57

Anna Kozera

Dziecięca literatura fortepianowa Janiny Garści

– analiza wybranych utworów

Niniejszą pracę dedykuję mojemu Śp. Profesorowi Witalisowi Raczkiewiczowi

pragnąc wyrazić w ten sposób ogromną wdzięczność za Jego ciepły, przyjacielski stosunek do studentów

i wiele cennych rad.

58

2002r.

Muzyka to całe moje życie…

59

Wstęp

Kim jest Janina Garścia, osoba tak popularna zarówno wśród dzieci i młodzieży uczącej się w szkołach muzycznych, jak i ich pedagogów? Niewielu kompozytorów decyduje się na pisanie utworów dla młodych odbiorców. Ktoś słusznie zauważył, że dla dzieci trzeba pisać tak samo, jak dla dorosłych, tylko jeszcze lepiej.

Janina Garścia podjęła wyzwanie z ogromnym powodzeniem. Potrafiła zrozumieć świat wewnętrznych przeżyć młodego człowieka i odzwierciedlić go w swoich kompozycjach. Muzyka Janiny Garści pobudza do głębszych przemyśleń interpretacyjnych. Pomaga w harmonijnym rozwoju młodego człowieka kształtując nie tylko szereg umiejętności wykonawczych niezbędnych w grze na instrumencie, ale przede wszystkim rozwijając jego wrażliwość i osobowość. Profesor Witalis Raczkiewicz uważał, że twórczość Janiny Garści jest tak bliska psychice dziecka i ma tak ogromne walory dydaktyczne, że niekorzystanie z niej byłoby szkodą wyrządzoną młodym instrumentalistom.

Celem niniejszej pracy jest przybliżenie czytelnikom sylwetki kompozytorki, jak również zainteresowanie jej literaturą w aspekcie zarówno wartości artystycznej, jak i przydatności do celów pedagogicznych.

Profesor Garścia została odznaczona Orderem Uśmiechu; świadczy to o jej niezwykłej osobowości, bowiem Order Uśmiechu jest przyznawany w sposób nie podlegający jakimkolwiek wpływom o charakterze politycznym, koniunkturalnym, czy merkantylnym. Arbitrami są tu dzieci, które w naturalny sposób potrafią docenić prostotę, szczerość, atrakcyjność oraz prawdziwą wartość tworzywa muzycznego, z jakim się stykają.

Chciałabym wyrazić ogromną wdzięczność mojemu śp. Profesorowi Witalisowi Raczkiewiczowi za inspirację w podjęciu tego tematu. Zbieranie materiałów o Janinie Garści przybliżyło mi niezwykłą osobowość kompozytorki, oraz pozwoliło głębiej zapoznać się z istotą jej nowatorskiej twórczości.

Szczególne podziękowania chcę przekazać Panu Andrzejowi Gressel – synowi Profesor Janiny Garści za udostępnienie mi bogatej dokumentacji i wyrażenie zgody na jej wykorzystanie w niniejszej pracy, a także za zaangażowanie w poszukiwania w rodzinnym archiwum.

Dziękuję także za pomoc w zdobywaniu materiałów Pani Magdalenie Pamuła – dyrektor PSM I i II stopnia w Stalowej Woli, Pani Halinie Pianowskiej – inicjatorce

60

Festiwalu im. Janiny Garści w Krakowie, Pani Annie Wiechowskiej z Centrum Edukacji Artystycznej oraz Pani Ligii Hnidec z Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina -Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego w Białymstoku.

Rozdział I

Analiza problemów wykonawczych wybranych utworów

Janiny Garści

Muzyka Janiny Garści nie tylko uszlachetnia duszę dziecka, ale jednocześnie rozwija szereg umiejętności wykonawczych. W swoich utworach kompozytorka zawarła wiele problemów, których opanowanie jest niezbędne w procesie nauczania gry na fortepianie. Poniżej omówię najważniejsze z nich.

61

1. Zagadnienia rytmiczne

Na początku był rytm

Hans von Bülow

Rytm jest najważniejszym czynnikiem organizującym materię muzyczną, bowiem Muzyka jest p r z e b i e g i e m dźwiękowym; właśnie jako przebieg a nie chwila i nie stan zastygły, przepływa w czasie. (…) dźwięk i czas – są elementami zasadniczymi także w dziedzinie opanowywania wykonawczego, stanowią praosnowy rozstrzygające i określające wszystkie inne problemy pianistyczne.1

Janina Garścia przywiązywała dużą wagę do poczucia rytmu i właściwego wykonania utworu w czasie. Naukę zagadnienia zaczyna od wprowadzenia ćwierćnuty i od uwrażliwienia ucznia na puls, oraz mocną i słabą część taktu

(Abecadło na fortepian – dla dzieci w wieku przedszkolnym). Pierwszym ćwiczeniom w metrum ⁴₄ i ³₄ towarzyszą słowne rymowanki. Dziecko ma na ogół instynktowne poczucie rytmu, więc sylaby i prozodia słowa w naturalny sposób wskazują na wartości rytmiczne oraz metrum. W zbiorze Abecadło kompozytorka wprowadza także pauzę ćwierćnutową na raz, oraz ligaturę między całymi nutami. Jeden z ostatnich utworków ze zbioru, Pochód karzełków napisany jest na cztery ręce. Gra w zespole, nawet w najprostszym zakresie, jest atrakcyjna dla dziecka i bardzo istotna w nauce wzajemnego słuchania, oraz poczucia pulsu. W utworze tym Garścia zawarła szereg problemów rytmicznych – rytm punktowany, ligatury, rozpoczynanie motywu od słabej części taktu po pauzie w lewej ręce:

1 Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna, Kraków 1970, s.49.

62

Duży problem wykonawczy stanowi polirytmia. Kompozytorka poświęciła jej cały zbiór etiud: Małe etiudy, studium polimetryczne op. 23. W pierwszych utworach wprowadza ósemki i triole ósemkowe, najpierw oddzielnie (etiudy nr 1, 2, 3), później równolegle, na przemian do lewej i prawej ręki, poniżej fragment etiudy nr 4:

Dalsze etiudy z powyższego zbioru poświęcone są trudniejszej polirytmii, a więc równoczesnemu wykonaniu czwórek szesnastkowych i triol ósemkowych. Oto fragment etiudy nr 7:

Początkowe etiudy przeznaczone są dla młodszych klas, dalsze utwory wymagają już większej sprawności.2 Problemy polirytmii występują także w wielu innych kompozycjach Janiny Garści. Poświęcony jest im także cały zbiór pt. Łamigłówki op. 23. Ciekawym przykładem jest też Wieczorny koncert ze zbioru Bajki-Kołysanki op. 71. Miniatura poprzedzona jest poetyckim komentarzem wprowadzającym w klimat utworu:

Koncert na łące późnym wieczorem. Słychać go przez otwarte okna. Wchodzi do pokoju razem z zapachem macierzanki. Świerszcze grają oczywiście pierwsze skrzypce, trzmiel im basuje. Przyszły też żaby. Chciały śpiewać w chórze. Nie były zbyt muzykalne, ale pozwolono im na ten popis. I tak słowik solista wyśpiewał znakomicie wszystkie ozdobniki i na szczęście zagłuszył chór. Cała łąka słuchała. My też, nawet przez sen. (sł. Elżbieta Zechenter-Spławińska).

2 Wykaz utworów uwzględnionych w aktualnym programie nauczania wraz z poziomem ich trudności umieściłam

na str. 82.

