Analisis de La Aventura de Miguel Littín Clandestino en Chile

Méndez Carrillo, Ángela ElizabethPeriodismo y lenguaje narrativo Grupo: 00021

“La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile”, Gabriel García Márquez.

Análisis narratológico

Si un hombre cualquiera, incluso vulgar, supiera narrar su propia vida,

escribiría una de las más grandes novelas que jamás se haya escrito.

Giovanni Papini

La acción de narrar es importante para los Comunicólogos porque es una forma de comunicación:

implica contar los hechos sucedidos a uno mismo –o a alguien más- a otra persona. Si bien la

Narratología es “un área de reflexión teórico-metodológica que se ocupa del análisis de los textos

narrativos y del relato como modo de representación” (Nadal, 2008, pág. 31) y en ella se deja de

lado la Pragmática (la relación del texto, el autor, el lector y su contexto), es importante que los

estudiosos de la Comunicación realicen análisis narratológicos porque de esa manera se estudian,

ejemplifican y aprenden las técnicas necesarias para aprender a narrar y a fin de cuentas el

periodismo –un área de la Comunicología- siempre consiste en una narración de hechos

relevantes y actuales.

Una vez aclarada la importancia de la realización de análisis narratológicos se procede a

analizar el reportaje “La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile”, de Gabriel García

Márquez. Antes de comenzar, y pese a que la Narratología no se ocupa de la Pragmática, se

considera importante contextualizar la obra y cómo es que este reportaje fue producido, para

posteriormente utilizar las aportaciones de Gérard Genette respecto a la cualidades modales del

relato y su forma de examinarlas distinguiendo tres grandes categorías: voz, tiempo y modo.

A continuación, lo antes descrito:

Contexto de la obra

El reportaje escrito por Gabriel García Márquez titulado “La aventura de Miguel Littín

clandestino en Chile” va acompañado de un prólogo (al menos así en su primera edición

publicada en 1986 por la Editorial Diana), en el cual el autor redacta para informar al lector que si

bien todos los hechos contados son reales y productos de una entrevista que realizó a Littín en

Madrid “cuya versión magnetofónica duró dieciocho horas” (Márquez, 1986, pág. 2), el reportaje

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que presenta es una adaptación redactada como un texto narrativo, “sin dramatismo fáciles ni

pretensiones históricas” (Márquez, 1986, pág. 2).

En el reportaje el narrador –cuya responsabilidad recae en el propio protagonista, Miguel

Littín- cuenta la odisea que fue ingresar a Chile de forma ilegal, siendo un exiliado en tiempos de

la dictadura de Pinochet, a grabar un documental en el cual logró retratar cómo se vivía en dicho

país en esos tiempos.

Miguel Littín, chileno de nacimiento, nacido en Palmilla en 1942 es un director de cine,

guionista y escritor que después de doce años de exilio decide regresar a su país ilegalmente para

grabar el documental antes mencionado. De dicha aventura surge su producto final que es el

propio documental titulado “Acta general de Chile” y también la narración de cómo fue el

proceso de producción del mismo, la cual corrió a cargo del escritor Gabriel García Márquez.

Márquez evidentemente consideró que Littín tenía una historia que contar detrás de su

trabajo video-documental, dadas las condiciones históricas que rescataba y que el propio director

tuvo que enfrentar.

En breve se procederá a analizar narratológicamente, de acuerdo a las categorías

propuestas por Genette (voz, tiempo y modo), el trabajo que Márquez realizó a la hora de adaptar

las entrevistas que hizo a Littín y transformalas en este reportaje –“Miguel Littín clandestino en

Chile”- que, aunque con base real, mucho –estructuralmente hablando- tiene de novelesco.

Análisis narratológico

Previo a cualquier juicio sobre las cualidades modales del texto narrativo de Márquez, vale la

pena definir ciertos conceptos base utilizados en Narratología, tales como: historia, relato,

narración, narrador, narratario y -para hacer distinciones básicas entre lo que compete a

Narratología y lo que no- autor y lector.

