомеровского эпоса с «Энеидой» Вергилия, отдает предпочтение «Энеиде». Такого рода суждения, при всей их исторической ограниченности вкусами определенной эпохи, свидетельствуют все же о том, что «посредническая» роль выпала на долю римской литературы не случайно, в результате большей распространенности латинского языка, а в силу ее собственных специфических качеств, отличающих ее от греческой литературы и делавших ее более созвучной эстетическим требованиям Возрождения и классицизма XVI — XVII вв.Несмотря на однотипность обеих литератур, как литератур, отвечающих одному и тому же этапу в развитии человеческого общества, несмотря на далеко идущую зависимость более молодой римской литературы от ранее развившейся греческой, римская литература не является простым сколком, копией с греческого оригинала и имеет свои специфические особенности.Классическая греческая литература относится к периоду становления античного общества (Гомер) и к той ступени его развития, которая может быть охарактеризована как «полисный» период (аттическая литература). В Риме дело обстоит иначе. Расцвет римской литературы, ее «золотой век», падает на время разложения римского полиса и возникновения империи, на более позднюю стадию в развитии античного мира. Новому общественному этапу соответствует иная фаза в отношениях общества и индивида, более суженная проблематика, но более высокий уровень личного самосознания. «Золотой век» римской литературы не знает тех широких и сложных вопросов, которые стояли перед греческой общественной мыслью аттического периода, но он дает гораздо большее углубление субъективной жизни и большую интенсивность внутреннего переживания, хотя и в более узкой и ограниченной сфере. В этом и заключается то новое, что римская литература, рассматриваемая в целом, привносит в общую картину античной литературы. Для Возрождения и эпохи европейского абсолютизма культура поздней античности была во всех отношениях ближе, чем культура полиса (достаточно вспомнить, что как раз в это время в Западной Европе вводится римское гражданское право, и имущественные отношения регулируются законами, выработанными императорским Римом), и это тяготение обнаруживается также в области литературы и искусства. Характерно, например, что, наряду с общим предпочтением, которое отдавалось римской литературе, большой популярностью пользовались поздние греческие авторы — Плутарх, Лукиан, греческие романисты.К этому основному отличию, определяющему собой специфический облик римской литературы в ее наиболее блестящие периоды, следует добавить и некоторые другие моменты, облегчавшие «посредническую» роль.Перенимая стилевые формы греческой литературы, греческие литературные жанры, Рим устраняет очень многие пережиточные моменты, сохранявшиеся у греков. Так, в греческой драме, в трагедия и комедии, было обязательным участие хора. Связанный с празднествами Диониса, на которых происходили театральные представления, хор этот пережиточно продолжает функционировать и тогда, когда драма в сущности уже перестала в нем нуждаться. В римской драме эта обязательность отпала; такие местные особенности, вытекающие из специфических условий возникновения жанра, в римской литературе уже теряются.С другой стороны, римская литература в ее лучших проявлениях нередко представляет собой синтез всего того, что давала греческая литература разных периодов. Эпос Вергилия и лирика Горация ориентированы, например, на греческую литературу классического периода, но используют вместе с тем и достижения эллинистической литературы, все накопленное мастерство веков. Старые греческие жанры получают у римлян обновленную форму. В Риме происходит, таким образом, расширенное воспроизводство литературных форм Греции, освобожденных от местных особенностей.Историческое значение римской литературы заключается, стало быть, в том, что это такой вариант античной литературы, расцвет которого происходил на более расширенной базе римской державы и на более поздней ступени античного общества, вариант, который по своим специфическим качествам легче мог содействовать формированию новой западноевропейской литературы.Марк Туллий Цицерон (лат. Marcus Tullius Cicerō; 3 января 106 до н. э., Арпинум — 7 декабря 43 до н. э., Формия) — древнеримский политик и философ, блестящий оратор.Цицерон Марк Туллий проявил себя как политический деятель, оратор, писатель. Приехав в Рим, обратил на себя внимание своим необыкновенным ораторским мастерством. Первое публичное выступление относится к 81—80 гг. н. э., когда Цицерон выступил с оппозицией диктатуре Суллы; первым его большим успехом было участие в 70 г. в громком процессе против сулланца Верреса; первую политическую речь произнес в 66 г. в поддержку Г. Помпея. В 63 г., раскрыв заговор Катилины, Цицерон стал консулом и первым сенатором Рима.С образованием 1-го триумвирата роль Цицерона падает (в 58—57 гг. ему даже пришлось удалиться в изгнание); во время гражданской войны между Цезарем и Помпеем он пытался выступить примирителем; с победой Цезаря оратор отошел от политики и вернулся в нее лишь после убийства Цезаря в 44 г. как вождь сената и республиканцев. К этому времени относятся его 14 речей — «филиппик» — против М. Антония. В 43 г., когда сенат потерпел поражение в борьбе со 2-м триумвиратом (М. Антоний, Октавиан Август, Лепид), имя Цицерона было занесено в проскрипционные списки; оратор погиб в числе первых жертв репрессий Антония и Октавиана Августа 7 февраля 43 г. до н. э. близ Кайеты (современная Гаэта).Из сочинений Цицерона сохранились 58 политических и судебных речей, не считая отрывков, 19 трактатов по риторике, политике («О государстве», «О законах»), практической философии («Тускуланские беседы», «Об обязанностях» и др.), теоретической философии («О пределах добра и зла», «О природе богов» и др.), а также свыше 800 писем.Самый ранний трактат "Риторика" был написан Цицероном еще в юношестве (83). Его трактат в 3 книгах "Об ораторе" до настоящего времени служит учебным пособием судебной риторики. К 46 году относится книга "Брут" по истории ораторского искусства. Из трактатов по философии права особое значение имеют 6 книг "О государстве", 6 книг "О законах" (51), 3 книги "Об обязанностях" . В 46-45 годах были написаны философские трактаты "О пределах добра и зла", "Тускуланские беседы", "О старости", "О дружбе", религиозно-философские сочинения "О природе богов", "О дивинации", "О судьбе" и др. Из несохранившихся сочинений известны его труды "О гражданском праве", "Об авгурах", "О славе", "О философии", "Об укреплении государства" и т. д.Консульство 63 года стало апогеем политического успеха Цицерона. Ему удалось раскрыть заговор Катилины, стремившегося захватить в Риме власть, устроив предварительно поджоги и расправу над политическими противниками. Убить Цицерона заговорщикам не удалось, сам же консул в нескольких сенатских речах против Катилины, ставших хрестоматийными примерами политического ораторского искусства, добился осуждения и казни заговорщиков. Раскрытие заговора принесло Цицерону громкую славу, даже неподкупный Катон назвал его "отцом отечества". Однако чрезмерное тщеславие Цицерона, вынуждавшее его во всех своих речах превозносить самого себя, вызывало у многих недовольство. Этим недовольством воспользовались политические противники Цицерона, в частности сторонники Юлия Цезаря. В апреле 58 ставленник Цезаря плебейский трибун Клодий добился принятия направленного против Цицерона закона, который осуждал всякого магистрата, казнившего римского гражданина без суда, на изгнание. Не дожидаясь обвинения, Цицерон удалился в добровольное изгнание. Имущество его было конфисковано. Уже в сентябре 57 года Цицерон был возвращен из изгнания, однако силы его были надломлены. Он сознает бессилие сената перед триумвирами и ищет благосклонности Помпея и Цезаря. В 51 году он был назначен наместником Киликии, где, одержав победу над разбойничими племенами Амана, получил от войска почетный титул "императора". Во время гражданской войны он присоединяется к Помпею, после битвы при Фарсале возвращается в Италию, получив в октябре 47 года прощение Цезаря. В этот период Цицерон удаляется от общественных дел и, занимаясь философией, пишет многочисленные трактаты.Гибель Цицерона. Убийство Цезаря 15 марта 44 года пробуждает в Цицероне надежды на возрождение республики, и он возвращается в Рим к активной политической деятельности. Приняв сторону Октавиана, он с сентября 44 года по апрель 43 года произносит в сенате и народном собрании свои знаменитые "Филиппики" - обвинительные речи против Антония. Однако Октавиан предает своего сторонника, и при заключении его триумвирата с Антонием и Лепидом (октябрь 43 года) Цицерон вместе с 16 другими видными республиканцами попадает в проскрипционные списки. При попытке к бегству в начале декабря он был убит. Его голова и правая рука были доставлены обрадованному Антонию, который поместил их на ораторской трибуне римского форума. Слава Цицерона-оратора не померкла в веках: у него учились и ему подражали отцы Церкви Лактанций, Амвросий Медиоланский, Августин, писатели Возрождения Петрарка и Боккаччо, французские просветители Дидро, Вольтер, Монтескье, Руссо и многие другие.Философия и поэзия в поэме Лукреция «О природе вещей»Общий характер поэмы Лукреция.Лукреций написал поэму из шести книг под названием "О природе вещей" (или, может быть, просто "О природе", каковое наименование носили и многочисленные поэмы греческой натурфилософии). Поэма эта написана дактилическим гекзаметром - тоже по аналогии с греческими дидактическими поэмами. По-видимому, Лукреций не привел ее в окончательный вид, потому что много шероховатостей чувствуется и в середине поэмы, и самый конец отсутствует.

Формально поэма Лукреция представляет собой, как это неоднократно признает и сам Лукреций, стихотворное изложение философии Эпикура, жившего в Греции еще на рубеже IV-III вв. до н. э. К этому можно присоединить также и зависимость Лукреция от более ранних натурфилософов Греции. По существу же использование греческих натурфилософов меркнет у Лукреция перед силой его собственного поэтического дарования.Сам Лукреций, правда, оценивает этот свой художественный стиль довольно скромно, думая, что пользуется им только для подслащивания своей речи, чтобы проводимое им трудное философское учение оказалось доступным большему количеству читателей.Насколько философский материализм Лукреция представляется в настоящее время наивным и слишком общим, настолько поэтическое творчество Лукреция остается неувядаемым до сего дня, вызывая к себе еще и теперь глубокий интерес.Содержание поэмы.Каждая из шести книг поэмы характеризуется некоторой общей тенденцией, которую не так трудно формулировать.

