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UNIVERSIDAD AUTONOMA
BENITO JUAREZ DE OAXACA
HISTORIA DEL ARTE
(EPOCA ANTIGUA Y MEDIEVAL)
FRESCO DE PANTOCRÁTOR
EN LA IGLESIA DE SAN CLEMENTE TAHULL
CATEDRATICO
CLARA BARGELLINI
ALUMNO
MOSQUEDA GUAMAN JOSE A.
ANALISIS DEL FRESCO DE PANTOCRÁTOR EN EL ABSIDE DE LA IGLESIA DE SAN CLEMENTE TAHULL.
Obra: Cristo Pantocrátor de San Clemente de Taüll (Lleida)
Autor: Maestro de Taüll y su taller
Tecnica: Pintura mural al fresco y temple
Estilo: Arte románico
Tema: Bíblico
Cronología: Iglesia consagrada en 1123. S. XII.
Localización: Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona)
INTRODUCCION
Pintura románica mural, La técnica suele ser al fresco; consiste en pintar, sobre una
preparación compuesta de un revoque de cal y arena en proporción 2 a 1, con colores de
origen mineral aptos para resistir el ataque de la cal. La última capa del revoque se tenía
que aplicar de manera que pudiera ser pintada en un solo día, dado que, una vez seco, ya
no era apto para retener el color. En primer lugar se aplicaba el color base del fondo
(generalmente colores claros) sobre el que se realizaba un dibujo preparatorio con
colores ocres que definían los ejes de simetría, las líneas básicas de composición y los
esquemas de las figuras. A este proceso se le llamaba sinopia. Después se aplicaban los
colores, se acababan de definir las figuras, se pulían, perfilaban y simulaban los
sombreados. Las correcciones se podían realizar mientras la capa estuviese tierna. El
artista partía de dibujos y esquemas que llevaba en pergaminos y que formaban parte de
su repertorio. Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la
arquitectura y sigue las reglas del "marco arquitectónico y esquema geométrico". Es
decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una conceptualización racional.
Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se
escalonan y adoptan diferentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos
adquieren desproporcionada dimensión pues son las partes de la anatomía humana más
expresivas espiritualmente hablando. Los colores empleados son intensos y brillantes
(rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de colores muy
contrastadas entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras.
Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica española y en
general europea es que, en origen, se basaba en un concepto y generaba una impresión
estética completamente diferente a la que tenemos ahora del románico, Tras siglos de
circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos erróneos, la pintura
románica en los países europeos ha terminado casi por desaparecer dejando paso a la
visión de los muros románicos completamente desnudos y el color de la piedra o ladrillo
como único representante cromático.
Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época románica no se
consideraba terminado hasta que sus materiales eran cubiertos por enfoscados y luego
pintados. No sólo nos referimos a que la escultura monumental estaba pintada sino que
la inmensa mayoría de sus muros eran cubiertos de pinturas.
Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad económica, se contrataba
a talleres que creaban completos programas iconográficos. En caso contrario la
decoración era más sumaria y se esperaba a que en años posteriores se pudiera
emprender trabajos más ambiciosos.
Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exteriores de los
muros eran enfoscada y pintadas.
A pesar de ello, el panorama actual es que un número mínimo de edificios conservan
pinturas murales aceptablemente conservadas.
Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los ábsides que solían
ser las más cuidadas, están saliendo a la luz poco a poco tras retirar los retablos
colocados en siglos posteriores y eliminar las capas de revocos y encalados
superpuestos y añadidos en épocas de epidemias.
Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conservadas en España
se han afiliado a dos corrientes diferentes. La corriente bizantina y la mozárabe. La
corriente bizantina penetraría a España por Cataluña proveniente de Italia o incluso de
Inglaterra a través de miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la mozárabe
es consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente a Castilla y
León, Algunas de las características propias de la pintura románica son el
bidimensionalismo (no hay profundidad), un fuerte expresionismo, poca importancia a
la luz y al modelado y los fondos suelen consistir en bandas de colores horizontales
superpuestas (influencia mozárabe). También se caracteriza por el preodminio de la
temática religiosa, aunque también se plasman algunas escenes profanas de caza como
en las pinturas de la iglesia de San Baudelio de Berlanga.