De acuerdo a Gérard Genette, “se entiende por relato el discurso construido por un

narrador a partir de una sucesión entramada de acontecimentos, reales o ficticios, protagonizados

por personajes” (en Nadal, 2008, pág. 32). El narrador por tanto es aquel que en un nivel

intratextual , es decir dentro del texto -Barthes incluso lo llama “ser de papel” (en Nadal, 2008,

pág. 34)- enuncia dicha sucesión entramada de acontecimientos. El narrador, asimismo, tiene un

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motivo por el cual iniciar su relato, tiene a alguien también dentro del texto a quién dirigirlo: el

narratario. En cuanto a la sucesión entramada de acontecimientos se le conocerá como historia. Y

al acto de enunciarla, narración: “la narración apunta explícitamente a la misma acción de contar,

y no al resultado final de esa acción que sería el relato, el discurso narrativo ya emitido”

(Sánchez-Rey, 1991, pág. 248)

Pese a que no son términos que competan a la Narratología, también se quiere definir los

conceptos de autor y lector, dado que pueden confundirse con el narrador y el narratario,

respectivamente. El autor es quien extratextualmente, fuera del relato, escribe el texto. Y el lector

es quien, extratextualemte también, lo lee.

Una vez aclarada esta terminología básica, se pasará a estudiar las tres categorías –voz,

tiempo y modo y sus correspondientes subcategorías- de análisis propuestas por Genette y al

empate de dicha teoría con el análisis del reportaje de Márquez antes mencionado:

Voz

A esta categoría de análisis narratológico concierne el estudio del narrador, del narratario, del

relato y de la narración. En ella se estudia qué tipo de narrador efectúa la narración, para

comprender las limitaciones y la perspectiva desde la cual está escrito, y el nivel desde el cual lo

hace (es decir, si existe un solo narrador o este cede la voz a alguien más).

Por tanto, se puede decir que en este apartado, en términos generales se estudia la categoría

de persona y el nivel narrativo:

Categoría de persona: narrador homodiegético, protagonista-disfrazado.

En esta categoría se pueden distinguir de acuerdo a Sánchez-Rey (1991, págs. 249-243) al

narrador heterodiegético (que es aquél que no participa como personaje dentro del relato) y al

narrador homodiegético, que es aquél que está dentro del relato y participa ya sea como narrador

protagonista o narrador testigo.

Del mismo modo cabe aclarar que si bien lo más común es que el narrador

heterodiegético coincida con una narración enunciada en tercera persona y el narrador

homodiegético enunciada en una primera persona, esto no constituye una ley o una norma: se

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pueden encontrar ambos tipos de narradores enunciados desde distintas personas: primera,

segunda o tercera.

En el caso del texto de García Márquez que se analiza aquí se puede notar que estamos

ante un narrador homodiegético protagonista: quien enuncia la historia en la narración es el

propio Miguel Littín, y –como se podrá apreciar en el siguiente ejemplo- el relato está enunciado

de la forma más común: en primera persona:

Yo, Miguel Littín, hijo de Hernán y Cristina, director de cine y uno de los cinco mil chilenos con prohibición absoluta de regresar, estaba de nuevo en mi país después de doce años de exilio, aunque todavía exiliado dentro de mí mismo: llevaba una identidad falsa, un pasaporte falso, y hasta una esposa falsa. Mi cara y mi apariencia estaban tan cambiadas por la ropa y el maquillaje, que ni mi propia madre había de reconocerme a plena luz unos días después. (Márquez, 1986, pág. 4)

También se puede constatar que la historia que narra trata sobre lo que así mismo le acontece,

lo cual lo convierte en un tipo de narrador protagonista. En el subtítulo asignado a este capítulo se

advierte esta conclusión, y se le agrega un guión que le sigue con la aclaración “disfrazado”, esto

porque algunos autores manejan, en la clasificación de los narradores, la especificación de sí

quien enuncia, enuncia lo vivido bajo condiciones normales o si se encuentra suplantando la

personalidad de alguien más, para lo cual el texto de Márquez serviría de ejemplo, dado que de

acuerdo al texto antes citado el lector podrá notar que quien enuncia confiesa estar disfrazado.

No obstante cabe aclarar que aquí quien redacta considera que esta condición no cambia en lo

más mínimo la función del narrador y si apunta dicha observación es sólo de manera accesoria y

para aquellos a quienes sí les convenga e interese dicha clasificación.

Sin otro parámetro a analizar en esta subcategoría de voz, se pasa a la siguiente:

Nivel narrativo: Narrador principal

El nivel narrativo, de acuerdo a Genette, trata de si existe más de un narrador en la historia, es

decir: si un narrador enuncia un relato marco dentro del cual se encuentra otro narrador, al cual

llama “metadiegético”, al cual ceda la responsabilidad de contar alguna historia.

En el caso analizado, el reportaje sobre la aventura de Miguel Littín, esto que se explicó

previamente no sucede: todo el tiempo el único narrador es Miguel Littín. No obstante, para

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hondar más en el tema, vale mencionar que la clasificación especificada por Genette para los

narratólogos no resulta conveniente dado lo ambiguo del término “metadiegético” y se prefiere

ahora la clasificación dada por Mieke Bal, quien propone la existencia de un solo narrador que

narra el relato marco, el narrado extradiegético, y a los narradores sucesivos que aparezcan los

llama intradiegético uno, dos, tres, etcétera.