Первая книга поэмы имеет вступление, посвященное Венере (1-43)-прародительнице римского народа, с просьбой о водворении мира на земле. Формальное противоречие подобного вступления с материализмом Лукреция не относится к существу дела, потому что здесь мы находим только дань традиционному обращению поэтов к божеству в начале своих произведений и тотчас же после этого обращения Лукреций дает острую критику религии, изображая ее огромный вред в человеческой истории.Основное содержание первой книги - это учение о первичных субстанциях сущего, именно о б атомах и пустоте (265-634), и вытекающее отсюда учение о беспредельности материи и пространства, о бесконечности миров и, следовательно, о безграничности мира. А так как атомы нерушимы, то Лукреций выставляет еще один общий тезис: ничто не появляется из ничего, и ничего не исчезает в ничто, следовательно, воля богов, существования которых Лукреций не отрицает, никак не вмешивается в распорядок вселенной.Вторая книга содержит ряд прежних идей. Боги никак не участвуют в мире; изображается культ Великой Матери и рисуются ее функции, но не для оправдания этого культа, а лишь как символ животворной природы (588-569). Тем не менее вторая книга является большим шагом вперед в развитии атомистического учения.Здесь изображаются свойства атомов и появление сложных тел из простых и разнородных атомов (660-699).Особенное внимание привлекают начало и конец второй книги: вначале Лукреций рассуждает о мудрости и спокойствии человека, находящегося на берегу моря и не участвующего в морских бурях, во время которых тонут корабли; в заключение же у Лукреция знаменитое рассуждение о том, что движение в мире постепенно замедляется и что приближается "вечная смерть" мира (1105-1174). Третья книга, как и первая, восхваляет Эпикура (1-30). В основном вся эта книга излагает доказательство материальности духа и души. Лукреций вкладывает в уста олицетворенной им природы наставление человеку о необходимости сохранять полное спокойствие духа и отгонять от себя всякие страхи и ужасы при мысли о смерти (31-829, 830-1094).Четвертая книга посвящена тоже психологии, но с разработкой теории отдельных психических способностей. Сначала обсуждается вопрос о познании вещей при помощи тех образов, которые отделяются от вещей и воздействуют на органы чувств. Дальше рассматриваются отдельные ощущения: зрение, слух, вкус, обоняние, а также умственные представления (230-836). Изложение у Лукреция и здесь не везде последовательное. От отдельных чувств Лукреций переходит к теории общих функций человеческого организма, рассуждая о голоде и жажде, о ходьбе и движении, сне и сновидениях и о любовных переживаниях (1037-1287).Пятая книга, прославляющая Эпикура и отрицающая участие богов в мировой истории, посвящена вопросам о происхождении и развитии мира и о его теперешнем устройстве (1037-1287); особенное внимание уделяется развитию Земли, которая, по мнению Лукреция, постепенно идет к истощению, и периодам развития органических существ вместе с развитием человеческой культуры, начиная от дикого состояния людей до времен цивилизации (772-1457). В шестой книге Лукреций объясняет при помощи своей атомистики различные явления в области отдельных наук - метеорологии, геологии и медицины (96-1286).Подводя итог содержанию поэмы Лукреция, необходимо сказать, что, несмотря на отдельные отклонения в сторону, содержание развивается весьма последовательно и логично, переходя от общего к частному: в первой книге - самое общее учение об атомах и пустоте; во второй - о возникновении сложных физических тел из простых атомов; в третьей - о таком же атомистическом возникновении и разрушении духа и души; в четвертой - частная психология; в пятой - история мира и человека; в шестой книге - рационалистическое объяснение отдельных областей природы и жизни.Мировоззрение Лукреция.а) Материализм Лукреция - это первое, что бросается в глаза. Мир для Лукреция является объективным бытием, существующим вне человеческого сознания и независимо от него. Он не только объективен, но и вполне материален. А будучи материальным, он бесконечен во времени и пространстве, и его не создали никакие боги. Он управляется своими собственными законами и зависит только от самого себя.б) Конкретным выражением этого материалистического учения является у Лукреция атомизм.Тела разрушимы, но составляющие их атомы неразрушимы. Всякое возникновение и всякая гибель есть поэтому не что иное, как соединение и разделение атомов. Атом есть мельчайшая частица материи. Настолько мелкая, что она уже не поддается дальнейшему дроблению. Атомы обладают только механическими свойствами: плотностью, тем или другим размером, той или иной фигурой и присущим им от природы вечным движением. Никакими другими свойствами атомы не обладают: ни зрительными, ни слуховыми, ни обонятельными, ни вкусовыми, ни осязательными.По природе своей атомы падают сверху вниз. Но для образования из них сложных тел Лукреций вводит в понятие атома самопроизвольное отклонение, дающее возможность одним атомам объединяться с другими и тем образовывать сложные тела. Разнообразие форм атомов ограничено, так как иначе возникающие из них сложные тела не могли бы иметь своих постоянных качеств.в) Проповедуемый у Лукреция атомизм ведет к научному объяснению мира и к исследованию царящих в нем законов вместо религиозно-мифологических представлений, которые расцениваются в лучшем случае как детская наивность, а в худшем случае как неразумие, ведущее не только к ошибкам и глупости, но также и к преступлениям. В этом отношении Лукреций ушел далеко вперед от Демокрита и Эпикура. В то время как у Эпикура наука допускается только в целях освобождения человека от мнимых страхов и ужасов, у Лукреция она имеет вполне самостоятельное значение как путь к установлению объективной картины мироздания. Также и критика мифологии и религии принимает у Лукреция гораздо более энергичный и боевой характер, чем у Эпикура.Философия Лукреция отнюдь не является полным атеизмом. Лукреций только отрицает воздействие богов из тончайшей материи, а значит, и из соответствующих атомов. Они живут блаженной жизнью, не нуждаясь вообще ни в каких действиях и ни в каких волнениях, для них было бы унизительно создавать мир и заботиться обо всех его бесконечных мелочах. Имея в виду такую высокую трактовку бытия богов, нужно сказать, что они вовсе не являются у Лукреция случайным и внешним привеском его философии. Наоборот, это те идеалы, к которым стремится эпикуреец, мечтающий уйти от всех треволнений жизни и жить собственным самонаслаждением. Поэтому когда Лукреций называет Эпикура богом, то это вовсе не какая-нибудь фантастическая метафора или гипербола; он действительно думал, что Эпикур достиг божественной мудрости и безмятежности, полной свободы от всякого общения с окружающим.Лукреций вовсе не отрицает мифологию в абсолютном смысле, но понимает ее аллегорически. Это избавляет его от религиозного признания, но дает ему возможность находить в ней как красоту, так и некоторого рода рациональное зерно в смысле отражения природы и общества. Такова, например, живописная и вполне аллегорическая картина четырех времен года, или миф о Фаэтоне как аллегория борьбы стихий, или миф о грешниках в Аиде как аллегория земных страданий человека (V, 737-737; 395-405; III, 978-1023).Само собой разумеется, атомы Лукреция не имеют ничего общего с теперешней теорией атомов. Тем не менее нельзя относиться к атомизму Лукреция свысока. Создав свой атомизм и впадая в неизбежные для своего времени наивности, он все же руководствовался совершенно правильной научной идеей, а именно стремлением свести сложное к простому и в запутанных, загадочных явлениях природы и общества найти твердые и нерушимые закономерности.г) Объясняя атомистически происхождение жизни мира, Лукреций становится особенно оригинальным, когда говорит о развитии человеческого общества с первобытных времен до своей современности. И здесь он тоже поступает совершенно научно, когда отвергает популярную в античности идею золотого века и постепенного разрушения жизни, заменяя ее учением о прогрессе культуры и цивилизации и учением об активной борьбе человека за свое лучшее будущее. Тем не менее ввиду противоречий отраженной у Лукреция исторической эпохи он отнюдь не удержался на этой позиции общечеловеческого прогресса. Яркая картина прогресса пронизана у него вздохами о блаженстве доброго старого времени, когда и земля не была еще так истощена, и человек получал от нее все необходимое без всяких усилий (II, 1131-1174).Вообще Лукрецию свойственно весьма острое ощущение гибели слабой, беспомощной и дрожащей индивидуальности, раздавливаемой гигантскими колесами мировой машины атомизма, поэтому и все более светлые образы отравлены у него чувством катастрофизма, и даже "из недр красоты" у него "поднимается какая-то горечь, которая душит среди самых цветов" (IV, 1133).д) Наконец, хотя Лукреций нигде не выражает своих социально-политических взглядов в виде какой-нибудь определенной системы или доктрины, тем не менее его настроенность против всякого насилия вполне очевидна. В замечательном отрывке мы находим проникновенную картину звериной борьбы человека за существование, картину бесконечной алчности, стремления к наживе, к богатству и славе и вообще мрачную картину человеческих пороков и преступлений, возникающих на основе социального неравенства и боязни человека перед смертью. Против знатности и власти (II, 37-54), социального насилия, против "гордых царей", против преступного искательства должностей и власти, против изнурительного труда пахарей и виноградарей, а также и рудокопов, против пресыщенных богачей, роскоши, разврата, изысканности языка влюбленных, против насильнической войны, в защиту всеобщего мира у Лукреция мы находим самые красноречивые слова и даже целые страстные воззвания. Относительно язв современного общества у Лукреция совершенно не было никаких иллюзий.Противоречивые черты в мировоззрении Лукреция.Живя в эпоху римского социально-политического кризиса, Лукреций, однако, не смог всегда и во всем оставаться на своей прогрессивной позиции и часто допускал разного рода противоречия, которые нужно считать вполне естественными. Его мировоззрение отнюдь не является таким монолитным, каким оно может показаться с первого взгляда.Лукреций призывает ради сохранения спокойствия духа уйти от всех общественных и политических дел, углубиться в собственное самосозерцание и тем самым предоставить действительности существовать так, как она существует.Теоретически проповедуя прогресс, Лукреций фактически часто поддается пессимизму, и в его эпикурействе активных элементов не больше, чем уныния и отчаяния.