DESCRIPCION GENERALY ANALISIS
Las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el
Museo de Arte de Cataluña, son una de las mejores obras de este estilo en España y toda
Europa.
La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en Majestad
("Maiestas") de estilo bizantinante rodeado por cuatro ángeles que portan los símbolos
de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece parte del colegio apostólico
con la Virgen.
Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrátor" románico, están cargados
de trascendente divinidad de todos los representados en el románico internacional. A
ello colabora la simetría perfecta y concepción geométrica de su rostro y de toda su
figura, El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró la
trascendencia simbólica a través del orden lógico y geométrico de su arte.
Obra pictórica realizada sobre una
bóveda de cuarto de esfera en el ábside
de la iglesia de San Clemente, con un
diámetro de 4 ms, Las pinturas se
encuentran divididas en dos franjas
horizontales de distinto tamaño,
separadas por una banda con textos. En
la franja superior, que se corresponde
con el cascarón o zona curvada en
vertical de la bóveda, figura en posición
central un Pantocrátor o Cristo en
Majestad. Se halla sentado, apoyado
sobre una franja curvada decorada con
motivos vegetales. Lo rodea una
mandorla decorada con perlas, en cuya
parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color blanco. Viste una túnica de color
gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro, alargado y muy
simétrico, presenta una mirada penetrante. Rodean al Pantocrátor, en la misma franja,
cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro evangelios. El que figura en la zona
superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el símbolo del evangelio de
San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos). El esquema se
repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de un toro
alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de
sendos serafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan
representaciones de ojos.
Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical;
de abajo a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul
aparecen enmarcadas por círculos.
En la franja inferior se hallan representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres
por el arco que permite la iluminación interior del ábside. A nuestra izquierda se
encuentran Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha figuran San Juan,
Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente perdida. Sus nombres
aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior. Todas las figuras se
sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con decoración
vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al
espectador.
En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas
dibujadas. Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda
la composición es evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical
de la bóveda y del arco del ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras
del registro inferior se observa clara frontalidad en las representaciones, que no existe
en cambio en los ángeles y símbolos del Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo,
rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan también por presentar una
representación plana, con ausencia total de perspectiva.
ANALISIS SIMBOLICA
La simbología del ábside de Tahull es bien evidente , la imagen de Cristo en Majestad,
rodeada por el Tetramorfos, preside la cuenca absidial. Se trata de una figura
mayestática, solemne, en actitud de bendecir. Su fuente iconográfica es el Apocalipsis
(4, 2-7 y 5,1). De tamaño subrehumano, surge amenazador con gestos grandilocuentes y
autoritarios: su mano derecha en vez de bendecir parece que amenaza y pone en
evidencia la fuerza y la autoridad divinas; su mano izquierda aguanta el Libro de la vida
en el que leemos "Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo). La luz se interpreta
como la palabra griega "logos", que está en el principio de todo y en donde hay la vida.
En el Génesis la luz de la vida antes de la Creación significa la luz del bien, opuesta a
las tinieblas del mal. La luz es también la palabra de los profetas que ha iluminado a los
apóstoles, la luz de la verdad que nos revela el conocimiento de Dios. Con total
frontalidad, se muestra sentado en un arco de círculo y sus pies descansan sobre la
esfera terrestre (según Isaías 66,1, "Así dijo Yahvé: los cielos son mi trono y la Tierra,
el escabel de mis pies!", y lo recoge el evangelio de Mateo 5, 34-35, al citar el segundo
mandamiento diciendo que no se debe jurar ni por el Cielo ni por la Tierra, dado que los
identifica como su solio y su escabel). El mundo significa el Universo o la Tierra, pero
también el género humano. Así pues, las ideas de creación, revelación y salvación dan
sentido a la representación de la majestad en este fresco.