Con lo anterior se da por concluido el análisis de la categoría de voz y se procede a

analizar la de tiempo:

Tiempo

En esta categoría de análisis se dedica el estudio al modo en el cual se ordenan los hechos en la

historia, a si se reduce o amplia lo que sucede en el llamado “tiempo real de los hechos” en

comparativa del “tiempo de narración” y si existe dentro del relato algún elemento que se repita y

brinde la sensación de frecuencia.

De acuerdo a Chatman (1990, págs. 65-66) “existe un tiempo del discurso: el del tiempo

que lleva examinar el discurso; y un tiempo de la historia: la duración de los supuestos sucesos de

la narración”. En base a esto Genette (en Chatman, 1990, págs. 66-67) establece las siguientes

tres subcategorías para esta categoría de tiempo, que más o menos coinciden en lo explicado en el

primer párrafo de este subtema y son: orden, duración y frecuencia.

A continuación se definen y se empatan con el texto analizado:

Orden: Anacronías, más analepsis que prolepsis. Relato que inicia in medias res.

El orden -de acuerdo a Genette- hace referencia a cómo se disponen los sucesos ocurridos en la

historia (que de manera natural es cronológicamente), en el relato. En este último producto final

de la narración puede ocurrir que algunos hechos sean presentados antes o después.

De hecho puede ocurrir que el relato no inicie por el “principio”, temporalmente hablando.

Cuando un relato inicia por el principio se dice que el relato inicia ab ovo (locución latina que

significa “desde el huevo”). Cuando el relato inicia por el final, se dice que inicia in extremis res

(locución latina que significa “en el extremo de la cosa”). Cuando el relato inicia por un hecho

que ocurre entre el inicio y el final de todos los hechos narrados se puede decir que inicia in

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medias res (locución latina que significa “en el medio de la cosa”). Todo esto se encuentra

explicado en un texto de Lourdes Romero (1967)

En base a ese punto de inicio, quien analice un texto narratológicamente puede establecer un

“ahora”, y a partir de ese punto considerar si hay hechos narrados que se encuentren antes o

después de ese ahora. En el caso de existir, se hablaría de una anacronía. En cambio, si el texto

prosigue en orden cronológico a partir de ese punto se habla de una isocronía.

Las anacronías pueden ser fragmentos del relato que transportan el tiempo de la narración al

pasado (analepsis) o al futuro (prolepsis) del presente narrativo. Todas la anacronías tendrán una

distancia (qué tan lejos están del ahora narrativo) y una duración (qué tanto tiempo cuentan en

ese viaje del tiempo. Todo esto expuesto por Genette en Chatman (1990, págs. 68-70).

De acuerdo a lo antes expuesto el reportaje de Gabriel García Márquez, constituiría un texto

que –desde la opinión de quien aquí redacta- inicia in medias res esto debido a que, como se

citará en breve, la historia comienza con el protagonista narrando su vuelo, como visitante

clandestino disfrazado, a Chile. E, inmediatamente, hace una anacronía al pasado, una analepsis,

que cuenta cómo fue la planeación de su viaje y de la filmación del documental:

El vuelo 115 de Ladeco, procedente de Asunción, Paraguay, estaba a punto de aterrizar con más de una hora de retraso en el aeropuerto de Santiago de Chile. (…)Yo, Miguel Littín, hijo de Hernán y Cristina, director de cine y uno de los cinco mil chilenos con prohibición absoluta de regresar, estaba de nuevo en mi país después de doce años de exilio, aunque todavía exiliado dentro de mí mismo: llevaba una identidad falsa, un pasaporte falso, y hasta una esposa falsa. Mi cara y mi apariencia estaban tan cambiadas por la ropa y el maquillaje, que ni mi propia madre había de reconocerme a plena luz unos días después. (Márquez, 1986, pág. 4)

Cuando por fin se concretó el proyecto, casi por casualidad y cuando menos lo esperaba, ya hacía más de dos años que había perdido la ilusión de realizarlo. Fue en el otoño de 1984, en la ciudad vasca de San Sebastián (…)Era exacto. El hombre que yo necesitaba tenía un alto cargo en la resistencia interna de Chile, y su proyecto sólo se distinguía del mío en algunos detalles de forma. Una sola conversación de cuatro horas con él, en el ámbito mundano de la Coupole y con la participación entusiasta de Luciano Balducci, nos bastó para convertir en realidad una fantasía incubada por mí, hasta en sus mínimos detalles, en los insomnios quiméricos del exilio. (Márquez, 1986, pág. 5)