33«Поэты-неотерики», или «новые поэты», как насмешливо называл их Цицерон, образовали кружок римских поэтов, куда входили представители молодой аристократии. Они культивировали преимущественно малые литературные формы (эпиграмму, элегию) сознательно противопоставив их эпосу и драме. Образцом для поэтов-неотериков служила греческая поэзия, главным образом александрийская поэзия из круга Каллимаха. Стихи неотериков отличались «ученостью» и совершенством формы. Значение неотериков состоит в том, что они первыми из римлян утвердили подход к литературе как к искусству, нашли поэтическую форму для выражения любовных переживаний и установили высокие критерии в поэзии.Катулл родился в зажиточной семье. Его отец был тесно связан с аристократами Рима, дружил с Цицероном. Он хотел дать своему сыну хорошее образование, поэтому отослал его из Вероны учиться в Рим. В столице юноша сошелся с кружком поэтов-неотериков. Умер Катулл совсем молодым, в возрасте тридцати лет. Его творчество насчитывает 116 стихов. Половину из них представляют стихи бранные, вторая половина — это стихи о любви и дружбе, ученая поэзия и разные раздумья на личные темы. В стихах, посвященных Лесбии (псевдоним любимой Катулла — Клодии), раскрыта история любви римского юноши. Здесь впервые в римской литературе прослеживаются все этапы любви человека, счастливые и горькие. Сначала идут радостные дни первого свидания, потом неуверенные подозрения в неверности, ревность, ссора, временное примирение и окончательный разрыв с любимой. В стихах Катулла живет поэзия духовных взлетов и падений человека.Всего два глагола определяют суть его любви — «жить» и «любить». Но, описывая общечеловеческое чувство, Катулл возникает не как стихийный поэт, а как человек, который тщательно проверяет свои чувства умом. И там, где вот-вот может появиться непристойность, поэт ловко прячет ее за своей кажущейся ученостью. Даже в скорби из-за разлуки с любимой поэт понимает, что он не в состоянии окончательно разлюбить Лесбию. И хотя он неспособен уважать ее, как раньше, какой безупречной не была бы ее красота, Катулл умоляет богов, чтобы Лесбия снова полюбила его, хотя чудесно понимает, что это невозможно.Любовь поэта очевидно выше любви желанной им подруги. Преисполненные страсти и выразительности, стихи Катулла о красивой, но легкомысленной замужней сестры народного трибуна Клодия, были, конечно, новым явлением для римской литературы того времени. Значительное место в поэзии Катулла занимают также стихи о дружбе. Дружба чрезвычайно высоко ценилась среди римских добродетелей как основа нравственности. Катулл восхваляет своих друзей и их поступки. Поэт не может жить изолированно, но радость общения он усматривает не в деятельности в пользу общества и государства, как это прививалось гражданам римского общества, а в близком общении с друзьями во время досуга, который предоставлял самой дружбе не общественный, а сугубо личный характер. Во время личных встреч возникают новые моральные ценности для римлян — «всечеловечность», «столичность». Друг должен всегда быть надежным единомышленником, способным утешить в личном горе.Среди таких друзей можно не стыдясь раскрыть свою душу, свободно поделиться интимными деталями, не опасаясь, что тебя могут неправильно понять и осудить. Вот почему лирический герой Катулла постоянно просит своих друзей детально рассказывать ему об их личной жизни. Представление о дружбе в лирике Катулла во многом самобытное, но вместе с тем оно связано с литературными традициями Цицерона, Плавта и Теренция. Катулл, строя свой идеал дружбы по модели, предложенной Цицероном, переориентировал человека из общественного на индивидуальное, из государственного на личное и интимное. Из-за этого понятие дружбы у Катулла коренным образом изменилось по внутреннему содержанию, сохраняя общий цицероновский идеал дружбы, и приобрело черты творческой самостоятельности и самобытности. Злободневные тревоги поэта нашли свое яркое воплощение в донимающих ямбах, направленных против Цезаря и его сторонников, в частности против бездарного офицера Мамурри. Цезарь сам сознавался, что в стихах Катулла о Мамурре поэт «обозначил его пожизненным тавром». Когда Цезарь предложил поэту примириться, Катулл с присущей ему откровенностью ответил: «Менее за все, о Цезарь, стремлюсь тебе я к сердцу припасть». Тем не менее, назвать личные инвективы Катулла против Цезаря и Мамурра политическими стихами тяжело, поскольку политическая тема в них все-таки находится на второстепенном месте: ведь Катулл как поэт-неотерик был далеким от вмешательства в государственную и политическую жизни Древнего Рима.Но как человек Катулл конечно, не мог согласиться с тем, что протекцией пользуются бездари и ничтожества на манер Мамурра. Катулл ясно видит, что покровители и их сторонники одинаковые: «Мамурра и Цезарь — мерзавцы, друг друга достойные, с одними девками гуляют», «Мамурра — мот и развратник, а Цезарь и Помпей ему дают поблажку». И все-таки не Цезарь и Помпей - главные виновники его критики; аморальный любовник, «кот Мамурра» — главный герой бранных стихов. Карьерист Мамурра из города Формий так разбогател, что одним из первых в Риме облицевал свой дом мрамором и украсил мраморными колонами.И Катулла, конечно, глубоко приводило в негодование то обстоятельство, что проныра Мамурра тоже «лез на Парнас». Бранные стихи Катулла отличаются набором обозленных и нередко грубых выражений, не всегда оправданных, но всегда страстных и глубоко личных, как и вся поэзия самого Катулла. Чувствительность, острота и непримиримость полемического нажима неразрывно связаны в произведениях Катулла с художественной формой эллинистического искусства. Лирические стихи и ямбы Катулла небольшие по объему. Более развесистые его стихи в жанре эпилия (эпилий — «небольшая поэма»). Это так называемые «эллинистические стихи», наследование александрийских поэтов — небольшой эпос в честь свадьбы Пелея и Фетиды, а также эпилий, являющийся переводом стиха Каллимаха из сборника «Причины».В этих произведениях поэт в полной мере ощутил себя поэтом-неотериком и активно использовал приемы александрийской поэзии — ученые сравнения, географические названия, непривычный ритм и размеры стихов (галиямбы), сведение сюжетного центра в конец стиха и т.п. Ориентация поэта на сложные александрийские формы не выглядит искусственной в поэзии Катулла. В античные времена Катулл был очень популярный. В Средние века его поэзия сохранилась на его родине, в Вероне. В эпоху Возрождения Катулла ценил Петрарка. На стихи Катулла в значительной мере ориентировались поэты французской «Плеяды». В Германии поэзия Катулла имела определенное влияние на Г.Э. Лессинґа и прозу Э. Мерике. Значительное влияние Катулл оказал на поэта польского Возрождения Яна Кохановского. Произведения Катулла были популярны в Украине в XVI- XVIII ст., их цитировали авторы давних украинских поэтик. Одним из наиболее внимательных читателей и ценителей поэзии Катулла был Ф. Прокопович. Перепевы отдельных стихов Катулла осуществил И. Франко. Ряд поэзий Катулла перевели Зеров, Ю. Кузьма, М. Борецкий, А. Содомора и др.

3434Эпоха Августа — период расцвета римской культуры. В его время были созданы такие произведения литературы и искусства, которые приобрели всемирно-историческое значение и в течение многих столетий оставались образцами. Эти произведения — результат многовекового развития римской культуры, но в то же самое время они выражают те идейные течения, какие характерны для эпохи Августа.Ко времени правления Августа относится расцвет римской поэзии. Гражданские войны не пресекли той линии развития, начало которой относится к середине I в. до н. э. Поэты августовой эпохи продолжали традиции Лукреция и Катулла.Несомненное значение имел мир, установленный Августом, который особенно благоприятен был для привилегированных слоев италийского общества. Недаром все поэты — италики по своему происхождению. Италия дала Риму таланты, сделавшие бессмертной римскую поэзию.Для художественной прозы этого времени характерен исторический жанр. Выдающимся произведением эпохи является «История» Тита Ливия. Другие исторические произведения эпохи Августа до нас не дошли. Многие из них, судя по тем скудным сведениям, какие имеются в нашем распоряжении, по-видимому, носили публицистический характер.Век Цицерона — расцвет римского красноречия. Риторика сохраняет своё значение в эпоху Августа; ее преподают в школах, она оказывает влияние на самые разнообразные литературные жанры. Но ораторское искусство начинает клониться к упадку, общественные условия не способствовали его процветанию. Тацит так объяснял это явление: «Продолжительное спокойствие, непрерывное бездействие народа, постоянная тишина в сенате и всего более строгие порядки принцепса умиротворили и самое красноречие, как и всё остальное».Вместе с тем эпоха Августа—время творчества лучших римских поэтов. Старшие из них—Вергилий и Гораций - начали свою поэтическую деятельность ещё во времена гражданских войн.Публий Вергилий Марон (70—19 гг. до к, в.) родился в северной Италии, недалеко от города Мантуи, в семье богатого землевладельца, он получил хорошее образование, изучал литературу, риторику, был знаком с эпикурейской философией. Бурные события эпохи гражданских войн отразились и на судьбе Вергилия. Небольшое имение его должно было перейти к ветеранам. Его спасло, однако, заступничество друзей перед Октавианом. На этот раз Вергилий сохранил свою землю, но ему всё-таки пришлось потерять её при следующем разделе. Однако с помощью Мецената (в круг которого вошёл Вергилий) он стал собственником другого небольшого имения.Вергилий приобрёл известность своими «Буколиками». Они состоят из десяти стихотворений, эклог, написанных под влиянием идиллий греческого поэта III в. до н. э. Феокрита. В ряде эклог Вергилий изображает пастухов, состязающихся на лоне природы в поэтическом творчестве. Они воспевают окружающую природу, свои стада. В некоторых эклогах есть любовные мотивы; уделено значительное место и различным мифологическим образам. Как и у Феокрита, действие в некоторых эклогах происходит в Сицилии, в других же оно развёртывается в родной поэту северной Италии. В этих произведениях, посвящённых природе, мирным стадам и деревенской жизни, отразились и современные автору политические мотивы. В девятой эклоге говорится о безбожных воинах, которые захватывают землю. В первой эклоге (написанной, вероятно, позднее других) один из пастухов вынужден оставить родную пашню, другой же обещает возносить молитвы в честь нового божества, которое находится в Риме и под которым Вергилий разумел, несомненно, Октавиана.Несколько особняком стоит эклога четвертая, написанная в 40г., после Брундизийского мира. В ней автор предсказывает рождение божественного младенца, который принесёт на землю мир и счастье людям. Эта эклога не похожа на другие; она носит характер торжественного пророчества. Уже в древности спорили о том, кого имел Вергилий и виду под предвечным младенцем, рождение которого предсказывал. Комментаторы видели в нём сына