63

Pierwsze skrzypce świerszczy obrazują triole ósemkowe, na które nakłada się melodia kantylenowa słowika w ruchu ósemkowym, wzbogacona przednutką

imitującą jego śpiew. Kompozytorka zastosowała tu również przenośnik oktawowy pełniący funkcję kolorystyczną, jednocześnie poszerzając ambitus utworu i pole gry na klawiaturze.

Dobrym sposobem na pokonanie trudności we właściwej realizacji polirytmii jest wykonanie jej na przemian prawą i lewą ręką po kilka razy, z zachowaniem dokładnie takiego samego tempa. Ułatwieniem jest głośne wyliczanie ćwierćnuty, lub zastosowanie metronomu.

Częstym problemem, szczególnie u młodszych dzieci jest wytrzymywanie pauz. Pomocą w opanowaniu tej trudności jest pobudzenie wyobraźni poprzez skojarzenie z wołaniem, po którym następuje moment ciszy, jak w utworze Dzień dobry Haniu (ze zbioru Hania op. 1):

Ciekawym zjawiskiem jest zacytowanie przez kompozytorkę części tej kompozycji w utworze Skakanka (ze zbioru Miniatury na fortepian op. 5), gdzie identyczny motyw zobrazowany jest jako moment rozbujania się skakanki:

64

Inną metodą ułatwiającą właściwą realizację pauz jest uzupełnienie rytmiczne. Pomaga to w utrzymaniu pulsu i realizacji pauzy (dokładnie w takim czasie, ile trwają wartości w drugim głosie, na przykład w utworze Bocian i żabka ze zbioru Bagatele op. 40):

Wzajemne dopełnienia wzorów rytmicznych są bardzo częstym zjawiskiem w utworach Janiny Garści na każdym etapie nauczania (Bajeczka ze zbioru Miniatury na fortepian, Tęsknota wędrowca ze zbioru Ikebana, Śpiąca wyspa ze zbioru Bajki-Kołysanki, Gołąbek ze zbioru Bagatele i wiele innych). Kompozytorka wprowadza ten element we wczesnym etapie nauki i poświęca mu wiele ćwiczeń w zbiorze Abecadło, nawet w ramach jednej ręki (ćwiczenie nr 49). Wartościom dłuższym w jednym głosie przeciwstawiane są wartości drobniejsze w drugim. Uczy to zarówno poczucia pulsu, jak i podzielności uwagi, polifonicznego słyszenia, oraz niezależności rąk i samodzielności palców (w przypadku realizacji wielu głosów w jednej ręce). Oto fragment utworu Budda na lotosowym tronie ze zbioru: 6 Ekspresyjnych Miniatur op. 74:

Janina Garścia stosowała też nutę pedałową, której towarzyszyło wypełnienie drobnymi wartościami w drugim głosie. Dwugłos ten realizowany jedną ręką,

65

oprócz rozwijania wyżej wymienionych umiejętności, zwracał uwagę dziecka na brzmienie basu, oraz podkreślał mocną część taktu, jak na przykład w utworze Kamienna lampa w herbacianym ogrodzie (ze zbioru 6 Ekspresyjnych Miniatur):

Innym bardzo ciekawym przykładem jest utwór Fryzy antyczne – Ofiarny ze zbioru Szkice op. 56. Proszę zwrócić uwagę na krótki fragment, który oprócz omawianych wcześniej problemów rytmicznych, zawiera wiele innych zagadnień, takich jak zróżnicowana artykulacja i akcenty, częste zmiany klucza w głosach, różnorodna dynamika, technika dwudźwiękowa, wielogłos w ramach jednej ręki:

Kompozytorka uczulała także na zmienny puls poprzez stosowanie polimetrii.

Jest to ważne zagadnienie, uczy bowiem szybkiego reagowania na zmiany metrum i co za tym idzie, na różny kształt motywów i fraz (na przykład Bajeczka, Piosenka, Taniec ze zbioru Miniatury na fortepian, czy w trudniejszych utworach takich jak Fantazja ze zbioru Baśnie dźwiękiem pisane, gdzie pojawia się metrum ³₄, ⁴₄, ⁵₄, a zmiany występują bardzo często, nawet takt po takcie). Innym problemem wykonawczym występującym w literaturze Janiny Garści są przesunięcia akcentów na słabą część taktu (na przykład W pociągu, W autobusie, Na łące ze zbioru Miniatury na fortepian lub Stary zegar ze zbioru Szkice). Oto fragment utworu Stary zegar:

Ważnym zagadnieniem jest występująca w wielu utworach motoryka. Często pojawia się jako ostinato melodyczno-rytmiczne w lewej ręce. Wyrównanie drobnych wartości wymagających szybkości i niezależności palców to duży problem dla ucznia. W uzyskaniu niezbędnej chwytliwości czubka palca pomocne są ćwiczenia ze zmiennymi akcentami na słabsze palce oraz granie grupami rytmicznymi (po cztery, po osiem i na koniec całym taktem). Ważne jest przy tym

67

W utworze Zabawy małego Tsan partia perkusji została skomponowana w postaci uzupełnienia rytmicznego partii fortepianu. Melodia grana jest artykulacją staccato, co upodabnia ją do brzmienia perkusyjnego (podobnie jak w utworze Kulig):

Bardziej skomplikowanym utworem jest Majsterkowicz, w którym perkusja i fortepian wykonują partie równoległe, a problemem jest właściwe zrealizowanie zawartego tu rytmu punktowanego. Trudność jest jednak ukryta pod atrakcyjnością brzmienia bębenka i talerza. Perkusja imituje bowiem odgłosy narzędzi tytułowego majsterkowicza:

Ostatnie miniatury ze zbioru to utwory napisane na obie ręce zarówno w partii perkusji jak i fortepianu. W utworze kończącym cykl – Defilada, zastosowany jest również przenośnik oktawowy powiększający ambitus melodii i tym samym poszerzający pole gry na klawiaturze:

68

Utwory ze zbioru Zrytmizowany świat uważam za niezwykle cenne dla celów pedagogicznych. Są znakomitym materiałem do kształcenia umiejętności pianistycznych, a także wprowadzają ucznia w problematykę gry zespołowej. Szkoda, że nie znalazły się w wykazie utworów rekomendowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, zawartym w programie nauczania fortepianu szkoły muzycznej I stopnia (1996).

Janina Garścia przywiązywała dużą wagę do gry zespołowej wprowadzając to zagadnienie już na etapie początkowym (wspomniany wcześniej Pochód karzełków na cztery ręce, ze szkoły na fortepian Abecadło). Gra w zespole wymaga dużej dyscypliny rytmicznej. Uczy jednocześnie wzajemnego słuchania, a od strony psychologicznej współpracy w zespole i poszanowania partnera. Kompozytorka napisała utwór na dwa fortepiany pt. Mała suita op. 18, zbiór Piosenki mojego dzieciństwa op. 63 na cztery ręce, oraz trzy zeszyty miniatur na cztery ręce pt. Graj ze mną na cztery ręce op. 37. Zeszyt trzeci stanowią opracowania kolęd.