Aquí se aceptará la crítica del lector, y se considerará que es cuestión de perspectiva de quien

lee si el relato inicia in medias res –por lo antes argumentado y ejemplificado- o si este inicia ab

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ovo tomando en cuenta que el título del reportaje es “La aventura de Miguel Littín clandestino en

Chile”, y habrá –seguramente- quien considere que la narración deba iniciar justamente cuando

Littín se transporta a Chile y que, por tanto, lo que prosigue es eso: simplemente una analepsis

que no determina que el relato inicie in medias res.

Lo cierto es que dentro del relato se encuentran ejemplos de anacronías: tanto de analepsis,

como de prolepsis. Algunas de ellas se desarrollan dentro del mismo marco del relato (es decir,

son internas), otras totalmente fuera del relato marco (más allá de los límites de la narración

principal) y otras que inician fuera pero terminan dentro de este marco (mixtas). Siendo las que

más predominan las anacronías hacia el pasado, las analepsis, dentro del mismo relato marco, es

decir, internas. Para probar todo lo aquí citado, se brindan ejemplos a continuación:

Analepsis dentro del relato marco:

Una semana después, Elena y yo aterrizábamos en Santiago de Chile. El viaje, también por razones técnicas, había sido una peregrinación sin itinerario previsto por siete ciudades de Europa, para que fuera acostumbrándome a manejar mi nueva identidad, respaldada por un pasaporte insospechable. Este era en realidad un auténtico pasaporte uruguayo, con el nombre y todas las señas de su titular legítimo, el cual nos lo había dado como una contribución política, a sabiendas de que iba a ser manipulado y utilizado para entrar en Chile. Lo único que hicimos fue cambiar su foto por la mía, tomada después de mi transformación. Mis cosas fueron arregladas de acuerdo con el nombre del titular: el monograma bordado en mis camisas, las iniciales de mi maletín de negocios, el membrete de mis tarjetas de visita, mi papel de escribir (Márquez, 1986, pág. 9)

En este párrafo se inicia, por medio de una elipsis, en el momento en el cual el protagonista

narrador llega a Chile, y después se hace una larga analepsis a los viajes anteriores al que narra en

el presente narrativo, en el cual llega a Chile.

La analepsis se observa mejor si se cita lo que –después de algunos párrafos- sigue en el

relato:

En aquel momento [en el momento de arribar a Chile antes citado en el ejemplo anterior], lo único que me quedaba de mi antigua identidad era un ejemplar medio desbaratado de Los Pasos Perdidos, la gran novela de Alejo Carpentier, que llevaba en mi maletín como en todos mis viajes desde hacía quince años, para conjurar mi miedo incontrolable de volar (Márquez, 1986, pág. 10)

Lo que prosigue a esto en la narración es otra analepsis interna, más breve que la antes

presentada, en la cual se detalla más a fondo cómo el narrador perdió el miedo a ser descubierto

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en los aeropuertos con su identidad falsa. Este ejemplo comprueba que el tipo de anacronías al

cual más se recurre en el relato es las analepsis internas:

Con todo, tuve que sufrir varias ventanillas de inmigración en distintos aeropuertos del mundo, para aprender a digerir el nerviosismo del pasaporte ajeno.

La primera fue en Ginebra, y todo ocurrió con una normalidad absoluta, pero sé que no la olvidaré en el resto de mi vida, porque el oficial de inmigración revisó el pasaporte con mucha atención, casi página por página, y por último me miró a la cara para compararla con la foto. Lo miré a los ojos, sin aliento, a pesar de que la foto era lo único mío en aquel pasaporte. Fue una cura de burro: a partir de entonces no volví a sentir aquella sensación de náusea y aquel desorden del corazón, hasta que la puerta del avión se abrió en el aeropuerto de Santiago de Chile, en medio de un silencio de muerte, y volví a sentir al cabo de doce años el aire glacial de las crestas andinas. (Márquez, 1986, pág. 10)

Otro ejemplo claro de analepsis interna es el siguiente: “Doce años antes, a las siete de la

mañana, un sargento del ejército al frente de una patrulla había soltado sobre mi cabeza una

ráfaga de ametralladora, y me ordenó incorporarme al grupo de prisioneros que iban arreando

hacia el edificio de Chile Films, donde yo trabajaba” (Márquez, 1986, pág 18)