Азинния Поллиона, консула 40 г ., известного общественного деятеля и писателя, которому посвящена эклога. Но, по всей вероятности, это произведение создалось под влиянием восточных пророчеств, которые под названием Сивиллиных книг получили в то время широкое распространение.Около 29 г . до н. э. появляется новое произведение Вергилия—«Георгики». Это—дидактическое произведение, дающее наставление сельскому хозяину. Произведение написано по инициативе Мецената; в нём поощрялся почётный труд земледельца, и воспевалась Италия. Достоинство «Георгик» заключается в том, что это не сухой трактат о сельском хозяйстве, написанный стихами. Различные отступления, жанровые сцены, описания природы, звучные стихи, умелое пользование образными средствами речи—всё это позволяет отнести «Георгики» к высокохудожественным сочинениям. Вергилий поэтизирует Италию, сатурнову землю, самую плодородную и самую лучшую в мире. Славным прошлым Рима должна гордиться вся Италия. Немало строк посвящено прославлению Октавиана. Главное поэтическое произведение Вергилия по имени легендарного предка рода Юлиев Энея носит название «Энеида». Оно создано по образцу величайших греческих поэм - «Илиады» и «Одиссеи».Замысел и основная идея «Энеиды» вполне соответствуют политическим тенденциям Августа. Вергилий воспел легендарного его предка, добивающегося успеха не только благодаря своей храбрости, но и вследствие своего благочестия, которое проявляется как в отношении божеств, так и своих близких. В образе благочестивого Энея дан идеальный римлянин, поведение которого должно служить примером для потомков. Поэма носит религиозно – дидактический характер. Она должна восстановить старое римское благочестие, уважение к богам, страх перед ними, веру в знамения и побудить к выполнению заветов благочестия и религиозных обрядов.В истории римской литературы творчество Вергилия является одним из важнейших этапов. Вергилий был знаком с александрийской школой; александризм оказал влияние на его творчество, но, тем не менее, Вергилий создал чисто римские поэтические произведения.К кружку мецената принадлежал и другой выдающийся поэт времени Августа Крит Гораций Флакк (65- 8 г .г. до н.э.). Одними из ранних произведений Горация были сатиры. Гораций следует примеру Луцилия, но больше, чем тот обращает внимания на изящество формы. Гораций порицает пороки и недостатки окружающих его людей: скупость, чванство, чрезмерную роскошь, погоню за наследством. Он осуждает бездарных поэтов, разбогатевших выскочек. В стихах его нет горечи и негодования. Сатиры писались в тяжелые времена господства вторых триумвиров; этим объясняется, может быть, то, что автор не называет ни имен, ни общественных групп.Свои политические настроения Гораций выразил в «эподах», которые, также как и сатиры, написаны в ранний период его творчества.Лучшими произведениями Горация, бесспорно, являются его оды. И в них нашла отражение политическая жизнь того времени. Однако главное в одах Горация – не политические темы. Подобно Катуллу Гораций - лирический поэт. Он проповедует умеренность, но вместе с тем разумное пользование наслаждением. Carpe diem – «Пользуйся днем» – вот его лозунг.В знаменитом своем произведении, известном под названием «Памятник», вызвавшем впоследствии немало подражаний, Гораций говорит, что его имя будет почитаться до тех пор, пока существует Рим, так как он «перелил эолийский напев в италийскую песнь».

35

1 Биография Марон Публий Вергилий (Vergilius) (70-19 до н. э.) - римский поэт. Сборник \"Буколики\" (\"Пастушеские песни\", 42-38 до н. э.), дидактическая поэма \"Георгики\" (\"Поэма о земледелии\", 36-29 до н. э.); героический эпос \"Энеида\" о странствиях троянца Энея (римская параллель античному эпосу) - вершина римской классической поэзии. Эпикурейские и идиллические мотивы сочетаются с интересом к политическим проблемам, идеализируется Римская империя. Сведения о Вергилии скудны. Какие-то сообщения о нем передавались его друзьями в устной и письменной форме. Часть этих сообщений дошла до нас в виде разрозненных цитат у позднейших римских авторов, а также в виде семи коротких Жизнеописаний, или, скорее, набросков биографии. Самый полный из них сохранился в рукописи Элия Доната, но на самом деле восходит к Светонию. Часть информации, обнаруживаемой нами в других текстах, заимствуется из этой биографии; некоторые сведения, например содержащиеся в Жизнеописании из Бернской рукописи, получены независимо, хотя, вероятно, у всех версий был единый источник — записки современников Вергилия. Что касается имен Вергилия, то имя Публий вполне обычно для римлянина, другие два, по-видимому, этрусского происхождения, хотя имя Вергилий носили многие латины. Отец поэта был, вероятно, латином, чей род несколькими поколениями прежде осел в северной Италии, называвшейся тогда Цизальпийской Галлией. О его жизни мы почти ничего не знаем. Сообщается, что он был горшечником или посыльным, женился на дочери своего хозяина, а затем промышлял разведением пчел и продажей леса. Несомненно, у него имелась небольшая усадьба. Мать Вергилия звали Магия Полла, что также звучит на этрусский лад. У Вергилия были по меньшей мере два брата, но ко времени его совершеннолетия его родственники, по-видимому, уже умерли. 2 Поэт Августовского века Вергилий — знаменитейший поэт Августовского века. Род. в 70 до н. э. близ Мантуи, получил первое воспитание в Кремоне; шестнадцати лет получил тогу зрелости. Это торжество совпало с годом смерти Лукреция, так что современники смотрели на начинающего поэта как на прямого преемника певца De rerum natura. Дальнейшее образование Вергилий получил в Милане, Неаполе и Риме; там он изучал греческую литературу и философию. Несмотря на интерес к эпикуреизму и на глубокое преклонение перед Лукрецием, Вергилий не примкнул к эпикурейскому учению; его привлекали Платон и стоики. К этому времени относятся его мелкие стихотворения, из которых самое достоверное — Culet, признаваемое за вергилиевское Марциалом, Светонием и Стацием. После смерти Цезаря Вергилий вернулся в Мантую и предался там изучению Теокрита; но его покой нарушен был гражданскими войнами. Во время раздачи земель ветеранам — сторонникам триумвиров после битвы при Филиппах Вергилий два раза подвергался опасности потерять свои владения в Мантуе; но каждый раз его спасало личное вмешательство Октавиана, которому благодарный поэт посвятил вскоре две хвалебные эклоги (I и IX). В Риме, куда Вергилий часто приезжал хлопотать по своим владениям, он сошелся с Меценатом и окружавшими его поэтами; впоследствии он ввёл в этот круг Горация, и оба поэта совершили вместе с своим покровителем воспетое ими обоими путешествие в Брундузий. В 37 г закончены были Bucolica, первое зрелое произведение Вергилия, и он взялся по просьбе Мецената за Georgica, написанные в Неаполе в 30 г. В 29 г после многих предварительных работ Вергилий приступил к Энеиде и, проработав над ней несколько лет в Италии, отправился в Грецию и Азию, чтобы изучить на месте театр действия своей поэмы и придать своему труду больше жизненной правды. В Афинах он встретил Августа, который уговорил его вернуться в Италию. По дороге в Рим Вергилий заболел и умер в Брундузии в 19 г. до н. э. Перед смертью он просил, чтобы его незаконченная и, по его мнению, несовершенная эпопея была сожжена. Эту просьбу некоторые учёные (Бартенштейн, напр.) объясняют так: царствование Августа убедило Вергилия, что он всю жизнь воспевал тирана, и он почувствовал перед смертью раскаяние, что своей эпопеей доставит ему бессмертие. 2.1 Буколики В первом произведении своём — «Bucolica» (состоящем из 10 эклог и написанном в 43-37 гг.) — Вергилий хотел внести в латинскую поэзию особенности греческой, её простоту и естественность, и начал подражанием Феокриту. Но ему совершенно не удалось достигнуть цели, несмотря на прямой перевод во многих местах сицилийского поэта — именно простота-то и естественность отсутствуют в Буколиках Вергилия. В то время как пастухи Феокрита в самом деле живут непритязательной жизнью детей природы, весь интерес которых в процветании стад и любви пастушки, пастухи Буколик — поэтическая фикция, художественный образ, прикрывающий сетования римлян на невзгоды гражданских войн. В некоторых из них Вергилий представляет выдающихся лиц той эпохи; так напр., в Дафнисе представлен Цезарь. Самая знаменитая и на самом деле самая интересная по торжественности настроения и тонкости деталей — эклога IV (Pallio), в которой Вергилий предсказывает будущий золотой век и скорое рождение ребёнка, который изменит течение жизни на земле. Поэт рисует картину этой будущей счастливой жизни, когда всякий труд будет лишним и человек везде будет находить все, что ему нужно (omnis fert omnia tellus), и заканчивает славословием будущего благодетеля людей. Христианские писатели видели в этой эклоге пророчество рождения Христа, и на ней основана главным образом распространенная в средние века вера в Вергилия как в волшебника. Вероятнее всего, что Вергилий имел в виду в этом стихотворении сына Августа, Марцелла, раннюю смерть которого он впоследствии воспел в поэтическом эпизоде VI песни «Энеиды». В общем характере Х эклоги, её ненависти к войне и жажде спокойной жизни Вергилий отразил стремление к миру, охватившее все римское общество. Литературное значение Буколик состоит главным образом в совершенстве стиха, превосходящего все прежде написанное в республиканском Риме. Этот период совпадает с правлением принципата Августа, кот. пришел к власти после гражданских войн. После смерти Цезаря побеждает Октавиан, Август – прозвище, «священный», потому что принес на римскую землю мир. Государству была нужна идеология. Понимал, что без культуры нет идеологии. У него был богатый друг – Меценат. Он создает условия для бедных поэтов, а те поддерживают Августа. В этот кружок входили: Вергилий, Гораций, Проперций… В противовес этому кружку создается кружок Корвина Мессала: Тибул и Овидий.Публий Вергилий Марон (70 – 19) по сути пишет по заказу Августа все три поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем.«Буколики»пастушечья поэзиявключает 10 стихотворений - эклогипрошлое всегда счастливо, настоящее печальноисточники – идиллическая поэзия Феокрита, почти пересказотличия от Феокрита:

герои В. носят условные маски пастухов, на деле образованные поэтымир природы – не просто фон, он исполнен таинственной жизниобразы неоднозначны, как в эллинистической поэзиинестройность композиции – эклоги перекликаются парамив 4-й книге предсказание рождения ребенка (→счастливый век, все делается само, не свойственно для формы буколик) → Христос для христиан«Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир.«Георгики» («О земледелии»)соотносятся человек и природа. Георгос – земледелец, человек улучшает землю. «Труд побеждает все». Вергилий думал, как улучшить природу.писал 7 лет, 4 книги. Практических советов нет, цель – моралистическая.о посеве хлеба, о почвах и их обработкео вине, прививка фруктовых деревьев, о сортах виноградао скотоводстве, дрессировке и обращению с животнымио пчелах – образец идеального гос хозяйства, пчелы – римлянеОсобенности:одухотворяет природумного поэтических отступлений – во 2й книге – похвальное слово Италиикомпозиция – четные книги кончаются жизнерадостными картинами, нечетные – трагическими.политические мотивы переплетаются с философскими, о человекеисточник – ГесиодТворчество Вергилия находилось под влиянием греков. Прежде всего, александрийская «ученая» лирика, творчество Феокрита. Гесиода