Omówię pokrótce zagadnienia występujące w zeszycie I: - wzajemne powtarzanie motywów w obu partiach (w utworze Echo), - podkreślanie pulsu poprzez akcenty stosowane na mocnej części taktu oraz ich

przesunięcia na tle motorycznego ostinata rytmicznego (w utworze Bęben), - zróżnicowanie partii na wiodącą i wtórującą (utwór Kołysanka, w której partia I

prowadzi kantylenową melodię w oktawach, partia II akompaniuje rozłożonymi akordami),

- metrum ⁶₈ z wprowadzającą w taneczny charakter pulsacją i charakterystycznym wzorem rytmicznym (w utworze Tarantela),

- zmiany agogiczne i zróżnicowanie nastroju w utworze (Kotek i myszka). Oto fragment miniatury Tarantela:

69

Fortepian I:

Fortepian II:

2. Zagadnienia polifoniczne

Umiejętność słyszenia polifonicznego jest bardzo istotna w rozwoju pianistycznym. Wymaga kontrolowania słuchem wszystkich elementów struktury zbudowanej na zasadzie wieloplanowości i niezależności głosów. Według Neuhausa niezwykle ważne jest usłyszenie wokalności poszczególnych głosów. Twierdzi on, że nic nie może nauczyć ś p i e w a n i a na fortepianie tak, jak wielogłosowa tkanina w utworach o powolnych tempach.3 Utwory polifoniczne uwrażliwiają na różnorodność brzmienia, rozwijają pamięć słuchową oraz słuch wewnętrzny, który sprawia, że na widok zapisu nutowego powstaje natychmiast wyobrażenie odpowiednich dźwięków.4

Janina Garścia wprowadzała elementy polifonii w wielu swoich utworach. Zwracała dużą uwagę na to, by linie melodyczne wykonywane były zarówno lewą, jak i prawą ręką. Dzięki temu u dziecka następuje równomierny rozwój techniki pianistycznej. Kształtowanie umiejętności słuchania na przemian obu rąk występuje już w miniaturach dla najmłodszych np. w utworze Zmartwienie Agatki ze zbioru Muzyka i kolor w świecie dziecięcym op. 65:

3 Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna… s. 168.

4 Wanda Chmielowska, Z zagadnień nauczania gry na fortepianie, Kraków 1962, s. 109.

70

Innym przykładem kształtowania słyszenia polifonicznego może być II część Sonatiny op. 4 nr 2. Oto fragment utworu:

Trudniejsze zadanie pianistyczne, to prowadzenie dwugłosu jedną ręką. Umiejętność ta jest bardzo istotna w późniejszym etapie nauki podczas grania utworów polifonicznych. Dobry przykład to fragment miniatury Sen dwóch chmurek ze zbioru Bajki-Kołysanki op. 71:

Dla początkującego pianisty polifonia stanowi duży problem wykonawczy. Dobre rezultaty przynosi granie każdego głosu oddzielnie, jednoczesne śpiewanie jednego głosu i granie drugiego oraz przesadne eksponowanie jednego głosu na tle innych. W przypadku utworów co najmniej trzygłosowych (jak przykład powyżej) można grać wybrane linie melodyczne w różnych kombinacjach, na przykład głos górny i dolny z pominięciem środkowego.

3. Zagadnienia agogiczne

Agogika, czyli tempo utworu w bardzo istotny sposób wpływa na obraz artystyczny wykonania. Odpowiednio dobrane tempo oraz jego utrzymanie nie jest sprawą prostą dla ucznia, często ze względu na niedostatecznie rozwinięte jeszcze

71

umiejętności techniczne, bądź też – w przypadku wolnych temp – braku opanowania niezbędnego spokoju w grze.

W miniaturach Janiny Garści występuje bogactwo nastrojów i związana z tym duża różnorodność agogiczna. Kompozytorka stosuje względne, oraz metronomiczne oznaczenia. Są utwory utrzymane w szybkim, motorycznym charakterze, jak i takie, które rozwijają umiejętność wykonania rubata i utrzymania się w spokojnym tempie. W kompozycjach opatrzonych oznaczeniem metronomicznym Janina Garścia zastrzega, że należy traktować je tylko orientacyjnie, przede wszystkim dopasowując szybkość utworu do możliwości ucznia. Wiele utworów zawiera dokładne wskazówki dotyczące zmian agogicznych. Na przykład w Fantazji ze zbioru Baśnie dźwiękiem pisane tempo

utworu oznaczone jest jako Andantino – rubato = 58, ale w utworze występuje wiele zmian takich jak: animato – ritenuto – molto ritenuto – animato – commodo e rallentando – a tempo – animato e crescendo – scherzando e rallentando. W wielu kompozycjach na końcu zaznaczone jest rallentando lub ritenuto. W miniaturze Tańcząca marionetka z tego samego zbioru, taniec laleczki zobrazowany jest za pomocą accelerando, a następnie ritenuto. Zmiany agogiczne (najczęściej rubato) wprowadzane są przez kompozytorkę od samego początku edukacji dziecka (na przykład w zbiorze Miniatury na fortepian przeznaczonym dla klas I-II). Rubato nie jest łatwym zadaniem wykonawczym dla młodego pianisty, ważne jest bowiem, aby nie popaść w przesadę i manieryzm. Zmiany agogiczne są bardzo istotnym aspektem wykonawczym, uczą wrażliwości na niuanse rytmiczne, słuchania samego siebie i artystycznego wykonania już w początkowym etapie nauki.

4. Zagadnienia artykulacyjne

W kompozycjach Janiny Garści artykulacja pełni istotną funkcję brzmieniową i ekspresyjną. Wczesne wprowadzenie zróżnicowanej artykulacji uwrażliwia dziecko na rodzaj wydobywanego dźwięku oraz dotyk klawiatury. W wielu utworach występuje melodyka kantylenowa, odwołująca się do śpiewu, w której bardzo ważne jest legato. Często występuje ono w dwóch głosach wykonywanych jedną ręką jak np. w utworze Pani Mgła ze zbioru Obrazki muzyczne dla najmłodszych op. 21:

Innym przykładem może być trudniejszy utwór Fryzy antyczne – Tympanon ze zbioru Szkice (na początku utworu podana jest uwaga kompozytorki – legatissimo):

72

Powyższy fragment jest ponadto dobrym ćwiczeniem na wzmocnienie i usamodzielnienie 4 i 5 palca.

Kompozytorka równie często stosowała artykulację staccato, która jest bardzo przydatna w osiągnięciu energicznych, „szybkich” palców. Ważne w nauce techniki staccato jest osiągnięcie sprężystości czubka palca (który powinien grać „z klawisza”, nie z góry), przy jednoczesnym zachowaniu elastycznego przegubu i luzu aparatowego. Dzieci bowiem często usztywniają rękę wykonując staccato. Oto przykładowe utwory na zastosowanie tej artykulacji: W pociągu, W autobusie, Bajeczka, Wesoły osiołek ze zbioru Miniatury na fortepian op. 5 czy Krakowianka, Hulajnoga ze zbioru Ulubione nutki op. 27. W trudniejszej kompozycji, jaką jest np. Toccatina ze zbioru Szkice, staccato trzeba wykonać również w dwudźwiękach:

Należy wspomnieć także o innych stosowanych przez kompozytorkę środkach wyrazowych i kolorystycznych, bardzo atrakcyjnych dla dziecka, takich jak glissando, arpeggio, oraz wszelkiego rodzaju ozdobniki. Janina Garścia napisała wiele utworów, w których występują przednutki, m.in. Kolczyki – Ozdobniki – pozycja umieszczona w Szkole na fortepian: Muzyczne ABC. Komentarz do utworu napisała Elżbieta Zechenter-Spławińska:

Tony lubią się wystroić jak na bal, w ozdobniki lekkich nut, zaraz się wydają sobie piękne, jak błyski gwiazd – bo w kolczykach – ozdobnikach roztańczona jest muzyka.