Otro ejemplo de analepsis, pero en este caso externa es el siguiente:

Desde el taxi que nos llevaba hacia el centro de la ciudad, a través de una niebla densa y helada, vimos la cruz solitaria en el atrio de la Catedral, y el ramo de flores perpetuas mantenidas por manos anónimas. Sebastián Acevedo, un humilde minero del carbón, se había prendido fuego en ese sitio, dos años antes, después de intentar sin resultados que alguien intercediera para que la Central Nacional de Información (CNI) no siguiera torturando a su hijo de veintidós años y a su hija de veinte, detenidos por porte ilegal de armas. Sebastián Acevedo no hizo una súplica sino una advertencia. Como el arzobispo estaba de viaje, habló con los funcionarios del arzobispado, habló con los periodistas de mayor audiencia, habló con los líderes de los partidos políticos, habló con dirigentes de la industria y el comercio, habló con todo el que quiso oírlo, inclusive con funcionarios del gobierno, y a todos les dijo lo mismo: “Si no hacen algo por impedir que sigan torturando a mis hijos, me empaparé de gasolina y me prenderé fuego en el atrio de la Catedral”. Algunos no le creyeron. Otros no supieron qué hacer. En el día señalado, Sebastián Acevedo se plantó en el atrio, se echó encima un cubo de gasolina, y advirtió a la muchedumbre concentrada en la calle que si pasaban de la raya amarilla se prendería fuego. No valieron los ruegos, no valieron órdenes, no valieron amenazas. Tratando de impedir la inmolación, un carabinero pasó la raya, y Sebastián Acevedo se convirtió en una hoguera humana. (Márquez, 1986, pág. 38)

En este ejemplo se muestra cómo el narrador se va dos años antes al inicio de su narración –y

de su aventura- para contar un hecho que sucede y acaba fuera del relato marco.

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Ahora, prosiguiendo con el análisis, se citarán ejemplos de prolepis:

Iba a revelar que ella era la dueña de la maleta, sin pensar siquiera en las consecuencias de mi decisión aturdida, cuando la supervisora me devolvió el pasaporte y ordenó revisar el equipaje siguiente. Entonces me volví a mirar a Elena, y ya no la encontré. Fue una situación mágica que todavía no hemos podido explicarnos: Elena se había vuelto invisible. Más tarde me dijo que también ella me había visto desde la fila arrastrando su maleta, y había pensado que era una imprudencia, pero cuando me vio salir de la aduana se quedó tranquila. Yo atravesé el vestíbulo casi desierto siguiendo al hombre del carrito que me recibió el equipaje a la salida, y allí sufrí el primer impacto del regreso. (Márquez, 1986, pág. 12)

En este ejemplo se observa en la frase que inicia como “fue una situación mágica…” y hasta

donde termina en “Elena se había vuelto invisible”, se hace una prolepsis por parte del narrador

contando hechos y reflexiones que se hicieron después de los momentos que está narrando en el

presente narrativo. Las prolepsis en el texto aparecen en menor cantidad.

Duración: Catálisis reductivas, elipsis definidas en su mayoría, una mínima cantidad

de catálisis expresivas (descripciones o digresiones reflexivas)

La duración de acuerdo a Genette (en Chatman, 1990) “trata de la relación entre el tiempo

que lleva hacer una lectura profunda de la narración y el tiempo que duración de los sucesos de la

historia en sí” (pág. 71). En base a esta relación, Chatman (1990, pág. 71) aclara que pueden

darse cinco relaciones: 1) de resumen: que el tiempo del discurso sea menor que el de la historia;

2) de elipsis: el tiempo de la historia es menor, pero el del discurso se considera “cero”, porque

no se narra nada: únicamente se señala –en ocasiones, cuando las elipsis son explícitas- el paso

del tiempo; 3) de escena: el tiempo del discurso y el de la historia pretenden ser el mismo: esto se

logra, generalmente por el uso de diálogos; 4) de alargamiento: el tiempo del discurso es más

largo que el de la historia, esto se logra dando detalles y descripciones de lo acontecido y

finalmente 5) de pausa: el tiempo narrativo se detiene para dar paso de lleno a descripciones o

digresiones reflexivas.

Al tipo de relación que se define porque el discurso es más corto que el tiempo de la historia

se le conoce como catálisis reductivas o aceleración. Ejemplos de esta son el resumen y la elipsis.

Al tipo de relación que se define porque el discurso es más largo que el tiempo de la historia se le

conoce como catálisis expansiva o desaceleración. Ejemplos de esta son el alargamiento y la

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pausa. Por último, cuando se pretende que el tiempo narrativo sea igual al de la historia, se habla

de una isocronía y el tipo de relación es de escena.