36 Энеида «Энеида» — незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, «Энеида» была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать самое поселение героя в Лациуме и его смерть. Сюжет эпопеи — Эней, основывающий новый Илион в Риме и делающийся родоначальником gens Julia, из которой произошёл Август. Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юлия, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в « Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия — отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии — перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания — с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. Стоит только вспомнить патетическое, несмотря на свою простоту, описание дружбы Низуса и Эриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду, чтобы простить поэту его неудачную попытку возвеличить славу Августа на счет преданий старины. Из 12 песней «Энеиды» шестая, где описывается сошествие Энея в ад, чтобы повидаться с отцом (Анхизом), считается самой замечательной по философской глубине и патриотическому чувству. В ней поэт излагает пифагорейское и платоническое учение о «душе мироздания» и вспоминает всех великих людей Рима. Внешняя постройка этой песни взята из XI п. «Одиссеи». В остальных песнях заимствования из Гомера тоже весьма многочисленны. Сюжет и композиция, стиль поэмы Вергилия «Энеида».Черты гомеровской поэтики в «Энеиде» Вергилия:- Сюжет «Энеиды» распадается на две части. Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Эней отвел по 6 книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая – к «Илиаде».Основная концепция «Илиады» заключена во вступительных стихах. «Я пою брань и мужа, который… был много кидаем по землям и по морю… и многое претерпел на войне»; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм.- Эней – «беглец по воле рока»; ссылка на «рок» тоже выявляет сходство с Гомером.- Злоключения Одиссея были вызваны гневом Посейдона; странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны». Вражда Юноны (у греков Геры) к троянцам – гомеровская традиция, осложненная римской политической мотивировкой: Юнона – покровительница Карфагена, векового врага римлян. В "Илиаде" даются сцены кровавых сражений и единоборств знаменитых героев, во второй части "Энеиды" даны подобные же описания. В поэму Гомера включен знаменитый "каталог кораблей", в котором перечисляются прибывшие под Трою греческие герои; так же поступает и Вергилий, рассказывая о многочисленных отрядах италийских племен, готовых к сражению (7-я кн.).- Композиционным образом для первой половины «Энеиды» послужила та же «Одиссея». Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях.Экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается 1-я книга. По общему построению она воспроизводит схему 5-8й книг «Одиссеи»; заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора и т.д.- напоминают Гомера и многие детали повествования; причем Вергилий пользуется материалом из самых различных частей обоих поэм; заимствуются сцены, мотивы, отдельные выражения. Из «заимствований» создается новое целое с усиленным движением чуждых гомеровскому эпосу моментов лиризма и субъективной мотивированности действия.- Мировоззренческая установка (италийский патриотизм, идеализация древности), принятая Вергилием, выражается не только в пропаганде отдельных лозунгов актуального значения – она пронизывает всю художественную структуру поэмы, определяя ее особенности как большого эпоса нового типа.- Возвышенный тон- Гекзаметрический (или «героический») стих . Но Вергилий окончательно преодолевает тяжеловатость старинного римского гексаметра. Тем не менее, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных схем, поэтических формул, «Энеида» глубоко отлична от гомеровских поэм. В этом и состояло, согласно античному пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя внешнюю близость, создать что-то новое. «Гомеризмы» придавали поэме некоторый архаический колорит, и с этой же целью Вергилий нередко воспроизводит мотивы и стилистические приемы «Анналов» Энния.В отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое, у Вергилия миф всегда переплетен с современностью.Поэма состоит из 12 книг и по содержанию делится на две части. Первая часть (кн. 1-б) посвящена рассказу о бегстве Энея из-под Трои, его пребыванию в Карфагене у царицы Дидоны и дальнейшим скитаниям. Во второй части (кн. 7-12) повествуется о войнах, которые ведет Эней в Италии. Кончается поэма победой Энея над италийским вождем Турном. 6-я книга является связующим звеном между этими двумя частями. В ней рассказывается о том, как Эней спускается в подземное царство, чтобы повидаться с умершим отцом Анхизом. Там Эней встречается с душами погибших троянских героев, прежних друзей и спутников, знакомится с будущими героями Рима, судьба которых живо интересует Энея, легендарного основателя Италийского царства. Злоключения Одиссея были вызваны гневом Посидона; странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны». Вражда Юноны (у греков Геры) к троянцам — гомеровская традиция, осложненная римской политической мотивировкой: Юнона — покровительница Карфагена, векового врага римлян. Композиционным образцом для первой половины «Энеиды» послужила та же «Одиссея». Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях. Эней и его спутники находятся в Ливии, неподалеку от строящегося Карфагена. Этот мощный город основан энергичной женщиной, царицей Дидоиой, бежавшей из Тира после того, как ее любимый муж Сихей был вероломно убит ее же братом Пигмалионом. Она горячо сочувствует несчастьям Трои Особенное впечатление производит на нее судьба Энея; вечером на пиру, беседуя с Энеем, она «впитывает в себя любовь» и просит, чтобы он подробно рассказал о своих злоключениях. Этой экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается первая книга. По общему построению она воспроизводит схему 5 — 8 книг «Одиссеи»: плавание Одиссея, буря, поднятая Посидоном, и прибытие в страну феаков, радушный прием у царя Алкиноя, в стране которого уже поют о Троянской войне, и просьба рассказать о приключениях. Вторая книга посвящена падению Трои. Тема эта («разрушение Илиона») не раз уже трактовалась в греческой поэзии, но Вергилию надлежало осветить традиционное сказание с точки зрения троянца и рассказать о событиях как о переживаниях одного лица — Энея, которому предание не приписывало к тому же видного участия в событиях. Книга начинается с повествования о «деревянном коне»: с праздничным

ликованием вводят они в город рокового коня, а ночью греки уже вступают в Трою. Третья книга — скитания Энея. Плавание Энея мыслилось одновременным со странствиями Одиссея и частично было приурочено к тем же местностям, но Вергилий, проводя троянцев мимо Скиллы и Харибды или острова киклопов, не дублирует гомеровских приключений. Четвертая книга, наряду со второй, принадлежат к наиболее сильным и патетическим частям «Энеиды». Это — повесть о любви Дидоны к Энею. Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии, устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Эта параллель к 23-й книге «Илиады», играм при погребении Патрокла, была вполне актуальна в Риме времен Августа. Очень интересна шестая книга. Проплывая вдоль берега Италии, Эней делает остановку у города Кум. Здесь находился знаменитый оракул Аполлона, а неподалеку античное верование помещало вход в преисподнюю. Пророчица Сивилла дает предсказание о борьбе, которая ожидает Энея в Лациуме, а затем сопровождает его в царство мертвых для свидания с отцом Анхисом. Создавая параллель к 11-й книге «Одиссеи» (посещению царства мертвых). Значение шестой книги в общей композиции «Энеиды» состоит, по-видимому, в том, что герой, приобщенный к тайнам мироздания и «воспламененный любовью к славе грядущего», получил необходимое «посвящение» и может уже приступить к осуществлению своей миссии. За «странствиями» наступают войны. Им посвящена вторая половина поэмы (книги седьмая — двенадцатая), составленная на материале италийских преданий и сведений об италийской древности и предназначенная быть римской параллелью к «Илиаде». Эней становится своего рода Ахиллом. Царь Латин, правивший в Лациуме, узнает в пришельце Энее предназначенного оракулом жениха своей дочери Лавинии и дружелюбно принимает троянцев. По наущению Юноны воспламеняет посватавшегося за Лавинию Турна, царя племени рутулов, и вызывает столкновение между сыном Энея Асканием и латинянами. Восьмая книга открывается идиллией древнейших поселений на месте будущего Рима. Здесь, в простоте и бедности, властвует старый грек, Эвандр из Аркадии. К нему, в поисках союзников, отправляется Эней. Эвандр посылает с ним своего сына Палланта во главе небольшого отряда, а за более серьезной помощью рекомендует обратиться к этрускам. Таковы ничтожные начала Рима, и тут же изображение последующего величия: по просьбе Венеры Вулкан (у греков Гефест) изготовляет для Энея оружие и покрывает щит сценами грядущего — от волчицы, вскармливающей основателей Рима, до битвы при Акциуме и триумфа Августа (параллель к изготовлению доспехов Ахилла в 18-й книге «Илиады»). С девятой книги начинаются военные действия. В отсутствие Энея Турн осаждает троянский лагерь — это составляет содержание девятой книги. Один из лучших эпизодов ее — смелая ночная вылазка двух юных троянцев Ниса и Эвриала (ср. 10-ю книгу «Илиады»), отправившихся известить Энея; юношеская жажда славы, юношеская дружба и юношеский героизм получили прекрасное воплощение в образах обоих друзей, в их подвигах и гибели. С возвращением Энея (десятая книга) начинается ожесточенная битва, в которой Паллант гибнет от руки Турна. Успех уже на стороне троянцев. подвиги и смерть Камиллы заполняют одиннадцатую книгу. Двенадцатая приводит к единоборству Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы. Заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора, Турн побежден; Эней уже готов пощадить его, но замечает на его плече перевязь погибшего Палланта и, подобно Ахиллу, мстящему за Патрокла, вонзает меч в грудь противника. Вергилий кладет в основу своей поэмы стоическое понимание рока, ставшее почти официальной философией империи. «Энеида», таким образом, глубоко отлична от гомеровских поэм, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных схем, поэтических формул. В этом и состояло, согласно античному пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое.Вергилий кладет в основу своей поэмы стоическое понимание рока, ставшее почти официальной философией империи. «Энеида», таким образом, глубоко отлична от гомеровских поэм, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных схем, поэтических формул. В этом и состояло, согласно античному пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое.

37

Как известно, Вергилий написал свою знаменитейшую «Энеиду» по инициативе Августа. Он желал в пышной форме прославить империю Августа, так как был ее искренним приверженцем. Грандиозный рост Римской империи нуждался как в исторической, так и в идеологической подпочве. Но самих исторических фактов в подобных случаях бывает мало. Здесь всегда на помощь приходит мифология, роль которой заключается, чтобы обычную историю превратить в чудо. Таким мифологическим обоснованием всей римской истории и есть та концепция, которую использовал Вергилий в своей поэме. Он не был ее изобретателем, а лишь своего рода реформатором, а главное - ее талантливым выразителем. Мотив прибытия Энея к Италии встречается еще у греческого лирика VI ст. к н.э. Стесихора. Римские эпики и историки тоже не отставали в этом от греков, и почти каждый из них отдавал дань этой легенде. Основными источниками мифов, из которых черпал сюжеты Вергилий, очевидно были прежде всего «Илиада» и «Одиссея» Гомера, а также древнегреческий киклический эпос, в частности троянский цикл, который примыкал к «Илиаде» и «Одиссее». Вергилий подражал именно Гомеру, он заимствует массу отдельных слов, выражений и даже целых эпизодов, отличаясь от его простоты огромной психологической сложностью. Первую половину «Энеиды» целиком можно назвать наследованием «Одиссее», другую - «Илиаде».

