dominante secundaria sobre el VI grado, en 131 Fd la dominante secundaria sobre el I o III grado, y en 131 Fe la dominante secundaria sobre el II grado, inientras que en 131 Ff existe el peligro de una modulación hacia sol mayor, que por lo demás puede refrenarse fácilmente. Puesto que estos acordes son peligrosos en sus sucesiones características, e inciertos en las otras, yo iccomiendo —de acuerdo con lo que ocurre en las grandes obras musicales— usarlos con gran parsimonia. Más que nada tendrán un cierto valor (melódico) como fenómenos de paso (séptima de paso). Pero en otros casos, y según sea la marcha armónica del contexto, pueden ser sustituidos perfectamente por los acordes alterados sobre los mismos grados, acordes que acabamos de conocer: séptima de dominante secundaria, acordes disminuidos alterados, etcétera (compárese ejs. 131 Fe con 131 Fg, y 131 Fd con 131 Fh). De los res­tantes acordes secundarios de séptima, los de los grados I y IV son iguales entre sí, tienen la misma constitución. Y se usan preferentemente de paso. Pero es evidente que en la mayoría de los casos el acorde de séptima de do­minante secundaria del I grado es más eficaz que el acorde de séptima propio de la escala (compárese ejs. 131Fi con 131Fk). E l acorde de séptima se­cundario sobre el VII grado recuerda demasiado el acorde sobre el II grado del modo menor, tanto que se prefiere usarlo en este sentido que en otro (ejs. 131Fm y 137Fn). E l alumno está ahora cómodamente en situación de aplicar idénticos principios a los acordes de séptima secundarios en el modo menor, y por lo tanto se limitará a emplearlos en sus aspectos más carac­terísticos y a eludirlos oportunamente cuando no resulten característicos.

S O B R E E L A C O R D E D E SÉPTIMA D I S M I N U I D A

La introducción sistemática de acordes extraños a la escala en la tonalidad puede continuar, de acuerdo con el método que hemos visto, tratando de If.iNplaiUar también el acorde de séptima disminuida allí donde no ocurre iiiiliiralniente. Se considerará ante todo el caso de construirlo sobre los mis­inos (fiados que recuerden el VII grado del modo menor, ya que su fundamen-

( c o m o el séptimo sonido de la escala menor) asciende una segunda menor el siguiente grado de la escala. Son, pues, en el modo mayor: el III

(///(, en do mayor) y el VII (si); y en el modo menor: el II (si, en la menor), I I V (lili) y el VII (solf). Tendremos entonces (dejando el del VII grado del i i i . i i l i t t i i c i i o i , que ya conocemos) dos acordes: mi-sol-si^-re^ y si-re-fa-¡a\>. I iu\\n :,(• pocirian también considerar las alteraciones de los grados de la es-• il.i i|uc ocurren en las dominantes secundarias y son alH de hecho

u> . c i i i i i i ios sonidos de la escala, y entonces podríamos, por ejemplo,

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construir un acorde de séptima disminuida doi^-mi-sol-si k sobre do^f (tercera de la dominante secundaria sobre la), u otro re^-fa^-la-do sobre reÜi (tercera de la dominante secundaria sobre si), etc. Pero la suposición de que los soni­dos propios de la escala están elevados o rebajados, o de que son sustituidos por otros elevados o rebajados, es arriesgada, porque nos aleja demasiado de la imagen inicial: de la tríada construida por un sonido fundamental y sus armónicos; esto, que va en contra de la derivación de algunas de las tríadas disminuidas expuestas antes, explica por qué éstas no pueden ser considera­das como acordes autónomos, y favorece la idea de que se trata de acordes faltos de fundamental. También aquí esta concepción me parece adecuada y rica en consecuencias. L a función más importante y más sencilla del acorde de séptima disminuida no es resolver con un salto de cuarta hacia arriba de la fundamental (del VII grado al III), sino intervenir en la cadencia interrumpida: la fundamental asciende un grado (del VII al I). En esta fun­ción es donde se encuentra más corrientemente. Pero la teoría, que reconoce el salto de cuarta hacia arriba de la fundamental como el más sencillo y natural de los movimientos, no puede aquí sostener que el movimiento de se­gunda hacia arriba sea el más natural. Entonces es mejor considerar que la resolución de este acorde tiene lugar por un salto de cuarta hacia arriba de la fundamental: se supone que el acorde de séptima disminuida es un acorde de novena con una fundamental supuesta. Es decir: sobre re (como funda­mental) se construye por ejemplo una dominante (secundaria) re-fa$-la-do con la novena menor añadida mzb; o sobre sol se construye el acorde sol-si-re-fa-la\f, o sobre mi el acorde mi-sol^-si-re-fa, etc.

do mayor II doV do III do VI dol doVII do IV la menor IV la VII la V la I la III la II la VI

L a fundamental (re) de este acorde de novena desaparece, y lo que queda es un acorde de séptima disminuida fai-la-do-mi\>. Si ahora este acorde re­suelve (como si fuese un VII grado) en sol-si\f -re (como si fuese un VIII gra do), o si deriva de una dominante secundaria resuelve en sol-si-re, en ton ees la fundamental sobreentendida re realiza de hecho un salto de cuarta ha­cía arriba re-sol. Esto coincide con la interpretación que damos de la cadencia interrumpida y es una consecuencia lógica del sistema que considera que lodo acorde se origina por superposición de terceras, puesto que un acorde de sép­tima, al añadirle una tercera, se convierte en un acorde de novena.

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