En el texto de Gabriel García Márquez evidentemente predominan catálisis reductivas o la

aceleración, dado que el relato que Miguel Littín comprende sus seis meses en Chile y el texto

dura tan sólo diez capítulos que en conjunto son menos de cien cuartillas. El texto se vale para

esto del resumen y de la elipsis.

Sobre todo de esta última, tanto el estilo en el cual se considera explícita y definida (dado que

el narrador menciona con precisión cuánto tiempo pasa para que los otros hechos sucedan), como

el estilo en el cual se considera explicita indefinida (dado que el narrador no menciona con

precisión cuanto tiempo pasa para que los hechos sucedan); ejemplos: “Una semana después,

Elena y yo aterrizábamos en Santiago de Chile” (Márquez, 1986, pág. 9), “El viernes de nuestra

segunda semana Franquie y yo decidimos iniciar al día siguiente los viajes en automóvil al

interior, empezando por Concepción. (Márquez, 1986, pág. 29), “Dos días después de mi salida,

en efecto, la entrevista se publicó con mi foto en la portada, y con un título que tenía una gotita

de burla romana: “Littín vino, filmó y se fue”” ((Márquez, 1986, págs.73-74), “Clemencia Isaura

me convocó de urgencia a su casa unos días después” (Márquez, 1986, pág. 68), por mencionar

algunos.

Del mismo modo, Márquez se vale de algunas catálisis expansivas, generalmente de

digresiones reflexivas o descripciones, para darle ritmo al texto, al tiempo de que suena más

realista el relato de Littín dados los detalles históricos y del paisaje que proporciona. Ejemplos de

disgreciones reflexivas son las siguientes: “Entonces padecí la emoción más contradictoria de

todo el viaje. Sentí una gran tristeza, sentí rabia, sentí otra vez el dolor intolerable del destierro,

pero sentí también el alivio inmenso de que todos los que participaron en mi aventura estuvieran

sanos y salvos” (Márquez, 1986, pág. 92) y

Así empecé a entender que se pudiera vivir escondido en Chile, como tantos centenares de exiliados que habían vuelto de incógnito y vivían su vida cotidiana, sin la tensión que yo sentía al principio. Tanto, que de no haber sido por el compromiso de la película, que no era sólo con mi país y mis amigos, sino también conmigo mismo, habría cambiado de oficio y de medio social, y me habría quedado viviendo en Santiago con mi cara de siempre. Pero un mínimo de prudencia obligaba a actuar de otro modo, ante la sospecha de que la policía nos seguía los pasos (Márquez, 1986, pág. 72)

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En estos ejemplos el narrador hace una pausa para expresar, más que hechos o

acontecimientos, qué es lo que piensa respecto a lo que está pasando. Del mismo modo en los

ejemplos que a continuación se muestran se hace un alargamiento, en esta ocasión con el fin de

describir a detalle cierto paisaje: la casa de Pablo Neruda en Isla Negra y cómo lucía la calle

Estado a las once de la mañana:

La mayoría son variaciones sobre el mismo tema: Juan y Rosa se aman a través de Pablo, Gracias Pablo porque nos enseñaste el amor, Queremos amar tanto como tú. Pero hay otras que los carabineros no alcanzan a impedir ni a borrar; El amor nunca muere, generales, Allende y Neruda viven, Un minuto de oscuridad no nos volverá ciegos. Están escritos aun en los espacios menos pensados, y toda la valla da la impresión de que hay ya varias generaciones de letreros superpuestos por falta de espacio. Si alguien tuviera la paciencia de hacerlo, podrían reconstruirse poemas completos de Neruda poniendo en orden los versos sueltos que los enamorados han escrito de memoria en las tablas de la cerca. (Márquez, 1986, pág. 52)

El tiempo seguía diáfano y frío, y la cordillera era nítida por primera vez desde mi llegada. Pues Santiago está en una hondonada entre montañas, y todo se percibe a través de una bruma de contaminación. Había mucha gente a las once de la mañana en la calle Estado, como de costumbre, y ya estaban entrando a la primera función de los cines. (Márquez, 1986, pág. 32)

Gracias a estos recursos utilizados por García Márquez, el relato de Littín parece al lector ágil y, a su vez, reflexivo y detallado: elementos que lo hacen entretenido y verídico.

En el siguiente subtítulo se tratará lo referente a la frecuencia narrativa.