39Имя Горация - одно из самых популярных среди имен писателей древности. Даже те, кто никогда не читал ни одной его строчки, обычно знакомы с этим именем. Хотя бы по русской классической поэзии, где Гораций был частым гостем. Недаром Пушкин в одном из своих стихотворений перечисляет его среди своих любимых поэтов: "Питомцы юных Граций, с Державиным потом чувствительный Гораций является вдвоем..." - а в одном из последних стихотворений ставит его слова - начальные слова оды III, 30 - эпиграфом к собственным строкам на знаменитую горациевскую тему: "Exegi monumentum. Я памятник себе воздвиг нерукотворный..."Но если читатель, плененный тем образом "питомца юных Граций", какой рисуется в русской поэзии, возбмет в руки стихи самого Горация в русских переводах, его ждет неожиданность, а может быть, и разочарование.Неровные строчки, без рифм, с трудно уловимым переменчивым ритмом. Длинные фразы, перекидывающиеся из строчки в строчку, начинающиеся второстепенными словами и лишь медленно и с трудом добирающиеся до подлежащего и сказуемого. Странная расстановка слов, естественный порядок которых, словно нарочно, сбит и перемешан. Великое множество имен и названий, звучных, но малопонятных и, главное, совсем, по-видимому, не идущих к теме. Странный ход мысли, при котором сплошь и рядом к концу стихотворения поэт словно забывает то, что было вначале, и говорит совсем о другом. А когда сквозь все эти препятствия читателю удается уловить главную идею того или другого стихотворения, то идея эта оказывается разочаровывающе банальной: "Наслаждайся жизнью и не гадай о будущем", "Душевный покой дороже богатства" и т.п. Вот в каком виде раскрывается поэзия Горация перед неопытным читателем.Если после этого удивленный читатель, стараясь понять, почему же Гораций пользуется славой великого поэта, попытается заглянуть в толстые книги по истории древней римской литературы, то и здесь он вряд ли найдет ответ на свои сомнения. Здесь он прочитает, что Гораций родился в 65 году до н.э. и умер в 8 году до н.э.; что это время его жизни совпадает с важнейшим переломом в истории Рима - падением республики и установлением империи; что в молодости Гораций был республиканцем и сражался в войсках Брута, последнего поборника республики, но после поражения Брута перешел на сторону Октавиана Августа, первого римского императора, стал близким другом пресловутого Мецената - руководителя "идеологической политики" Августа, получил в подарок от Мецената маленькое имение среди Апеннин и с тех пор до конца дней прославлял мир и счастье римского государства под благодетельной властью Августа: в таких-то одах прославлял так-то, а в таких-то одах так-то. Все это - сведения очень важные, но ничуть не объясняющие, почему Гораций был великим поэтом. Скорее, наоборот, они складываются в малопривлекательный образ поэта-ренегата и царского льстеца.И все-таки Гораций был гениальным поэтом, и лучшие писатели Европы не ошибались, прославляя его в течение двух тысяч лет как величайшего лирика Европы. Однако "гениальный" - не значит: простой и легкий для всех. Гениальность Горация - в безошибочном, совершенном мастерстве, с которым он владеет сложнейшей, изощреннейшей поэтической техникой античного искусства - такой сложной, такой изощренной, от которой современный читатель давно отвык. Поэтому, чтобы по-должному понять и оценить Горация, читатель должен прежде всего освоиться с приемами его поэтической техники, с тем, что античность называла "наука поэзии". Только тогда перестанут нас смущать трудные ритмы, необычные расстановки слов, звучные имена, прихотливые изгибы мысли. Они станут не препятствиями на пути к смыслу поэзии Горация, а подспорьями на этом пути.Вот почему это краткое введение в поэзию Горация мы начали не с эпохи, не с тем и идей, а с противоположного конца - с метрики, стиля, образного строя, композиции стихотворений поэта, чтобы от них потом взойти и к темам, и к идеям, и к эпохе.2Стих Горация действительно звучит непривычно. Не потому, что в нем нет рифмы (античность вообще не знала рифмы; она появилась в европейской поэзии лишь в средние века), - рифмы нет и в "Гамлете", и в "Борисе Годунове", и наш слух с этим легко мирится. Стих Горация труден потому, что строфы в нем составляются из стихов разного ритма (вернее сказать, даже разного метра): повторяющейся метрической единицей в них является не строка, а строфа. Такие разнометрические строфы могут быть очень разноообразны, и Гораций пользуется их разнообразием очень широко: в его одах и эподах употребляется двадцать различных видов строф. Восхищенные современники называли поэта: "обильный размерами Гораций".Полный перечень всех двадцати строф, какими пользовался Гораций, со схемами и образцами, обычно прилагается в конце всякого издания стихов Горация. Читатель найдет такой перечень и в нашем издании. Но все эти схемы и примеры будут для него бесполезны, если он не уловит в них за сеткой

долгих и кратких, ударных и безударных слогов того живого движения голоса, той гармонической уравновешенности восходящего и нисходящего ритма, которая определяет мелодический облик каждого размера. Конечно, при передаче на русском языке, не знающем долгих и кратких слогов, горациевский ритм становится гораздо беднее и проще, чем в латинском подлиннике. Но и в русском переложении главные признаки ритма отдельных строф можно почувствовать непосредственно, на слух.Язык и стиль - та область поэзии, о которой менее всего возможно судить по переводу. А сказать о них необходимо, и особенно необходимо, когда речь идет о стихах Горация.Есть выражение: "Поэзия - это гимнастика языка". Это значит: как гимнастика служит для гармонического развития всей мускулатуры тела, а не только для тех немногих мускулов, которые нужны нам для нашей повседневной работы, так и поэзия дает народному языку возможность развить и использовать все заложенные в нем выразительные средства, а не ограничиваться простейшими, разговорными, первыми попавшимися. Разные литературные языки, направления, стили - это разные системы гимнастики языка. И система Горация среди них может быть безоговорочно признана совершеннейшей, совершеннейшей по полноте охвата языкового организма. Один старый московский професор-латинист говорил, что он мог бы изучать со студентами всю латинскую грамматику по одному Горацию: нет таких тонкостей в латинском языке, на которые у Горация бы не нашлось великолепного примера.Именно эта особенность языка и стиля Горация доставляет больше всего мучений переводчикам. Ведь не у всех языков одинаковая мускулатура, не ко всем применима полностью горациевская система гимнастики. Как быть, если весь художественный эффект горациевского отрывка заключен в таких грамматических оборотах, которых в русском языке нет? Например, по-латыни можно сказать не только "дети, которые хуже, чем отцы", но и "дети, худшие, чем отцы"; по-русски это звучит очень тяжело. По-латыни можно сказать не только "породивший" или "порождающий", но и в будущем времени: "породящий"; по-русски это вовсе невозможно. У Горация цикл "римских од" кончается знаменитой фразой о вырождении римского народа; вот его дословный перевод: "Поколение отцов, худшее дедовского, породило порочнейших нас, породящих стократ негодное потомство". По-латыни это великолепная по сжатости и силе фраза, по-русски - безграмотное косноязычие. Конечно, переводчики умеют обходить эти трудности; в этой книге, в концовке оды III, 6, читатель увидит, как передал эту фразу русский стихотворец: смысл тот же, нарастание впечатление то же, но величавая плавность оригинала безвозвратно потеряна. Переводчик не виноват: этого требовал русский язык.К счастью, есть, по крайней мере, некоторые средства, которыми русский язык позволяет переводу достичь большей близости к латинскому оригиналу, чем другие языки. И прежде всего это - расстановка слов, та самая, которая так смущала неопытного читателя. В латинском языке расстановка слов в предложении - свободная, в английском или французском - строго определенная, поэтому при переводе на эти языки все горациевские фразы перестраиваются по единому образцу и теряют всякое сходство с подлинником. Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы стихов Горация, - это их удивительная вещественность, конкретность, наглядность.Вот перед нами опять самая первая ода Горация - "Славный внук, Меценат...". Поэт быстро перебирает вереницу людских увлечений - спорт, политика, земледелие, торговля, безделье, война, охота, - чтобы назвать наконец свое собственное: поэзию. Как представляет он нам первое из этих увлечений? "Есть такие, кому высшее счастие - пыль арены взметать в беге увертливом раскаленных колес...". Три образа, три кадра: пыль арены (в подлиннике точнее: "олимпийской арены"), увертливый бег, раскаленные колеса. Каждый - предельно содержателен и точен: олимпийская пыль - потому, что не было победы славней для античного человека, чем победа на Олимпийских играх; увертливый бег - потому, что главным моментом скачек было огибание "меты", поворотного столба, вокруг которого надо было пройти вплотную, но не задев; раскаленные колеса - потому, что от стремительной скачки разогревается и дымится ось. Каждый новый кадр - более крупным планом: сперва весь стадион в клубах пыли, потом поворотный столб, у которого выносится вперед победитель, потом - бешено вращающиеся колеса его колесницы. И так вся картина скачек прошла перед нами - только в семи словах и полутора строчках.

40. «Метаморфозы»

1.1 Общие сведения

«Метаморфозы» (или «Превращения») являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр "превращения" (имеются в виде превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды).Но вместо небольших сборников мифов о таких превращения и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия.«Метаморфозы» не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.

1.2 Сюжет

Сюжет «Метаморфоз» есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги «Метаморфоз».Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, т. е. переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века — золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество.К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.Книги III и IV «Метаморфоз» погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона, Семелы, Тиресия (III, 1—338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339—510), Пираме и Фисбе (IV, 55—167) о подвигах Персея (IV, 605—803).Книги V—VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов и самый крупный посвящен Финею (1—235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146—312), а также о Филомеле и Прокне (412—676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1—158), Эзоне (159—293), бегстве Медеи (350—397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398—522).Книги VIII—IX — это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183—235), о Калидонской охоте (260—546), о Филомене и Бавкиде (612—725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам—Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1—417). Книга Х блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1—105), Кипарисе (106—142), Ганимеде (143—161), Гиацинте (162—219), Пигмалион (243—297), Адонисе (593—559), Аталанте (560—739). Книга XI открывается мифом о смерти Орфея и о наказании вакханок (1—84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85—145) и ушах Мидаса (146—193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221—265), возвышающий о троянской мифологии.Книги XII и XIII—троянская мифология. В книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1—38), Кикна (64—145) и смерть Ахилла (580—628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210—535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1—398), о Гекубе (399— 575), Мемноне (576—622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и Галатее (705—968), известного нам из Феокрита.Книги XIII—XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, .623—704); далее следуют главнейшие эпизоды — о Главке и Сцилле (XIV, 1—74), о войне с рутулами (445—581), об обожествлении Энея (582—608). В книге XV — история одного из первых римских царей — Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами — покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и Август.