73

Przy wykonywaniu przednutek ważna jest zarówno szybkość palców, jak i elastyczność nadgarstka oraz jego lekkie uniesienie tuż przed zagraniem.

W zbiorze Ikebana znajduje się wiele kompozycji, w których występują przednutki – Piękna Kazuko, czy glissanda – Sakura, Przygotowanie kimona na święto Nowego Roku. Oto fragment ostatniego utworu:

Pięknym przykładem na zastosowanie arpeggia, oraz ozdobników jest także

kompozycja ze zbioru 6 Ekspresyjnych Miniatur – Kamienny ogród:

74

5. Zagadnienia dynamiczne

Każde zjawisko na tym świecie ma swój początek i koniec, tak samo dźwięk fortepianu. Zwykłe oznaczenia odcieni dynamicznych dźwięku (…) zgoła nie odpowiadają owej realnej skali, którą możemy odtworzyć na fortepianie.5

Trudnym zadaniem dla dziecka jest osiągnięcie pełnej skali dynamicznej, jaką można wydobyć z fortepianu ze względu na niewielki ciężar i siłę ręki. Neuhaus jednak polecał uczniom zbadanie swoich możliwości i całej skali dynamicznej od pierwszych narodzin dźwięku, do górnej granicy dźwięku, po której następuje stuk. Miedzy tymi granicami istnieją wszelkie możliwe gradacje dźwięku. „Jeszcze nie dźwięk” i „już nie dźwięk” – oto co powinien badać i na czym eksperymentować ten, który zajmuje się grą na fortepianie.6

Janina Garścia uważała odcienie dynamiczne za bardzo istotne w uwrażliwianiu słuchu dziecka. Chętnie stosowała dynamikę kontrastową, często przy powtórzeniu tego samego motywu. Powoduje to ciekawy kolorystycznie efekt echa lub pytania i odpowiedzi, a jednocześnie uczula ucznia na szybkie zmiany natężenia dźwięku. Taka dynamika występuje zarówno w łatwych utworach (Piosenka Krysi, Konik lali, Żarcik ze zbioru Najłatwiejsze utwory dla dzieci na fortepian op. 3) jak i w trudniejszych (Scherzino, Etiuda ze zbioru Szkice lub Marsz doboszów ze zbioru Baśnie dźwiękiem pisane). Oto fragment miniatury Konik lali:

Innym ciekawym przykładem jest Scherzino:

Powyższa kompozycja zawiera różnorodne elementy wykonawcze opisane wcześniej, a więc artykulację staccato, motoryczny ruch szesnastkowy, oraz eksponowanie melodii górnych dźwięków.

5 Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna…, s.79.

6 TamŜe, s. 80.

75

Są też utwory w których dynamika stopniowo narasta budując coraz większe napięcie emocjonalne. Dobrym przykładem jest Preludium ze zbioru Szkice. Janina Garścia zilustrowała kompozycję historią o chłopcu, który zabłądził w lesie. Jego strach narasta, zaczyna biec coraz szybciej, dopóki nie uświadomi sobie, że to tylko jego wyobraźnia. To bardzo obrazowa scena, a utwór świetnie ją odzwierciedla nie tylko za pomocą dużego crescenda, ale i zagęszczającej się faktury:

76

6. Zagadnienia dotyczące techniki

Technika to bardzo ważny aspekt w rozwoju pianistycznym dziecka. Wspomniałam już o figuracjach związanych z wyrównaniem drobnych wartości w utworach o charakterze motorycznym. Nie mniej istotnym problemem wykonawczym jest umiejętność grania dwudźwięków oraz struktur akordowych. Uwrażliwia to ucznia na barwę brzmienia i rozwija słyszenie harmoniczne. Kompozytorka wcześnie wprowadza dwudźwięki – już w zbiorze Abecadło na fortepian. Przy skupionym układzie ręki dziecko gra klastery sekundowe od razu przyzwyczajając się do brzmienia dysonansowego. Proszę zwrócić uwagę na aplikaturę, w której słabsze palce są także wykorzystywane:

Następnie wprowadzane jest brzmienie tercjowe i sekundowe, a skoki między strukturami są coraz większe. Uczy to jednocześnie luźnego transportu ręki i swobodnego panowania nad coraz większym obszarem klawiatury:

Problem równoczesnego wydobycia dźwięków pojawia się w większości kompozycji, bowiem Janina Garścia przywiązywała do tej techniki duże znaczenie. W utworach dla najmłodszych zagadnienie to występuje nawet w połączeniu z wykonaniem dwóch planów melodycznych w jednej ręce (Żarcik ze zbioru Najłatwiejsze utwory dla dzieci na fortepian op.3):

Nie sposób zaprezentować wszystkich utworów, w których stosowana jest

technika akordowa. Ograniczę się do przedstawienia jeszcze jednego przykładu jakim jest Chorał ze zbioru Szkice. Wolne tempo i patetyczny charakter wymuszają duże skupienie na jednoczesnym brzmieniu wszystkich składników akordów. Dobrym ćwiczeniem techniki akordowej może być podkreślenie poszczególnych elementów (np. sopranu wydobywanego z natury słabszym piątym palcem) poprzez zróżnicowanie dynamiczne i rytmiczne. Dynamika forte – fortissimo w

77

akordach wymaga zastosowania techniki ciężarowej i użycia całej ręki. Duże znaczenie ma tu elastyczny przegub i swobodny przepływ energii z przedramienia do palców, tak by dziecko poczuło cały ciężar swojej ręki. Daje to możliwość wydobycia pełnego dźwięku z instrumentu. Uwrażliwia na jego piękno w takiej dynamice:

Z zagadnieniami dotyczącymi techniki akordowej wiąże się praca nad dźwiękiem. Według Neuhausa to najtrudniejszy rodzaj pracy, jest bowiem związany ze słuchowymi i duchowymi właściwościami ucznia.(…) opanowanie dźwięku jest zadaniem pierwszym i najważniejszym wśród innych pianistycznych zadań technicznych, które pianista musi rozwiązać, dźwięk bowiem jest s a m ą m a t e r i ą m u z y k i ; uszlachetniając i doskonaląc go, podnosimy muzykę na wyższy poziom.7 Innym ważnym elementem techniki jest umiejętność realizowania repetycji. Wymaga ona energicznych czubków palców przy zachowaniu swobodnego nadgarstka. Kompozytorka stosuje repetycje np. w utworze Piosenka Kasi ze zbioru Miniatury na fortepian:

W utworze Zegar ze zbioru Ulubione nutki wykonanie repetycji jest zadaniem trudniejszym. Wartości rytmiczne są bowiem drobniejsze i dodatkowo dochodzi krzyżowanie rąk:

7 TamŜe, s. 78.

78

Aplikatura jest dobrze przemyślana przez kompozytorkę w każdej miniaturze. Zawsze dostosowana do wielkości dłoni dziecka, wygodna, usamodzielnia słabsze palce jednocześnie pobudzając je do aktywności.