Frecuencia: singulativa en su mayoría

La frecuencia, de acuerdo a Sanchez-Rey (1991, págs. 63-90), hace referencia a la cantidad

de veces que un recurso textual (frecuencia discursiva) o un hecho de la historia aparece en el

relato (frecuencia aspectual). Estas pueden ser de distintos tipos, a su vez: singulativa, si en el

relato existe una sola representación de los hechos, para una sola vez que sucedieron; múltiple, su

se repite la acción o hecho en diversas partes del texto; repetitiva, si se repite muchas veces el

mismo hecho o recurso textual e iterativa si varios momentos son enumerados en una sola

expresión (ésta última forma de frecuencia comprende un tipo de elipsis).

En el relato escrito por García Márquez, Littín usa en su mayoría lo que podría llamarse

frecuencia singulativa dado que, en su mayoría, no repite los actos narrados múltiples veces sino

que el relato avanza y en cada ocasión, en cada párrafo, van ocurriendo cosas distintas. Ejemplo:

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No sé en detalle cómo lo hizo. Apenas tuvimos tiempo de vernos con calma antes de mi salida, y no le hice muchas preguntas concretas, porque entonces no había pensado narrar su aventura para este libro. Lo único que me dijo fue que nunca había visto en la televisión una película tan emocionante como la que había vivido. Sé que tuvo que caminar días enteros por los barrios marginales, preguntando aquí, averiguando allá, a partir de los pocos cabos sueltos que yo encontraba casi borrados en mis recuerdos. Le advertí que fuera vestida de un modo que le permitiera confundirse con los pobres, pero no me hizo caso. (Márquez, 1986, pág. 67)

Ahora bien, en pocas ocasiones utiliza –pero sí lo hace- la frecuencia discursiva y repetitiva,

como se verá en el siguiente ejemplo:

…y la encontramos en su estado de placidez perpetua, tomándose una taza de té con galletitas inglesas, mientras los disparos de armas largas resonaban en el ámbito de la sala, y la pantalla de la televisión se llenaba de sangre. Llevaba puesto un vestido sastre de gran marca, con sombrero y guantes, pues tiene la costumbre de tomar el té a las cinco en punto, vestida como para una fiesta de cumpleaños, aun estando sola. (Márquez, 1986, pág. 66)

“[Clemencia Isaura] Se fue como para tomar el té con galletitas inglesas en los vericuetos

fragorosos del matadero de Santiago.” (Márquez, 1986, pág. 67). Como se puede apreciar en

ambas citas se puede encontrar la frase “té con galletitas inglesas”, para hablar de un modo de

vestir que, de acuerdo a Littín, correspondía a ese momento de Clemencia Isaura: la hora de

tomar su té. Con la repetición de ese recurso textual, se logra la frecuencia discursiva.

También en el relato se puede encontrar evidencia de frecuencia iterativa, ya que este tipo

de frecuencia a fin de cuentas sirve también de elipsis, resumiendo en una frase lo que aconteció

más de una vez. Ejemplos de lo anterior son las siguientes citas: “Terminados los diversos

encuentros con personalidades públicas y secretas (…)” (Márquez, 1986, pág 58) y “Después de

cada respuesta mía, se escuchaba una grabación de las carcajadas multitudinarias en los

altavoces” (Márquez, 1986, pág. 62).

En el primer ejemplo antes citado se mencionan “diversos encuentros”, pero no se

especifica cada uno de ellos, por lo cual una sola representación da a entender un evento que

ocurrió múltiples veces. Asimismo, en el segundo ejemplo se puede leer “después de cada

respuesta mía, se escuchaba una grabación”, la terminación “–aba” del verbo indica el

copretérito, una acción que en el pasado no quedó terminada o se repite: de esta forma se logra la

frecuencia iterativa –que sirve de recurso para hacer elipsis en la narración- y que García

Márquez sabe aprovechar para hacer más breve y ágil su relato.

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Con estas tres consideraciones sobre frecuencia en el relato narrado por Littín, se

concluye la categoría de análisis de tiempo y se procede a analizar el reportaje desde la categoría

de modo.

Modo

Conforme a Genette (en Nadal, 2008) el modo narrativo “se refiere al procedimiento mediante el

cual las acciones que constituyen la historia son sometidas a una mediatización o filtro en el

momento de convertir la historia en discurso” (pág. 71)

Este procedimiento se basa principalmente en dos sub categorías del análisis: la distancia

y la perspectiva o focalización:

Distancia: Relato de acontecimientos, discurso narrativo-descriptivo.