1.3 Историческая основаИсторическая основа «Метаморфоз» ясна. Овидий хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив

превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены «Метаморфозы», возникающие на каждом шагу и образующие собой трудно обозримое нагромождение, не продиктованыли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление.С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы — это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока еще остается в рамках традиционной мифологии, то в своих «Причинах» александрийский поэт III в. до н. э. Каллимах уже широко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звезды специально писал Эратосфен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н. э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в.— Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Макр, I в. до н. э.).Из всех представителей жанра превращений Овидии оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его «Метаморфозы» мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов. Эллинистически-римская литература превращений стала у него еще и определенной идеологией, без которой уже нельзя было бы судить о подлинной исторической основе его замечательного произведения.1.4 ИдеологияИдейный смысл «Метаморфоз» достаточно . сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость. Кроме любви к своим богам и героям, Овидий еще испытывает какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно - и весьма неточно - именуется пифагорейством.То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи:вечность и неразрушимость материи;вечная их изменяемость;основанное на постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной Субстанции);вечное перевоплощение душ из одних тел в другие.Назвать все это наивной мифологией уже никак нельзя, поскольку Овидий оперирует здесь отвлеченными философскими понятиями. Например, мифология очевиднейшим образом используется здесь для таких идей, которые имеют огромную философскую ценность и из которых особенное значение имеют первые две, граничащие с настоящим материализмом.Таким образом, если эстетическая мифология является для Овидия предметом глубокой радости и наслаждения, то философски она оказалась для него художественным отражением самых глубоких и основных сторон действительности.В идеологическом плане имеют, далее, большое значение культурно-исторические идеи «Метаморфоз». Прежде всего как поэт своего времени Овидий не мог не быть принципиальным индивидуалистом. Этот крайний индивидуализм является для эллинистически-римской эпохи лишь обратной стороной универсализма. Особенно выразительно это сказалось у Овидия в его изображении первобытного хаоса и появления из него космоса.Здесь вдруг появляется некий «бог» и «лучшая природа» (I, 21), так что построение космоса приписывается именно этому, почти личному началу; мы читаем даже о «строителе мира» (57), в полном противоречии с книгой XV, где распределение стихий трактуется вполне естественным образом.Во времена Овидия, несомненно, уже зарождались какие-то монотеистические идеи, которые и заставили его ввести в свою космогонию какое-то личное начало. В «Метаморфозах» необходимо отметить внимание к сильной личности. Сильная личность, мечтающая овладеть просторами Вселенной, изображена в Фаэтоне, сыне Солнца. Он захотел править солнечной колесницей вместо своего отца, но не мог сдержать титанически рвущихся вперед коней, упав с колесницы, пролетел Вселенную и разбился. Таков же Икар рвавшийся ввысь на своих крыльях и тоже погибший от своего безумства (II, 237—300).Овидий, глубоко познавший сладость индивидуального самоутверждения, вполне отдает себе отчет в ограниченности этого последнего и даже в его трагизме. Таковы все мифы у Овидия о состязании людей с богами, с неизменной картиной гибели этих людей, не знающих своего подлинного места в жизни. Таков смысл мифов о состязании Пенфея с Вакхом (III, 511—733), Арахны с Минервой (VI, 1—145), Ниобы с Латоной (VI, 146—312), Марсия с Аполлоном (IV, 382—400), о непочтении Актеона к Диане (III, 131—252). В мифе о Нарциссе его герой, гордый и холодный, отвергающий всякую любовь, сам влюбляется в себя, в свое отражение в воде, погибает от тоски и от невозможности встретиться с любимым существом. Тут, несомненно, уже не индивидуализм, но скорее критика индивидуализма.Эта критика у Овидия, впрочем, не всегда облекается в красивые формы. То, что он рассказывает о современном ему железном веке и вообще о четырех веках, хотя и восходит еще к Гесиоду, характеризуется у него как трагическое и неотвратимое. У людей, по Овидию, росло такое огромное моральное и социальное зло, что они оказались неисправимыми, и Юпитер устроил всемирный потоп (I, 163—245). В мифе о Мидасе, просившем Вакха о превращении всего, к чему он прикасается, в золото, дана резкая критика жадности к золоту и к даровому приобретению богатства. При всем своем легкомыслии Овидий глубоко понимает социальное зло и не пропускает случая ярко его изображать, извлекая материал из тех или других старинных мифов.Между этими двумя полюсами — восторгом перед индивидуализмом и его критикой — у Овидия находим много тончайших оттенков.Политическая идеология «Метаморфоз» также требует весьма осторожной характеристики. Если принять целиком вторую половину XIV и XV книгу, то здесь найдем не что иное, как вполне официальную для времени Овидия идеологию принципата, со всей ее исторической, политической и философской аргументацией. Но в «Метаморфозах» их условно-мифологический и эстетско-эротический характер не имеет ничего общего с идеологией принципата и рассчитан на свободомыслящих людей, преданных исключительно только красоте и своим внутренним переживаниям.Тем не менее, сказать, что идеология «Метаморфоз» совершенно не имеет никакого отношения к принципату Августа, никак нельзя. Идеология Овидия здесь оппозиционна к Августу, но оппозиция эта отнюдь не политическая. Политически, наоборот, он вполне оправдывает появление принципата не хуже, чем Вергилий. У Овидия оппозиция не политическая, но морально-эстетическая.Для политической оппозиции он был слишком легкомыслен и слишком погружен в свои внутренние переживания. Однако он разгневанного Юпитера, желающего потопить людей за их преступления, сравнивает с Августом; а от крови, пролитой Юлием Цезарем, по его мнению, содрогнулось все человечество (I, 200—206).Овидий формально вполне стоит на позициях идеологии принципата; но по существу он понимает принципат как защиту для своей поэзии, для своей эстетики, полного всякого свободомыслия и эротики. Это, конечно, не было приемлемо для принципата, особенно в начальный период его существования. И естественно, что этой защите принципата у Овидия никто не верил. Тем не менее, сам поэт, по крайней мере в период «Метаморфоз», думал только так, за что и заплатил столь дорогой ценой.1.5 Разнообразие жанровЖанры, использованные в «Метаморфозах», так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, т. е. ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), «Метаморфозы», несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1—235). Лирика не могла не быть представленной в «Метаморфозах» в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1—158, 350—397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298—502) и многих других;дидактическими частями «Метаморфоз» являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433—450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11—32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении в другими жанрами, проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530—563).Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т. е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себя за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев.

Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый экфрасис, тоже имеет место в «Метаморфозах». Таково изображение дворца Солнца (II, 1—18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718—732) и эпитафия (II, 327 и след.).Наконец, каждый рассказ из «Метаморфоз» представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического эпиллия.Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, «Метаморфозы» задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индивидуальное.«Метаморфозы» вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально «Метаморфозы» являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.1.6 Художественный стильХудожественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, т. е. превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.Художественынй стиль «Метаморфоз» есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847—875).Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирамы и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов в ее оживлении.Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая — между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность — между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).Одним из самых существенных моментов художественного стиля «Метаморфоз» является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настояещего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпеянской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины (V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.Кроме разнообразного сверкания, дворец Солнца содержит им много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме — хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (1, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается «слепым огнем» страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом (VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589).Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем (VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании Орфея скалы покрываются кровью. Сигейсий берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887—892).Широко представлены пластические элементы художественного стиля Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV, 135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить (VI, 106). Боги входят в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине, с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей. Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666—679).Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387—391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612—673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465—471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338—340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).Художественынй стиль «Метаморфоз» весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью (710—733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи (VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ицо: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники — Рыданье, Страх и Безумье (IV, 481—511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76—145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210—392, 417—576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.Художественный стиль «Метаморфоз», столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40—47, 86—105).Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789— 869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф

излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительных книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом и своим римским характером.Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. «Метаморфозы» пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди — с безбожниками, богатыри — с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие.Действие разыгрывается здесь и на ширкоой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в «Метаморфозах» своей кульминации.