El dibujo de las manos traduce la anatomía. El rostro, ordenado en sus rasgos
principales según una perfecta simetría axial, está enmarcado por largos cabellos, y
alargado como la mano, es significativo de eternidad. Su cuerpo está concebido
armónicamente: la cintura actúa como un eje horizontal que tiene, en la parte superior,
un triángulo equilátero, cuyos lados siguen la inclinación del manto, y en el inferior un
trapecio equilátero.
Cristo lleva una túnica blanca y gris y manto azul, con festones ornamentales que imitan
un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se
convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura.
Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea blanca, se presentan en pliegues
volumétricos muy marcados, con geometría, pero no axial, sino que traducen una cierta
libertad en la posición de brazos y piernas; existe un cierto movimiento y un cierto
realismo elegante en la representación del volumen que se obtiene mediante veladuras
de color gris en la túnica y azules en el manto.
La presencia del Tetramorfos en el exterior de
la mandorla (situada sobre un fondo de tres
bandas paralelas horizontales de colores azul,
ocre y negro) es una alusión a las cuatro
columnas del trono divino, a los cuatro ríos del
paraíso, a los cuatro puntos cardinales, al
tiempo histórico de Cristo (Encarnación,
Crucifixión, Resurrección, Ascensión), a los
cuatro elementos (aire, agua, tierra, fuego) y a los cuatro evangelistas (el león símbolo
de san Marcos, el toro de san Lucas, el ángel de san Mateo y el águila de san Juan).
También se puede interpretar en clave de reminiscencia zoomórfica (de influencia
egipcia) y las cuatro figuras serían, entonces, ángeles
con rostro de animal. Cierran la composición, a cada
lado, dos serafines con seis pares de alas llenas de ojos
que indican la revelación (Isaías 6, 1-3). En el extremo
superior dos serafines son los testigos-ejecutores de la
escena.
En un nivel intermedio se encuentran, enmarcados por arcos y columnas, las figuras de
santo Tomás, san Bartolomé y la virgen María (en actitud de plegaria y ofreciendo, con
su mano izquierda, un plato con ascuas encendidas, signo externo de la luz que viene a
este mundo, la palabra hecha carne), san Juan, san Jaime y un personaje no identificado,
quizás san Felipe; todos llevan un libro, lo que les sitúa en el contexto del magisterio
doctrinal de la iglesia. El conjunto de la Virgen y los apóstoles evoca la imagen
apocalíptica de la Iglesia esperando la parusía. Los arcos pintados imitan arquitecturas
figuradas y descansan sobre capiteles también pintados de carácter vegetal. Las
columnas imitan el mármol con un dibujo ondulado. En la parte inferior, están
representados unos cortinajes.
La figura de la virgen ha sido cuidadosamente tratada: sus carnaciones, de un ocre
denso, presentan unos pequeños toques de blanco que le confieren una textura
pulimentada; un trazo negro dibuja la silueta de su manto azul sobre una superficie
también azul diferenciando, así mismo, ambos planos; la toca, que compensa la
estilización de su rostro, es blanca sobre el blanco de su nimbo. Todo apunta a una
búsqueda de armonía, simplicidad y soluciones estéticas.
El conjunto está estructurado siguiendo un eje vertical de simetría, subrayado por la
ventana del centro, que está contrarrestado por tres espacios horizontales (diferenciados
por franjas y por la temática) que recorren el ábside. Este eje vertical es la altura de un
triángulo equilátero, con un vértice en los cabellos de Cristo y la base en su cintura. A
pesar de la aparente simetría (por la disposición de ambos brazos), el equilibrio se
consigue compensando el peso de la superficie blanca del libro con la del brazo
levantado. La alfa y omega (Cristo como centro del tiempo, como principio y fin de la
historia) remarcan este equilibrio simétrico; aparecen como lámparas votivas sobre el
altar, y por su sentido y por las fuentes literarias, introducen el carácter apocalíptico en
la escena (Apocalipsis 1,8: "Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios; el que es, el
que era y el que viene, el Todopoderoso").