W Marszu doboszów ze zbioru Baśnie dźwiękiem pisane Janina Garścia ponownie odwołuje się do wyobraźni dziecka sugerując tytułem i komentarzem odpowiednie skojarzenia:

W podanym wyżej fragmencie oprócz repetycji występują inne omówione wcześniej zagadnienia: równoczesność brzmienia dwóch dźwięków, zróżnicowana artykulacja, kontrastowa dynamika. Kompozytorka wprowadza także w swoich utworach repetycje dwudźwięków i wielodźwięków (np. w utworach Toccatina, Scherzino, Preludium ze zbioru Szkice czy Powrót do domu, Na południe od wielkiego morza, Sakura ze zbioru Ikebana). Oto przykład jednej z miniatur, w której występują repetycje – kompozycja Deszczyk ze zbioru Najłatwiejsze utwory dla dzieci na fortepian. Przez cały utwór prawa ręka gra repetowane dźwięki imitujące spadające jednostajnie krople deszczu, zaczynając od jednego dźwięku i rozwijając w kulminacji do trzech dźwięków. Narastanie trudności potęguje zalecone tempo vivace:

Chromatyka występująca w utworach Janiny Garści ma duże znaczenie dla rozwoju techniki gry. Przyzwyczaja dziecko do ustawienia dłoni bliżej środka klawiatury, a także częstego podkładania kciuka. Pochody chromatyczne ilustruje ślizganie się lub start rakiety, np. utwór Rakieta ze zbioru Bagatele op. 40, lub Ślizgawka ze zbioru Zimowe igraszki op.25 (przykład na stronie następnej):

79

Trudniejszą do wykonania kompozycją zawierającą ten sam problem jest Scherzino ze zbioru Szkice. Chromatyczne pochody napisane są w drobniejszych wartościach i należy wykonać je techniką staccato. Oto fragment:

Ciekawostką jest utwór skomponowany na same czarne klawisze, o motorycznym charakterze, w tonacji Fis-dur. To Pociąg widmo ze zbioru Baśnie dźwiękiem pisane.

Janina Garścia komponowała także miniatury tylko na prawą lub lewą rękę, co daje uczniowi możliwość koncentracji na technice jednej ręki. Oto przykłady rękopisów (tytuł „roboczy” cyklu nadany przez kompozytorkę to Baśnie fortepianowe op. 59, zadedykowane dzieciom z PSM I i II stopnia Stalowej Woli:

80

Na koniec chciałabym wspomnieć o bardzo istotnym zagadnieniu, jakim jest umiejętność czytania nut a vista w obu kluczach, panowanie nad całą klawiaturą związane również z szybkim i swobodnym transportem ręki, oraz krzyżowanie rąk. Sprawne czytanie nut jest bardzo przydatne w szybkim opanowaniu utworu. Stwarza możliwość poznawania literatury muzycznej oraz jest niezbędne w pracy akompaniatora. Umiejętność czytania nut doskonale rozwijają takie utwory jak Piosenka Kasi ze zbioru Miniatury na fortepian, gdzie oprócz krzyżowania rąk, pojawiają się dwa klucze w jednym głosie. Na łące z tego samego zbioru obie ręce grają na przemian w kluczach wiolinowym i basowym. W kolejnej miniaturze z tego zbioru – Zmartwienie, również mamy do czynienia z krzyżowaniem rąk. Nie jest to łatwe, bowiem lewa ręka cały czas musi przemieszczać się nad prawą:

Bardzo ilustracyjnym utworem, w którym wykorzystane są zarówno skoki i

przenośniki oktawowe jak i występowanie obu kluczy w jednym głosie, jest Stary zegar ze zbioru Szkice. Jest to miniatura (jak wszystkie kompozycje Janiny Garści), w której występuje wiele różnych zagadnień, takich jak polimetria, przesunięcia akcentów, bardzo zróżnicowana artykulacja, ciekawa harmonia, zmiany tonacji

81

wewnątrz utworu (e-moll, E-dur, e-moll), zmiany agogiczne i kolorystyczne (przez zastosowanie una corda). Jest to niezwykle atrakcyjny utwór, chociaż niełatwy w wykonaniu:

7. Zagadnienia dotyczące pedalizacji

Pedał jest duszą fortepianu

Ignacy Jan Paderewski

Przyzwyczajanie dziecka do wykonywania utworów z pedałem, od momentu, gdy dorosło na tyle, by ich sięgnąć – to ważne zadanie dla pedagoga. Józef Hofmann twierdził, że temu, kto ucząc się nie używa pedału, grozi niebezpieczeństwo przyzwyczajenia się do gry bez pedału i kiedyś stwierdzi on ku swemu zdumieniu, że jego nogi stają się zawadą dla palców.8

Technika pedalizacyjna (zwłaszcza stosowanie pedału synkopowanego) jest trudna dla początkujących uczniów, wymaga niezależności ruchowej nóg w stosunku do działania rąk. W swoich utworach Janina Garścia często stosowała pedalizację, która pełni rolę kolorystyczną, pogłębiającą brzmienie i harmonię utworu, podkreślającą puls oraz ułatwiającą grę legato. Oto fragment utworu Przed dwór zajechali ze zbioru Opowieści bałtyckie op. 75 (opartego na folklorze kaszubskim):

8 Wanda Chmielowska, Z zagadnień …,s. 102.

82

8. Zagadnienia dotyczące formy utworu

Kompozytorka zaznajamiała adeptów sztuki pianistycznej również z formą i gatunkiem utworu. Miniatury przeznaczone dla najmłodszych posiadają najczęściej formę ABA. Janina Garścia pisała również sonatiny, np. Sonatiny op. 51, 2 Sonatiny na fortepian op. 68. Utwory te przeznaczone dla początkujących uczniów, wprowadzają proste elementy allegra sonatowego oraz formy trzyczęściowej. Są też sonatiny trudniejsze w budowie, np. Sonatiny op. 4. Kompozytorka pisała również utwory w formie tematu z wariacjami, czy ronda np. Wariacje na temat melodii ludowej, op. 26, Małe wariacje op. 52, lub Rondino op. 52. Zbiór Szkice stanowi wprowadzenie w takie gatunki jak: Toccatina, Scherzo – Stary zegar, Chorał, Etiuda, Nokturn – Kołysanka, Preludium. Forma utworów jest zawsze zwarta i nie za długa, dostosowana do możliwości percepcyjnych ucznia.

Obowiązujący program nauczania fortepianu dla szkoły muzycznej I stopnia został wydany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w 1996r. Niestety nie zawiera wielu bardzo cennych utworów Janiny Garści ze względu na ich późniejsze wydania; są to takie zbiory jak Baśnie dźwiękiem pisane op. 66, Szkice op. 56 (wydane, podobnie jak Ikebana, wraz z kasetą zawierającą nagrania w wykonaniu Jacka Żyrka, oraz poetyckie komentarze czytane przez kompozytorkę), Bajki – Kołysanki op. 71, Łamigłówki op. 23, 6 ekspresyjnych miniatur na fortepian op. 74, Opowieści bałtyckie op. 75.

Program zawiera następujące utwory: - Abecadło - szkoła dla początkujących; - Miniatury op. 5; nr 1. - dla klasy I, ciąg dalszy - dla klasy II, III i IV (trudniejsze); - Obrazki muzyczne dla najmłodszych op. 21 - dla klasy I i II; - Ulubione nutki op. 27 - dla klasy I i II; - Zimowe igraszki op. 25 - dla klasy I; - Najłatwiejsze utwory dla dzieci op. 3 - dla klasy II i III; - Rondino, Scherzino, Małe wariacje op.52 - dla klasy II i III; - Sonatiny op. 51 - dla klasy II; - Sonatina op. 38 - nr 1. dla klasy II (III); - Sonatiny op. 4 - dla klasy III; - Ikebana op. 70 - dla klasy III; - Małe etiudy polimetryczne op. 23; dla klasy III (nr 1-3), dla klasy IV (nr 4-6), dla

klasy V (dokończenie); - Bagatele op. 40 - dla klasy IV; - Wariacje na temat melodii ludowej op. 26 - dla klasy V; Utwory na cztery ręce lub dwa fortepiany: - Graj ze mną na cztery ręce op. 37; nr 1, 2 (primo dla klasy I, secondo dla klasy II),

nr 3, 4, 5 dla klasy III; - Mała suita op. 18 na dwa fortepiany - dla klasy V.