41Публий Овидий Назон (43 до н.э. – 17 н.э.)Жил в сложную идеологическую эпоху – борьба христианства и язычества. Рим постепенно скатывается в пропасть. Овидий прежде всего лирик – на протяжении всей своей жизни пишет стихотворения от первого лица. Использовал приемы ораторского искусства в лирике и поэмах. В начале творческого пути испытывает славу, затем неожиданно попадает в опалу. Был в оппозиции, в кружке Корвина Мессала, но против Августа не выступал и фактически отошел от кружка.Выделяется три периода его творчества: 1) 20 г до н.э. – 1 г н.э. Слава, сборники элегий. Последняя стадия совершенства римской элегии, начинается путь обратно, превращение в игрушку. Овидий берет условное имя Коринна, но тут же оговаривается, что это собирательный образ. Сразу игра. Себя он называет не влюбленным, а игроком в любовь. Сборник любовных элегий называется «Любови». Нет истинного чувства. Пародия на Катулла. Из субъективного и искреннего появляется обобщение. «Любовные послания героини» - большая доля искренности. Этот период – 3 дидактические новеллы. «Средства для лица», «Наука любви» и «Средства от любви».2) 1-8 гг Понимает, что попадает в опалу. Пишет две монументальные мифологические поэмы «Метаморфозы» и «Фастф» от фаст-календарь. Задача описать все 365 дней и праздники, пишет только 6 книг, потом в ссылку.3) 8-17 гг. «Скорбные элегии» и «Послания с Понта». Это субъективные элегии, не понимал, почему в опале.не был склонен идеализировать прошлоехотел восстановить старинную мораль и гражданскую былую доблестьв своих ранних «песнях любви» он выступал, как изнеженный эпикуреец, самый яркий представитель римской любовной элегии.40 Художественное своеобразие и композиционная специфика поэмы Овидия «Метаморфозы»Овидий одновременно работал над двумя повествовательными поэмами по образу каталогов: это - «Метаморфозы» («Превращения») и «Фасты» («Месяцеслов»).«Метаморфозы» - мифологическая поэма. Жанр поэмы Овидий определил сам: «песнь вечная», «кармен перпетуум». Это название очень важно. Римляне не создали философии, попытка Цицерона не удалась. Овидий считается несерьезным автором из-за первого периода творчества.Но он задумывается о проблеме вечности жизни во вселенной. Жизнь вечна благодаря превращениям. Его герои сохраняют душу, но меняют материальную оболочку. Овидий пытается все греческие мифы подверстать под превращения – 250 сюжетов.Идея превращения связана с идеей движения. В ней много глаголов, нет затянутости (повторов, ретардации). Композиция: 15 частей, каждая посвящена одной теме. Ни одна из тем не заканчивается с концом части. Внутри они состоят из разного: элегии, послания, речи, диалоги, новеллы. Ни одна новелла не заканчивается с главой. Этим показана взаимосвязь всего в мире. Использует минимум художественных средств. Отбирает самое главное, тоже для идеи движения.Медея собирается сварить зелье, надо за травой облететь 14 областей Греции, каждая область характеризуется одной деталью (Этна-вулкан). Уже в самом начале мы встречаем философское основание, в 15 песне выступает сам Пифагор. Овидий был знаком с христианством. Начало поэмы напоминает Библию.кн 1: сотворение мира из Хаоса. описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево.век золотой народился, все круто и справедливо, безопасность, мир, не было войны, не путешествовали, земля все сама приносила, реки текли молока, струились реки нектара…Сатурн → в тартар низвергнут → миром владел Юпитер → серебряный век → хуже разделил он четыре времени года → мерзкая погода → дома → медный век – суровее, склонен к ужасающим браням, но не преступный →железный век – худший, все справедливое пропало → обманы, коварство, насилье, война, враждакн 2: миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю – пожар.кн 3: о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображениекн 4: новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературекн 6: сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбукн 7: о ревнивой любви Кефала и Прокридыкн 8: несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкидыкн 10: сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеемкн 11: преданная любовь Кеика и ГалькионыЗаключительная книга содержит изложение учения Пифагора о переселении душэпическая поэма в гекзаметресостоит из 15 книг, 250 сказаний, имеющих своим финалом превращениеОвидий задумал «непрерывную поэму» - от сотворения мира, превращения хаоса в космос, к историческим временам до новейшей «превращения» Цезаря в комету, вышел сборникметоды объединения: по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки)по сюжету - близкие или контрастные«рамочный» метод, одно предание внутрь другого как рассказ кого-либостремится именно к пестроте и разнообразию повествований, избегает однообразия (меняется величина, подробность изложения, тон и настроение)чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешныелюбовные темы: идиллическая жизнь бедной и благочестивой старой четыбоевые сцены, сражениядраматические монологи (Медея), «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла).стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествованияВ последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римскимЭлегия. Тибулл и ПроперцийЭтимология слова «элегия»» неясна. Древние считали, что оно имеет греческое происхождение и означает «плач» или, возможно, «хвала»: и то и другое входило в погребальный отряд. Не случайно в новых языках прилагательное «элегический» синонимично словам «грустный», «печальный», «меланхолический» и им подобным.Формальный признал элегии – стихотворный размер «элегический дистих»: гексаметр, чередующийся с производным от него пентаметром.В Риме первые сборники элегических поэтов появляются лишь в эпоху Августа: в 29г. До н. э. книгу своих элегий на темы любви публикует Проперций, спустя некоторое время – Тибулл. В течение всего лишь десятилетия с небольшим выходят в свет остальные сборники этих авторов, а также «Любовные элегии» Овидия.Обстоятельный рассказ о любовных переживаниях, которые автор представляет как свои собственные, становятся неотъемлемой чертой римской элегии конца I в. до н. э. Тибулл и Проперций защищают свое право на любовь как главную ценность в жизни. Когда они говорят «жизнь», следует понимать – «поэзия», и когда они отстаивают жизнь, отданную любви, они ратуют за право творить по собственному усмотрению, без каких – либо ограничений со стороны.Литературная деятельность Тибулла и Проперция – не что иное, как реакция поэта на попытки правящих кругов вторгнуться в духовный мир поэта и посягнуть на свободу его творчества.

Художественные средства выражения и ученый реквизит для своих произведений римские элегики черпали у поэтов – александрийце, облекая в уже найденные литературные формы собственный жизненный опыт, личные чувства и переживания.Традиционное противопоставление римской элегии и греческой имеет прямое отношение к проблеме происхождения литературного жанра римской любовной элегии. Согласно знаменитой теории, любовнаяэлегия у римлян появилась в результате разрастания александрийской эротической эпиграммы в большое стихотворение, написанное элегическим дистихом. Определенный вклад греческой эпиграммы в становлении римской элегии сомнений не вызывает, но чрезмерно акцентировать этот момент было бы ошибкой.Альбий Тибулл родился в Лации, в зажиточной семье римского всадника. Находясь в Риме, Тибулл сблизился с Мессалой и стал членом его литературного кружка, в который входили Лигдам, Сульпиция, молодой Овидий и другие поэты. Он был дружен с Горацием, посвятившим ему несколько стихотворений.Под именем Тибулла до нас дошло несколько книг, из них только две, безусловно, принадлежат ему. В 1-ю книгу входят 10 элегий, 5 из которых посвящены замужней женщины.Во 2-ой книге воспевается другая женщина, выведенная под именем Немесиды.В сравнении с другими поэтами эпохи Августа Тибулл уделяет мало внимания прославлению Рима, хотя эта тема в его произведениях все же присутствует.В элегиях Тибуллла легко обнаруживаются следы влияния греческих, прежде всего александрийских поэтов.

42оман «Метаморфозы» появился в Риме примерно в 153 году. Не верить рассказанной в романе истории не осмеливались как язычники, видевшие в Апулее величайшего мага античности, так и первые христиане, которые, как, например, святой Август, верили, что все описанное действительно произошло с Апулеем. Скорее всего, конечно, Апулей не имел намерений рассказать о самом себе в романе, но в истории главного героя четко прослеживаются некоторые аналогии с биографией автора ( например, когда героя ложно обвиняют в убийстве, и он вынужден сам себя защищать). Присутствуют также детали, заимствованные из других произведений Апулея.Можно говорить и о том, что главный герой отражает мысли и эмоции самого автора. Так, например, в любопытстве главного героя, в его желании узнать секреты магии можно увидеть характер самого Апулея, который также интересовался различными чудесами и мистериями и также не избежал наказания за эту беспокойную привычку. Если любопытство осла втянуло его в различные злоключения, позволило услышать различные анекдоты и истории, то любопытство Апулея определило его жизненный путь: его путешествия, стремления к наукам, практику в медицине, сочинение любовных поэм, то есть всю его многообразную деятельность.Из каких же событий складывается основная сюжетная линия «Метаморфоз» Апулея? Автор рассказывает, как некий молодой грек, Луций, ехал по делам в Фессалию, откуда была родом его мать. Остановившись в городе, он задерживается там на некоторое время с целью разузнать побольше о магии и чудесах, которыми славится Фессалия. Луций случайно узнаёт, что хозяйка дома, где он остановился, слывет известной ведьмой. Ее служанка Фотида, с которой Луций заводит интрижку, уступает его мольбам приобщиться к магии. Она приносит главному герою мазь, которая должна обратить его в птицу. Но вместо этого главный герой превращается в осла. Для того, чтобы возвратить человеческий облик нужно совсем немного: пожевать лепестки роз. Но Луция все время что-то останавливает от близкого спасения, и ему приходится претерпеть множество злоключений, прежде чем вернуться в обличие человека.Как уже было сказано выше, можно по-разному толковать образ главного героя. Считается также, что в нем отразились философские взгляды Апулея. В романе чувствуется огромное влияние философии Платона. Для Апулея самым главным в учении Платона было учение о человеческой душе (он писал об этом в трактате «О Платоне и его учении»). Душа, согласно этому учению, трехчастна. Первая часть—это божественное, «разумное» начало, две другие—смертные: одна пылкая и порывистая, другая—грубая, инстинктивная. Платон, описывая все три части души, пользуется сравнением с колесницей. В этой колеснице божественная часть души—это возничий, а две смертные отождествляются с конями, один из которых, белоснежного цвета, благороден, а другой, черный, строптив и груб. Влияние этой платоновской схемы можно ощутить и в изображении главного героя «Метаморфоз». В начале романа Луций едет по дороге на ослепительно белом коне, после превращения в осла, конь Луция отказывается узнавать хозяина и возвращается к нему лишь в финале. Последнему событию предшествует сон, где герою снится, что к нему возвращается раб Кандид (дословный перевод «белый»). Так Апулей аллегорически говорит о нарушенной и восстановленной гармонии между частями души Луция.Также превращение Луция в культовое животное олицетворяющее у древних египтян всё непостоянное, грубое, смертное, вредоносное, могло символизировать первый шаг героя на мистическом пути. В начале этого пути герой должен познать сущность злого начала мира, коренящегося во всякой душе. А в финале романа Луций преодолевает это злое начало с помощью Исиды.Вся судьба главного героя представлена как бы в двойном преломлении: мир глазами Луция-человека и мир с точки зрения Луция-осла. Это преломление весьма символично: Луций-человек живет в окружении всевозможных сверхъестественных вещей, а фантастический Луций-осел естественно вписывается в реальную будничную жизнь. Везде, куда бы ни пришел Луций-осел, он видит проявления лжи, жестокости и вероломства. Находясь словно в центре колдовского круга из всех этих историй, герой постепенно постигает скрывающуюся под разными личинами стихию неуничтожимости злого начала мира.До самых последних строк читатель и не подозревает, что историю Луция ему рассказывает жрец Исиды, так как все содержание «Метаморфоз» облачено именно в форму огромной речи-воспоминания Луция. Очевидно, что жрец рассказывает свою историю не только для того, чтобы читатель повеселился. По замыслу Апулея, веселье десяти книг уравновешивает серьезность содержания XI книги. Здесь он опирается на одну из заповедей Платона: «Обучая, развлекай». Апулею хорошо известны вкусы его читателя, поэтому можно сказать, что образ Луция—собирательный образ любопытного молодого человека.Тема метаморфозы, пронизывающая всю античную мифологию и литературу, играет в романе Апулея важнейшую роль. По традиции метаморфозу претерпевает только внешность героя, характер и внутренний мир остаются без изменений. Метаморфоза является следствием мыслей и действий героя, изменение его облика только обнаруживает скрытый строй его души. В мистически окрашенной философии платонизма процесс метаморфозы принимает поистине космический масштаб, так как он связан с циклом душепереселений. В восприятии платоников метаморфоза обычно бывает наказанием за какие-то проступки. Душа Луция была наказана за любопытство, которое у древних египтян считалось пороком. Можно также отметить, что на абстрактном, аллегорическом уровне Луций повторяет судьбу Психеи, пострадавшей из-за своей наивности и любопытства. Фольклорные по происхождению истории были переосмыслены Луцием в философском ключе.Апулей создал в образе главного героя удивительное отражение человеческой души. В этом отражении читатель может увидеть не только древнего писателя-философа, но и самого себя.