Este primer concepto hace referencia a si el relato que se enuncia es la transformación de hechos

a palabras propias del individuo (relato de acontecimientos) o a si el enunciante cita palabras de

otras personas (relato de palabras).

En el caso de redactarse un relato de palabras, las citas pueden realizarse de modo directo

(transcribiendo tal cual las palabras del otro enunciante) o indirecto (parafraseando los discursos

ajenos). Del mismo modo estos tipos de citas pueden encontrarse o no marcadas, en el primer

caso, en el modo directo se puede marcar la cita con signos de puntuación como son comillas, dos

puntos… o con cursivas. En el segundo caso se pueden marcar las citas con un verbo de habla

más la conjunción “que”. En ambos casos puede ocurrir que no se marque la cita y esta parezca

una oración más.

En el relato de Littín es él quien en su mayoría enuncia sus experiencias para construir un

relato de acontecimientos, con lo cual logra crear un discurso narrativo-descriptivo. Las citas a

otros son mínimas, es decir, el relato de palabras es escaso.

Algunos ejemplos de las citas que hace son: “Tal vez para subrayar su inocencia, un emisario

llegó a la cita con uno de sus niños, y éste me preguntó atragantándose de emoción: “Tú eres el

que está haciendo una película sobre Supermán?”” (Márquez, 1986, pág. 72) y “Ugo se quedó

petrificado, con el dedo tenso en el gatillo de la cámara, como si estuviera viendo pasar su

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destino. “Si alguien hubiera ido a matarlo -nos dijo más tarde-, le hubiera resultado muy fácil””

(Márquez, 1986, pág. 75) En las cuales se puede apreciar que en caso de necesitar hacer citas,

García Márquez lo hace con el estilo directo y marcado por comillas.

Perspectiva: Focalización interna fija

En cuanto a este segundo concepto, la perspectiva o focalización, su deber es diferenciar en quién

recae la mayor importancia de lo sucedido, y, con frecuencia tiene que ver con el tipo de narrador

que se utiliza.

Hay distintos tipos de focalización: se le llama focalización cero, cuando se trata de un

narrador es omnisciente, porque al saberlo todo no hace una focalización en un personaje en

específico. Se llama focalización interna cuando esta corresponde a un personaje y puede ser fija,

si se centra en un solo personaje; variable, si alterna los personajes que narran y múltiple cuando

un mismo acontecimiento es narrado desde las distintas perspectivas de dos o más personajes. Por

último, existe también el tipo de focalización llamada externa, que trata de un narrador que no se

compromete con los hechos y que todo pone en duda (en este caso se dice que es un narrador

deficiente puesto que no conoce con certeza la historia que narra).

En el caso del reportaje escrito por García, es sencillo descubrir en quién está focalizado

el relato: se trata de una focalización interna fija (porque el narrador no cambia, y recae en un

personaje) que efectúa el propio narrador, Miguel Littín, quien nos brinda su relato en primera

persona y focalizado de esta manera, de forma que parece más íntimo y verdadero.

Conclusiones

El uso de los recursos antes analizados por parte de Gabriel García Márquez: voz, con un solo

narrador homodiegético protagonista, contando su relato marco (características que hicieron que

el relato pareciera más intimo y real) ; tiempo, con múltiples analepsis y unas cuantas prolepsis

en cuanto a orden, una velocidad que apela más a catálisis reductivas – y algunas pocas

expansivas, con fines de reflexión y descripción- y una frecuencia mayormente singulativa (que

agilizó el relato), así como un modo de focalización interna fija, con un solo narrador que

contara su propia experiencia, su propio relato de palabras, fueron de provecho para que el texto,

el reportaje, cumpliera su cometido: ser “la reconstrucción emocional de una aventura”.

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García Márquez con este reportaje demuestra que el llamado “Nuevo periodismo” puede

hacerse de manera profesional, aplicando el conocimiento de cómo se construye un relato

narrativo, de manera que los textos que se redacten logren los objetivos que el escritor o

periodista se plantea.

Bibliografía

Chatman, S. (1990). Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus Humanidades.

Márquez, G. (1986). La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile. México: Editorial Diana.

Nadal, J. (2008). El sastre aprendiz y sus costuras. Estudio de la narrativa periodística temprana de García Márquez. México: Plaza y Valdés.

Romero, L. (1967, julio-septiembre año XLI, núm. 169). Anacronías en el orden temporal en el relato periodístico. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales (México) , pp. 63-92.

Sánchez-Rey, A. (1991). El lenguaje literario de la nueva novela hispánica. Madrid: Editorial MAPFRE.

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Analisis de La Aventura de Miguel Littín Clandestino en Chile