83

Ministerstwo dopuszcza opracowanie przez szkoły programów autorskich. Sądzę, że dobrze byłoby uwzględnić w nich wiele pominiętych zbiorów, szczególnie te, które przeznaczone są dla uczniów bardziej zaawansowanych w grze na fortepianie, jak na przykład Szkice, Baśnie dźwiękiem pisane, Opowieści bałtyckie, 6 Ekspresyjnych Miniatur.

Istnieją jeszcze zbiory nie wydane. Myślę, że warto byłoby zadbać o nowe edycje wzbogacając tym samym literaturę dziecięcą o kolejne „klejnociki”, które wyszły spod ręki Kompozytorki.

Nie sposób omówić tu wszystkich aspektów, jakie poruszane są w utworach Janiny Garści. Z całą pewnością można stwierdzić, że dzieci wykonują je z wielką przyjemnością, równocześnie ucząc się warsztatu pianistycznego. W kompozycjach tych występują bowiem różnorodne zagadnienia niezbędne zarówno w technicznym opanowaniu instrumentu, jak i w pełni artystycznej interpretacji muzyki.

Rozdział II

Muzyczny fenomen Janiny Garści

Muzyka może być baśnią, ale żeby w niej uczestniczyć, trzeba stanąć u wrót zaklętego świata Janina Garścia

W historii literatury fortepianowej znajdziemy wielu znakomitych kompozytorów takich jak Jan Sebastian Bach, Robert Schumann, Claude Debussy, Maurice Ravel, Bela Bartók, Sergiusz Prokofiew, czy Witold Lutosławski, którzy pisali utwory dla dzieci. Nie ujmując wartości dziełom mistrzów, były to pozycje, które powstały jedynie na marginesie ich twórczości. Janina Garścia jest szczególną kompozytorką, bo całe swoje życie twórcze poświęciła (choć nie było to dla niej poświęceniem, lecz ogromną radością) pedagogice i pisaniu literatury wyłącznie dla dzieci i młodzieży. Nie ma chyba w Polsce pianisty, który nie zetknąłby się w dzieciństwie z jej utworami i ich wyjątkowym klimatem. Halina Pianowska charakteryzuje ją tak:

Twórczyni powojennej polskiej szkoły pianistycznej. Kompozytorka, na której utworach wychowały się wszystkie pokolenia współczesnych pianistów.9

Na czym polega fenomen twórczości Janiny Garści? Literatura fortepianowa przeznaczona do celów pedagogicznych autorstwa takich kompozytorów jak Czerny czy Kuhlau, pisana była z nastawieniem wyłącznie na rozwój techniki i

9 M. Piętka, Pani od fortepianu, „Gazeta Krakowska, 16-17 marca 2002.

84

właściwe ustawienie aparatu gry. Jest to oczywiście niezbędny element w kształtowaniu pianisty, niemniej walory artystyczne tego typu „kompozycji – wypracowań” są na ogół miernej jakości. Uboga melodyka operuje banalną harmonią opartą jedynie na najprostszych funkcjach. Są to pozycje nudne, przez które dziecko musi przejść jak przez „zło konieczne”, nie pobudzają bowiem ani wyobraźni, ani swobodnego myślenia muzycznego. Zasklepiają w schematach i nie rozwijają najważniejszego – r a d o ś c i m u z y k o w a n i a . Utwory Janiny Garści wnoszą „świeży powiew” w dotychczasową literaturę pedagogiczną. Świeżość ta polega przede wszystkim na rozumieniu psychiki dziecka i umiejętności odczuwania jego świata wyobraźni oraz potrzeb estetycznych. Profesor Garścia przyznawała, że komponuje spontanicznie, a inspiracją są dla niej obrazy z dzieciństwa, wrażenia estetyczne czy doznania intelektualne. Na pytanie, czy tworzenie utworów dla dzieci jest trudne, odpowiada:

Trudne dla tych, którzy za bardzo filozofują i starają się rozumowo podchodzić do tego. Ja natomiast…. Ja bardzo kocham dzieci.10

Dzięki wieloletniemu doświadczeniu pedagogicznemu, Janina Garścia była nie tylko znawcą osobowości dziecięcej, ale również problemów wykonawczych, jakie pojawiają się w procesie nauki gry na fortepianie.

Zastanówmy się przez chwilę nad zagadnieniem pracy twórczej. Według psychologii: każdy kompozytor pod względem typologicznym wyróżnia się zdecydowanie kilkoma zasadniczymi cechami psychiki. Przede wszystkim przewagą uczucia i intuicji w poznawaniu i reagowaniu na bodźce zewnętrzne.11 Na rozwój tych cech w znacznym stopniu wpływają warunki życia w dzieciństwie i młodości. Warto o tym wspomnieć, bowiem według wspomnień Janiny Garści, dzieciństwo jej było bardzo pogodne, beztroskie i szczęśliwe. Słychać to bardzo wyraźnie w charakterze twórczości kompozytorki.

Każdy kompozytor zanim ukształtuje swe dzieło, naprzód chłonie dźwięki, słucha śpiewu i muzyki, gromadzi (…) różne wrażenia z zewnątrz. Ten proces asymilacji (…) w przypadku muzyków zaczyna się najwcześniej, bo od pierwszego dnia życia.12

Wanda Wątorska (nauczycielka z PSM I st. w Bochni) w rozmowie z Profesor Garścią trafnie zauważyła, że w utworach jej słyszy się i czuje p o g o d n e d z i e c i ń s t w o – beztroskie, idealne, prawdziwe. I mimo, że występują tam różne nastroje – radość, smutek, często melancholia, wszystko osadzone jest niejako w klimacie spokojnego dzieciństwa. Tym przesiąknięte są wszystkie utwory Garści, bez względu na ich założenia programowe. Pewnie dlatego dzieci grają jej muzykę z tak dużym entuzjazmem i zrozumieniem, mimo iż nie jest ona łatwa w swym wyrazie i często wymaga od wykonawcy głębokich przemyśleń interpretacyjnych.

10

Wywiad Zdzisława Surowańca z Janiną Garścia w tygodniku „Feta” z 4 czerwca 1992r. 11

J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1970, s.277. 12

TamŜe, s. 290.

85

W psychologii można wyróżnić pięć podstawowych typów osobowości twórczej (wg R. Müller-Freienfels, Psychologie der Musik) :

1. zmysłowo-wrażeniowy – dla którego muzyka funkcjonuje głównie poprzez pełnię i piękno samego brzmienia, tak pojedynczych dźwięków jak i ich współbrzmień;

2. motoryczny – upatrujący sens muzyki w ruchu, a więc akcentujący stronę rytmiczną ukształtowań muzycznych;

3. fantazyjny – dla którego muzyka jest swoistym przedstawieniem świata zewnętrznego (malarstwo dźwiękowe) lub wyobrażeń związanych z konkretnym programem;

4. uczuciowy – przedstawiający przeżycia wewnętrzne człowieka, nastroje, uczucia, marzenia, emocje;

5. logiczny – traktujący muzykę jako swoistą szaradę, układ logiczno-formalny dający się rozkładać na elementy, analizować bez emocjonalnego zaangażowania.13

Jest to pewne uproszczenie, jak w każdej klasyfikacji dotyczącej tak skomplikowanej struktury, jaką jest psychika człowieka. Niemniej jednak wydaje się, że Janina Garścia reprezentuje przede wszystkim typ fantazyjny i uczuciowy, choć także zmysłowo-wrażeniowy.