Uniendo los nimbos blancos de los personajes de la izquierda de la mandorla y hacemos
lo mismo con los de la derecha, obtenemos dos triángulos que nos conducen
visualmente al nimbo de Cristo. Todos los nimbos quedan resaltados por el color oscuro
de las bandas del fondo. Los círculos configuran otro elemento compositivo: la
mandorla, las arcuaciones del espacio central, los círculos de los evangelistas, los
nimbos de los santos y ángeles... Parece como si el esquema compositivo su hubiera
construido mediante círculos concéntricos, con centro en la parte inferior de la ventana
(la parte superior de la mandorla, el arco del cielo donde está sentado Cristo, la
semiesfera de la tierra... responden a arcos de circunferencias concéntricas que
organizan la composición). Esta estructura geométrica permite una lectura fácil y
ordenada de los temas y, a su vez, una lectura simbólica: el triángulo es la
representación de la Trinidad y de la perfección, y el círculo de la eternidad. Y el
conjunto representa el retorno triunfal de Cristo al final de los tiempos, evocado a través
de la visión de san Juan.
La figura de Cristo en Majestad es el centro geométrico y temático de toda la
composición. Su protagonismo está potenciado por su tamaño, su cromatismo y su
gesticulación. Está concebido como un emperador bizantino con un rico vestuario y un
gesto autoritario que resume las atribuciones propias de los emperadores: impartir
justicia, otorgar favores, dictar leyes, atributos que tendrá Cristo en su venida
apocalíptica.
CONCLUCIONES
La perfección del ábside de San Clemete de Tahúll se explica por la simbiosis de un artista
excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de recursos expresivos de varias escuelas. Tres
corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la
bizantina, con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista
aprendió en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que rompe el hieratismo de las
fórmulas bizantinas, el clasicismo paleocristiano y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato
de Liébana ha conseguido con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza
expresiva poderosa. Cuando finaliza el siglo X en el monasterio de Ripoll se ha formado una
escuela de miniaturistas catalanes y de otras regiones, que son capaces de fundir estas
corrientes, y de raíces tan variadas se nutre el pintor de San Clemente, quien asume y eleva
todos los ensayos del arte anterior.
En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los
artistas románicos aprendieron a convertir su curvatura en un recurso intensificador y se
sintieron tan cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana. Y su
función de cabecera de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las
naves, convirtió al ábside en el lugar clave de las representaciones iconográficas. A veces se
distinguen tres zonas: la superior, el cielo, con Cristo Majestad y los Evangelistas; en medio, la
Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y
juegos de colores.
Webgrafía
Abside de la iglesia de San Clemente de Tahull, Curs d'Història de l'Art Universal - Art on line
Las pinturas de San Clemente de Tahull, Enseñ-Arte, por Juan Diego Caballero
El ábside de san Clemente de Tahull, po Enrique Valdearcos Guerrero
Las iglesias románicas del Valle del Boí, por J. Diez Arnal
Pintura mural romanica, por Mª Mercè Riera i Arnijas
Pinturas de San Clemente de Tahull, Wikipedia
Iglesia de San Climent de Taüll. Maiestas Domini , ArteHistoria
Saint Climent de Taüll, www.1romanico.com
" Pantocrator ", de San Clemente de Tahull , www.imageandart.com, por
http://www.arteguias.com/pintura.htm
http://www.lasalle.es/santanderapuntes/arte/romanico/pintura/tahull_san_clemente.htm
http://aprendersociales.blogspot.mx/2007/12/el-pantocrtor-de-san-clemente-de-tahull.html
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc31.html
BILIOGRAFIA
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