Świat muzyki może być tak samo kolorowy i piękny jak obraz malowany pędzlem i farbami Janina Garścia

Jej utwory charakteryzuje niezwykłe wyczucie malarskości; odwołują się one przede wszystkim do wyobraźni dziecka i pobudzają ją. Profesor Garścia była urodzoną kolorystką i przywiązywała ogromną wagę do barwy dźwięku, akordu; uczyła zasłuchania się w piękno jego brzmienia. Uważała, że:

Trzeba zainteresować dziecko muzyką i słowami. I to nie nuży dziecka. Trzeba nauczyć dziecko słuchać, jak gra klawisz, jak śpiewa. Fortepian to nie martwy przedmiot. Dużo zależy od tego, jak do niego podejść; jak wydobyć dźwięk – czy będzie krótki, ostry, taneczny albo długi, śpiewny i miękki. Kiedy tak dziecko uczulę, ono zaczyna słuchać. Wtedy mówię: popatrz, jak ci ten klawisz pięknie odpowiada. I ono zaczyna nie tylko grać, ale także słuchać tego, co robi.14

Znajduje to również potwierdzenie w teorii estetyki muzycznej w myśl której: bez doznania zmysłowego dźwięku, bez przejęcia się warstwą samego brzmienia nie ma przeżycia estetycznego dzieła. Wrażliwość na barwy i brzmienia jest podstawą odczuwania i ujmowania wartości muzyki.15

13

TamŜe, s. 280. 14

K. Turaj-Kalińska, ZbliŜenia, tygodnik „Przekrój”, 1999 nr 14/2806 z 4 kwietnia, s.14. 15

B. Smoleńska- Zielińska, PrzeŜycie estetyczne muzyki, Warszawa 1991, s.14.

86

Psychika dziecka skłania się ku obrazowaniu, baśniowości. Fantazja i wyobraźnia dominuje nad rozumowym ujmowaniem rzeczywistości. Garścia czuje to doskonale, Jej kompozycje są również bardzo poetyckie w charakterze. To w większości utwory ilustracyjne, opatrzone nie tylko tytułem (w pełni adekwatnym do treści muzycznej), ale i krótkim lirycznym komentarzem lub scenką obrazującą utwór. Teksty pisała poetka Elżbieta Zechenter-Spławińska, która tak się wyrażała o współpracy z kompozytorką:

Uwielbiam z nią pracować, bo kiedy ona gra, od razu mam przed oczami całą historyjkę. Nasza znajomość zaczęła się wiele lat temu od zbiorku „Piosenka idzie do przedszkola”. Entuzjazm pani Janki, radość, jaką sprawia jej tworzenie, udzielają mi się natychmiast. Ona jest młoda duchem, a przy tym niesłychanie prostolinijna, serdeczna. To ktoś, komu miałabym ochotę się zwierzać.16

Janina Garścia zwracała dużą uwagę na właściwe zobrazowanie słów za pomocą dźwięków, pisała piosenki do tekstów m.in. Janiny Porazińskiej czy Juliana Tuwima, skomponowała również ilustrację muzyczną do fragmentu Balladyny Juliusza Słowackiego (miniatura Fantazja zamieszczona w zbiorku Baśnie dźwiękiem pisane – wraz z nagraniem wersji ze słowami i bez). Na temat programowości swoich utworów kompozytorka wypowiadała się tak:

Staram się, by te utworki rozwijały przede wszystkim dziecięcą muzykalność i wyobraźnię. Dlatego w przeważającej części są one opatrzone tytułami. Być może nie jest to zgodne z panującymi prądami, kładącymi nacisk na rozwinięcie warsztatu technicznego dziecka, ale ja warsztat uważałam i uważam za sprawę wtórną. Po prostu muzyka musi płynąć u dziecka „z głowy do palców”, a nie odwrotnie. Oczywiście piszę tak, by muzykalność dziecka rozwijać wszechstronnie. Dużo uwagi poświęcam problemom rytmu i gry zespołowej w najprostszym nawet zakresie. Chciałabym, żeby dziecko – jak ja kiedyś – muzyką się bawiło.17

Wśród filozofów do dziś istnieje spór o to, jakie wartości powinna wyrażać muzyka. Czysto autonomiczne, czy także pozamuzyczne? Zdania są podzielone, niemniej jednak: na nieuchronność występowania procesów kojarzeniowych w przeżyciu muzycznym zwraca uwagę wielu autorów (prac dot. zagadnień estetycznych – przyp. autora). Percepcja muzyki zwłaszcza przez młodych słuchaczy (…), rzadko opiera się na emocji czysto dźwiękowo-muzycznej. Najczęściej współtworzą ją powstające w toku słuchania bogate procesy wyobrażeniowe odnoszące się w pierwszym rzędzie do uczuć i nastrojów, ale również do konkretnych zjawisk, przedmiotów i procesów.18

Wydaje się, że jest to jedyna droga dojścia do dziecka, uwrażliwienia go i rozwinięcia nie tylko wyobraźni, ale i całej jego osobowości. O wartościach pozamuzycznych w utworach Janiny Garści mówi także Leszek Polony (były dyrektor PWM):

16

Op. cit. 17

Mówi Janina Garścia-Gressel w cyklu Co słychać?, „Ruch Muzyczny”, 1988 nr 16. 18

B. Smoleńska-Zielińska, PrzeŜycie estetyczne muzyki, s. 39.

87

(…) to są małe utworki programowe, które odwołują się do dziecięcej wyobraźni. Rzecz niezwykle istotna w nauczaniu muzyki, gdzie trzeba umieć przełożyć świat dźwięków na świat obrazów. Jednocześnie Jej utwory mogą być głosem w toczącym się od dawna sporze, czy muzyka powinna mieć charakter absolutny, autonomiczny. Czy ma wyrażać tylko dźwięki, czy także jakieś znaczenia. Garścia w swojej twórczości dla dzieci udowadnia, jak ważne w muzyce mogą być znaczenia pozamuzyczne.19

Nie oznacza to, że sprawy aparatowe były pomijane przez kompozytorkę. Wręcz przeciwnie, dużą wagę przywiązywała do luźnej ręki, starając się wyeliminować wszelkie niepotrzebne napięcia.

Nie będzie chyba przesady w stwierdzeniu, że muzyka Janiny Garści pełni funkcje nie tylko pedagogiczne, ale i psychologiczne, a nawet humanistyczne. Uczy właściwej postawy moralnej, miłości do świata, krajobrazu, do obcych kultur. Oddziałując na rozwój osobowości dziecka spełnia założenia starożytnej teorii ethosu: Pedagodzy podkreślają, że w kontakcie z muzyką można zaspokajać pewne potrzeby warunkujące wewnętrzną równowagę człowieka, takie jak: potrzeba rekreacji, odprężenia w tym również zabawy, rozrywki, gry, marzeń, ucieczki w piękniejszy świat fantazji, niejasnych pragnień, tęsknot, wyobraźni. Odpowiednio dobrane układy formalne dźwięków, rytmów, melodii (…) mogą dawać człowiekowi nie tylko odprężenie, mogą również łagodzić poczucie niezaspokojenia, pomagać przezwyciężać stany frustracji. Muzyka, działając jednocześnie na zmysły, uczucia, wyobraźnię, intelekt – przyczynia się do harmonizowania życia wewnętrznego człowieka. Może więc pełnić funkcję katartyczno-kompensacyjną, a także terapeutyczną.20

Wartości, jakie niesie muzyka Janiny Garści są ponadczasowe i ponadnarodowe. Bez względu na pochodzenie wykonawcy, odbierane i interpretowane są zawsze z tą samą świeżością. Świadczy o tym zarówno powodzenie międzynarodowych konkursów i festiwali im. Janiny Garści, jak i popularność, z jaką Jej muzyka wykonywana jest w innych krajach, nawet tak odległych kulturowo jak Japonia.

Nowatorstwo utworów Janiny Garści polega na umiejętnym połączeniu wartości pedagogicznych z artystycznymi. Każdy, nawet najmniejszy utworek niesie taki sam wolumen wartości, dostosowanych do wieku i umiejętności dziecka. Kompozytorka starała się przekazywać problemy techniczne w sposób jak najbardziej bezbolesny, niemal niezauważalny; bardzo dbała o to, by trudność przemienić w aspekt pozytywny tak, aby nie było to dla ucznia męczące. Potrafiła pogodzić elementy dzieła muzycznego takie jak melodyka, rytm, harmonia, kolorystyka ze światem dziecka, a więc z zabawą, baśniowością czy zjawiskami przyrody. Ciekawe środki wyrazowe i nowoczesny język muzyczny mają na celu rozbudzić zainteresowanie, „apetyt muzyczny” na dalsze utwory. Nie są to jednak utwory łatwe, wymagają nawet od najmłodszych wykonawców dużego zaangażowania, wrażliwości i dbałości o oddanie właściwego charakteru utworu.

19

K. Turaj-Kalińska, ZbliŜenia, tygodnik „Przekrój”, 1999 nr14/2806 z 4 kwietnia. 20

B. Smoleńska-Zielińska, PrzeŜycie estetyczne muzyki, s.45-46.

88

W swojej pracy pedagogicznej kompozytorka powoływała się na największe autorytety muzyczne. Zwróciły jej uwagę niektóre ich poglądy na muzykę. W swoich osobistych notatkach miała zapisane i podkreślone następujące cytaty:

Wolfgang Amadeusz Mozart: ogarniam dzieło jednym spojrzeniem, tak jak piękny obraz, lub ładnego człowieka i słyszę je w wyobraźni, wcale nie w następstwie czasu tak jak ono się musi później wyrazić, ale jak gdyby w całości. Im doskonalsza wyobraźnia, tym lepsze słuchanie.

Słowa Rudzińskiego: Im bogatsze, intensywniejsze życie psychiczne artysty, im subtelniejsze i bardziej zróżnicowane odczucia, tym lepszych możemy się spodziewać po nim rezultatów. Intelekt artysty, jego wyobraźnia są transformatorem, w którym świat zewnętrzny, życie uczuciowe zmieniają się w muzykę.

Pedagogika Chopina: punktem wyjścia jest uznanie muzyki za mowę wyrażającą myśli, uczucia i wrażenia niedookreśloną, lecz taką w której dźwięków używa się jak słów. Technika nie ma znaczenia sama dla siebie, ma pomóc, by gra stała się mową pełną sensu. Wyjściowy układ ręki (pozycja gamy E, H, Fis, Des, C). Kontrola słuchowo-dotykowa dla osiągnięcia dźwięku „najpiękniejszego z możliwych”.

Język muzyczny Janiny Garści zmieniał się. Pierwsze utwory skomponowane są w stylu klasycyzującym, harmonia nie jest jeszcze bardzo skomplikowana, przeważają akordy sekstowe. W późniejszych opusach język Jej ewoluował w stronę coraz śmielszych współbrzmień dysonansowych, często sekundowych, sekundowo-

tercjowych i kwartowo-trytonowych, czy D9 i trójdźwięków z septymą wielką. Harmonia wykraczająca już poza system dur-moll, staje się nierzadko elementem formotwórczym, który wymusza na wykonawcy szczególną dbałość o brzmienie. Język harmoniczny w jej późnych opusach często jest nieprzewidywalny. Janina Garścia opierała się również na skalach spoza systemu dur-moll takich jak pentatonika (występująca np. w zbiorze miniatur Ikebana), czy skala eolska lub lidyjska (na której oparła m.in. III cz. Sonatiny nr 1 op. 4). Leszek Polony pod koniec lat 90-tych tak wypowiadał się o języku muzycznym kompozytorki:

Janina Garścia, choć reprezentuje styl

neoklasyczny, chwilami odwołuje się do awangardy, najczęściej jednak do wcześniejszego impresjonizmu. Stanowi więc znakomite wprowadzenie do muzyki z przełomu wieków i późniejszej.21 Profesor Garścia pisała także utwory, w których stosowała ciekawe i nowatorskie efekty perkusyjne. W 1970r. został wydany Zrytmizowany świat op. 48 na fortepian i szkolne

instrumenty perkusyjne dla jednego wykonawcy. Realizacja utworu jest możliwa

21

K. Turaj-Kalińska, ZbliŜenia…

89

dzięki umieszczeniu instrumentów na fortepianie, w zasięgu rąk (fotografia na poprzedniej stronie).

Kompozytorka wykorzystywała również takie współczesne środki wyrazowe jak brzmienie muzyki elektronicznej na taśmie – napisała dwie miniatury na fortepian i taśmę magnetofonową (Zamyślony konik op. 58 na fortepian, trzy instrumenty perkusyjne i taśmę, oraz Szaruga op. 58 na fortepian i taśmę).

Janina Garścia sięgała również do polskiego folkloru, napisała dwa utwory na chór i kapelę ludową (Dziwują się ludzie, A w niedzielę raniusieńko op.16), również niektóre miniatury instrumentalne inspirowane były tańcami i melodiami ludowymi (Kujawiak, Taniec zbójnicki ze zbioru Graj ze mną na cztery ręce op.37, Krakowiak, Mazurek ze zbioru Drobiazgi na skrzypce i fortepian, Opowieści bałtyckie op. 75 oparte na pieśniach kaszubskich czy Wariacje na ludową nutę op. 26 na fortepian solo).

Kompozytorka miała wiele inwencji i ciekawych nowatorskich pomysłów, m.in. marzyła o wydaniu Kolorowego fortepianu, w którym zapis nutowy byłby różnobarwny, bo jak uważała w nutach nawet najładniej wydanych za dużo jest poważnego, czarnego koloru.22

W takiej konwencji został wydany zbiór miniatur Graj ze mną na cztery ręce cz. II (fragment utworu Taniec zbójnicki).

Twórczość Janiny Garści jest wzorem, jak należałoby pisać utwory dla

rozpoczynających edukację muzyczną. Kompozytorka przez całe swoje życie zachowała wrażliwość i świeżość dziecka, co jest kluczem nie tylko do pisania miniatur dla dzieci, ale i chyba do wszelkiej prawdziwej sztuki.

22

Mówi Janina Garścia-Gressel …

90

Janina Garścia z Olą Świgut z Nowego Sącza. Krynica, lipiec 2000r.